Jacques Lucan by faup cadernos de lições

PROJECTO INVESTIGAÇÃO ESCRITA CICLO DE LIÇÕES FAUP

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA

PROJECTO | INVESTIGAÇÃO | ESCRITA Presente a condição histórica de um lugar, de uma comunidade particular – o Porto – queremos tomar como referência a “aventura comum percorrida por três personagens” – Fernando Távora, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura – e por um círculo variável de amigos. Uma experiência que partilhou, que partilha, o sonho de resgatar Portugal do seu isolamento e, ao mesmo tempo não renunciar à sua identidade histórica – projecção de uma prática da arquitectura que se libertou, que se liberta, das formas históricas, mas não do carácter profundo da sua cultura. Sinal e sedimento de uma identidade não linear, talvez sejam tão só a reunião de gestos de simplicidade de quem procura (procurou) processo e pauta para a elevação da cultura do lugar, para a transformação de uma paisagem – desassossegos da arte da casa-mãe, a Arquitectura. Arquitectura que é afinal um modo de aprender a modificar a circunstância criando nova circunstância, foi, tem sido, princípio e experiência, manifesto e espaço de uma cumplicidade mínima para (a)firmar um projecto para o ofício da arquitectura, estendido, transportado e traduzido, sem grande distância criativa mas com mágica convicção, como atmosfera festiva, como abraço instalador de prática de escola. Prática mansamente cultivada como escola hospitaleira e plural na evolução do “território da arquitectura”. Mas na agitação dessa condição ou na inteligibilidade desse processo, temos como seguro que os passos de hoje ou próximos interseccionam, atravessam, tocam diferentes confabulações e derivações, cruzamentos e desvios. Hoje, sabemo-lo bem, aquela aventura serve a muitas outras hospitalidades, de muitos outros lugares, de muitos outros praticáveis de conhecimento e desenho, de es-

tudo e investigação, de ensino e aprendizagem. É que em boa verdade “fazer um projecto é construir uma distância objecto-sujeito para, nesta distanciação, inventarmo-nos a nós próprios e, simultaneamente, o projecto”. Hoje, talvez seja instrutivo e operativo aceitar que projecto, investigação, pensamento são estações problemáticas na agitação do argumento e na manifestação de sentido da marca “Escola do Porto”. Hoje, talvez seja exigência: libertar o projecto na evolução da arquitectura enquanto encontro controverso entre prática disciplinar e experiência artística – criação, pensamento, conhecimento; averiguar, problematizar na investigação sobre a capacidade propositiva da arquitectura para a definição de lugares, a produção de significados, a sinalização de uma linguagem; tematizar, aprofundar na história o sentido de fundação, de perturbação, de (in)fidelidade do que o que aqui se foi proporcionando e partilhando como arquitectura, como escola, como lugar. Criação, pensamento, conhecimento são, seguramente, condição-disponibilidade de acolhimento do outro: gestos de simplicidade de quem prossegue processo e pauta para desassossegos da arte da casa-mãe – a Arquitectura – na transformação de uma paisagem. À mobilidade dos significados e à complexidade dos materiais que se oferecem à construção da arquitectura, de que forma servir criativamente o destino desta como expressão e projecção física da imaginação, como experimentação e experiência, como conhecimento e acontecimento, sem subverter a sua “coerência aventurosa” pela manipulação arbitrária e/ou abusiva da complexidade dos materiais que a movimentam, que a constroem?

Porto, Fevereiro de 2012 Manuel Mendes

BIOGRAFIA

Jacques Lucan formou-se em arquitectura em Paris em 1972. Foi editor chefe no jornal Architecture-MouvementContinuité (AMC) de 1978 a 1988. Em 1981 iniciou a sua actividade na École Nationale Supérieur d’architecture Paris- Belleville como professor em três áreas: história das teorias de composição arquitectónica, teorias urbanas do século XX e doutrinas de transformação nas cidades, e ainda, projecto arquitectónico. O seu trabalho de investigação levou à publicação de artigos de crítica, teoria e história em várias revistas internacionais, assim como contribuições em monografias de arquitectos contemporâneos. É autor de extensa obra escrita.

A partir de 1993, Jacques Lucan participou em várias competições de planeamento urbano, projectou quatro blocos de habitação colectiva e uma biblioteca em Paris e integrou projectos de planeamento urbano na Ile d’Yeu. Em 1997 iniciou a sua actividade como professor de teoria de arquitectura no Departamento de Arquitectura da École Polytechnique Féderale de Lausanne. A sua investigação nesta instituição centrou-se na procura das condições necessárias que levam à formulação de termos teóricos na história das teorias da composição. Desde 2001 é o regente do Laboratório 1 de Teoria e História da Arquitectura. De 2006 a 2008, dirigiu o programa de doutoramento “Architecture, City, History” do ENAC. Foi ainda director da publicação “Matières” durante vários anos.

BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA LUCAN, Jacques “L’invention du paysage architectural ou la vision péripatéticienne de l’architecture”, Matières nº2, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR). LUCAN, Jacques “Nécessités de la clôture ou la vision sédentaire de l’architecture”, Matières nº3, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR). LUCAN, Jacques “La théorie architecturale à l’épreuve du pluralisme”, Matières nº4, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR). LUCAN, Jacques “On en veut à la composition”, Matières nº5, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR). LUCAN, Jacques “On en veut à la composition (2)”, Matières nº6, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR). LUCAN, Jacques “Généalogie du poché de l’espace au vide ”, Matières nº7, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR). LUCAN, Jacques “Processus de croissance contre procédures de composition”, Matières nº8, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR). LUCAN, Jacques “Hypothèse pour une spatialité texturée”, Matières nº9, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR). LUCAN, Jacques, Composition, nom composition : architecture et théories, XIX-XX siècles, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR). LUCAN, Jacques, “Quatre points de méthode“, Méthodes en histoire de l’architecture, N°9/10, colecção Cahiers de la recherche architecturale et urbaine. Editions du Patrimoine.

PROCESSUS DE CROISSANCE CONTRE PROCÉDURES DE COMPOSITION Le développement d’un organisme animal ou végétal obéit à une nécessité interne. La poussée vitale peut être irrépressible - tout le monde a déjà vu les racines d’un arbre s’immiscer dans les interstices d’un mur, en ouvrir les assises, en culbuter Ia stabilité. Un animal, après un développement plus ou moins long, atteint le stade de Ia maturité qui le fait reconnaitre comme tel, dans sa forme, avant qu’il ne décline inexorablement. Francis Ponge résume ainsi Ia nécessité interne du développement naturel: «Lorsqu’un germe animal ou végétal se développe, non seulement il disjoint et culbute le monde à I’entour de lui, mais il se construit lui-même selon sa nécessité interne dans la générosité, jusqu’à atteindre ses limites spécifiques, sa forme.»1 La poussée vitale n’a rien à voir avec un projet, puisqu’elle est une nécessité, pas un choix. Pour Paul Valéry, le travail de Ia nature ne peut donc être comparé à la fabrication des objets, des artefacts, pour laquelle l’homme doit réfléchir, faire des essais dont certains seront infructueux, se servir de modèles, etc.: (da nature, dans son travail, ne distingue pas les détails de l’ensemble; mais pousse à la fois de toutes parts, s’énchaînant à elle-même, sans essais, sans retours, sans modèles, sans visée particulière, sans réserves; elle ne divise pas un projet de son exécution (...)»2. La nature n’a pas de modèle, elle n’imite donc pas; elle se reproduit fidèle à elle-même et tout changement dans un développement ne peut être considéré que comme une malformation ou une difformité. Le développement se fait par étapes, des étapes dont la succession a été comme fixée par avance, selon un programme. Le biologiste François Jacob avait remarqué que le programme avait un modèle électronique - nous dirions aujourd’hui informatique: «Le programme représente un modèle emprunté aux calculatrices électroniques. Il assimile le matériel génétique d’un ouf à la bande magnétique d’un ordinateur. Il évoque une série d’opérations à effectuer, la rigidité de leur succession dans le temps, le dessem n qui les sous-tend.»3 Caractère inéluctable de Ia nécessité, inadéquation du concept de projet, pertinence du concept de programme: il s’agit là de trois manières de qualifier le développement d’un organisme animal ou végétal, mais dont la plus essentielle est bien súr le caractère inéluctable de la nécessité. A quoi peut rêver celui qui produit une forme, un objet ou un bâtiment, sinon à ce que cette forme, cet objet ou ce bâtiment ait un caractère de nécessité. On comprend dès lors que les métaphores biologiques aient été familières au monde de l’architecture. Elles établissaient une analogie: la création d’un bâtiment ressemble à la croissance d’un organisme.4 CROISSANCE CONTINUE: WRIGHT En rapprochant le développement d’un organisme animal ou végétal et la création d’un bâtiment, il n’est cependant pas question de considérer celui-ci à l’égal d’un être vivant, pas plus qu’il n’est question pour l’architecture d’imiter des formes «organiques». Car si l’on s’en tenait à la simple imitation de formes censément «organiques», n’irait-on pas précisément à l’encontre de ce que l’on cherche? C’est ce qu’avait parfaitement compris Frank Lloyd Wright. En mai 1930, dans la deuxième d’une série de six conférences à l’Université de Princeton, qui lui permettent de résumer des conceptions maintes fois exprimées au cours des années précédentes, il insiste particulièrement sur I’idée d’une plasticité organique (je supprime ici délibérément les guillemets) : «La plasticité est de la plus haute importance. Le mot implique que le résultat soit visiblement dénué de tout effet de fabrication. Ce mot crucial, “plastique”, signifie que la qualité et la nature des matériaux sont te/les qu’ils paraissent “couler” ou “croître” (flowing or growing) selon une forme au lieu de ressembler à un assemblage de morceaux découpés. “Composé” est le terme académique pour ce procédé académique dans l’ameublement. Les formes plastiques, toutefois, ne sont ni “composées” ni montées. Par bonheur, étant donné qu’elles sont le fruit d’un processus de “croissance” (“growing” process), elles doivent être développées... créées.»5 Dans cette optique, les formes plastiques - organiques - étant le résultat d’un processus de croissance, elles ne peuvent en aucun cas être le résultat d’une imitation. Dans la troisième des six conférences à Princeton, pour se faire sans doute encore mieux comprendre, Wright reprend une question que l’on pourrait croire être devenue totalement anachronique tellement elle fut débattue, notamment au XIXe siècle, celle concernant le temple grec en général et le Parthénon en particulier, c’est-à-dire celle de l’imitation en pierre d’un temple primitif en bois. En montant sur l’Acropole, Wright n’a pu se faire à l’idée que l’architecture du Parthénon soit indissolublement liée à la pierre: les formes du temple ne font que dériver de la construction en bois et, queis

