Joan Miro. Galeria de Antirretratos

Imagen de cubierta: Joan Miró. Mambo, 1978. Aguafuerte y aguatinta. Fundación Joan Miró, Barcelona

JOAN MIRÓ

GALERÍA DE SOTARTERRITNA

Del 28 de octubre de 2008 al 18 de enero de 2009

MUSEO DE ARTE DE EL SALVADOR

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación Ministro Miguel Ángel Moratinos Cuyaubé

Secretaria de Estado de Cooperación Internacional Soraya Rodríguez Ramos

Secretaría de Estado para Iberoamérica Trinidad Jiménez García-Herrera

Dirección de Relaciones Culturales y Científicas Antoni Nicolau i Martí

Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, SEACEX Directora General Mª Isabel Serrano Sánchez

Gerente Pilar González Sarabia

Comunicación y Relaciones Institucionales Alicia Piquer Sancho

Exposiciones

Belén Bartolomé Francia

Arte Contemporáneo Marta Rincón Areitio

Económico-Financiero

Julio Andrés Gonzalo

Jurídico Adriana Moscoso del Prado Hernández

Fundació Joan Miró Barcelona Directora Rosa Maria Malet

Museo de Arte de El Salvador

Junta directiva Presidenta María Marta Papini de Regalado

Secretaria Leonor de Yarhi Tesorera

Annie Lang Meason de Sol Vocal

Elidia Lecha de Lindo Vocal José Panadés Vocal Sandra de Escapini Vocal Nadine Murray de Harth Asesor Michel Langlais

Director Ejecutivo Roberto Galicia

Director de Programación Rafael Alas Vásquez

Directora de Programas Educativos Violeta Renderos

Directora de Registro y Documentación Marcela Avalos Marín

Directora de Mercadeo y Desarrollo Mélida Porras de Arrieta

Directora de Membresías y Eventos Nuria Sabater

ISBN: 978-84-96933-27-9

Depósito Legal: XXXX

Presentaciones

Ministro de Asuntos Exteriores y de Cooperación ................ 9 Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior ....................11 Directora Fundació Joan Miró Barcelona .......................................13 Presidenta de la Asociación Museo de Arte de El Salvador ........................................................................................................15

Introducción Joan Miró y la Galería de Antirretratos ..........................................17

JOAN MIRÓ

GALERÍA DE SOTARTERRITNA

MINISTRO DE ASUNTOS EXTERIORES Y DE COOPERACIÓN

La textura y el color de los 26 grabados de gran formato que componen la exposición Galería de Antirretratos de Joan Miró nos devuelven la vitalidad expresiva y la fuerza gestual de este genial y heterodoxo artista de las vanguardias históricas; nos enfrentan al espíritu de búsqueda e innovación discursiva de uno de los creadores más importantes del panorama artístico del siglo XX.

La originalidad de Miró, derivada de un lenguaje propio y de la sobriedad de su fuerza telúrica, se plasma en estos grabados definidos por los trazos negros y la viveza de sus colores, así como por la indagación y combinación técnica de su factura. La polisemia y la ambigüedad de los personajes que componen esta Galería de Antirretratos (Los dos amigos, El sonámbulo, La mujer peonza, El brahamán…) nos transporta a un universo onírico y a una poética dinámica y simbólica.

En el marco de la XVIII Cumbre Iberoamericana, el Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, junto a la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España (SEACEX), la Fundación Joan Miró y el Museo de Arte de El Salvador, colaboran para acercar la referencia de este artista universal que nos proyecta su espíritu jovial y emprendedor. Su evocación sugestiva podría estimular los trabajos de la próxima Cumbre Iberoamericana de El Salvador sobre juventud y desarrollo.

La capacidad de Joan Miró para abrirse a nuevos horizontes sin abandonar la coherencia puede ser una fuente de inspiración para los trabajos de esta Cumbre que busca la cohesión de las sociedades y del conjunto de la Comunidad Iberoamericana de Naciones.

Galería de Antirretratos es una colaboración que nos une aún más al Museo de Arte de El Salvador con el que el Gobierno de España y sus sociedades estatales han colaborado desde su fundación, porque este centro, a pesar de su juventud, marca el fuerte latido cultural centroamericano.

Como Ministro de Asuntos Exteriores y de Cooperación espero y deseo que esta exposición de grabados de Joan Miró consolide aún más nuestras relaciones culturales con El Salvador y Centroamérica, y que su expresión universal y genuina colabore en la cohesión iberoamericana y en su relevancia en el mundo.

