Nietak!t nr 16-17 by Teatr Nie-Taki

nr 16-17 \ 2014

WIELCY NIEOBECNI

ERWIN AXER Janusz Majcherek – Wiedeńczyk

Iga Kruk – www.listyzesceny.pl

Teatr jako rozmowa. Z Maciejem Englertem – dyrektorem Teatru Współczesnego w Warszawie – rozmawia Tomasz Mościcki

+++ Erwin Axer – Csató, Pan Bóg i ja

+++ Erwin Axer – Laik i znawca

JERZY GRZEGORZEWSKI Ewa Uniejewska – Śmierć albo eksplozja piękna

Mateusz Żurawski – Nożyczki i klej

Patrzę: stół, myślę: stół – niedobrze ze mną. Z Anną Gryszkówną i Anną Ułas – aktorkami Teatru Narodowego w Warszawie – rozmawia Michał Zdunik

+++ Jerzy Grzegorzewski – Dzienniczek holenderski

+++ Jerzy Grzegorzewski – [Współczesny teatr przypomina nudne muzeum...]

ADAM HANUSZKIEWICZ Janusz Majcherek – Ja pierwszy!

Hanna Baltyn – Mój Hanuszkiewicz

Słuch absolutny. Z Anną Chodakowską – aktorką Teatru Narodowego w Warszawie – rozmawia Michał Smolis 53 +++ Adam Hanuszkiewicz – Lata dorosłe. Siemaszkowa, Frycz i Osterwa, czyli miłość na Marsie

+++ Adam Hanuszkiewicz – Hamlet, czyli przypadek…

GUSTAW HOLOUBEK Janusz Majcherek – Stary Mistrz

Ewa Uniejewska – Facecjonista kawiarniany

Wybitny człowiek, który zabłąkał się do teatru. Z Jarosławem Gajewskim – dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego im. A. Szyfmana w Warszawie – rozmawia Ewa Uniejewska

+++ Gustaw Holoubek – Szkoła

+++ Gustaw Holoubek – Wyspa nadziei

JERZY JAROCKI Tomasz Mościcki – Profesor

Radosław Lubiak – Reżyser na wskroś współczesny

Jerzy Jarocki – Uroczy tyran. Z Grzegorzem Małeckim – aktorem Teatru Narodowego w Warszawie – rozmawia Karolina Matuszewska

102

+++ Jerzy Jarocki – Dialog ze współczesnością

106

ZBIGNIEW ZAPASIEWICZ Tomasz Mościcki – Zapasiewicz – nieobecny?

112

Karolina Matuszewska – Masz mało czasu, trzeba dać świadectwo

116

Zobacz, jaka wspaniała publiczność. Z Edwardem Wojtaszkiem – reżyserem, pedagogiem Akademii Teatralnej w Warszawie – rozmawia Justyna Gołęcka

121

OD KUCHNI

Hanna Raszewska – Inspicjentka? Ta, która szybko chodzi i na pewno ma kieszenie

127

FESTIWALE

Łukasz Drewniak – Pochwała biesiadowania [Biesiada Teatralna w Horyńcu Zdroju]

131

U NAS

Jakub Kasprzak – Kwiat między płytami chodnika [Teatr Realistyczny ze Skierniewic]

136

Anna Jazgarska – Teatr w drodze

[Teatr Gdynia Główna]

142

Magdalena Wróbel – Ecce Teatr

[Teatr Ecce Homo z Kielc]

148

BOTO: przestrzeń eksperymentu. Z reżyserem Adamem Nalepą rozmawia Joanna PuzynaChojka

153

ZE ŚWIATA

Karolina Matuszewska – Poznać siebie to poznać innych [Teatr Atrviras Ratas z Litwy]

158

Mirosław Kocur – Teatr wojowników [Muay Thai z Tajlandii]

163

ZDJĘTE Z PÓŁKI

Robert Urbański – Pan w ciemnych okularach

168

redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Ewa Uniejewska (sekretarz) Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Aneta Młyńska Zuzanna Wasilewska projekt graficzny i skład Marzena Gabryk Jacek Jerczyński projekt okładki Zbigniew Szumski korekta Robert Urbański wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław www.nietak-t.pl redakcja@nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. nakład 600 egz. ISSN 2082-1093 druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4 „nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: www.nietak-t.pl) WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Przejście Garncarskie 2) WARSZAWA w Teatrze Polskim (ul. Kazimierza Karasia 2) w Teatrze Narodowym (Pl. Teatralny 3) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA roczna (4 numery) – 32 zł zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl wpłaty na konto w BZ WBK: 47 1090 2503 0000 0001 1859 7424

Projekt jest dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz ze środków Gminy Wrocław.

www.wroclaw.pl

ERWIN AXER

fot.

Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

Janusz Majcherek

Wiedeńczyk WIELCY NIEOBECNI

iastem rodzinnym Erwina Axera był Lwów, spędził w nim dzieciństwo i młodość, ale urodził się w Wiedniu (1917) i to go już na zawsze naznaczyło. O Axerze mawiało się: „wiedeńczyk”. Oznaczało to styl bycia, na który składały się: doskonała znajomość niemieckiego, rodzaj oczytania, sceptycyzm, zrównoważenie, powściągliwość, poczucie humoru niepozbawionego ironii, kultura obcowania, wreszcie – sposób noszenia się ze swobodną, dyskretną elegancją. Od 1972 roku przez wiele lat pracował w Burg-theater. Był zatrudniony jako stały reżyser-gość, ale w gruncie rzeczy czuł się tam jak u siebie. Axera ukształtował Schiller podczas studiów reżyserskich w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej. O Schillerze pisał do końca życia z fascynacją, choć teatr, jaki uprawiał, dalece się od Schillerowskiego różnił. Uważa się nawet, że Axer zdradził mistrza, a przynajmniej że się wobec niego zbuntował. Axera nie pociągały wielkie inscenizacje, na których Schiller opierał swoją ideę teatru ogromnego. Był urodzonym kameralistą. W takim duchu reżyserował zaraz po wojnie w łódzkim Teatrze (nomen omen) Kameralnym oraz od 1949 roku w warszawskim Teatrze Współczesnym, gdzie był dyrektorem przez 32 lata. Rodowód intelektualny i duchowa formacja zaciążyły nad artystyczną drogą Axera. Właściwie nigdy nie sprawiał on wrażenia artysty teatru – natchnionego wizjonera, z namaszczeniem obnoszącego swoją wybitność. Wydawał się przede wszystkim inteligentem w teatrze, to znaczy kimś, kto swoją działalność traktuje poważnie, ale zarazem zachowuje miarę rzeczy. Nie przecenia roli i wagi teatru, a już w żadnym wypadku – własnej. Axer wyraził to kiedyś otwarcie, mówiąc, że teatr jest formą rozrywki; wysokiej i bardzo szlachet-

nej, ale jednak rozrywki. Przez dziesiątki lat tą formą przyciągał wierną publiczność. Axer wystawiał współczesny zachodni repertuar, na czele z Beckettem, Osborne'em, Frischem, Albeem, Pinterem, Ionesco, Dürrenmattem, Bernhardem, Bondem; był też jednym z głównych propagatorów twórczości Mrożka. Miał nieomylne wyczucie potrzeb publiczności, która była wystarczająco nowoczesna, żeby obcować z proponowaną przez Axera dramaturgią, a zarazem na tyle zachowawcza, żeby gustować w kameralnym stylu Axerowskiej reżyserii. Nazywa się ją czasami ukrytą. Oznacza to w gruncie rzeczy inscenizacyjną ascezę, dyskretne chowanie się reżysera za aktorami (znakomitymi!) i gruntowną interpretację tekstu, który zwykle miał charakter poetycki, metaforyczny, groteskowy, w każdym razie stronił od realizmu i niósł tak zwane ważkie treści. Powiada się, że Axer, gdyby nie został reżyserem, byłby pisarzem. Latami pisał felietony o tematyce teatralnej, które w jakimś momencie zamieniły się w wyszlifowaną prozę, czerpiącą materiał z biografii autora. Jego styl, w którym z latami doszedł do mistrzostwa, cechują: upodobanie do szczegółu, słuch na historię wraz z całą jej ironią, zwięzłość opisu, emocjonalna powściągliwość, nawet pewien chłód, wyczucie psychologicznego niuansu u portretowanych postaci, niechęć do jaskrawych chwytów retorycznych, umiar, nieomylność pointy. W jednym z felietonów nie bez prowokacyjnej nuty pisał, że byłby też dobrym ślusarzem, bo w tym zawodzie pracował podczas okupacji.

Iga Kruk

www.listyzesceny.pl

WIELCY NIEOBECNI

ikogo chyba nie trzeba przekonywać, że Erwin Axer był nie tylko reżyserem, lecz także pisarzem. Jego felietony, publikowane na łamach „Teatru” i „Dialogu”, a następnie wydawane w zbiorczych tomikach, czy krótkie szkice Ćwiczenia pamięci, to literatura, która może być wzorem dla wielu piszących. Niejedno o tym napisano, czasem można nawet odnieść wrażenie, że dla niektórych Axer pisarz jest ważniejszy niż Axer reżyser; że to przede wszystkim dzięki pisarstwu zostanie on zapamiętany przez przyszłe pokolenia. Taki sąd jest zdecydowanie przesadzony – z całą pewnością jednak warto do tego pisarstwa sięgać. Warto postawić też sobie pytanie: od czego się wszystko zaczęło? Dlaczego w ogóle pisuję felietony? Prawdopodobnie dlatego, że w pewien wieczór jesienny przyjaciel mój Edward Csató zjawił się u mnie we „Współczesnym” i rozsiadłszy się w fotelu oznajmił, że mianuje mnie felietonistą w swoim organie. Naprzód mnie to zdziwiło, później odmówiłem i poprosiłem nawet gościa, żeby sobie poszedł. Potem jednak wskutek jakichś automatycznych prawdopodobnie refleksów myślowych, których istoty do dziś w pełni nie pojmuję, doścignąłem na schodach nowo upieczonego redaktora „Teatru” i oddałem mu się w niewolę 1.

Opisana sytuacja miała miejsce zapewne pod koniec 1951 roku (felietony Axera ukazywały się w „Teatrze” od momentu przekształcenia go z miesięcznika w tygodnik, a więc od 1952 roku). Skromność autora nie jest udawana. Axer nigdy nie uważał się za pisarza. Bardzo długo nie miał pewności, czy to, co pisze, ma jakąkolwiek wartość – widać to na przykład w jego korespondencji ze Sławomirem Mrożkiem2. Poza tym pod żadnym z felietonów w „Teatrze” nie pojawiło się jego nazwisko (podpisane były dopiero wydania książkowe). Zważ przy tym, Boże, że nie wyzbyłem się resztek wstydu, skoro nigdy imienia i nazwiska, a zawsze tylko literki e.a. pod moimi płodami umieszczałem3. 1 E. Axer, Csató, dobry Pan Bóg i ja [w:] tegoż, Sprawy teatralne, Warszawa 1966, s. 124. 2 E. Axer, S. Mrożek, Listy 1965-1996, Kraków 2011. 3 E. Axer, Csató…, op.cit., s. 125.

W wyznaniu tym jest jednak sporo kokieterii. Owszem, nazwiska nie było – ale „e.a.” to nie są częste w języku polskim inicjały. A już zwłaszcza w niewielkim środowisku teatralnym. Nie sądzę, żeby od pierwszego felietonu ktokolwiek miał trudność z rozszyfrowaniem tożsamości autora. Tym bardziej, że rubryka nosiła tytuł Listy ze sceny (na stronie obok publikowano Listy z widowni; dialog między felietonistami pojawiał się nieczęsto, ale i tak był to ciekawy pomysł na dwugłos), a Axer pisał o sobie wprost jako o reżyserze i dyrektorze. Żadnych wątpliwości nie mógł pozostawić opis warunków pracy jego i jego zespołu: […] nie wiem, czy to architekt zawinił. On przecie budował lokal dla stowarzyszenia kupieckiego, kino „Ton” lub salę parafialną. Ani się domyślał, że teatr tu stanie. Więc w teatrze dzieje się rozmaicie. […] Bywa, że w piękne letnie dni słychać rzężenie. Głuchy stuk zakłóca pełną napięcia scenę: to mdleje widz nieprzyzwyczajony do braku powietrza. […] Kiedy indziej w czasie sceny miłosnej amant wydaje przeraźliwy ni to jęk, ni to zgrzyt. Takiego odgłosu namiętności nie słyszano jeszcze na żadnej scenie świata. Dreszcz wstrząsa widzami. „Proszę się uspokoić” – powiada jeden z bywalców. Tutaj tramwaje zakręcają i zawsze słychać z ulicy. […] Wesoły terkot traktorów krążących po MDM-ie nie przeraża aktorów „Współczesnego” nawet wtedy, gdy kierowcy stawiając swe pojazdy przed teatrem dla pewności nie zgaszone, rześkim krokiem zmierzają do pobliskiej restauracji4.

Tekstów takich jak ten było na początku lat pięćdziesiątych niewiele. Sytuacja społeczno-polityczna nie dawała pola do rozwoju tak charakterystycznej dla stylu Axera złośliwej ironii. Z pewnością nie pomagało też to, że dla dyrektora teatru i reżysera były to pierwsze kroki w nowym zawodzie. Lektura felietonów z lat 1952 i 1953 nasuwa myśl, że Axer postanowił, że jego rubryka w „Teatrze” będzie pełnić funkcję tuby dla jego poglądów na różne sprawy. Założenie to, skądinąd słuszne, nie dawało niestety dobrych rezultatów, gdy do tekstów wkradały się dydaktyzm i moralizatorstwo. Wydaje się, że postulat analizowania problemu „odtwórczości” czy „twórczości” aktora w naszych konkretnych warunkach – jest aktualny. Przemyślenie i właściwie rozwiązanie zagadnienia – dyskutowanego obecnie przy każdej okazji – przyczyni się do bardziej świadomej współpracy teatru z pisarzem i pisarza z teatrem. Powinno również znaleźć odbicie w przepisach, zarządzeniach i regulaminach pracy teatralnej. Powinno znaleźć odbicie w paragrafach prawa autorskiego5. 4 Tenże, Pro domo sua, „Teatr” 1952 nr 19. 5 Tenże, Twórca czy odtwórca, „Teatr” 1952 nr 1.

Erwin Axer w rozmowie z aktorami na scenie Teatru Współczesnego w Warszawie, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

Taki ton pojawia się stosunkowo często. Szkoda, bo przesłania on zasadnicze myśli zawarte w artykułach. Axer nie szuka abstrakcyjnych, oderwanych od rzeczywistości tematów, czerpie je ze swoich doświadczeń człowieka teatru, a więc faktycznie pisze „listy ze sceny”. Niejednokrotnie dotyka w nich problemów naprawdę ważnych, a przez niewielu tylko, jak się zdaje, zauważanych: Społeczeństwo doskonale i od dawna wie o tym, że zawód kolejarza, pracownika elektrowni, wodociągów lub kierowcy autobusowego to zawody specjalne, wymagające szczególnych poświęceń w postaci wzmożonej pracy w tym właśnie czasie, kiedy inni ludzie odpoczywają. […] Nie wszyscy zdają sobie w pełni sprawę z tego, że takim zawodem wymagającym szczególnych poświęceń jest również zawód aktora.

W rzeczywistości PRL absurdów nie trzeba było tropić – same rzucały się w oczy. Axer punktował je celnie, nie kryjąc złośliwości. Dostawało się wszystkim po równo. Aktor, reżyser, dyrektor, widz, recenzent, autor – każdy z nich miał na sumieniu liczne grzechy, wynikające z bezmyślności albo, co gorsza, ze zwykłej głupoty. Na tegorocznych egzaminach wstępnych na wydział reżyserii PWST jeden ze zdających przedstawił komisji egzemplarz sztuki, w którym ponumerował pilnie i pedantycznie wszystkie zdania wzgl. „kwestie”. Praca inscenizacyjna dołączona do utworu przedstawiała kilka tysięcy liczb, z których każda odnosiła się do odpowiedniego zdania. Przy każdej liczbie znajdował się czasownik. A więc na przykład: 311 – stara się, 312 – chce, 313 – wślizguje się. […] Komisja do dziś nie jest pewna, czy udało jej się wyjaśnić ofierze nadmiernej a niecelowej gorliwości, że zastosowana przez nią metoda nie ma nic wspólnego z techniką tzw. „działań fizycznych” ani z systemem Stanisławskiego w ogóle7.

Więc przede wszystkim: normalny człowiek pracuje w dzień i kończąc pracę odchodzi od warsztatu z perspektywą wypoczynku czy rozrywki. […] Tymczasem najpoważniejszą formą pracy aktora jest przedstawienie, które się odbywa wieczorem, a kończy w nocy. W ciągu dnia więc aktor, nawet jeżeli ma czas wolny, przygotowuje się do przedstawienia. Oszczędza swoje siły, miarkuje rozrywki, powtarza rolę. Wieczorem pracuje w pełnym napięciu nerwów. Pracuje tak w niedziele i pracuje w czasie świąt. […]

Wolne od zarzutów nie są także władze – choć tu oczywiście padają one z rzadka, ostrożnie i raczej w podtekście.

Życie bywa jednak bardziej skomplikowane od teorii. Z chwilą wprowadzenia „wolnego dnia” oczekiwano, że niedziela stanie się dla teatru normalnym dniem roboczym pod każdym względem. Kiedy się okazało, że ku ogólnemu zdumieniu nie można w niedzielę prowadzić prób [...], wszyscy uważali, że popełniono gaffę, która lada dzień zostanie naprawiona. Gaffa nie została naprawiona po dzień dzisiejszy6.

Oto wykaz niektórych książek otrzymanych z tego źródła przez bibliotekę Wyższej Szkoły Teatralnej: Wodociągi i kanalizacja w miastach i osiedlach, Co to jest wydzielanie wewnętrzne, Gady wymarłe epok minionych, Życie rośliny, […] Życie społeczne

Jednym z poważniejszych zbiorów teatrologicznych dysponuje biblioteka przy Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej. Bibliotekę tę zasila m.in. Prezydium Miejskiej Rady Narodowej, Wydział Kultury.

7 Tenże, Stanisławski na bakier, „Teatr” 1953 nr 23.

6 Tenże, Wolny dzień, „Teatr” 1952 nr 9.

zwierząt, Niewidzialni wrogowie i przyjaciele człowieka, Pasożyty zewnętrzne, Z kilofem w przyszłość […] oraz Małpoludy.

gę na zagadnieniu, które być może staje się dla nas ważniejsze i ciekawsze niż dla widza czasów elżbietańskich.

Można by z tego zestawić repertuar. Tylko kim obsadzić główne role? Wiem, ale nie powiem8.

Pamiętamy, że w pewnej chwili, gdy już zaczyna działać trucizna Jagona, Otello rzekomą zdradę Desdemony przypisuje czarnej barwie swej skóry, inaczej mówiąc swojemu obcemu pochodzeniu. I tu najsilniej uwydatnia się opaczność – przynajmniej z naszego punktu widzenia – murzyńskiej koncepcji. Murzyn, o zachowaniu i wyglądzie egzotycznym, nagle odkrywający swoją odmienność, jest zjawiskiem co najmniej nieprawdopodobnym, nieprawdziwym w tym samym stopniu, w jakim nieprawdziwy byłby przed wojną Żyd w jarmułce i z pejsami, który by nagle – na przykład gdy nie przyjęto go na uniwersytet – odkrył, że jest Żydem. Nie dziwiliśmy się jednak, że przebywający od wczesnych lat w środowisku polskim profesor Hirschfeld poczuł się [...] olśniony fenomenem swojej obcoplemienności. Podobnie być musiało z Maurytaninem Otellem, który jak równy z równymi znosił się z dostojnikami Wenecji, dopóki intryga i zawiść nie uczyniły z niego obcoplemieńca we własnych i cudzych oczach13.

Najciekawsze spośród wczesnych felietonów Axera wydają się te, które są odpowiedzią na konkretną sytuację – czy to jako komentarz do jednego z Listów z widowni9 czy odpowiedź na list Kazimierza Wilamowskiego10, czy też żartobliwa korespondencja z czytelnikami11. Obecność realnego partnera do rozmowy – czy raczej adresata złośliwości – wyzwalała w Axerze autentyczne zaangażowanie intelektualne i emocjonalne, wyczuwalne pomimo kamuflażu zbudowanego z dystansu i sceptycyzmu. Im silniejsze jest jego przekonanie o własnej słuszności, tym lepiej dla czytelnika. Dzięki temu Axer wspina się na wyżyny, z których bezlitośnie gromi przeciwnika, a przede wszystkim jego ignorancję. Dodatkowo czytelnika może rozbawić komentarz, zamieszczony przez redakcję „Teatru” obok wspomnianej odpowiedzi Wilamowskiemu: Redakcja, drukując felietony Listy ze sceny, poruszające w lekkiej formie niektóre ważne zagadnienia dzisiejszego życia teatralnego nie sądzi, aby należało je poruszyć tylko w taki sposób. Wiele spraw omawianych w Listach ze sceny oświetlaliśmy na łamach naszego pisma i będziemy je nadal oświetlać także i w innych działach12.

Zarzut niedokształcenia jest jednym z najczęściej występujących w Listach ze sceny tematów. Pojawia się on jednak bez dodatkowej złośliwości. Axer wyraźnie daje znać, że sprawa jest poważna. Tym poważniejsza, kiedy dociera do niego – a więc także do jego czytelników – że zarzut ten można postawić właściwie każdemu. Autorzy dramatyczni nie znają wymogów sceny, brak im wykształcenia plastycznego, muzycznego, filozoficznego. Scenografowie nie mają elementarnych wiadomości związanych z dramatem, z jego historią i teorią. I tak dalej, i tak dalej. Czuć w tych spostrzeżeniach Axera irytację, ale i smutek. Prawdopodobnie miał on świadomość swojej niedzisiejszości – już wtedy, w czasach, które zaczęły wyróżniać średniactwo i bylejakość. Musiał się z tym czuć źle, on, oczytany i obyty potomek inteligenckiej rodziny, z przedwojenną maturą. Mimo że miał do tego wszelkie podstawy – bardzo rzadko dawał wyraz swojej erudycji i wykształceniu. Wśród felietonów są też jednak takie perełki, jak chociażby rozważania o tym, czy Otello powinien być Maurem, czy Murzynem:

Axer nie tylko uczestniczył w życiu teatralnym, lecz także bacznie je obserwował. Przy ówczesnej częstotliwości wydawania „Teatru” (co dwa tygodnie) oraz przy jego nakładzie (będącym wielokrotnością dzisiejszych tysiąca pięciuset egzemplarzy) jego felietony stanowiły komentarz do bieżących wydarzeń – przede wszystkim okołoteatralnych, ale nie tylko. Był w tym podobny do dzisiejszych blogerów, choć oczywiście większości z nich można życzyć choć w połowie tak sprawnego pióra i choć w jednej czwartej tak przenikliwej inteligencji. Nie wspominając już o żywo reagujących czytelnikach – zwłaszcza takich jak Bronisław Dąbrowski, dyrektor Teatru Polskiego. Jeden z felietonów Axer poświęcił błędnej polityce obsadowej warszawskich teatrów. Jej skutkiem było między innymi to, że przyjezdny, nawet jeśli spędzi w stolicy tydzień, prawdopodobnie nie będzie miał możliwości, by zobaczyć na scenie choć jednego wybitnego aktora. W odpowiedzi Dąbrowski wysłał do redakcji list, w którym bronił się przed zarzutami, niekierowanymi zresztą bezpośrednio do niego. Z jednej strony tłumaczył się rozmaitymi wypadkami losowymi, z drugiej przytaczał repertuar i listy obsadowe, próbując udowodnić, że e.a. nie ma racji. Axer stwierdził: Mówiłem niejednokrotnie w tym miejscu, że jako dziennikarzowi – przygodnemu co prawda i początkującemu – sprawia mi wielką satysfakcję czyjaś reakcja, wskazująca na to, że głos mój nie jest głosem wołającego na puszczy, że dociera tam, gdzie docierać powinien14.

To pewne, że trudno mówić w Otellu czy nawet w Kupcu weneckim o rasizmie w jego nowoczesnej, faszystowskiej postaci. Niemniej jednak rasizm faszystowski skoncentrował naszą uwa8 Tenże, Żelazny repertuar. Dodatek, „Teatr” 1952 nr 21. 9 Tenże, „Obyczaje”, czyli nie wylewać dziecka z kąpielą, „Teatr” 1952 nr 4. 10 Tenże, Korespondencja, „Teatr” 1952 nr 11. 11 Tenże, Odpowiedzi, „Teatr” 1952 nr 22. 12 Tenże, Korespondencja, op. cit.

13 Tenże, Maur czy Murzyn?, „Teatr” 1953 nr 2. 14 Tenże, Uderz w stół…, „Teatr” 1953 nr 13.

Teatr jako rozmowa Z Maciejem Englertem – dyrektorem Teatru Współczesnego w Warszawie – rozmawia Tomasz Mościcki

WIELCY NIEOBECNI

Tomasz Mościcki: Redakcja „Nietak!tu” postawiła nas w sytuacji wdzięcznej i niewdzięcznej, bo jak mówić o Erwinie Axerze w tonie lżejszym? Gdy myślę o Erwinie Axerze, pierwsze słowo przychodzące mi na myśl to „powaga”. Maciej Englert: Czy można mówić niepoważnie o Erwinie Axerze? No właśnie. Czy on miał poczucie humoru? Oczywiście, że miał, jak każdy człowiek zachowujący autoironiczny dystans do własnej osoby. Nie tylko w felietonach, a właściwie opowiadaniach-przypowieściach, stawał się lirycznym, uważnym i mądrym obserwatorem świata i ludzi, nie dokonując żadnych ostatecznych osądów. Nadęta powaga i mentorstwo to ostatnie z cech, które można by przypisać Axerowi. Raczej skłaniał do myślenia, licząc na inteligencję widza lub czytelnika, niż chciał go pouczać. A rozmawiamy o postaci już historycznej. Maciej Englert, fot. z arch. Teatru Współczesnego w Warszawie

Tak, ale nie sądzę, żeby Axerowi kiedykolwiek przyświecały myśli o przechodzeniu do historii. Nie bez przyczyny wybrał teatr jako miejsce do rozmowy z współczesnymi. Teatr, którego cechą jest doraźność, jak, że nie pozostawia po sobie żadnych partytur, zostaje w pamięci widzów i opisach krytycznych, ale znika wraz z zapadnięciem kurtyny po ostatnim przedstawieniu. Siłą rzeczy zatem widownia jest najważniejszym elementem, bez którego teatr traci swój sens. Pamiętam naszą rozmowę w ostatnich latach jego aktywnej pracy w teatrze. Pytał mnie, czy nadal mam wrażenie, że to,

MACIEJ ENGLERT – reżyser, aktor. W latach 1976-1979 dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Współczesnego w Szczecinie. W latach 1979-1981 zastępca dyrektora Teatru Współczesnego w Warszawie; w 1981 objął funkcję dyrektora tego teatru i sprawuje ją do dziś.

co mnie się podoba i wydaje ważne, podoba się i jest równie ważne dla widowni. Okazało się, że on od dawna miał odmienne poczucie. A czy to nie sprawdzenie siebie, „czy ja jeszcze w ogóle siedzę w tych czasach”? W jakimś sensie tak. Ale też pewien wskaźnik priorytetów i poziomu rozmowy, na który godzi się współczesny inteligent, bo nie ulega wątpliwości, że to właśnie on był zawsze adresatem jego teatru. Axer zaliczał się do tych niebywałych zupełnie szczęściarzy – właściwie prawie do samego końca jego długiej kariery pisane przez niego listy – czyli przedstawienia – znajdowały adresatów. Tak, ale ich liczba malała. Choć szerzone pogłoski o śmierci inteligencji są mocno przesadzone, podobnie jak te dotyczące powstawania nowych elit. Na razie można mówić o istnieniu nowych trendów i mód.

Ale mówił o sobie rzadziej niż Hanuszkiewicz. Teatr jest miejscem wspólnego działania wielu twórców. O składzie takiego zespołu decyduje dyrektor. Jerzy Kreczmar mawiał, że teatr powstaje z rozmów. Wszystko jedno, jak szeroko można rozumieć te słowa. Zależy więc od poziomu rozmowy i rozmówców i ich, jakbyśmy dziś powiedzieli, moderatora. Rozmowa rozmową, ale decyzje repertuarowe, a nade wszystko kształt artystyczny jest w rękach dyrektora. Poza tym mądrości musi jeszcze towarzyszyć talent i umiejętność współpracy z wszystkimi uczestnikami tworzącymi przedstawienie. Axer czasem mówił żartobliwie, że to, o czym jest utwór, mówił mu Kreczmar, więc nie musiał się tym zajmować. Oczywiście nie do końca było to prawdą, bo siłą jego teatru była interpretacja dramatów, która nadawała nowe, niespodziewanie współczesne brzmienie. Jak to robił? Każdy reżyser ma własny styl pracy i dochodzenia do rezultatów w postaci premiery. Paradoksalnie to reżyserzy mają najmniejszą wiedzę o tym, jak robią to inni. Pan u niego grał.

Axer ulegał modom? Nie. Co nie oznacza, że nie dostrzegał zmian w percepcji widza, i nie dostrzegał działań awangardy. Ale miał wyjątkową umiejętność odróżniania tego, co służy rozwojowi teatru, od przelotnego efekciarstwa i ideologicznych nakazów. Mylił się czasem? O to idzie, że właśnie nie. Miał też doradców, którym ufał i liczył się z ich zdaniem. To, że w jego gabinecie zawisły ich zdjęcia, było nie tylko uznaniem dla ich udziału w dokonaniach teatru, ale również przyjaźni i szacunku dla roli, jaką odegrali w jego artystycznej drodze. Nie ulega dla mnie wątpliwości, że właśnie oni stanowili zaplecze intelektualne niezbędne dla teatru. Erwin, kiedy w jakimś wywiadzie powiedziałem, że uważam go za intelektualistę, który szczęśliwie dla teatru wybrał tę dziedzinę sztuki jako miejsce swoich działań, prawie się na mnie obraził. Intelektualistą w jego ocenie można było nazwać Stempowskiego albo Jerzego Kreczmara, ale nie jego. Na ścianie gabinetu, w którym rozmawiamy, są więc Schiller, Jerzy Kreczmar, Adam Tarn, Edward Csató… Ale też Michał Melina, który zdradzał mu tajniki teatru, przekazywane z pokolenia na pokolenie przez dyrektorów teatrów. Czy oni byli też jego mądrością? Sam był przecież człowiekiem bardzo mądrym.

nietak!t 16-17/2014

Owszem, debiutowałem, rozpocząłem próby, będąc jeszcze w szkole. Na czym to polegało? Moje granie? Na najlepszej scenie? Z rektorem szkoły jako partnerem? Szybko zrozumiałem, że nic nie wiedziałem o aktorstwie. Najdobitniej wyjaśnił mi to Roman Kłosowski po jakiejś próbie w teatrze TV: „Świetnie kolega wygląda, wszystko rozumiem co kolega mówi, z sensem, mądrze – jakby kolega jeszcze coś zagrał”. (śmiech) Axer nie miał zacięcia pedagogicznego, poruszał się na innym poziomie. Najmłodszy aktor w jego zespole miał już dziesięcioletni staż w zawodzie. Odwołuję się do pana doświadczenia, bo ma pan ma za sobą trwający parę lat epizod „chodzenia po scenie” – ważny, pewnie formatywny. Nie mam wątpliwości, że ten okres w teatrze Axera (grałem prawie co wieczór) w poważnej mierze uformował mnie i moje myślenie o teatrze. Utwierdzał mnie również w przekonaniu, że aktorstwo nie jest moim wymarzonym zawodem i raczej pozostanę przy reżyserii. Erwin wszystkich traktował strasznie serio. On nie zajmował się rozwojem aktora. Zajmował się osobą, która jest aktorem, która ma grać rolę. Jeśli czegoś uczył, to uczył myślenia. Domagał się, żeby człowiek na scenie myślał, był świadomym aktorem, a nie pokazywał swoje emocje, lub – jak powiadał – coś „wyrabiał” na scenie, bardziej dla efektu niż prowadzenia sensu sztuki. Bardzo często opowiadam młodym adeptom anegdotę w celach „pedagogicznych” z moich pierwszych prób z Axerem.