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA

JACQUES LUCAN

LUCAN, Jacques “Processus de croissance contre procédures de composition”, Matières nº8, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR).

Francis Ponge, «Entretien avec Breton et Reverdy», 1952, dans Methodes, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1999, p. 241. 1

Paul Valery, Eupalinos ou I’architecte (1921), Paris, Gallimard, 1970, pp. 79-80. 2

Francois Jacob, La Logique du vivant. Une histoire de l’heredite, Paris, Gallimard, 1970, p. 17. 3

Cette question a déjà été abordée par Bruno Marchand dans «L’apparence cachée de la nature. Fonctionnalisme et organicisme dans Ia Faculté des ingénieurs de Leicester de James Stirling et James Gowan», matières, n° 6, 2003, article auquel nous renvoyons les lecteurs, notamment pour ce qui concerne l’exposition «Growth and Form», organisée a Londres en 1951 par l’Institute of Contemporary Art en l’honneur de D’Arcy Thompson. Le présent article a pour but d’approfondir les problématiques relatives a la croissance des structures ou formes architecturales, qui se différencient sinon s’opposent aux problématiques compositionnelles. 4

Frank Lloyd Wright, L’Avenir de l’architecture (1953), Paris, Editions du Linteau, 2003, p. 110 (texte original: «Modern Architecture, Being the Kahn Lectures», dans Frank Lloyd Wright Collected Writings, Volume 2, 1930-1932, New York, Rizzoli, 1992). 5

Ibid., p. 143 (traduction révisée par moi-même).

Ibid., p. 209 (texte original : «Two Lectures on Architecture», dans Frank Lloyd Wright Collected Writings, Volume 2, 1930-1932, op. cit.). 7

qu’aient été ses efforts - dit-il -, il ne peut imaginer qu’elles proviennent de la pierre. Il réclame donc implicitement d’oublier la tradition vitruvienne, source de l’architecture occidentale depuis Ia Renaissance, et de rejeter tout processus d’imitation: «Désormais, l’architecture doit développer un contenu intrinsèque, exprimer Ia “vie” issue du “dedans”.»6 Wright demande ainsi une sorte de révolution copernicienne : il ne faut rien moins qu’abandonner les rives de la composition pour celles du développement organique. En octobre 1930, cette fois dans deux conférences à l’Art Institute de Chicago, il donne l’enjeu de cette révolution: «Soit une chose dont vous avez toujours tenu pour certain qu’elle était formée de divers éléments, “composée” (composed) comme disent les artistes, et supposez qu’elle vous apparaisse soudain comme un developpement organique (organic growth). Supposez que vous aperceviez cette chose comme une entité vivante, que vous ne la voyiez plus comme une créature a l’opportunité incertaine, mais réellement comme une création vivant de son intégrité propre dans le royaume de l’esprit.»7

Image 1 Frank Lloyd Wright, Maison Darwin D. Martin, Buffalo. Figure extraite de Terence Riley et Peter Reed, Frank Lloyd Wright, Milan, Electa, 1994, p. 188.

Frank Lloyd Wright, «In the Cause of Architecture : Composition as Method in Creation» (1928), publie dans Frank Lloyd Wright Collected Writings, Volume 1, New York, Rizzoli, 1992, p. 259. 8

Jones pose en effet comme axiome de la composition des ornements: «On dolt d’abord se préoccuper des contours généraux; puis les subdiviser et les orner au moyen de lignes principales, entre lesquelles it soit possible de disposer des ornements propres à être également subdivisés et enrichis de détails, de façon a permettre un examen fait de très près.» (Owen Jones, «Des principes essentiels de la composition des ornements aux diverses époques», memoire lu devant l’Institut royal des architectes britanniques le 15 décembre 1856, dont une traduction est donnée dans la Revue générale de l’architecture et des travaux publics, 1857; ce mé-moire est lu à l’occasion de la parution en 1856 de The Grammar of Ornament.) 10

Frank Lloyd Wright, «In the Cause of Architecture I: The Logic of the Plan» (1928), publié dans Frank Lloyd Wright Collected Writings, Volume 1, op. cit., p. 249. On rappellera ici, sans pouvoir le développer plus avant, que Wright enfant avait été familiarisé par sa mère aux exercices pédagogiques conçus par Friedrich Froebel, qui mettaient en oeuvre des processus de développement de formes ou de motifs géométriques rappelant des structures cristallines, domaine auquel s’était intéressé Froebel dans sa jeunesse (à ce sujet, voir: Jeanne S. Rubin, «The Froebel-Wright Kindergarten Connection : A New Perspective», Journal of the Society of Architectural Historians, vol. XLVIII, n° 1, mars 1989). 11

Wright, en 1928, dans un texte resté inédit, «In the Cause of Architecture: Composition as Method in Creation», s’en était pris a la composition qui representait pour lui une méthode surannée, dont it espérait même qu’elle était maintenant définitivement morte : «La “composition” en architecture est, je l’espère, morte. Bien sûr elle a toujours été morte, mais elle a eu l’apparence d’être vivante, et depuis la Renaissance elle est la seule méthode que nous ayons eue en architecture»8. La composition est l’art d’assembler des parties de façon a fabriquer un tout, art que Wright dénigre et ravale au rang de simple arrangement. Si la composition est morte, c’est qu’elle est remplacée par une autre méthode, une véritable méthode de création : «La seule méthode valable pour un architecte est Ia croissance (growth). Un architecte doit “faire croître” (grow) son bâtiment à partir d’un thème (motif), pour que son bâtiment soit aussi naturel qu’une expression de la pensée et du sentiment dirigée vers un but final comme le fait n’importe quel arbre ou n’importe quel moteur. II y a un principe vital exprimé par la géométrie au coeur de toutes les formes de la nature (Nature-form) que nous voyons. (...) Ce monde caché est inhérent à toutes les formes. Ce monde des formes est le monde de l’architecte. Sa pensée dolt pénétrer ce monde. Dans l’intérieur de ce monde se joue son sort.»9 Bien sûr, it ne peut être question, dans le cadre de cet article, de revenir sur les liens de Wright avec Louis Sullivan, mais de signaler seulement que les ornements du lieber Meister sont comme engendres a partir d’une figure simple - cercle, carré, triangle -, figure qui dans sa croissance se complexifie, selon une «géométrie plastique» (plastic geometry) dotée d’une double intensité de mouvement, centrifuge et centripète. Sullivan poursuit ainsi une voie empruntée par Owen Jones dans The Grammar of Ornament, lorsque le découpage d’une figure menait a des complexités ornementales dignes d’illustrer la theorie fractale.10 Dans la même optique, combien de plans de maisons de Wright ne donnent-ils pas l’Image d’un développement dans les quatre directions cardinales d’une géométrie orthogonale, selon ce que l’on peut nommer les principes d’une grammaire générative, vérifiant ainsi ce qui a l’allure d’un adage: «Un bon plan est un commencement et une fin, parce que tout bon plan est organique. Ceci signifie que son développement dans toutes les directions est inhérent - inévitable.»11

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA

JACQUES LUCAN

CROISSANCE CONTINUE: KAHN Lorsqu’il travaille avec Anne Tyng au début des anneées 195012, Kahn emprunte une voie sinon identique du moins parallèle a celle de Wright. Il conçoit plusieurs projets qui semblent dotés d’une croissance intrinsèque. La City Tower est une structure tridimensionnelle à base d’un réseau géométrique tétraédrique, qui offre l’image d’une structure cristalline. Pour la résidence Eleanor Donnelley Erdman a Bryn Mawr, plusieurs solutions sont successivement envisagées, dont les premières correspondent à des réseaux géométriques se développant en grilles octogonales. Retraçant la conception de ce projet, Kahn décrit l’objectif ideal qui guidait sa demarche: «L’architecte a toujours l’espoir que la construction se fasse elle-même d’une certaine façon, au lieu que ce soit lui qui la compose a l’aide de procédés tendant à flatter le regard (to please the eye). C’est un moment de bonheur quand on découvre une géométrie qui tend a créer des espaces naturellement, de sorte que la composition géométrique du plan (the composition of geometry in the plan) sert à construire, à donner de la lumière et à créer des espaces.»13

Pour le témoignage de Anne Tyng sur cette période, voir: Louis Kahn to Anne Tyng. The Rome Letters 1953-1954, publiées et commentées par Anne Griswold Tyng, New York, Rizzoli, 1997. 12

Louis I. Kahn, «The Architect and the Building», Bryn Mawr Alumnae Bulletin, vol. 43, été 1962, p. 2, cité dans David B. Brownlee, David G. De Long, Louis I. Kahn, le monde de l’architecte, Paris, Centre Georges Pompidou, 1992, p. 176. 13

Image 2 Louis I. Kahn et Anne Griswold Tyng, A City Tower. Figure extraite d’une brochure qui presente le projet de City Tower, publiee dans Kahn to Anne Tyng. The Rome Letters 1953-1954, publiees et commentees par Anne Griswold Tyng, New York, Rizzo 1997, p. 197.

