Leekyojun by MARTIANSTORY

Selected works 1979~2016 / LEE KYO JUN

李敎俊

Selected works 1979~2016 / LEE KYO JUN

martians to ry

Contents

11 Photographys and Installations

38 Phenomena and Metaphors Seho Park

50 The work of Lee Kyojun Kim Yongdae

54 Journey to illuminate of flatness Somi Sim

57 Plates

261 Biography

Untitled 1979 Silkscreen ink on color printed matter 30 x 45 cm

Untitled 1979 Silkscreen ink on color printed matter 35 x 45 cm

Untitled 1980 Silkscreen ink on color printed matter 30 x 45 cm

Untitled 1980 Black and white photography Each 30 x 70 cm

Untitled 1981 Black and white photography 60 x 50 cm

Untitled 1981 Black and white photography Each 60 x 50 cm

Untitled 1981 Black and white photography 40 x 60 cm Photography taken at Gangjeong sandy field, near Daegu

Untitled 1982 Black and white photography 60 x 50 cm Photography taken at Gangjeong sandy field, near Daegu

Untitled 1981 Black and white photography Each 45 x 60 cm Photographs taken at Gangjeong sandy field, near Daegu

Untitled 1982 Square steel pipe, circular steel pipe 250 x 500 x 280 cm Installation view, Nakdong River side, KangJung, Korea

Untitled 1981 Black and white photography 50 x 60 cm

Untitled 1981 Black and white photography Each 34 x 45 cm

“REFLECTION”

“QUIET”

“LONELINESS”

“SILENCE”

“YEARS OF EXPERIENCE”

“PROVIDENCE”

Untitled 1982 Black and white photography Each 50 x 60 cm

Untitled 1982 Silkscreen ink on colored paper 214 x 278 cm (Each 25 x 33 cm)

Untitled 1985 Mixed media 360 x 300 x 220 cm Installation view, Gallery THAT, Daegu, Korea

Untitled 1985 Mixed media 250 x 220 x 220 cm Installation view, Soo Gallery, Daegu, Korea

Untitled 1986 Steel plate, mud 310 x 135 x 6 cm Installation view, Gallery THAT, Daegu, Korea

Untitled 1987 Steel board, mud 230 x 470 x 6 cm Installation view, Osaka art center, Japan

Untitled 1987 Steel plate, drumcan, black oil Installation view, Yoon Gallery, Seoul, Korea

Untitled 1987 Steel plate and mixed media 600 x 180 x 230 cm

Texts

Seho Park Yongdae Kim Somi Sim

현상(現象)과 은유(隱喩) 이교준의 작업에 대하여

1 미술논의의 편이성만을 고려하는 경우, 대별해서 우리는 고전성과 낭만성이라는 두 가지의 거의 상반되는 의미와 의지들 이 예술일반의 장 속에 있음을 안다. 이둘은 서로 간에 때로는 뚜렷한 대립과 날카로운 긴장관계를 유지하며, 또 때로는 유동 적인 교호관계나 불확실한 혼동상태를 가운데에 두고 마주하면서 항시 예술내용과 표현의지의 커다란 두개의 원리들로 자리 하고 있다. 이 점을 예술의 대립적 이원론이라 볼 수 도 있을 것이고, 혹은 그 둘의 관계를 상호보완적 모순성이라 부를 수 도 박세호 1998년 9월, 미네소타에서

있을 것이다. 미술에 있어서의 이 고전성과 낭만성은 각기 그 이면에 흐르는 가치관과 표현의도에 따라 이상주의 미술과 현 실주의 미술로 이해될 수 있다. 예술이 현실을 뛰어넘는 또 하나의 가능한 지각과 경험의 세계를 확보하는 것을 주된 목표로 삼을 때에, 또 예술이 현실 속의 인간적 가치나 경험의 불확정적 유동성과, 실용주의만을 향한 인간 문화 활동의 맹목적 지향 성과 시세성(時勢性)을 비천한 것으로 가치규정 지을 때에, 그래서 예술이 표현의 가능성을 통해 일상적 현실과 분리된 또 다 른 하나의 인식방식에 대해 단순하고 명쾌한 해석을 시도하거나, 그 해석의 저변에 있는 불변하는 원리들을 제시하거나 암시 해주고, 또 그러한 원리들과 현실성과의 사이에 놓인 좁히기 어려운 격리성을 확인시켜주려 할 때에 그것은 이상주의적-고전 적 예술이 된다. 이 이상주의적인 자세 안에서 이루어지는 창작의 목표와 과정은 그래서 크게는 불변하는 미의식과 경험으로 서의 인식대상을 만들어 보이는 것이고, 그 위에 창조된 인식대상으로서의 예술작품이 일상적 경험의 세계와는 다른 또 하나 의 경험세계로 존재하면서, 동시에 이 두 세계의 사이에 놓인 거리와 관련에 대해 확인시켜주는 구체적인 증명이 되고자 하는 데에 있다. 이때에 특히 한 가지 중요한 점은 이러한 창작과정을 거치면서 예술가는 현저한 한 개인성을 실천하게 되고, 또 그 개인성은 예술이란 인간적인 경험·의미·사고의 역사와 항존 위에 하나의 부가적인 내용물이 되거나, 또는 또 하나의 생성 의 방향이 되거나, 혹은 우리가 가진 현재의 예술작용 전체나 어떤 한 면에 대한 객관적이면서도 구체적인 한 반향·평가, 혹 은 비평이 된다는 점이다. 흥미 있는 사실이지만 大邱는 그 숫자가 많지는 않으나 이상에서의 전제에 따라 규정컨대 본질적으로 이상주의·고전주 의적인 몇 명의 뛰어난 화가들이 작업을 지속하고 있는 독특한 도시이다. 특히 예술과 시장이 혼동되고 <커리어리즘>과 대중 지향성이 전체 문화의 질과 실속을 총체적으로 하향 조정하는 근래의 예술상황을 고려한다면, 大邱는 회화창작에 있어서 안 일과 흥미지향의 잡기(雜技)나 변명적 왜곡의 틈입을 거부하고, 예술로서의 회화가 지닌 몇 가지 주요한 본질적 문제들을 정 면으로 다루려하는 작가들이 자리하는 유일한 도시로 이해된다. 근간의 그의 작업은 이교준을 이들 소수 작가 중의 하나로 뚜 렷이 위치 잡아준다. 2 1980년대 중반까지의 작품에서 이교준이 시도한 것은 문학적인 수식이 강한 현실에 대한 재현적 사실성이다. 당시의 작 업에서는 구체적인 공간의 설정이나 선정, 그리고 일상적 물체의 제시가 사진술을 이용한 현실의 기록이거나 실물들의 설치 를 통한 공간구조로 이루어진다. 시간과 공간이라는 한 현실적 존재의 틀과 그 양상이 그가 경험한 한 구체적 인식대상이자 그 내용물로서 이러한 작업을 통하여 포착되고 재현되고 있다. 실제물들-의자, <데스크>, 금속봉과 같은 ‘물체(오브제)’들-과 그 실제물들의 사실적인 재현으로서의 사진들이 공존하는 공간구조를 설정하거나, 혹은 실제 공간과 지역성과 시간성, 사건 성-특정한 야외의 지형과 장소, 그 속에서의 행위자의 시간적인 기록성-을 사진술을 통해 재현하고 객관화하는 가운데에 상 황, 인지, 직접경험, 대체경험, 기억 등을 해석한다는 <리얼리티>검증의 문제들이 이 시기 그의 작업의 한 중심적인 표현과제 를 이룬다. 관념적인 의문기호들, 특히 이 세기의 중반 이후로 많은 전위 예술가들이 부단히 봉착해 온 실존주의적 당혹에 관한 토 론과 관찰은 90년대를 끝막는 오늘에까지도 사라지지 않는, 하나의 예술적인 표현과제로 현대미술 안에 지속되고 있지만, 당 시 이교준의 설치작품들의 면모와 동인들은 그러한 관념적인 과제의 내용물이 되는 ‘깊은 질문들’, 즉 ‘존재란 무엇인가? 시간 과 공간의 한정성과 우연성은 어떻게 해석할 것인가? 인식한다는 것은 무엇인가?’ 와 같은 근원적인 존재론적, 인식론적, 혹은 운명론적인 내성으로 깊이 물들어 있다. 이 점은 이 시대 예술가의 자기형성과정 중의 한 필연적인 단계인 것으로 이해될 수 도 있고, 또 현대미술의 한 진보적 표현어법과 자신의 예술적 개인성의 방향을 일치해 보는 실험인 것으로도 볼 수 있다. 80년