Erwin Axer na widowni Teatru Współczesnego w Warszawie, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

Właśnie, miały być anegdoty. Wychodząc ze szkoły uważałem, że jestem bardzo inteligentny i że jeśli rozumiem, o czym jest sztuka i wiem, co chcę przez nią powiedzieć, to wystarcza to do uprawiania zawodu. Wiem, co gram, wiem, co mówię. Dostałem jako pierwszą rolę Chłopca z Deszczu [w Dwóch teatrach Jerzego Szaniawskiego – premiera w Teatrze Współczesnym 14.07.1968 – T.M.]. Dali mi płaszcz. Jak Chłopiec z Deszczu, to musi mieć prochowiec. Byłem jeszcze w szkole, a tu nagle wypadły mi sceny z moim rektorem, czyli Janem Kreczmarem. No więc mówię najprościej, starałem się w jak największym stopniu nie przeszkadzać mu w budowaniu roli (śmiech), więc.. To, że byłem „z deszczu”, załatwiał prochowiec. Postać była mi bliska – liryczny poeta, więc pełen poezji i liryki mówiłem te swoje kwestie głównie po to, żeby rektor mógł mówić swoje. Tak siedziałem i starałem się wyglądać, i budzić w sobie duszę „chłopca z deszczu”, poety… Czyli co, lecimy po schemacie. Nie, nie po schemacie, uważałem, że wykorzystałem wszystko, co mi fabryka dała. Mało tego, przecież wewnętrznie i zewnętrznie byłem istnym chłopcem

z deszczu. Ale z mroków widowni odezwał się głos Axera: „Synu, a spróbuj włożyć ręce do kieszeni.” Przyjąłem to z ulgą, bo nie bardzo wiedziałem, co z nimi zrobić. Głos z mroków: „Może tylko prawą, nie lewą. O, tak lepiej”. (śmiech) Tak mniej więcej wyglądały próby mojej sceny, aż pewnego dnia… Scenografia była tak ułożona, że biurko Kreczmara, przy którym odbywała się rozmowa, było po lewej stronie sceny. To były czasy, kiedy prawie wszyscy palili, więc dyrektor teatru, którego grał Kreczmar, palił w trakcie naszej sceny papierosa. Trwał dialog, Kreczmar zapalił papierosa, a ja zobaczyłem, że rekwizytor nie postawił na biurku popielniczki. Kreczmar nie przerywał, więc rozejrzałem się po scenie i zobaczyłem, że popielniczka stoi na małym stoliku po drugiej stronie sceny. Mówiąc swoją kwestię wstałem i przyniosłem rektorowi tę popielniczkę. Scena dobrnęła do końca i z ciemnej widowni padło: „No, widzę, synu, że sobie coś przemyślałeś. Przejście z popielniczką bardzo dobre”. (śmiech) Byłem zdruzgotany. Jedyny fragment mojej kreacji, który wzbudził zainteresowanie, to był ten moment, kiedy nie grałem nic, po prostu niosłem tylko rektorowi popielniczkę. To mi dało dużo do myślenia.

Erwin Axer w gabinecie dyrektorskim Teatru Współczesnego w Warszawie, fot. Tomasz Mościcki

Dlatego często to opowiadam młodym aktorom. Bo aktorstwo nie zaczyna się w momencie, w którym rozumiem, co mówię, wiem, co gram i wtedy to już jest zagrane. W ogóle aktorstwo to nie „być jak w życiu”. Aktorstwo jest formą. Jest syntezą: różnych obserwacji, ludzkich zachowań, ale obleczonych w formę. Dużo później, kiedy rozmawialiśmy już jak reżyserzy, Erwin mówił, że wolał sztuki, w których aktorzy dostawali materiał bardzo emocjonalny, wówczas jego siłą było wyważanie proporcji emocji i myśli na korzyść myśli. Ale czuł się mniej pewny, jeśli to on miał budować sferę emocjonalną aktora. To chyba był właśnie mój przypadek. Ale w tej materii Axer stawał się trochę bezradny – bardzo często wychodził, coś pokazywał, ale pokazywał jak gdyby sens, a nie pokazywał, jak grać. No bo sam aktorem nie był… Ale Axer grał. U Schillera studenci reżyserii mieli obowiązek statystowania, a czasem i zastępstw w małych rolach. To bardzo pouczające dla reżysera, któremu zazwyczaj z widowni wydaje się, że bycie na scenie jest bardzo proste. Świat z tamtej strony rampy wygląda zupełnie inaczej. Brak wyobraźni pomagającej zrozumieć tę różnicę często staje się poważną przeszkodą w pracy z aktorem. Teatr, jaki uprawiał Axer, był w olbrzymiej mierze uzależniony od jakości aktorstwa. Axer nie był inscenizatorem, wszystko oparte było na aktorze. Pamiętam, że mówiono – z sympatią albo bez sympatii – że u Axera „wystarczy stolik i dwa krzesła”. Ale też i scena, którą dysponował, mieściła właściwie stolik i dwa krzesła i trudno pojąć, jak mieściła się na niej Kariera Artura Ui czy Trzy siostry. Dzisiejsza scena teatru, choć niezbyt wielka, jest chyba dwa razy większa niż ta, którą on dysponował. A czego można było nauczyć się od Axera? Przede wszystkim nadrzędności myśli i własnego myślenia. Po drugie: pewnych zasad, które obowiązują w teatrze. Przede wszystkim, zgodnie z twierdzeniem Jerzego Kreczmara, teatr trzeba traktować poważnie, bo jest konwencją, życie można traktować niepoważnie, bo jest rzeczywiste. Z tego wynika, że wszystko, co jest związane nie tylko z etosem, ale i z etyką wspólnoty uczestniczących w tej grze, trzeba traktować śmiertelnie poważnie. To tworzy dość długa listę „rzeczy, których się nie robi”. Co prawda mam wrażenie, że w dzisiejszym rejwachu teatralnym ta lista gdzieś się zapodziała, co nie jest zbyt dobrą wróżbą. Próbom u Axera są przypisane nie zawsze zgodne z prawdą legendy. Ale z pewnością jest prawdą, że trwały długo. Pamiętam, jak aktorzy, schodząc ze sceny, wściekali się, że ciągle coś zmienia. Henryk Borowski, oaza spokoju i prawości, pytał wtedy spokojnie: „A na

gorsze?”. Kiedy w końcu dochodziło do premiery, kontestowano znowu, że po co było krążyć miesiącami, skoro na koniec i tak wyszło to, od czego wyszliśmy. No właśnie tego się nauczyłem. Że należy próbować różnych rozwiązań i wybierać najlepsze. I że jednym z elementów pracy reżysera jest nienaganny gust w wyborze najlepszych i najbardziej służących głównym założeniom wariantów. Bo interpretacja opiera się na podporządkowaniu jakiejś ogólnej idei, a nie szukaniu efektowności poszczególnych scen, a potem się to jakoś sklei. Nauczył mnie także ostrożności w formułowaniu sądów i przynajmniej empatii wobec innego rozumowania niż moje. Logicznego myślenia obaj zdaje się uczyliśmy się u Jerzego Kreczmara. Był wielbicielem Słowackiego, choć rzadko decydował się go robić. Zrobił Kordiana, ale często mówił o innych utworach, których znaczne fragmenty znał na pamięć. Miałem wrażenie, że było to jego niespełnione marzenie. To było kiedyś wyposażenie inteligenta. Tak. Ale Słowacki nie do końca mieścił się w teatrze, który stworzył. Nie bez przyczyny Kordiana zrobił w Narodowym, bo też uważał, że to właściwe miejsce dla teatru romantycznego. W tym zawierała się cała idea Teatru Współczesnego, z tego wynika jego nazwa. Nie o to chodziło, że grana tu jest literatura współczesna, tylko że poszukiwano pozbawionego diapazonu, kameralnego kontaktu z widzem… Ale też kiedyś Axer powiedział, kiedy zachwycano się tym, jak aktorzy grają w Teatrze Współczesnym – wtedy było to oczywiście granie bardzo nowoczesne, bardzo kameralne – mówił: „w tym nie było niczego nowego – tak grano w Wiedniu jeszcze przed wojną”. To jest pewien rodzaj… …kokieterii? Chyba nie. Ostatnio ukułem takie powiedzenie, że nie ma rzeczy tak oczywistych, których nie opłacałoby się powiedzieć na głos w teatrze. Dawniej dla ludzi wiele rzeczy było rzeczywiście oczywistych. Dzisiaj już nie do końca. Między innym to, że w teatrze właściwie wszystko już było i nie ma sprzeczności w tym, że ciągle jest coś nowego. Erwin właściwie zakładał, że jeżeli coś jest mądre, jeżeli coś jest grane dobrze i mądrze, to jest to oczywistą normą. Więc starał się sprostać tej normie, nigdy nie obniżając lotu. Nie wiem, jak grano w Wiedniu przed wojną, ale zakładam, że współcześni uznawali, że dobrze. Mówił, że dobre aktorstwo było zawsze dobre, bo opierało się na prawdzie scenicznej i świadomym

procesie twórczym, i szczególnym talencie integracji ze współczesnym aktorom widzem, więc zmienia się tylko widz i rodzaj prawdy scenicznej, ale poza tym nic tu się nie zmienia. A skoro o tym mówimy, to z kolei ja mogę się odwołać do swoich wspomnień. Ja miałem jeszcze ogromne szczęście, że byłem jednym z ostatnich, którzy Erwina Axera jeszcze poznali, mieli ten ogromny zaszczyt. To był człowiek, który – przynajmniej nas, moje pokolenie – onieśmielał. To był chyba w ogóle onieśmielający człowiek. Jego klasa rzeczywiście budziła respekt, a nawet rodzaj przerażenia, że nie podołam i zrobię albo powiem coś głupiego. A przecież był człowiekiem otwartym, pogodnym i nie domagał się specjalnego okazywania mu szacunku, po prostu budził ten szacunek, tym bardziej, że nie tylko on sam, ale też stało za nim to, co robił w teatrze. Co prawda było nawet i tak, że czasem trafiając już na przejawy, powiedziałbym, zupełnie innej „kultury” czy zmiany obyczajów, w skupieniu słuchał np. aktora, który pytał, czy może jutro nie przyjść na próbę, bo ma nagranie w radio, następnie z unikatową intonacją, której nie potrafiłbym powtórzyć, padało: „Ja nie rozumiem w ogóle, co pan do mnie mówi”. Delikwent znajdował się wtedy w roli Eskimosa, który się zetknął z obcą cywilizacją, a Axer zasmucony odchodził. Jeszcze dla mojej generacji usłyszenie czegoś takiego było mordercze. Dziś na naszych następców przestało to działać. Tak, ale aktorzy wtedy nie spłacali kredytów, co nie znaczy, że im starczało do końca miesiąca. Ale z Axerem jakoś nie wypadało, nawet nie z lęku, ale z jakiejś aury, którą wytwarzał własną posturą, piękną głową, ogólną kulturą i kindersztubą, i skórzaną żółtawą kurtką jeszcze z czasów wojny, o której skrycie marzyliśmy wszyscy. Ale wtedy jak szedł profesor przez korytarz szkoły teatralnej, studenci stawali pod ścianą – Axer tego nie lubił, choć szanował ten obyczaj. Nie domagał się szczególnych oznak szacunku. Pamiętam, że witał się z portierem przez uścisk dłoni. Co mnie się już wydawało nadmiernym protekcjonalizmem.

To nie był protekcjonalizm! Oczywiście. Nie w jego wydaniu. To był rzeczywisty szacunek dla wszystkich najmniejszych nawet trybików w jego gospodarstwie, a jednocześnie szanowanie każdej pracy. Axer był autorytetem, ale nie był odgrodzony murem od pozostałych, by jedynie od czasu do czasu wyznaczać audiencje. Zresztą teatr do tego się nie nadawał, jego gabinet bywał garderobą albo salą prób. To

zresztą bardzo zdrowe dla dyrekcji. Nie było siedzenia w gabinecie, więc wysiadywał w garderobach. Zwłaszcza w damskiej. Panie bardzo lubiły te wizyty pełne nieszkodliwego flirtu i przedwojennej, jakby to nazwać… galanterii. Takie to były czasy. I komu to przeszkadzało. Pozwoli pan, że zadam panu pytanie niegrzeczne. I pan podobno tego pytania nie lubi. Tak?…

trafić do teatru nie tylko pełnego artystów z panteonu teatru polskiego, ale jednocześnie teatru najmniej urzędniczego z możliwych, z odpowiednią hierarchią, która nie była wymuszana dekretami, zarządzeniami, tylko wynikała z oceny, co kto potrafi na scenie, a nie kto jest najmilszy w bufecie.

Czy pan się w jakimś sensie czuje kontynuatorem, następcą Axera w Teatrze Współczesnym?

Zdrowo. Jednocześnie to siedzenie wszystkich sobie na głowie eliminowało zupełnie osoby nazwijmy to „nieprzystosowane” do zastanych reguł, które chciałyby wnosić inny poziom kultury osobistej do życia, mimo talentu. Nie dlatego, że ktoś ich się pozbywał… to nie było… Axer nie wyrzucał aktorów.

Siłą rzeczy tak… Co pan mu zawdzięcza? Bardziej niż sam Erwin Axer ukształtował mnie jego teatr.

Czyli zdrowo.

To był naturalny proces wykruszania się… Tak… Źle się tu czuli.

Ja to nazywam „przez osmozę”. To nie polegało na tym, że mnie uczył w jakimś specjalnym trybie, mówił mi, co mam robić, i zdradzał jakieś tajemnice… Ciągłą nauką było uczestniczenie w jego teatrze, a potem rozmowy, na wszelkie tematy. Odbyłem w tym gabinecie mnóstwo rozmów z Axerem, ale nigdy nie usłyszałem: „No, to może powinieneś to przeczytać, tak to zrobić”, tylko było tak: „Słuchaj, a to – nie uważasz, że to dzisiaj jakoś żywo brzmi?” – i zaczynało się o tym mówić, więc ja nie wiem, co było tu uczeniem, a co było rozmową. Moje pokolenie jeszcze miało poczucie wstydu, w odróżnieniu od dzisiejszego. Człowiek się wstydził, że jest niedouczony w stosunku do tych starszych, więc się z radością słuchało tych mądrości, które oni już znali, a my jeszcze nie. Jednym z ważniejszych elementów mojej edukacji były niezliczone opowieści: o reżyserach, aktorach, dyrektorach, różne historii teatralne i nie tylko ze Lwowa, Wiednia. To była kopalnia wiedzy o teatrze, w niezwykle atrakcyjnej formie… Pan mnie pytał, czy miał poczucie humoru? Połowę felietonów Axerowskich – tych pisanych już za moich czasów – poznawałem jako pierwszy. Próbował je na mnie, na Jadzi Adamowicz [sekretarz literacka Teatru Współczesnego – T.M.], opowiadał nam jakieś zdarzenie, a potem mówił: „A może to nadaje się na felieton”. Zdarzało się, że pytał: „Nie wiem, czy wam mówiłem, jak w Wiedniu…?”. Oczywiście mówiliśmy nawet, jak opowiadał to już trzeci raz, że nie mówił, i słyszeliśmy nowy wariant opowieści, żeby na koniec przeczytać w książce ostateczną, idealną już wersję. Gdyby Axer nie wybrał teatru, pewnie byłby pisarzem. Z dużą stratą dla teatru. Czasem mi coś doradzał, ale mówił, że rady są po to, żeby ich nie słuchać. Myślę, że inaczej potoczyłyby się moje losy, gdybym nie wylądował po szkole w jego teatrze. Mam dzisiaj świadomość, że inicjacja jest niezwykle ważna w naszym zawodzie. Miałem szczęście

Zmierzamy do końca. Właściwie pytanie zmieniłem, bo chciałem pana zapytać, czy panu jest tęskno za Axerem. Ale spróbujmy zakończyć tę rozmowę inaczej. Co z tego Erwina Axera jeszcze dzisiaj może się przydać. Wszystko. Ale wolę odpowiedzieć na pierwsze pytanie. Często łapię się na tym, że przy konieczności podejmowania decyzji myślę, co zrobiłby Erwin. I najczęściej wiem, co by zrobił. Bo mimo że we wszelkich debatach nie wyrażał kategorycznych sądów, mówił „moim zdaniem”, „jak się wydaje”, to decyzje podejmował bez wahań i z wielką odwagą. Bez względu na własne ryzyko, również polityczne. Po wiecu w Szkole w marcu ’68, który prowadziłem, złapał mnie w bibliotece Szkoły i powiedział: „Pan wie, że pan będzie miał kłopoty? Niech pan wpadnie do mnie do teatru”. To była moje pierwsza rozmowa, jeśli można to nazwać rozmową, z Axerem. Tak wylądowałem we Współczesnym. Później angażował tych wielu innych „zagrożonych”. Jak Krzysia Zaleskiego, Ryszarda Peryta. Po drugie, był niezwykle uczciwym człowiekiem. Nikomu do głowy by nie przyszło, że mógł coś zrobić we własnym interesie. Mimo że strasznie nie lubił kłopotów i chętnie odpychał je od siebie, ale częściej załatwiał coś dla kogoś niż dla siebie. Był sprawiedliwy, co dla dyrektora teatru jest niezbędną cechą, jako że teatr nie jest sprawiedliwy. Nie nagradza za miłość i pracę, nagradza za talent. O jego klasie stanowiło, to że koniunktury polityczne nie zmieniały jego zasad. Często było to zabawne, jak działacze z awansu właściwie zaczynali właściwie trochę czapkować, jak przed dziedzicem. On ich jakby zniewalał; nie okazywał wyższości, traktował normalnie, nie miał w sobie żadnej agresji, ale jednocześnie nie ulegał. Strasznie jest przyjemnie, jak człowiek w życiu nie zrobił innym żadnego świństwa. Na starość jest to niezwykle cenne.

Erwin Axer, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

Czyli co, brakuje tego Axera jednak? Brakuje w ogóle tego pokolenia, które miało jeszcze tak zwane „myślenie szersze niż własny interes”. Axer nie myślał tylko o swoim teatrze. Uważał, że „każda klapa w teatrze jest klapą wszystkich teatrów”. Co nie znaczy, że nie starał się być najlepszym. Bo każda klapa oznacza mniej widzów chodzących do teatru, więc nie ma się co cieszyć, że konkurencja ma klapę. Żaden sukces na dłuższą metę. Mało tego, jest to tak naprawdę argument dla tych, którzy uważają, że teatr w ogóle jest nie potrzebny. Zatem na koniec – wydaje mi się, że pytanie, co zawdzięczam Axerowi, wydaje się zbędne. Panie dyrektorze, mieliśmy sypać anegdotami, wyszło jednak na moje. Erwin Axer, czyli powaga. Nie sądzę, żeby to było bardzo poważne, co mówię, wiem to, że był poważnym twórcą, ale był też człowie-

kiem, który żył normalnie, jak inni. Więc jeśli przypisuje pan do powagi rodzaj nadęcia i naukowej nudy, to zdecydowanie zaprzeczam. Kiedy pytałem o jeden z pierwszych spektakli, który robił dla teatru telewizji, to mi powiedział: „Nie bardzo pamiętam, bo wtedy głównie grałem w tenisa”. Miał swoje hobby, również poza teatrem. Co polecam każdemu, kto się czuje artystą: żeby od czasu do czasu coś ugotował, zagrał w tenisa oraz czytał mądre książki, a nie unosił się stale 15 centymetrów nad ziemią i gromadził kadzidła, żeby gdzieś dymić.

Erwin Axer, Csató, Pan Bóg i ja,

WIELCY NIEOBECNI

„Teatr” 1961 nr 5, s. 7.

Dlaczego w ogóle pisuję felietony? Prawdopodobnie dlatego, że w pewien wieczór jesienny przyjaciel mój Edward Csató zjawił się u mnie we Współczesnym i, rozsiadłszy się w fotelu, oznajmił, że mianuje mnie felietonistą w swoim organie. Naprzód mnie to zdziwiło, później odmówiłem i poprosiłem nawet gościa, żeby sobie poszedł. Potem jednak wskutek jakichś automatycznych prawdopodobnie refleksów myślowych, których istoty do dziś w pełni nie pojmuję, doścignąłem na schodach nowo upieczonego redaktora „Teatru” i oddałem mu się w niewolę. Jego łagodny terror, przyzwyczajenie, które wdało się z czasem, i niepohamowana żądza bogactw, smutna właściwość mego charakteru, oto przyczyny, dla których pozwoliłem nałożyć sobie okrutne jarzmo. Te same przyczyny będą jednak – chcę wierzyć – tarczą niezłomną, nieprzepartym argumentem na Sądzie Ostatecznym, gdy Pan Świata niezliczonym cnotom i zbożnym uczynkom moim przeciwstawiając dwieście mozolnie spłodzonych felietonów zechce mnie strącić w doliny piekielne. „To nie ja – zawołam – to Csató! Csató i Ty sam, o Boże! Csató gnębił mnie i łudził mirażem potęgi, Ty obdarzyłeś usposobieniem, dla którego nawyk staje się drugą naturą. I ponadto chciwością nieokiełznaną mimo tylu dóbr doczesnych, którymi obdarzyłeś mnie wespół z Panem Ministrem Kultury i Sztuki”. Nie wątpię, że Najwyższy Sędzia przychyli się do mojej argumentacji; Csatę ukarze, mnie zaś ułaskawi. Oczywiście może się zdarzyć, że Pan Bóg nie poprzestanie na tych usprawiedliwieniach, nawet gdy je uzna za słuszne, ale przeglądając kartka po kartce Listy ze sceny, złożone przez prokuraturę niebieską jako dowód rzeczowy, zapyta, czemu większość z nich jest tak kiepska. „Po pierwsze – to Twój osobisty sąd, Panie Boże” – odpowiem. „Nie podzielam go. I redaktor Csató też nie. Możesz go zapytać, jeżeli głos jego dobiegnie tutaj z czeluści piekielnych, do których go strąciłeś. Ponadto felietony wcale nie muszą być dobre. Wystarczy, gdy nadają się do czytania. Kiepski felieton to taki, który czytelnik odrzuca zaledwie musnąwszy okiem tytuł, niezły może przeczytać do połowy, dobry czyta do końca, a jeżeli komukolwiek uda się zapamiętać treść utworu do następnego dnia, to znaczy, że autor okazał się mistrzem”. „Hm, hm” – rzecze Bóg. „Nie chrząkaj, Boże, tylko posłuchaj” – mówię. „Kto na dziesięć felietonów nie napisze ani jednego przyzwoitego, zasługuje na piekło. Zgoda. Komu uda się jeden chociażby dobry na dziesięć, temu już tylko czyściec powinien grozić, a kto nie zbłaźni się dwa, trzy lub cztery razy, ten zasługuje na zbawienie wieczne. Mnie raz udało się dwa i pół felietonu po kolei”. „Kto to stwierdził? – pyta Pan Bóg – zapewne potępiony Csató?” „Chociażby nawet” – odpowiadam. „Przecież uczyniłeś go naczelnym redaktorem. Jemu więc, nie komu innemu, prawo sądu przysługuje. Zważ przy tym, Boże, że nie wyzbyłem się resztek wstydu, skoro nigdy imienia i nazwiska, a zawsze tylko literki e. a. pod moimi płodami umieszczałem”. Pan Bóg uśmiechnie się w tym miejscu, a ja, korzystając z dobrego humoru bożego, chcę ciągnąć dalej, gdy On przerywa mi jeszcze jednym pytaniem: „A na co zasługuje człowiek, który pisze same tylko dobre rzeczy?”

„Przez dziesięć lat z rzędu co dwa tygodnie latem i zimą, a czasem i częściej?” – pytam. „Tak jest” – mówi Pan Bóg. Ale już nie muszę odpowiadać, bo z samego dna piekieł, gdzie potępiony Csató w rozczłapanych pantoflach, poczochrany, w paskudnym, brązowym szlafroku skrobie pracowicie szóstą książkę o Słowackim, rozlega się chichot i Pan Bóg zawstydzony własnym niedoświadczeniem milknie. „Felieton jest jak pieśń słowika – mówię, żeby Go trochę pocieszyć. „Jak wiersz liryczny. Zależny od chwili, od nastroju, od natchnienia. Siadasz, Boże, nad kartką papieru i pojęcia nie masz, o czym będziesz pisał. Przykładasz pióro do kartki i patrz! Aniołeczek, trójkącik, jakieś zygzaki, okręcik, kwiatek, rowerzystka, akt damski. Widocznie diabeł wodzi Twoją rękę. Spluwasz. Przypominasz sobie okrągłe, wyrozumiałe, lecz nieubłagane oblicze Csaty, który telefonował już cztery razy w sprawie spóźnionego felietonu. Uświadamiasz sobie, że wyczerpałeś wszystkie kłamstwa i wybiegi…” „Hm, hm” – chrząka Pan Bóg. „…wszystkie wybiegi, i że jeżeli nie odrobisz pensum, to pierwszego zabraknie ci pięciuset złotych, które przeznaczyłeś na skromną kolację en deux”. Pan Bóg stuka pastorałem w podłogę. „Już dobrze” – mówię szybko. „Powiedzmy, że kupimy dziecku buciczki za te pięćset złotych. Ale to niczego nie zmienia. Siedzisz już godzinę nad papierem i nic. Napiłeś się czarnej kawy. Rzuciłeś się na tapczan, przeczytałeś pół strony Tomasza Manna, jedną bitwę z Ogniem i mieczem, »Express« sprzed tygodnia. I nic. Wtedy wymyślasz tytuł”. „Tak po prostu?” – pyta Pan Bóg. „Po prostu. I zaczynasz pisać. Naprzód powoli, potem coraz prędzej. Po godzinie jesteś gotów. Nie potrafisz oczywiście odszyfrować tego, co stworzyłeś, ale maszynistka potrafi. Czytasz i jesteś zdziwiony własnymi poglądami, bo dotąd myślałeś całkiem inaczej. Czytasz drugi raz i już na pół wierzysz w to, co napisałeś”. „A za trzecim razem?” „Broń Cię Boże! Nie czytaj po raz trzeci, zanim zecer nie złoży felietonu. A wtedy i tak jest za późno. Łatwiej zmienić zdanie niż felieton”. Na taki cynizm Pan Bóg nie znajdzie nawet odpowiedzi, ale obiema rękami chwyci się za głowę. „Nie martw się, Boże” – pocieszam Go. „Przecież i wierszopis raz mówi, że rozpacz nim targa, bo świat jest okrutny, drugim razem sławi życie, a w trzecim poemacie przeczy pierwszemu i drugiemu. Wszystko razem składa się mimo wszystko w jakąś całość i chwałę Twoją głosi”. Tu Pan Bóg chwyci się za brodę i groźnie błyśnie oczyma, ale potem machnie ręką zniecierpliwiony i rzecze: „Odejdź w pokoju, człowieku, a nie grzesz mi więcej”. „Z pewnością, Panie” – odpowiadam. I wskazując palcem w czeluść na Csatę dodaję: „Jeżeli go stamtąd nie wypuścisz”. Kłaniam się i odchodzę na palcach, ścigany stękaniem potępionego.

nietak!t 16-17/2014

WIELCY NIEOBECNI

Erwin Axer, Laik i znawca, w tegoż: Sprawy teatralne, Warszawa 1966, s. 75-77.

W czasie okupacji byłem ślusarzem w warsztatach urzędu gubernatora we Lwowie. Pewnego razu pochylony nad śrubsztakiem piłowałem klucz. Wtedy wsunęło się w krąg widzenia ramię zbrojone w potężny kawał kiełbasy, a w ślad za nim znajomy woźny, właściciel ramienia i kiełbasy. „Kupi pan?” I w odpowiedzi na nieufny grymas: „Może pan jeść spokojnie. Pierwsza klasa. Ja jestem amator”. Amator w tym kontekście znaczyło tyle samo co znawca. Było coś nieodparcie komicznego w owym znawstwie i w ewentualnym amatorstwie, panował względny głód. Zarówno znawców, jak i amatorów nie brakowało. Zdarzenie wydało mi się zabawne. Dopiero w parę lat później, gdy od ślusarki powróciłem do teatru, zacząłem sobie na nowo zadawać pytanie, czy rzeczywiście jesteśmy wszyscy znawcami kiełbasy, a przynajmniej czy jesteśmy nimi w takim stopniu, jak się to nam wydaje. Oczywiście większość z nas posiada samodzielny sąd o tym, czy ta lub owa kiełbasa smakuje, czy też nie. Większość z nas uważa się za upoważnionych do wydawania sądu o kiełbasie. Ale czy na pewno jesteśmy znawcami? Czy wiemy, jak powinny smakować różne gatunki parówek i ile powinny zawierać cielęciny, a ile czego innego? Czy stawiamy właściwe wymagania mortadeli i czy umiemy w salami odróżnić oślinę od wieprzowiny czy od koniny? Co do mnie przyznaję, że nie posiadam tych wszystkich cnót i poza stwierdzeniem, że mięsiwo smakuje albo nie, żadnych sądów wartościujących wydać nie potrafię. I nie próbuję. Nikt też nie stawia mi w tym zakresie niemożliwych do spełnienia żądań. Zupełnie co innego w teatrze. Tutaj każdy, kto jest amatorem, jest zarazem znawcą. Panuje zwłaszcza wśród stałej publiczności teatralnej, wśród publiczności premier i pierwszych przedstawień przede wszystkim, powszechna i obowiązująca mania, powiedziałbym nawet powszechny przymus wydawania i uzgadniania ocen. Nasi bywalcy teatralni nie czuliby się bywalcami, gdyby na pierwszej od razu przerwie nie rozpoczęli rozmowy od wzajemnego sondowania ocen i nie wyszli z teatru z gotowym sądem znawców, pełni absolutnej pogardy dla innych znawców, których sądy nie godzą się z ich mniemaniem. Przypuszczam, że sami dobrze nie wiedzą, czy kiełbasa im smakowała. Za to wyrobili sobie pogląd „fachowy”, który wzmacnia samopoczucie. I głaszcze miłość własną. Są znawcami. Rozumiem recenzentów. Wydawanie ocen należy do ich obowiązków. Sondowanie poglądów stanowi jedno z ich zadań. Pomaga w myśleniu, orientuje i tak dalej. Ale normalny, płacący za bilet obywatel? Po kiego licha ma się bawić w znawcę, gdy nim nie jest? Przecież psuje sobie połowę przyjemności. Na całym świecie ludzie chodzą do teatru jak dzieci, naiwnie i dla zabawy, a u nas męczą się, żeby uchodzić za koneserów. Może staliby się nimi po dwudziestu latach uczęszczania na spektakle dla przyjemności. Ale nie w ten sposób. Nasza publiczność manieruje się w zaraniu działalności. Od samego początku.

