GUÍA MUSEO REINA SOFÍA by JF MARÍN

Tres miradas de vanguardia: Picasso, Mir贸 y Dal铆 El retrato Itinerario para visitas guiadas por voluntarios culturales. Educaci贸n Primaria.

Dossier para el profesorado

Departamento de Educaci贸n del MNCARS Marzo 2011

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Índice de contenidos

Presentación ...........................................................................................................Pág. 4 Objetivos generales de la actividad........................................................................Pág. 6 Metodología ...........................................................................................................Pág. 7 Descripción del itinerario .......................................................................................Pág. 8 Mapa de localización de las obras..........................................................................Pág. 11 Introducción al itinerario ¿Qué es un retrato?..........................................................................................Pág. 12 ¿Qué características tiene un retrato?.............................................................Pág. 12 ¿Qué tipos de retrato existen?.........................................................................Pág. 13 ¿Desde cuándo se hacen retratos? ..................................................................Pág. 14 Contenidos del itinerario Pablo Picasso Mujer en azul y Niebit (I. Nonell).....................................................................Pág. 20 Cabeza de mujer y Busto de mujer (Fernande).................................................Pág. 24 Mujer sentada acodada....................................................................................Pág. 28 Guernica............................................................................................................Pág. 30 Joan Miró Bailarina española ...........................................................................................Pág. 36 Retrato II ..........................................................................................................Pág. 40 Salvador Dalí Autorretrato cubista .........................................................................................Pág. 46 Muchacha de espaldas .....................................................................................Pág. 50 Retrato de Joella ...............................................................................................Pág. 54

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Tres miradas de vanguardia: Picasso, Miró y Dalí El retrato

Presentación El presente dossier pretende abrir un segundo itinerario de la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía destinado al público de Educación Primaria y guiado por los voluntarios culturales del museo o por los profesores acompañantes de cada centro.

Teniendo en cuenta la buena acogida que ha tenido el itinerario original de Tres miradas de vanguardia en estos dos años que lleva en funcionamiento, y atendiendo a la demanda de diversificación de la oferta para Primaria expresada tanto por los propios voluntarios como por aquellos centros que nos visitaron en cursos anteriores, se ha creído necesario plantear un recorrido alternativo que complemente al anterior. Por ello, y dado que Tres miradas de vanguardia: Picasso Miró y Dalí se centra principalmente en el paisaje como sujeto pictórico, se ha optado en esta ocasión por el tema del retrato encuadrándolo bajo el mismo título y recurriendo a los mismos artistas, puesto que los tres se trabajan de manera destacada en Educación Primaria.

Este nuevo itinerario, no obstante, difiere del anterior en que su objetivo ya no es el de mostrar la evolución técnica o estilística de dichos autores a través de sus obras de juventud y madurez. De hecho, la mayor parte de las obras seleccionadas fueron realizadas por el mismo artista con muy pocos años de diferencia, y por lo tanto lo que se pretende es abordar la noción de la vanguardia a través del género del retrato, presentado desde distintos puntos de vista y atendiendo especialmente a los cambios sufridos en este desde principios del siglo XX.

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Objetivos generales de la actividad Conceptuales -

Familiarizarse con algunas de las obras de tres de los artistas españoles más destacados del siglo XX.

Comprender el concepto de retrato y las innovaciones introducidas en el género en las primeras cuatro décadas del siglo XX.

Comprender el concepto de vanguardia, en este caso a través del retrato como género artístico.

Identificar las diferentes tipologías de retratos contenidas en el itinerario.

Reconocer las diferencias estilísticas entre los ejemplos de retratos propuestos.

Comparar los cambios en la forma de pintar de un mismo artista aunque se trate de obras cronológicamente muy cercanas entre sí.

Reflexionar acerca de la relación del artista con los sujetos retratados y su plasmación visual.

Procedimentales -

Observar detenidamente una obra de arte para poder extraer conclusiones propias.

Analizar oralmente, con la ayuda del voluntario, los distintos elementos que componen una obra de arte y sus posibles significados.

Relacionar los sujetos o temas reflejados en las obras con personas o situaciones del entorno cotidiano de los alumnos.

Dialogar de manera ordenada y respetuosa, tanto con el voluntario como con los propios compañeros participantes en la actividad.

Actitudinales -

Potenciar los distintos modos de apreciación de los alumnos a la hora de enfrentarse a la obra de arte, valorando por igual las aportaciones de todos ellos como constructores de significados.

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Fomentar el interés de los alumnos por el arte contemporáneo y sus distintas manifestaciones.

Favorecer el acercamiento de los alumnos al museo como institución desde un punto de vista no solamente formativo sino también lúdico.

Estimular la curiosidad de los alumnos por las colecciones del MNCARS de cara a futuras visitas escolares o familiares.

Metodología Al igual que en el itinerario de Tres miradas de vanguardia centrado en el paisaje, se pretende que la metodología para trabajar los contenidos de este recorrido sea primeramente la observación, seguida de un diálogo entre el voluntario o el profesor y los alumnos, con el fin de que sean ellos mismos quienes poco a poco vayan desentrañando el significado de la obra a través de sus distintos elementos.

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Descripción del itinerario

Las obras seleccionadas para este nuevo recorrido son las siguientes: 1. Pablo Picasso - Mujer en azul (1901). 2. Isidre Nonell – Niebit (1909). 3. Pablo Picasso - Busto de mujer (Fernande) (1909). 4. Pablo Picasso – Cabeza de mujer (Fernande) (1910). 5. Salvador Dalí – Autorretrato cubista (1923). 6. Salvador Dalí – Muchacha de espaldas (1925). 7. Joan Miró – Bailarina española (1928). 8. Joan Miró – Retrato II (1938). 9. Pablo Picasso – Guernica (1937). 10. Pablo Picasso – Mujer sentada acodada (1939). 11. Salvador Dalí – Retrato de Joella (1933-1934).