Miguel Ángel Moratinos

SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN CULTURAL EXTERIOR

La obra de Joan Miró desborda cualquier presentación o catalogación apresurada que pretenda reducir a esquemas generales la fuerza de unas formas ya clásicas, entre las que figuran algunas de las imágenes más difundidas de nuestro arte contemporáneo dentro y fuera de España. La trayectoria de este gran maestro de las vanguardias históricas, cuya personal visión del surrealismo evolucionó hacia nuevos horizontes del expresionismo abstracto y el informalismo, invita al espectador actual a contemplar sus creaciones desde la misma elemental mirada con la que conjugó sus visiones del acto pictórico, interpretadas como símbolo ingenuo y sofisticado a la vez de una modernidad en permanente renovación. Hablar de Miró, de su capacidad de respuesta a las demandas estéticas del hombre del siglo XX, es adentrarse en el universo desconcertante y sugestivo de cada uno de sus cuadros y, también, de sus grabados, una técnica artística cuya gloriosa tradición supo revitalizar, como Picasso, para ofrecer su particular visión de unas constantes expresivas en ocasiones próximas a la fuerza del arte primitivo o del románico. Ese es el contenido esencial de los 26 grabados de gran formato seleccionados para esta exposición y pertenecientes al último período creador de un artista que, en su plenitud, nos revela la energía y capacidad de innovación de siempre, en este caso filtradas por el simbolismo e, incluso, el humor paródico de unas composiciones antropomorfas que resaltan el trazo negro y la frontalidad de las figuras convertidas en metáforas de nuestra propia incertidumbre. Desde sus comienzos en el gran crisol vanguardista de los años veinte del pasado siglo, Miró realizó una de las más altas aportaciones a la internacionalización del arte de nuestro país, sobre todo gracias a su capacidad para abrirse a nuevas sugestiones sin abandonar una coherencia fundamental. Ese es también uno de los muchos mensajes que transmite esta exposición que, de acuerdo con el afán de colaboración institucional que preside todas sus actuaciones, organiza la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España junto con la Fundación Joan Miró y el Museo del Arte de El Salvador (MARTE). Tras haberse presentado ante el público italiano en la Real Academia de España en Roma, esta selección de la obra del gran artista mallorquín se despliega ahora en la capital centroamericana con motivo de la celebración de la XVIII Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno. Pocos marcos y ocasiones podían resultar más adecuados para realizar un nuevo acercamiento a ese gran patrimonio común que constituye la obra del artista mallorquín, convertido ya en uno de nuestros grandes clásicos de todos los tiempos, capaz de superar barreras y de seguir incitándonos a nuevas búsquedas estéticas y del conocimiento.

DIRECTORA FUNDACIÓ JOAN MIRÓ BARCELONA

Joan Miró, nacido en Barcelona en 1893, inició su etapa de formación como artista hacia 1907, en que comenzó a asistir a las clases de la Escuela de Bellas Artes de la Llotja, de Barcelona. A pesar del grato recuerdo que Miró guardó durante toda su vida, según se desprende de sus cartas y anotaciones, de los años de estudio, éstos no fueron fáciles para él.

En aquella época, las posibilidades de formación y de proyección que un artista podía encontrar en Barcelona eran muy pocas. Por ello, pronto decidió desplazarse a París, convertida, desde el entonces recién acabado siglo XIX, en la capital del vanguardismo artístico.

Sin embargo, Miró nunca olvidó sus raíces, la tradición cultural que se encuentra en la base de su formación, tanto en el sentido más enciclopédico como en el más popular. Este aspecto resulta especialmente evidente en la escultura mironiana, puesto que es a partir del ensamblaje de objeto de uso cotidiano, como Miró daba vida a los nuevos seres en volumen que él creaba.

En esta ocasión, la obra de Joan Miró que se presenta, Galería de Antirretratos, permite valorar aspectos que el artista consideraba fundamentales en su creación: el color y la textura. Nada descubrimos cuando citamos el color como una característica fundamental en la obra de Miró. Lo que sí resulta notable es la cualidad vital, vibrante, sobria que tienen los colores básicos de los grabados de Miró, en contraste con el negro. Éste, abundante, protagonista, nunca adquiere un carácter triste o negativo. Su presencia es tan importante como la del resto de colores de la composición. Las texturas, ya sea el relieve del carborúndum o del aguafuerte, ya sea la pátina de las esculturas, ponen de relieve la importancia que el artista concedía al sentido táctil en su obra. El recuerdo de los dibujos que el maestro Francesc Galí hacía hacer al joven alumno Joan Miró, después de tocar un objeto o la cabeza de un condiscípulo, con los ojos vendados, dejaron una huella perdurable. Ella es la que da carácter a las obras que integran la exposición Galería de Antirretratos, clara muestra de la maestría de Joan Miró cuando se expresaba a través de otras técnicas que no fueran

la pintura. Afirmaba Miró que él era pintor, pero un pintor a quien le interesaba experimentar con cuanto tenía a su alcance.

Celebramos que a través de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España, Seacex, sea posible presentar la obra de Joan Miró, artista mediterráneo por excelencia, en el Museo de Arte.de El Salvador. Y confiamos en que todo aquello que le aproxime a sus visitantes ponga de manifiesto la fácil comunicación que existe entre ellos y el artista universal. Si, por el contrario, llegan a descubrir aspectos inéditos se pondrá de manifiesto, una vez más, que el arte de Joan Miró nunca deja de sorprendernos.

Rosa María Malet

PRESIDENTA DE LA ASOCIACIÓN MUSEO DE ARTE DE EL SALVADOR

Nos sentimos complacidos de recibir la exposición Joan Miró, Galería de Antirretratos y poder presentar en el Museo de Arte de El Salvador, la obra de unos de los creadores más emblemáticos del siglo XX.

Esta exhibición es posible gracias a la valiosa colaboración que España ha brindado a nuestra institución desde que abrió sus puertas el 22 de mayo de 2003.

Desde esa fecha, hemos incluido como parte de nuestra programación, valiosas exposiciones gracias al programa Arte Español para el Exterior que desarrolla la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España (SEACEX), como parte de la labor del Ministerio de Asuntos Exteriores de Cooperación español. A esta importante iniciativa hoy se suma la Fundación Joan Miró de Barcelona, institución que cumple, de manera excepcional, con la tarea de dar a conocer la obra de su fundador.

También queremos destacar en esta ocasión, la permanente ayuda que nos brinda la Embajada de España en El Salvador, la cual nos ha permitido desarrollar múltiples proyectos.