A recenzenci – czy zawsze są znawcami i czy koniecznie muszą nimi być? Co do tego zdania bywają, jak wiadomo, podzielone. A może rację mają ci, którzy twierdzą, że w przedmiocie teatru czy filmu żadnego znawstwa w ogóle nie ma, a legendy o czarnej magii są rozpowszechniane w interesie czarnych magów i przez nich samych? Zapewne. Wyrób kiełbasy i chleba też nie jest otoczony tajemnicą i każdy ma tu prawo do wydawania sądów i ocen. Ale nie każdy sąd i nie każda ocena noszą stempel znawstwa. Na czym ono, to znawstwo, polega? W teatrze chyba na tym, że laik może trafnie sądzić, czy przedstawienie, gra, dekoracja podoba mu się lub też nie podoba, gdy jednak umie określić, co zostało uczynione w stosunku do m o ż l i w o ś c i , które reprezentuje utwór, gdy potrafi ocenić rolę poszczególnych czynników przedstawienia w stosunku do potencjalnych sił ukrytych w tekście, wtedy staje się fachowcem. Widz laik poddaje się wrażeniu gotowego produktu, znawca zdaje sobie sprawę z zadania i z tego, jak ono zostało wykonane. Środowisko teatralne zazwyczaj wymaga od recenzenta tego właśnie znawstwa. Chyba niesłusznie. Można być krytykiem, będąc zarazem widzem fachowcem, można nim być, będąc widzem laikiem. Można w jednym i drugim wypadku oddawać usługi publiczności i teatrowi. Zwłaszcza gdy się jest dobrym literatem. Pisarzem. Pisać umiejętnie to – gdy dobrze rozważymy sprawę – więcej chyba znaczy niż znać się na teatrze. Nie trzeba tylko, gdy się jest widzem amatorem, podszywać się pod miano widza znawcy i uzurpować sobie jego nieco różne prawa. Kto tak czyni, ten prędzej czy później zawsze się skompromituje. Zdradzi go niepewność lub zbytnia pewność. Zdradzi go lęk przed odkryciem mistyfikacji. Fachowcy ze sceny i z widowni poznają się na nim. W ich oczach okryje się śmiesznością. Wrzesień 1959 r.

Rys. Daniel Michna

Erwin Axer, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

Erwin Axer w rozmowie z aktorami na scenie Teatru Współczesnego w Warszawie, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

Erwin Axer ze współpracownikami, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

JERZY GRZEGORZEWSKI

fot. Wojciech

Plewiński

Ewa Uniejewska

Śmierć albo eksplozja piękna WIELCY NIEOBECNI

wórczość Jerzego Grzegorzewskiego zawsze budziła tyleż zachwytów, co kontrowersji. Gdy w 1992 roku pierwsza dekada jego dyrekcji w Teatrze Studio dobiegała końca, artysta zwierzył się skromnie: „Sądzę, że moje znaczenie dla teatru, ujmując to w aspekcie historii, jest takie, że wprowadziłem do teatru pantograf…”1. Będąc już dyrektorem Teatru Narodowego, nie zatracił nawet szczypty z dawnej skromności i z właściwą sobie autoironiczną przewrotnością powtarzał, że jest niespełnionym piekarzem. Jego ojciec miał w Łodzi piekarnię i rzeczywiście do tego zawodu przyuczany był młody Grzegorzewski. A jednocześnie pod kierunkiem Stanisława Fijałkowskiego kształcił się na malarza. Zrobił dyplom, ale piekarnię, która miała zapewnić mu finansową niezależność, przejęli komuniści. Grzegorzewski zaczął więc rozglądać się za zajęciem praktycznym, które pozwoliłoby mu przeżyć. Takim wydawała się reżyseria, dająca nadzieję na etat i honoraria. Wraz z dyplomem reżyserskim, na którym widniała zaledwie trójka na szynach, otrzymał od dziekana Korzeniewskiego zapewnienie, że w ogóle nie nadaje się do zawodu. Jednak wystarczyły trzy sezony spędzone w łódzkim Teatrze im. S. Jaracza, by Jerzy Koenig określił go jednym z „młodych zdolnych” teatru polskiego (pozostałymi mieli być jego koledzy z roku, studenci reżyserii warszawskiej PWST: Izabella Cywińska, Helmut Kajzar, Maciej Prus, Roman Kordziński). Nie ulegało jednak wątpliwości, że narodził się artysta wyjątkowy – osobny raczej, troszczący się o całkowitą „prywatność swego kodu”2, niż wrażliwy na zbiorowe współodczuwanie. Klasyce światowej literatury nadawał ton osobisty, określony prywatny mi obsesjami i marzeniami. Komponował spektakle niczym partytury muzyczne, piękne, poetyckie, niejednoznaczne, wypeł1 Do kosza. Z Jerzym Grzegorzewskim rozmawia Małgorzata Dziewulska, „Teatr” 1992 nr 4/5. 2 M. Dziewulska, Stłucz mu okulary, „Teatr” 2004 nr 7/8.

nione po brzegi nienachalnymi skojarzeniami i Proustowskim zachwyceniem. Tworzył teatr wyrafinowany, wnikliwy, w którym czułość mieszała się z liryzmem, a Śmierć eksplodowała pięknem Miłości i Sztuki. Te Mannowskie tematy (Śmierć, Miłość, Sztuka) powracały do niego obsesyjnie; bywały wyzywające, bywały dyskretne, ale zawsze tajemnicze, niejasne i przez to pociągające. Grzegorzewski nie wyjaśniał świata, nie oswajał go, nie deklarował jego sensu, co niejednokrotnie przekładało się na zarzuty krytyki, punktującej brak temperamentu reżysera oraz przeintelektualizowanie i autotematyzm jego dzieł. Legendarne są już natomiast jego ukochane pantografy, otwarte wnętrza fortepianów, drewniane magle przemienione w katarynki, skrzydła szybowców, złożone w piramidę krzesła czy stelaże do nut, określające przedziwną przestrzeń jego przedstawień. Pisano niekiedy, że Grzegorzewski tworzył „teatr plastyczny”, ograniczający rolę aktora do „wpasowania się” w wykreowaną przestrzeń. Tak nie było. Aktorzy uwielbiali Grzegorzewskiego, który wyczuwał ich intuicyjnie, subtelnie wyławiał tkwiące w nich tony, a potem wkomponowywał je w materię swojej sztuki. W 1997 roku stanął przed zadaniem stworzenia zespołu Teatru Narodowego, którego dyrekcję właśnie obejmował i który uczynić chciał Domem Wyspiańskiego. Skupił wokół siebie aktorów wybitnych, którzy przy nim rozkwitali jeszcze wyraźniej: Radziwiłowicz, Englert, Przegrodzki, Malajkat, Zamachowski, Fudalej… Dom Wyspiańskiego stale nawiedzały duchy nowoczesności: Joyce, Auden, Gombrowicz, Różewicz, ale także Krasiński, Mickiewicz czy Szekspir. Grzegorzewski jednak podkreślał przewrotnie, że najbliższy z nich był mu zawsze „Stanisław Ignacy Wyspiański”.

Mateusz Żurawski

Nożyczki i klej

Na boisku piłkarskim jedynymi przedmiotami są bramki i piłka. Uczestniczą w grze. Źródłem emocji i piękna są działania zawodników. Każdy obcy element, nie służący grze, choćby był niezwykłej piękności, umieszczony na boisku będzie przyczyną protestów kibiców i graczy. Stanowi przeszkodę. Myślę o tym często, gdy jestem w teatrze3

Takie przewrotne porównanie, jakkolwiek świadczyło o zrozumieniu Arystotelesowskiej idei piękna, musiało wprawiać w zakłopotanie jego nauczycieli. Wykładowcy PWST, nierzadko wybitni artyści i pedagodzy, realizowali się w repertuarowym teatrze dramatycznym. Przy dużym uznaniu dla błyskotliwej inteligencji Grzegorzewskiego-studenta szkoły teatralnej, często nie potrafili albo nie chcieli zaakceptować rozwiązań formalnych proponowanych przez Grzegorzewskiego-absolwenta szkoły plastycznej. Jego nieustanne odwołania do teorii Strzemińskiego czy nawet Witkacego irytowały szczególnie dziekana 1 „Czasem ulegam trudnej do opanowania potrzebie”..., rozmowa Tadeusza Burzyńskiego z Jerzym Grzegorzewskim, „Gazeta Robotnicza” 1979 nr 121; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam. Wywiady z Jerzym Grzegorzewskim, red. E. Bułhak, Izabelin 2005, s. 49. 2 Niezwykłe wyznanie awangardysty, rozmowa Krystyny Nastulanki z Jerzym Grzegorzewskim, „Polityka” 1977 nr 2; cyt. za: Palę Paryż i wyjeżdżam..., op. cit., s. 38. 3 J. Grzegorzewski, Scenografia Kantora, „Współczesność” 1963 nr 8.

WIELCY NIEOBECNI

erzy Grzegorzewski, zapytany kiedyś o swoją niechęć do udzielania wywiadów, odparł, że jedynym „wystąpieniem godnym artysty jest i pozostanie manifest”, ale on, niestety, nie lubi także manifestów1. W całym swoim życiu ogłosił tylko jeden tekst, który można by uznać za programowy. Jeszcze w czasie studiów na Wydziale Reżyserii warszawskiej PWST opublikował w roku 1963 na łamach „Współczesności” krótki szkic pod tytułem Scenografia Kantora. JG nie tylko dał w nim świadectwo fascynacji działalnością twórcy Cricot 2, lecz także wskazał swoje artystyczne korzenie, sięgające Andrzeja Pronaszki i międzywojennej awangardy – ekspresjonizmu, konstruktywizmu – która od scenografii żądała nie iluzjonistycznej dekoracyjności, ale funkcjonalności. Zamiast wszystkich tych -izmów i -ości – „ja naprawdę nie bardzo lubię mówić na takie modne tematy”2 – Grzegorzewski odwołał się do konkretu, czyli do meczu piłki nożnej:

Jerzy Grzegorzewski na próbie Dziesięciu portretów z czajką w tle, Teatr Studio w Warszawie, 1990, fot. Zygmunt Rytka

Bohdana Korzeniewskiego, który nie wahał się nazywać ich wręcz „przerostem taniego intelektualizmu”4. W przechowywanej w archiwum Pracowni Historii Szkolnictwa Teatralnego teczce JG prócz arkuszy z ocenami, zwolnień lekarskich i podań o wsparcie finansowe – znajduje się też kilka wczesnych jego prac. Między innymi: złożony jako egzamin wstępny egzemplarz pierwszego aktu Ślubu Gombrowicza, projekt inscenizacji Balkonu Geneta, a także pisemne komentarze do skonstruowanej z elementów roweru „maszyny do podglądania żony” dla bohatera Fredrowskiego Listu oraz gipsowego – wzorem Craiga? – modelu sceny do Hamleta. Nie zachował się, niestety, żaden egzemplarz legendarnego dziś przedstawienia Niejakiego Piórki według prozy poetyckiej Henriego Michaux. Dysponujemy jedynie kilkoma fotografiami spektaklu. Do teczki JG trafiły one jako reminiscencja poświęconej mu wystawy Wytrzymałem jeden akt i uciekłem, zorganizowanej w roku 2006 przez studentów Wydziału Wiedzy o Teatrze, zresztą moich kolegów z roku. Dzięki inicjatywie Wiesławy Niemyskiej kilka miesięcy temu odbyło się pierwsze z cyklu koleżeńskich spotkań, które mają na celu próbę częściowej choćby rekonstrukcji scenariusza Piórki. Przy braku jakiejkolwiek dokumentacji Szewców w wykonaniu amatorskiego Teatru Jeż z łódzkiej PWSSP – poza 4 J. Grzegorzewski, Scenografia Kantora, „Współczesność” 1963 nr 8.

Plakat spektaklu Powolne ciemnienie malowideł z 1985., z arch.Teatru Studio w Warszawie

lakoniczną uwagą Jerzego Koeniga, że debiutujący w roli reżysera Grzegorzewski „trafił bezbłędnie w ton właściwy dramaturgii tego typu, prościej i celniej od niejednego inscenizatora z prawdziwego zdarzenia”5 – takie uzupełnienie naszej wiedzy o początkach drogi twórczej JG może okazać się bardzo cenne. Już zresztą kilku badaczy teatru Grzegorzewskiego pochylało się nad jego studenckimi wprawkami. Zastanawiające, że wszyscy pominęli jeden dokument. Z całą pewnością nie kluczowy, a jednak – ciekawy. Dokument, o którym mowa, to króciutki egzemplarz będący próbą „dramatyzacji” tekstu prozatorskiego, nieprzeznaczony, jak udało mi się ustalić, do realizacji. Egzemplarz jest podpisany jako praca studenta pierwszego roku Wydziału Reżyserii, pochodzi więc z roku 1962 albo 1963. Obejmuje dziesięć spiętych spinaczem kartek formatu A4, w tym kartę tytułową – o niej za chwilę – i dziewięć numerowanych stron maszynopisu z naniesioną odręcznie korektą. Lekturę komplikuje dość swobodnie potraktowana interpunkcja, która sprawia, że miejscami trudno jest odróżnić kwestie od didaskaliów. Podejrzewam, że przyczyną zlekceważenia maszynopisu przez dotychczasowych badaczy jest jednak tytuł: Kariera literacka JWP Fintiflucha Boba. Autora „dramatyzowanego” opowiadania próżno szukać w „bibliotece Grzegorzewskiego”6. To Edgar Allan Poe. Dlaczego JG – zakładając, rzecz jasna, że fak5 J. Koenig, Teatry studenckie 1961, „Dialog” 1961 nr 6, s. 143. 6 J. Majcherek, Biblioteka Grzegorzewskiego, „Teatr” 1998 nr 11.

tycznie był to jego wybór – w ogóle zainteresował się Poem? Kiedy Charles Baudelaire przedstawiał go europejskim czytelnikom, opisując jako „młodego człowieka [...] wychudłego jak szkielet, odzianego w przetarty surdut, [...] postrzępione spodnie”, ale „z twarzą dumną, nienagannymi manierami, oczyma błyszczącymi inteligencją” i „o alkoholowym oddechu, który zapaliłby się od świecy”7, autor Kruka stał się modelowym poète maudit. Dziś pamiętamy go przede wszystkim jako autora makabresek, utrwalonych dla popkultury dzięki kiczowatym horrorom Rogera Cormana z Vincentem Price’em w rolach głównych. Ale Poego ekranizował nie tylko Corman. Opowiadanie Nie zakładaj się nigdy z diabłem o swą głowę posłużyło za pretekst do noweli filmowej Federica Felliniego Toby Dammit, ostatniej części Trzech kroków w szaleństwo. Dammit – nazwisko znaczące – u Felliniego jest brytyjskim aktorem, niegdyś wybitnym odtwórcą ról szekspirowskich, obecnie uzależnionym od whisky skompromitowanym artystą. Kiedy podczas groteskowej ceremonii wręczania Złotych Wilczyc wygłasza słynne: „Out, out, brief candle!”, w nagłym rozbłysku samoświadomości zmienia się w postać prawdziwie tragiczną. Film kończy jego przypadkowa, idiotyczna śmierć w rozpędzonym ferrari. Wiemy, że JG darzył FF szczególnym uwielbieniem. Czy kiedykolwiek oglądał Toby’ego Dammita? Nie ma na to dowodów. Ale jedna ze scen jego ostatniego spektaklu On. Drugi Powrót Odysa, w której tłum paparazzich błyskami fleszy oślepia schodzącego po schodach Jerzego Radziwiłowicza, zawsze wydawała mi się przejęta wprost z tamtego filmu. Tak czy inaczej, premiera Trzech kroków w szaleństwo odbyła się w roku 1968, dla adaptacji Kariery literackiej... nie mogła mieć więc żadnego znaczenia. Fintifluch Bob należy do mało znanego cyklu opowiadań satyrycznych, w których Poe ośmieszał amerykański rynek wydawniczy, rodzącą się prasę brukową, a przede wszystkim ignorancję i kabotyństwo pozujących na literatów dziennikarzy. Zdaniem współczesnych biografów dziś są już one zupełnie nieczytelne, z czym jednak trudno się zgodzić, bo żeby zrozumieć koncept Zaesowania agapitu nie trzeba wcale wiedzieć, jak wyglądały ruchome czcionki. Opowiadania te wyróżnia przewrotne, często abstrakcyjne poczucie humoru, chwilami – i to jest jedna z możliwych odpowiedzi na nasze pytanie – bliskie ulubionemu przez JG Michaux. Kariera literacka... to testimonium syna balwierza i wynalazcy słynnej pomady Fintiflucha Boba, który w wieku piętnastu lat postanowił zostać poetą, kompilując cudze teksty, między innymi Dantego i Homera. Grzegorzewski, przygotowując adaptację opowiadania, wyraźnie bawił się możliwościami sceny i rozgrywanej symultanicznie akcji. Z kilkunastostronicowego tekstu, będącego niemal w całości monologiem Fintiflucha, pozostawił jedynie te partie, 7 C. Baudelaire, Edgar Allan Poe, jego życie i dzieło, przeł. T. Swoboda [w:] tenże, Pisma. Sztuka romantyczna, red. R. Engelking, Gdańsk 2003, s. 275, 266.

Jerzy Grzegorzewski, fot. Adam Hayder, z arch. Pracowni Jerzego Grzegorzewskiego

które dawały pretekst do zwariowanych działań aktorskich. Oto kilka przykładowych pomysłów: Bob Junior przerywa wywód pewnego Redaktora nagłym cięciem brzytwy, ten zaś, zamiast paść martwy na scenę, wybiega w kulisę, pozostawiając Boba z kołnierzykiem w ręku; inny Redaktor zmuszony jest „deklamować jakieś utwory”, podczas gdy Bob Senior olbrzymim pędzlem nakłada mu na twarz kolejne warstwy kremu do golenia. Punktem kulminacyjnym projektowanego przez JG spektaklu miała być scena komponowania poematu: FINTIFLUCH (do Kraba siedzącego w fotelu): Bardzo prędko opanowałem pewien system, dzięki któremu wykonywałem swoje obowiązki bez zmęczenia, sumiennie i dobrze. Dwa tomy „Nowego Słownika Slangu” dokładnie poszarpane (drze kartki książek, krążąc wokół siedzącego) mieszamy z jednym tomem „Sztuki Wymyślania” (dokładnie szarpać!), dorzucamy kilka kartek „Podręcznika Słów Plugawych”. (Fintifluch tnie książki nożycami, przerzucając kartki trzymanym drugą ręką grzebieniem. Czynności te wykonuje bardzo dynamicznie, jak w transie.) Strzępki przesiać przez sito, starannie oddzielając wszystko, co przyzwoite. Tak oddzielone mocne zdania wrzucamy (wykonuje) do cynowej pieprzniczki, potrząsamy kilka razy. (Biega po scenie, rozrzucając skrawki papieru. Zatrzymuje się przed Krabem. Zakłada mu na szyję białą serwetę. Z radosnym uśmiechem wykrzykuje:) Dobrze jest wysmarować je białkiem! (Dużym pędzlem smaruje twarz i głowę Kraba. Scena winna mieć w sobie coś baletowego: Fintifluch natchniony biega wokół Kraba, obraca fotel, który wreszcie wiruje w dużym tempie.) 8

Wygląda znajomo? Uzupełnijmy ten fragment o kilka zdań z oryginału Poego, przez JG wprawdzie skreślonych, ale, jak sądzę, dla niego znaczących: Wynik radował oczy. Zniewalał i porywał. [...] [Dzieła,] które tworzyłem za pomocą tego prostego środka, stały się wzorem niedościgłym, ósmym cudem świata. Początkowo – na skutek nieśmiałości zrodzonej z niedoświadczenia – drażniła mnie pewna bezładność, pewne cechy nieco bizarre (jak mówimy we Francji), uwydatniające się w całości dzieła. Nie wszystkie zdania pasowały (jak mówimy w świecie anglosaskim). Wiele biegło na opak. Niektóre nawet wywrócone były do góry nogami9.

Kilka tygodni temu Ewa przyniosła mi „rękopis” pierwszych stron Halki Spinozy albo Opery utraconej, albo Żalu za uciekającym bezpowrotnie życiem. Wytrzeszczyłem oczy. Scenariusze JG często określano jako literackie kolaże – ale to naprawdę był kolaż! Nożyczki i klej, quod erat demonstrandum! Zaznaczmy jednak, że – wbrew powtarzanym z upodobaniem przez jego aktorów anegdotom – nigdy układ tych tekstów nie był przypadkowy. Kiedy reżyser po raz pierwszy zastosował tę metodę, realizując w 1978 roku Warjacje w warszawskim Teatrze Dramatycznym, zbyt wiele cudzych tekstów podpisanych nazwiskiem Grzegorzewskiego wywołało konsternację części widowni. Niechętny artyście krytyk rzucił kąśliwą uwagę: „Aktem samowiedzy autora scenariusza jest niewątpliwie okoliczność wydzielenia znacznej partii tekstu Trigorina i ustawienie go w randze centralnego monologu [...]: jest to, jak wiadomo, tekst drugorzędnego, zgrywającego się na wielkość literata”12. Krytyk bezbłędnie wyczuł kluczowy dla przedstawienia moment. Nie zwrócił jednak, a może nie chciał zwrócić uwagi na fakt, że ów monolog „jest zaczerpnięty z Tonia Krögera” i „zastępuje on napisany w lżejszej, niemal żartobliwej tonacji, monolog z Czajki” 13. Nie zauważył również, że swoją kwestię Marek Walczewski kończył słowami: „Dobra. Dobranoc”, które, jak nam się udało ustalić, pochodzą najprawdopodobniej z piętnastego epizodu Ulissesa. Ale przecież nie o to chodzi. Jak mawiał Grzegorzewski, „czasem spektaklu można nie rozumieć, a jednak go odbierać”, decyduje o tym po prostu „pewien rodzaj wrażliwości”14.

Trzydzieści sześć, a może trzydzieści siedem lat później Rafał Węgrzyniak zastanawiał się na łamach „Dialogu”, czy zasadne jest porównywanie Grzegorzewskiego pracy nad tekstem do gry w cadavre exquis, w którą zabawiali się francuscy surrealiści 10. Gdzieś w podtekście był zurychski Cabaret Voltaire i słowa wyciągane z kapelusza. Kiedy razem z Ewą Bułhak ślęczeliśmy nad pierwszym tomem scenariuszy autorskich JG11, mozolnie próbując deszyfrować zawarte w nich kryptocytaty i nieraz przy tym ratując się nocnym SMS-em do Janusza Majcherka – chętnie wyobrażałem sobie Grzegorzewskiego, który z nożyczkami i klejem zabiera się za Czechowa, Manna i Joyce’a. 8 J. Grzegorzewski, Kariera literacka JWP Fintiflucha Boba. Dramatyzacja opowiadania E.A. Poe, niepubl., s. 6. 9 E.A. Poe, Kariera literacka JWP Fintiflucha Boba, przeł. K. Tarnowska [w:] tenże, Opowiadania, red. W. Kopaliński, Warszawa 1985, t. 2, s. 304. 10 R. Węgrzyniak, Widma, klisze pamięci i cadavre exquis, „Dialog” 1999 nr 7. 11 J. Grzegorzewski, Warjacje. Scenariusze autorskie z lat 1978-1991, red. E. Bułhak, M. Żurawski, Warszawa 2012.

nietak!t 16-17/2014

12 M. Misiorny, Podmiotowa rola głupstwa, „Teatr” 1978 nr 8. 13 E. Bułhak, Portret artysty z czajką [w:] J. Grzegorzewski, Warjacje..., dz.cyt., z. 1, s. 23. 14 „Czasem ulegam trudnej do opanowania potrzebie”..., op. cit., s. 50.

„Patrzę: stół, myślę: stół – niedobrze ze mną” Z Anną Gryszkówną i Anną Ułas – aktorkami Teatru Narodowe-

WIELCY NIEOBECNI

go, rozmawia Michał Zdunik

Tematem obecnego numeru „nietakt!u” są Wielcy Nieobecni. Za jednego z najbardziej „nieobecnych” w teatrze dzisiaj uznać można Jerzego Grzegorzewskiego. Chciałbym jednak, byśmy porozmawiali nie tyle o Grzegorzewskim reżyserze – bo o nim już wiele napisano i powiedziano, ale o nim jako o człowieku. Dokładnie miesiąc temu minęło dziewięć lat od jego śmierci (rozmawiamy 9 maja). Anna Gryszkówna: Właśnie w tę rocznicę graliśmy Duszyczkę. Czego wam najbardziej z jego obecności brakuje? AG: Wyobraźni i poczucia tego, że wszystko w teatrze jest możliwe i wszystko ma sens. Dobrej literatury, którą on dawał, różnych pól eksploracji – na przykład tego, że zmuszał mnie do oglądania obrazów czy zapoznawania się z artystami, których nie znam. Ale przede wszystkim wyobraźni i świadomości, że teatr to jest coś wspaniałego, coś niezwykłego; że jest to przede wszystkim spotkanie ludzi. On wokół siebie gromadził najfantastyczniejsze, najmądrzejsze, najbardziej artystyczne (w dobrym tego słowa znaczeniu) osoby, wśród których można było przebywać godzinami i po prostu chłonąć tę atmosferę – ich rozmowy, wspomnienia, myśli. I tego mi najbardziej brak – tej grupy niezwykłych i fantastycznych ludzi.

Anna Gryszkówna, fot. Andrzej Georgiew, z Arch. Artystycznego Teatru Narodowego w Warszawie

ANNA GRYSZKÓWNA – aktorka, od 2004 roku w zespole Teatru Narodowego. Z Jerzym Grzegorzewskim pracowała nad rolami: Heleny (Sen nocy letniej), Ofelii (Hamlet Stanisława Wyspiańskiego) oraz Aktorki (Duszyczka).

Anna Ułas: A mnie najbardziej brakuje jego poczucia humoru, inteligencji i klasy. AG: Pełna zgoda. Co masz na myśli mówiąc o klasie? Jego oddzielny styl bycia?

AU: Jerzy Grzegorzewski reprezentował odchodzący gatunek, jeśli chodzi o sposób traktowania innych ludzi, o zachowanie. Jego tekst, który „chodzi” za mną, i pewnie będzie „chodził” do końca życia: „Pani Aniu, po prostu nie wypada”, dzisiaj nic dla większości ludzi nie znaczy. A on w najbardziej taktowny sposób

zwracał uwagę, że coś jest nie tak. Pewnych rzeczy się nie robi. Pewne rzeczy są poniżej godności. Czyli czego według was Grzegorzewski w teatrze by nie zrobił? AU: Niemieckiego teatru. (śmiech) AG: Nie zrobiłby banału, wstydził się go. Nie stworzyłby jednowymiarowego spektaklu, który opowiada jakąś przaśną historyjkę, gdzie ludzie ślizgają się na skórce od banana czy rechoczą z głupich dowcipów. Dla niego śmiech zawsze był inteligenty, ironiczny, mądry, nigdy to nie był rechot. Myślę, że nie mówiłby wprost o bieżących problemach, które mają początek i kończą się tylko dzisiaj. Zawsze opowiadał o uniwersalnych sprawach. AU: Według mnie pan Jerzy nigdy nie wprowadziłby na scenę brzydoty i chamstwa. Nigdy. To były kategorie, które były mu obce. Trafiłyście do Teatru Narodowego w dziwnym momencie, który wielu krytyków interpretuje jako pożegnanie Grzegorzewskiego z teatrem, realizowane ze świadomością, że nigdy już nie będzie pracował na scenie. Spektakle, które tworzył: Duszyczka, Nie-Boska komedia, Morze i zwierciadło, ludzie odczytywali jako epitafium. Na ile to była prawda? Na ile chciał rzeczywiście z teatru odchodzić? AG: Myślę, że to była kokieteria. Był kokietem.

Anna Ułas, fot. Andrzej Georgiew, z Arch. Artystycznego Teatru Narodowego w Warszawie

ANNA UŁAS – aktorka, od 2001 roku w zespole Teatru Narodowego. W latach 1997-2000 zatrudniona w Teatrze Polskim. Z Jerzym Grzegorzewskim pracowała nad rolami: Kery (Noc listopadowa), Hipolity (Sen nocy letniej), Muzy (Nie-Boska komedia), Mirandy (Morze i zwierciadło), Królowej-Modrzejewskiej (Hamlet Stanisława Wyspiańskiego), Aktorki (Duszyczka) oraz Penelopy (On. Drugi Powrót Odysa).

AU: Był, był... AG: Podejrzewam, że każda praca była dla niego wyniszczająca pod względem emocjonalnym, intelektualnym i energetycznym, i za każdym razem wiedział, że po tym dziele będzie zmęczony. Ale on bez teatru nie mógłby żyć, teatr to było dla niego coś najważniejszego. AU: Wydaje mi się z dzisiejszego punktu widzenia, bo wtedy nie można było tego wiedzieć, że on nie żegnał się z teatrem. On się żegnał z życiem. Myślę, że odejście pana Jerzego było jego świadomym wyborem (o ile o takim można mówić). On się do tego przygotowywał, rozliczał się ze sobą, z ludźmi, z wieloma sprawami, o których tak naprawdę nie mamy pojęcia. Bo mówił o sobie przez spektakle, a nie mówił o sobie prywatnie. Grzegorzewski zmarł dziewiątego kwietnia (2005 roku). Grałyście wtedy jego ostatnie przedstawienie: On. Drugi powrót Odysa? AU: Nie, nie, dziewiątego kwietnia grałyśmy Błądzenie…

AG: …i gdy wychodziłyśmy z Błądzenia, trafiła do nas ta wiadomość. Tutaj, na Placu Piłsudskiego, cały czas odbywały się obchody po odejściu Papieża. To odium śmierci było wszechobecne, pamiętasz? Tu wszędzie paliły się znicze, było tak dostojnie, wzniośle. Gdy wychodziłam z teatru z tą informacją, w ogóle nie wiedziałam, co ze sobą zrobić. Pobiegłam w tłum, szukając gdzieś ratunku… To był straszny dzień. AU: Każda śmierć jest niespodziewana. Nawet jeśli przygotowywać się na nią – i tak zawsze będzie zaskoczeniem. A tutaj to było jeszcze… szokujące to mało powiedziane. AG: Miałyśmy dodatkowo świadomość, że zaraz rozpoczną się próby do Czarodziejskiej góry, byłyśmy już po wstępnych rozmowach. Już nie mogłam się doczekać na to spotkanie. Zastanawiałam się, co to będzie za niezwykły czas – zrobić Tomasza Manna… A tutaj nagle… Jaki był następny spektakl, jaki zagrałyście po jego śmierci? To był właśnie Drugi powrót Odysa?

Hamlet, Teatr Narodowy w Warszawie, fot. Michał Mrowiec

AG: Tak, to był Drugi powrót Odysa. Pamiętam ze swojej strony, że wszyscy byli na granicy płaczu i masa rzeczy odbyła się nie tak, jak miała, gdyż ludziom po prostu głos wiązł w gardle. Jest tam pieśń „Przyjdzie śmierć i ta śmierć będzie mieć twoje oczy” i żadna z nas nie była w stanie tego wyśpiewać, chociaż bardzo się starałyśmy. Ale dla mnie to była graniczna sytuacja. Po raz pierwszy nie byłam w stanie czegoś zagrać. To było niezwykłe przedstawienie. Ty co pamiętasz? AU: Praktycznie nic. Nic w sensie tego, że koszt emocjonalny był tak duży, iż miałam wrażenie, że prześniłam cały spektakl i ocknęłam się dopiero wtedy, gdy dyrektor Englert kazał nam wejść na widownię, bo nie było ukłonów, tylko pojawiła się fotografia Jerzego Grzegorzewskiego wyświetlona z tyłu. AG: I miałyśmy wyjść tyłem do widowni i popatrzeć na to zdjęcie.

pierwszej ważnej osoby. Wtedy podejście trochę się zmienia. Ale tak, pytanie „co teraz”? Z punktu widzenia egoistycznego „co ze mną”, co z rzeczywistością, w której byłam… Jednak uważam, że nie można żyć przeszłością. Wierzę w to, że zdarzy się jeszcze coś, co nie będzie tym samym – bo nie ma prawa – ale też będzie twórcze i piękne. A z tamtego spotkania czerpię energię i siłę. Aniu, powiedziałaś, ze poczułaś się osierocona. Jaką opieką Grzegorzewski otaczał aktorów? Bo jest wielu artystów, którzy w jego teatrze się nie odnaleźli, nie rozumieli go. Z drugiej strony istnieje też nieformalna grupa, którą możemy nawet nazwać „aktorami Grzegorzewskiego”. Jaką atmosferę stwarzał wokół swojego zespołu? AU: Właśnie atmosferę zespołowości, bycia razem, inspirowania się wzajemnie, rozbudzania wyobraźni.