El objetivo de una selección tan amplia no es el de recorrer todas las obras en una única visita, sino el de ofrecer una mayor flexibilidad al voluntario o al profesor a la hora de diseñar el itinerario. Sin embargo, dentro de esta flexibilidad existen una serie de consideraciones que deberían estar presentes en todas las visitas de Educación Primaria independientemente del trazado del recorrido que se siga:

1. Todas las visitas se iniciarán con el contraste entre Mujer en azul de Picasso y Niebit de Isidre Nonell, con la intención de que los alumnos tengan un primer contacto con el género del retrato desde un punto de vista realista y relativamente tradicional. 2. Todas las visitas contendrán al menos una obra de Picasso, una obra de Miró y una obra de Dalí, preferentemente contraponiendo obras de estilos contrastantes. 3. Todas las visitas contemplarán la explicación de Guernica.

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Las obras seleccionadas están localizadas en la segunda planta del museo [véase el plano de situación de la página 11] para favorecer un mayor dinamismo de la visita. Teniendo en cuenta los tres puntos anteriores, y en función de las edades y las necesidades específicas de cada grupo de alumnos, se recomienda que los recorridos que se tracen a partir de esta selección contengan aproximadamente entre cinco y seis obras. Al mismo tiempo, se sugiere que el tiempo de explicación ante cada una de ellas oscile entre los diez y los quince minutos con el fin de que las obras se trabajen con la profundidad suficiente y las visitas tengan una duración estimada de una hora o de una hora y media.

Desde el Departamento de Educación, y atendiendo a los aspectos susceptibles de ser tratados en cada obra, se sugieren algunos posibles itinerarios en función de las edades de los alumnos:

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Tramo Educativo:

Mujer en azul y Niebit

1º y 2º de Ed. Primaria 3º y 4º Ed. Primaria 5º y 6º Ed. Primaria

Autorretrato Cubista

Cabeza de mujer (Fernande) y Busto de mujer (Fernande)

Muchacha de espaldas

Retrato de Joella

Mujer sentada acodada

Bailarina española

Retrato II

Guernica

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Introducción al itinerario 1. ¿Qué es un retrato?

Según el Diccionario de la Real Academia Española, un retrato es una “pintura o efigie principalmente de una persona” y una “descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o morales de una persona”. Por tanto, partiendo de la primera definición un retrato pictórico o escultórico podría ser una representación de la apariencia de una persona vista a través de los ojos de otra, en este caso de un artista. Ateniéndonos a esta consideración parece lógico pensar que si el objetivo es captar cómo es una persona en un momento concreto, cuanto más se acerque esa captación al sujeto real, es decir, cuanto más se parezca, mejor será el artista y mayor la calidad del retrato en cuestión. La segunda definición, no obstante, introduce una idea nueva al hablar de las cualidades morales del sujeto representado. Un retrato, entonces, podría no estar limitado únicamente a la plasmación realista de los rasgos de un ser humano, sino trascender su realidad física para añadirle una dimensión psicológica, emotiva o social que complete nuestra visión como espectadores. En estas dos definiciones está contenida prácticamente la evolución de este género desde sus orígenes hasta los cambios que se produjeron a partir del siglo XX. Al mismo tiempo ambas resumen el viaje que se pretende que realicen los alumnos mediante su interacción con las obras que integran este recorrido.

2. ¿Qué características tiene un retrato?

Para poder hablar del retrato como género artístico lo primero que debemos distinguir es la presencia de un sujeto concreto y generalmente identificable, es decir, del retratado. Este retratado es el que queda plasmado en la obra de arte, por lo que el segundo elemento omnipresente en un retrato es siempre el retrato en sí, entendido como la evocación de un referente real. Por último pero no por ello menos importante, un retrato no deja de ser la visión particular de un artista determinado, y - 12 -

por lo tanto es indisoluble de este. Así pues, digamos que para que exista un retrato necesitamos un retratado, un retrato y un retratista. Como norma general, los sujetos representados en un retrato suelen aparecer de frente, de perfil o de tres cuartos, primando de manera destacada la representación de los rasgos faciales. La mayoría de las obras seleccionadas para este recorrido cumplen esta característica. Sin embargo, veremos que hay otras en las que este criterio aparece alterado o directamente subvertido de manera intencional por el propio artista. Debido a la importancia que adquiere la persona evocada frente a todo lo demás, los fondos no siempre juegan un papel fundamental en el retrato pictórico, siendo frecuentemente resueltos mediante el empleo de colores planos como los que encontraremos en varios ejemplos del itinerario. Otras veces, no obstante, son empleados por el artista para proporcionar información fundamental acerca del retratado y de su forma de presentarse ante el mundo que le rodea.

3. ¿Qué tipos de retrato existen?

Existen múltiples tipologías de retrato e infinidad de clasificaciones atendiendo a diferentes criterios, como el tipo de plano o la técnica empleada. Si analizamos el retrato desde el punto de vista de la relación entre retratista y retratado, quizás la faceta más antigua e importante es la del retrato como documento, entendida como el intento de captar los rasgos físicos del sujeto en un momento muy específico y con la voluntad de que la individualidad de esa persona sea fácilmente reconocible. Un retrato documental puede tener soportes muy diversos que abarcan desde la pintura y la escultura hasta la fotografía o el cine, y se basa en la idea de la copia mimética de la realidad. Sin embargo, con el paso del tiempo la representación del ser humano se fue volviendo progresivamente más compleja, dando lugar a retratos en los que se pretendía no solamente describir visualmente a un sujeto, sino también captar su esencia. Este tipo de retrato, en el que el artista busca transmitir al espectador la personalidad o el estado de ánimo del retratado, se denomina retrato psicológico. - 13 -

Esta tipología puede despegarse con mayor facilidad de su referente real para tomarse licencias que permitan plasmar con mayor efectividad el espíritu del sujeto. A medio camino entre ambos se sitúa el autorretrato. Como su propio nombre indica, en un autorretrato el retratado y el retratista confluyen en una única persona. De este modo el artista no solamente documenta su apariencia física, sino que al tiempo que lo hace plasma la imagen subjetiva que tiene de sí, añadiéndole una dimensión personal e inaferrable por ningún otro que no sea él mismo. Un retrato, además, no tiene por qué contener un único sujeto, así que también podemos encontrarnos con retratos colectivos en los que las personas representadas comparten algún tipo de vínculo, ya sea familiar, profesional o institucional. Todas estas tipologías están presentes en el itinerario que proponemos, si bien la presencia de unas u otras (o de todas ellas) dependerá de la selección de obras que realice el voluntario durante la visita.