Todas las experiencias anteriores que hemos compartido, han sido exitosas y no dudamos al afirmar que esta exposición será un suceso.

Al agradecer a todas las personas e instituciones que han hecho posible que esta exposición se presente en nuestro país, queremos manifestarles que, para todos, será una valiosa experiencia ya que su obra despertará gran interés entre los que la conocen como en aquellos que, por primera vez, entrarán en contacto con el universo de Miró quien, al referirse a su trabajo solía expresar “No soy grabador ni pintor, sino alguien que procura expresarse por todos los medios”. María Marta de Regalado

JOAN MIRÓ Y LA GALERÍA DE ANTIRRETRATOS

Las creacciones de los años setenta

La obra gráfica de Miró no es independiente de las preocupaciones y las investigaciones de orden más general que tienen lugar en su pintura, en su escultura o en la cerámica. Existe, pues, una correspondencia entre todos los ámbitos de su trabajo, con las lógicas diferencias en cuanto a los procesos y a las técnicas, pero con una concordancia en la evolución del estilo.

Tras entrar en contacto con la pintura americana, a finales de los años cuarenta, la obra de Miró muestra una ejecución más libre y gestual. No obstante, a pesar de la impresión de espontaneidad que producen las pinturas de sus últimos años, cada intervención sobre la tela estuvo sometida a un riguroso control. Miró solía incluir efectos pictóricos que sugerían inmediatez y no excluía el azar, pero todo eso lo supeditó siempre a una idea de conjunto gobernada por un estricto sentido de la composición.

En el caso de la obra gráfica, la naturaleza misma del procedimiento establece, además, una distancia entre la creación propiamente dicha y el resultado definitivo en forma impresa. Aquí, el diálogo del artista con la obra no es tan directo como cuando pinta porque es preciso realizar toda una serie de operaciones intermediarias.

De todos modos, los resultados en pintura y en grabado son fácilmente equiparables. Así, el color negro cumple una función constructora, que define las formas básicas de los personajes principales, y se aprecia, también, una fuerte presencia de efectos plásticos que confirman la voluntad expresiva y el dinamismo de la ejecución, como por ejemplo regueros de tinta (La mujer peonza), garabatos (El bufón rosa), salpicaduras (El director de orquesta), lavados de color (El soldado de permiso) o pintura vertida o aplicada por goteo (El ratón negro con mantilla).

En comparación con otras épocas, los formatos son ahora considerablemente mayores, para adaptarse a las exigencias de un trabajo más gestual, que hasta incluye huellas de manos, a veces como parte integrante de un fondo sin un significado manifiesto (las estampaciones en blanco en El ratón negro con mantilla), otras veces con una función representativa más clara (Mambo).

Así mismo, se observa una voluntad más explícita de cerrar o completar las formas, ramificándolas si es necesario, que se expresa en una variedad de recursos que atenúan el aspecto punzante de ciertos trazos que escapan a los límites de la forma: el redondeo de los extremos (Mambo); el acotamiento de protuberancias por medio de líneas arqueadas que recuerdan a flechas (La mujer peonza); la multiplicación, que da lugar a un diseño como de ramas (La egipcia), o, directamente, la disposición de una especie de cobertura protectora (El matador).

Pervivencia de un estilo

Los años cuarenta son determinantes en la concreción del singular estilo de Miró. Con el curso de los años algunos aspectos se consolidan, mientras que otros son depurados o experimentan modificaciones más o menos sustanciales. Las figuras, por ejemplo, incorpóreas y definidas al principio por contornos lineales precisos, se convierten en presencias masivas y opacas.

Ciertos signos recurrentes en la obra de Miró subsisten, a pesar de los cambios notables derivados de una lógica evolución. Quizá el más habitual siga siendo la estrella radial que, con la apariencia de un asterisco, puede verse en obras como El matador y El sonámbulo. O las aureolas difuminadas de tonos suaves que refuerzan las formas principales (Galatea) o constituyen su contrapunto (La rata de la arena).

O los ojos circundados, enormes, que proyectan una mirada poderosa (Los dos amigos), incluso su multiplicación obsesiva (La metamorfosis). Al igual que los ojos, también los cabellos, los tres cabellos (por ejemplo, en El soldado de permiso) son un remanente de una figura que a menudo ha perdido buena parte de su fisonomía y ha germinado entre el caos turbulento de la pintura. Elementos ineludibles en otros momentos aparecen ahora esporádicamente, como sucede con los círculos enlazados mediante líneas, como una derivación de sus constelaciones de los años cuarenta (El director de orquesta), o bien agrupados en el interior de una figura (El estrangulado). Lo mismo pasa con las escaleras o escalas, formadas por dos líneas verticales segmentadas por un número variable de líneas horizontales (Los dos amigos), o los dientes (El estrangulado). También las típicas intersecciones de formas que dan como resultado planos de color (bien visibles en La metamorfosis) surgen a menudo al margen de este juego de interferencias (El ratón rojo con mantilla) o como una recomposición de formas irregulares que a modo de collage rodean el motivo principal (La egipcia).

Afirmación de la figura: los antirretratos

En estas composiciones, la potencia visual de las figuras instaladas en el primer término es debida, en gran manera, a la contundencia de un color negro que afirma los contornos.

Este color proporciona la información básica imprescindible para la identificación de unos personajes que, qué duda cabe, son equívocos.