Image 3 Louis I. Kahn et Anne Griswold Tyng, Résidence Eleanor Donnelley Erdman à Bryn Mawr. Maquettes d’une proposition élaborée par Anne Griswold Tyng. Figure extraite de Kahn to Anne Tyng. The Rome Letters 1953-1954, op. cit., p. 205.

Image 2

Image 3

Kahn a étonnamment des accents presque wrightiens lorsqu’il parle de la composition comme procédé propre à flatter le regard, et qu’il lui oppose une géométrie «naturelle» capable d’engendrer les espaces. Implicitement, lui qui par ailleurs ne renie pas la composition, indique ainsi que la démarche architecturale concernant Ia résidence à Bryn Mawr n’est pas compositionnelle, d’autant qu’une cristallisation peut ne pas connaitre de fin: c’est l’image qu’offre la structure horizontale de Ia résidence à Bryn Mawr; c’est aussi l’image qu’offre la structure verticale de la City Tower, «a concept of natural growth» comme il était indiqué dans une brochure présentant le projet.14 Si la croissance d’un organisme est régie par un programme, une cristallisation obéit, elle, à une loi. Comme l’avait remarqué le biologiste Jacques Monod dans Le Hasard et la nécessité, au contraire de la plupart des objets naturels et a fortiori de tous les artefacts, dont la forme résulte d’agents externes, les structures cristallines résultent d’un principe interne, d’une «géométrie caractéristique (qui) reflète les interactions microscopiques internes à l’objet lui-même.»15 Le rapprochement auquel je procède ici entre analogies organiques et analogies cristallines s’autorise ainsi du rapprochement opéré par Monod lui-même entre structures cristallines et êtres vivants. Du fait de leur géométrie régulière, les structures cristallines ont souvent été assimilées à des architectures naturelles. En retour, il ne peut être question pour un architecte d’imiter ces architectures naturelles mais d’en comprendre le ressort. Eugène Viollet-le-Duc en avait établi l’exigence: «Il y a, dans la nature inorganique que nous avons sous les yeux, une quantité innombrable de cristaux qui sont la conséquence d’une loi de cristallisation. Reproduire l’apparence plastique de ces cristaux en n’importe quelle matière, ou établir des conditions physiques ou chimiques à l’aide desquelles ces cristaux peuvent se former d’euxmêmes sous l’empire de la loi générale, sont deux opérations très distinctes. La première est purement mécanique et ne donne qu’un résultat sans portée; la seconde met un attribut de la création au service de l’intelligence humaine. La question est donc ainsi réduite à sa plus saisissante expression: copier en une matière quelconque des cristaux qui sont le produit d’une loi régissant la cristallisation; ou chercher la loi, afin qu’en l’appliquant, il en résulte naturellement les cristaux propres à la matière employée.»16 Encore une fois, en cherchant la loi de cristallisation, on échappe à toute tentation d’imitation.

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA

JACQUES LUCAN

Voir: Louis Kahn to Anne Tyng. The Rome Letters 1953-1954, op. cit., p. 197. 14

Jacques Monod, Le Hasard et la nécessité (1970), Paris, Editions du Seuil, coll. Points-Essais, 2002, p. 27. 15

Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture Irangaise du Xle au XVIe siècle, Paris, edition de 1875, volume 9, article «Unite», p. 345. 16

Dans «Continuities», entretien d’Alejandro Zaera avec Herzog & de Meuron, dans El Croquis, n° 60 («H & de M 1983-1993»), 1993, p. 8. 17

Dans Le Carré bleu, n° 3, 1963.

La géométrie cachée de la nature n’est pas à copier mais à comprendre. Cette exigence fait partie des figures obligées de l’intelligence architecturale, de Viollet-le-Duc à... Herzog & de Meuron: «Nous avons beaucoup appris - disent ces derniers - en étudiant les processus chimiques ou les descriptions cristallographiques qui comparent des microstructures, c’està-dire des structures “invisibles” comme des compositions atomiques de matériaux, avec les aspects et qualités “visibles” que ces mêmes matériaux ou substances nous présentent dans la vie quotidienne.»”17 Les structures cristallines ont inspiré, plus ou moins littéralement, un nombre impressionnant de projets. Les structures cellulaires, dont le développement procède par addition, répétition, duplication, agglutination, selon un ordre géométrique plus ou moins complexe, se sont toujours différenciées de toutes les compositions visant une finitude. Processus ouverts, les structures s’opposent aux compositions qui peuvent être qualifiées de fermées en ce qu’elles recherchent la stabilité d’un équilibre que tout déplacement d’un élément viendrait rompre. Bien sûr, l’idée d’un processus ouvert a nécessairement partie liée avec celle d’une société instable ou en constante évolution. En leur temps, lorsqu’ils concevaient des plans urbains qu’ils rangeaient dans les catégories de Stem ou de Web, c’est-à-dire dans des réseaux continus, Georges Candilis, Alexis Josic et Shadrach Woods précisaient: «La ville ne peut etre le fait ni d’un dessin de zoning, ni d’une composition de volumes ou d’espaces, car le premier cas tend a dissocier les fonctions et a ignorer toute Ia serie des rapports entre elles, et dans le second cas la realisation Ia plus parfaite serait par definition la plus statique, donc la moins adaptee a Ia vie qui est le changement et /a croissance.»18 Encore et toujours la croissance.

Image 4 Eugène Viollet-Ie-Duc, Structure cristalline à base rhomboédrique. Figure extraite de Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de I’architecture française du XI au XV siècle, Paris, édition de 1875, Volume 8, article «Style», p. 485. Mansilla & Tunon, Musée d’art contemporain de Castilla y León à León (20012004). Figure extraite de 2G, n° 27 («Mansilla + Tuñon. Obra reciente/ Recent work»), 2003, p. 92.

Dans la présentation du projet dans 2G, n° 27 («Mansilla + Tunon. Obra reciente/Recent work»), 2003, p. 88. 19

Dans la présentation du projet dans 2G, op. cit., p. 98. 20

Voir Luis Mansilla et Emilio Tuñon, «Conversaciones de viaje/ Travel Conversations», 2G, op. cit., p. 141. 21

Raymond Queneau, Entretiens avec Georges Charbonnier, Paris, Gallimard, 1962, p. 140. 22

Récemment, Luis Mansilla et Emilio Tuñon, pour le Musée d’art contemporain de Castilla y Léon a Léon (2001-2004), ont congu un système ouvert et continu, développant des figures répétitives selon un «pavage» qui cherche a «construire une géographie secrète de la mémoire»19. A Santander, en analogie avec les montagnes qui se profilent a l’horizon de la ville, le projet pour le Musée de Cantabria (2003) développe cette fois un réseau tridimensionnel qui cherche à révéler «une géométrie secrète de la nature»20. Le développement de chacun des projets se fait selon des logiques qui sembleraient ne plus demander de prises de décisions, comme si les règles étaient suffisantes au déroulement automatique de la forme, comme si - pour reprendre les mots de Kahn - la géométrie tendait «à créer des espaces naturellement». Dans cette optique, de leurs conversations avec Enric Miralles, qui les avait invités en 1997 a la Stadelschule de Francfort où il enseignait, Mansilla et Tuñon se souviennent des échanges à propos de l’Oulipo, de ses deux protagonistes principaux, Georges Pérec et Raymond Queneau, et de la littérature potentielle21. L’Oulipo voulait proposer de nouvelles structures, de nouvelles formes, pour lesquelles Queneau précisait: «Nous appelons littérature potentielle la recherche de formes, (...) de structures nouvelles et qui, ensuite, pourront être utilisées par les écrivains de la façon qui leur plaira».22 Mansilla et Tuñon ne rêvent-ils pas aussi d’un processus qui fasse que chaque projet réponde à une série de contraintes et de règles, et que ces contraintes et ces règles soient des catalyseurs de l’acte projectuel?

Image 5 Mansilla & Tunon, Musée de Cantabria (2003). Figure extraite de 2G, n°27, op. cit., p. 99.