대의 그의 작업에서 주목할 점은 다분히 현대 개념미술적인 시각언어 구사법에 그가 동조하면서도 그의 작품 속에 은연중에 한 독자적 시각언어의 가능성이나 표현적 실험이 이루어지고 있다는 점이다. 80년대 중반의 설치적인 작품들 속에 보이기 시 작한 것은, 사진술을 바탕으로 해 재현·복제된 사상(事象)을 통한 時空間의 이전·등록· 생성·소멸·순환에 대한 산문적 인 직유법이 구사되고, 또 그와 병치(竝置)하여, 또는 그것을 부분적으로 대치(代置)하여 추상적이며 자발적인 순수한 형이 제 시되고 있다는 점이다. 이 형들은 작품의 전체인격과 구조 위에 한 새로운 주요한 표현성을 가입시킨다. 재현된 事象-사진으 로 복제된 사상과 실제물<오브제>-과 전혀 대치하는 성격의 순수형들의 작품 안쪽으로의 유입은 전체작품의 언어구조에 뿐만 아니라 의미구조에 대해서도 상충적인 불협화음을 던지지만, 그것이 초래하는 반향을 통해 이 둘-事象과 形-은 오히려 서로의 위치를 뚜렷이 규정지어주려 하고, 그러면서도 동시에 서로를 의미상의 등가물(等價物)로 변화시켜주려 의도함으로서 동적인 표현성의 유착(癒着)을 시도한다. 이 시도는 물론 표현 언어의 구사법에 관한 하나의 특이한 실험으로 주목 받지만, 더욱 중요 한 점은 그러한 작품 내면의 표현성들 간의 상충과 절충, 또는 유착의 실험을 거쳐 가는 동안 재현적 사상의 내부에 있는 의미 구조나 표현내용물을 서서히 흡수하며 극히 의도적인 도식적 추상형들이 작품의 전면에 떠오르고, 또 이 사적으로 만들어진 ‘ 형’들이 전체작품의 인격에 표현 언어구사의 단일성과 효용성을 부여하는 주체가 되려한다는 것이다. 90년대에 들어선 이후 이교준의 작업에서 확연해진 것은 우선 이 표현 언어구사의 단일성과 효용성이 그 정도를 크게 심 화하고 있다는 점이다. 예컨대, 90년대 중반의 종이 위의 작업들에서는 개념들의 직설적 대치물인 사진적인 <이미지>와 문어 (文語)들이 모두 표현의 장으로부터 제거되어 버린다. 만들어진, 또는 주어진 ‘형’들은 이제 지목된 현상이나 상황을 부연, 통 역, 또는 반증해 주는 역할에서 완전히 벗어나 자기 발생적 자기이유(自己理由)적인 표현형으로 제시된다. 표현의 묘(妙)라는 관점에서 볼 때, 이 자발적인 형들의 제시는 마치 두 사람 사이에서 현상계의 지표물들을 일일이 손가락으로 지목하여 의사소 통을 구하는 방식을 넘어서서, 마주 보는 서로의 눈빛만을 통해 즉각적이며 완벽한 의미전달을 이루려한다는, 거의 밀교적(密敎的)이며 극히 직관적인 방식이자 단계라 볼 수 있다. 이러한 ‘형’들은 하나의 표현 언어로서 물론 몇 가지의 피할 수 없는 조 건과 부정하지 못 할 자격들을 지닌다. 의미를 규정하고 그 범위를 확정하기에는 이 형들은 한정하기 어려운 개방성을 지닌 다. 그러나 형의 세계를 대하는 인간 공유의 은유성과 심미적 판단의식에 근거할 때에 이 형들은 원활하고 적확한 표현방식이 그 속에 육질화 되는 인지가능의 의미체가 된다. 90년대를 걸쳐 이러한 ‘형’을 주체로 하여 발전하는 이교준의 작업들의 전면이나 배후에서 우리는 그에게 애초부터 있었 던 과제인 <리얼리티>의 검증이 떠나지 않는 의미의 하나로 남아 있으려 함을 보게 된다. 이 점은 그가 일찍부터 자신에 부여 한 과제에 대해 집착하고 있음과, 또 ‘형’이 가능케 하는 적확한 의미표현성의 획득을 일종의 지적추구(知的追究)로 삼고 있음 을 알려준다. 3 예술행위로서의 미술작업은 의미를 가진 인간행위이다. 그것은 그래서 하나의 커다란 은유성을 항시 지닌다. 예술성이 가진 사회성과 심리성은 모든 종류의 예술작업을 인간성이라는 은유물로 이미 가치 지워준다. 그러므로 모든 표현적 조형들 은 이미 서술성-즉, 인간에 대한 서술-을 지닌다. 순수한 ‘시각적 조형 (또는 흔히 抽象的, 非具象的형이라 부르는 형)’이라는 것도 이 견지에서 보면 단지 의미보존방식에서 한 특수성을 지닐 뿐 궁극적으로는 은유에 기초한 언어의 일부인 것이다. 즉, 순수조형은 인간적 의미 (‘의미’라는 개념에 이미 인식이라는 인간적 의식작용이 내재함으로 이 때에 인간적‘이란 한정, 수식 어를 ’의미‘ 앞에 두는 것은 과잉이지만)와 결별하지 않는다. 미술작업에서의 조형작업은 그러므로 특정한 意味形들을 만들기 위해 은유성의 내용을 지정하고 그 한계를 정하는 은유 지목능력을 形들에게 부여하는 행위이다. 그리하여 이 의미형들이 커 다란 인간성이라는 전체 의미 안에 든 수많은 낱개의 의미들과 그들 간의 관계성에 대해 선택적으로 작용할 때에 그 형들은 정교한 표현언어로 받아들여진다. 미술언어가 지닌 은유성의 일반성과 개인성의 공존·구분·관련이 이처럼 인간적 의미세 계의 체계에 필연적으로 있다. 그러므로 창작작업에 선행하는 조건은 예술가가 그 자신이 다루는 특정한 은유적 형들이 인간 성이라는 큰 母胎와 같은 은유성 안에서 가능함을 인식하는 일이다. 이교준의 작업을 보는 데에 있어 그러한 은유성의 복합성 을 고려하는 것은 그의 작업이 가진 내재성, 개인성과 그것을 포용하는 커다란 의미세계와는 어떤 관련을 맺는가에 대한 관찰 점을 제공한다.

표현은 제시된 작품 안에 있다. 표현성과 은유성은 그래서 작품의 실체, 즉 작품전면의 구체적 조형구조와 방식 속에서 인 지되어진다. <평면성-二元性-단순-응축/여백-순환-반복-직재적(直裁的)구조-흑백대조-직선적분할-수직/수평-명/암-반향/대

치-測定的구획-明示的邊境-非裝飾性-무채색/단색채계획-節制的調節-高明示성-관념적직선/분할적직선>-이와 같은 조형성이 이교준의 최근작업-특히 단색조의 종이 위 작업들을 중심으로 하여-의 시각적 구조를 이룬다. 이 조형성은 아래에 열거한 대 로 그가 작품 내부의 구체의 시각요소들에게 주는 특정한 방식에 의해 결정된다. 선: 직선-관념적, 분할적 직선 <비,반 묘사적 선>, 수평/수직방향(상하좌우이동), 경계선, 측정치적선, 도식적, 地圖識的 구획선/ 색채: 무채색, 흑백, 고명암대비, 단색/백색, 여백색-배지색背地色-無色<절제/修辭.裝飾적 색의 거부> / 표면질감: 均質塗色.절제조정이 유지된 균질성 胎土<紙質>,木棉質<캔버스>의 유지-比可變形質性向/ 명암: 高明暗對比. 單純명암대비. 고 명시도적대비. 극단적대비. 二元的대비,상호관계/ 공간성-형태: 四邊形, 四邊形的(直方形,長方形性) 공간구조.단위형.평면적( 正面性的).接境.接合.區劃.擴散.分節.連結.聯合관계,位置.分布.配列의 幾何學的明證性,形의 擴散/凝縮-重/輕-大小의 明確性, 定形的同一單位/集合/單子一母胎 관계<分母/分子的 관계>.定形的.垂直水平的 상하/좌우/연속/연결/분리관계. - 이러한 여 러 가지의 조형적 포인트들은 이교준의 작업 속에 있는 조형방식의 독특한 개인성을 지적하고, 또 그 개인성이 예술로서의 미 술 안에서 어떤 식으로 표현형식·의미·목적·효과들을 제시·암시하는가, 그리고 넓게는 그의 작업이 문화 활동으로서의 현대미술 속에서 어떠한 위치를 점하려하는가에 대해 알 수 있게 해주는 주요한 관건들이 된다. 수직. 수평적 직선은 균제된 도식과도 같은 평면의 공간구조를 주제로 만드는 데에 가장 큰 역할을 한다. 그에게 있어 선 은 그 자체의 무게나 부피에 표현성을 부여하기보다는 화면 위에 존재하는 공간에 단위성을 지정해주고, 공간들의 크기와 위 치, 그들 간의 상관관계를 지정해 주는 경계선이라는 극히 개념적인 가치를 지니면서 자리한다. 직선적 변경선에 의해 구획된 평면공간단위들은 그래서 단순하고 명증한 반복. 분열. 수렴의 구조적 질서를 만들어 보인다.

그러므로 여기에서 직선들은

공간을 규제하는 ‘예리’한 도구로서의 표현성을 얻고 있다. 즉 공간구조에 의하여 선적가치가 자생하는 것이 아니라, 평면구조 가 ‘선’의 분할적 운용에 따라 주어지는 모습을 드러낸다는, 발생학적 우선성이 선에 먼저 주어지고 있다. 선의 그러한 역할이 표현적인 과장이나 꾸밈이 배제된 모습 그대로 드러나는 데에 작품의 직설성의 한 면이 보인다. 이러한 극히 직설적인 조형적 태도에 근거하여 이 작가는 그가 의도하는 의미체에 바로 다가가려 한다. 이 점은 현실적 事象의 차용(借用)이 한 주요한 부분 을 이루는 그의 80년대의 표현용어나 어법을 다분히 우회로(迂廻路)적이었던 것으로 느껴지게 한다. 이 선들에 의하여 구분되는 평면단위들은 두 가지의 가치들을 그 속에 동시에 가진다. 즉, 변두리를 지정해주는 선으로 해 서 떠오르는 한 사변형의 평면은 그 내부에 체적과 인력을 가진 한 축도로서의 묘사적 공간으로 인지되면서, 한편으로는 흰 종이 위에 선에 의해 구획되어 단지 ‘존재’하는 한 구체적 평면이 되고자 한다. 이 두 가지의 표현성이 상충하여 서로 진동하는 속에서 특이한 성질의 개체-전체의 관계성들이 맺어진다. 단위적으로 분열·반복·재결합·집합하는 이 균제된 공간형들의 관계성들 속에서, 그리고 그들 공간단위들 위에 안치·배분·부여하는 그러나 역시 절제된 태도의 형태적 성격규정들 속에서 우리는 작품전체의 표현성을 읽게 된다. 먼저, 매체로 주어진 일정 크기의 백지의 표면공간은 의미구조가 그 위에서 생성해야하는 발생적인 태초의 혼돈이거나 질 료로서의 무(無)로 출발한다. 그리고 이 위에 근원적인 질서를 얻기 위한 분리·차별이라는 생성의지가 극히 개념적인 그러나 인지되는 도구와 의지태로서의 선들의 간섭과 작용을 통해, 혹은 자생적으로 직선적인 접경을 이루며 개체로서의 공간단위들 이 생겨난다. 그리고 이 공간단위 위에 작가는 명암·채색을 선택적으로 부여함으로서 표현적인 개성과 복합적인 상관성을 의도한다. 선택된 단위형들에게 주는 색채-주로 검은 색-로 해서 작품전체는 뚜렷한 양면성과 위계성(位階性)을 가진 구조를 만든다. 여기에 보이는 형들간의 색채·명암의 대비나 관계성, 특히, 검은 색, 그리고 배지(背地)가 가진 흰색과 物性<흰 종 이, 목면천(Cotton duck)>들은 극히 중요한 표현적 의의를 지닌 것으로 이해되어야 한다. ‘무명(無明)-광명(光明)’이란 불교적인 뜻이나, 창세기의 어두운 혼돈에서 발생하는 원초적 질서로서의 ‘빛과 어두움<明暗>의 분리’에서 보이는 것은 검은색에 부여된 특정한 표현적 가치이다. 검은<黑> 색의 형은 그래서 출생적인 배태로서 받아 질 때에 한 존재의 ‘있음’을 나타내고, 그것이 백색의 형과 마주 할 때에는 존재의 상쇄(相殺)와 비존재(無)를 나타낸다. 이러한 모순적인 가치들이 검은 색의 은유성에 잠재하지만, 그 점에 있어서는 흰색 또한 동일할 수도 있다. 흰<白> 색은 그가 맺는 타