La noción de antirretrato parece, pues, especialmente oportuna para describir no ya unas fisonomías concretas, sino la imagen de un actor principal de mirada sostenida, facciones inespecíficas y apariencia ambigua. Por otra parte, de

acuerdo con los usos convencionales en el retrato, el personaje aparece centrado e incluido, de preferencia, en un formato vertical, apropiado para el encaje de la figura humana (el referente, aquí, no es necesariamente humano).

Tampoco el modelo escogido es siempre el del busto, con un rostro destacado sobre los hombros. Hay, además, figuras expandidas y que se nos muestran sólo de manera fragmentaria (Los dos amigos, El sonámbulo). Las similitudes estéticas hacen pensar en un cierto parentesco, si bien las relaciones entre cada uno de los protagonistas y sus escenarios vitales respectivos no son siempre las mismas. En este sentido, el color negro aporta claridad y orden, absorbiendo el color del ambiente y supeditándolo a la forma (El ogro jovial), otras veces contribuye a paliar el exceso cromático indiscriminado (La mujer peonza) o busca ordenar un caos aparente imponiéndose a un fondo que, sin embargo, mantiene su autonomía (La equilibrada).

Pero el color negro no siempre cierra y define. La bailarina criolla tiene una horma predeterminada roja y naranja, un ideograma que recuerda la estructura elemental de un cuerpo. Los trazos negros imprimen dinamismo y la proyectan hacia afuera, literalmente la hacen bailar. Dos casos contrapuestos en lo que se refiere a la relación entre la figura y el fondo son El brahmán y Los dos amigos. En el primero, la figura, muy entera y compacta, recuerda una escultura y se percibe aislada del entorno, que es blanco y vacío. En el segundo, a consecuencia de un juego ambiguo de positivo y negativo, unos trazos gruesos dominantes configuran a uno de los personajes mencionados en el título, en tanto que el otro es una forma blanca fantasmal definida por algunos trazos finos. Podríamos decir que ninguno de ellos existiría sin el otro, pues la dependencia es mutua. Muy estrecha es, así mismo, la conexión en la obra titulada El ratón negro con mantilla, donde se observa una clara analogía en el tratamiento, de modo que la figura parece emanar del embrollo de salpicaduras y regueros de color del fondo. Ahora bien, si hasta aquí podemos hablar de una equivalencia entre las creaciones pictóricas y la obra gráfica de Miró de los últimos años, no debemos ignorar que las diferencias entre ambos lenguajes dan lugar a ciertas singularidades. Las posibilidades de reproducción que ofrece el grabado permiten a Miró, por ejemplo, aprovechar una misma base para distintas obras. Así, en El topo eufórico volvemos a encontrar el entramado lineal que estimulaba la aparición de La equilibrada, aunque con algunas variaciones de colores y con la conversión del formato vertical en horizontal. La misma solución es aplicada en La rata de la arena, cuyo fondo deja entrever, ahora en blanco, las libertades gestuales negras que modelan la forma principal en El ratón negro con mantilla. Más extrema resulta la recomposición de la efigie de La egipcia a partir de la descomposición de El sonámbulo.

Técnicas de grabado

La sucesiva intervención de Joan Miró en el mundo del grabado es la historia de una superación técnica progresiva. Miró conoce los sistemas tradicionales y los asimila, para someterlos después a una manera de hacer personal.

En los años setenta, Miró cuenta ya con una larga experiencia en este campo y combina procedimientos tradicionales (punta seca, aguafuerte, aguatinta) con otros que le proporcionan resultados más dinámicos y matéricos (aguatinta al azúcar, carborundo).

En la elaboración de las obras de esta exposición han sido empleadas diversas técnicas de grabado:

Técnicas calcográficas

Son las que derivan de la incisión de un diseño sobre planchas metálicas. Hay procedimientos directos, como el grabado al buril o a la punta seca, y procedimientos indirectos, como el aguafuerte o la aguatinta, en que se emplean ácidos corrosivos como mediadores.

Una vez grabada la plancha se procede al entintado. La tinta se debe repartir uniformemente para que no quede ninguna incisión sin rellenar. A continuación, hay que limpiar con cuidado la superficie, ya sea con seda, con papel o con la mano.

La estampación del papel se hace por presión, que recibe así la tinta alojada en los surcos de la plancha. Esta operación se efectúa con una prensa especial denominada tórculo.

1. Punta seca

El grabado a la punta seca es la más directa de todas las técnicas calcográficas. Consiste simplemente en grabar sobre la plancha con una punta afilada. La más mínima rayita entintada quedará impresa en el papel. Normalmente se utiliza una aguja dura de acero, si bien puede emplearse cualquier instrumento punzante o rasposo (cuchillos, clavos, papel de lija, rascadores, etc.).

Dependiendo del utensilio y de la posición de éste en relación con la plancha, el surco será más o menos profundo y provocará un levantamiento (las barbas) a uno u otro lado del surco. Estas barbas son las que, al entintar la plancha, retendrán la tinta, que conferirá al trazo un característico aspecto aterciopelado.

Un ejemplo de ello es la estrella en forma de asterisco que aparece en la obra El matador.

2. Aguafuerte

En la técnica del aguafuerte se cubre la plancha con un barniz resistente al ácido. Sobre éste se dibuja con una punta de acero, que deja al descubierto el metal en las partes donde se ha retirado el barniz. A continuación se sumerge la plancha en un baño de ácido que ataca el metal. Una vez obtenida la profundidad deseada, se retira el barniz, se entinta la plancha y se limpia para poder imprimir. Cuanto más tiempo haya estado la plancha en contacto con el ácido, más profundamente se grabarán las líneas y más oscuras quedarán al imprimirse.