Czy pojawiło się pytanie, co teraz? AG: Ja się poczułam osierocona. Na początku było zaprzeczenie, że to niemożliwe. Potem pomyślałam, co się ze mną stanie. I (chociaż to bardzo egoistyczne) ogromne poczucie niesprawiedliwości: jak on mógł mnie opuścić? Poczułam wielkie rozżalenie, że skończyła się dla mnie pewna epoka. A teraz będę przez cały czas żyła tamtą historią, spotkaniem, tamtym światem, i będę wiedziała, że już nic do tego doświadczenia nie doskoczy. Cały czas mam to poczucie, że w moich teatralnych spotkaniach nic już do niego nie doskakuje. AU: Ze mną było trochę inaczej, może dlatego, że śmierć pana Jerzego nie była dla mnie odejściem

AG: Przede wszystkim on swoich aktorów kochał, szanował, dawał im to poczucie, że są wspaniali, że w nich strasznie wierzy. Traktował ich jak partnerów albo współtwórców tego, co się dzieje. Miałam poczucie, że wyrusza się na himalajską, ekscytującą, najtrudniejszą wyprawę, z przewodnikiem, z którym wiadomo było, że się pójdzie najwspanialszą drogą i że się dojdzie w ostatnim momencie do szczytu, który on gdzieś daleko widział. AU: To przedziwne, bo ja po pierwszych dwóch, trzech premierach, kiedy dopiero dowiadywałam się, kim jest Jerzy Grzegorzewski, uzyskałam jakieś nieprawdopodobne poczucie bezpieczeństwa. I nawet gdy premie-

ra się zbliżała i wyglądała na kosmiczną katastrofę, to wiedziałam, że będzie dobrze. Nie wiem, z czego to poczucie bezpieczeństwa wynikało. Był jakiś taki poziom zaufania do niego jako do artysty i człowieka, który pokonywał wszystkie wątpliwości. I to było niesamowite. AG: Mój pierwszy spektakl z Grzegorzewskim to Hamlet. Byłam rok po szkole, nie pracowałam w zawodzie, potem przez magiczny przypadek spotkałam się z panem Jerzym i dostałam rolę Ofelii. Przyszłam na pierwszą próbę. Jeszcze nie wiedziałam, z czym to się je, ale dostałam taki przykaz, że nie można zadać pytania „po co” – jest tak niegrzeczne i banalne, że tutaj nie funkcjonuje. A w szkole nauczyli mnie, że pytania „po co”, „dlaczego”, są najważniejsze. Współdziałałam w tworzeniu tego świata, robiąc najprzedziwniejsze rzeczy, nie wiedząc nawet, dlaczego. W pewnym momencie zobaczyłam, że nie mogę tego analizować, ale muszę się przyglądać i sama próbować przełożyć to na swoją wrażliwość. Właśnie wtedy uruchamiała się wyobraźnia, coś, czego sama nie mogłam przewidzieć – i to było w tej przygodzie najwspanialsze. AU: Ja chyba nigdy nie wiedziałam, do czego on dąży. W pewnym momencie próbowałam stosować się do jego powiedzenia „patrzę: stół – myślę: stół – niedobrze ze mną” i unikać tego jak ognia, robić dokładnie coś przeciwnego do tego, co przychodziło mi to głowy. I nie wiem, jakim cudem to wszystko się sprawdzało. Dla mnie Grzegorzewski jest jedną wielką tajemnicą, magiczną osobowością, za której wyobraźnią ja nie nadążałam. To było jakby podświadome, a nie świadome. To ciekawe, bo z tego, co mówicie, z punktu widzenia „realistycznego” teatru, nie był pomocnym reżyserem. A jednak miałyście do niego bezgraniczne zaufanie. AU: Tak. Budowanie zaufania polegało chyba na tym, że traktował aktorów jako partnerów, którym nie trzeba wszystkiego od początku do końca tłumaczyć. Pozwalał, aby każdy sam znalazł motywację do wypowiedzenia danych słów, zrealizowania danych działań. Krótko mówiąc: ja ci dam punkty odniesienia. A teraz co ty z tym zrobisz, to twoja sprawa. Czyli Grzegorzewski, mimo że miał spójnie zaplanowaną wizję spektaklu, to jednak ufał swoim partnerom, a aktorom dawał bardzo dużo wolności? AU: Powiedziałabym: wewnętrznej wolności. AG: Albo poczucia wolności. AU: Bo zewnętrznie to bym się tak nie do końca zgodziła, ale wewnętrznie pełną.

AG: Myśmy byli podświadomie sterowani w tę stronę, w którą mieliśmy dojść. Czasami poprzez dowcipną nauczkę dawał aktorowi do zrozumienia, że teraz ma odrzucić wszystkie konwencjonalne praktyki i zacząć myśleć tak, jak dotychczas tego nie robił. To też było fantastyczne – przyglądanie się takim przebiegłym zdarzeniom. Co masz na myśli poprzez „zewnętrzną wolność”? AU: Bo zewnętrznie to on decydował. Bezwzględnie. Co masz zrobić, gdzie masz usiąść, podejść. Oczywiście korzystając z twoich propozycji. Natomiast nie ingerował w analizę, w intencje. Tu był wolny wybór. Chociaż potrafił niekiedy zwrócić uwagę, przekonać… Grzegorzewski czasami proponował coś, co wiedział, że jest niedobre, i z satysfakcją kota, który wypił mleko, patrzył, jak my się poddajemy jego propozycji i męczymy. Taką sytuacją była na przykład „walka w kisielu” podczas prób do Snu nocy letniej. Z koleżanką robiłyśmy walkę w kisielu, a on stał i się chichotał, po czym powiedział, że to jednak nie był dobry pomysł. Od początku wiedział, że to nie był dobry pomysł. Powiedzcie więc o poczuciu humoru Grzegorzewskiego. Uchodził za twórcę bardzo poważnych spektakli. AU: Myślę, że w jego spektaklach było bardzo dużo poczucia humoru. Tylko to nie było poczucie humoru banalne i rechotliwe, tylko inteligenckie. Bo trudno nie nazwać poczuciem humoru tego, jak nam kazał skakać na jednej nodze w Morzu i zwierciadle. Do jego poczucia humoru trzeba było „doskoczyć”. AG: Lubię jedną anegdotyczną sytuację. Jak przy Nie-Boskiej komedii kazał krzyżować się Jerzemu Radziwiłowiczowi. Powiedział: „I teraz, Jerzy, po prostu bierzesz młotek i przybijasz sobie rękę…”. Radziwiłowicz: „No dobrze, Jerzy, biorę sobie rękę, przybijam, a co potem?”, na co Grzegorzewski: „No, Jerzy, a potem drugą, potem drugą…” Albo rozpoczynanie prób – one nigdy nie mogły się zacząć. Siedzieliśmy w bufecie, rozmawialiśmy… I tak przez te próby „stolikowe”, gdzie pozornie nic się nie działo, gdy już naprawdę trzeba było coś zrobić, to wtedy z tego bycia razem coś się rzeczywiście tworzyło. U niego zachodził proces takiego miękkiego wchodzenia w teatr. Granica między byciem a graniem, prywatnością a sceną była bardzo płynna. Tęsknię za tym. Więc nie było sztywnego modelu pracy? Czy miałyście kiedyś poczucie, że spektakl się nie złoży, że nie dojdzie do premiery? AG: Chyba za każdym razem towarzyszył taki lęk. Wszystko było porozwalane, nie wiadomo było, co kto

nietak!t 16-17/2014

robi, co gra. Przecież na dziesięć dni przed premierą Hamleta zmienił się Hamlet. To było niezwykłe, wszyscy byli przekonani, że nic z tego nie będzie. I nagle, nie wiadomo jak, premiera się odbyła. Dla mnie najniezwyklejsza na świecie. Może teraz pomówmy o premierze, której jednak nigdy nie było – czyli o Giacomo Joysie. Jakie to było przedstawienie? AU: Nie wiem, jakich słów mam użyć, żeby nie było banalnie. Piękne, magiczne, Nigdy wcześniej ani później nie zagrałam w takim spektaklu. Dla mnie to było pierwsze przedstawienie, przy którym współpracowałam z Jerzym Grzegorzewskim (poza statystowaniem w Nocy listopadowej). Miałam wrażenie, że trafiłam na drugą stronę lustra. W zaczarowany świat, gdzie Kapelusznik może wyskoczyć z każdej strony. Właściwie nie rozumiałam nic, co tam robię, ale było to magiczne doświadczenie – może przez tę atmosferę, więź między ludźmi. AG: My tak mówimy: nastrój, atmosfera, takie słowa z porządku metafizycznego, ale myślę, że te historie były przez Grzegorzewskiego bardzo mocno przemyślane. On zawsze wiedział, co chce powiedzieć, jak ma wyglądać jego Teatr Narodowy. Nigdy nie abstrahował teatru od tego, czym jest – padną duże słowa, ale muszą paść – Polska, co ją ukształtowało, co kształtuje widownię. Opowiadał o bardzo ważnych rze-

czach, nie tylko z punktu widzenia historycznego, ale także z perspektywy tego, co jest ważne dla narodu. Bardzo dobrze wiedział, z czym się trzeba w teatrze rozprawić – i ubierał to w kostium, wrażenia, metaświat. W czytaniu społeczeństwa był mistrzem świata. Stąd Dom Wyspiańskiego, który rozprawiał się z klątwą naszej wspólnoty. To ciekawe, co mówisz, bo częste były zarzuty, że Grzegorzewski robi spektakle abstrakcyjne, artystowskie, nie interesuje się życiem politycznym. Jak było z jego byciem na bieżąco? Czy był „odklejony” od codzienności? AG: Myślę, że był pozornie odklejony. Wiedział, jakie są nastroje. Ale ta wiedza nie była nadrzędna: istniała jakby przy okazji, a najważniejsza była wartość artystyczna. Mimo to myślę, że miał bardzo dobre rozeznanie w tym, co się naokoło dzieje. AU: Też tak myślę. Mam takie poczucie, że jego interesuje, że jego interesowały podstawowe wartości – i nie miało znaczenia, czy ta wartość jest jakoś przypisana do danego narodu czy kraju. On się poruszał na linie między życiem a śmiercią, a dla swoich prawd znajdował ujście w dobrej literaturze. Fascynowało mnie, że potrafił tekstami, które wydawały się tyle razy zrobione i wyeksploatowane, powiedzieć nowe rzeczy, które tam znajdował.

Hamlet, Teatr Narodowy w Warszawie, fot. Michał Mrowiec

A jakie były wasze pierwsze spotkania z Grzegorzewskim? AU: Moje pierwsze spotkanie nastąpiło w Starym Teatrze w Krakowie, podczas trzeciej generalnej Dziadów. Wtedy znałam pana Jerzego tylko z nazwiska, nigdy wcześniej nie widziałam jego spektakli. Patrzyłam na scenę i nie rozumiałam nic – o co chodzi, w jakiej sprawie. Nie rozumiałam jego metafor, jego wyobraźni. Nie powiem, żebym zrozumiała, może bardziej poczułam. Po iluś wspólnych przedstawieniach było mi już do niego bliżej. Wtedy nawet nie podejrzewałam, że ten człowiek stanie się moim Mistrzem. Ale nawet Miłosz powiedział, że ten spektakl to „wstyd i hańba…” AG: Na pewno jak się z Grzegorzewskim pracowało, to świat jego spektakli był bliżej, więcej się rozumiało poprzez bezpośrednie spotkanie. Jednak ja też musiałam dojrzeć do tego, co proponował. Gdy rozpoczęłam próby do Hamleta, to mało w swoim życiu przeczytałam, widziałam… Nie miałam żadnych punktów odniesienia. Ale gdy mnie wybrał i zaprosił do swojego świata, to po chwili byłam już zupełnie oczarowana. Kiedy zobaczyłam, jakie są możliwości w teatrze, jak można poszukiwać, to budził się zachwyt, a potem próba zrozumienia. To, że był tak inteligentnym, wszechstronnym, utalentowanym człowiekiem, powodowało, że każdy uruchamiał swoją ambicję i nie chciał być tylko biernym uczestnikiem jego spektakli. Podświadomie wymuszał gdzieś to „doskakiwanie” do jego świata, myślenia. Praca z nim byłą fantastycznym wyzwaniem. Teraz strasznie mi tego brakuje. AU: Chociaż z drugiej strony miałam poczucie, że w pewnych sprawach świat Grzegorzewskiego się zatrzymał. Jak mówi Ania – on nas testował. „Widziała pani ten obraz? Czytała pani to?” i tak dalej, i tak dalej. Po iluś tego rodzaju rozmowach oczywiście prawie na każde pytanie była odpowiedź: „Nie – to ja zobaczę”, „Nie – to ja przeczytam”, lekko się zdenerwowałam i mówię: „Panie dyrektorze, ile lat pan jest ode mnie starszy?” „No, ponad trzydzieści”. „No właśnie, to po pierwsze. Po drugie: widział pan Matrixa, kultowy film?” „Nie, nie widziałem”. „Widział pan to, czytał pan to?”„Nie, nie widziałem, nie, nie czytałem”. „No właśnie, to ja mam jeszcze trzydzieści lat, by uzyskać pana wiedzę, a pan powinien się dowiedzieć, co się teraz dzieje”. Zaczął się bardzo śmiać. Czyli masz na myśli, że nie nadążał za nowym światem, nową kulturą? AG: Na pewno był na bieżąco, jeśli chodzi o rozgrywki tenisowe i futbolowe. Pod tym względem był mistrzem świata.

AU: Nie powiedziałabym, że nie nadążał. Ale że pewne sprawy tego świata go nie interesowały. A to jest zasadnicza różnica. Bo on mógł za wszystkim nadążyć. Tylko musiało go to inspirować. Szkoda mu było czasu na rzeczy, które uznał za zbędne. AG: Jednak mimo to cały czas badał, doświadczał. To było w nim bardzo rześkie, dziecięce. Chodzi mi jakby o zafascynowanie światem na nowo, młodzieńczość widoczną nawet w ostatnich spektaklach. Zachwyt. AU: Zachwyt to jest dobre słowo. Mało kto z nas potrafi się zachwycać. Gdy przestajemy być dziećmi, gdzieś to się w nas zatraca. A on potrafił się zachwycać. I potrafił dawać wyraz temu zachwytowi. AG: Jak dziecko. Jak zobaczył jakiś dobry moment swojego spektaklu, to potrafił wejść na scenę współuczestniczyć w tym, bo to mu się tak strasznie podobało, że on musiał w tym być. AU: Jak np. w Morzu i zwierciadle. Wydawało mu się, że go zza słupa nie widać, a był doskonale widoczny dla wszystkich. To wynikało z zachwytu. AG: Tę chęć bycia z aktorami w swoim świecie świetnie oddaje zdjęcie z Wierzbowej, z Morza i zwierciadła. Widzimy otwarte okno na ulicę: akcja sceniczna jest zatrzymana, a zza szyby, w swoim nieśmiertelnym płaszczu, z takim łobuzerskim uśmiechem stoi pan Jerzy i się przygląda. Jego obecność cały czas towarzyszyła spektaklom. Jak graliśmy Duszyczkę, to bardzo często przychodził do tunelu, stawał za kulą, która znajduje się obok, i patrzył. Teraz często mam powidok jego obecności, jak gramy to przedstawienie: stoi tam i cały czas się przypatruje, pilnuje. Dziewiątego kwietnia podczas Duszyczki wróciło do mnie to uczucie. Wspomniałyście na początku o kokieteryjności Grzegorzewskiego. Jak byłem kiedyś u ciebie Aniu w domu, pokazałaś mi książkę, którą od niego dostałaś… AG: Zwrotnik Raka Henry’ego Millera. Z przewrotnym podpisem: „Dla pani Ani z prośbą o nieczytanie”. Po takiej dedykacji nie można tego nie przeczytać. A wiadomo, jaki jest Zwrotnik Raka: mnóstwo tam zmysłowości, perwersji, dwuznaczności. Z panem Jerzym było tak, że jego uwielbienie dla aktorek było wspaniałe, zjawiskowe, ale były też momenty, że czułam się zakłopotana. Taki zachwyt totalny – z zapraszaniem na kawę, rozmowami. Dopuszczał do siebie jako do człowieka. Wtedy z niego wychodziła wewnętrzna wrażliwość, różne tęsknoty, niespełnienia. Miał wokół siebie grupę muz, kobiet wyjątkowych, zjawiskowych, każda innego koloru, natury. Zachwyt w stosunku do nich wyrażał poprzez zadania sceniczne. Propozycje kolej-

Hamlet, Teatr Narodowy w Warszawie, fot. Michał Mrowiec

nych ról były dla mnie niezwykłym wyróżnieniem. Dla niego chciałam czytać, oglądać, rozwijać się, pokazać, że jestem ambitna i zasługuję na to, by uczestniczyć w jego spektaklach. Właśnie – jak to jest być muzą Grzegorzewskiego? W końcu wy nimi byłyście. Można to przecież zauważyć także w rolach, jakie wam przyznawał: Miranda w Morzu i zwierciadle, Muza w Nie-Boskiej komedii (Anna Ułas), Ofelia w Hamlecie i „nimfetka” w Duszyczce (Anna Gryszkówna). To są takie już archetypiczne „piękne kobiety”. AU: Jak wszystko, również bycie uwielbianą ma swoje plusy i minusy. Problem polegał na tym, że jeśli pan Jerzy skojarzył kobietę z jakimś archetypem, to było to nie do zmiany. Oczekiwał wtedy konkretnego zachowania. Pewne rzeczy mogłam zrobić, pewne rzeczy, które mu nie pasowały do mojego wizerunku, były nie do przejścia. Mogłam być Muzą, Mirandą, Modrzejewską, ale kucharką…? Gdy zobaczył mnie w kostiumie z Duszyczki, uznał, że taki mój wygląd jest niedopuszczalny i natychmiast kazał uszyć dla mnie czarną elegancką suknię jako drugi kostium.

AG: Pan Jerzy kobietom nadawał rangę zjawisk, a mężczyźni u niego rzeczywiście grali wielkie role, prawda? Kobiety jako potencjalne protagonistki zostały chyba trochę niesprawiedliwie potraktowane. Były od upiększania tego świata, nadawania mu czaru, klimatu, a mężczyźni wykonywali trudne, wymagające aktorskie zadania. Czułam, że to niesprawiedliwe, że kobiety też powinny grać takie wspaniałe dramatyczne role. Prawda jest taka, że opowiadał świat poprzez mężczyzn. Oczywiście mówię tylko o tym momencie, kiedy spotkałam się z panem Jerzym. Zmierzamy nieuchronnie do końca – a więc teraz śmierć, powidoki… Porozmawiajmy chwilę o Duszyczce. Jakie to jest wrażenie: schodzić już od dziesięciu lat do tego tunelu pod Wierzbową i grać przedstawienie sto któryś raz? Przecież to trochę takie wskrzeszanie zmarłych. To chyba nie jest dla was spektakl jak każdy inny, szeregowy w repertuarze. AU: Nie jest, ale ja bym nie demonizowała. Oczywiście jest to spektakl, z którym jestem związana emocjonalnie, jest dla mnie bardzo ważny, ale nie jest tak, że za każdym razem gdy gram Duszyczkę, to myślę o panu

Jerzy Grzegorzewski w obiektywie Krzysztofa Gierałtowskiego w programie spektaklu Miasto liczy psie nosy, 1991, fot. arch.Teatru Studio w Warszawie

Jerzym, o śmierci pana Jerzego. Co nie zmienia faktu, że to przedstawienie ma we mnie szczególne miejsce.

„Nie, Igor, nie. Ja chcę pokazać świat z punktu widzenia kreta”.

AG: Skoro rozmawiamy o Duszyczce, to chciałabym opowiedzieć też o drugim wielkim nieobecnym – czyli Tadeuszu Różewiczu. Któregoś dnia przyszedł do nas na próbę. Niezwykłe wydarzenie. Jego pierwsze niezadowolenie wynikło z tego, że jest tak mało miejsca na widowni: jak to? Et in arcadia ego, Duszyczka, a tu tylko dwa rzędy? Na co pan Jerzy tłumaczył, że to ma mieć zupełnie inny wydźwięk, dlatego jest tak mało miejsca. Potem Różewicz oglądał nasz przebieg, bardzo intensywnie komentując, dogadując, jakby nie miał poczucia, że jest spektakl, że on musi się zachować jak widz. Rozmawiał z nami, odpowiadał panu Jerzemu. Jak wyskoczyłam na scenę, usłyszałam taki komentarz Różewicza do Grzegorzewskiego: „Ta to taka sarenka, sarenka!” A za chwilę wychodzi za mną Waldek Kownacki, a Różewicz wtedy: „Nie, nie, Jerzy, ten to za duży”. Po czym dostałam od Tadeusza Różewicza cukierka… Pamiętam, że bardzo długo rozmawiał z Grzegorzewskim o spektaklu i był bardzo szczęśliwy, że właśnie ten temat zaistnieje w takiej przestrzeni. Bardzo mu się to podobało. Propozycje kolejnych ról były dla mnie niezwykłym wyróżnieniem. Często wracam do momentów, kiedy próbowaliśmy, gdy w tej przestrzeni było nam się bardzo trudno odnaleźć. Pamiętam, jak w pierwszej wersji Duszyczki miał grać Igor Przegrodzki i pan Jerzy zaprowadził nas do „Hadesu”. Wtedy ten tunel wyglądał fatalnie – nie było fresków a la Rothko, tylko zupełnie surowa, betonowa przestrzeń, gdzie spektakl wydawał się niemożliwy: przecież tu jest brzydko, paskudnie. A on już wiedział, że w tym miejscu jest ukryta magia. Zapamiętałam komentarz przerażonego Przegrodzkiego: „Dobrze, dobrze, to położymy tu jakieś czerwone dywany, zapalimy kandelabry”. Na co pan Jerzy:

Na koniec – skoro jesteśmy już zupełnie obok „Hadesu” i podziemi – pozwolę sobie zadać dwa osobiste pytania – ale w końcu taka jest formuła naszej rozmowy. Czego, streszczając w kilku słowach, najbardziej się od niego nauczyłyście? I zupełnie ostatnie – gdybyście go miały okazję teraz spotkać, co mu byście powiedziały?

nietak!t 16-17/2014

AG: Jeśli chodzi o aktorstwo, to nauczyłam się, że najważniejsza w teatrze jest wyobraźnia, myślenie. I tego, żeby praca sprawiała przyjemność, była wspólnym lotem, przygodą. Tylko wtedy jest szansa, aby efekt końcowy był zjawiskiem, a nie tylko wyrobnictwem. A jeśli chodzi o rzeczy, które teraz mi się przydają na studiach reżyserskich, to odkrycia, że w teatrze nieoczywistość jest wspaniała, a banał zabija wszelką moc twórczą. Także tego, że nie ma rzeczy niemożliwych, jeśli chodzi o wyobraźnię, stwarzany świat. Dzięki niemu wiem też, że w pracy najważniejszy jest szacunek do drugiego człowieka. A to drugie pytanie… Ja bym nic nie powiedziała. Poprosiłabym, aby usiadł i jak zawsze opowiadał: anegdoty, dykteryjki. Siedziałabym i przez tę chwilę, która jest mi dana, chciałabym go znowu posłuchać. AU: Rozbudzenie wyobraźni, rozbudzenie umiejętności obserwacji, rozbudzenie chęci poszukiwania nowych rzeczy. A przy spotkaniu pierwsze pytanie pewnie brzmiałoby: Gdzie pan do cholery był przez te dziewięć lat? I to będzie piękne zakończenie.

WIELCY NIEOBECNI

Jerzy Grzegorzewski, Dzienniczek holenderski, „Teatr” 2009 nr 7. Czwartek Zaskakująca i zabawna propozycja, abym przez tydzień pisał dziennik dla gazety „Zaterdags Bijvoegsel”. Karla, przekazując tę wiadomość w czasie próby, mówi, że powinienem się zgodzić, bo to ważna gazeta, to samo powtarza Magda, tłumacząc mi list od redakcji. Mam pisać od dzisiaj, to jest czwartku, mam napisać 1750 słów, dalej jest podane, że na kartkach formatu A4, jakie robić odstępy i ile to będzie stron. Mam te strony oddać za tydzień w środę, ale opis środy mogę złożyć w czwartek po południu. Wychodzę z próby, zastanawiając się, od czego zacząć. Początek dnia podobny do poprzednich. Budzę się wcześnie, o siódmej nastawiam radio, słucham dziennika BBC, czekam na wiadomości z Polski, ale oni w kółko o Rosji, Gorbaczowie, pani Thatcher i Zatoce Perskiej. Nastawiam muzykę. Ten wczesny początek dnia daje mi komfort leżenia jeszcze przez godzinę z myślami o śniadaniu, którego wiem, że i tak nie zrobię, bo jestem zbyt leniwy. Przed próbą wstępuję do baru, jem sandwicza, piję kawę, próbuję zadzwonić do Polski, zwykle to się nie udaje, dzisiaj sukces. Rozmawiam z moimi współpracownikami z Teatru Studio. Wiadomość o przełożeniu premiery planowanej na 20 listopada Kasandry Christy Wolf. Zaczekają do mojego powrotu. Czuję się fatalnie, wychodzę z baru z jakimś poczuciem winy, że może gdybym był w Studio, sytuacja byłaby inna. Pocieszam się, że skoro decydowały względy techniczne, to i tak nie miałoby to znaczenia. Tak czy inaczej, lepiej telefonować po próbie. Niepotrzebnie się denerwuję. Wczoraj ustaliliśmy z Henkiem (van Ulsenem), że do dwunastej ustawiamy nowe sceny, robimy korekty, ale po przerwie próbujemy większe części. Jadę windą na IV piętro domu na Leidsedwarsstraat, gdzie mieści się nasza sala. Boję się tej drugiej części próby. Henk już czeka, jest także Jim. Jim ma prawie dwa metry wzrostu, jest atletycznym młodzieńcem, uprawia dżudo, studiuje bodaj nauki polityczne, ale interesuje go teatr i debiutuje właśnie jako aktor w roli Gierasima, służącego Iwana Iljicza. Czekamy chwilę na Magdę. Magda studiuje malarstwo, od dwunastu lat mieszka w Holandii, w czasie prób zajmuje się tłumaczeniem. Początek próby dość bezbarwny, omawiamy sprawy techniczne, w której scenie jaki kostium, nie wszystko jest też wyjaśnione ze scenografią. Tak jest prawie codziennie, dla poszczególnych scen szukamy przestrzeni, elementów, rekwizytów. To wymaga czujności, aby zdążyć na czas, ale niektóre decyzje odkładamy do chwili, gdy będziemy mieć pewność, że rozwiązanie sceny jest właściwe. Ja zresztą przywiozłem kompletne projekty z Warszawy, ale właśnie dlatego, że są, szukamy dla nich zaprzeczenia i odrzucamy to, co daje się odrzucić. Henk chodzi, przesuwa meble, sprawdza odległości, pyta o detale. Jest perfekcjonistą, notuje wszystko w egzemplarzu – tak było od pierwszej próby, nawet trochę mnie to peszyło, później irytowało; ja coś mówię, czasem nie do końca przekonany, on notuje i czuję, że muszę się pilnować, bo wpadnę we własne sidła. Dzisiaj okazało się, jakie korzyści płyną z tych notatek. Wracamy do scen, które próbowaliśmy przed tygodniem, i Henk wszystko doskonale pamięta; gdy są wątpliwości, zagląda do egzemplarza i przypomina, jak było przed tygodniem. Oddycham z ulgą, gdy prawie bez przerywania udaje się przejść większość scen. Rozstajemy się zadowoleni i w dobrych humorach. Henk zaprasza nas jutro na przedstawienie sztuki Het Zuiden Juliena Greena, w której aktualnie występuje. Grają w Amersfoort. Wybieramy się w trójkę z Magdą i Jimem, który zawiezie nas samochodem.

Piątek Wieczorem podróż do Amersfoort. Zastanawiałem się, czy jechać. Jestem przeziębiony, źle się czuję, ale następne przedstawienia są w Antwerpii, a więc tylko dzisiaj. Siedzę, a właściwie leżę na tylnym siedzeniu. Magda obok Jima z przodu. Swobodnie konwersują. Jim, odgięty niedbale, ledwie trzyma kierownicę, mówi, że jazda samochodem bardzo go relaksuje, zauważam, że stopień jego zrelaksowania rośnie proporcjonalnie z szybkością jazdy. Przyjeżdżamy o ósmej, przed kasą informacja, że przedstawienie kończy się przed dwunastą. Trzy i pół godziny w obcym, nieznanym języku. Jak to wytrzymam? Tymczasem od podniesienia kurtyny z każdą minutą upewniam się, jak warto było przyjechać. Piękna scenografia, znakomicie oświetlona – to pierwsze wrażenie wzbogaca się potem o przyjemność podziwiania harmonii formy tego przedstawienia, precyzyjnej reżyserii, świetnie rozwiązującej kolejne sceny. Cieszę się z dobrej dyspozycji Henka, odnajduję tutaj w jego aktorstwie nowe akcenty. Niespodzianką jest wykonawca głównej roli – młody aktor, który gra wprost brawurowo; świetne wyczucie formy, ekspresja ruchu, intensywność, z jaką istnieje na scenie, budzi mój podziw. Mógłby grać Stawrogina w Biesach. Po przedstawieniu idziemy do Henka, rozmawiamy chwilę, przyjmuje z zadowoleniem gratulacje. Cieszę się, że jednak pojechałem. Podróż do Amsterdamu. W samochodzie Magda opowiada mi treść sztuki. Myślałem, że chodziło o treści polityczne, a starcia i namiętne dyskusje młodych ludzi są wyrazem różnych postaw ideowych w przeddzień wojny domowej. Okazuje się, że dramat dotyczy intymnej sfery życia osobistego i uczuciowych komplikacji między dwiema osobami tej samej płci, zakończonych tragicznym pojedynkiem. Bardzo mnie to zaskoczyło.

Sobota Idę po próbie przez Leidseplein, mam ochotę powłóczyć się trochę po Amsterdamie, ale czuję się zmęczony, wsiadam w dwójkę i jadę do mojego mieszkania. Mieszkam w dwóch pokojach z kuchnią, najczęściej leżąc na zwalistych pluszowych kanapach, oświetlonych wymyślnymi lampami z marszczonymi abażurami, do których przyczepione są wesołe kolorowe kokardy. Znad telewizora patrzy na mnie figlarnymi oczkami pokaźnych rozmiarów biały porcelanowy kotek. Piję wino, nastawiam telewizor na Eurosport. W tym tygodniu codziennie tenis. Nie może być lepiej. Patrzę godzinami na gemy, sety, bekhendy, smecze. Czasami wstaję i uderzam piłkę wyobrażoną rakietą. Ale dość szybko tracę zapał do powtarzania tych gestów i zniechęcony idę spać.

Niedziela Miła perspektywa wolnego dnia. Leżę w łóżku, nie mam próby, nie muszę wstawać, nic nie muszę. Nagle panika. Co z moim dziennikiem? Co pisać, jeśli nic się nie dzieje, jeśli ja staram się nawet nie myśleć? Jak nic, to nic.