4. ¿Desde cuándo se hacen retratos?

Para hablar del origen del retrato propiamente dicho, es decir, de la captación de los rasgos individuales de un sujeto, debemos remontarnos a la Antigüedad. Los primeros ejemplos se encuentran en el Egipto faraónico y están relacionados con la trascendencia del ser humano más allá de su vida mortal. La representación de una persona determinada mediante sus características identificativas sobre un soporte imperecedero servía para garantizar la pervivencia del difunto en el mundo de los vivos después de su desaparición. De hecho, todavía hoy en día seguimos empleando la palabra inmortalizar cuando nos referimos a retratar a una persona. Sin embargo, el interés por el retrato pronto superó el ámbito de las prácticas funerarias o religiosas para convertirse en un recurso político y propagandístico a través del cual los gobernantes hacían patente su presencia entre el pueblo. A este respecto podemos pensar en las monedas acuñadas en época romana o en los bustos de sus emperadores, que aún en la actualidad nos permiten distinguirlos y reconocerlos.

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No será hasta la Baja Edad Media cuando el retrato finalmente abandone la esfera de la corte o la nobleza para difundirse de manera generalizada entre la incipiente burguesía que se estaba desarrollando paulatinamente en la mayoría de las naciones europeas. Si bien durante la Alta Edad Media el retrato había permanecido ligado predominantemente a las escenas de tipo religioso, en las que los retratados aparecían en actitud orante u oferente, será a partir del siglo XV cuando comiencen a aparecer retratos en los que sus protagonistas se encuentren en contextos cotidianos. En este momento el retrato ya no se emplea únicamente como símbolo de poder o de inmortalidad, sino que se complementa con una dimensión nueva que busca afirmar el prestigio social y el nivel económico del individuo o su pertenencia a una determinada clase social. Aunque la idea de mímesis ha estado siempre presente desde los orígenes del retrato, es también a partir del siglo XV cuando la imitación de la realidad cobra una importancia fundamental para este género. El realismo con el que se captan los rasgos de una persona hace que los retratos se vuelvan cada vez más verosímiles, llegando incluso a provocar la incomodidad del retratado al ser plasmado de forma menos armoniosa o idealizada de lo que este habría deseado. No obstante, la gran eclosión del retrato se produce en el siglo XVII, cuando el retrato colectivo recibe un impulso fundamental y aparece finalmente de manera generalizada el autorretrato como manifestación del deseo de los artistas por afirmarse como tales e indagar en su propia personalidad. A este respecto, la aparición del retrato psicológico a finales de la Edad Media y su posterior desarrollo durante el Renacimiento cristalizaron en la idea de que a través de la pintura se podía llegar a capturar el alma del retratado. No en vano, esto desembocará en la época romántica en la idea del doble, que se convertirá en un motivo recurrente de la literatura del período. Es también en el siglo XIX cuando se producen una serie de cambios sociales y tecnológicos que afectan muy directamente a la retratística tradicional. Además de la creciente subjetividad que se incorpora e incluso supera a la captación de la realidad, a raíz de la Revolución Industrial se produce el nacimiento de una nueva clase social: el proletariado. Si bien la idea del retrato colectivo ya no constituía una novedad, en cambio la idea de masa y de multitud como representante de un conjunto reconocible - 15 -

sí que lo era. En otras palabras, el sujeto del retrato deja de ser una única (o varias) personas con nombres y apellidos para convertirse en la representación de algo abstracto pero no obstante claramente identificable (un pueblo, una nación, una ciudad, etc.). La otra revolución para el género del retrato es la aparición de la fotografía. Con el nacimiento de una técnica que permite captar de forma casi instantánea la apariencia del individuo, el retrato pictórico se encuentra ante el desafío de coexistir con un aparato que documenta la realidad de forma mucho más rápida, eficiente y económica. En palabras del mismo Pablo Picasso al fotógrafo húngaro Brassaï: “Cuando usted ve todo lo que podía expresar a través de la fotografía, descubre todo aquello que no puede permanecer por más tiempo en el horizonte de la representación pictórica. ¿Por qué el artista habría de seguir tratando temas que pueden ser logrados con tanta precisión por el objetivo de una cámara fotográfica? Sería absurdo, ¿verdad?”. Los artistas, entonces, optan por enfrentarse al retrato desde un punto de vista diferente: a partir de ahora se interesarán por representar la verdad del individuo, pero no una verdad que copie solamente lo que perciben nuestros ojos, sino lo que ellos consideran la verdad del retratado. Podría decirse que si en el pasado el talento del artista residía en ser capaz de diluir su presencia en aras de un reflejo fidedigno y especular del individuo que pintaba, a partir de este momento el artista toma conciencia de la necesidad de recordarnos constantemente que como espectadores lo que estamos viendo es una visión particular de una persona, filtrada a través de su propia subjetividad. De este modo, en la retratística de las primeras décadas del siglo XX tienen cabida desde los gestos torturados del expresionismo a la ruptura formal del cubismo, pasando por las máscaras africanas o las imágenes oníricas del surrealismo. Este es el viaje que os invitamos a realizar con nosotros.

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Pablo Picasso (1881-1973)

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Mujer en Azul (1901) y Niebit (1909)

Localización: Edificio Sabatini, planta 2, sala 201.