Grabar el barniz es mucho más fácil que grabar el metal: la punta discurre sin la resistencia que opone una materia dura y el artista puede, sin grandes dificultades, trazar toda clase de líneas con entera libertad. Las estrellas radiales y los trazados lineales de diferentes colores que encontramos en Galatea han sido realizados con esta técnica.

3. Aguatinta

El aguatinta sirve para imprimir zonas de tono. Consiste en grabar en la plancha una gran cantidad de agujeritos que dan el efecto de una tonalidad, muy semejante a la que se observa en las ilustraciones de las revistas.

Con tal finalidad, se deposita sobre la superficie del metal limpia una capa de granos de resina, que se fundirán al aplicar una fuente de calor en el dorso de la plancha. La resistencia de las partículas al ácido hace que éste ataque solamente el metal no protegido alrededor de cada partícula de resina.

Es en esas partes erosionadas por el ácido donde penetrará, más tarde, la tinta.

Las reservas, o partes que quedarán blancas, se han de proteger con barniz. Luego se sumerge la plancha en ácido. La operación de barnizar y “morder” se repite tantas veces como tonalidades se desee conseguir.

Normalmente el aguatinta, que crea áreas tonales, aparece asociada a técnicas que fijan el dibujo (aguafuerte, buril, punta seca).

Una variante es la denominada aguatinta al azúcar. En ella se pinta sobre la plancha con una mezcla de tinta china y azúcar. Una vez seca, se cubre con una capa muy fina de barniz protector y se introduce en agua hasta que la disolución del azúcar hace que el barniz que cubría el motivo se desprenda, dejando el metal al descubierto en dicha zona. Se seca la plancha y se graban al aguatinta las zonas de metal desnudo. La técnica del aguatinta fue empleada por Miró en la totalidad de las obras que integran esta exposición. Con ella obtuvo

las pequeñas aureolas difuminadas y las superficies de color de Galatea. Una utilización menos convencional se aprecia en El ratón negro con mantilla, donde el procedimiento del aguatinta al azúcar ocasiona regueros líquidos, salpicaduras y le permite estampar su mano.

4.Carborundo

Al contrario de lo que sucede con las técnicas calcográficas tradicionales, que se basan en el vaciado de la plancha metálica, el carborundo da un resultado en relieve.

Consiste en fijar sobre la superficie del metal materias muy resistentes a la presión, como carburo de silicio o barniz sintético. A continuación se entinta y se limpia la superficie de la plancha, procurando que sólo quede tinta alojada en los intersticios libres entre los granos de carborundo.

La técnica del carborundo se adecua perfectamente a las necesidades de muchos artistas porque no exige un conocimiento en profundidad del oficio y porque la parte técnica del proceso se efectúa en pocos minutos. La economía de medios es otra ventaja, ya que los soportes son reutilizables indefinidamente. Además, la dureza de este material permite tirajes muy elevados.

En el caso de Miró resulta, además, especialmente idóneo, porque le permite trabajar en grandes formatos, característica predominante en su producción pictórica de los últimos años, algo que desde siempre había constituido un problema para los grabadores, puesto que se requerían cubetas enormes, lo que implicaba manipulaciones incómodas.

Miró se interesa por esta técnica seguramente por el efecto matérico que ofrece, y le confía una función constructora,

dibujística. Por eso, normalmente lo presenta a modo de amplios trazos de un negro intenso, si bien de forma ocasional también lo utiliza para crear áreas de color del tipo de las que se observan en El matador. Excepcionalmente, como sucede en El brahmán, una vez estampada la imagen, Miró frota escrupulosamente la superficie, produciendo una línea que deja ver el blanco del papel. Para lograr un resultado similar en todos los ejemplares del tiraje será preciso emplear plantillas. Otra solución es imprimir directamente sin entintar. A este método se le llama gofrado. La plancha metálica sobre la que se ha fijado el carborundo (en altorrelieve) se somete a la presión de la prensa, de modo que deja la huella del dibujo (en bajorrelieve) en el papel. Galatea es un buen ejemplo de ello.

CRONOLOGÍA

1893 20 de abril: Joan Miró Ferrá nace en Barcelona, a las 9 de la noche, en el pasaje del Crèdit, 4. Su padre, Miquel Miró Adzerias, hijo de un herrero de Cornudella, es orfebre y relojero. Su madre, Dolors Ferrà Oromí, es hija de un ebanista de Palma de Mallorca.

1900 Empieza a ir a la escuela, en la calle del Regomir, 13. Recibe clases de dibujo de un profesor llamado Civil.

1901 Primeros dibujos conservados.

1907 Asiste a la Escuela de Comercio de Barcelona, que compagina, hasta 1910, con la Escuela Superior de Artes Industriales y Bellas Artes (la Llotja). En ésta tiene como profesores a Modest Urgell y a Josep Pascó.

1910 Trabaja como contable en la casa Dalmau i Oliveres de Barcelona, especializada en droguería y productos coloniales.

Participa, por vez primera, en una exposición de retratos y dibujos antiguos y modernos, organizada por el Ayuntamiento de Barcelona.

1911 Su inadaptación al trabajo es un hecho. Contrae la fiebre tifoidea y pasa la convalescencia en Mont-roig, en una masía que sus padres han adquirido recientemente.

1912 Decide dedicarse plenamente a la pintura y se inscribe en la Escuela de Arte de Francesc Galí, a la que irá hasta 1915. Coincide allí con Joan Prats, Josep Francesc Ràfols, Enric Cristòfol Ricart y, tal vez, con Josep Llorens Artigas, entre otros.