Poniedziałek Przed próbą, wsiadając do windy, spotkałem Hansa Hoesa. Co za spotkanie. Nie widziałem go kilka lat. Obaj ucieszyliśmy się ogromnie. Ma próby w sali piętro niżej. Nagle przed oczami obraz Ameryki Kafki w Haagse Comedie, którą robiłem w 1982 roku. Hans grał Karla Rossmana. Patrzę na niego i jak w kalejdoskopie przesuwają się postaci, sytuacje. Od telefonu Joanny Bilskiej z Holandii do Wrocławia z pytaniem, czy interesuje mnie reżyseria w Haagse Comedie. Wymieniła Amerykę, bo czytała o przedstawieniu we Wrocławiu i poleciła je Guido de Moorowi. Joanna pracowała w Haagse jako dramaturg, teraz reżyseruje ciekawe przedstawienia. Do kilku robiłem scenografię. Pamiętam moją podróż zimą w pustym, nieogrzanym pociągu, to był styczeń, początek stanu wojennego, granice były zamknięte, a ja jedynie dzięki interwencji strony holenderskiej dostałem paszport. Potem praca nad Ameryką i stały lęk o to, co w domu, co w Polsce, brak wiadomości, brak kontaktu. Trudno o bardziej sprzyjającą sytuację dla reżysera zajmującego się Kafką i jego koszmarami. Ale to już gdzieś daleko, tak że wydaje się prawie nierealne.

Tak jak nierealna wydaje mi się śmierć Guido de Moora. W niedzielę jadę do Hagi, aby głosować w ambasadzie na prezydenta Polski. Chciałbym odwiedzić grób de Moora.

Wtorek Wieczorem. Przypominam sobie wiersz Tadeusza Różewicza, którego początek brzmi: Ik droomde van Lew Tołstoj hij lag te liggen enortn als de zon met ruige en verwarde haren maar ik zag zijn hoofd een gouden golvende plaat leek zijn gezicht waarover voortdurend licht vloeide1 Czy dopuszczalne jest robienie scenicznych adaptacji dzieł, które są arcydziełami literatury? Jak może przyśnić się zmarły pisarz, jeśli jest wrogiem takich praktyk? A może uzna za okoliczność łagodzącą to, że adaptacja jest wyrazem fascynacji, rodzajem hołdu, a nie objawem pychy i megalomanii?

Środa Wkrótce zaczniemy ostatnie próby, już na scenie, a potem przedpremierową serię przedstawień z publicznością. Próbuję na nowo wywołać w sobie ten impuls pierwszego przeczucia scenicznej wersji Śmierci Iwana Iljicza. Ale teraz nie jest to łatwe. Te sceny już żyją swoim życiem, ta rzeczywistość już rządzi się swoimi prawami, logika swojej formy i narzuca siebie, i dąży, aby stać się zamkniętą całością. Czuję, jak jestem przez tę formę wypierany, jak nagle znalazłem się poza nią — jak ktoś obcy. Patrzę na sceny, które widziałem wiele razy, patrzę na nasze powstające przedstawienie i myślę skrycie. Tak, teraz trzeba raz jeszcze wewnątrz tego kamieniejącego świata podłożyć ogień, uruchomić żywioły, raz jeszcze próbować dotrzeć do tych ukrytych sił i tajemnic, które wyzwolą nowe energie. Bawię się myślą, że Henk zadaje mi pytanie: „Jaki jest plan najbliższej próby?” Odpowiadam bez zająknienia: „Wywołać w sobie sen o Iwanie Iljiczu, najbardziej fantastyczny i nieodpowiedzialny, a jednocześnie tym snem kierować; być w środku i na zewnątrz równocześnie. Jakby w jednej rzece płynęły dwa nurty”. Wychodzę z próby z tym poczuciem radości, jakie niesie przeżywanie pasjonującej przygody albo oczekiwanie na niespodziankę. Wstępuję do baru, piję jonge jenever, patrzę na Leidseplein i myślę, jak wspaniale być teraz w Amsterdamie. Jerzy Grzegorzewski, Dzienniczek holenderski, „Teatr” 2009 nr 7.

1 [Przyp. red.] fragment wiersza Tadeusza Różewicza, Wspomnienie snu z roku 1963, z tomu Regio (1969), który znalazł się w scenariuszu przedstawienia Śmierć Iwana Iljicza. Śnił mi się Lew Tołstoj leżał w łóżku ogromny jak słońce w grzywie zmierzwionych kudłów lew widziałem jego głowę twarz ze złotej falującej blachy po której spływało nieprzerwanie światło nagle zgasł poczerniał

WIELCY NIEOBECNI

Jerzy Grzegorzewski, [ Współczesny teatr przypomina nudne

muzeum...], 1963, Pracownia Historii Szkolnictwa Teatralnego Akademii Teatralnej, przedruk za: Kubły, Kubły, miliony kubłów

w zupie, red. P. Płoski, M. Żurawski, AT, Warszawa 2008, s. 117-119.

Współczesny teatr przypomina nudne muzeum, pełne kopii i falsyfikatów, w którym jedynie antykwariusz przeżywa radośniejsze chwile, znajdując w ciągu wieczora kilka epok i stylów na jednej ciasnej scenie. Ten brak jednolitej formy wydaje mi się naturalny jako rezultat ścierania się ciągle żywych tendencji do mieszczańskiego stylu i konwencji z czasem nadchodzącym, kryjącym w sobie nieznane w stopniu trudnym do wyobrażenia. Jedynie ten teatr, którego istnienia można się domyślać, a którego kształt zależy od obecnych poszukiwań, wart jest wysiłków. W tej chwili istnieją jedynie pozory tych poszukiwań, najsilniej objawione w tzw. oprawie scenograficznej. Pudełkową scenę wypełniają formy, zaczerpnięte z nowoczesnego malarstwa i rzeźby, układane w niezawodnie od lat działające schematy. Tło sceniczne reaguje niczym barometr na poszukiwania współczesnej plastyki, przybierając kształty raz geometryczne, to znów swobodnie rzuconych plam, lub wypełniając się rozdartymi płótnami z obrazów Burriego, wśród których odnaleźć można aktorstwo i inscenizację, zrodzone w czasie, gdy prawda przemawiała ze sceny autentyzmem mebla, ściany, okien i wypijanej na scenie herbaty. Kilka przedstawień Hamleta, jakie widziałem w ciągu ostatnich lat, przekonały mnie, że chyba na żadnym z wielkich dramatów nie dokonuje się tylu operacji adaptatorskich. Co więcej, istnieje opinia, że Hamlet stanowi jedynie luźną konstrukcję dramatyczną, rodzaj scenariusza, z którego reżyser winien wybrać jakiś wątek, niekiedy rezygnując z postaci: „grać jedną sprawę”. Rzecz zastanawiająca, że niezależnie od tych zabiegów, niezależnie od tego, czy Fortynbras pojawiał się na scenie, czy też nie mieścił się w koncepcji, wszystkie przedstawienia były podobne. Miały mało wspólnego z duchem utworu. Celem mojej pracy nie jest dopisanie nowego Hamleta czy inscenizowanie jakiegoś fragmentu. Zabiegi takie rozumiem jako konieczność wobec faktu, że środki współczesnego teatru, odpowiednie dla struktury dramatu mieszczańskiego, bo na nim wykształcone, nie są w stanie pokazać całego bogactwa i różnorodności Szekspirowskiego tekstu. Skłonny więc jestem zwątpić raczej w doskonałość teatru, zachowując pełną pokory postawę wobec dramatu, który, jak sądzę, winien być grany w kształcie nadanym mu przez autora, bez skreśleń i rozbicia na akty.

Jerzy Grzegorzewski, [Współczesny teatr przypomina nudne muzeum…], 1963. fot. z arch. Akademi Teatralnej w Warszawie

W dramacie mieszczańskim wszystko służy ukazaniu prawdopodobieństwa. Przestrzeń służy motywacji realistycznej. Przerwa między aktami wyraża różnice czasowe. Hamlet ma kształt kroniki o budowie otwartej, łączącej w sobie elementy struktury dramatycznej i epickiej, których konstrukcja służy nie imitacji życia, lecz przez swoją wielowarstwowość, bliską widzeniu poetyckiemu, dąży do uniwersalizacji zdarzeń, ma obrazować porządek świata, oglądanego jakby z różnych stron jednocześnie. Kształt teatralny, który intencja poety zawarła w tekście, zupełnie nie przystaje do pudełkowej sceny obecnych teatrów. Celem tej inscenizacji jest przedstawienie koncepcji przestrzeni scenicznej dla sztuki, której kształt nie mieści się w wymiarach codziennej zwyczajności. Jest to koncepcja teatru, który nazywam Teatrem Otwartym. Osiągnięciem malarstwa kubistycznego było zerwanie z perspektywą zbieżną, obowiązującą przez lat kilkaset. Nastąpiło to na drodze uświadomienia, że proces postrzegania jest procesem ciągłego wędrowania oka i rejestrowania coraz to nowych relacji, wzajemnie na siebie oddziaływujących. W odniesieniu do koloru stwierdzili to już impresjoniści. Kubiści konsekwencje tego odkrycia przenieśli na kształty, co objawiało się w próbach równoczesnego ukazywania na płótnie różnych m o m e n t ó w odtwarzanego przedmiotu. Więc poszukiwanie koncepcji czterowymiarowej, ciągle stwarzającej się na nowo, próba umieszczenia twórczości artystycznej w p r z e s t r z e n i i w c z a s i e . Tendencje te, przeniesione na rzeźbę, objawiły się m.in. porzuceniem statyczności na rzecz dynamiki, powstającej przez oddziaływanie na siebie przestrzeni otaczającej trójwymiarowy przedmiot z tą, która jest zawarta w jego wnętrzu. Następuje zatarcie granic między wewnętrzną strukturą kompozycji a jej formą zewnętrzną i otoczeniem. Uzyskane tak przenikania płaszczyzn i linii powodują powstawanie coraz nowych form, których kształt zależny jest od miejsca obserwacji. Ten trwający stale rozwój, będący ciągłą zmianą, a więc ruchem przedmiotów w przestrzeni, jest zarazem plastycznym uformowaniem przeżycia czasu. Chcę zrobić próbę przeniesienia człowieka–aktora ze schematycznie geometrycznych form dzisiejszego teatru w swobodnie ukształtowaną przestrzeń, której zmienność ma stanowić o jej „teatralności”. W tym mieści się idea proponowanego teatru. Przedstawiłem ogólny cel mojej pracy nad Hamletem. Zmierzała ona nie do zrobienia zapisu gotowego przedstawienia, stanowiła raczej próbę wyjścia poza te możliwości, które dziś stosuje się powszechnie, a które wobec dramatu o tej strukturze są nieprzydatne. Konsekwencją jest podjęcie poszukiwań, które zamierzam kontynuować, a których rezultat, wierzę, że może być pożyteczny. Choroba przeszkodziła mi w zrobieniu zdjęć makiety, a to jest przyczyną, że materiały inscenizacyjne przedstawię na egzaminie. Pragnąłbym też podjąć wtedy próbę szerszego przedstawienia swoich założeń w oparciu o makietę teatru.

nietak!t 16-17/2014

Elżbieta Gaertner i Jerzy Grzegorzewski podczas próby Niejakiego Piórki, 1963, fot. z Arch. Akademii Teatralnej w Warszawie

Jerzy Grzegorzewski na próbie Wesela, Teatr Narodowy w Warszawie, 2000, fot. Wojciech Plewiński

Jerzy Grzegorzewski, Barbara Hanicka i Jerzy Radziwiłowicz, Paryż 1994, fot. z arch. Barbary Hanickiej

Jerzy Grzegorzewski i Kalina Paroll jako Romeo i Julia, PWSSP w Łodzi, 1961, fot. z arch. Pracowni Jerzego Grzegorzewskiego

Rys. Daniel Michna

ADAM HANUSZKIEWICZ

Adam Hanuszkiewicz, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

Janusz Majcherek

Ja pierwszy! WIELCY NIEOBECNI

o śmierci Adama Hanuszkiewicza ktoś powiedział, że odszedł największy reżyser XX wieku. Była w tych słowach egzaltacja, ale było też autentyczne wyznanie miłości. Hanuszkiewicz należał do artystów, których się kochało – albo nienawidziło; letnie uczucia nie wchodziły w grę. Żaden z twórców powojennego teatru nie wzbudzał żarliwszych dyskusji. Przekraczały one krąg krytyki i środowiska teatralnego: o Hanuszkiewicza kłóciły się nauczycielki i uczniowie; profesorowie i studenci; publicyści tygodników i ich czytelnicy; wreszcie rodziny polskie, zgromadzone przed telewizorem, w którym tęgie głowy spierały się o granice reżyserskiej wolności w interpretowaniu klasyki. Tak to wyglądało w pierwszej połowie lat 70. Hanuszkiewicz był wtedy u szczytu kariery i sławy. Osiągnął go w błyskotliwym stylu: zaczynał jako aktor, nie bez sukcesów, zwłaszcza u Horzycy w Poznaniu; w połowie lat 50. przeniósł się do Warszawy, gdzie związał się z Teatrem Powszechnym, grał w nim i reżyserował; jego dyrektorem został w 1963 roku, czyniąc zeń jedną z najżywszych scen stołecznych; równolegle współtworzył fenomen w skali światowej, mianowicie Teatr Telewizji – był jednym z jego ojców założycieli i autorem niezliczonych, wybitnych spektakli. Teatr Narodowy objął we wrześniu 1968 roku, po sprawie Dziadów, po wydarzeniach marcowych, po zwolnieniu z dyrekcji Kazimierza Dejmka. Długo mu to pamiętano, aż sam stał się ofiarą polityki – stanowisko stracił w stanie wojennym. Zwolennicy Hanuszkiewicza podziwiali jego prowokacyjną wyobraźnię teatralną, mozartowską lekkość, wdzięk, poczucie humoru, świeżość spojrzenia, czarującą bezczelność, bezceremonialność w stosunku do szkolnych kanonów, wręcz dezynwolturę. Wśród

wyznawców miał nie byle kogo: Janion, Treugutta, Przybylskiego, Rymkiewicza, Kijowskiego, Wykę… Wrogowie – Raszewski, Korzeniewski, Puzyna, Fik, Koenig – zarzucali mu, że klasyczne teksty spłyca, upraszcza i redukuje do poziomu kultury masowej, tak aby stały się atrakcyjne dla nastolatków („teatr dla licealistów” – oburzała się Marta Fik; na dodatek – bezpieczny politycznie). Hanuszkiewicz w obronie swojego teatru powoływał się na zdobycze Wielkiej Reformy, przekonywał, że dochowywanie wierności tekstowi nie jest zadaniem inscenizatora i że teatr musi przemawiać językiem swojego czasu. We własnych oczach był Hanuszkiewicz nowatorem i lubił się przechwalać: ja pierwszy zrobiłem to, ja pierwszy tamto. Rzeczywiście, miewał koncepty, które wcześniej nikomu nie przyszłyby do głowy – sławne motorynki marki Honda, użyte w Balladynie, stanowią w tej mierze przykład kanoniczny. Po zwolnieniu z Teatru Narodowego Hanuszkiewicz stopniowo schodził w cień. W wolnej Polsce prowadził jeszcze przez osiemnaście lat (1989-2007) Teatr Nowy (dziś w tym miejscu powstał sklep sieci Carrefour), ale mimo flirtów z młodym pokoleniem i roztaczania resztek pawiego ogona jego przedstawienia już nikogo nie interesowały. Gdy polskim teatrem zaczęli trząść „młodsi zdolniejsi”, Hanuszkiewicz wygłosił słynną tezę, że oto dochował się wnuków, bo to, czym oni epatują widzów, on dawno temu robił – jako pierwszy. Trudno odmówić mu racji.

Hanna Baltyn

Mój Hanuszkiewicz WIELCY NIEOBECNI

dam Hanuszkiewicz nader często używał słów „mój”, „moja”, „moje”. Wszystko było jego: mój teatr, a w tym teatrze mój Norwid, mój Mickiewicz, mój Fredro, moja Zapolska, mój Prus, mój Molier, mój Czechow, mój Schiller, moje role – mój Hamlet, mój Don Juan, mój Raskolnikow, moi aktorzy; mój dom, a w tym domu moja żona, moja żona, moja żona, moja żona; i moja telewizja, i moja drabina, moje hondy, moje psy, mój styl, moje przemyślenia, moje lektury i moje pomysły… Te pomysły realizował w swoim teatrze na scenie, materializował je za pomocą aktorów i scenografii, obojętne, czy było to w Jeleniej Górze, Rzeszowie, Krakowie, Warszawie, Poznaniu, Łodzi, Tampere, Helsinkach, Münster, Getyndze, Baden-Baden, Bergen czy Moskwie. Teatr życiem pisany? Życie teatrem pisane? W jego przypadku na jedno wychodziło. Ja mam mojego Hanuszkiewicza. Mam go na półce w postaci książek: Psy, hondy i drabina (1991), Zbyt duża różnica płci (2003), Kobieto! Boski diable (2012) i albumu, który dostałam w prezencie od Wojciecha Majcherka. W 2008 r. wraz z Xymeną Zaniewską zorganizował on na cześć Wielkiego Hana (pozwalam sobie na taką nomenklaturę, bo w roku 2005 Jacek Szymczak nakręcił film dokumentalny Big Han) wystawę w Muzeum Teatralnym. Rzeczony album jest jej pokłosiem; przypomina zdjęciami przedstawienia w Polsce znane i te zagraniczne, daje wybór złotych myśli A. H., a także kalendarium jego życia i twórczości do roku 2008. Zmarły w 2011r. Hanuszkiewicz po utracie w 2006 r. Teatru Nowego wycofał się właściwie z teatru i życia publicznego, nie pracował już, nie dokładał paciorków do bardzo, bardzo długiego różańca swych rozległych gatunkowo dokonań. Mam też Hanuszkiewicza przede wszystkim w prywatnej pamięci i tu jest on naprawdę mój. Niezapośredniczony, przez lata poznawany organoleptycznie – to znaczy nie on jako osoba, tylko jego teatr – choć za pomocą dwóch tylko zmysłów; ale przy doświadczaniu teatru na scenie, nie w bufecie, właściwie wzrok i słuch wystarczy.

*** Poznawany był przeze mnie najpierw za pośrednictwem szklanego ekranu – na kolejne odcinki Pana Tadeusza gnałam na wyścigi co najmniej jak na Stawkę większą niż życie, a to była miara poważnego zaangażowania. Apolla z Bellac (1958) – pierwsze zarejestrowane przedstawienie teatru TV – musiałam widzieć w latach 60. i uważam je za przedstawienie cudowne i niezapomniane (w 2007 r. początkujący recenzent stwierdził po kolejnej powtórce, że jest „głupie i nieśmieszne” – no tak, ale dziś się nie rozumie, co to jest wdzięk, ani nie słyszy subtelności dźwięków Walca Domino). Hanuszkiewicz grał z Kaliną Jędrusik – oboje młodzi, piękni, obdarzeni nadzwyczajnym seksapilem, ustawieni na tle rewolucyjnej wtedy, planszowej scenografii Xymeny Zaniewskiej z widokami Paryża. Realizatorką nagrania z 1961 roku była Olga Lipińska – Hanuszkiewicz kazał stosować zbliżenia, żądał – a może sam był wówczas na etapie odkrywania swego najważniejszego credo – by „myśleć formą”. Bo był także jednym z pierwszych teoretyków tej formy widowiska, czego mu nikt nie odbierze. To on powiedział, że głównym aktorem w telewizji jest twarz ludzka, a „głównym tematem – poezja uczuć i myśli człowieka, rysowana siatkami jego zmarszczek, znaczona rytmem oddechu”. I że „słowo w telewizji staje się hegemonem nad wszystkimi innymi elementami widowiska”. Wreszcie wygłosił paradoks, który jest zarówno samoobroną, jak atakiem na krytyków: „Stopień zdrady literackiego utworu w adaptacji scenicznej jest stopniem wierności wobec oryginału”. Dokonania swoje – ogromne, bo sam wyreżyserował przeszło 100 widowisk w Teatrze Telewizji, którego był na przełomie lat 50. i 60., równolegle z dyrekturą w Teatrze Powszechnym, głównym reżyserem – sam „przykrył” swoją pracą teatralną. Zasług nikt mu nie odmawiał, ale gdzieś się gubiły, w tym gąszczu nie wiadomo było, co ważne, a co ważniejsze. Talent napędzany jakąś niesamowitą energią tryskał z niego fontanną. Pracował jak w XIX wieku, potrafił zrobić po kilkanaście widowisk rocznie – trzy tygodnie prób i premiera.

Fantazy, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

Był przy tym próżny do nieprzytomności, co ilustruje anegdota Jerzego Gruzy (40 lat minęło jak jeden dzień): „Teatr poniedziałkowy… Fenomen w skali telewizji światowej. Czegoś takiego nie było i nie ma. Po takim spektaklu czekało się na telefony od widzów. W któryś wtorek zapytałem Hanuszkiewicza po premierze: – Jaką miałeś reakcję? – Fenomenalnie, dziesiątki niemych telefonów. –? – Ludzie ze wzruszenia nie mogli mówić”.

*** Potem, a może równolegle, już był mój teatr „prawdziwy” – chyba pierwszy był Norwid w Narodowym (1970), w tym samym roku Hamlet, z całą pewnością zaraz Beniowski, w 1973 r. Antygona w Małym i Wacława dzieje, i Balladyna w 1974 r. i drugie szopkowe Wesele w tym samym roku. (Z Norwida pamiętam rzędy młodych chłopaków w szkolnych mundurkach,

z Hamleta efektowne skórzane kostiumy aktorów i nieprzyzwoitą łóżkową scenę Olbrychskiego-Hamleta i Kucówny-Gertrudy; z Beniowskiego lajkonika-Olbrychskiego, jego śmiech i żywiołowość, podskoki, okrzyki, chórki pląsających panienek, z Antygony widzianą po raz pierwszy szczególną, bliską widzowi przestrzeń, bohaterów w strojach z ulicy na wyciągnięcie ręki, piasek, nagą ekspresję Chodakowskiej i zmarszczone czoło Hanuszkiewicza-Kreona). Był mój, bo wychowywałam się na jego teatrze (choć najpoważniejszymi idolami mojej młodości byli Swinarski, a potem Grzegorzewski). Nigdy nie był mi obojętny, bo nie robił obojętnego, „mózgowego” teatru. Był jak kipiąca woda – można zaparzyć wrzątkiem herbatę, można się oparzyć. Ale jego wyobraźnia przekładana na sceniczne obrazy miała w sobie coś zaraźliwego, uwodzącego, niepokojącego i burzącego krew. Pracował podobno na zasadzie improwizacji, nie wszystko miał przemyślane i wykoncypowane w domu, zapisane w notesie. Słuchał aktorów, bo ich kochał i się nimi zachwycał, ale oczywiście głównie to oni jego słuchali, choćby i z początku nie wierzyli w sens koncepcji, jak np. wystawianie Trzech sióstr

czy Płatonowa w konwencji wodewilu. Przeczekiwał bunty, a potem zespół szedł za nim jak dzieci za piszczałką Szczurołapa z Hameln. Wielu pozostało mu wiernych, nawet gdy znalazł się pod wozem. I tu – przed Balladyną – przerwijmy na chwilę seans fotoplastikonu z jego piętnastoletniej dyrekcji w Narodowym, żeby przejść skrótem do Nowego.

*** Adam Hanuszkiewicz zyskał dyrektorską posadę na Placu Teatralnym w roku 1968, utracił ją w 1983. W roku 1989 otrzymał dość skromną scenę na ulicy Puławskiej. W międzyczasie przez siedem lat chudych (a może tłustych, jeśli chodzi o zarabianie tzw. prawdziwych pieniędzy) pracował głównie za granicą, w Niemczech i Finlandii. W kraju zrobił m.in. Cyda i Woyzecka w Ateneum, Cosi fan tutte w warszawskiej i łódzkiej operze, w Łodzi w 1987 r. wyreżyserował też dyplom z Wesela, który na żywo pokazany został w telewizji. A na sylwestra 1986 (byłam i szampana piłam) – bardzo fajną i dowcipną premierę Zagraj to jeszcze raz, Sam Woody’ego Allena w Teatrze Studio. A potem był Nowy. N…OWY, jak kazał napisać na szyldzie (blisko mieszkam, więc stale tamtędy przechodziłam – czerwone litery blakły coraz bardziej, widać na remont nie było środków). Nadzieję na powrót do Narodowego żywił kolejne 15 lat. Ale nic już nie było takie samo. Nie wchodzi się dwa razy do tej samej świątyni sztuki. Chadzałam na niektóre premiery. Wychodziłam na ogół zażenowana, czasem smutna, czasem zła. Opisywałam je nawet, już nie pomnę, w jakich gazetach. I miałam poczucie postępującej degrengolady, obsuwy w kicz, w demonstrację wrzaskliwej głupoty z podszewką pseudomyślenia, w pornografię właściwie, nazywając rzecz po imieniu. Wielka Improwizacja plus dupa – to nie jest recepta na udany teatr. Czegoś nie zauważył, coś przeoczył, nie chciał oddać pałeczki, a w tej sztafecie już się nie łapał – zadyszka, laska, kręgosłup – i dosłownie, i metaforycznie. Nie chciał usiąść z boku na tronie jako stary mędrzec, doradca. Chciał się ścigać z młodymi, książkę Psy, hondy… opatrzył – blisko siedemdziesięcioletni – dedykacją „moim młodym rówieśnikom”. Pisałam o nim źle i złośliwie, bez litości, bo wydawał mi się „starszą panią bez godności”, Swawolnym Dyziem na emeryturze. Grzebiąc teraz w szufladach, w maszynopisach sprzed ery komputerowej, chciałam znaleźć szczególnie zjadliwy tekst z roku 1992 o premierze Cząber z Gombra (znęcałam się, pamiętam, nad ortografią i semantyką tego tytułu). Zrobił to, podobnie jak wcześniej czytanie Dziennika Gombrowicza dla telewizji, bo wielbił Gombrowicza, wręcz się z nim utożsamiał, próbując w podobnie ironicznym duchu komentować rzeczywistość. Nie znalazłam, diabeł ogonem nakrył, natomiast wyskoczyły inne teksty.

nietak!t 16-17/2014

Pisałam je, mając chyba w podświadomości jedną z moich ulubionych metafor Jerzego Koeniga, który w 1966 r. po przedstawieniu w Powszechnym stwierdził: „Tekst Wyzwolenia został rozmontowany, jak zepsuty zegarek, oczyszczony, naoliwiony, złożony z powrotem, nakręcony. Działa – w porządku. To naprawdę dużo, bo przecież na stole naszego mechanika precyzyjnego został cały stos śrubek, sprężyn, kółek i balansów”. Moje tytuły były „kończące” – Rewia mody panny Izabeli (wiadomo, że jak się zapamiętuje same kostiumy, to znaczy, że teatr był kiepski, głupi i o niczym), Pluszowe androny (to o Zapolskiej – jak się zapamiętuje samą scenografię, to teatr… – patrz wyżej), Teatr swój widzę wąchocki… (to o Wieczorze teatralnym u Hanuszkiewicza, podczas którego obok fragmentów Wesela z przaśnym wdziękiem prezentowano na scenie przy Puławskiej serię dowcipów o sołtysie z Wąchocka). Jedyne, nad czym prześlizgnęłam się płazem, to Czupurek Hertza, którego zrobił latem ’92 w Teatrze na Wyspie w Łazienkach dla dzieci, pomny swoich przedwojennych dziecięcych przeżyć i wspomnień ze Lwowa. „Niech żyje forma, furda treść!” – śpiewano wówczas ze sceny, a najgłośniej sam pan dyrektor. Potem mi się znudziło, nie chodziłam, uznawszy Teatr Nowy za oazę bezwstydnego i żałosnego kiczu, nie zaś trybunę do rozpraw o Polakach, Polsce, Historii, teraźniejszości i innych imponderabiliach. Teraźniejszość i skrzecząca pospolitość dopadły zresztą ten teatr. Teraz chodzę tam kupować cytrusy; jadąc wózkiem do stoiska z chlebem i serami, myślę sobie czasem, że tu musiały być garderoby, na wysokości półek z kawą i herbatą – scena, przy warzywach i owocach – widownia, a tam gdzie kasy – hol. Nie pamiętam, gdzie znajdował się dyrektorski gabinet, gdzieś od tyłu, chyba na piętrze. Byłam tam kiedyś w sprawie wywiadu; Hanuszkiewicz, otoczony swoim fraucymerem, sekretarką, kierowniczką literacką i innymi akolitami, plasował się w malowniczych, godnych pozach w fotelu, popijał znakomitą whisky, po wypadku „ogrywał” nawet laskę, sypał anegdotami (a opowiadał je po mistrzowsku, niezwykle plastycznie). Kiedy szedł ulicą Puławską, trudno się było za nim nie obejrzeć, tak odstawał od „sportowego”, czytaj: ohydnie niegustownego stylu ulicy swoimi angielskimi kratami, tweedowym kapeluszem, całym obejściem. Latem był pastelowy jak z Czechowa, zimą i jesienią – jakby wyszedł na spacer ze szkockiej rezydencji angielskiej królowej w Balmoral. Do końca życia się wyróżniał – kiedy jeździł nad morze, do Międzyzdrojów czy Dźwirzyna, chadzał w beduińsko-czarnoksięskiej galabiji. „Ubrany w długą powłóczystą szatę koloru malinowego – opisuje go w książce Kobieto! Boski diable Renata Dymna – wyglądał chwilami jak ascetyczny mnich buddyjski, a niekiedy jak rzymski patrycjusz, sybaryta. Miał oczywiście przy sobie nieodzowną laskę z kościaną główką, jaką przed stu laty posługiwali się dżentelmeni, gdy skradając się cichcem i zabierając z przedpokoju jeszcze cy-

Balladyna, Teatr Narodowy w Warszawie, 1974, fot. Renard Leonard Dudley, arch. Instytutu Teatralnego

linder, umykali przed żonami do nocnych kabaretów”. Rara avis.

*** Wróćmy do Narodowego w roku 1974. Aktorzy występowali w kostiumach jak z filmów SF. Skierka i Chochlik jeździli po całym teatrze na swoich motorynkach, tak blisko, że mogłam ich dotknąć. Bitwę na zdalnie sterowane zabawki do dziś mam w oczach (podobnie jak krwistoczerwony krajobraz po bitwie w Śnie srebrnym Salomei z 1977 r., z lecącymi z góry szczątkami szyszaków i husarskich skrzydeł). To jest dość prosta bajka i wydaje mi się dzisiaj, że Hanuszkiewicz bardzo fajnie ją sobie wymyślił, bo doprawdy nie jest Balladyna tragedią Szekspira, a w świetle obecnych reżyserskich pełnomocnictw to naprawdę były niewinne zabawy z porządnie opowiedzianym od A do Z tekstem. A że w konwencji parodii kultury masowej? Chyba dobrze, na pewno rzecz trafiła do swego głównego adresata, czyli do młodzieży i ci, co ją widzieli, zapamiętają do końca życia (o ile jeszcze żyją). Magda Raszewska wyliczyła, że spektakl miał 96 recenzji, co wydaje mi się rekordem nie do pobicia. Zwłaszcza, że kiedyś teatr obchodził prawie wszystkich, a teraz prawie nikogo.

Znalazłam w archiwach krótki tekst o Balladynie, którą widziałam na półtora roku przed zdawaniem do szkoły teatralnej.