Os presento a…

Picasso pintó Mujer en azul en 1901, durante una estancia en Madrid de apenas tres meses. La obra se presentó a la Exposición Nacional de Bellas Artes de ese mismo año, obteniendo una mención honorífica. En 1901 también se produjo la muerte del pintor español Casagemas, con quien le unía una gran amistad y cuya dramática desaparición causaría un gran impacto en el joven Picasso. Cuando el artista realizó esta obra ya había vivido durante un tiempo en París, y allí se había familiarizado con las tendencias artísticas más innovadoras del momento, especialmente con el postimpresionismo y con la pintura de Henri de ToulouseLautrec. Mientras residía en Madrid, Picasso se dedicó a pintar una serie de cuadros en los que la temática era siempre la misma: mujeres solas y distantes, monumentales y altivas, elegantemente vestidas y con un cierto aire parisiense. Los tonos azules que predominan en esta obra preludian la conocida como época azul del artista, en la que - 20 -

con frecuencia aparecen personajes pertenecientes a los estratos más humildes y desfavorecidos de la población española. Si nos fijamos en el lienzo, la composición está formada por tres amplias zonas de color: el verde y azul del fondo y el blanco del vestido, y aúna por una parte el realismo en la manera de captar la expresión del rostro con la pincelada suelta y esquemática con la que insinúa sumariamente los ribetes de la falda. Como muchos de sus contemporáneos, Picasso planteaba con esta obra una reflexión y una crítica velada contra la sociedad burguesa del momento puesto que la aparentemente refinada Mujer en azul es, en realidad, una de las tantas cortesanas que frecuentaban los ambientes de la bohemia madrileña de aquel tiempo. Al representar a una mujer de una clase social baja ataviada como una dama imponente, el artista ironiza sobre la verdadera naturaleza de la propia burguesía.

¿Sabías que…? Picasso nunca recogió Mujer en azul después de presentarla a la Exposición Nacional de Bellas Artes y su existencia cayó en el olvido hasta que en los años 50 el historiador Enrique Lafuente Ferrari la redescubrió en un almacén. En 1954 se incorporó a las colecciones de los museos estatales.

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Isidre Nonell fue uno de los artistas catalanes más destacados del cambio de siglo. Al igual que Picasso, él también viajó a París para entrar en contacto con las últimas tendencias artísticas, y fue allí donde conoció el impresionismo y quedó especialmente impactado por la pintura de Degas y Manet. A consecuencia de este descubrimiento, su estilo se volvió progresivamente más rápido y esquemático, con figuras resueltas en pocos trazos y en un ambiente indeterminado. Además, los tonos de su pintura se modificaron sustancialmente,

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evolucionando desde el azul-verdoso de sus obras anteriores a los ocres y rosados que podemos ver en esta obra. A su regreso de la capital francesa, y ya asentado permanentemente en Barcelona, Nonell centró la mayor parte de su producción en las clases más desfavorecidas de la sociedad barcelonesa y muy destacadamente en las mujeres de etnia gitana, como es el caso de Niebit. A diferencia de Picasso, sin embargo, en Nonell la crítica social no es evidente, hasta el punto de que el espectador se queda con la duda de si el artista está intentando denunciar una situación de marginalidad o únicamente recreándose en ella para plasmar sus ideales artísticos. No en vano, Nonell se topó con la incomprensión tanto de sus contemporáneos como de las propias mujeres a las que retrataba, puesto que estas no se sentían identificadas con la visión de miseria que el artista tenía de ellas.

¿Sabías que…? Pablo Picasso e Isidre Nonell fueron buenos amigos, e incluso compartieron el mismo estudio durante un tiempo cuando ambos vivían en Barcelona. Por eso en algunas obras tempranas de Picasso podemos ver influencias de la pintura de Nonell.

¡Necesito un voluntario! Se pedirá la colaboración de uno (o varios) alumnos. El alumno deberá representar una emoción a través de sus gestos o de sus expresiones faciales, y el resto de sus compañeros deberán identificarla. El objetivo de esta dinámica es que los alumnos se den cuenta de que a través del lenguaje corporal o de la expresión del rostro podemos llegar a deducir información sobre el estado de ánimo de una persona, al igual que hemos hecho con las personas retratadas.

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Cabeza de mujer (Fernande) (1909-1910) y Busto de mujer (Fernande) (1909, otoño) Localización: Edificio Sabatini, planta 2, sala 210.

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Cuando Picasso pintó Cabeza de mujer (Fernande) hacía ya seis años que se había mudado a París desde Barcelona, y en la capital francesa había trabado amistad con otro de los grandes nombres de la vanguardia, Georges Braque. Juntos darían vida a uno de los movimientos más revolucionarios e influyentes del siglo XX: el cubismo. El cubismo desafió el modo de representar la realidad que se venía utilizando en Occidente desde el Renacimiento, abandonando la perspectiva y el punto de vista único y optando en su lugar por la geometrización de las formas y por la presentación de múltiples puntos de vista del mismo objeto tridimensional sobre una superficie bidimensional. Al mismo tiempo, este movimiento se inspiró en el arte denominado como primitivo o art nègre debido a su lejanía respecto a las convenciones pictóricas tradicionales y a su estilización y simplificación plástica. Los resultados de estas experimentaciones son obras como esta Cabeza de mujer, en la que el sujeto ha sido descompuesto en múltiples planos superpuestos, dándonos la

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sensación de estar contemplando un espejo roto. El rostro de Fernande cuenta con los elementos imprescindibles para ser identificado como tal, pero se ha abandonado la plasmación realista de los rasgos físicos del retratado. Paralelamente, la paleta cromática aparece reducida a colores oscuros - en su mayoría ocres y negros – que en su contraste de tonalidades contribuyen a dar volumen a la figura. Fernande Olivier fue la compañera sentimental de Picasso entre 1905 y 1912. En los siete años que pasaron juntos Fernande se convirtió en la musa y modelo del artista, siendo retratada en numerosas ocasiones. Sin embargo hacia 1909 la relación no atravesaba por su mejor momento, y este hecho se refleja claramente en el retrato que nos ocupa.

¿Sabías que…? Entre la primavera y el otoño de 1909 Picasso realizó más de sesenta retratos de Fernande, especialmente durante sus vacaciones juntos en Horta del Ebro. Este hecho refleja la intensidad del vínculo que unía a la joven con el artista, quien además a lo largo de su vida manifestó su preferencia por la realización de series con el mismo sujeto pictórico.