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA

JACQUES LUCAN

CROISSANCE DISCONTINUE: LE CORBUSIER Jusqu’ici, on a vu que la croissance de structures cristallines ou celle d’organismes végétaux ou animaux est continue et régulière, même si elle connait des étapes, des stades de formation. En parlant d’organisme, on peut aussi se référer à un dispositif fondamentalement discontinu, ou plutôt à une entité constituée d’organes aux fonctions aussi bien qu’aux formes spécifiques, certains étant dotés d’une individualité telle qu’ils peuvent être enlevés pour qu’à leur place un autre soit greffé. Pour illustrer cette conception des organes, on peut cette fois se tourner vers Le Corbusier et ses grands projets architecturaux de la fin des années 1920 et du début des années 1930: le projet pour le Palais de la Société des Nations à Genève, Ia réalisation du Centrosojuz et le projet pour le Palais des Soviets à Moscou. A l’occasion du projet pour le Palais des Soviets, Le Corbusier élabore plusieurs solutions pour Ia disposition des éléments qui constituent le bâtiment, huit solutions si I’on se fie aux dessins publiés dans L’Architecture vivante et dans l’oeuvre complète. Mais pour chacune d’elles on trouve les mêmes éléments, notamment Ies salles de cinq cents, six mille cinq cents et quinze mille places. Dans l’oeuvre complète, en légende de la planche qui montre les huit dispositions possibles, Le Corbusier écrit: «Les diverses étapes du projet, oú l’on voit les organes, déjà fixés indépendamment les uns des autres, prendre petit à petit leurs places reciproques pour aboutir à une solution synthétique».23 Ces organes font individuellement l’objet d’une définition spécifique, qui engage de multiples paramètres - constructifs, acoustiques, distributifs, relatifs à la visibilité, etc. -; ce sont -ajoute Le Corbusier - «des organes biologiques qui obéissent à des calculs mathématiques»24.

Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre complète de 1929-1934, Zurich, 1984 (dixiéme edition), p. 130. Dans le cas du projet pour le Palais de la Société des Nations, Le Corbusier ne parle pas d’organes mais d’éléments de composition —expression que ne renierait pas un architecte «académique» comme Julien Guadet. Dans la planche qui présente deux possibilités de plan, les éléments étant disposés de façon différente, Le Corbusier indique en légende: «Ici (à petite échelle), proposition de variantes, avec emploi des mêmes éléments de composition.» (Le Corbusier, Une maison — un palais, Paris, 1928, p. 97). 23

Ibid., p. 135.

Image 6 Le Corbusier, Projet pour le Centrosojuz, Moscou. Figure extraite de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, OEuvre complète 1910-1929, p. 208.

Image 7 Le Corbusier, Projet pour le Palais des Soviets, Moscou. Figure extraite de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, OEuvre complète 1929-1934, p. 130.

Image 6

Image 7

En 1946, dans le fameux texte «L’espace indicible», Le Corbusier balaye son oeuvre en dixhuit points illustrés de dix-huit images, documenta d’architecture et d’urbanisme, peintures ou dessins, et dresse une sorte de bilan de son activité pour mettre en valeur les idées ou les principes qui l’ont guidé. Il revient sur le Palais des Soviets et commente ainsi un photomontage d’une vue aérienne de Moscou intégrant la maquette du projet: «Notre cliché révèle une symétrie qui pourrait n’avoir été que gratuite au départ de la composition. Les faits sont tout autres: pendant des mois, en 1932 (en fait en 1931), sur les planches à dessin de notre atelier, naquirent successivement des organes précis (les divers locaux du palais): ils suivaient la marche évolutive de l’invention qui procède du dedans au dehors et ils atteignaient enfin à la pureté extérieure de I’oeuf, tous détails intérieurs étant rangés, hiérarchisés selon l’économie, l’efficacité et l’harmonie (...).»25 En précisant que la composition symétrique n’était pas a priori, Le Corbusier semble vouloir se disculper d’avoir choisi la seule disposition absolument symétrique parmi les huit solutions envisagées. Mais il ne dit pas la raison de ce choix. Sans doute est-ce la façon de donner le plus d’ampleur a l’organisme urbain dans sa confrontation avec le Kremlin, puisque dans le manuscrit du texte est ajoutée une precision a la mention de la symétrie, qui sera supprimée dans la version publiée : «pour occuper dignement un terrain donné».26 Dans «L’espace indicible», Le Corbusier évoque aussi le Centrosojuz. Il a recours à une même explication organique, l’ensemble étant cense pouvoir croître et se ramifier au gré des besoins: «L’architecture met au monde des organismes vivants. Ils se presentent dans l’espace, a la lumière, se ramifient et s’etendent comme un arbre ou une plante. La liberté est recherchée aux entours de chaque partie.»27 La possibilité de s’étendre et de se ramifier, la possibilité d’ajouter des organes a ceux déjà agglomérés, suppose que l’organisme ne rencontre pas d’obstacle qui arrêterait sa croissance : son terrain d’élection est une étendue libre. L’organisme urbain ne présage-t-il pas ainsi d’une Plug-in City? Les organes peuvent être aussi considérés comme les pièces d’une machine, toutes nécessaires à son fonctionnement - notons que Le Corbusier mêle successivement, sans trop de rigueur ou sans vouloir faire de choix, métaphore biologique et métaphore machiniste. Mais la fabrique architecturale ne vise pas ici une homogénéité définie par une géométrie régulière, comme le faisaient

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA

JACQUES LUCAN

Le Corbusier, «L’Espace indicible», numéro horssérie de L’Architecture d’aujourd’hui (“Art”), 1946, p. 12. 25

Manuscrit «L’espace indicible», 13 septembre 1945, Fondation Le Corbusier B3-7, p. 210. 26

Ibid., p. 210.

les modes de développement précédemment illustrés avec Wright, Kahn et Viollet-le-Duc. Elle se rapporte à un processus de montage ou d’assemblage, chaque pièce étant dotée d’indépendance, une pièce n’augurant pas de la forme de la pièce voisine et ne la determinant pas nécessairement. Le développement de l’organisme est irrégulier et pourrait même être fortuit, c’est-à-dire que l’on peut ne pas préjuger d’une forme finale, le processus ne connaissant pas de fin. Peut-on encore parler de composition, la composition est-elle encore appropriée pour decrire un tel processus, et ce bien que Le Corbusier ne s’interdise jamais d’utiliser le mot? Notons ici que les laboratoires Richards, construits par Kahn sur le campus de l’Université de Pennsylvanie à Philadelphie, ne sont pas sans rappeler une telle conception de l’organisme architectural : les unités carrées s’additionnent et le dispositif pourrait accepter que d’autres unités viennent encore s’agglomérer à l’ensemble.

Roger Caillois, «La dissymétrie» (1973), dans Cohérences aventureuses, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1976, p. 246. 28

Cecil Balmond, Informal, Munich - Berlin - Londres New York, Prestel, 2002, p. 27. 29

Ibid., p. 26.

Roger Caillois, «La dissymétrie», op. cit., p. 267.

Dans «Conversation : Cecil Balmond and Toyo Ito», A+U, n° 404 («Toyo Ito/Under Construction»), mai 2005, p. 47. 32

33 Ibid., p. 47.

LA CROISSANCE ET L’IMPRÉVISIBLE Que l’on parle de croissance par ramification ou extension, ou même par développement organique cellulaire ne connaissant pas l’aboutissement d’une forme identifiable - ce qui n’est pas le fait de tous les êtres vivants, loin s’en faut -, dans tous les cas l’état «final» de la configuration d’un ensemble ne peut faire l’objet d’une prediction, il est proprement imprévisible. La catégorie de projet ne s’applique alors qu’à la condition de la faire dériver: le projet n’est pas formel mais processuel, c’est-à-dire qu’il ne cherche pas à aboutir à une forme «composée» de laquelle rien ne pourrait être retranché ou ajouté, mais a une forme que l’on dira «ouverte». De ce fait, un processus de croissance porte en Iui la dissymétrie. Si la symétrie rend compte d’un état stable, équilibré, figé même, la dissymétrie est la rupture de cet état. Et l’on peut suivre maintenant Roger Caillois pour qui la symétrie représente l’inertie, et la dissymétrie la vitalité novatrice : «La symétrie apparaît (...) comme l’inértie qui freine Ia production des phénomènes, cependant que Ia dissymétrie la deéclenche.»28 Une illustration de cette affirmation peut être donnée par Cecil Balmond. Lors de sa collaboration avec Rem Koolhaas pour la conception de la maison à Bordeaux, pour faire comprendre le décalage conceptuel auquel il procède à cette occasion, il oppose en effet la maison au paradigme de la table, plateau posé sur quatre pieds, autel pour toujours établi dans l’espace, quintessence d’une symétrie statique, dont un exemple moderne n’est autre que la villa Savoye de Le Corbusier, bote en l’air portée sur des pilotis régulièrement espacés. A Bordeaux, deux mouvements brisent la symétrie: horizontalement, des supports sont déplacés hors des limites de la boite; verticalement, Ia boite est pour une part portée par un portique dissymétrique, pour une autre part suspendue à une poutre qui a besoin d’un contrepoids extérieur pour être stabilisée. Balmond précise alors: «L’idée d’une table est détruite. A la place, la dynamique est lancée.»29 Il ajoute encore que les deux mouvements qui brisent la symétrie «tirent le concept d’équilibre (balance) à la limite du prévisible, vers un moment d’instabilité, établissant un point dangereux et précis».30 La complexité de la maison à Bordeaux résulte ainsi d’un nombre limité de décisions qui déclenchent comme un processus irréversible, une multiplication des interactions entre les éléments qui constituent l’ensemble. Comme le dit Caillois, un défi serait ici lancé à l’entropie : «Dans toute symétrie établie peut surgir une rupture partielle et non accidentelle qui tend à compliquer l’équilibre formé. Une telle rupture est proprement une dissymétrie. Elle a pour effet d’enrichir la structure ou l’organisme ou ) elle se produit, c’est-à-dire de les doter d’une propriété nouvelle ou de les faire passer à un niveau supérieur d’organisation. Si le second principe de la thermodynamique n’avait pas de contrepartie, l’univers irait s’abimant vers un équilibre absolu, définitif, sans tension, aussi irrémédiablement qu’un mélange d’eau chaude et d’eau froide donne de l’eau tiède.»31 A ces mots, Balmond fait écho: «Je pense que le moment oú vous rompez la symétrie est un moment important, et que c’est un moment d’instabilité. Architecturalement, je pense que ces moments sont très intéressants. Si vous saisissez ce moment. ..»32 Balmond tient ces propos à l’occasion d’une discussion avec Toyo Ito, dans laquelle il est beaucoup question de la fluidité des espaces, c’est-à-dire d’une approche qui chercherait à opposer la fluidité à la staticité, et qui chercherait aussi à explorer des situations oú le développement d’un processus conduirait à la découverte de situations initialement imprévisibles. Ito parle alors, comme le fait aussi d’ailleurs Balmond, d’une approche non linéaire, «une approche dans laquelle on ne peut pas voir ce qu’est l’étape suivante avant d’avoir atteint un certain point et oú on découvre continuellement des espaces inhabituels.»33