Untitled 1981 Black and white photography 50 x 60 cm

자와의 상관성에 따라 밝음·존재<有>·인식(認識)일 수도 있고, 반대로 비존재<無>·미성형(未成形)·불인식(不認識)·미 인식(未認識)이기도 하다. 이 둘은 이처럼 유동적이며 상대적인 관계성을 단적으로 암시하는 조형성들이어서, ‘흑백(黑白)’ 관 계성은 표현적 의미구조의 깊은 층에 자리하는 존재론적인 의문사로 번득이고 있다. 이에 의하여 ‘명암의 교차’라든가 ‘음양적 대치/결합’, 또는 ‘존재와 비존재의 공존’과 같은 관계성이 제시된다. 그리고 그 속에서 개체들은 개성의 차이와 공존의 방식을 통하여 모반(母盤)으로서의 전체공간성이 가능태로 지닌 無-有-無의 동적 순환과정 중의 한 특정한 시점과 상황을 지목한다. 여기에서 우리는 오늘 이교준이 의식하는 과제로서의 표현성이나 의미들이 수년간 조형방식상의 변모를 거쳐 오면서도 그의 예술의 출발점과 끈끈히 연결되어 있음을 본다. 형들이 이루는 분리·배치·결합·연속과 같은 위상적 연관성 속에 그의 과 제인 시간·공간·상황의 발생·지속·반복·복제·묘사·대체·소멸과 같은 現象의 원리들이 도상으로서, 그리고 동시에 실체로서-혹은 도상(圖像)과 현상(現象)이 만나는 점 위에서-인지된다. 그런데, 이상의 가능한 해석과 평행하여, 이교준은 창작의도의 중심점을 제시된 물체로서의 작품에 대한 우리의 즉물적이 며 순정(純正)한 인지경험의 발생에 두고 있을지도 모른다는 또 하나의 해석의 분류(分流)가 그의 극도로 절제된 엄격한 조형 성을 바탕으로 하여 가능하다. 이러한 해석은 특히 그가 다루는 물료의 선택과 구사방식에서 빚어지는 각별한 조형성에 연유 한다. 그의 작품 중에서도 특히 선·색채·면·재질(材質)에 일종의 무표현이라고 할 정도의 차가운 방치성 혹은 무관성과 같 은 성격을 지워주는 작품들에서 이러한 해석으로의 통로가 보인다. 모든 서술적·재현적·지시적인 연결이 철저하게 배제된 절대적인 대상인지의 경험, 즉 의문부호나 연결부호, 종지부호가 존재하지 않는, 비정비감(非情非感)한 대상인식(對象認識) 의 경험이 창작의 의의를 결정한다는 인식론적 중립성이 그 통로의 끝에 보인다. 이 인식론적인 중립성은 때로 반문을 통한 해답이 결코 얻어지지 않는 한 진공상태와 같은 무의미의 의미로 막연히 존재할 수도 있다. 그 중립성은, 생을 중심하여 번지

면서도 우리의 의식을 지배하는 모든 실용적인 가치들과 역사적·사회적 관계성을 초월하여 존재하는 또 하나의 세계를 투사 한다. 의미적인 관계성이란 수의적(隨意嫡)인 것이며, 만물과 인간, 즉 현상계의 모든 것들은 근원적인 무목적·무의도(無目的·無意圖)의 공허 안에 단지 존재하고 있을 뿐이라는 어둡고 건조한 인정(認定)과, 또 동시에 의미에 선행하는 존재에 대한 거의 해탈(解脫)을 닮는 가지(可知)의 가능성이 이 투사된 또 하나의 세계 안에 이루어진다. 우연적이며 동시에 필연적인 현 상으로서의 작품의 존재와, 그것을 대상물체로 인지하는 경험의 사이에 성립되는 대치관계는 한 각별한 현실성·사건성으로 등록된다. 그것은 마치 평일의 밤하늘에 누군가가 의외로 쏘아 올려 환하게 터지는 꽃불을 보는 것 같은, 말 그대로 ‘명약관화 (明若觀火)’와 같은 즉각적인 인지(認知)의 현실성·사건성이다. 이 사건성의 인지 속에 미세경적(微細鏡的)·원초적 단계의 미인식(美認識. Aesthetic Awareness)이 있고, 그 배면(背面)에 ‘공(空)’, ‘무(無)의 존재’, ‘환원적 해체·수렴(還元的解體·收斂)’, ‘탈개념(脫槪念)’들의 내부에 작용하는 현상인식의 의문부호가 있다. 그리고 이 의문부호의 노정(露呈) 위에서 이교준의 ‘ 형(形)’들은 자연현상계의 존재태와 거의 대등한 자격을 부여받으며 이 세계의 인지와 존재 속에 들어오려 한다. 이처럼 살핀 바와 같이 그 속에 복선적(複線的) 해석의 가능성을 지닌다는 데에서 이교준의 작업이 내보이는 표현의 특이 한 긴장성이 설명될 수 있다.

4 이교준의 조형적 지시성은 엄격한 자기절제의 회화적 기조를 견지하지만, 그러나 거의 눈에 띄지 않을듯하면서도 몇 가 지의 새로운 표현성이 자유의지를 지닌 듯한 조형성의 유입에 의해 이루어지고 있다. 이들의 정밀한 유입은 그간 지속해온 설 파(說破)식의 강성(剛性)의 회화구조 전체를 미묘하게 진동시켜준다. 구체적으로 살피면, 단위 형들 간의 상호분리를 위한 엄 격한 직선적 경계선들이 도처에서 다소 부드러운 숨결의 접촉지역으로 변모하고, 또 채색의 불투명성과 자기완결성으로 해 서 거의 배타적일 정도의 완벽한 내재성을 지니던 단위공간들은 일련의 새로운 작업 속에서 이제 붓 자국과 물감의 자발적 유 동성이 보존되는 생장(生長)의 공간성을 새로이 얻고 있다. 이 점들은 작가가 그간 의도해 온 黑-白·有-無의 二元性의 대치( 對峙)를 통한 현상의 증명을 벗어나, 이제 한 개의 새로운, 그리고 더 깊은 관찰을 그들 이원성의 상호몰입적인 순환관계(循環關係) 속에서 시작하려는 건지도 모른다. 또한 이 점은, 그가 대하는 물료들의 본질적인 성격들을 상당히 긍정·수용·신뢰하 고, 그래서 그들을 표현성 안으로 자유롭게 놓아준다는, 작가의 현상계에 대한 또 하나의 예술적 성찰을 의미할 수도 있다. 또 한, 가장 직접적이며 단순한 형들을 통하여 회화가 지닐 수 있는 理想性을 결정(結晶)하려는 점에서나, 또 특히 백색공간을 충 일한 지각경험체로 지정해주고 그 속에 작용하는 검은 선묘에 발생적이며 운명적인 힘을 부여하려는 데에서, 우리는 그의 작 업이 재래의 문인화(文人畵)가 가진 조형태도의 정수와 어느 정도 근접하고 있음을 본다. 이 점으로 해서 이교준의 오늘의 작 업은 한국회화성의 한 주요한 부분에 대한 예리한 현대적 반성으로 이해될 수 있고, 또 그의 독특한 조형언어 안에서 미술사적 (美術史的)인 연관성의 회복이 의식적(意識的)으로 탐색되고 있는지도 모른다.

Phenomena and Metaphors On Kyojun Lee’s Recent Work

1 When considering mainly the practical purpose of simplicity in a discourse that deals with matters of art, we

may name largely two mutually opposing artistic attitudes, ‘classicism’ and ‘romanticism’. These two attitudes

often function as two polar principles on which two different types of content and motive sustain acute contrast

and tension against each other, but not without occasional cohesion taking place at some point or another on the Seho Park

Sept. 1998,

from Minnesota

border line between the two. This may be called either confrontational dualism or complementary dualism of

art. The classicism and the romanticism can be understood also as, according to the types of values and expres-

sive motives they purport to maintain, ‘artistic idealism’ and ‘artistic pragmatism’, respectively. When art intends to secure yet another possible dimension of heightened perception and experience beyond the level of the given reality, and thereby marginalizes the practical worldly values and fleeting momentary experiences, or when art

devalues cultural actions that blindly serve for daily concerns, or when art presents through its expressive power a simple and clear interpretation for a new recognition of reality and gives light to the principles for the interpretation, and when art demonstrates the distance that exists between the appearance of reality and the inner principles of reality, it becomes idealistic art.