1913 Se inscribe en el Cercle Artístic de Sant Lluc, adonde irá a pintar modelo del natural. Coincide también allí con Joan Prats, con quien traba una estrecha amistad.

1916 Conoce al marchante Josep Dalmau, que se interesa por su obra. Con E.C. Ricart, alquila un taller –que compartirán hasta 1918– en la calle de Sant Pere més Baix, 51, de Barcelona.

1917 Probablemente por mediación de Josep Dalmau, conoce a Maurice Raynal y a Francis Picabia. Se interesa por la poesía y lee revistas de vanguardia catalanas y francesas, como Nord-Sud, de Pierre Reverdy, y SIC, de Albert Birot. Visita la “Exposition d’Art Français”, en Barcelona.

1918 Forma parte de la Agrupació Courbet, junto con Josep Llorens Artigas, J.F. Ràfols, E.C. Ricart, Rafael Sala,

Francesc Domingo y Marià Espinal, todos ellos alumnos de la Escuela Galí y del Cercle Artístic de Sant Lluc. Primera exposición individual en las Galeries Dalmau de Barcelona.

1920 Va por primera vez a París, donde Josep Dalmau intentará organizarle una exposición. Visita a Picasso.

1921 En París, desde este momento y hasta 1925, podrá disponer del taller de Pablo Gargallo en la calle Blomet, 45, durante los meses lectivos. El resto del año lo pasa, principalmente, en Mont-roig. Primera exposición individual en París, en la Galerie La Licorne, organizada por Josep Dalmau. El prefacio del catálogo es de Maurice Raynal.

1922 En París, vive y trabaja en la calle Blomet, 45. Se relaciona con André Masson, vecino suyo, y con Roland Tual.

1923 A través de André Masson, conoce a Michel Leiris, y probablemente a Antonin Artaud, Robert Desnos, Jean Dubuffet, Paul Éluard, Marcel Jouhandeau, Georges Limbour, Raymond Queneau y Armand Salacrou. También conoce a Ernest Hemingway –que le comprará el cuadro La masía– y a Ezra Pound. En Mont-roig comienza a pintar La tierra labrada, Paisaje catalán (El cazador) y Pastorale, que marcarán una nueva trayectoria en su obra.

1924 Algunos poetas y escritores de vanguardia se reúnen en el taller de Masson, en la calle Blomet, 45. Durante este periodo, las amistades de Miró incluyen a Max Jacob, Michel Leiris, Georges Limbour, Benjamin Péret, Armand Salacrou y Roland Tual.

1925 Primer encuentro con André Breton, que visita el taller de la calle Blomet. Primera exposición individual en la Galerie Pierre de París.

1926 En París, se establece en un nuevo taller, en la calle Tourlaque, 22, en la Cité des Fusains. Son vecinos suyos Max Ernst, Hans Arp y es posible que Paul Éluard y Camille Goemans.

Con Max Ernst, realiza los decorados y el vestuario del ballet Romeo and Juliet, para los Ballets Rusos de Diáguilev.

1928 Realiza los primeros collages-objeto, que titula Bailarina española. Va a Bélgica y a Holanda.

En Mont-roig, pinta los Interiores holandeses. Trabaja en la serie conocida con el nombre de “Retratos imaginarios”.

Contrae matrimonio con Pilar Juncosa, en Palma de Mallorca. Se instalan en París, en un apartamento de la calle François Mouton, 3.

1930 Trabaja en un conjunto de pinturas de estilo muy desigual. Según él, estas obras significan un adiós, temporal cuando menos, a la pintura. Comenta su interés por trabajar otros medios de expresión, como el bajorrelieve y la escultura.

Nace su única hija, Maria Dolors, en Barcelona.

En Mont-roig, realiza las primeras obras tridimensionales.

Primera exposición individual en Estados Unidos, en la Valentine Gallery de Nueva York.

1931 En Mont-roig, comienza una serie de pinturas sobre papel Ingres y de pinturas-objeto.

1932 Por medio de Joan Prats, conoce a Josep Lluís Sert.

Decide pasar más tiempo en Barcelona. Vive y trabaja en la casa familiar, en el pasaje del Crèdit, 4, hasta 1936.

Trabaja en una nueva serie de objetos.

Realiza el telón, la escenografía, el vestuario y los objetos del ballet Jeux d’enfants, producido por los Ballets Rusos de Montecarlo, con música de Georges Bizet, libreto de Boris Kochno y coreografía de Léonide Massine.

Primera exposición individual en la Pierre Matisse Gallery de Nueva York.

1933 Trabaja en una serie de dieciocho collages y, a continuación, en las pinturas que derivarán de ellos. Edición de Enfances, de Georges Hugnet, primer libro para el que Miró realiza aguafuertes.

1934 Firma un contrato con Pierre Matisse, que será su representante en Estados Unidos.

1936 Empieza una serie de veintisiete pinturas sobre masonite. Lleva a París su obra reciente, que tiene previsto exponer en Nueva York. A causa de la guerra civil española, toma la decisión de quedarse en París. Su mujer y su hija se reúnen con él. Vivirán en Francia hasta 1940.

1937 Vive y trabaja en un apartamento del bulevar Auguste Blanqui, 98. Asiste a sesiones de modelo en la Académie de la Grande Chaumière, donde hace cantidad de dibujos. Realiza una gran pintura mural, El segador (Payés catalán en rebelión), para el pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París, proyectado por Josep Lluís Sert y Luis Lacasa.