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA

JACQUES LUCAN

Image 8 Cecil Balmond, Le temple, la villa Savoye et le paradigme de Ia table. Figures extraites de Cecil Balmond, Informal, Munich - Berlin - Londres - New York, Prestel, 2002, p. 24.

Image 9 Cecil Balmond, Maison à Bordeaux (OMARem Koolhaaas, architecte): les deux mouvements qui brisent la symétrie. Figures extraites de Cecil Balmond, Informal, op.cit., p.27.

Image 10 Toyo Ito, Hyper Neuron Continuum. Projet de concours pour I’amenagement du district de Buona Vista a Singapore (2001-2002). Figure extaites de A+ U, n° 404, p. 85.

Image 11 Toyo Ito, Hyper Neuron Continuum. Projet de concours pour I’amenagement du district de Buona Vista a Singapore (2001-2002). Figure extaites de A+ U, n° 404, op. cit., p. 88.

Image 8

Image 9

Image 10

Image 11

A l’instar d’autres architectes, Ito a recours, pour plusieurs de ses projets récents, à des règles génératives définies à partir d’algorithmes qui développent des géométries plus ou moins complexes, comme ce fut le cas pour le pavillon de la Serpentine Gallery à Londres, installé en 2002 le temps de quelques semaines. Récemment, dans une autre perspective, moins géométrique et plus organique, pour le concours d’aménagement du district de Buona Vista à Singapore (20012002), Ito a proposé un réseau continu de bâtiments capables d’accueillir une multiplicité de programmes, réseau explicitement congu comme un rhizome et nommé HNC: Hyper Neuron Continuum. Ce réseau est par essence fluide, sans articulations ni ruptures, à l’image de ce que Gilles Deleuze et Félix Guattari avaient décrit: «Il n’y a pas de points ou de positions dans un rhizome, comme on en trouve dans une structure, un arbre, une racine. Il n’y a que des lignes.»34 Avec Wright et Kahn, Ia recherche ou la construction d’une loi, d’une règle produit la cohérence de l’organisme, mais une cohérence prévisible - même si on peut rêver que la loi ou la regle soit trouvée quasiment fortuitement, ce qui lui donnerait encore plus de force. Avec Ito, Ia règle mène à des effets ou conséquences imprévisibles, que l’on ne peut imaginer au départ du processus. Le projet n’est pas seulement la détermination d’une forme à partir de données connues; it propose de nouvelles expériences du rapport entre contraintes et liberté. Le processus, notamment grâce a l’efficacité des moyens informatiques, peut mener a des formes d’une grande complexité et sophistication, indescriptibles avec les moyens «traditionnels» de représentation. Notons, pour finir, que Balmond dans Informal continue cependant d’utiliser le mot composition, mais en enrichissant sa signification. La composition est maintenant au-delà d’une hierarchie deterministe: «Le mot même de composition perd sa fixité dans Informal, it reprend le sens de compilation transitoire. (...) La composition est dès le départ globale et multidirectionnelle.»35

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA

JACQUES LUCAN

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Rhizome. Introduction, Paris, Les Editions de Minuit, 1976, p.23 34

Cecil Balmond, Informal, op. cit., p. 122.

ON EN VEUT À LA COMPOSITION

LUCAN, Jacques “On en veut à la composition”, Matières nº5, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes (PPUR).

Un bâtiment est généralement fait de plusieurs parties distinctes, son harmonie étant le résultat d’une correspondance entre ces parties; un bâtiment est un tout constitué d’un nombre fini de parties qui lui sont nécessaires et suffisantes. Pour illustrer une telle croyance, nous pourrions faire appel à de nombreux auteurs, depuis Alberti jusqu’à Andrea Palladio, ce dernier décrivant par exemple une sorte de mouvement circulaire ou un va-et-vient entre parties et tout: «La beauté découlera de la belle forme, à savoir de Ia correspondance du tout aux parties, des parties entre elles et de celles-ci au tout: si bien que les édifices apparaissent un corps entier et bien fini, ot) chaque membre convient à I’autre»1. Au XIXe siècle, Charles Blanc, quant à lui, dans sa Grammaire des arts du dessin, parle encore d’unité qu’on ne doit pouvoir rompre : «Une architecture a de 1’harmonie lorsque tous ses membres sont tellement liés entre eux qu’on n’en peut retrancher ou transposer un seul sans rompre l’unité de l’édifice»2. Emmanuel Pontremoli, enfin, à (‘instar de ceux qui ont adhéré au “système des beaux-arts”, et qui, comme lui, ont été des “patrons”-chefs d’atelier de I’école parisienne, fait de I’harmonie I’aboutissement d’un travail: «Composer, [...1 c’est disposer les différentes parties d’un édifice quelconque de telle façon que 1’interdépendance de chacun des éléments en fasse un corps organisé et oú chacun d’eux soit à une si juste place que rien ne paraisse pouvoir être modifié, changé, sans ruiner com plètement I’équilibre de la com position.»3 Cette recherche d’un équilibre compositionnel, nous pourrions la voir en acte si nous explorions d’autres domaines artistiques, notamment la peinture. Le terme “composition” sert même de titre à de nombreux tableaux ou dessins dans la première partie du XXe siècle; il n’a en effet pas encore le parfum suranné que nous lui connaissons aujourd’hui. Le Corbusier lui-même, en 1929, ne voit pas que I’on puisse faire I’économie de son usage, malgré les évocations académiques que son emploi ne peut alors manquer de susciter. Dans le premier volume de son Cluvre complète, il classe son “travail de laboratoire” concernant les maisons et villas des années 1920 dans le registre des “4 compositions”4 et dans sa fameuse “Défense de I’architecture”, en réponse à Karel Teige qui s’était fait le thuriféraire de la Neue Sachlichkeit, il précise: «La composition est le propre du génie humain; c’est là que I’homme est architecte et voilà bien un sens précis au mot architecture. Pour-quoi, parte que M. Nénot ordonne mal des fonctions modernes en s’obstinant à employer des outils anciens, pourquoi dites-vous que la composition est opposée à l’architecture ? Parce que des exégètes obtus ont usé abondamment du terme “composition”pour désigner ces sortes de produits académiques? Si le produit est impur, ce n’est Ia faute ni du mot, ni de Ia fonction qu’il exprime.»5 Pour Le Corbusier, donc, le terme “composition” peut désigner autre chose que des produits académiques6. Un processus de composition peut produire d’autres harmonies qui satisferont I’homme contemporain, mais qui I’ébranleront aussi puisque, avec Ia “société machiniste”, «des harmonies auxquelles il était séculairement accoutumé sont bouleversées»7. Je ferai ici I’hypothèse que ce bouleversement des harmonies ne laisse pas indemne Ia composition elle-même, ou plutôt que le terme “composition” n’est plus capable de décrire des processus de conception répondant à des logiques et des objectifs qui ne font plus de Ia correspondance nécessaire des parties dans I’unité d’un tout Ia clef de compréhension de I’architecture. Le bouleversement des harmonies ouvre des perspectives dont le présent article propose une exploration partielle qui voudrait être I’argument ou le programme d’une recherche qui requiert d’amples développements.

Les figures de cet article proposent des dispositions de plan qui se rapportent à des príncipes différents, sinon quelquefois opposés: illustration d’enjeux de conceptions architecturales pour lesque/les la “composition” possède ou non une signification opératoire.