The purpose and process of the idealistic art, therefore, are seen in the way the work of art realizes a con-

crete objectivity of aesthetic recognition as a human experience, and also in the way it verifies the unavoidable

distance and the essential connection that coexist in between our everyday world and the world of pure aesthetic awareness. The critical aspects in this are; firstly, through the idealistic creative process the artist realizes a defi-

nite individuality, which then eventually enters the total space of human experience, meaning, history and conti-

nuity; and secondly, the artist’s work points at a new direction for renewed humanity; and thirdly, in an objective and concrete way the work functions as a critique, an echo, and an evaluation of the key issues of today’s art.

Interestingly enough, Daegu is a unique place for having a small number of fine painters who practice on the

idealistic principle. Against the current cultural atmosphere where art and the market system often become two interchangeable words and the flourish of sheer careerism subservient to the public taste constantly deflates the

quality and the content of the total culture, Daegu stays as a visibly outstanding place for its artists who confront directly in their creative work the fundamental issues of painting while guarding staunchly against any enter-

taining sensationalism and trivializing complacency from seeping into art. Recent work of Kyojun Lee definitely positions him within the small circle of fine Daegu painters.

2 What Lee has tried until the mid 1980s in his work is a sort of representational realism with a literary undertone of conceptualism aiming at portraying reality. In this work, specific spaces and frames of time become estab-

lished or selected, and common objects are presented within a spatial construction in the form of photographic recordings and installations. In this, spatial and temporal reality as a tangible situation is focused and repre-

sented, and thereby transformed into a concrete object to be recognized. Evaluating reality - that is, to interpret situation, recognition, direct experience, substitute experience, and memory by constructing spatial structures

in which real objects(chair, desk, metal bars, etc.) and photographs of the same objects coexist; and to revive and objectify real space, locale, time and events(such as actual places and human actions within specific frames of time) through photography - becomes the central issue in Lee’s work around this time.

Existentialistic discourse within the practice of art, having a specific set of philosophical question marks,

saw its start in the early part of this century and continues until now as still a potent contemporary art issue. As such, Lee’s work during the 80s is saturated with a visible tint of epistemological, ontological, and teleological

interrogatives known as ‘The Deep Questions’ such as ‘What is being?’ or ‘How do we translate the randomness and the definitiveness of time and space?’. The reasons for this may be found in the fact that such intellectual

questioning occurs inevitably during an artist’s forming years, or in the fact that Lee was trying to graft his own expressive idioms upon a newly tested system of art language then believed to be progressive. A noticeable

aspect that takes place in Lee’s work during the 80s is that while he agrees with and works in the contemporary

art language and its use, he tacitly begins to experiment a private visual language and its possible expressive use. Visibly, in a series of Lee’s installation work during the mid 80s, abstract and autonomous forms begin to evolve

coincidentally with or replacing the direct photographic quotations that are used as prosaic similes for meanings such as alteration, registration, generation, perishing, and recycling of time and space. And these new forms add

a new and critical expressiveness to the total personality and structure of his work. Occasionally, the inclusion of the pure forms that are confrontational in nature with the realistic images(photographic images and real objects) induces a conflicting cacophony to the language structure and the content of the work as a whole; yet, based on the unusual discordance it causes, while the cacophony brings about a heightened sense of differentiation be-

tween the pure forms and the images, it also helps both sides become expressive equivalencies of each other and

thereby allows a cohesion of the two dynamic expressive powers. This attempt can be viewed simply as a unique experimentation with the visual language; but, a stronger point in this is that the created pure forms absorb the

expressive content from within the confrontational, compromising and cohesive situations with the images, and begin surfacing to the work’s front assuming extremely diagrammatic and abstract appearance, and eventually intend to become the central feature that alone determines the identity and the efficiency of the expressive language structure of the work.

Entering the 90s, the pictorial identity and efficiency based on pure forms become visibly reinforced in Lee’s

work. For instance, images and narrative letters disappear altogether from his works on paper. In these works, created forms now free themselves altogether from the service of reiterating, summarizing, translating, and

interpreting for other events and situations, and begin to present themselves as auto-generative and self-ref-

erential forms of expression. Seeing the fine functional mechanism of these forms, one may think that the way

this type forms work resembles very much an intuitive and almost esoteric communication happening between two persons based on a direct and immediate eye-to-eye contact, not like a prosaic communication people try

to establish by fingering at or describing verbally many things at hand or afar. Of course these forms sometimes have a few unavoidable conditions and possible limitations when functioning within an expressive language

structure. Often these forms possess a difficult openness in terms of circumscribing and delimiting the scope and focus of the meanings they want to project. However, based on shared metaphors and aesthetic intelligence of

the humans who observe the world of visual forms, it is safe to say that these forms become recognizable bodies of meanings in which rich and precise expressiveness lives.

Within many cross-sections of Lee’s artistic development during the ‘90s we notice that the question of ‘eval-

uating reality’ - the starting point that he has chosen earlier for his artistic journey - still remains as a very alive meaning. This reflects that he is still very close to the original question that he has imposed on him long time

ago, and that he considers attaining of the precise expression for his question(or answer) in and by his forms as an unending intellectual quest.

3 Visual creation as a form of artistic activity is a highly meaningful human behavior. The intrinsic social and psy-

chological dimensions in art assign a metaphorical value known as ‘humanity’ to all artistic activities and things. Therefore, all expressive types of form-making have narrativeness(that is, narrating about humans) in them as a given. Pure and absolute ‘visual form-making(often this is called ‘abstract’, ‘non-representational’ or ‘non-figu-

rative’ form-making)’ is, within this view, only a part of the human metaphorical language system, except that it has a specific way for preserving and crystallizing meanings. Pure forms never totally separate themselves from

the human meanings (since the word ‘meaning’ presupposes the action of human consciousness working within itself, putting the adjective ‘human’ in front of ‘meaning’ may be superfluous, though.). Therefore, form-making is an activity where the artist, in an attempt to realize meaningful forms, renders to forms an ability to circumscribe the content and to delineate the boundary of metaphors. When these meaningful forms begin to corre-

spond selectively and precisely with many finely defined singular meanings that live within the big meanings known as ‘humanity’, they become a refined expressive language. That general type metaphors and private

metaphors coexist, differ form, yet cohere with each other within an artistic language system is an inevitable and lasting principle in the world of human meanings.

Therefore, a prerequisite to any creative act is that the artist recognizes that only within the larger metaphoric

world can his chosen set of metaphors function fully. Considering such a complexity of metaphors when seeing

Lee’s work provides us with a viewpoint towards the relationship between Lee’s internalized private metaphors and the larger metaphoric world.

Expression manifests itself in the body of work. That is, expressiveness and metaphorical meanings are only

recognized within the concrete structural mode of the work. <Flatness-duality-simplicity-condensation-open space/

cyclic/repetitive-direct structuring-black/white contrast-rectilinear division- horizontality/verticality-dark/light-measured

subdividing-visible boundary-non decorative-achromatic/monochromatic-self control-high visibility-conceptual(ideal) lines/ divisional lines>-these are the characteristics that become the formal basis on which Lee’s recent work, especially

work on paper, achieves the unique visual construction. The subtlety of his formal construction depends further on the specific manner in which Lee operates the visual elements:

Line: straight, rectilinear, divisional, nondescriptive, horizontal and perpendicular, moving up-down-left-right(quadri-directional), boundary measuring, diagrammatic, topological.

Color: achromatic, black and white, high value contrast, monochromatic vs. white, open ground, unadulterated ground color, non-color(ascetic denial, self control, non decorative).

Texture: unadulterated, flat, homogeneous ground, raw ground texture(materiality of paper, cotton canvas), unchanging. Value: high(extreme) tonal contrast, simple value confrontation, high visibility, dual contrast, complementary contrast.

Shape/Space: rectangular(squares, oblongs), rectilinear structuring, two-dimensional, conjoined, subdividing, dispersion,

connecting, unifying, geometric clarity, heavy/light, big/small, high definition, formality, unit/sub units, elements/matrix, formality, four directional connection/dispersion/repetition/separation. - these multiple points in the bodies of Lee’s work allow us a viewpoint to see his formal idiosyncrasy and its connection with his expressive style and his

intended meanings, objectives and effects; they also help us place the artist properly within the perspective of contemporary art.

In Lee’s work, the perpendicular and horizontal lines serve a big role in creating a flat surface structure of

geometrically controlled regularity. To him, lines do not function as an agent causing expressive visual weight

and dimension for its own sake; rather they function as a pictorial device that provides visible yet primarily conceptual type border lines; and using these lines he defines the space units, determine their size and position, and

directs the inter-relationships of the units within each work. The two dimensional space units born form this process, therefore, reflect definitely clarified structural order of repetition, dissension, multiplication, convergence,

and unification. As such, the straight lines acquire an expressive power by operating as an acute instrument that controls the space. Consequently, the fact that the lines do not take place as an outcome or a byproduct following the making of the space units, but that the lines, on the contrary, ‘give’ appearances to the space units does

allow a kind of generative priority to the lines. The visibly straightforward character of the work may be partly

attributed to such an unassuming and unexaggerated use of the lines. Based on this type formal construction the artist tries to approach directly his intended meanings. This makes the visual language of borrowed objects and images that he had to use during the 80s look rather too circuitous.

The two-dimensional space units that happen from the dividing lines have two different values: on the one

hand, a rectangular space of four linear sides tries to represent a certain space with its own gravity and tangibility that is imagined to be existing somewhere outside the work; on the other hand, the same rectangular space unit tries to merely ‘exist’ as a concrete and visible substance. Somewhere within the confrontational tremor

happening between these two expressive qualities a very unique ‘individuality-totality’ relationship exists. In the specific relationship in which the spatial units separate, recognize and recur, and also in the characteristic formal control exercised over the spatial units, we can read the entire expressiveness of the work as a whole.