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Este Busto de mujer (Fernande) es una trasposición tridimensional de los presupuestos plásticos del cubismo pictórico. Realizado en París en el otoño de 1909 - casi contemporáneamente a Cabeza de mujer -, denota una destacada influencia del escultor francés Auguste Rodin en el tratamiento del material y supuso un punto de partida fundamental para artistas posteriores como el futurista Umberto Boccioni. Con esta obra Picasso experimenta en el espacio la misma idea de fragmentación de planos que ya había explorado en un soporte bidimensional. A pesar de que existe un punto de vista frontal privilegiado, la obra se completa y transforma cuando la

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observamos desde otros puntos de vista, de una forma similar a como varía nuestra percepción de una persona en función de la información que poseamos acerca de ella. El busto de Fernande es una obra que está concebida para ser tocada aunque no podamos hacerlo, puesto que solamente explorando todos los ángulos y recovecos de su superficie podemos llegar a conocerla en su totalidad. Al mismo tiempo, la riqueza de matices de su textura nos transmite la idea de la personalidad de la modelo, con sus luces y sombras, de manera que en cierto sentido Picasso trasciende la mera apariencia de su musa para mostrarnos la complejidad de su interior.

¿Sabías que…? Se conocen por lo menos dieciséis copias en bronce de este busto, fundidas a partir de los dos moldes originales de escayola, que a su vez se obtuvieron del original en arcilla realizado por Picasso.

¡Necesito un voluntario! Se pedirá la colaboración de todos los alumnos. Se les propondrá que se imaginen que son ellos los artistas y que desean pintar a una persona utilizando a lo sumo uno o dos colores (que no tienen por qué corresponderse con la realidad). ¿Qué colores elegirían para representar a las siguientes personas? Alguien con quien estamos enfadados. Alguien que nos pone tristes. Alguien que nos gusta. Alguien que no nos cae demasiado bien. Con esta dinámica se pretende que los alumnos comprendan que en ocasiones los artistas utilizan los colores de manera subjetiva y que sus elecciones pueden constituir una fuente de información acerca de cómo perciben o se relacionan con la persona retratada.

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Mujer sentada acodada (1939)

Localización: Edificio Sabatini, planta 2, sala 206/11.

Os presento a… Cuando Picasso realizó Mujer sentada acodada se encontraba en una etapa muy distinta de su vida. A punto de cumplir los sesenta años, consolidado como artista de renombre internacional y con una tempestuosa vida sentimental a sus espaldas, el Picasso que se intuye en esta obra es ya un pintor maduro y seguro de sí mismo. No en vano, en las obras de este período aúna influencias del cubismo, del expresionismo y del surrealismo para conformar un estilo propio e inconfundible. La mujer que tenemos ante nosotros se nos presenta cómodamente sentada y con el rostro apoyado sobre el brazo derecho. Su mirada se pierde en un ángulo impreciso del extremo derecho del lienzo, de forma que no establece ningún tipo de contacto directo con el espectador. A la derecha del rostro, un mechón rubio nos permite identificarla como Marie-Thérèse Walter, la compañera sentimental del artista entre 1927 y 1936. Cuando Picasso realizó Mujer sentada acodada su romance con Marie-Thérèse ya había terminado, pero ambos conservaban un vínculo muy especial: su hija Maya - 28 -

(María de la Concepción). El hecho de que el artista y la modelo hubiesen compartido una relación tan fuerte en el pasado hace que a través de este retrato se nos muestre no sólo a Marie-Thérèse en reposo, sino una visión filtrada a través de los sentimientos de Picasso, lo que justificaría la actitud ausente y ligeramente melancólica de la figura. Esta iconografía pensativa y ensimismada recuerda además a la serie de mujeres llorando que Picasso ya había comenzado a pintar hacia 1937, uno de cuyos ejemplos podemos ver en la sala 206/1. Mujer sentada acodada contrasta con otros retratos anteriores de Marie-Thérèse en los que se enfatizaba su belleza de una manera mucho más voluptuosa y sensual, mientras que paralelamente se asemeja al retrato de Dora Maar que se encuentra a la izquierda de esta obra y que fue realizado en el mismo año. Esta similitud se vuelve doblemente significativa si tenemos en cuenta que esta última era en aquel momento la compañera sentimental del artista, y quien finalmente acabaría ocupando el lugar de Marie-Thérèse durante los siguientes ocho años.

¿Sabías que…? Marie-Thérèse y Picasso se conocieron por azar en la calle en 1927, cuando ella contaba tan sólo diecisiete años y el artista cuarenta y seis. La joven se convertiría en su fuente de inspiración para la famosa Suite Vollard (1939-1937). Este retrato de Marie-Thérèse es uno de los últimos que el artista realizó tras su separación.

¡Necesito un voluntario! Se pedirá la colaboración de uno (o varios) alumnos. El alumno deberá describir a uno o varios de sus compañeros a través de uno o dos rasgos característicos que los definan y diferencien del resto de la clase. El resto de sus compañeros deberá adivinar de quién se trata. El objetivo de esta dinámica es que los alumnos sean conscientes de que somos capaces de reconocer a una persona a través de muy pocos datos, y de que por lo tanto un retrato puede consistir únicamente en un rasgo distintivo de un sujeto.

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Guernica (1937)

Localización: Edificio Sabatini, planta 2, sala 206/1.

Os presento a…

Nos encontramos ante una de las obras de arte más destacadas del siglo XX. El 26 de abril de 1937, Guernica, una pequeña población del País Vasco, fue bombardeada por aviones de la Legión Cóndor alemana, dejando tras ellos una villa devastada y más de un millar de víctimas. Se trataba de la primera ofensiva masiva e indiscriminada contra una población civil indefensa compuesta mayoritariamente de mujeres y niños. Ante la magnitud del ataque, la prensa escrita nacional e internacional se hizo rápidamente eco de la noticia. Picasso, de cincuenta y seis años, residía por entonces en París, y tras conocer el desarrollo de los acontecimientos optó por hacer de Guernica el tema del mural que el Gobierno de la República le había encargado para el vestíbulo del pabellón de España presente en la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la vie Moderne (Exposición Internacional de las Artes y las Técnicas en la Vida Moderna), celebrada en la capital francesa ese mismo año.