Andrea Palladio, 1 Quattro Libri dell’architettura, 1570, 1, pp. 6-7. Cette phrase est aussi citée dans cette livraison de matières par Alberto Abriani: voir p. 17. 1

Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin, Paris, Librairie Renouard, 1883 (cinquième édition), p. 103. 2

Emmanuel Pontremoli, Propor d’un solitaire, 1959, p. 23. Emmanuel Pontremoli (1865-1956), premier Grand Prix de Rome en 1890, est une sommité de I’Ecole des beaux-arts, chef cl’un atelier qui for-mera de nombreux architectes qui auront, en France, des carrières importantes dans Ia seconde moitié du XXe siècle. Voir: Jacques Lucan, Architecture en France (19402000). Histoire et théories, Paris, Le Moniteur, 2001, pp. 189-190. 3

Voir: Oscar Storonov et Willy Boesiger (dir.), Le Corbusier et Pierre Jeanneret. C8uvre complète 191029, Zurich, Girsberger, 1929, p. 189. 4

Le Corbusier, «Défense de I’architecture», L’Architecture d’aujourd’hui, n°10, octobre 1933, p. 41, article paru en 1929, à Prague, en réponse à un article de Karel Teige présentant les plans de Le Corbusier et Pierre Jeanneret pour le Mundaneum à Genève. Paul-Henri Nénot, qui fut I’architecte de Ia nouvelle Sorbonne à Paris, est l’un des lauréats du concours pour le palais de Ia Société des Nations à Genève après le concours de 1927. 5

II faut noter ici — ce qui mériterait développement — qu’à la même époque, en 1928, Frank Lloyd Wright considère la composition comme inapte à décrire un véritable processus de création: «La composition en architecture est, je 1’espère, morte. [...] Composer, c’est seulement arranger. 1...] Comme “méthode” de création, c’est stérile.» (Frank Lloyd Wright, «In the cause of architecture: composition as method in creation» (1928), publié dans Frank Lloyd Wright Collected Writings, New York, Rizzoli, Volume 1 (18941930), p. 258). 6

Le Corbusier, «Défense de I’architecture», op. cit., p. 41. 7

Image 1 Louis-I. Kahn, bibliothèque de Ia Phillips Exeter Academy, Exeter, New Hampshire, 1965-1972, Alan du deuxième étage.

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA

JACQUES LUCAN

Fernand Léger, «Un nouveau réalisme, la couleur pure et 1’objeta (1935), dans Fonctions de Ia peinture, Paris, Gallimard, 1997, p. 188. 8

Ibidem, pp. 189-190

Cette liste est donnée par I’affiche de I’exposition «Objets par Fernand Léger. Gouaches — Dessins —1933-34», 16-28 avril 1934, Galerie Vignon, Paris. 10

Dans Jean Petit, Le Corbusier parle, Genève, Forces vives, 1967, p. 24. 11

«Entretien avec Le Corbusien>, dans Georges Charbonnier, Le Monologue clu peintre, Paris, Julliard, 1959, p. 307. 12

Pour la scu[pture de Le Corbusier et de Joseph Savina, voir: Françoise de Franclieu, Le CorbusierSavina. Sculptures et dessins, Paris, Fonclation Le Corbusier / Philippe Sers, 1984. 13

Lettre de Le Corbusier à Joseph Savina, 26 avril 1948, publiée dans Joseph Savina, «Scu]pture de Le Corbusier-Savina», Aujourd’hui, n°51, novembre 1965, p. 98. 14

Le Corbusier, «Unité», L’Architecture d’aujourd’hui, 1948 (numéro spécial «Le Corbusien>). 15

Joseph Savina précise à ce sujet: «A cette époque (vers 1947) Le Corbusier voyageait beaucoup et nos contacts étaient surtout par lettres et photos. Je lui adressais des photos de ce que j’avais fait et il me répondait en yjoignant au besoin des croquis.» (dans Joseph Savina, «Sculpture de Le Corbusier-Savina», op. cit., p. 97). 16

PREMIER MOUVEMENT COMPOSITION OU ASSEMBLAGES Pour comprendre ce que peut recouvrir le terme “composition”, je repartirai du propos de I’un des proches de Le Corbusier, le peintre Fernand Léger, lorsqu’il parle des conséquences relatives à I’effacement du “sujet”, c’est-à-dire de Ia nouvelle «diberté de composition» dans laquelle I’objet «devient le personnage principal»8: «On s’aperçoit alors que tout a un intérêt égal, que Ia figure humaine, le corps humain n’est pas plus important dans I’intérêt plastique qu’un arbre, une plante, un fragment de rocher, un cordage. II s’agit de composer un tableau avec ces objets en ayant soin de choisir ceux qui peuvent realiser une composition.»9 Dans de nombreux tableaux, Fernand Leger fait (‘experience de I’egalite figurative de tous les elements, notamment a partir de (‘exposition de gouaches et cle des-sins a la Galerie Vignon a Paris en 1934: «Racines — Silex — Quartier de mouton — Tire-bouchon — Vase — Pantalon — Morceau de boeuf — Fromage — Noix, etc.»l0 Dans le meme temps, notamment pendant ses sejours au bord cle la Mediterranee, Le Corbusier collectionne des bouts de bois, des coquillages entiers ou casses, des morceaux de briques, des os de boucherie, des galets, etc., tous objets generalement depuis Iongtemps roules par la mer: «La plage est un parterre fleuri des plus prodigieuses inventions de la geometrie»11. Les choses, que Le Corbusier nomme “objets a reaction poetique”, font des lors irruption dans sa peinture. Mais, au contraire de Fernand Leger, i1 ne parle plus, ou tres rarement, de composition. Lorsque, bien plus tard, it se souviendra de son obstination picturale, it precisera: «Je me suis amuse, dans ma propre peinture... ou pluteit je me suis obstine, dans ma peinture, a prendre un ou deux objets a reaction poetique et a les combiner, même avec la figure humaine, afin de creer, par le disproportionnement de ces elements, un phenomene poetique»12. Cette description d’un travail de “combinaison” ne peut-elle pas s’appliquer avec encore plus d’evidence aux sculptures que Le Corbusier realise a partir de 1944 avec Joseph Savina, la premiere d’entre elles, Petit Homme, reprenant explicitement une figure du tableau de 1931 symptomatiquement appele Harmonique perilleuse13? Le Corbusier et Joseph Savina travaillent loin l’un de l’autre, le premier a Paris, le second a Treguier, en Bretagne, le premier envoyant des dessins et des croquis que le second se charge de mettre en forme puis de photographier pour que le premier puisse apporter ses corrections, quelques rares rencontres et seances communes de mise au point et de mise en couleur des sculptures ponctuant leur longue collaboration. Ce mode de travail si particulier fait dire a Le Corbusier: «Nos statues allaient de plus en plus vers des assemblages de pieces»14. Et ces “pieces” pouvaient etre empruntees a des tableaux ou des dessins anciens, (‘assemblage n’ayant bien sCir rien a voir avec un quelconque modelage, ce que Le Corbusier ne manque pas de preciser: «Depuis des annees, je pense a une statuaire de batiment, de ciment, de pierre, de bois, de mosaique, a quelque chose d’entierement accorde a l’esthetique des constructions modernes. C’est une sculpture qui n’est pas model& mais qui est assemblee.»15 L’assemblage est-il encore une composition ? Ou le terme “composition” rend-il encore compte d’un processus de combinaison et d’assemblage ? Le terme “composition” contient maintenant trop de reserve, trop de prudence — dans les moments difficiles, ne dit-on pas qu’il faut “composer” avec les circonstances ? — et trop d’affectation pour pouvoir decrire un processus qui fait violence aux figures et les disproportionne. Et je fais ici l’hypothese, qui demanderait verification, qu’apres la Seconde Guerre mondiale, le travail architectural de Le Corbusier emprunte une vole identique, depassant ainsi la “recherche patiente” des annees 1920 et 1930. Tres souvent en voyage (en Amerique et en Inde notamment), reclus le matin dans son atelier de la rue Nungesser-et-Coli, plusieurs semaines par an en retraite dans son cabanon de Roquebrune, la relation entre I’architecte et ses collaborateurs de la rue de Sevres n’est peut-etre pas fondamentalement differente de celle qu’il entretient avec Joseph Savina16, leur fournissant des “pieces” — morceaux de projets qu’il s’agit de reprendre, d’inflechir et d’adapter, croquis faits dans des Carnets a (‘occasion des nombreux &placements, indications portees sur des feuilles volantes, etc. —, pour ensuite contrOler et verifier la possibilite de leur assemblage. Un tel processus est suffisamment ouvert pour etre capable d’accueillir des apports héterogenes et somme toute inattendus. II est aussi intrinsequement marque d’inachevement, etant susceptible de connaitre des developpements supplementaires si des circonstances viennent enrichir son histoire.

Image 2 Le Corbusier, projet pour un Palais des congrès a Strasbourg, 1964, plan du niveau 3: oForum».