At first, a white surface space of a certain size starts as the initial chaos or as a material ‘nothingness’ in

which a meaning must evolve. Then, a life motive of separation and differentiation needed for the primary

generative order happens through the intervention of lines and the emergence of space units. By selectively

assigning tonalities and colors to these individual space units the artist then attempts an expressive identity and

a complex interrelationship in the work. Often using black in a number of space units, the artist tries to establish

a clear structure of certain duality and hierarchy. The relationships of colors, contrasting tonalities, and especially the black color and the given unadulterated base color of the ground material (white paper or cotton canvas) must be accepted as having a set of tangible meanings.

In ‘The Darkness-The Light <Enlightenment>’ of the Buddhistic ideology and in the ‘separation of light from

darkness’ within the initial order-giving action to chaos according to Genesis, we notice a specific expressive

value assigned to the color of black. Black as a form, thus, expresses ‘a state of being’ when it is accepted as a

life-generating seed; coincidentally, when juxtaposed with white, the same black expresses nullification of being or ‘non-being’.

In white also these contradictory metaphoric powers operate. According to the way it relates with others,

color white may mean ‘brightness’, ‘enlightenment’, ‘knowing’ and ‘being’, while at the same time it may mean

‘non-being’, ‘unknowing’, and ‘incompleteness’. Because black and white together allude to such a fluid relativity of meanings that fluctuate between the two, the ‘black-white dualism’ is considered to be a prominent onto-

logical question mark gleaming intensely in the lowest depths of the expressive structure. Upon this ontological

question mark, often relationships such as ‘the cross-section of light and darkness’, ‘the confrontation and unison of Yin and Yang’ or ‘the coexistence of being and non-being’ present themselves. In this, the individual units that practice differentiated coexistence within the total matrix of a work, try also to define for specific frames of time and space inside the dynamic ‘from being to non-being, and back to being’ cycle. Here we notice that Lee, after

many years of continues experimenting with forms, still maintains a strong connection with the central expres-

sive issue that he has started his artistic quest with. Still, and even more visibly using formal relationships such

as separation, arrangement, unity and continuity. Lee tries to imprint the idea of reality- time, space, happening, appearance, continuation, duplication, representation, registration, replacement, perishing, and disappearance upon his forms, and these forms then start to become a new language with a new objectivity to be encountered and perceived; and through this, the forms become recognized at the cross section where pictorial presentation and pure ontological phenomenon meet.

However, paralleling with the possible interpretation of his work as offered above, another notion that Lee

may be, in fact, aiming at presenting actual events of direct and pure perceptual experience in his work begins

to emerge; and this notion is possible when we consider the almost ascetically controlled formal construction in his work. The plausibility of this alternative interpretation can be attributed specifically to the unique way Lee

chooses and works with the materials and constructs the formal structure. Especially in a series of work where

he assigns to his forms almost non-expressive qualities that almost border upon cold abandonment and extreme indifference, we notice a new corridor to this interpretation. Near the far end of this corridor we see a kind of

ontological neutrality, obtainable only from a pure detached perceptual experience(that is, a concrete recognition of the objectified world that is totally stripped of narrative or referential connections, question marks, or even

ending marks,) intend now to determine the ultimate meaning of the work. This ontological neutrality may exist plainly as a ‘meaning of non-meaning’, and present itself as a phenomenological void that does not allow any entry of questioning or answering. Evolving and dispersing from the deepest center of ‘human life’ however,

this ontological neutrality projects in front of us another world of reality that exists beyond the boundary of the

historical and social world which normally and so powerfully control our everyday consciousness. In Lee’s work and the reality he projects through it, we may notice a very dry and dark recognition that a meaningful rela-

tionship is only a tenuous and optional thing assigned temporarily to reality, and that all phenomena including

things and people are in essence nothing but a tint of mere existence in a void; nonetheless, and more importantly however, we also find in his work that there exists, too, a door to an understanding, ‘enlightenment,’ perhaps, which helps us see clearly that ‘existence’ precedes ‘meaning’. At the confluence of the two(one, the work as a

phenomenological embodiment; and the other, the perceptual experience of the work as an event) a new concrete ‘reality’ is being registered upon our awareness. Seeing this event is like seeing unexpectedly a sudden glittering explosion of a firework sent off into the night sky; it is a concrete self-revelatory event that enters our awareness directly. Within this event lives a microscopic and primary level of aesthetic recognition in which phenomeno-

logical questions such as ‘void’, ‘being of non-being’, ‘circulatory dissolution’, ‘convergence and crystallization

of reality’, ‘sur-concept’, and ‘non-concept’ are examined. And through this unveiling process Lee’s forms try to enter this world as a concrete form of existence on an equal term with all the phenomena in nature.

The fact that his work reserves a possibility of dual interpretation, as observed above, explains well the un-

usually charged tension in the expression within Lee’s work.

4 In Lee’s recent work, his particular formal construction projects still an expression of severe self control; however, at the same time, and in an almost unnoticeable way, a new expressiveness is being born through an inflow of seemingly free-willed forms. This silent influx of the new forms begin to vibrate delicately the exhortative

Untitled 1983 Photography + Branches 400 x 400 x 230 cm

toughness that Lee has been pressing on until now in his work. In a close examination, we notice that upon

many places on and around the severe boundary lines that cut the spatial units apart, a certain warmth of gentle breathing enters; and in some spatial units we also notice that the usual exclusive opacity and inwardly com-

pleteness of their interiors are being replaced by a new sense of life that permits the autonomous flexibility of

the brush strokes and the uncontrolled flow of the paint. This may indicate that the artist is now moving beyond the usual method of verification for his ‘reality’, which has been possible only through the clear duality of ‘black and white’ or ‘being and non-being’, and is now about to start a newer and deeper observation of ‘reality’ in the middle of the dynamic flux of circuitous and transmigratory cycling of the duality. Moreover, this change may

mean that the artist now approves, accepts and trusts more readily than before the intrinsic physical and material nature hidden in the media he uses, and thereby tries to set them freely into the field of expressive construction, which, in turn, may also mean that Lee is embarking now on a new level of artistic introspection. Also, in the

way he crystallizes his ideals with the simple and direct visual forms, gives a fulfilling perceptibility to the white surfaces, and imbues critical and generative powers to the black lines that operate in the white space, we notice

that his work comes very close to the formal essence and attitude of Korean literati painting. In this regard Lee’s work can be understood as a keen contemporary reflection upon an important characteristic within the identity of Korean painting, and in his unique formal language we notice an artist’s conscious search for recovery of art historical connection.

이교준의 작업

1 이교준의 작업은 도형과 깊은 관계를 가지고 있다. 그것은 수평적인 요소와 수직적인 요소가 만들어내는 관계적 도형을 의미한다. 이 비례는 동어반복을 통해서 캔버스의 화면 위에 의미 없는 듯한, 사각형의 반복적인 나열을 동반하고 있다. 시각적 요소로는 단순한 도형이지만, 그 shape은 평면과 입 체를 동시에 수반하는 이중적이며 종합적인 특성을 가지고 있다. 면이자 곧 덩어리이고, 덩어리이자 곧 면인, 규정할 수 없는 김용대 2006년 5월

묘한 이중성을 가지고 있다. 이 이중성의 어느 한 지점이 이교준의 생각의 출발점이다. 이교준의 작업에서 캔버스의 흰 화면은 바탕으로서의 소지이다. ‘아무것도 그리지 않은, 아무것도 그려지지 않은’ 의도된 바탕으로서의 소지이다. 그 소지는 치밀한 과정을 거친 이교준의 발상이자 존재근거이며, 흰 화면 위에 수평·수직으로 구획 되어진 몇 개의 면은 선에 의해서 수동적으로 나뉘어진 피상적 결과가 아닌, 지속되는 생성으로서의 반복과 복제라는 속성을 가진다. 그 곳에서 의미하는 구체적 사실을 이해할 수 없다 하더라도, 아무 상관없는 듯한, 선들의 관계 속에서 만들어진 공간 의 단위들은 우리의 의식의 저변에 숨어있는 잠재의식과도 연관 지을 수 있다. 다시 말해서 이교준의 조형적 암시성은 철저한 자기절제와 반복되는 단위들의 상호관계를 통한 미묘한 진동이다. 그것은 매우 무목적적이고 무의도적으로 보이기 때문에 보 는 우리들에게는 아무것도 요구하지 않는 무명성을 가지게 된다. 그러나 이 과정을 통해서 형성된 이교준의 화면은 그의 잠 재의식 속에서 긍정하고 수용하고 소화된 결정체로서의 시각적 구조인 것이다. 소위 현대미술에서 이야기되는 동어반복으로 서의 미니멀리즘과 관계가 있으나, 그의 작업은 서구의 미니멀리즘과 그 궤를 달리한다. 오히려 맥시멈을 향한 반복적 수행의 과정으로서의 ‘아무 것도 의미하지 않는 무목적성’을 이야기하고 있다. 따라서 수평과 수직의 선으로 반복되는 수많은 도형들 은 이교준의 잠재의식의 단위들로서 매우 강력한 의도를 가지고 있으나, 그 전달의 과정은 조용하게, 예민하게, 미묘하게 진동 하는 호흡이다. 완벽한 논리적 내재성이 아무것도 아닌 양, 오래 전부터 있어 왔던 것처럼 그저 있을 뿐이다. 이처럼 그가 지 향하는 무의미로서의 수많은 도형과 수평·수직의 조형적 요소들은 우리 인간의 인식작용으로서의 매카니즘을 이해하는 하 나의 방법이 되고 있다. 따라서 하나의 언어로서 이교준이 종국에 도달하려는 것은 ‘의미를 가진 의미 없음’이며, 그것은 동어반복으로서 다른 의 미항들을 하나로 수용하고 있다.