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Para transmitir la magnitud del horror del bombardeo, Picasso empleó una serie de recursos fácilmente identificables por los espectadores que verían la obra, pero poderosamente efectivos: los ojos en forma de lágrimas que representan el llanto de las mujeres, las lenguas puntiagudas que plasman visualmente los aullidos de dolor de las víctimas o la flor que nace del brazo cercenado de la figura que yace en el suelo son elementos formales que contribuyen a transmitir el mensaje desgarrador de la obra. Guernica fue completado en un tiempo récord. En apenas veintiún días Picasso realizó una composición abigarrada en la que todas las figuras son víctimas de la guerra, especialmente la mujer. El carácter universal de la obra se ve reforzado por la ausencia de verdugos o de alusiones a una guerra concreta. Se trata de un mural que habla del dolor y la destrucción irracional provocados por los conflictos bélicos, pero que también deja una puerta abierta a la esperanza para que la Historia no vuelva a repetirse. Nos encontramos, pues, ante un retrato un tanto peculiar, ya que con excepción de ciertas teorías que identifican a la portadora del quinqué como a Marie-Thérèse Walter no se puede decir que Guernica sea un retrato de personajes concretos. No es, por tanto, un retrato colectivo en el sentido estricto del término. Sin embargo, la obra recurre a una realidad específica para universalizarla, convirtiéndose por una parte en un retrato de los habitantes de la pequeña ciudad que sufrió el bombardeo, pero también del pueblo español que estaba padeciendo la contienda. De hecho, podríamos decir que Guernica va incluso más allá de eso, puesto que en todas las guerras hay madres que lloran a sus hijos, víctimas inocentes, seres irracionales que padecen el dolor sin comprenderlo y personas que intentan arrojar luz sobre los acontecimientos. Si lo pensamos bien, toda persona que haya padecido un gran sufrimiento podría verse retratada en Guernica. A pesar de la tibieza con la que se recibió la obra cuando se colocó en el pabellón de España, Guernica se ha convertido en un icono de la guerra civil española, del antibelicismo mundial y de la lucha por la libertad.

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¿Sabías que…? Al acabar la Exposición Universal la obra inició un periplo por distintos países hasta quedar depositado en el MoMA de Nueva York por expreso deseo de Picasso, quien declaró que Guernica no debería devolverse a nuestro país hasta que no se hubiesen recuperado las libertades democráticas. El mural llegó a España por primera vez en su historia en 1981, y desde 1992 está adscrito al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, en donde hoy podemos visitarlo.

¡Necesito un voluntario! En este caso, se propone una actividad para hacer en el aula. Imaginemos que queremos hacer un retrato de vuestra clase, pero no un retrato normal en el que vayamos captando una por una las caras de todos vosotros sino un retrato en el que lo importante sea el conjunto que formáis como un gran grupo unido. ¿En qué actitud os retrataríais? ¿Creéis que podríais sentiros identificados con ese retrato colectivo?

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Joan Miró (1893 – 1983)

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Bailarina española (1928)

Localización: Edificio Sabatini, planta 2, sala 206/7.

Os presento a…

En 1928 Joan Miró tenía veinticinco años y llevaba siete viviendo en París. En la capital francesa se había integrado dentro de los círculos de la vanguardia y había trabado amistad con artistas muy destacados como Pablo Gargallo, André Breton o el propio Picasso, a quien admiraba profundamente. Esta Bailarina española es uno de los primeros collages realizados por el artista y precede a los objetos surrealistas y a las esculturas que producirá a partir de la década de los 30. El tema de la bailarina había comenzado a aparecer de manera recurrente desde 1921, pero su representación se fue esquematizando y poetizando progresivamente hasta alcanzar un lenguaje tan condensado y simbólico como el que podemos apreciar en esta obra. El cuerpo de la bailarina se resume a través de tres finas líneas negras en las que se plasman su torso y sus piernas, dispuestas en ángulo agudo sobre el papel de lija. El - 36 -

pequeño punto blanco de la parte izquierda, raspado sobre la superficie, representaría el ojo de la mujer según los dibujos preparatorios, si bien en él también se ha querido ver el conjunto de la cabeza de la bailarina o incluso uno de los lunares de su vestido. Finalmente, el recorte con el zapato de bailaora delata la actividad artística del sujeto representado, mientras que el papel de lija podría aludir a la aspereza musical del flamenco. Esta obra constituye un giro radical en la trayectoria del artista catalán puesto que marca su alejamiento de los presupuestos artísticos que habían invadido su trabajo en años precedentes en pos de una experimentación y simplificación formal muy personales. Si bien la idea de lograr la máxima expresividad a través de pocos elementos podría relacionarse con la estética del dadaísmo, en esta obra Miró roza prácticamente el arte conceptual. Es precisamente durante la década de los 20 cuando el artista manifiesta su intención de cuestionar abiertamente la pintura de caballete a través de la hibridación de esta con elementos extrapictóricos. De hecho, en Bailarina española la misma pintura ha desaparecido por completo, puesto que el fondo aparentemente pintado es en realidad una hoja de papel coloreado adherido sobre una tabla de madera. Empleando las palabras del propio Miró, lo que se propone el artista es el asesinato de la pintura.

¿Sabías que…? Entre 1921 y 1945 Miró realizó al menos diez pinturas y numerosos dibujos en torno al tema de la bailarina española, empleando para ello estilos tan distintos como el cubismo, el surrealismo o el collage abstracto. Después de ver uno de sus bocetos de 1924, Picasso dijo: “¡Después de mí, tú eres el que abre una puerta nueva!”.

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¡Necesito un voluntario! Se pedirá la colaboración de uno (o varios alumnos). Hemos identificado a una bailarina a través de su zapato y del papel de lija que representa la música que baila. Si tuviéramos que hacer lo mismo con otras profesiones, ¿qué elementos elegiríamos? Un/a futbolista Un/a cantante. Un/a pintor/a. Un/a profesor/a. El alumno elegirá los elementos que considere representativos de estas personas y sus compañeros deberán deducir de qué profesión de trata. Con esta dinámica se pretende que los alumnos comprendan que, además de la apariencia física del retratado, en un retrato pueden intervenir toda una serie de elementos externos a la persona que sin embargo también contribuyen a definirla y diferenciarla de otras.