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA

JACQUES LUCAN

DEUXIEME MOUVEMENT COMPOSITION OU AGENCEMENTS La question de (‘assemblage a-t-elle a voir avec celle du montage cinematographique ? Fernand Leger, meme s’il reste — comme nous l’avons vu — fidele au terme “composition”, attribue cependant au regard cinematographique une force de bouleversement. Le cinema nous a permis de regarder les choses d’une autre maniere, d’autres points de vue, introduisant en particulier le “gros plan” qui rend toutes les choses d’un egal interet, qui les fragmente et les rend disponibles pour [‘operation du peintre qu’est la fabrication d’un tableau: «Le cinema personnalise le “fragment”, it Pencadre et c’est un “nouveau realisme” dont les consequences peuvent etre incalculables.»17 Si nous enjambons sans vergogne les decennies, nous voyons quelqu’un comme Rem Koolhaas tirer aussi profit d’un rapprochement avec le cinema: «J’ai toujours ete frappe par l’effet de montage que donne le decoupage d’un batiment en etages successifs. J’ai toujours pense [...] que l’on pouvait imaginer de structurer un edifice en sequences, soit prevues, soit aleatoires.»18. Bien sin; decoupage et montage entrent ici en resonnance avec l’interet jamais dementi de Rem Koolhaas pour le gratte-ciel new-yorkais qui superpose des etages aux programmes differents, le moclele ideal etant le Down Town Athletic Club dont la coupe a acquis une valeur quasi paradigmatique19. Decoupage et montage procedent d’un systeme de ruptures et de discontinuites qui va a l’encontre d’une volonte de continuite, qui est, aux yeux de Rem Koolhaas, attach& a une conception traditionnelle de (‘architecture. Ces ruptures et ces discontinuites produisent des ensembles syncopés, heurtés, o i les contrastes et les collisions formelles sont sans solutions de continuité. Dans cette perspective, serait-il absurde de confronter certames des oeuvres tardives de Le Corbusier — comme le projet pour un palais des congrès (1964) à Strasbourg, par exemple — à des oeuvres récentes de OMA-Rem Koolhaas, et de demander à cellesci des paramètres supplémentaires de compréhension de celles-là ? Car les oeuvres tardives de Le Corbusier ne peuvent pas être appréhenclées comme I’étaient celles de 1929, c’est-à-dire comme des récits, en considérant la succession des espaces analogue à une respiration, (da suite des sensations [étant] comme Ia mélodie dans la musique.»20 Rem Koolhaas pose que dans les turbulences de notre monde contemporain «aucune activité de composition formelle, aucune ambition de composition urbaine ne tient le choc face à [I’] accélération des phénomènes.»21 II en veut donc, lui aussi, à la composition, et il dresse des constats. L’espace urbain contemporain, dans ses caractères les plus excessifs et expressifs, donc les plus révélateurs de changement, substitue «I’accumulation à la hiérarchie, I’addition à Ia composition» . C’est ce que l’architecte nomme cyniquement “Junkspace” . Porter le regard sur “Junkspace” oblige à sortir du cercle de l’architecture. Rem Koolhaas précise ainsi avoir, dans la plupart de ses projets, «utilisé I’urbain contre I’architectural», utilisé celuilà pour “vivifier” celui-ci et redonner ainsi sa chance à l’architecture. L’architecture résulte d’opérations qui ne sont plus alors descriptibles par un vocabulaire habituei: «Des verbes inconnus de I’histoire de I’architecture sont devenus indispensables: serrer, sceller, plier, jeter, coller, amalgamer.» Toutes ces opérations sont au-delà de la composition et, selon l’architecte hollandais, au-delà même de l’architecture, si celle-ci est encore entendue comme volonté de contrôle de toutes les parties et de leurs articulations spatiales, volonté de contrôle de l’unité de la forme jusqu’en ses moindres détails. La conception architecturale est donc subvertie par une approche urbaine, avec ce que cela entra?ne d’attention ou de prédilection pour des situations de discontinuité et de rupture — auxquelles nous a rendu sensible le regard cinématographique —, situations qu’il ne s’agit pas de vouloir à toutes fins colmater: «Nous avons adopté une approche urbaine avec tout ce que cela implique en termes d’ouverture des possibles.» Le projet procède alors de ce que j’avais nommé une esthétique “ouverte” des agencements , susceptible d’accueillir I’hétérogène sans chercher à I’oblitérer. Cette esthétique est marquée d’instabilité - serait-ce là ce qui la différencie d’une problématique d’assemblage? —, c’est-à-dire que les agencements produisent des effets qui peuvent être imprévisibles et aléatoires, ouvrant ainsi d’autres horizons que celui du contrôle déterministe. Dans des projets de “très grands bâtiments” (TGB) tels que celui pour la Bibliothèque nationale de France (1989) à Paris ou celui pour le Zentrum für Kunst und Medientechnologie (1989-1991) à Karlsruhe, en application et prolongement de sa théorie rétroactive du gratteciel new-yorkais, Rem Koolhaas agence des parties dotées d’une autonomie programmatique tout autant que formelle. Le “très grand bâtiment” n’est donc plus contrôlé par un seul geste architectural; les relations entre les parties ne sont pas gérées par une ontinuité spatiale et visuelle: «Les problèmes de composition, d’échelle, de proportion, de détail sont maintenant hypothétiques.» On sait que “Bigness”, théorie du “très grand bâtiment”, s’énonce en cinq théorèmes, le cinquième avançant qu’un “très grand bâtiment” ne compose plus même avec son environnement; il coexiste seulement avec d’autres bâtiments. C’est avec ce théorème que Rem Koolhaas tire (‘ultime conséquence radicale et bouleversante: «Fuck context» . 22

Fernand Léger, «A propos du cinéma» (1930-1931), dans Fonctions de Ia peinture, op. cit., p. 168. 17

Dans «Face à Ia rupture», entretien entre Rem Koolhaas et François Chaslin, dans Mutations, BarceloneBordeaux, Actar / Arc en rêve centre d’architecture, 2000, p. 798. 18

Voir: Rem Koolhaas, New York Délire, Paris, Chêne, 1978, pp. 127133. La coupe du Down Town Athletic Club a explicitement servi de modèle au projet de concours pour le parc de La Villette (1982-1983) à Paris. 19

Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, Paris, Crès, 1930, p. 133. 20

Dans «Face à Ia rupture», op. cit., p. 759.

Rem Koolhaas, «Junkspace», dans Ia revoe A+U, numéro spécial «OMA@work.a+u», mai 2000, repris dans Mutations, op. cit., p. 744. 22

Dans «Face à la rupture», op. cit., p. 761.

Ibidem.

Rem Koolhaas, «Junkspace», op. cit., p. 747.

Dans «Face à Ia rupture», op. cit., p. 761.

Voir: Jacques Lucan, «La théorie architecturale à I’épreuve du pluralisine», matières, n°4, 2000, pp. 61-63. 27

Rem Koolhaas, «Bigness or the Problem of Large», Domus, Milan, n°764, octobre 1994, repris dans O.M.A. Rem Koolhaas & Bruce Mau, S,M,L,XL, Rotterc[am, 010 Publishers, 1995, pp. 495-516. 28

Ibidem.

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA

JACQUES LUCAN

Image 3 OMA-Rem Koolhaas, projet pour un centre de congres a Agadir, 1990, plan du niveau du centre de conference.

Dans «La deuxième chance de l’architecture moderne», entretien de Rem Koolhaas avec Patrice Goulet, L’Architecture d’aujourd’hui, n°238, avril 1985, p. 7. 30

Voir: Shadrach Woods, «Web», Le Carré bleu, n° 3, 1962. 31

Voir: Alison Smithson, «How to recognise and read mat-bui]ding», Architectural Design, n° 573, septembre 1974. 32

Dans Le Carré bleu, n° 3, 1963.

Dans Le Carré bleu, n° 3, 1961.

Shadrach Woods, «Web», op. cit.

Alison et Peter Smithson, Uppercase, n°3, 1960, cité dans Alison Smithson (dir.), Team 10 Primer, Cambridge, The MIT Press, 1968, p. 52. 36

Le Corbusier, Le Modulor, Boulogne, Editions de l’Architecture d’aujourd’hui, 1963 (première édition: 1950), p. 225. 37