2 이교준의 작업은 ‘보이지 않는 이미지’이다. 그의 ‘이미지 없는 이미지’는 문학적인 냄새가 강한 재현성을 가지고 있다. 무미건조함이 아닌 매우 진지한 장소성에서 그 의 미를 부여하고 있다. 시간성과 장소적 특성을 객관화하는 기억에 근거한다. 인간의 탄생과 소멸, 순환에 관한 실존의 문제를 질문하고 있는 것이다. 오히려 깊은 존재적 질문이기 때문에, 그 표현은 이미지 없는 이미지가 되고 있다. 바로 이러한 이미지 없는 이미지로서, 그의 形들은 출발하고 있다. 그것은 복잡하게 상황을 부연하거나, 그것을 통역하거나 반증하거나 하는 구체 적 의사소통의 방식을 뛰어넘어, 이미지 없는 이미지를 통하여 실존의 문제를 강하게 전달하려는 의지의 표현이다. 다시 말해 서 표현 이전에 내재되어 있는 이교준의 경험이 시간을 초월하여 캔버스 위에 예리한 관찰점을 제공한다. 이처럼 그의 이미지 없는 이미지로서의 평면은 구체적 사실에 비해 오히려 밀도 있는 의미부여를 가질 수 있다. 아무것도 연결하지 않는, 아무것 도 재현하지 않는, 아무것도 지시하지 않는, 목적과 효과를 기대하지 않는 단절된 절대성을 보여주고 있다. 직선적인 도형에 의해 구획된 평면의 단위소들은 오히려 논리의 명증함을 하나의 구조로서 증명하고 있다. 반복되는 도형과 예리한 도구로서 의 효과적인 조형성을 획득하고 있다. 이러한 그의 과장 없는 표현, 비재현적 태도는 물성의 틈새사이를 뚫고, 질료의 무표정을 통과하여, 미묘한 울림(wave)을 유도하고 있다.

3 최근에 시도되고 있는 이교준의 작업은 강렬한 색감과 수평·수직의 교차, 그리고 불규칙하게 혼합된 레이어들의 난무를 보여주고 있다. 90년대부터 시작되었던 기하학적 그림의 출발부터 최근까지 작업 전체를 혼합하는 듯한, 복합적 현상을 보여주고 있다. 그 동안 추구했던 것과는 달리, ‘비사실적인 이미지’들을 떠올리게 한다. 원색적인 컬러들의 강한 대비와 철사망처럼 만들어진 수평·수직의 레이어들이 수많은 층위를 이루면서 함몰했다가 다시 등장하는 현상을 보여준다. 이미지 없는 이미지가 아닌, ‘ 이미지를 연상시키는 이미지 없는’ 화면의 전개를 유도하고 있다. 반복의 어법이 매트릭스처럼 그 층위를 보여주면서, 하나의 화면 위에 공존하고 있다. 그 동안의 ‘이미지 없는 이미지’는 오히려 ‘이미지를 의미하는 이미지 없음’임을 반증하는 행위일 수 있다. 이러한 그의 작업태도는 이미지 없는 이미지 속에 숨어있던 것에 대한 강렬한 쏟아냄을 의미할 수도 있다. 그의 잠재의 식 속에서 그 사연들의 하나하나를 불러내어 의미부여를 하고 있는 것으로 해석된다. 그러나 이러한 작업들은 결론지을 수 없 는 중간과정으로 이해될 수 있다. 격앙된 컬러와 강한 대비, 매트릭스 같은 층위들은 다음 작업에서 어떻게 변화되고 발전될 지 예측할 수 없다. 따라서 이교준의 작업은 반복이라는 조형적 과정을 통하여 비구체성을 가지면서 순환되어, 새로운 평면구 조를 만들어내게 될 것이다. 의미와 목적과 효과들을 숨긴 채, 새로운 표현어법을 위한 분열과 조합을 반복하게 될 것이다. 이처럼 무명성으로 이어지는 그의 예리한 구획과 구조는 존재와 비존재가 공존하는 경지를 보여주게 될 것이다.

The Work of Lee Kyo-jun

1 The work of Lee Kyo-jun is closely related to geometrical figures. These are relational figures, created by hori-

zontal and vertical elements. The proportions formed are accompanied by the seemingly meaningless, repetitive enumeration of rectangles on the picture-plane of the canvas. As visual elements they are simple figures; how-

ever, such shapes have double and comprehensive characteristics, that is, they are flat and three-dimensional at Kim Yongdae May. 2006

the same time. Being a plane and a solid, a solid and a plane, they have a strange duality that cannot be defined. A certain point concerning this duality is the beginning of Lee Kyo-jun’s idea. In Lee’s work, the white pic-

ture-plane of the canvas is the original background. It is an empty space, intended to be a background “without anything painted on it.” It is the idea and grounds for existence which has undergone an elaborate process, and

the several lines drawn horizontally and vertically on the white picture-plane are not superficial results divided passively, but repetition and replication as continuous generation. The units of space, made within the relations of lines, as if to be indifferent whether or not one can understand the concrete facts, may be linked to a subliminal consciousness hiding beneath our awareness. In other words, Lee’s formative suggestiveness is a subtle

vibration made through strict self discipline and mutual relations between repetitious units. As this appears to be very objectless and unintentional, it gains an anonymity, which does not demand anything to us viewers. But the artist’s picture-plane, formed through such process, is a visual structure that has crystallized in his subconscious through positive acceptance and digestion. Though it is somewhat related to so-called minimalism in modern art, in the sense that it repeats itself, his work follows a different way than minimalism of the West. Rather, it

speaks of an “objectlessness that does not mean anything,” as a repetitive process towards the maximum. Therefore, though the numerous shapes repeated with horizontal and vertical lines have powerful intentions as units of Lee Kyo-jun’s subconscious, the conveying process is like a breath vibrating quietly, sensitively and subtly.

Perfect logical immanence just exists, as if it were nothing, as if it were there since long ago. Thus, the numerous shapes and horizontal or vertical formative elements, which reflect the artist’s orientation toward meaningless-

ness, serve as a method to understand the mechanism of us humans’ cognition. Consequently, what Lee Kyo-jun wants to reach as a language is “meaninglessness with meaning,” which receives other referents as one through the repetition of identical words.

2 Lee Kyo-jun’s work is an “invisible image.” His “images without images” have a representational quality, with a strong literary fragrance. The significance is given not by the dullness, but from a very sincere sense of place. This is based on memory, which objectifies the characteristics of time and place. He is questioning the issue of

existence, concerning the birth, death and circulation of human beings. Such profound ontological question leads to expression of the image without an image. It is from such images without images that his shapes begin. It is

an expression of the will to strongly convey the issues existence through the image without an image, transcending concrete methods of communication, which add complicated explanations about the situation, translate,

or disprove it. That is to say, Lee Kyo-jun’s experience, which is imminent prior to expression, transcends time to provide a sharp point of observation on the canvas. Hence, the plane, as an image without an image, can be given significance that is denser then concrete fact. It demonstrates an isolated absoluteness, which connects

nothing, represents nothing, indicates nothing, and expects no objective or effect. The unit elements divided on

the plane by rectangular figures prove the logical clarity through a single structure, gaining effective formative-

ness as repetitive shapes and keen tools. The artist’s unexaggerated expression and non-representational attitude penetrate the gaps between materiality, pass through the expressionless material, and induce a subtle wave.

3 Lee Kyo-jun’s recent attempts show vivid colors with intersecting horizontal and vertical elements, and a wild dance of irregularly combined layers. They present a compound phenomenon, which seems to combine ev-

erything about his work from the beginning of his geometrical painting in the 90s to the present. They remind viewers of “unrealistic images,” unlike what the artist had pursued before. Strong contrasts of primary colors

and layers of horizontal and vertical lines resembling wire mesh form countless layers, which break down and

reemerge. The artist thereby induces an advancement of the picture-plane that is not an image without an image, but “an absence of images that evokes images.” The methodology of repetition reveals its layers like a matrix,

while it coexists on a single picture-plane. The previous “image without image” could have been a disproof of the “absence of images that signify images.” Such attitude toward work could mean a powerful discharge of

something that had been hiding inside the image without an image. It can be interpreted as summoning the sto-

ries one by one from within his subconscious and giving them significance. Such works, however, can be under-

stood as an inconclusive interim process. It is impossible to predict how the layers, such as excited colors, strong contrasts and matrix will change and develop in his next works. Therefore, Lee Kyo-jun’s work will circulate,

while gaining a non-concreteness through the formative process of repetition, thus creating a new two-dimen-

sional structure. Concealing its meaning, purpose and effects, it will repeat division and combination for the sake of a new method of expression. Hence, the artist’s keen sectioning and structuring, which lead to anonymity, will ultimately present a state where being and non-being coexist.