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Retrato II (1938)

Localización: Edificio Sabatini, planta 2, sala 206/7

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Retrato II fue realizado exactamente diez años después de Bailarina española y en un contexto muy diferente. En 1938 Miró ya estaba casado y tenía una hija, Dolores. Tras su matrimonio en 1929 se había asentado nuevamente en Cataluña, pero el estallido de la Guerra Civil hizo que tuviera que regresar a París hasta 1940. Allí colaboraría también en el pabellón de España junto con Picasso y los artistas españoles más destacados del momento. Esta obra, por tanto, fue realizada en un período de grandes convulsiones tanto a nivel político como personal, puesto que la experiencia de la guerra causó un profundo impacto en el artista catalán. Esta obra constituye prácticamente la esquematización absoluta no solo de la persona representada, sino del propio concepto de retrato. A ambos lados del eje principal de la composición se disponen colores puros completamente planos, delimitados por finas líneas que dan lugar a campos blandos y orgánicos. A pesar de su simplicidad, la elección de colores y su oposición genera un equilibrio y un ritmo armonioso en el - 40 -

conjunto de la obra. El rostro se ha visto reducido a sus elementos más básicos (los ojos y la nariz) y el cuerpo del personaje es sencillamente una masa única y compacta. Este retrato representa la consolidación del estilo de madurez del artista, al tiempo que preludia su búsqueda del grado cero de la pintura en una etapa posterior de su producción. En la rigidez y monumentalidad de la figura se ha querido ver además un lejano eco del horror y la devastación presenciados por el artista durante la Guerra Civil. Paralelamente, durante este período Miró desarrolló un gran interés por las imágenes que propagaban los medios de comunicación, y a consecuencia de ello adoptó algunas de sus características, como la importancia del dibujo o los colores saturados, que recuerdan a las tintas planas de imprenta.

¿Sabías que…? A lo largo de 1938 Miró pintó un total de cuatro obras con el mismo tema y el mismo título. Estos retratos evolucionaron desde la rotundidad y el abigarramiento de Retrato I (Baltimore Art Museum) hasta prácticamente el minimalismo en Retrato IV (Colección Particular). Nuestro Retrato II se encontraría a medio camino en esta progresiva simplificación de las formas y los colores.

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¡Necesito un voluntario! Se pedirá la colaboración de dos o tres alumnos. En Retrato II, Miró ha reducido un rostro a sus elementos constitutivos fundamentales: la nariz, los ojos, la forma redondeada de la cabeza, etc. Los alumnos participantes deberán dibujar en el aire de manera esquemática los siguientes elementos: La Luna. Una estrella. Una casa. Una persona. El resto de la clase deberá intentar adivinar qué elementos están dibujando sus compañeros. Con esta dinámica se pretende que los alumnos sean conscientes de que para transmitir un mensaje no siempre es necesario dar toda la información hasta el mínimo detalle. Al mismo tiempo, el hecho de pedir a varios alumnos que esquematicen la misma idea con resultados posiblemente divergentes pone de manifiesto que cada uno de nosotros elige aquellas características que considera más importantes sin que por ello el mensaje deje de ser comprensible.

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Salvador Dalí (1904 – 1989)

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Autorretrato cubista (1923)

Localización: Edificio Sabatini, planta 2, Sala 209.

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En 1924 Salvador Dalí tenía veinte años y estaba estudiando en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, donde desde el primer momento destacó como un estudiante brillante y un poco extravagante. Durante su estancia en la Residencia de Estudiantes trabó amistad con algunos de los intelectuales pertenecientes a los círculos vanguardistas del momento, como Pepín Bello, Luis Buñuel, Rafael Alberti o Federico García Lorca. Fue precisamente en este período formativo cuando experimentó con diferentes estilos artísticos ya existentes, entre los que se encontraba el cubismo. Como su propio título indica, Autorretrato cubista nos muestra a un joven Dalí que se identifica a sí mismo a través de unos rasgos básicos pero inconfundibles; las cejas negras, los ojos almendrados, el rostro alargado y el cabello liso retirado hacia atrás serán elementos recurrentes de otros retratos que realice durante el resto de su vida,

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a los que con el tiempo se añadirá también su famoso bigote. Esta obra constituye por un lado una búsqueda de afirmación artística del joven pintor, quien todavía está buscando su propio estilo, al tiempo que representa un alegato personal. Sin embargo, a pesar de declararse como abiertamente cubista, este autorretrato guarda una relación bastante superficial con el movimiento ideado por Picasso y Braque. Dalí conoció el cubismo a través de revistas, artículos de prensa y un catálogo proporcionado por otro artista amigo de la familia, por lo que su contacto con los presupuestos cubistas fue totalmente indirecto. Si bien la obra guarda cierta relación con el Retrato de Ambroise Vollard pintado por Picasso en 1910, no podemos olvidar que cuando Dalí experimenta con el cubismo este ya estaba prácticamente superado como movimiento artístico. En cambio, se puede rastrear un eco de la influencia del futurismo en el ritmo de descomposición vertical de los planos. Autorretrato cubista fue publicado, junto con Retrato de Luis Buñuel (en la sala 203), en la Revista de Occidente, una publicación que estaba dedicada a la difusión de la vanguardia artística y literaria del momento. Fueron precisamente estas primeras obras cubistas de Dalí las que despertaron el interés del resto de sus compañeros de la Residencia y las que le granjearon el acceso a su círculo.

¿Sabías que…? A los pocos meses de vivir en la Residencia de Estudiantes, el joven Pepín Bello se coló en la habitación de Dalí aprovechando un descuido de una de las camareras. El escritor aragonés quedó impresionado con sus obras, y a partir de ese momento el polaco, el músico o el artista (como le apodaban jocosamente sus compañeros) pasó a despertar el interés de los intelectuales que acabarían conformando la Generación del 27.

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Muchacha de espaldas (1925)

Localización: Edificio Sabatini, planta 2, sala 207.

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Dalí pintó Muchacha de espaldas durante sus vacaciones de verano con su familia en Cadaqués, Girona. El artista llevaba ya tres años en Madrid, donde se estaba labrando una reputación como uno de los jóvenes creadores más prometedores de su generación. A finales de ese mismo año abriría su primera exposición individual en las Galerías Dalmau de Barcelona, en la que esta obra estaría presente. Dalí nos muestra a su hermana Anna María sentada, de espaldas, con un hombro descubierto y el cabello ensortijado recogido en una cola de caballo. La composición se articula en torno a una gran diagonal que atraviesa la obra desde el ángulo superior izquierdo al ángulo inferior derecho. Al mismo tiempo, consta de tres planos diferenciados: el cuerpo monumental de Anna María, las casas del pueblo hacia el que parece estar dirigiendo su mirada y el paisaje rural en el último término. De hecho, la cabeza de la joven actúa como bisagra que separa ese paisaje de las casas blancas que podemos ver a su derecha.