HONDY HANUSZKIEWICZA Była histeria, pozostała historia. Jest rok 1974, luty, Balladyna w Narodowym. Adam Hanuszkiewicz, zaprzyjaźniony z całą krakowsko-warszawską profesurą polonistyczną, inscenizuje sztukę Słowackiego tak, jak by zapewne wystawiono ją w podziwianym przez wieszcza Cyrku Olimpijskim w Paryżu – żeby widza oszołomić, zachwycić, rozśmieszyć, stumanić i przestraszyć. Wychodzi, jak to formułuje Elżbieta Morawiec, „sukces-skandal”. Udaje mu się przy pomocy scenografa Marcina Jarnuszkiewicza powielić rozmaite ikony popkultury i przy pomocy takich rekwizytów jak trzy hondy zmienić teatr w cyrk, w dodatku totalny, okrążający widownię. Zamiast poczciwej lektury, przy której i uczniom, i nauczycielom kleiły się oczy, leciał efekt za efektem. A żeby nie zapomnieli, na czym siedzą, w charakterze dekoracji w tle stały wielkie trójwymiarowe czerwone litery BALLADYNA. Przesadą byłoby twierdzić, że tylko hondy, na których szaleli Goplana jako słowiańska Barbarella ze Świtezi oraz Skierka i Chochlik, przyciągały jak magnes.

W tamtym okresie – a już sześć lat minęło od objęcia po Dejmku dyrektury Narodowego – anatema środowiskowa straciła moc, a Hanuszkiewicz święcił tryumfy, stawiając m.in. Kordiana, Hamleta, Norwida, Beniowskiego, Trzy siostry, Antygonę, Trzy po trzy, Wacława dzieje, wreszcie Balladynę. Co drugi absolwent ogólniaka pragnie zostać reżyserem – inscenizatorem, demiurgiem, któremu wszystko wolno. Bo, jak napisała Zofia Kucówna „teatr Hanuszkiewicza był, istniał, wnosił ferment, powodował wściekłość, zawiść, prowokował, zachwycał, drażnił – a więc niósł wszystko, co może teatr w sferze emocji wyzwolić”. On sam twierdzi, że Balladyna była taką sensacją, iż nawet pisma dla dzieci „Miś” i „Świerszczyk” zamieściły o niej recenzje. A skąd pomysły? Mistrz i na to odpowiada: „Goplana, sądząc z jej czynów, jest wiedźmą, więc zamiast miotły wsadziłem jej między nogi japoński motocykl honda, oczywisty współczesny symbol średniowiecznej miotły – fallusa!”. Pieniądze na trzy motory – po interwencjach – dał minister kultury. Po 200, jak twierdzą dokumentaliści (albo po 400, jak twierdzi Hanuszkiewicz) przedstawieniach Balladyna zjechała z afisza. Hondy poszły na licytację.

*** Parę dni temu, kiedy zdecydowałam się napisać ten tekst, rozmawiałam z Agatą Tuszyńską, bardzo zaprzyjaźnioną od czasów studiów z Adamem Hanuszkiewiczem i panią Zofią Kucówną; asystowała przy Śnie srebrnym Salomei, bywała u nich w domu w czasach, kiedy mieszkali razem w Alei Szucha. Pani Zofia, pisząc o byłym mężu w Zapachu szminki, uznała, że jego jedynym grzechem w czasie nagonki na poprzednika, Kazimierza Dejmka, po Marcu było pragnienie robienia teatru „dla ludzi” i że „został wyklęty”. Zbyt łagodnie, moim zdaniem, i trochę bez dystansu – gdy ktoś miał lat czterdzieści i cztery, a przy tym żył całe życie w takiej, a nie innej rzeczywistości politycznej, jednak dobrze wiedział, na co się decyduje, i nie był bynajmniej pijanym dzieckiem we mgle. Powspominałyśmy jego fascynującą osobę i różne rzeczy koleje. Agata miała dla niego same dobre słowa, ja się siliłam na dystans, pamiętając niskie loty Teatru Nowego, którego ona praktycznie nie znała. Ale prawdę mówiąc, każde wspomniane przedstawienie z okresu świetności, czyli Teatru Narodowego, okazywało się pamiętne, nowatorskie, ciekawe, dobrze grane, pełne pomysłów, elektryzujące. Gdy rozważał objęcie Teatru Narodowego, nie miał żadnych kłopotów decyzyjnych. Uznał, że musi to zrobić, że to jego misja i gdyby mu było dane narodzić się jeszcze raz, zrobiłby dokładnie to samo. „Naród dał mi Teatr Narodowy i tylko narodowi mogę go oddać” – mawiał. I robił go po swojemu, uczciwie i z wielką pasją. Wyrzucano mu, że stawia na teatr modny, bo taki on też był, pełen gadżetów i nawiązań do współczesnych technologii. Spotkało go to, co spotkało, bo wyrazista moda, jak wiadomo, najszybciej wychodzi z mody.

Agata przysłała mi potem swoje słowa-klucze, które przede wszystkim się jej nasuwają w związku z tematem: CHARYZMA, ODWAGA, WYOBRAŹNIA. Teatr jako ŻYCIE I ŻYWIOŁ. PRACA DLA IDEI. Chciałabym rozwinąć hasło „charyzma”, jak je rozumiem. Hanuszkiewicz miał charyzmatyczną osobowość. Był uwodzicielem, magiem, może nieodkrytym bioenergoterapeutą, indiańskim szamanem, w każdym razie osobowością magnetyzującą innych, o wyjątkowo silnym biopolu i niezawodnej intuicji. I aktorzy, i techniczni, i profesorowie uniwersyteccy, i licealna młodzież, i harem kobiet – wszyscy oni poszliby za nim w ogień, wszyscy byli „jego”, zawłaszczeni duchowo, zafascynowani. Tak właśnie pracował, na zasadzie uwodzenia, czarowania, oswajania, przekonywania nie tyle racjonalnymi argumentami do swoich racji, ale tonem głosu, perswazją. Gdy zaczynał mówić, w jakimś momencie przestawało być ważne, co mówi, ale jak mówi, jak szeroko gestykuluje, jak posługuje się głosem, jak sugestywnie roztacza wizje. Interesował się parapsychologią i bioenergetyką człowieka. Wierzył w znaki od żywych i umarłych. Miał kontakt z duchami, jak Guślarz; w Psach, hondach… opisuje przygody z duchem utopionego tragicznie Andrzeja Nardellego, swego Orcia i Kordiana. We wspomnieniu radiowym Jan Englert porównał go – w ostatnim okresie życia – do maga Prospera, który siedzi na swojej samotnej wyspie i ciągle ma nadzieję, że przypłynie jakiś statek i odmieni się jego los. Kiedy zrezygnował, popadł w depresję, jakby dusza jeszcze za życia z niego uleciała. A wierzył, że jest ostatnim wcieleniem w długim łańcuchu reinkarnacji. Ale w latach 70., latach burzy i naporu, tak nauczał swego asystenta, obecnie znanego reżysera operowego Marka Weissa-Grzesińskiego: „Już ci nieraz mówiłem, przestań się bać, zacznij myśleć uchem i okiem, i nie wstydź się w sobie dziecka, a niech cię i wyszydzą. Dopóki cię nie wyszydzą – będziesz nikim. (…) Trzeba być wolnym, również i do ośmieszenia się, do klęski. Marku, cała sztuka, cała walka o jej kształt rozgrywa się nad przepaścią kiczu, złego smaku, głupoty i zarozumiałości, zakochania w sobie i znienawidzenia siebie. Pewności i strachu przed sobą. Strachu wreszcie przed publicznym wygłupieniem się. I to w przypadku teatru całym sobą. Kto się boi, niech siedzi w domu albo trzyma się martwych dziś, bo żywych wczoraj, tradycyjnych starych przedstawień. – Nad tobą latają anioły, to możesz sobie na taką metodę pracy pozwolić. A co mają robić inni? – Nad każdym latają anioły, tylko nie każdy je widzi”.

Słuch absolutny Z Anną Chodakowską – aktorką Teatru Narodowego w Warszawie – rozmawia Michał Smolis

WIELCY NIEOBECNI

Michał Smolis: „Jestem wynalazkiem Hanuszkiewicza” – tak o sobie kiedyś powiedziałaś. Anna Chodakowska: Nie urodziłam się w budce suflera, Adam zmaterializował swój pomysł na moją osobę w teatrze. Skierował moją uwagę na potrzebę uogólnienia. Co to znaczy? Człowiek powinien myśleć syntetycznie, a wszyscy jesteśmy analitykami, szczególnie kobiety. Jak doszło do twojego debiutu w tytułowej roli w Antygonie Sofoklesa na scenie Teatru Małego?

Anna Chodakowska, fot. Andrzej Georgiew, z Arch. Artystycznego Teatru Narodowego w Warszawie

ANNA CHODAKOWSKA – aktorka, w zespole Teatru Narodowego od 1997 roku, wcześniej także w latach 1973-1983. W latach 1983-2003 współpracowała z Teatrem Studio. Zagrała główne role w spektaklach Adama Hanuszkiewicza, m. in. w Antygonie, Balladynie, Śnie srebrnym Salomei.

AC: Hanuszkiewicz był obdarzony niebywałą intuicją, słuchem absolutnym na drugiego człowieka. Oczywiście, przez chwilę musiał przyjrzeć się osobie z bliska: porozmawiać, poznać brzmienie jej głosu na scenie. Właśnie w taki, trochę przypadkowy, sposób zostałam zaangażowana do Antygony. Wzięłam udział w castingu. Zaśpiewałam fragment wokalizy skomponowanej przez Macieja Małeckiego (później weszła do przedstawienia). Wystąpiłam jako pierwsza i chyba nie zawiodłam reżysera. Pamiętam, jak zmieniła się jego twarz. Dwóch moich pozostałych koleżanek wysłuchał właściwie pro forma. Tego samego dnia dowiedziałam się, że zagram Antygonę. Na scenie zostały zderzone ze sobą trzy pokolenia: najstarsze reprezentował sędziwy Kazimierz Opaliński w roli Tyrezjasza, średnie – Adam Hanuszkiewicz jako Kreon, najmłodsze – ty i twoi koledzy z PWST.

Antygona, Teatr Narodowy w Warszawie, 1973, fot. Marek Holzman, arch. Instytutu Teatralnego

AC: To był genialny pomysł obsadowy Adama. Trzy pokolenia, trzy różne światy, które muszą i mogą istnieć ze sobą tylko w konflikcie. Hanuszkiewicz to również twój pierwszy partner sceniczny. „Gra, jak nauczył młodych, nie dbając zarówno o wygląd, jak o osobowość bohatera. Swoim aktorskim zwyczajem pokazuje, że taki Kreon móg-

łby być podobny do niego: zwyczajny, trochę nonszalancki, nieustępliwy i zimny” – pisała po premierze Maria Czanerle. Czy rezonerski Kreon Hanuszkiewicza był reprezentatywny dla jego aktorstwa? AC: Adam na pewno nie był Tadeuszem Łomnickim, który całkowicie transformował się w roli. Hanuszkiewicz jako Kreon pozostawał na scenie Hanuszkie-

wiczem, który miał pewien zasób niezbitych argumentów. Wygłaszał je spokojnie, ale kategorycznie. Precyzyjnie docierał do odbiorcy, a ten mógł się z nim identyfikować. Część krytyki oskarżała Hanuszkiewicza, twardo broniącego racji Kreona, o apologię konformizmu. Skoro stawał po stronie władzy, to tej, która sprawowała wtedy w Polsce rządy – komunistycznej; bijących, a nie – bitych. AC: Spór między Antygoną a Kreonem jest klasycznym starciem dwóch racji; konfliktem tragicznym, nierozwiązywalnym. Tak to napisał Sofokles. Nie budowaliśmy analogii do rzeczywistości. Analizowaliśmy dramat krok po kroku, wyciągaliśmy teatralne wnioski. To wystarczyło. Przedstawienie cieszyło się ogromnym powodzeniem. Co zadecydowało o jego sukcesie? AC: Nasza autentyczność. Powiem nieskromnie, że również moja. Byliśmy jeszcze studentami, graliśmy bardzo żarliwie. Ludziom to się udzielało, odbierali nasze przedstawienie fanatycznie. Wciąż pamiętam wzruszenie i pełną napięcia, intymną ciszę, która panowała na widowni. Zawsze mieliśmy nadkomplety. Drugim tak wielkim sukcesem Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym była inscenizacja Balladyny Słowackiego. Premiera Balladyny w 1974 roku to apogeum „Hanuszkiewiczomanii”, ogromnego zainteresowania sceną przy placu Teatralnym. Między znawcami toczył się gorący spór o kształt i interpretację literatury na scenie, o granice reżyserskiej autonomii. Hanuszkiewicz świadomie odwoływał się do kultury masowej, czerpał z niej pomysły. Czy nie spłycał w ten sposób dramatu Słowackiego? AC: Nie, ponieważ przewodnia historia bezwzględnej walki o władzę została w jego inscenizacji opowiedziana. Szkoda, że krytycy nie oglądali tego, co w późniejszych latach robili z literaturą w teatrze Warlikowski i Jarzyna. A Michał Zadara, młody reżyser, z którym ostatnio pracowałam, sam przyznaje się do duchowego pokrewieństwa z Hanuszkiewiczem. A może Hanuszkiewicz schlebiał młodzieżowej widowni, tłumnie oblegającej jego teatr? AC: Być może trochę kokietował publiczność, skoro proponował atrakcyjne pomysły inscenizacyjne… Ale nie chciałabym w tych kategoriach rozmawiać o jego teatrze. Byłaś młodą aktorką pod silnym artystycznym wpływem mistrza. Jak patrzysz dzisiaj z dystansu na waszą pracę?

AC: Całe życie byłam pod jego wpływem, ale równocześnie nie zgadzałam się z Adamem w wielu kwestiach. Hanuszkiewicz nie wierzył do końca, że aktor sam może wygenerować sceniczną sytuację czy interpretację. Spieraliśmy się przy Śnie srebrnym Salomei Słowackiego. Od początku nie wyobrażałam sobie Salusi jako anielskiej postaci, uosobienia wszechogarniającej dobroci, której przydarzyły się „widzenia”. Uznałam ją za typ tajemniczej, diabolicznej panienki. Adam wcale się nie zachwycił tym pomysłem, ale potem zaufał mojej intuicji. Był bardzo czuły i otwarty na to, co rodzi się z tajemnicy tekstu i przychodzi od drugiego człowieka. To wcale nie jest tak często spotykane w zawodzie reżysera. Opowiadam o tym, ponieważ w powszechnej opinii Hanuszkiewicz jawił się jako zarozumiały megaloman, który wiedział wszystko najlepiej i z nikim się nie liczył. To nie była prawda. Panuje również opinia, że pokolenie aktorów, które Adam Hanuszkiewicz wprowadził do teatru w latach siedemdziesiątych, zostało przez niego naznaczone sposobem interpretacji poezji, mówienia wierszem. AC: Zgłębiałam indywidualnie tajniki wiersza i czasami uważałam, że moje wnioski są ciekawsze od Hanuszkiewicza. Poza tym w Teatrze Narodowym pracował Wojtek Siemion, który o interpretacji wiersza wiedział wszystko. Adam miał słuch absolutny również na słowo. Jako aktor był świadomy tego, jak wygląda atak i defensywa w mówieniu, co to jest pauza i czy długo może trwać. Pamiętam, jak „tresował” pewną aktorkę przy wierszu Słowackiego, słowo po słowie. Zadawał pytania, zmuszał do wczytania się w sensy i zrozumienie intencji, krok po kroku. To właściwie było bliskie metodzie Stanisławskiego, którą oficjalnie gardził. System Stanisławskiego kojarzy się z pisaniem całej biografii granej postaci. Albo z wnikliwą psychologią. Ona też nie była obca Hanuszkiewiczowi, ponieważ genialnie wystawiał Czechowa. Za dyrekcji Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym przez scenę przewinął się cały kanon polskiej literatury romantycznej. Jak wyglądała jej teatralna rewizja? AC: Mnie osobiście dał asumpt, żeby doszukiwać się ironii pod skórą tych utworów. Hanuszkiewicz uważał, że nie można interpretować klasycznego tekstu bez świadomości późniejszej historii literatury. Dlatego czytał Słowackiego przez Ślub Gombrowicza w Śnie srebrnym Salomei, a Balladynę przez twórczość Becketta. Spotkanie oślepłej Matki i Pustelnika w czwartym akcie dramatu nawiązywało do Beckettowskiego absurdu. Oboje – samotni i bez reszty zagubieni w świecie – przypominali parę protagonistów z Czekając na Godota.

Styl teatralny Hanuszkiewicza odwoływał się nie tylko do kultury masowej, ale i do doświadczenia reżysera, wyniesionego z pracy w Teatrze Telewizji. AC: Stosował telewizyjny montaż w teatrze: ostro ciął kolejne sceny przy przechodzeniu z jednej w drugą. Aktor musiał się dostosować do tej dynamiki. Tak powstało słynne Wesele na obrotówce. Krytyka zarzucała mu nadmiar środków, niezdolność do selekcji pomysłów… AC: Miał barokową wyobraźnię. To nie ona jednak w późnym etapie jego twórczości okazała się problemem, ale powtarzalność pewnych rozwiązań. W Teatrze Nowym, który prowadził pod koniec kariery, był już epigonem. Odwiedziłam ten teatr kilka razy jako widz. To, co wtedy zobaczyłam, widywałam już wcześniej. Występowałaś także w poetycko-biograficznych widowiskach Hanuszkiewicza: Mickiewiczu i Leśmianie. To też była nowa teatralna propozycja. AC: To był rodzaj kolażów, opartych na intuicjach Hanuszkiewicza, dotyczących poezji tych autorów. Nie ilustrowaliśmy na scenie wierszy w prosty sposób. Hanuszkiewicz podbijał piękno tej poezji, nie fałszując jej. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych historia PRL-u nabrała przyśpieszenia. Teatr Hanuszkiewicza wydawał się nie dostrzegać tych zmian. Czemu coraz bardziej odklejał się od rzeczywistości?

AC: Adam często deklarował, że polityka go nie interesuje. To prawda, tworzył teatr na poziomie pewnej ogólności. Zastanawiałam się nad tym, kiedy grałam w jego Dziadach w Teatrze Małym. Przecież Hanuszkiewicz reżyserował Dziady w Teatrze Narodowym po Kazimierzu Dejmku! I niewiele z tego wynikało, ponieważ rewolucja nie może wybuchać co piętnaście minut. Poruszyłaś istotną kwestię, która położyła się cieniem na stosunku części środowiska do Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym. Zostałaś członkinią jego zespołu w 1973 roku, pięć lat po wypadkach marcowych i wyrzuceniu Dejmka. Nie miałaś nigdy poczucia dyskomfortu? AC: Nie miałam o tym wtedy w ogóle bladego pojęcia. Byłam zbyt zajęta sobą, co prawdopodobnie źle o mnie świadczy. Po dwudziestu pięciu latach od premiery Antygony ponownie stanęliście obok siebie na scenie Teatru Narodowego. W 1998 roku ówczesny dyrektor Jerzy Grzegorzewski zaproponował Hanuszkiewiczowi wyreżyserowanie i zagranie roli Edgara w Tańcu śmierci Strindberga. Ty zostałaś obsadzona jako Alicja, jego żona. AC: Bardzo dobrze to zagrał. Próbował nawet transformować się w postać starego kapitana. I był wiarygodny, mimo że pozostawał w tej roli mentorem, którym trochę był w życiu. Adam miał na scenie niezwykły imperatyw. Musiałeś jego słuchać, nawet jeżeli nie chciałeś. I jeszcze jedno. W każdym aktorze, jak w każdym człowieku, można wyczuć ograniczenie. Nie był to przypadek Hanuszkiewicza.

Przedruk za: „Teatr” 2012 nr 3.

WIELCY NIEOBECNI

Adam Hanuszkiewicz, Hamlet, czyli przypadek, [w:] tegoż:

Psy, hondy i drabina, Warszawa 1990, s. 26-31.

Gramy w Rozmaitościach u przemiłych i przedobrych państwa Damięckich: Ireny i Dobiesława, on jest dyrektorem i reżyserem Mazepy. Rysiówna gra Amelię, ja Zbigniewa. Na spektakl przychodzi Maśliński (przypadek 1), bo jest już kierownikiem literackim w Poznaniu u Horzycy. Ktoś, jego znajomy, mówi: – Zjecie z nami kolację. – Zjemy (przypadek 2). Maśliński rozpoczyna monolog, o jedenastej nie kończy go jeszcze, o trzeciej – ja kończę ten monolog. Wychodzimy. Już na ulicy: – O jakiejż roli pan marzy? (przypadek 3) Ja nigdy żadnych marzeń nie miałem, zawsze byłem od nich szybszy. Ale coś mu odpowiedzieć trzeba, bo nie puści. Słyszałem, że wszyscy marzą o Hamlecie. Osterwa, mówiono, całe życie marzył, i co najciekawsze, nigdy go nie zagrał, choć mógł. Nie zagrał go, bo mu światopogląd katolicki nie pozwolił Hamlet, Teatr Powszechny w Warszawie, 1959, afirmować mordercy. Serio. Ale marzył fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe o nim – więc strzeliłem (przypadek 4): – O Hamlecie marzę! Jakież było moje zdziwienie (tak się zawsze pisze), kiedy trzy dni później zjawił się w Warszawie Wilam Horzyca – historia naszego teatru trzecia po Osterwie i Schillerze: – Mój kierownik literacki (z przekąsem wypowiedział ten termin) opowiadał mi, że pan marzy o Hamlecie… Zrobiło mi się głupio, przecież Horzycy nigdy bym tej bredni nie powiedział… ale słucham. – Mój Hamlet, Tadzio Białoszczyński… („Ten starzec?” – przeleciało mi przez łeb; wszyscy aktorzy po trzydziestce są dla młodych starcami, a Białoszczyński dochodził do pięćdziesiątki) … nie może grać, wycofał się (przypadek 5), więc czy by pan nie zechciał zagrać u mnie Hamleta?

łem”.

„W końcu dobra rola” – pomyślałem. „Tylu marzyło, a nie zagrało; zagram, choć nie marzy-

– Bardzo chętnie – mówię – ale widzi pan… – Pani Rysiówna zagrałaby oczywiście Ofelię… – Ale my podpisaliśmy już kontrakt z Schillerem do Polskiego. – Nie szkodzi, Lulek jest moim przyjacielem – uśmiechnął się drugi raz. – Ja was bardziej potrzebuję. On was zwolni ze słowa. Czy zje pan ze mną śledzika? Poszliśmy do takiej małej knajpki na Nowym Świecie, zamówił śledzie i dwie wódki. – Dziękuję, ja nie piję. Popatrzył na mnie zdziwiony. – A w karty pan gra? – Nie. – Źle, bardzo źle. Już myślałem, że w tym poznańskim teatrze obowiązkowo pije się wódę i gra w pokera. A pan Wilam zapatrzył się nagle w szybę wystawową, za którą łazili ludzie. – Nie zrobi pan kariery… Ja, widzi pan, też nigdy nie piłem, w brydża nie gram (nawet przestał ogryzać te swoje paznokcie)… Będzie pan sam, jak ja. Widzi pan, Lulek (Schiller) pił, grał w karty i przyjaźnił się szeroko… z kim trzeba… – zamilkł. Był znowu sam, choć siedziałem przy nim i nieba bym mu przychylił, by nie był sam. Na drugi dzień poszliśmy do Schillera. Zwolnił nas, a w dwa miesiące później zwolnili jego, tak samo brutalnie jak wszystkich kolejnych dyrektorów, jak za chwilę Horzycę, jak przed chwilą Szyfmana, Daszewskiego, jak drugi raz Horzycę z Narodowego (trzeci raz nie zdążyli, bo im umarł). Osterwa zdążył umrzeć jeszcze przed pierwszym wyrzuceniem z teatru. Wiedzieliśmy z Rysiówną, że Horzyca w przeciwieństwie do Osterwy pedagogiem nie był, roli nie potrafił aktorowi uformować, ale liczyliśmy na jego wnikliwą analizę postaci. A tu na pierwszej próbie słyszymy: – Drodzy państwo, dwadzieścia lat temu, kiedy przygotowywałem Hamleta dla Szyfmana, myślałem nad tym tekstem. Dziś nie ma on dla mnie żadnych tajemnic. A kiedy tekst nie ma dla mnie tajemnic, nudzi mnie. Czytajmy! Myślałem, że spadnę z krzesła. Czytam: „trochę więcej niż synowcze, a mniej niż synu”… – To tak pan chce to grać? – No nie, ja czytam na razie… – Ale przecież pan zna Hamleta. – Oczywiście… – Więc niech pan gra! – Nie mogę, przecież to trzeba najpierw omówić… – Co omówić? – wyraźnie się zdziwił. – Wszystko… Konsekwencję zachowań… Czy ja wiem… – O Boże – westchnął – to pan nie wie, że konsekwentni są tylko mordercy z premedytacją? Pan oczywiście od Osterwy. No, niech pan się przyzna – „Być albo nie być” najchętniej mówiłby pan, dłubiąc w nosie, żeby było naturalnie, co? A potem zdefiniował mi krótko: – Hamlet to ranny odyniec albo jak pan woli „żywy człowiek w trumnie Elsynoru”. W przerwie wziął mnie na bok: „Nie pamięta pan, bo ja tu mam ten stary, opracowany, ze skreśleniami egzemplarz… Tam gdzieś jest taka scena… Hamlet to mówi… to dobre… »Biada podrzędnym istotom, co wchodzą pomiędzy ostrza potężnych szermierzy«… Szkoda by tej kwestii było, niech pan mi ją znajdzie w jakimś pełnym tekście Hamleta”. Ktoś wszedł do pokoju i przyniósł telegram. Horzyca miał wyraźnie głupią minę. – Coś przykrego? – I tak, i nie. Białoszczyński namyślił się, jutro przyjeżdża na próby. Teraz ja musiałem mieć wyraz barana, bo pan Wilam uśmiechnął się serdecznie i klepnął mnie po ramieniu. – Choćbym miał z panem po premierze cały tydzień próbować, będzie pan Hamleta grał.

nietak!t 16-17/2014

Hamlet, Teatr Powszechny w Warszawie, 1959, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

Premierę swoją miałem po czterech (!) tylko próbach – 2 listopada, drugie przedstawienie bez próby 26(!) listopada. Artystycznie to było morderstwo. W dodatku na to drugie przedstawienie przyjechała specjalnie z Krakowa Szkoła Teatralna, a Wierciński przywiózł z Wrocławia swoją prywatną szkołę. Kucównie nie spodobałem się jako mężczyzna – zaakceptowała natomiast moje aktorstwo. Reszta jej koleżanek zareagowała zupełnie odwrotnie. Młodzi koledzy po prostu mnie opluli. Całość zakończyła się miłą krakowsko-wrocławską herbatką w najtańszej jadłodajni na rogu. Zapamiętałem jedną tylko bardzo drobną i bardzo miłą dziewczynę z dużymi uważnymi oczami. Przepowiedziałem jej, po tych oczach, skupieniu, po wyrazie drobnej, napiętej twarzy – karierę. Nazywała się Ewa Lassek. Pół roku temu, czyli po czterdziestu latach od tego zdarzenia, nic nie wiedząc o jej śmiertelnej chorobie, wysłałem jej moje bezradne czułe życzenia dzielności i przetrwania. Próby Hamleta były zaawansowane. Horzyca poprosił Rysiównę. – Mam kłopot. Jest tu pani Kiernikówna, jej mąż to naczelny politycznej gazety. Mroczkowski prosił mnie, czy by ona nie mogła też zagrać Ofelii. W grę wchodzą trzy przedstawienia najwyżej i weszłaby parę miesięcy po premierze, oczywiście jeśli pani nie miałaby nic przeciwko temu. Były czasy! Oczywiście Zośka się zgodziła, zaskoczona i ujęta formami niespotykanymi już po wojnie. Na drugi dzień proszą Rysiównę do miary kostiumu, patrzy, jej kostium wisi gotowy. – To państwo szyjecie bez miary? – Nie, to jest kostium pani Kiernikówny, która gra premierę, ale pani też gra, więc musimy pani też kostium zrobić. Była twarda. Nawet mi tego nie powiedziała. Potem analogiczna scena spotkała ją u szewców i w perukami, w której wisiały już dwa blond do ziemi warkocze, splecione dla pani Kiernikówny, która gra premierę.

Poszlaki wskazywały, że to uzurpacja i świadome nękanie (Horzyca jej w ogóle na scenę nie wpuszczał). Generalna próba potwierdziła wartość słowa starego pana. I oto przerwa przed sceną cmentarną. Horzyca zmęczony, w wiecznie brudnej koszuli, w zmiętym przedwojennym motylku pod szyją, ogryza spokojnie paznokcie. Technicy wnoszą trumnę Ofelii, stawiają przed Horzycą. Wpada Zośka. – To bezczelność – mówi poirytowanym głosem. – Co się stało pani Zofio? Niech się pani uspokoi. – Kiedy kazała uszyć kieckę Ofelii na swoją miarę – darowałam, buty na swoje nogi – przemilczałam, perukę idiotyczną z opery – słowa nie pisnęłam. Ale tym razem przeholowała!! Tę trumnę kazała też zbić na swoją miarę! Oddaję rolę!! Horzyca wpadł do dołu orkiestrowego. Śmiał się jak małe dziecko. Był szczęśliwy. – Warto mordować się w teatrze, jeśli można jeszcze coś takiego przeżyć… A potem wyrzucono go z tego teatru. Przyszedł z Krakowa Władysław. Woźnik. Tego nawet jego partyjność nie uratowała. Na marksistowskim szkoleniu na przykład przerywa nagle wykładowcy: – Co mi tu pan, towarzyszu, będzie gadał, że duszy nie ma. A Słowackiego pan czytał: „Duszo mej duszy…” Słowackiego czytać, nie Marksa! A Rosłana, wielkiego aktora poznańskiego, nieznanego szerzej tylko dlatego, że nie wyjeżdżał nigdy z rodzinnego miasta – żegnał na cmentarzu: – I znowu tam, po tamtej stronie, zagramy sobie w szachy i znowu będę ci musiał – chociaż cię kocham – dać mata. Umożliwił mi jeszcze debiut reżyserski, w którym kolega Przystański opluł na premierze Stalina. Miał bowiem powiedzieć w finale sztuki (do telefonu): – Kto mówi? towarzysz Lenin!? (co miało świadczyć o wyjątkowym zainteresowaniu wodza rewolucji sztuką i nauką). Ale w Poznaniu, jak to w Poznaniu, wszyscy dobrze znali tylko Hindenburga i cesarza Wilhelma, a wschód był dla nich daleko, więc palnął: – Kto mówi? Towarzysz Stalin?! – (zorientował się w pomyłce), splunął i powiedział z jeszcze większym zachwytem: – Towarzysz Lenin!!!?? (Była to jedyna sztuka radziecka, którą w całym moim teatralnym życiu reżyserowałem). A potem i Woźniaka wylali. Dyrekcję objął bardzo miły – z dobrej rodziny polskiej – Gąssowski, król oportunistów politycznych. W portfelu nosił zdjęcie z Bierutem, na którym obaj w imieniu klasy robotniczej piją szampana. To zdjęcie w każdej trudnej politycznej rozmowie we wszystkich partyjnych komitetach wypadało mu niezmiennie wprost na biurko prominenta. – A to? – pytał prominent, poznając jakby znajomą twarz, ale jeszcze oczom nie dowierzając. – A to towarzysz Bierut w rozmowie ze mną – wyjaśniał dyrektor. Kiedy wezwano go do Warszawy, żeby wręczyć mu dymisję, wykaligrafował dedykację ambasadorowi rosyjskiemu w Warszawie w bogato złoconym albumie z teatralnymi zdjęciami z rosyjskich swoich sztuk. Na drugi dzień album pod pachę, samochód i do Warszawy. Ale nie do ministerstwa kultury. W południe dzwonią do ministra z rosyjskiej ambasady: – U was tam miał być direktor Gonsowskij, on teraz w naszom posolstwie, prijdiot do was toże, pózniej pryjdiot. I nie zwolnili go! Musieli czekać okazji, a niełatwo w nią było utrafić, bo niedługo potem marszałek Rokossowski dostał od niego drugi album z adresem hołdowniczym, który podpisał był (ja naprawdę nie żartuję) „hetman W.P. Czarnecki” – bo go sam grał i opłacał klakę, jak wchodził na scenę. Zawsze mu waliła brawa, wydając jeszcze opłacone przez teatr patriotyczne okrzyki. Byłem już wtedy głupcem, bo zapytałem go, czy nie wstydzi się organizować, i to za teatralne pieniądze, tych klakierów. – A czy bohater narodowy, panie Adamie, nie powinien dostawać braw od Polaków, kiedy wchodzi na scenę? Teatr, proszę pana, to nie tylko rozrywka, to także szkoła uczuć obywatelskich!

nietak!t 16-17/2014

WIELCY NIEOBECNI

Adam Hanuszkiewicz, Lata dorosłe. Siemaszkowa, Frycz i Osterwa,

czyli miłość na Marsie, [w:] tegoż: Psy, hondy i drabina, Warszawa 1990, s. 42-52.