견고한 평면의 세계를 밝히는 여정

오늘날 세계는 스크린화되고 물질에 과도하게 둘러싸여가는 모습이다. 하루에도 수십 번 이미지가 눈앞에 번득일 뿐만 아 니라 도처에 과장된 물질도 넘쳐 난다. 시각적 자극이 가득한 세상에서 우리의 지각은 환영과 물성 사이를 감각적으로 반응한 다. 이를 따르는 시선은 표면에 머무르더라도 금세 표면에서 사라지고 만다. 표피, 피부, 외피, 외관 등으로 불릴 수 있는 표면 의 세계는 예술에서 평면적 조건과도 연결된다. 유동적인 상(相)이 수시로 일렁이는 세계에서 평면적 시각 구조는 오히려 감 각적 인상이 강한 편이다. 그렇다면 오늘날 추상 회화는 어떠한가? 가상과 하이퍼가 현실에 된 현시대에 있어 추상화된 평면 언어는 비구상성, 평면성, 즉물성이라는 미술사적 의의 이후 어떠한 화두를 던질 수 있는가? 이 질문은 80년대부터 현재까지 심소미 독립큐레이터 2016년 6월

집요하게 평면적 구조를 개진해 온 이교준의 작업을 보며 떠올린 것이다. 몇 개의 선 만으로 평면적 구조를 구사한 이교준의 작업은 다른 추상 작업과 같이 이성적, 관념적, 환원적인 의미로 다가 올 것이다. 질료를 가공하지 않고 있는 그대로 사용한 그의 작업은 얼핏 보기에는 절제된 사유를 통해 차갑게 드러난 미니멀 회화와 같다. 그런데 이렇게 추상적이고 형이상학적 개념으로 그의 작업을 논하기에는 개운치 않은 기분이 든다. 정갈한 회 화 앞으로 조금만 다가가도 표면에 얽힌 정교한 감각과 층위들이 선명하게 드러나기 때문이다. 작가는 평면의 구조를 탐구하 는데 있어 캔버스, 종이, 알루미늄, 납판(lead plate), 목재 등 여러 질료를 받아들여 왔다. 각 재료는 각기 전개되어 오다, 다른 재료와의 관계 속에서 진화를 거듭하며 지금까지 진행되어 오고 있다. 수열적 배열과 공간과의 관계성을 고려한 80년대 작업 이후 작가가 본격적으로 평면의 구조로 진입한 것은 90년대 초부터이다. 이때 체스판과 같이 화면을 분할하는 형식이 나타나 는데, 분할된 면은 마치 면적과 같은 공간으로 화면에 자리 잡는다. 90년 중반부터는 화면을 구획하고, 색면을 분할하는 선 자 체에 주목된다. 접혀진 선 자국을 두고 면을 다룬 작업 외에도 종이의 섬세한 표면을 분할하고, 구획하고, 칠하는 여러 실험들 이 개진된 시기이다. 현재까지 작가의 작업에 있어서 분할은 가장 주요하게 다뤄지는 요소이다. 분할은 어떠한 형태나 의미도 염두에 두지 않 은 기본적인 태도를 함축한다. 그러하기에 분할은 기하학적 조형미와도 거리가 있다. 이는 오히려 그가 사용하고 있는 질료들 의 재단 방식, 즉 공업 재료의 일반적인 규칙에 더 가깝다. 수직선, 수평선 또는 이 둘이 교차하면서 형성되는 분할은 마치 빈 화면을 지탱하는 일종의 뼈대이다. 이러한 이성적, 수적인 율(率)을 바탕으로 한 표면에는 이후 예상치 못한 관계들이 발생한 다. 분할의 선과 질료 사이의 관계를 통해 긴장, 대비, 통일, 시차 등 의외의 상황이 이어지는 것이다. 여기서 이교준의 작업은 일반적인 추상화, 미니멀 회화와 확연히 다른 그만의 노선을 갖는다. 추상 작업에서 흔히 다뤄지는 크기, 색, 제스처, 배열은 그의 작업에서 주요한 요소가 아니다. 이보다는 더 추상화 된, 눈에 잘 보이지 않는 질료의 성질을 통해 평면성에 관여한다. 종이 작업의 경우, 이를 접어 생긴 자국을 분할의 선으로 두고, 때로는 분할된 종이가 서로 맞닿을 때 생기는 미세한 높이를 화 면에서 조율한다. 90년 중후반에 등장한 납판 작업에서 질료의 존재는 회화의 표면으로 전이된다. 납의 표면에 난 자연스런 흔적은 마치 화가의 손보다도 더 예민한 제스처로 회화에 담긴다. 납판 작업은 90년 말에 들어 더 견고한 재료인 알루미늄으 로 나아간다. 무르고 무거운 물성을 회화로 가져온 작가가 공업재료의 한층 더 견고한 평면성에 주목한 결과이다. 2000년대 본격화된 알루미늄 작업에서 평면성은 질료의 혼돈과 질서 속으로 더 집요하게 침투된다. 입자에 따라 알루미 늄 결의 강도가 결정되고, 샌딩(sanding)과 공업적 표면 가공의 여부에 따라 평면의 성격이 달라진다. 작가는 질량, 밀도, 강 도, 압력, 입자까지 정밀히 측정한 질료의 세계를 회화의 영역으로 소개한다. 이렇게 그의 빈 화면에는 추상의 세계에서 측량 불가능한 것들이 담긴다. 빈 캔버스, 흰 종이, 차가운 금속 위로 분할만이 남은 화면에서의 반전이다. 이는 이성적이고 수적인 질서 사이로 미세한 사물의 결과 숨을 측정하는 것과 같다. 앞서서 지목한 추상적 개념으로 그의 작업을 통칭할 수 없는 이유 가 여기에 있다. 말끔한 화면 속에 촘촘하게 존재하는 질료들의 피부는 우리가 평면을 지각하는 방식에도 개입한다. 그는 평 면적 구조를 추상화된 화면이 아닌, 그 자체로 혼돈과 질서를 조율한 하나의 몸체로서 제시한다. 이렇게 작가는 평면과 세계 사이에서 멀어진 간극을 정교한 신체적 감각으로 측정하는 가운데 견고한 평면적 구조를 선보여 왔다. 이는 오늘날 물질과 환 영 사이에서 상실된 질료의 감각을 회복시키며, 우리의 시선을 다시 평면의 세계로 주목시킨다.

Journey to illuminate the world of flatness

Today’s world is continuously projected onto a screen and excessively concerned with material goods. Everyday images flash in front of eyes more than dozens of times, and material goods overflow. In a world filled with vi-

sual stimulation, our perception reacts sensuously between illusion and matter. The gaze that follows may linger on the surface, but will disappear quickly. The world of the surface, referred to as epidermis, skin, shell, appearance and such, connect with the arts in its flat, two-dimensional conditions. The visual structure of the world in

which the fluid phase often wavers, holds a rather strong sensuous impression. So then, what is the current state Somi Sim

Independent Curator June. 2016

of abstract painting? In this contemporary world in which fiction and hyperrealism has become a reality, how

will the abstracted language of the two-dimensional world bring about discussion after the art historical signifi-

cance of non-representation, flatness and new objectivity? This question has been raised while viewing the works of Lee Kyo-jun, who has been relentlessly pursuing flatness since the 1980s.

By creating a flat surface structure using only a few lines, Lee’s works, like other abstract works, bring

about rational, ideological and reductive meaning. Made from unprocessed material in its raw form, his works,

through the coolness revealed through self-control, seem like a minimalist painting upon first glance. However, it is unsatisfying to discuss his works in such abstract and metaphysical concepts. This is because by approaching

the neat painting closely, we can clearly observe the exquisite sense and layers revealed on the surface. In exploring the flat surface, the artist has taken canvas, paper, aluminum, lead plate, wood and other various materials. Each substance is presented individually, but through the relationship with other substances, they evolve into

continual progress. Lee first began to explore the flatness in the early 90s, after working with sequential arrange-

ment and spatial relationships in the 80s. At this time, he begins to develop the format of diving the picture like a chessboard, with the divided plane taking the same place as the surface. From the mid-90s, the picture is divided and attention is focused on the actual lines dividing the colored plane. From this point, in addition to the works

that focus on the folded lines on a colored surface, the artist works with paper’s delicate surface, dividing, partitioning and coloring.

To date, division has been one of the most important elements of Lee’s work. Division does not consider

any specific form or meaning, implying a most basic attitude. Therefore, division is different from geometric

beauty, which is more similar to the general rules of creating the materials he uses, i.e. industrial production. The division formed by the vertical and horizontal lines that crisscross is like the skeleton that supports the empty

picture. With such rational, numerical scales in the background, unexpected relationships arise on the surface. Through the lines of division and relationships between materials arises unexpected circumstances of tension,

contrast, unification and parallax. In this way, Lee’s works finds its own route, different from typical abstract and minimalist paintings. Size, color, gesture and arrangement – all typical aspects of abstract works, are simply not important elements in Lee’s works. The more abstracted, hard to observe nature of matter explore the element

of flatness. In the case of his paper works, aside from the lines created from folds, the small differences in height from the clashing of the divided papers tune the surface. In his lead plate works, appearing from the mid to late 90s, the substance’s identity is transferred onto the surface of painting. The natural traces on the surface of the lead plates form gestures of painting even more sensitive than an artist’s touch. Entering the late 90s, the lead plate works develop with more durable materials such as aluminum. By bringing soft and heavy matter into painting, the artist elevates his attention towards flatness in industrial materials.

Starting from the 2000s, the aluminum works persistently delve into flatness through the chaos and order of

matter. The strength of the aluminum depends on the particles, while the characteristics of the surface change depending on the industrial sanding work. The artist introduces the world of matter where mass, density,

strength, pressure and particles are carefully measured, into the realm of painting. In this way his blank picture contains elements unmeasurable in the world of abstraction. The division of the blank canvas, white paper and

cold metal is the only reversal on the remaining picture. This is equivalent to measuring the grain and breath of minute particles through rational and numerical order. The reason behind the aforementioned statement that

Leeâ&#x20AC;&#x2122;s works cannot be defined simply through abstract concepts lies here. The skin of the tightly formed minute particles of matter inside a neat picture affect the ways in which we perceive flatness. Lee does not perceive flat

surface through an abstract picture, but through the the fine-tuning between order and chaos in a single body. In

such way, Lee explores the furthered gap between the surface and the world through the elaborate measurement of physical sensations. He revives our lost sense of substance in between todayâ&#x20AC;&#x2122;s illusion and matter, drawing our attention back towards the world of flatness.