TROISIEME MOUVEMENT FORMATION DE «MILIEUX» Avec le processus de subversion de (‘architectural par l’urbain, Rem Koolhaas renoue avec les preoccupations de certains architectes actifs dans les décennies anterieures, verifiant son vieil adage provocateur: «Nous avons souvent verifie cette loi qui dit que c’est sur les poubelles de l’histoire que trainent les idees les plus riches: les plus discreditees sur le plan du bon goCit, les plus innovantes sur le plan du contenu.»30 Sur les poubelles de l’histoire trainent plusieurs des projets des membres de Team 10, en particulier ceux d’Alison et Peter Smithson, d’Aldo Van Eyck et de l’equipe form& de Georges Candilis, Alexis Josic et Shadrach Woods. Ces projets proposent des structures analogues a des tissus cellulaires dont le developpement ne suppose pas qu’elles atteignent des figures achevees et stables, structures en reseau que Shadrach Woods qualifie de «web»31 ou qu’Alison Smithson appellera des batinnents-tapis (mat-building)32. Ces structures sont plus urbaines qu’architecturales dans la mesure ou elles s’eloignent de la realisation d’un batiment-objet independant et fini. Et, encore une fois, ce qui est en cause est la composition. Lors de la conception du projet pour I’amenagement du centre de Francfort, en 1963, Georges Candilis, Alexis Josic et Shadrach Woods precisent ainsi: «La ville ne peut etre le fait ni d’un dessin de zoning, ni d’une composition de volumes ou d’espaces, car /e premier cas tend a dissocier les fonctions et a ignorer toute la serie des rapports entre el/es, et dans le second cas Ia realisation Ia plus parfaite serait par definition Ia plus statique, donc la moins adaptee a Ia vie qui est le changement et Ia croissance.»33 Ni zoning ni composition: comment se definit la recherche d’une troisierne voie? Cette troisième voie doit repondre d’une situation instable, qui requiert de savoir s’adapter a des changements souvent imprevisibles, c’est-dire a des changements qui ne peuvent etre veritablement programmes. Face a ce que Rem Koolhaas appellerait plus tard, comme nous rayons deja vu, une «acceleration des phenomenes», Georges Candilis, Alexis Josic et Shadrach Woods insistent sur l’inaclequation de la composition a des situations changeantes, lors de la presentation d’une serie de projets pour Hambourg, Caen et Toulouse-le-Mirail, pro-jets pour lesquels ils reconnaissent s’etre inspires de la proposition d’Alison et Peter Smithson pour le quartier de Golden Lane (1952) a Londres: «II est clair qu’une composition purement formelle ne peut convenir a une societe en evolution rapide, car la nature d’une telle composition est statique, precise et fixe. [...] Notre probleme est donc d’organiser un milieu dans lequel un batiment pourra au bon moment et au bon endroit s’installer [...]»34 Organiser un «milieu»: ce ne sont plus les rapports entre des choses distinctes qui sont primordiaux, ou les rapports des parties dans la constitution d’un tout; ce qui est primordial est le reseau (web) dans lequel les elements se trouvent etre pris, sachant, comme le dit Shadrach Woods, que la souplesse et la flexibilite sont garanties par «l’uniformite de l’intensite initiale des activites sur le «web» [..1.»35 C’est (‘experience plusieurs fois reiteree par Alison et Peter Smithson: «Les etudes concernant l’identite et l’association des elements menent a concevoir des systernes de batiments enchevetres qui correspondent plus etroitement au reseau (network) des relations sociales d’aujourd’hui que ne le font les modeles (patterns) existants d’espaces delimites et de batiments autonomes.»36 C’est aussi (‘experience que fait Le Corbusier, avec l’un de ses derniers projets, celui pour le nouvel hOpital de Venise (1964-1965), empruntant la merne voie que les architectes de Team 10 dont it a ete precedemment question, «rattrapant ainsi ses suiveurs». La necessite de donner une commune mesure, d’unifier le reseau, justifie alors plus encore l’emploi du Modulor: qCet outil est apte a unifier la texture de Pceuvre architecturale, lui donnant la fermete interne qui est la sante meme.»37 Parler ici de texture c’est bien sur evoquer la trame d’un tissu (ou d’un tapis aurait clit Alison Smithson); c’est insister non pas sur l’individualite des elements constituant une «collection», mais sur le «milieu» qui permet leur reunion. A partir de ce point de vue, une nouvelle lecture est possible de projets mentionnes precedemment. Par exemple, celui pour la Bibliothèque nationale de France de OMA-Rem Koolhaas. Car les differents espaces de ce batiment recevant

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA

JACQUES LUCAN

dudu public public —— salles salles dede catalogues catalogues et et dede lecture, lecture, equipements equipements audiovisuels, audiovisuels, etc. etc. —,—, lesles «absences «absences de bati» , sont des vides creusés creus~sdans danslele«massif «massifd’information d’information»» constitue constituede delalasupersposition supersposition des couches de tous les etages des magasins des livres, disques, microfiches, etc., massif verticalement traverse — comme un tissu epais — par neuf batteries d’ascenseurs regulierement distribuees selon une trame carree. La bibliotheque n’est donc plus congue comme une succession d’espaces ou de pieces, ni comme un ensemble hierarchise, mais plutOt comme un plein evide, un «milieu» a l’interieur duquel sont menages des cavites. Dans (‘architecture contemporaine, je ferai l’hypothese que d’autres batiments resultent de conceptions semblables. Par exemple, l’extraordinaire mediatheque (1997-2001) de Sendai au Japon de Toyo Ito. Les treize «tubes» verticaux et les «plaques» horizontales — comme les nomme I’architecte lui-meme — fabriquent un bAtiment d’une forte cohesion, qui IA encore n’est pas congu comme un ensemble de pieces s’articulant les unes aux autres, correspondant a des exigences typologiques specifiques et produisant des sequences delimitees. Lorsque Toyo Ito parle de la mediatheque comme d’un «batiment sans ceremonie» , it veut expliquer [‘absence de barrieres et le fait que (‘usage de la mediatheque et la possibilite de s’y deplacer «librement» puissent procurer un sentiment analogue a celui offert par l’espace urbain environnant. La subversion de (‘architectural par l’urbain signifierait ici que la mediatheque est un «milieu» dans lequel evoluer, qui pourrait illustrer une spatialité «japonaise» qu’Augustin Berque décrit comme «privilégiant I’asymétrie et minimisant les perspectives, oli chaque aire avec sa logique intrinsèque I’emporte sur les lignes et leur logique intégratrice et centralisatrice, oú les zones intermédiaires, horizontales et enveloppantes prévalent sur les confrontations nettes et les coupures verticales, oú I’étendue se complique de détours et de coudes [...] » 38

3939

Dans le texte de présentation du projet publié dans Jacques Lucan (dir.), OMA — Rem Koolhaas. Pour une culture de la congestion, Paris, Electa Moniteur, 1990, p. 128. 38

Ibidem.

Toyo Ito, «Leçons de la médiathèque de Sendaï», Quaderns, n°231,2001. 40

Augustin Berque, Vivre (‘espace au Japon, Paris, Presses universitaires de France, 1982, p. 142. 41

Image 4 Toyo Ito, médiathèque de Sendai, 1997-2000, plan du prernier étage.

CONCLUSION PROVISOIRE En dernière instante, parler de «milieu» signifie que la relation entre les pleins et les vides n’est plus de I’ordre d’une opposition entre ce qui structure et ce qui est structuré , que les notions d’espace et de pièce ne rendent plus compte d’un monde texturé, que les hiérarchies habituelles n’ont plus cours tout comme les systèmes de dominante ou de subordination. Mais reste une multiplicité de questions maintenant ouvertes. Assemblages, agencements et formation de «milieux» sont-ils les modalités d’une même mise en cause de la composition, ou sont-ils trois lignes de fuite spécifiques et distinctes? Comment ces problématiques se réapproprient-elles la recherche d’un espace «universel» que d’aucuns ont attribuée à Mies van der Rohe, ou la dimension de neutralité implicitement recherchée par les architectes des gratte-ciel new-yorkais , ou comment rencontrent-elles les préoccupations d’architectes comme Herzog & de Meuron, plusieurs de leurs projets récents nous ayant accoutumés à des plans aux configurations quasi fortuites et aux «contours pliés» ? Comment ces problématiques sont-elles en résonance avec le fait d’être dans I’immanence d’une architecture qui n’appelle pas à I’attitude contemplative et transcendante d’un sujet regardant dans une position d’extériorité un objet autonome? Nous sommes pris dans les rets d’un monde, matière à façonner mais qui tout aussi bien nous façonne, c’est-à-dire un monde qui nous domine tout autant que nous le dominons. Nous poserons que teci implique de nouvelles ambitions pour l’architecture. 42

Dans «Densite», introduction du n`40 (hiver 1996-1997) de Faces, Ines Lamunière et Martin Steinmann, en essayant de definir ce qu’il peut en etre dune conception de l’urbanisme «par architectures», ont aussi parle d’une approche qui pose une sorte cl’equivalence entre vide et plein; dans cette optique, disent-ils «l’espace exterieur, le “vide”, est paradoxalement un peu “solide”.» 42

Pour cette question des lignes de fuite, voir Jacques Lucan, «La theorie architecturale a l’epreuve du pluralisine», op. cit. Dans mon livre Architecture en France (1940- 2000). Histoire et theories, op. cit., j’ai prefere le terme de ligne de force pour clistinguer des problemstiques architecturales specificities et durables. 43

Voir a ce sujet: Rem Koolhaas, «Typical plan», dans O.M.A. Rem Koolhaas & Bruce Mau, S,M,L,XL, op. cit., pp. 335-349. 44

Voir notamment a ce sujet: Matiere d’art — A Matter of Art. Architecture contemporaine en Suisse, Bale, Birkh user, 2001, pp. 130-131. Avec Matiere d’art-A Matter of Art, plusieurs des themes aborcles dans cet article ont ete en cjuelque sorte «testes» par rapport a (‘architecture suisse contemporaine. 45

Dans mon texte «La theorie architecturale a l’epreuve du pluralisme», op. cit., j’ai clistingue, sans les opposer, les deux lignes de fuite d’une “esthetique des agencements” et d’une “esthetique de (‘immanence”. Le present article clemultiplie ces deux lignes; la seconde clemanderait d’autres developpements pour lesquels les oeuvres d’architectes comme Jean Nouvel ou Herzog & de Meuron seraient sollicitees. 46

PRÁTICA(S) DE ARQUITECTURA PROJECTO, INVESTIGAÇÃO, ESCRITA

JACQUES LUCAN

AGENDA 29 FEV 15:00H 29 FEV 15:00H 29 FEV 15:00H 01 MAR 18:30H 15 MAR 21:30H 19 ABR 21:30H 26 ABR 21:30H 03 MAI 21:30H 17 MAI 21:30H 24 MAI 21:30H 29 MAI 21:30H 31 MAI 21:30H 06 JUN 21:30H A ANUNCIAR

ORGANIZAÇÃO

APOIO INSTITUICIONAL

APOIOS

APOIOS À DIVULGAÇÃO

GONÇALO CANTO MONIZ JOSÉ MIGUEL RODRIGUES MARTA OLIVEIRA JORGE FIGUEIRA JACQUES LUCAN FRANCISCO JARAUTA MAURICI PLA LUIS MARTINEZ SANTA-MARIA LUZ VALDERRAMA FEDERICO SORIANO JEAN-PHILIPPE VASSAL ALEXANDRE ALVES COSTA ANTHONY VIDLER VITTORIO GREGOTTI