Otóż nie wiem jak inni, ale ja byłem całe życie żonaty. Niepełnoletni powiedziałem ojcu rozwiedzionemu już z matką (rozwody też u mnie dziedziczne od pokoleń), że „matka się zgadza”. – No, jeśli matka… – powiedział. Matce powiedziałem już prawdę, że ojciec się zgodził. – Jeśli ojciec się zgodził… – usłyszałem… W ten nie najpiękniejszy ze sposobów, ale uczciwym i serdecznym uczuciem do Marty Stachiewiczówny powodowany, stanąłem z nią przed ołtarzem, zapominając pierścionka z domu. Pół roku przed końcem wojny przyszła na świat Teresa. Miesiąc później debiutowałem w Zemście w roli Wacława, miesiąc przed urodzeniem się córki stawiałem pierwsze kroki na scenie w rodzinnego chowu operetce pana Graciado (tak się nazywał autor) Miłość na Marsie. Główną rolę – inżyniera i komendanta rakiety kosmicznej – grał sam dyrektor rzeszowskiego teatru, baryton-dyrektor Tablica-Proskurnicki. Wsławił się on bowiem nie tylko pięknym głosem, ale i tym, że kazał wmurować sobie w teatr rzeszowski dziękczynną, też sobie, tablicę marmurową, którą to tablicę jeszcze za jego życia z tej ściany niewdzięczni rzeszowiacy też sobie odłupali. Otóż ten baryton operetkowy kochał się w tymże statku z Marsjanką (którą sobie w powrotną drogę na Ziemię po prostu uczuciem zniewolił). A tu Proskurnicki-Tablica dyrektor ugrzązł był w służbowych śniegach lubelskich tak głęboko, że samolot nie mógł z powrotem do Rzeszowa wystartować – a przedstawienie sprzedane po brzegi, a kochanka Marsjanki-Ziemianki nie ma, bo w śniegu. – Śpiewasz? – zapytał mnie krótko Marczyk, kierownik muzyczny i dyrygent. – Śpiewam – ani się nie zająknąłem. – Zagrasz jutro kapitana. Tekstu nauczysz się w nocy, przed południem prześpiewamy tylko duety z fortepianem. Resztę pamiętasz, bo chodziłeś na próby. – Oczywiście, pamiętam. Zawsze lubiłem przygody teatralne. Tu w przeciwieństwie do życia nigdy nie odczuwałem lęków. Oczywiście odniosłem sukces (jak wszystkie nasze teatry, kiedy wyjeżdżają za granicę), orkiestra mi smyczkami… „Adam do operetki” (dwadzieścia pięć lat później podobnie określał moje zdolności August Grodzicki z „Życia Warszawy”). I kto wie, jak by się ta przygoda skończyła, gdyby nie skandal śpiewaczy właśnie na drugim przedstawieniu, na którym postanowiłem pokazać, co ja naprawdę potrafię. Zostałem więc przy dramacie w teatrze, do którego wsadził mnie na siłę mój wujek, mówiąc: – Wojna się kończy. Nie ma sensu, żebyś zginął w ostatnich dniach, kiedy zwycięstwo jest i tak przesądzone, a ty masz na utrzymaniu dziecko i żonę. Po wojnie pójdziesz oczywiście na studia i wyjdziesz na człowieka. Przecież nie będziesz aktorem… Wanda Siemaszkowa zobaczyła mnie w tej Zemście. Trzy dni później dostałem telegram od

Wesele, Teatr Narodowy w Warszawie, 1974, fot. Renard Leonard Dudley

Karola Frycza z Krakowa! Dyrektor Teatru Słowackiego proponował mi angaż w pierwszym wtedy teatrze polskim! Jadę! Wchodzę do teatru. Na portierni pokazuję telegram. Mam iść na pierwsze piętro. W wąskim korytarzu, na starej skrzyni drewnianej tuż przy samych schodach, siedzi znana mi z kina pani Ćwiklińska. Obok niej siwy, wspaniały pan. Kłaniam się im automatycznie. Wchodzę do sekretariatu, mówię nazwisko… – Czekamy już na pana. Proszę chwileczkę poczekać, przed panem pan dyrektor zaprosił jeszcze panią Ćwiklińską i pana Leszczyńskiego. Wracam, staję na schodach i czekam. – Hanuszkiewicz? – ni to pyta, ni to powtarza moje nazwisko pani Ćwiklińska. – Otóż wyobraź sobie, drogi Jerzy, że jeśli choć cień prawdy jest w tym, co opowiada po Krakowie ta szalona Wanda, stoi oto przed nami przyszły geniusz naszej sceny. Stałem ja na tych schodach jak kretyn, absolutnie nie wiedząc, jak mam się zachować, i oczywiście zrobiłem to, co najgłupsze: udałem, że tego nie słyszałem – choć na gębie spoconej z emocji wszystko było widać. Pan Leszczyński w ogóle nie zareagował i patrzył dalej na mnie jak na ścianę. Poproszono ich do gabinetu, na krótko. Wyszli. Przechodząc obok mnie, Ćwiklińska trąciła mnie szelmowsko łokciem w żebra. Zdaje się, że powiedziałem dziękuję. A potem wspaniały, monumentalny jak sam Teatr Karol Frycz. Ale teatr nie miał mieszkań, a ja miałem żonę i dziecko. Wróciłem… na prowincję rzeszowską ku jednoznacznej uciesze kolegów. Koleżanki życzyły mi zawsze dobrze. Koledzy prawie zawsze źle – i tak miało już zostać. A potem był wyjazd na obładowanej ciężarówce do niemieckiego Hirschbergu, przemianowanego (jak Lwów na Lwiw) na Jelenią Górę. Żeby sprawiedliwości historycznej stało się zadość – przesiedlono nas na te ziemie piastowskie, które tak były nasze, jak Lwów ukraiński. Otworzyliśmy teatr, uszyliśmy sobie ubrania z cienkich, przeraźliwie kolorowych bawełenek, które tu przechowywała przed bombami opera berlińska. A my byliśmy goli. Potem było jeszcze gorzej, bo weszliśmy do ciepłych jeszcze mieszkań niemieckich, które pachniały świeżą bielizną i ciepłymi konfiturami. Nic nie pomogła świadomość, że przecież nas tak samo wywalono z naszych mieszkań we Lwowie i że to zrobili nie tylko bolszewicy, zabierając nam naszą ziemię – ale i rodacy tychże wyrzuconych teraz z Hirschbergu Niemców. Wchodziło się do tych mieszkań jak w cudzą bieliznę, w gacie, koszule i skarpetki cudze. „Przesadzasz, jak zwykle” – słyszałem wokoło. „Przecież to skurwysyny gestapowcy!” Ale koleżanki (znowu one) reagowały podobnie jak ja. Tamci dzielni koledzy, wyjeżdżając po paru latach – brali ze sobą wszystko jak swoje. Jeden to nawet różowy sedes i umywalkę wymontował. (Zawsze był najzdolniejszy z nas, już wtedy wiedział, że będzie miał willę). A potem otworzyliśmy teatr polski, w trzy miesiące po wojnie, tą samą rzeszowską Zemstą. Pierwszych kroków aktorskich uczyła nas z dużą czułością i talentem pedagogicznym Stefa Domańska. A potem zabrał nam teatr Jerzy Walden – dzielny enkawudzista, jak sam się tym chwalił. A przywiózł był ze sobą dobrych i bardzo nawet dobrych aktorów warszawskich, którzy to w War-

szawie przez długie lata jeszcze nie mogli się pokazać. My od Domańskiej zaczęliśmy statystować. W naszym teatrze! Wróciłem kiedyś wcześniej, niż było to w planie, z teatralnego objazdu po Wałbrzychu i Świdnicy, zobaczyłem nagle w środku nocy w przedpokoju moim płaszcz i kapelusz, który na pewno nie należał do mnie. Nie wchodząc do małżeńskiej sypialni, przespałem się najspokojniej na kanapie w drugim pokoju, ale kiedy rano po głębokim śnie obudziłem się: byłem w mieszkaniu już sam, bez żony i bez dziecka, i byliśmy oboje bez winy. Wojna była winna. A potem, aktorzy, pojechaliśmy na egzamin eksternistyczny do Łodzi. Tam stanęliśmy sparaliżowani, bo za stołem siedział Schiller, Wierciński, Woszczerowicz i Zelwerowicz. Nogi nam się ze strachu trzęsły. Mnie najmniej, bo mi nikt w Jeleniej, włącznie z Domańską, żadnych szans nie dawał… – Może lepiej byś nie jechał?… – radzili. Chyba ta pewność, że nie zdam, spowodowała, że na czterdziestu pięciu kandydatów z całego kraju zdałem jako jedyny, i to… z wyróżnieniem. I Dejmek zdał. Z notą dostateczną, ale zdał. Reszta zlała. Chyba niesłusznie. Machowski wtedy przepadł, pamiętam… Misiurewicz… Schiller zaproponował nam obydwu angaż. Dejmek został. Ja postanowiłem dostać się do Osterwy do Krakowa. – Jeżeli chcesz zostać w teatrze, jeden Osterwa może z ciebie zrobić aktora. Tylko on takie cuda potrafi robić – powiedziała Domańska. Pojechałem do Krakowa. Portiernia ta sama, portier ten sam. Poznał mnie nawet. – Dyrektor Osterwa wyjechał do Krynicy, będzie dopiero w sierpniu na otwarcie sezonu. Był 30 czerwca 1946 roku. Stoję i nie wiem, co robić. Schodzą dwaj panowie ze schodów. – Pan Juliusz ma pociąg o szesnastej. – Czy może mi pan podać adres dyrektora? – pytam portiera. – Proszę bardzo, ale go nie ma, wyjechał! Idę bezczelnie do niego. Do domu. Mijam Barbakan, mijam Muzeum, Pijarów, Hotel Francuski, Noworola. Dzwonię. Panna służąca, czepek, fartuszek. – Czy mogę widzieć się z panem Osterwą, na pięć minut? – Pana nazwisko? – Moje nazwisko nic panu dyrektorowi nie powie. Zdałem wczoraj egzamin aktorski. Hanuszkiewicz. – Przepraszam – powiedziała i zamknęła mi drzwi przed nosem. Kroki tam, kroki z powrotem, drzwi znowu otwarte. – Pan dyrektor prosi. Wchodzę do gabinetu Osterwy. Książki, biurko, ciężkie meble. Osterwa średniego wzrostu, pociągła, bardzo pofałdowana twarz, małe, szare, przymrużone lekko jak u krótkowidza oczy. – Nazywam się… Zdałem właśnie… Bardzo przepraszam za śmiałość… Wiem, że pan wyjeżdża, ale przyjechałem z Łodzi i dziś jadę do Jeleniej Góry i bardzo, bardzo pragnąłbym zaangażować się u pana… Sprawnie mi to idzie, nawet jestem skupiony. Osterwa grzecznie, konwencjonalnie: – Przykro mi, ale mój dyrektor Nowakowski (był jego wice) oświadczył przed dwoma już tygodniami, że nie ma żadnego wolnego etatu. Stoję, on stoi. Mówi, bo nie wychodzę: – Może pan zwróci się do dyrektora Woźnika. On prowadzi Stary Teatr. – Ale ja bym chciał u pana pracować! Osterwie przelatuje po twarzy cień uśmiechu… – Bardzo mi to pochlebia, ale – jak mówię – nie mam już żadnych możliwości. Stoję dalej, coś się we mnie wali, chyba wszystko. Ten Schiller nic mnie przecież nie obchodzi. Domańska mówiła wyraźnie: owszem, wspaniały, ale tylko inscenizator, a Osterwa – cudotwórca. Stoję. Osterwa postanowił mnie jednak wyrzucić. – Dziękuję panu – mówi. – To ja panu bardzo serdecznie, że pan zechciał… Odprowadza mnie osobiście do drzwi wyjściowych, sam je otwiera, już w drzwiach mówię w błysku iluminacji: – Czy nie będzie pan miał nic przeciwko temu, jeżeli pójdę jeszcze do dyrektora Nowakowskiego?

Wesele, Teatr Narodowy w Warszawie, 1974, fot. Renard Leonard Dudley

– Proszę bardzo – zdziwiony, ale z ulgą, bo ma mnie już w połowie na zewnątrz – ale niczego to przecież nie zmieni – dodaje. Cały za drzwiami: – A czy mogę się powołać na rozmowę z panem dyrektorem? – Proszę bardzo – odpowiada już automatycznie. – Do widzenia i dziękuję. – Do widzenia panu. Idę z powrotem. Noworol. Hotel Francuski. Pijarzy. Muzeum Czartoryskich. Barbakan. Pomnik Fredry. Teatr Słowackiego. – Dyrektor Nowakowski jest u siebie, pierwsze piętro na lewo. Byłem tu przed rokiem na prawo, teraz idę na lewo. Na skrzyni nie ma już Ćwiklińskiej ani Leszczyńskiego… – Pan dyrektor prosi. – Przychodzę z polecenia dyrektora Osterwy – robię przerwę – z prośbą, żeby mnie pan jeszcze wcisnął do zespołu. Nie powiedziałem „moją”, ale przecież nie powiedziałem też „pana dyrektora Osterwy”. I czułbym się może i do dziś mniej więcej – jak mówi Hamlet – uczciwym człowiekiem, gdyby nie fatalna, zbijająca mnie z nóg, replika Nowakowskiego: – No… skoro pan dyrektor Osterwa sobie tego życzy… Serce waliło mi w gardle, ale nie zaprzeczyłem. Stałem na pewno blady, bo mi krew do nóg uciekła. Stoję, a nic nie mówię, a stoję i patrzę, jakby Osterwa rzeczywiście mnie temu miłemu Nowakowskiemu kazał zaangażować (to jest „wcisnąć jeszcze” – jak powiedziałem) do zespołu. – Ale mogę panu zaproponować tylko gażę statysty – sześć tysięcy złotych. – Godzę się – znowu za szybko powiedziałem, ale niczego nie spostrzegł; przysięgam, że odczułem ulgę. „Poświęcam się też” – przeleciało mi przez głowę. „Dokładam do tego interesu swoje trzy tysiące” – bo minimum aktorskie wynosiło wtedy dziewięć tysięcy złotych. Podał mi znowu szeroko rękę, uścisnął ją i powiedział: – A więc jest pan członkiem naszego zespołu. Pierwszego sierpnia rozpoczynamy sezon. Dziesiąta godzina, msza święta u Świętego Krzyża, po mszy zebranie inauguracyjne zespołu na scenie. Pan Juliusz swoim zwyczajem powita nas tu wszystkich, a potem zobaczymy. Ruszył do drzwi, a ja stoję. Podniósł zdziwiony brwi. – Czy mógłbym coś… podpisać? – usłyszałem swój własny głos. Popatrzył na mnie z góry: – Ja panu rękę podałem! Zmiażdżył mnie tą staropolską ręką, a ja na chama, na kupca, na „towary krótkie” wychodzę. On mi rękę – a ja jego za papierek łapię! Ale dominowało szczęście, szczęście, którego już dziś nikt z młodych, angażujących się po raz pierwszy do obojętnie którego teatru, nie jest w stanie przeżyć. Czas nasz to czas umarłych już autorytetów, czas demokracji. Nowakowski miał sztywny, biały kołnierzyk, dopinany do niebieskiej koszuli, krawat jedwabny, ubranie szare, angielskie. Ja miałem portki z wełenki, z materiału na kostiumy, tej z magazynu Berliner Opernhaus z Jeleniej Góry, a marynarka sięgająca do kolan była trawiastozielona i też jak spodnie rzadka, cienka i wymięta. On to był prawdziwy przedwojenny dyrektor. „Ta ręka i ta głowa zostały mi w oku” – jak mówi wieszcz, a ja z demobilu, z zagranicznego już wtedy Lwowa, z tobołkiem, ze szczotką i proszkiem do czyszczenia zębów, z tomikiem Micińskiego wierszy, bo się ich w pociągu na tej siatce bagażowej w ostatniej chwili na pamięć uczyłem. 1 sierpnia msza święta w kościele Św. Krzyża, cudowny mały kościółek gotycki, cały na jednej kolumnie wsparty, my wszyscy pod jego białym spalmowaniem.

Osterwa w żakiecie u stopni ołtarza przyjmuje komunię świętą. Część aktorów z nim. To są redutowcy. Ktoś z młodych mnie informuje. Wychodzimy, ściskam mu rękę. – Podgórski. – Hanuszkiewicz. Idziemy do teatru. Tak się ustawiam, żeby mnie Osterwa nie zobaczył. Na scenie krzesła amfiteatralnie ustawione. Pięć rzędów chyba. Kurtyna spuszczona. Siadam w pierwszym rzędzie na samym skraju. Ostatnie, najmniej widoczne miejsce. Osterwa wchodzi na środek sceny. – Witam serdecznie koleżanki i kolegów… Ba, i żeby stał i mówił. A on zaczyna chodzić, i to chodzić wzdłuż tego mojego pierwszego rzędu z lewa na prawo, z prawa na lewo, i mówi, mówi bez przerwy. A ilekroć robi akurat koło mnie ten swój w tył zwrot, jakby na chwilę gubił wątek, przechodząc oczami po mojej gębie, i znowu... Na szczęście tok myśli i koncentracja ratują mnie przed zapytaniem: – A pan co tu robi? Otworzył sezon Fantazym. Ogłosił obsadę na tablicy. Hańcza i ja w Kajetanie, służącym. Czytam dalej: „Kto z koleżanek i kolegów chciałby jakąkolwiek rolę zagrać, proszę niech się zgłosi u asystenta i chodzi na wszystkie próby”. Kropka. Zgłosiłem się do Jana. Grał go Mrożewski. Chętnych było wielu. Siedem Dian, dziesięć Stellek, Janów z pięciu. Do Fantazego nikt się nie zgłosił. Fantazego grał pan Juliusz. Jak go szanowałem, nie powinien był już tej roli grać. Minął sześćdziesiątkę i był ciężko chory, z niedobrymi podejrzeniami. Twarz miał bardzo starego pana. Ale mówił tego Fantazego fenomenalnie, od pierwszej zresztą próby na pamięć. I wtedy to – na tych pierwszych próbach — przy całej fascynacji jego osobowością, jego talentem, zaczęły się rodzić we mnie wątpliwości na temat świętego Konstantego, błogosławionego Siergiejewicza Stanisławskiego, cudotwórcy naszego. Ja, Kajetan, podawałem lody i kawę, a oni tym Słowackim zrytmizowanym, na dziurawej zupełnie nierytmicznej trawie, w kawiarence podkrakowskiej: Hrabio, Hrabino, Dianko, Stelleczko… Podawałem i podawałem, a gęba mi się wydłużała… – Tekst powinniście mówić tak, żeby siedząc na plantach i tym Słowackim rozmawiając, nie zwrócić na siebie niczyjej uwagi. „Na scenie później też?” – pomyślałem. Przerwa w próbie. Stoimy razem, Osterwa i trzej dwumetrowcy: Mrożewski, Hańcza i ja. – Przygotowuję się już powoli do Sułkowskiego – mówi Osterwa. Nasza trójka spręża się wewnętrznie – sami przecież Sułkowscy. – Zdzisiu – mówi do Mrożewskiego – gdzie jest ta szkoła oficerska nasza, w Modlinie? Muszę tam do nich w przyszłym tygodniu pojechać. Pojedziesz ze mną? – wciąż do Mrożewskiego. – Bardzo chętnie (wygrał w cuglach). Bardzo chętnie, powtarzam, panie Juliuszu, ale na wybór statystów mamy chyba sporo czasu… – Jakich statystów? – zapytał zaciekawiony Osterwa. Coś mi przemknęło przez łeb, a ten dalej: – Jak to jakich? Do naszego Sułkowskiego, jasne, że to muszą być prawdziwi oficerowie, nie ci nasi wieczni teatralni statyści. Bardzo dobra myśl, nie pomyślałem o tym. Dziękuję ci Zdzisiu. L’atmosphère devient lourde1. Hańcza zaczął jakby odzyskiwać nadzieję, ja chyba też. „A to się wepchnął panu Juliuszowi w obsadę” – pomyślałem. I wtedy pan Juliusz powiedział: – Ale najpierw muszę znaleźć Sułkowskiego. Oni chyba kpił z nas od początku, ale skończył poważnie. Starsi moi koledzy, sądząc z ich miny, przypuszczali, że było akurat odwrotnie. Uzasadnienie tej decyzji, którą musieliśmy mu jeszcze potwierdzać, rozwiązało wszelkie wątpliwości. Sułkowskiego będzie grał w Teatrze Słowackiego – oficer! Czym jest Umerówna moja w Racheli, i to trzydzieści lat później w Weselu, przy tym oficerze zawodowym z Modlina w Żeromskim w 1946 roku w Teatrze Słowackiego w Krakowie!? Nie było wątpliwości, Osterwa szukał już wtedy autentyków, jak te jego pierścienie i wisiory złote, i szpilki brylantowe w Norwidzie. Dublerzy i dublerki ról w Fantazym powoli topnieli na widowni, aż zostałem ja jeden. Pierwsza generalna próba. Najważniejsza ze wszystkich. W dekoracjach, w kostiumach, w światłach, z muzyką… Siedzę przed dziesiątą na widowni. Wchodzi pan Juliusz. – Umiesz rolę? – Umiem. 1 (fr.) – atmosfera stała się ciężka.

– Sytuacje znasz? – Znam. – Idź do garderoby, włóż kostium, grasz dziś Jana. Tylko moje pięty zobaczył. Mrożewski, który akurat był wszedł na widownię, wybuchnął: – Ależ panie Juliuszu!!! Absolutnie go dziś rozumiem. Było to jednak lekceważenie cudzego nerwowego wysiłku, koncentracji do tak ważnej próby. – Będziesz miał, mój drogi, jeszcze pięć generalnych. Zobaczysz dziś spektakl od zewnątrz – powiedział mu Osterwa. Szczegół z tej próby może być wart zanotowania. Dla mnie – jak się okaże – najbardziej. Próba generalna idzie składnie, gram tego Jana nawet swobodnie. Dochodzi do sceny z Idalią. Już z nią rozmawiam, już ona, Korwinówna, układa się wdzięcznie na podeście i wtedy orientuję się, że za chwilę ja mam przy niej usiąść, a tu mi półtorametrowy łuk baszkirski szpicem poza tyłek sterczy, że nie ma mowy, żebym z nim na tej ziemi usiadł. Zdjąłem go więc rytmicznie, na dwa tempa. Trzecim, również zrytmizowanym, oparłem go o drzewo. Trochę jak karabin. To wszystko. O tym zdjęciu przeze mnie łuku dywagował później Osterwa na Radzie Artystycznej przeszło godzinę. Zapowiedział członkom Rady, że przez dwa lata będzie mnie trzymał na epizodach i na tych epizodach nauczy mnie aktorstwa, a za dwa lata zrobi ze mnie Kordiana, i to takiego Kordiana, jakiego jeszcze w Polsce nie mieliśmy. Oczywiście wszystko to mi na drugi dzień członkowie Rady własnymi słowami opowiedzieli. Tylko Janka Zielińska, grająca Respektową, jak mi o tym Kordianie i o tym łuku (piąty raz to już słyszałem) powiedziała, dodała: – Ale w jakiej to sztuce on pana z tym łukiem widział? Zaczęły się próby Wesela. Na generalną przychodzi pan Juliusz już bardzo ciężko schorowany i paroma uwagami, gestami rąk sprawia rzeczywisty cud. Z marnego prowincjonalnego przedstawienia w ciągu dwóch godzin robi bardzo dobre Wesele. Potem już ciągle choruje. Któregoś dnia Kaliszewski-Poeta wyjeżdża na chałturę Świt, dzień i noc do Zakopanego. Reżyser Białkowski do mnie: – Zagra pan jutro Poetę? Ale bez próby. – Zagram – powiedziałem. Wieczorem sensacja za kulisami. Osterwa siedzi w loży. Przyszedł, żeby mnie zobaczyć. Gram dla niego. Cały czas nie opuszcza mnie świadomość, że dziś dopiero zdaję przed nim egzamin na aktora, egzamin z Kordiana. Siedzi do końca przedstawienia. – Bardzo pana pan Juliusz chwalił – powie mi na drugi dzień najbardziej mu oddany pan Białkowski, reżyser Wesela. Za sprawą Osterwy grałem jeszcze w Domu otwartym, obsadzony bez sensu. Grałem Malinowskiego, kochanka Pulcherii. Pulcherię grała pani Nowakowska, żona tego „ja panu rękę”. Pulcheria koło pięćdziesiątki, obfitych kształtów, ruda, w czerwonej sukni. Ja we fraku, patyk, dwudziestoletni, chudy, z dwoma profilami, bez en face. Słowo honoru, na widowni słychać było za każdym razem przy naszym wejściu jęk zgorszenia i dezaprobaty. A Osterwa tłumaczył mi dwukrotnie, że ten ich związek erotyczny, o którym się w sztuce bez przerwy mówi, to są tylko plotki. W rzeczywistości łączy ich gra w szachy! I w tym Domu otwartym byłem świadkiem… Któregoś dnia, kiedy wszyscy aktorzy już grali, a ja się znowu spóźniłem na scenę, żeby mnie inspicjent nie zauważył, schowałem się w ciemnym kącie za dekoracjami. Stoję, patrzę, wchodzi na palcach Osterwa. Pierwszy raz widziałem go w battledressie. Twarz – zmęczona, pofałdowana, bardzo blada, ale ruchy ciągle młode, żywe. Wychylił się z ciemności, rozglądnął się ostrożnie, czy nie ma nikogo, a uspokoiwszy się, że jest sam, zaczął żegnać się ze sceną. Chodził od fragmentu dekoracji do fragmentu dekoracji, od fotela z Wesela do stołu Fantazego, dotykał przedmiotów: pogładził linę, przesunął ręką po pluszu fotela. Popatrzył do góry… oglądał z uwagą zawieszone pod stropem fragmenty dekoracji – a potem zszedł wzrokiem w dół na scenę. Patrzył na deski sceniczne. Długo patrzył. Nagle przyklęknął, dotknął miękko ręką podłogi. Pochylił nisko głowę i znieruchomiał… A potem wyprostował się i szybko wyszedł. W nocy zawieźli go do Warszawy do szpitala. Nie było już dla niego ratunku. Na dwa dni przed śmiercią powiedziano mu, że umrze. Przeszedł szok, a potem poprosił Białkowskiego, wyreżyserował swój pogrzeb w Krakowie i umarł.

Fantazy, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe

Don Juan, fot. Edward Hartwig, Narodowe Archiwum Cyfrowe Norwid, Teatr Narodowy w Warszawie, 1970, fot. Franciszek Myszkowski

Wesele, Teatr Narodowy w Warszawie, 1974, fot. Renard Leonard Dudley

Beniowski, Teatr Narodowy w Warszawie, 1971, fot. Franciszek Myszkowski

GUSTAW HOLOUBEK

Dziady, Teatr Narodowy, 1967, fot. Franciszek Myszkowski

Janusz Majcherek

Stary Mistrz WIELCY NIEOBECNI

ustaw Holoubek uważał się za konserwatystę i za takiego uchodził. Ale jego konserwatyzm miał charakter paradoksalny. Przypominał poglądy angielskich konserwatystów kulturowych, którzy afirmowali ciągłość kultury wysokiej jako czegoś dobrego ze swej istoty; wierzyli, że dzięki niej dokonuje się transmisja odziedziczonych po przodkach wartości i porządku; ich wyrazem są najwybitniejsze dzieła sztuki. Holoubek wielokrotnie wypowiadał się w podobnym duchu, podkreślając, że kultura wysoka stanowi antidotum na anarchię. Nie zmienia to jednak faktu, że sam uprawiał – i na tym polega paradoks – całkiem nowy gatunek aktorstwa; taki, który zmienił czy rozszerzył własne reguły. Był konserwatystą, którego sztuka miała walor radykalnej nowości. Zapewne zgodziłby się z Eliotem – konserwatywnym modernistą – że innowacja w sztuce nie może się dokonać bez wciąż ponawianego odczytywania tekstów z przeszłości. Jeśli Holoubek tak bardzo upierał się przy tradycji, to dlatego że w istocie był artystą bardzo nowoczesnym. W oczach młodej generacji, która od lat 90. przeprowadza w Polsce rewoltę teatralną, uchodził za wroga numer 1. W 2005 roku pod Teatrem Ateneum, gdzie przez wiele lat był dyrektorem, grupa studentów warszawskiego WoT-u urządziła demonstrację w ramach akcji Trans-fuzja. Przed budynkiem teatru uznanego za trupa zapalili znicze i wbijali „ostatni gwóźdź” do trumny z kartonu. Dokonali symbolicznej egzekucji już nie tylko na Autorytecie, lecz na narodowym micie, którym Holoubek stał się od czasu, gdy w 1967 roku zagrał legendarną rolę Konrada w nie mniej legendarnych Dziadach Dejmka; nie zważali, że Stary Mistrz, bardzo już schorowany, był profesorem uczelni, w której większość demonstrantów studiowała. Inna sprawa, że Holoubek, manifestacyjnie obstając przy tradycji, sam niekiedy posuwał się do granic

prowokacji. Na znak protestu wyszedł z Dziadów w reżyserii Konrada Swinarskiego, uważając że inscenizacyjne eksperymenty reżysera świadczą o kompletnym niezrozumieniu arcydramatu Mickiewicza. Ale Holoubek inscenizatorów „grzebał ryczałtem”. Mówił o nich: „istni dyktatorzy, by nie rzec satrapowie”. Uważał, że wyprowadzili teatr na manowce. Pławiąc się w estetyce szoku, zburzyli tradycyjny ład sztuki scenicznej, oparty na aktorze i poezji. „Aktor – powiadał Holoubek – stał się jednym z komponentów widowiska, szeregowym elementem spektaklu, podporządkowanym w równie arbitralny sposób reżyserskiej koncepcji, co reflektory, kotary, barwa kostiumów, dźwięk itd.”. Dominacja inscenizatorów przyniosła może największe spustoszenie w dziedzinie poezji dramatycznej. Zdaniem Holoubka, zmasakrowano Mickiewicza, Słowackiego, Szekspira, Wyspiańskiego, Moliera, nie szczędząc nawet tragików greckich. Awangarda – twierdził – zamieniła duchowość w szok. Lecz ostateczną instancją jest zawsze widz, który bardziej potrzebuje ładu i piękna niż drastyczności. I jeszcze jeden paradoks. Ci, którzy widzieli w Holoubku przedstawiciela martwego, anachronicznego teatru, nie zdawali sobie sprawy, że to on zapoczątkował w Polsce styl aktorstwa opartego na osobowości. Można nawet wyznaczyć datę, od której zjawisko się zaczęło: rok 1957 – Gustaw Holoubek zjawia się w Warszawie i w Teatrze Kameralnym gra Custa w sztuce Bettiego Trąd w Pałacu Sprawiedliwości. Od tego momentu aktor stał się bożyszczem Warszawy, za konkurenta mając jedynie „Boga na przeciwnym słońcu” – Tadeusza Łomnickiego, arcymistrza transformacji. Aktorstwo osobowościowe, tak nowoczesne, wręcz rewolucyjne w wydaniu Holoubka, dziś stanowi chleb powszedni nowego teatru. A i osobowości dzisiejszych aktorów też sprawiają wrażenie nad wyraz pospolitych.