Plates

1998 Installation view, Gallery SHILLA, Daegu, Korea

Untitled 1991 Lithography 57 x 76.5 cm

Untitled 1991 Acrylic on cotton duck 194 x 259 cm

Untitled 1993 Acrylic on linen 259 x 194 cm

Untitled 1994 Pencil, charcoal on paper 100 x 70 cm

Untitled 1994 Acrylic on canvas 97 x 130 cm

Untitled 1994 Acrylic on canvas 145.5 x 89 cm

Untitled 1995 Pencil, acrylic on cotton duck 116.5 x 91 cm

Untitled 1995 Pencil, acrylic on cotton duck 227 x 182 cm

Untitled 1995 Acrylic on cotton duck 194 x 259 cm

Untitled 1996 Acrylic on cotton duck 182 x 227 cm

Untitled 1996 Pencil, water color on paper 70.5 x 100 cm

Untitled 1996 Pencil, oil on cotton duck 194 x 259 cm

Untitled 1997 Acrylic on cotton duck 130 x 162 cm

Untitled 1998 Acrylic on cotton duck 227 x 182 cm

Untitled 1997 Pencil, acrylic on cotton duck 227 x 182 cm

Untitled 1998 Pencil, acrylic on cotton duck 227 x 182 cm

Untitled 1997 Pencil, water color on paper 100 x 70.5 cm

Untitled 1998 Pencil, acrylic on cotton duck 227 x 182 cm

Untitled 1997 Pencil, water color on paper 70.5 x 100 cm

Untitled 1998 Pencil, water color on paper 70.5 x 100 cm

Untitled 1998 Pencil, water color on paper 100 x 70.5 cm

Untitled 1998 Water color on paper (4 pieces) 100 x 70 cm

Untitled 1998 Pencil, water color on paper 70.5 x 100 cm

Untitled 1998 Pencil, water color on paper 100 x 70.5 cm

Untitled 1998 Water color on paper 100 x 70.5 cm

Untitled 1998 Pencil, water color on paper 70.5 x 100 cm

Untitled 1998 Pencil, water color on korean paper 163 x 130 cm

Untitled 1998 Acrylic on canvas 194 x 259 cm

Untitled 1998 Water color on korean paper 163 x 130 cm

100

Untitled 1998 Collage, pencil on paper 70 x 100 cm

101

Untitled 1998 Paper work Installation view, Gallery SHILLA, Daegu, Korea

102

Untitled 1998 Collage, pencil on paper 100 x 70 x 1.5 cm

103

Untitled 1999 Collage, pencil on paper 100 x 70 x 1.5 cm

104

Untitled 1999 Collage, pencil on paper 100 x 70 x 1.5 cm

105

Untitled 1999 Plexiglass, colored film 87 x 59 x 2.5 cm

106

Untitled 1999 Plexiglass, colored film 87 x 59 x 2.5 cm

107

108

Untitled 1999 Plexiglass, colored film 87 x 59 x 2.5 cm

109

Untitled 1999 Plexiglass, colored film 87 x 59 x 2.5 cm

110

Untitled 1999 Plexiglass, colored film 87 x 59 x 2.5 cm

111

Untitled 1999 Aluminium plate (6 pieces) on panel 75 x 50 x 0.8 cm

112

Untitled 1999 Aluminium plate (6 pieces) on panel 66 x 42 x 0.8 cm

113

Untitled 1999 Aluminium plate (4 pieces) on panel 40 x 40 x 0.8 cm

114

Untitled 1999 Aluminium plate (6 pieces) on panel 42 x 28 x 0.8 cm

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Untitled 2000 Aluminium plate (4 pieces) on panel 42 x 42 x 0.8 cm

116

Untitled 2001 Leaf-lead (6 pieces) on plywood, zinc plated steel frame 120 x 75 x 3 cm

Untitled 2001 Leaf-lead (40 pieces) on plywood, zinc plated steel frame 120 x 75 x 3 cm

Untitled 2001 Leaf-lead (24 pieces) on plywood, zinc plated steel frame 120 x 75 x 3 cm

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Untitled 2001 Leaf-lead (2 pieces) on plywood, zinc plated steel frame 120 x 75 x 3 cm

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Untitled 2001 40 unit leaf-lead squares, zinc plated steel frame Each 15 x 15cm, overall 120 x 75 cm

120

Untitled 2001 Leaf-lead on plywood, zinc plated steel frame 120 x 75 x 3 cm

121

2001 Installation view, BIBI Space, Daejeon, Korea

Untitled 2001 Color inlaid on anodized aluminium plate 120 x 60 cm

124

Untitled 2001 Color inlaid on anodized aluminium plate Each 71 x 45 cm

125

Untitled 2001 Color inlaid on anodized aluminium plate Each 90 x 60 cm

126

Untitled 2001 Color inlaid on anodized aluminium plate Each 90 x 60 cm

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Untitled 2002 Color inlaid on anodized aluminium plate Each 90 x 60 cm

128

Untitled 2002 Color inlaid on anodized aluminium plate Each 120 x 60 cm Installation view, SPACE 129, Daegu, Korea

129

Untitled 2002 Leaf-lead (6 pieces) on aluminium plate 90 x 60 cm

130

Untitled 2002 Acrylic, leaf-lead (4 pieces) on aluminium plate 90 x 60 cm

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Untitled 2003 Acrylic,leaf-lead (2 pieces) on aluminium plate 90 x 60 cm

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Untitled 2003 Acrylic, leaf-lead (2 pieces) on aluminium plate 90 x 60 cm

133

Untitled 2002 Leaf-lead (6 pieces) on aluminium plate 90 x 60 cm

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2015 Installation view, Bongsan Cultural Center, Daegu, Korea 135

136

Untitled 2002 Color inlaid on anodized aluminium plate Each 120 x 60 cm

137

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Untitled 2003 Acrylic on cotton duck 240 x 180 cm

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Untitled 2003 Acrylic on cotton duck 240 x 120 cm

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Untitled 2003 Acrylic on canvas Each 150 x 90 cm Installation view, CI-GONG gallery, Daegu, Korea 141

Untitled 2003 Acrylic on canvas Each 150 x 90 cm

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Untitled 2003 Acrylic on canvas 75 x 150 cm

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Untitled 2003 Acrylic on canvas 240 x 120 cm

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Untitled 2003 Acrylic on canvas 240 x 120 cm

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Untitled 2004 Acrylic on canvas 150 x 75 cm

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Untitled 2004 Acrylic on canvas 240 x 170 cm

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2001 Installation view, BIBI Space, Daejeon, Korea

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Untitled 2004 Acrylic on canvas 170 x 120 cm

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Untitled 2004 Acrylic on canvas 150 x 90 cm

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Untitled 2004 Acrylic on canvas 150 x 90 cm

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Untitled 2004 Acrylic, inlaid on anodized aluminium plate 90 x 60 cm

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Untitled 2004 Acrylic, inlaid on anodized aluminium plate 90 x 60 cm

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Untitled 2004 Acrylic, inlaid on anodized aluminium plate 90 x 60 cm

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Untitled 2004 Color inlaid on anodized aluminium plate 90 x 60 cm

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Untitled 2005 plexiglass, inlaid on anodized aluminium plate 60 x 40 cm

Untitled 2005 plexiglass, inlaid on anodized aluminium plate 60 x 45 cm

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Untitled 2006 Leaf-lead, inlaid on anodized aluminium plate Each 70 x 50 cm

160

Untitled 2006 Leaf-lead, inlaid on anodized aluminium plate 70 x 50 cm

161

Untitled 2008 Color inlaid on anodized aluminium plate 50 x 50 cm

162

Untitled 2008 Color inlaid on anodized aluminium plate 50 x 50 cm

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Untitled 2008 Leaf-lead, color inlaid on anodized aluminium plate 53 x 45 cm

164

Untitled 2008 Leaf-lead, color inlaid on anodized aluminium plate 50 x 50 cm

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Untitled 2004 Acrylic on canvas 145.5 x 112 cm

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Untitled 2005 Acrylic on canvas 130 x 162 cm

170

Untitled 2005 Acrylic on canvas 162 x 130 cm

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Untitled 2005 Acrylic on canvas 162 x 130 cm

172

Untitled 2005 Acrylic on canvas 162 x 130 cm

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Untitled 2005 Acrylic on canvas 194 x 259 cm

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Untitled 2005 Acrylic on canvas 227 x 182 cm

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Untitled 2005 Acrylic on canvas 227 x 182 cm

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Untitled 2005 Acrylic on canvas 227 x 182 cm

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Untitled 2006 Acrylic on canvas 227 x 182 cm

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Window 2007 Acrylic on canvas 162 x 125 cm Installation view, BIBI Space, Daejeon, Korea

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Window 2007 Acrylic on canvas Each 162 x 125 cm

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Window 2007 Acrylic on canvas 227 x 182 cm

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Window 2007 Acrylic on canvas 227 x 182 cm

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Window 2008 Acrylic on canvas 227 x 182 cm

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Window 2011 Acrylic on canvas 162 x 130 cm

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Window 2008 Acrylic on canvas 227 x 180 cm

188

Window 2008 Acrylic on canvas 227 x 180 cm

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Window 2011 Acrylic on canvas 227 x 182 cm

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Window 2012 Acrylic on canvas 227 x 180 cm

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Window 2012 Acrylic on canvas 227 x 180 cm

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Window 2012 Acrylic on canvas 227 x 180 cm

193

Window 2012 Acrylic on canvas 227 x 180 cm

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Void 2009 Plywood Each 45.4 x 45.4 x 17 cm Installation view, yfo gallery, Daegu, Korea

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Void 2009 Plywood 42.4 x 60 x 17 cm

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Void 2009 Plywood Each 60 x 42.4 x 17 cm

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Void-c 2009 Acrylic, plywood Each 60 x 42.4 x 17 cm

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Void-c 2009 Acrylic, plywood 45.4 x 45.4 x 17 cm

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Void 2010 Plywood 90 x 60 x 15 cm Installation view, Bongsan Cultural Center, Daegu, Korea

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Void 2011 Plywood Each 50.4 x 50.4 x 15 cm

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Void 2011 Plywood Each 50.4 x 50.4 x 15 cm

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2012 Installation view, LEEAHN Gallery, Daegu, Korea

Void-c 2011 Plywood, acrylic 135 x 90 x 30 cm Installation view, Daegu Art Museum, Daegu, Korea

Void-c 2011 Acrylic, plywood 90 x 60 x 15 cm

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Void-c 2011 Acrylic, plywood 90 x 60 x 15 cm

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Void-c 2011 Acrylic, plywood 50.4 x 50.4 x 15 cm

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