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Durante los años 1924 y 1925 Dalí realizó múltiples retratos de su hermana. No en vano, su presencia en la producción del artista catalán es tan recurrente que este período se conoce con el nombre de etapa Anna María. A nivel estilístico, esta obra se relaciona con el Retrato de Luis Buñuel que podemos ver en la sala 203, realizado un año antes. A lo largo de su período formativo Dalí había ensayado con distintos estilos, pero en esta etapa retomó una pintura más naturalista y tradicional que se ha relacionado con la vuelta al orden presente en el arte europeo después de la Primera Guerra Mundial y con los planteamientos de la Nueva Objetividad. Se ha apuntado también que este clasicismo de Dalí podría derivarse igualmente de su admiración por el artista francés Jean Auguste Dominique Ingres.

¿Sabías que…? Existió una primera versión de Muchacha de espaldas que pudo haber sido presentada en la Primera Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos celebrada en 1925 en Madrid, y que presenta algunas diferencias respecto a la versión que podemos ver hoy. El análisis con rayos X demuestra que Dalí retocó por encima esa primera versión antes de presentarla en su primera exposición en Barcelona, dejándola con su aspecto actual.

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¡Necesito un voluntario! Se pedirá la colaboración de uno de los alumnos. El alumno participante se colocará de espaldas al resto de sus compañeros e intentará transmitir con su postura corporal alguna de las siguientes emociones: Alegría. Tristeza. Ira. Miedo. Basándose en el lenguaje corporal de su compañero, el resto de la clase deberá deducir de qué emoción se trata. Esta dinámica pretende poner de manifiesto que no es imprescindible ver el rostro de una persona para captar lo que está sintiendo, puesto que nuestra posición en el espacio y la forma en que nos relacionamos con él también aporta datos reveladores.

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Retrato de Joella (1933-1934)

Localización: Edificio Sabatini, planta 2, sala 205.

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Retrato de Joella es una obra en la que confluyeron de manera accidental dos de los artistas surrealistas más importantes del movimiento: Man Ray y Salvador Dalí. En noviembre de 1934 este último tenía treinta años y se encontraba en Nueva York montando una exposición de su obra reciente en la galería Levy. Su relación con el grupo surrealista de André Breton, al que originalmente se había adherido de forma entusiasta, estaba atravesando por una crisis. Paralelamente, su reputación como artista genial no dejaba de crecer. Joella Bayer-Levy era la esposa del marchante Julien Levy y su colaboradora en la galería que regentaba. En 1933 había estado en París preparando algunas de sus futuras exposiciones y allí entró en contacto con Man Ray, quien por entonces estaba muy interesado en las obras escultóricas greco-romanas que después utilizaba como fuente de inspiración para sus fotografías. El artista estadounidense, convencido de

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que Joella tenía un perfil muy clásico, realizó un molde de su cabeza y posteriormente le envió una copia. Mientras Dalí ultimaba los detalles de su segunda muestra neoyorquina, Joella le preguntó si disfrutaba pintando sobre escayola puesto que varias de sus obras estaban hechas de yeso pintado. Dalí le preguntó si acaso tenía alguna otra escultura de la que pudiese disponer, y esta recordó el busto de Man Ray. Así pues, Retrato de Joella es una obra en la que han intervenido dos artistas diferentes cuyos puntos de partida eran muy distintos, pero que se combinan en un único retrato. El rostro de Joella aparece dividido axialmente en dos secciones casi simétricas. En la mejilla izquierda nos encontramos con un paisaje muy similar a los paisajes oníricos de Roses que Dalí pintaba en aquella época, habitado por una figura con su correspondiente sombra. Esta recuerda no solamente a los personajes que pueblan dichos paisajes, sino también a las múltiples variaciones del Ángelus de Millet, que por entonces obsesionaba al artista catalán. A pesar de que se produce un contraste muy acusado entre las dos partes del rostro, la continuidad entre ambas se evidencia gracias a la abertura que deja ver las nubes a través del muro de ladrillo de la mejilla derecha. La contraposición entre ladrillo y nubes no solamente representa la dualidad entre dureza y blandura, sino también entre material e inmaterial y entre realidad y sueño. Las hormigas que podemos ver en el lateral izquierdo son un elemento que aparece con frecuencia en la obra de Dalí, como por ejemplo en la mano de Un perro andaluz, proyectada en la sala 203. En la peana del busto nos encontramos con una réplica de una pintura anterior del artista: Carne de gallina inaugural, (1929) que no deja de ser un cuadro dentro de la escultura, de modo similar a lo que sucede en la sala 207 con Muchacha en la ventana. Retrato de Joella se vincula con el surrealismo más freudiano, aquel en el que los sentimientos y pasiones más profundas del ser humano se expresan a través de sueños. El busto clasicista de Man Ray se convierte, por intervención de Dalí, en la representación de una persona cuya complejidad interior trasciende la mera plasmación de sus características físicas.

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¿Sabías que…? Cuando Joella le mostró el busto de escayola realizado por Man Ray, Dalí se entusiasmó tanto que se lo llevó inmediatamente en un taxi al hotel en el que se alojaba para ponerse a trabajar frenéticamente en él. De hecho, no solamente pintó la cabeza sino que diseñó también la vitrina en la que se expondría (que es la misma que podemos ver actualmente) y la llevó consigo el día de la inauguración de su exposición.

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Para finalizarâ&#x20AC;Ś A lo largo de este itinerario hemos observado diversas obras de tres de los artistas mĂĄs importantes e influyentes del siglo XX. Nos hemos acercado a su forma de pintar, de sentir y de entender el retrato. Sin embargo, esta historia todavĂa no ha terminado. FaltĂĄis vosotros para completarla. Ahora es vuestro turno de convertiros en artistas para capturar el mundo y las personas que lo habitan.

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