1938 Trabaja el aguafuerte y la punta seca con Marcoussis, y hace los tirajes en los talleres de Roger Lacourière y Stanley W. Hayter.

1939 En verano, abandona París y alquila una casa, Clos des Sansonettes, en Varengeville-sur-Mer (Normandía), donde permanecerá hasta mayo de 1940.

1940 En el mes de enero, comienza una serie de veintitrés aguadas, que continúa en Palma de Mallorca y termina en

Mont-roig en septiembre de 1941. Esta serie será más adelante conocida con el nombre de Constelaciones.

A finales de mayo, el ejército alemán bombardea Normandía y Miró opta por regresar a España con su familia. Se instala en Palma de Mallorca.

1941 Primera gran retrospectiva en el Museum of Modern Art de Nueva York. La organización y el catálogo corren a cargo de James Johnson Sweeney.

1942 Sigue trabajando exclusivamente en obras sobre papel.

Vuelve a Barcelona y se instala en el pasaje del Crèdit, 4.

1943 Trabaja en obras sobre papel, con una única excepción conocida, Pintura con marco modernista, de la colección Prats.

1944 Primeros trabajos en cerámica, para los cuales aprovecha el material de una hornada defectuosa que había hecho Josep Llorens Artigas en 1941. Se inicia así una primera etapa de colaboración entre ambos, que se extenderá hasta 1947.

Se edita la serie de cincuenta litografías suyas conocida como Serie Barcelona, bajo los auspicios de Joan Prats. Vuelve a la pintura sobre tela, que había prácticamente abandonado desde 1939.

1945 Trabaja en diversas series de grandes pinturas.

1946 Realiza sus primeras esculturas en bronce.

1947 Va, por primera vez, a Estados Unidos, donde tiene que hacer una pintura mural para la Gourmet Room del Terrace Plaza Hotel de Cincinnati.

Durante su estancia en Nueva York, frecuenta el taller de Stanley W. Hayter, Atelier 17, donde profundiza las técnicas de grabado.

Participa en la exposición “Le Surréalisme en 1947: Exposition Internationale du surréalisme”, en la Galerie Maeght de París, organizada por André Breton y Marcel Duchamp.

1948 Primera exposición individual en la Galerie Maeght de París. Aimé Maeght es su nuevo representante en Francia.

1949 Este año y el siguiente alterna dos tipos de pintura, una más reflexiva y otra más gestual e impulsiva. Instalado en Barcelona, va con frecuencia a París (algo frecuente en adelante) y aprovecha esos desplazamientos

para hacer obra gráfica. Trabaja la litografía en la imprenta Mourlot y el grabado en el Atelier Lacourière. Su actividad en el campo de la cerámica y en escultura es cada vez más intensa. Exposición en las Galerías Layetanas de Barcelona, patrocinada por Cobalto 49.

1950 Permanece en Barcelona. Vive y trabaja en el pasaje del Crèdit,4, hasta otoño. Se traslada, entonces, a un apartamento en la calle de Folgaroles, 9, donde también trabajará, aunque continúa manteniendo el taller del pasaje del Crèdit. Empieza a trabajar en la pintura mural del comedor de Harkness Commons, en la Harvard University, encargada por Walter Gropius, y que concluirá al año siguiente.

1951 En Mont-roig, trabaja la escultura en un taller que se ha hecho construir en la casa.

1952 Va por segunda vez a Estados Unidos.

1954 Inicia una nueva etapa de colaboración con Josep Llorens Artigas en Gallifa. En dos años, hacen más de 200 piezas de cerámica.

1955 Realiza una serie de pinturas sobre cartón, y luego abandona la pintura hasta 1959. Seguirá haciendo cerámica y obra gráfica.

1956 Vende el piso del pasaje del Crèdit y se traslada definitivamente a Palma de Mallorca, donde se ha hecho construir una casa y un taller, diseñado éste por Josep Lluís Sert.

1958 Inauguración de los dos murales de la Unesco, en París. El proyecto recibe el Guggenheim International Award.

1960 Trabaja con Josep Llorens Artigas en el mural de cerámica para Harkness Commons de la Harvard University.

1961 Aparece la gran monografía de Miró escrita por Jacques Dupin.

1962 Retrospectiva en el Musée National d’Art Moderne de París.

1964 Inauguración en Saint-Paul-de-Vence de la Fondation Maeght, obra de Josep Lluís Sert, y de su “Laberinto”, que incluye esculturas de Miró y cerámicas de Miró y Artigas.

1966 Hace sus primeras esculturas monumentales de bronce, Pájaro solar y Pájaro lunar. Exposición retrospectiva en el Museo Nacional de Arte de Tokio.

Va a Japón por primera vez. Conoce allí al poeta Shuzo Takiguchi, autor de la primera monografía sobre Miró.

1967 Instalación de un mural de cerámica, realizado en colaboración con Josep Llorens Artigas, en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York.

Le es concedido el Carnegie International Grand Prize de pintura.

1968 Último viaje a Estados Unidos. Es nombrado doctor honoris causa por la Harvard University. Exposiciones retrospectivas en la Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence y en el Antic Hospital de la Santa Creu de Barcelona (patrocinada por el Ayuntamiento).

1969 Exposición “Miró otro”, en el Colegio de Arquitectos de Barcelona. Con motivo de la misma, pinta los cristales de la fachada del edificio, en lo que constituye una acción efímera de la que no quedará rastro una vez clausurada la exposición.

1970 Mural de cerámica y pintura mural para el Pabellón de la Risa, promovido por las compañías japonesas del gas en la Exposición Internacional de Osaka. Juntamente con Artigas, hace un mural de cerámica monumental para el aeropuerto de Barcelona.

1972 Queda legalmente constituida la Fundació Joan Miró, Centre d’Estudis d’Art Contemporani de Barcelona. Josep Lluís Sert se hace cargo del proyecto arquitectónico.

1975 La Fundació Joan Miró, Centre d’Estudis d’Art Contemporani de Barcelona abre al público. Se expone una amplia selección de pinturas, esculturas, sobreteixims y obra gráfica de su fondo inicial.

1976 Queda instalado el pavimento de cerámica en el Pla de l’Ós, en la Rambla de Barcelona.

Inauguración oficial de la Fundación Joan Miró de Barcelona, con una exposición de dibujos seleccionados del fondo donado por el artista.

1977 Con la colaboración de Josep Royo, realiza un tapiz monumental para la National Gallery de Washington D.C., y comienza el que se encuentra en la Fundación Joan Miró.

Pinta el material escénico para Mori el Merma, ayudado por los actores del Teatre de la Claca.

1978 Exposición retrospectiva en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, organizada en colaboración con la Fundación Joan Miró de Barcelona.

Estreno de Mori el Merma, en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, espectáculo presentado por Teatre de la Claca, con títeres, máscaras y decorados pintados por Joan Miró.

Inauguración de la escultura monumental Couple d’amoureux aux jeux de fleurs d’amandier, en el barrio de La Défense de París.

GRABADOS

Joan Miró

Los dos amigos 1969

71,5 x 106,5 cm

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

Tirada sobre papel de Arches (96 x 140 cm) Impresor/Fundidor: Atelier Maeght, Saint Paul

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El matador 1969 106,5 x 73,5 cm

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

Tirada sobre papel de Arches (139,5 x 95 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El ogro jovial 1969 73,5 x 106,5 cm Aguatinta y carborúndum

Tirada sobre papel de Arches (94 x 136 cm) Impresor/Fundidor: Arte Adrien Maeght, París Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El director de orquesta 1974 113,8 x 74 cm

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

Tirada sobre papel de Arches ( 138 x 96 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El estrangulado 1974 114,4 x 73,9 cm

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

Tirada sobre papel de Arches (137,5 x 96 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

La mujer peonza 1974 118 x 74,1 cm

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

Tirada sobre papel de Arches (139 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El soldado de permiso 1974 114 x 73,8 cm

Aguafuerte y aguatinta

Tirada sobre papel de Arches (138 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El bufón rosa 1974 115,5 x 74 cm

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

Tirada sobre papel de Arches (138,5 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El sonámbulo 1974 114,8 x 74,5 cm

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

Tirada sobre papel de Arches (138 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

La manicura atolondrada 1975 Aguafuerte y aguatinta

74 x 115,5 cm

Tirada sobre papel de Arches (96 x 138 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El ratón rojo con mantilla 1975 114,7 x 74 cm Aguatinta

Tirada sobre papel de Arches (138 x 96 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El ratón negro con mantilla 1975 115 x 74,7 cm

Aguatinta

Tirada sobre papel de Arches (138,5 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

La equilibrada 1975 115,5 x 74 cm

Aguafuerte y aguatinta

Tirada sobre papel de Arches (138,5 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El topo eufórico 1975 74 x 115,5 cm

Aguafuerte y aguatinta

Tirada sobre papel de Arches (96 x 138 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

La rata de la arena 1975 74 x 115 cm

Aguatinta

Tirada sobre papel de Arches (96 x 138,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

Galatea 1976 115 x 74 cm

Aguafuerte, aguatinta y gofrado

Tirada sobre papel de Arches (138 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El penacho rojo 1976 115 x 74 cm

Aguatinta y carborúndum

Tirada sobre papel de Arches (138,5 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró La egipcia 1977 121,5 x 85 cm

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

Tirada sobre papel de Arches (140 X 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El ciego entre los pájaros 1978 135 x 96,5 cm

Aguafuerte, aguatinta, carborúndum y grattage

Tirada sobre papel de Arches (135 X 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El brahmán 1978 110,7 x 74 cm

Aguatinta, carborúndum y grattage

Tirada sobre papel de Arches (138 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

La metamorfosis 1978 107 x 75 cm

Aguafuerte, aguatinta, carborúndum y grattage

Tirada sobre papel de Arches (138 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

La fugitiva 1978 113 x 74 cm

Aguafuerte y aguatinta

Tirada sobre papel de Arches (134,5 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

La bailarina criolla 1978 114,5 x 74 cm

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

Tirada sobre papel de Arches (138,5 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró Mambo 1978 114,3 x 73,9 cm

Aguafuerte y aguatinta

Tirada sobre papel de Arches (138 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

El ustachi 1978 114,3 x 74,2 cm

Aguatinta y carborúndum

Tirada sobre papel de Arches (138 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París

Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró

Pantagruel 1978 106,8 x 74,7 cm

Aguafuerte, aguatinta, carborúndum y grattage

Tirada sobre papel de Arches (138 x 96,5 cm) Impresor/Fundidor: Morsang, París Editor: Maeght éditeur, París

Fundació Joan Miró, Barcelona

ESCULTURAS

Joan Miró Mujer y pájaro 1970 115 x 50 x 19 cm Bronce Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró Cabeza de toro 1970 78 x 44 x 33 cm Bronce Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró Personaje 1981 59 x 26 x 26 cm Bronce Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró Personaje 1981 103 x 46,5 x 29,5 cm Bronce Fundació Joan Miró, Barcelona