Ewa Uniejewska

Facecjonista kawiarniany

„Niewiele było u nas po wojnie popularnych kawiarń literackich – pisał Artur Międzyrzecki – parę stolików w kawiarni PIW-u na Foksal w latach pięćdziesiątych, później stolik Antoniego w Ujazdowskiej, stolik Tadeusza Konwickiego w kawiarni Czytelnik na Wiejskiej, to wszystko”2. Ale „to wszystko”, choć pod względem liczebności zostawiać mogło niedosyt, sukcesywnie obrastało legendą, której Warszawa lat dzisiejszych może tylko zazdrościć. W 1964 roku Konwicki zaprosił do swojego Czytelnikowskiego stolika Gustawa Holoubka, znanego już wówczas i cenionego aktora, który niemal od razu zaczarował słuchaczy opowiadanymi przez siebie anegdotami. Godzinami wysłuchiwano dowcipów o lordzie Pembroke, zaśmiewano się z opowiastek o góralach, aktualnych żartów politycznych, szmoncesów, a nade wszystko z dowcipów teatralnych, w opowiadaniu których niejednokrotnie dochodziło do współzawodnictwa artysty ze Słonimskim. Słonimski zaglądał jednak na Wiejską tylko na chwilę, jaskrawo komentował bieżące sprawy ze świata polityki czy literatury, po czym udawał się do „swojego” stolika w Ujazdowskiej. Czytelnik był niewątpliwie królestwem Holoubka. Obowiązywał tu niesformalizowany kodeks zachowań, w którym niebagatelną rolę odgrywała reguła, że „osoby nieuprawnione nie powinny opowiadać dowcipów, bo i tak nikt nie jest w stanie zrobić tego lepiej niż Holoubek, a wszystkie najśmieszniejsze dowcipy on już tu opowiedział”3. Dziś już nie sposób dociec, w jakich okolicznościach doszło do pierwszego spotkania Holoubka z Konwickim. Sam aktor wskazywał jednak na Stanisła1 Fragment korespondencji Stanisława Witkiewicza z synem Witkacym, zacytowany w sztuce Staś Jerzego Jarockiego. 2 A. Międzyrzecki, 20 lat przyjaźni, [w:] Wspomnienia o Antonim Słonimskim, pod red. P. Kądzieli i A. Międzyrzeckiego, Warszawa 1996, s. 251. 3 J. Żakowski, Przy stoliku w „Czytelniku”, „Magazyn”, dodatek do „Gazety Wyborczej” 1993 nr 43.

WIELCY NIEOBECNI

Ludziom patrzącym z zewnątrz wydaje się, że sztuka jest to coś, z powodu czego trzeba ryczeć, przewracać oczami, upijać się i udawać rozpustnych. Tymczasem trzeba żyć, trzeba postępować po ludzku, żeby w ogóle móc uprawiać sztukę1. (Stanisław Witkiewicz)

Rzeźnia, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1975, fot. Marek Holzman

wa Dygata jako na sprawcę zdarzenia. Dygat znacznie rzadziej zaglądał do Czytelnika, wolał zabawiać obu panów rozmową telefoniczną lub gościć ich u siebie na Żoliborzu, gdzie wraz z Kaliną Jędrusik prowadził dom otwarty, pełen urokliwego zgiełku i dowcipnych gawędziarzy. Utrwalone anegdotą zostało jednak spotkanie na Wiejskiej, kiedy to Dygat, znany pisarz i nie mniej znany ulubieniec dam, bujał się niecierpliwie na krzesełku, a siedząca przy sąsiednim stoliku elegancka pani wpatrywała się w niego uwodzicielsko. Dygat – przekonany, że może dopisać to zdarzenie do swych „literackich” sukcesów – zaczął z satysfakcją rozglądać się po sali, gdy nagle kobieta przełamała swoją nieśmiałość, podeszła do pisarza i szepnęła mu coś do ucha. Ten spąsowiał i – ostentacyjnie przesuwając krzesełko

– zaczął krzyczeć: „Tyle? Wystarczy? Bardzo proszę!” Gdy odeszła, interlokutorzy Dygata pochylili się ku niemu konfidencjonalnie i nie mogąc pohamować ciekawości, pytali: „Stasiu, co ta dama od ciebie chciała?” Odpowiedział: „Prosiła, żebym się przesunął, bo jej zasłaniam Holoubka”. Nic dziwnego, że kobiety uwielbiały Gustawa. Miał miłą, łagodną twarz i piękne oczy, „nieprawdopodobnie niebieskie i prześwietlone, z czającymi się chochlikami”4. Uwodził swoim powłóczystym spojrzeniem, gardłowym „ł” i naturalną, niewymuszoną elegancją, trochę w angielskim stylu, jakby o krok za modą. Był prawdziwym dżentelmenem, lgnęli do niego wszyscy. Radosny tłumek nie opuszczał go również w bufecie Teatru Dramatycznego, do którego dołączył po sukcesie Dejmkowskich Dziadów i którego dyrektorem został mianowany kilka lat później. Dyrektorem szczególnym, bo takich osiągnięć artystycznych jak za Holoubka Dramatyczny nie powtórzył już nigdy. Twórca tego sukcesu lubił natomiast powtarzać, że atmosfera panująca za kulisami istotnie wpływa na jakość tego, co dzieje się na scenie. Nie było mowy o konfliktach czy donosach. Dzięki Holoubkowi Dramatyczny – wciąż będąc miejscem wytężonej pracy – stał się także drugim domem aktorów, którzy przychodzili do niego jeszcze przed próbami, jedli śniadanie, grali w kości, w szachy, oddawali się dyskusjom, dowcipom i dywagacjom, by później – po skończonym spektaklu – kontynuować kultywowanie życia towarzyskiego. Ten szczególny tryb pracy zaburzyć mogły tylko wydarzenia szczególnej wagi, jak na przykład Mistrzostwa Świata w Piłce Nożnej, rozgrywane w Monachium w 1974 roku. Holoubek kibic przekonał wówczas Holoubka dyrektora, żeby przesunąć wieczorne spektakle na 16.20, a tym samym sprezentować widzom i pracownikom teatru możliwość oglądania piłkarskich rozgrywek. Sam uwielbiał sport do tego stopnia, że nawet podczas zagranicznych wyjazdów pielęgnował rytuał codziennego kupowania gazet, tłumacząc przy tym, iż strony poświęcone sportowi rozumie w każdym języku. Lubię myśleć o Holoubku jako o Profesorze Tutce – pysznym opowiadaczu, „facecjoniście kawiarnianym” z serialu Andrzeja Kondriatuka. Bo tak jak Holoubek z Konwickim zwykli spotykać się w Czytelniku (a w późniejszych latach u Bliklego na Nowym Świecie) i żadna siła nie była w stanie odwieść ich od tego rytuału, tak Profesor Tutka zwykł chadzać do kawiarni i – popijając kawę w towarzystwie mecenasa, doktora i sędziego – raczyć ich opowieściami. Trudno oprzeć się wrażeniu, że Holoubek zrastał się z kreowanymi przez siebie postaciami, dzielił z nimi system wyznawanych wartości i pogląd na świat. Przecież słowa, które wypowiadał serialowy doktor (Kazimierz Opaliński), żegnając Profesora przed podróżą, doskonale portretują samego Holoubka: W opowiadaniach swych brałeś pod uwagę te figle, te niespodzianki, czyhające na człowieka zbyt pewnego siebie. Umiałeś 4 M. Zawadzka, Gustaw i ja, wyd. Marginesy, Warszawa 2011, s. 18.

nas pocieszyć. I gdyby któryś z nas powiedział, że złamał nogę, znalazłbyś opowiadanie o człowieku, który złamał dwie nogi5.

Profesor Tutka czarował nie tylko niewymuszoną, ujmująco naturalną uprzejmością i nienagannymi manierami, ale także jasnością i przenikliwością myśli. Z podobnego źródła wypływał urok Holoubka. Już pod koniec lat 50., gdy objawił się Warszawie rolą sędziego Custa w Trądzie w Pałacu Sprawiedliwości, zaczęto określać go mianem aktora zdystansowanego, obserwującego, a nawet intelektualnego. Jan Kott napisał: „Gdyby wręczano u nas Złotego Oskara za najlepszą kreację aktorską na scenie i gdyby ode mnie zależał wybór, nie zawahałbym się ani przez chwilę, dałbym Oskara Holoubkowi za rolę sędziego Custa. Gra jego ma w sobie wewnętrzną intensywność, a jednocześnie jest w niej koncentracja inteligencji. Popatrzcie na jego gesty, to nie gra ascetyczna; wprost przeciwnie, rozbudowana, pełna, soczysta. Ale to gesty podyktowane przez nerwy i inteligencję”6. Na te wszystkie dywagacje o aktorstwie intelektualnym reagował Holoubek z właściwym sobie dystansem i żartował, że wolałby być po prostu aktorem inteligentnym. A był nim w istocie. Inteligencja Holoubka objawiała się między innymi w jego świadomym stosunku do aktorstwa, którego wyraz dawał niejednokrotnie w wywiadach. W jednej z rozmów z Małgorzatą Terlecką-Reksnis (które później złożyły się na wywiad-rzekę) wyznał: Prawie od początku aż po ostatnie dni mojego pobytu na scenie […] nie miałem nic innego na uwadze, jak tylko podzielenie się z publicznością, niezależnie od tego, kogo gram, swoim osobistym poglądem na rzeczywistość. Innymi słowy, prezentowałem swoją postawę filozoficzną. Jeżeli przyjąłem taką formułę, to jest logiczne, że w każdej roli pomijałem to, co mogło mnie oddalać od tej postawy, a co było ornamentem, wyłącznie formą roli, a nie jej istotą […]. Oczywiście konsekwencją takiego podejścia musiał być wybór ról, które grałem: Edyp, Hamlet, Konrad – a nie na przykład Tobiasz Czkawka z Wieczoru Trzech Króli. Nie dlatego, że nie potrafiłbym zagrać pijanego faceta z brzuchem, ale dlatego, że mój temperament, moje wyobrażenie o sztuce aktorskiej jest zupełnie inne. W uproszczeniu określa je pytanie, które sobie zadaję: co by było, gdybym to ja był Edypem, Hamletem, Konradem, wszystko jedno zresztą kim. Ale ciągle ja, obciążony tą samą ułomnością fizyczną, psychiczną, dającą jednak szansę przetworzenia, poprawy samego siebie, wzbogacenia o cechy, których nie posiadam7.

Rzeczywiście niemal niepodobna wyobrazić sobie Holoubka w pełnej charakteryzacji: z doklejonym nosem, makijażem maskującym rysy twarzy, peruką. A przecież takie praktyki były normą w katowickim okresie działalności młodego aktora. W jego zarośniętym, skundlonym Pierczychinie, dostojnym Admirale z Zagłady eskadry czy ufryzowanym doktorze Ranku z Nory Ibsena trudno było rozpoznać tego inteligentnego młodzieńca, który swoją osobowością zmagnetyzował publiczność warszawską. Te dwa okresy oddzielał 5 Klub Profesora Tutki, odc. 14 – Pożegnanie. 6 J. Kott, Pisma wybrane, tom 3, Fotel recenzenta, wyd. Krąg, Warszawa 1991, s. 178. 7 M. Terlecka-Reksnis, Holoubek – Rozmowy, Prószyński i S-ka, Warszawa 2008, s. 77.

Operetka, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1980, fot. Marek Holzman

jednak nawrót gruźlicy, której nabawił się aktor jeszcze podczas wojny. Dwuletnia izolacja Holoubka w górskim sanatorium skazywała go na aktorski niebyt, ale paradoksalnie okazała się wydarzeniem nie do przecenienia. Wtedy to, oddając się najróżniejszym rozmyślaniom, doszedł Holoubek do wniosku, że kreacyjność aktora nie zależy od jego fizyczności, ale od wyobraźni, i właśnie temu odkryciu podyktował wszystkie trudy swojej późniejszej działalności. Pracować nad rolą wolał w samotnym skupieniu, w zaciszu swojego domu. Nigdy nie próbował przed lustrem, nie stroił min. Mówiono raczej, że Holoubek „potrafił się ucharakteryzować od środka”8. Twierdził, że to myśl określa środki wyrazu, podpowiada gesty i uruchamia motorykę ciała. Toteż pod koniec życia wyznawał z rezygnacją: „Teraz często jest odwrotnie: aktorzy najpierw całymi miesiącami próbują, ćwiczą, tarzają się po podłodze, rzygają, a dopiero potem przychodzi im do głowy myśl. Ale na ogół jest ona zarzygana”9. Holoubek odczuwał wewnętrzny opór przed 8 M. Wojtyszko, [w:] A. Mroziński, Gustaw Holoubek we wspomnieniach kolegów, Warszawa 2009, s. 135. 9 M. Terlecka-Reksnis, op. cit., s. 122.

próbowaniem na scenie. Nie starczało mu pilności do wkuwania tekstu na pamięć – lubił usprawiedliwiać się powiedzeniem, że „podchorąży zawsze zdąży”. Pięknie sportretował go Tadeusz Konwicki w Kalendarzu i klepsydrze: „Gucieńko był Gustawem-czarodziejem. Gucieńko nigdy nie próbował ról, to znaczy próbował, bezwstydnie markując. Gucieńko lenił się, a owo lenistwo było stanem ogromnej mobilizacji do czarodziejskiego seansu. Gucieńko lenił się, opowiadając krakowskie wice, grając w karty, chodząc na spacery, pogadując z przyjaciółmi”10. Próby z udziałem Holoubka zamieniały się w cudowny ciąg anegdot, ale aktor tylko pozornie bagatelizował sprawę. Wejście na scenę mobilizowało go i chociaż jego gra sprawiała wrażenie tak naturalnej, swobodnej, że aż czasami zbliżonej do nonszalancji, była w tej grze magnetyczna czujność, która nie pozwalała widzom oderwać od niego wzroku. Holoubek czarował publiczność, władał nią, bez względu na rolę, jaką grał. Był równie sugestywny, gdy jako Cust w Trądzie w Pałacu Sprawiedliwości siedział w głębi i czytał gazetę, jak i w kilka lat późniejszym Królu Edypie, 10 Cyt. za: M. Zawadzka, op. cit., s. 160.

gdy zwracał w stronę widowni załzawione oczy i wygłaszał pozbawioną złudzeń kwestię: „Świecie, świecie. Już wszystko jest wyjaśnione”. Nic dziwnego, że tak wytężona sugestywność Holoubka w roli Mickiewiczowskiego Konrada wzmogła społeczne rozgorączkowanie. Po premierze Dziadów Stanisław Dygat mówił o aktorze: „Miał tak wielką charyzmę, że gdyby wtedy krzyknął: Na Belweder!, ruszyliby wszyscy”11. Sam Holoubek skromnie przyznawał, że tajemnica jego sukcesu leży w sposobie przeciągania samogłosek. I rzeczywiście, „wystarczy przysłuchać się melodii zdania w jego interpretacji, żeby zauważyć na przykład, że w systemie rozdzielania akcentów faworyzuje on wyraźnie samogłoski. Z pomocą samogłosek rozciąga jak gdyby zgłoski, atakując znaczenia wyrazów, które w danym zespole słów wydają mu się właśnie ważne”12. Miał także wyjątkową umiejętność robienia pauzy. Każdą graną przez siebie rolą, czy teatralną, czy filmową, dawał dowód wierności raz obranej zasadzie, mówiącej, że słowo jest przedłużeniem myśli. Być może dlatego udawało mu się nobilitować rzeczy błahe, a te z pozoru trudne przekazywać w sposób lekki, zrozumiały, nie spłycając – uprzystępnić. Holoubek sam był teatrem i każdy teatr, w którym pracował (właśnie, pracował – bo chociaż był uczniem krakowskiej szkoły, uczniem Frycza i Osterwy, daleko mu było do traktowania teatru jako „świątyni sztuki”), otóż każdy teatr naznaczał iskrą swego talentu. Już w Katowicach pod wymagającym okiem Władysława Woźnika tworzył kreacje co najmniej zauważane. War-

szawę natomiast zdobywał na deskach Teatru Polskiego. Gdy wrócił do niego w latach 80., już za dyrekcji Dejmka, witano w nim rozsławionego Konrada z Teatru Narodowego oraz dyrektora, któremu odebrano Teatr Dramatyczny, choć to Holoubek przyczynił się znacząco do zbudowania jego europejskiej świetności – tam przecież zaprosił do współpracy Jerzego Jarockiego, z której narodził się Szekspirowski Lear, Skrzypek z Rzeźni oraz Superiusz, wzorowany na Witkacym bohater Mrożkowskiego Pieszo. Sam również wyreżyserował wiele przedstawień, także w Teatrze Ateneum, przekazanym mu w 1996 roku pod opiekę przez umierającego Janusza Warmińskiego. Tam też Holoubek dożył swoich dni. W jednej z audycji Piotr Fronczewski nazwał go „dowodem na istnienie Boga”13. Holoubek jednak stronił od patosu, bardziej od wzniosłości cenił normalność. Niech więc zostanie dla nas „wrogiem zegarka, kalendarza, notesu i tabliczki mnożenia”, wedle opisu Andrzeja Hausbrandta. Albo Profesorem Tutką, który „z innego brzegu kłaniać się nam będzie swoim melonikiem”14. A może nie, może po prostu „wybitnym Człowiekiem, który zabłąkał się do teatru”15.

11 M. Zawadzka, op. cit., s. 39. 12 M. Czanerle, Gustaw Holoubek. Notatki o aktorze myślącym, WAiF, Warszawa 1972, s. 19.

13 Holoubek to dowód na istnienie Boga, Polskie Radio, Dwójka, red. J. Wakar, 31.03.2013. 14 Klub Profesora Tutki, odc. 14 – Pożegnanie. 15 J. Gajewski, rozmowa przeprowadzona 16.04.2014, nagranie w zbiorach autorki.

Pieszo, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1981, fot. Marek Holzman

nietak!t 16-17/2014

Gustaw Holoubek – wybitny człowiek, który zabłąkał się do teatru Z Jarosławem Gajewskim - dyrektorem artystycznym Teatru Polskiego

WIELCY NIEOBECNI

im. A. Szyfmana w Warszawie, rozmawia Ewa Uniejewska

Ewa Uniejewska: Do zespołu Teatru Polskiego dołączył pan w 1984 roku, niespełna dwa lata po tym, jak Gustaw Holoubek – odwołany z funkcji dyrektora Teatru Dramatycznego – powrócił na scenę przy Karasia. Jaki wówczas był Teatr Polski i jakie miejsce zajmował w nim Gustaw Holoubek? Jarosław Gajewski: Gustaw Holoubek był bardzo ważną osobą, już wtedy otaczała go legenda wielkiej roli Gustawa-Konrada, którą zagrał na deskach Teatru Narodowego pod dyrekcją Dejmka. Ten duet stanowił wówczas oddzielny, nieosiągalny, całkowicie osobny panteon teatru polskiego. Przyjście Holoubka do Teatru Polskiego – chwilę po tym, jak Dejmek objął dyrekcję – było w jakimś sensie spodziewane i oczywiste. Siedział w garderobie numer dwa, razem z Andrzejem Szczepkowskim, Andrzejem Łapickim i Tadeuszem Łomnickim. Wtedy, po pożarze Teatru Narodowego w 1982 roku, Polski w zasadzie przejął jego funkcję. O znaczeniu Holoubka dla Teatru Polskiego świadczy m.in. spektakl Ja, Michał z Montaigne, w którym Holoubek zagrał główną rolę – miałem zaszczyt towarzyszyć mu w maleńkim epizodzie, który był jednocześnie moim debiutem na dużej scenie Teatru Polskiego. Zaraz po tej premierze Jerzy Jarocki rozpoczął próby do spektaklu Staś, nieco później tę reżyserię powierzono Holoubkowi, który w tym spektaklu grał też Stanisława Witkiewicza – ojca Witkacego. Rozpoczęto również próby do Fantazego Słowackiego, w którym reżyser Mikołaj Grabowski powierzył Holoubkowi rolę Rzecznickiego, ale aktor zrezygnował po kilku próbach. Zagrał także Leibniza we Wzorcu dowodów metafizycznych, czyli trzeciego – po Montaigne’u i Witkiewiczu – filozofa. Był aktorem od takich postaci. Zapomniałem jeszcze o Romulusie Wielkim.

Jarosław Gajewski, fot. z arch. Teatru Polskiego w Warszawie

Jarosław Gajewski – aktor, reżyser. Dyrektor artystyczny Teatru Polskiego w Warszawie. Jako aktor współpracował z Teatrem Polskim (w latach 1984-1987 oraz od 2010), Teatrem Dramatycznym (1987-2003) i Teatrem Narodowym (2003-2010). Wykładowca Akademii Teatralnej.

I jeszcze Stańczyk w Weselu Dejmka. I jeszcze Stańczyk, prawda. Ten zestaw postaci mówi o tym, kim w Teatrze Polskim był Holoubek. Pamiętam też sytuację z próby do Zaczarowanej królewny w reżyserii Dejmka. Na scenie próbowano jakieś układy choreograficzne, reżyser siedział na widowni i nagle wszedł Holoubek, w kożuchu. W ogóle nie do pomyślenia było, żeby ktoś wchodził podczas próby na widownię, na której siedzi Dejmek! On mógł kogoś wezwać. I nagle Dejmek zerwał się, jakby Holoubek był ministrem albo premierem rządu, podbiegł do niego i zaczęli sobie na ucho wymieniać jakieś czułości. Delikatność tej relacji, ta atencja dyrektora dopowiedziała mi wszystko. Zrozumiałem, że ich relacja była nacechowana głębokim szacunkiem i prawdopodobnie przyjaźnią. W niektórych sprawach różnili się, to było ostatecznie przyczyną odejścia Holoubka z Polskiego, ale darzyli się najwyższym szacunkiem. Warto przypomnieć, że Holoubek zdobywał Warszawę od strony Teatru Polskiego. Tutaj zagrał w Trądzie w Pałacu Sprawiedliwości, który natychmiast zjednał mu publiczność. Pamiętam, jak podczas jubileuszu Holoubka w Ateneum minister Siciński wspominał to wydarzenie jako jedno z ważniejszych w swoim życiu teatralnym. Holoubek był właśnie takim aktorem, który od czasu do czasu pokazywał, czym teatr może być. Ortega y Gasset posługiwał się pojęciem „teatru w formie”. Gdy widownia jest pełna, gdy na scenie są wybitni aktorzy, sprawa, o której ludzie rozmawiają, jest ważna, a forma doskonała – wtedy zdarza się teatr. Wtedy więź miedzy sceną a widownią osiąga poziom najwyższy, teatr staje się czymś absolutnie ważnym, zarówno w życiu publicznym, jak i dla poszczególnych widzów. Holoubkowi zdarzało się parokrotnie współtworzyć dzieła, które objawiały widowni, czym jest teatr. Najsilniej dał temu wyraz w 1968 roku w Teatrze Narodowym. Ale pamiętam także jego dwie, trzy sceny w Michale z Montaigne. Widownia była skamieniała, gdy Holoubek wygłaszał kwestię „Biją! Biją do krwi!”. Na te dziesięć sekund wielu z nas przychodziło za kulisy, by patrzeć, jak Holoubek odwraca się w stronę głębi sceny, z góry spadają książki skazane na stos, on krzyczy, a w tle wybrzmiewa muzyka Trzaskowskiego. Widownia, całkowicie zaangażowana w ten krzyk, była jednym wielkim, żywym, myślącym i czującym bytem. Był rok 1984. A jakie to było doświadczenie – dla debiutanta – grać wtedy z Holoubkiem? Kluczowe. Mój maleńki, indywidualny epizod polegał na tym, że „ciężko ranny” wybiegałem z kulis, padałem u stóp Holoubka, Marek Barbasiewicz odchylał moją głowę i mówił: „Mój człowiek!”, po czym znoszono mnie ze sceny. Potem czekałem dwa akty do ukłonów. Pamiętam natomiast, jak podczas jakiejś próby podszedł do naszej grupy, świeżo zaangażowanych przez

Dejmka absolwentów Wydziału Aktorskiego i zapytał: „A kto z was jest najbardziej przebojowy?”. Od razu trzech nas powiedziało: „Ja!”. „Nie, ale pytam naprawdę”. To były takie dialogi między nami a starszym kolegą, zainteresowanym młodzieżą pętającą się po teatrze. Fajne było też widzieć, jak Holoubek „niszczy” próby. Reżyser Jan Bratkowski wyrywał sobie włosy z głowy, żeby doprowadzić do przerwania cudownego ciągu anegdot, którymi Holoubek sypał jak z rękawa. Zespół czasem nie mógł pracować – zafascynowany i sposobem opowiadania, i tym, co opowiadał. Niemniej kiedy na pierwszej generalnej Holoubek zagrał całość, spektakl jakby sam z siebie się zharmonizował. Tym spektaklem Holoubek wchodził w nowy teatr po bojach z Dramatycznym. Pamiętam niesamowite przyjęcie. Witano go jako dyrektora Teatru Dramatycznego – wyrzuconego mimo wielkich zasług dla tej instytucji – ale i fetowano wielkiego aktora, grającego tytułową rolę w przedstawieniu Józefa Hena. Autor był wtedy na przedstawieniu, uściskał Holoubka i nawet przerwał na chwilę brawa, żeby powiedzieć: „Niech żyje Montaigne!”. Chociaż mówił to o filozofie, dla mnie – stojącego gdzieś tam w trzecim rzędzie kłaniających się aktorów – było jasne, że Montaigne’em naszego teatru jest Holoubek. Kolejny raz spotkał się pan z Holoubkiem kilka lat później w Teatrze Telewizji, podczas realizacji Grzechów starości w reżyserii Macieja Wojtyszki… Tak, ale wcześniej spotykaliśmy się również w szkole. Jarosław Kilian, były dyrektor artystyczny Teatru Polskiego, a wtedy student reżyserii, przygotowywał na seminarium fragmenty z Mazepy oraz z Hamleta. Zwrócił się do mnie – początkującego aktora – o pomoc, na co przystałem z rozkoszą, ponieważ seminarium to prowadził Gustaw Holoubek. Najpierw grałem Mazepę, potem Drugiego Grabarza. Zwłaszcza przy tej drugiej współpracy miałem wrażenie, że już jestem jego aktorem. Różne rzeczy działy się na scenach warszawskich, krakowski Stary Teatr był bardzo celebrowany przez krytykę i publiczność, przyjeżdżał na Warszawskie Spotkania Teatralne ze znakomitymi przedstawieniami, a ja jednak czułem, że teatr jest tam, gdzie jest Holoubek. Więc kiedy tylko mogłem, biegałem na jego zajęcia. Interesowałem się także wypowiedziami Holoubka, czytałem jego wywiady. Wówczas została wydana jego książka napisana wspólnie z Andrzejem Hausbrantem: Teatr jest światem. Wraz z późniejszymi Ćwiczeniami z niepamięci to był niesamowity uniwersytet. Na planie u Wojtyszki mieliśmy oczywiście czas, żeby rozmawiać nie tylko o tekście dramatu, który obaj bardzo lubiliśmy. Miałem wtedy poczucie obcowania z wielkością, a przy tym z kimś bardzo bliskim. Bo ludzie, którzy myślą głębiej, czują silniej niż my, są nam bardzo bliscy. Dla mnie taki był Holoubek. Był także u mojego początku świadomego chodzenia do teatru. Pamiętam jego króla Leara z 1976 roku czy Skrzypka

Romulus Wielki, Teatr Polski w Warszawie, 1985, fot. Andrzej Brustman

z Rzeźni – oba spektakle w reżyserii Jarockiego. Oglądałem wszystko, co grano wtedy w Dramatycznym. Na Holoubka się chodziło. W latach 70. wyobrażałem sobie, że teatralny Światowid miał twarz Holoubka, Zapasiewicza i Łomnickiego. Starsze pokolenie aktorów istniało dla mnie bardziej w opowieściach kolegów niż w tym, co widziałem. Zapasiewicz, Holoubek i Łomnicki to był potężny strumień sztuki teatru i gdy tylko nadarzała się możliwość oglądania ich, korzystałem z niej. A jakim partnerem scenicznym był Holoubek? Wiemy przecież, że to on dominował na scenie – niemal niezależnie od tego, czy czytał w głębi gazetę, czy wygłaszał Wielką Improwizację. To była magnetyczna osobowość i niezwykle silnie zwracał na siebie uwagę, ale był też doskonałym partnerem scenicznym. Lubiło się z nim grać. Patrzyłem na niego w Michale z Montaigne i wydawało mi się, że znakomicie mu się rozmawia z Andrzejem Szczepkowskim oraz jego córką Joasią Szczepkowską. Między tą trójką toczył się główny dialog. Pamiętam też dialog ze Stanisławem Zaczykiem – cudowny, spokojny, precyzyjny, doskonale harmonijny, a jednocześnie skupiający uwagę widowni i silny w oddziaływaniu. Grany przez Zaczyka kardynał rozmawiał z Michałem Montaigne’em o zmianie terminologii w Próbach. Sugerował mu, że Montaigne powinien respektować porządek filozofii chrześcijańskiej i słowo „Fortuna” zastąpić słowem „Opatrzność”. Mimo całej łagodności i inteligencji tego dialogu, było jasne, że dotyczy on przemocy, której bardzo trudno stawić opór. Zaczyk i Holoubek doskonale realizowali to jako duet. Ale później Zaczyka zastąpił

Zdzisław Mrożewski i niestety podczas jednego spektaklu zapomniał tekstu. Patrząc na Holoubka zamyślił się dłużej, Holoubek spurpurowiał, suflerka zaczęła działać, Mrożewski najwyraźniej nic nie słyszał, więc Holoubek powiedział: „Domyślam się, w jakiej sprawie wzywa mnie do siebie wasza wielebność. Chodzi zapewne o mój esej”. Na co Mrożewski powiedział: „Taaak…”. „Czy chodzi zatem o sformułowanie, że…” – i tak Holoubek zagrał za niego najważniejszy moment sceny. Najlepsi potrafią to zrobić. Krzysztof Gosztyła, który grał z Holoubkiem w Stasiu, miał go za absolutnego mistrza. Opowiadał jak wirtuozersko rozładowywał napięcia podczas prób, z jaką lekkością rozwiązywał problemy tekstu i sceny. Lgnął do niego i można powiedzieć, że w swoim aktorstwie, w swojej sztuce realizuje kanon Holoubkowy. Uroda aktorstwa Krzysztofa – sposób frazowania, sposób myślenia – często przypomina mi Holoubka, chociaż fizycznie nie byli do siebie podobni. Gosztyła był jego studentem i debiutował wspaniale w Pieszo Mrożka w reżyserii Jarockiego w Teatrze Dramatycznym, u boku Holoubka właśnie (ówczesnego dyrektora). Był to jeden z kilku najważniejszych spektakli w moim życiu! Holoubek grał Superiusza (Witkacego), uciekającego w zamęcie wojennej zawieruchy. Do dziś pamiętam intonację krótkiej kwestii kierowanej do partnerki (Ewy Decówny), która zacięła go brzytwą przy goleniu: „Przelałaś moją krew!”. Trzykrotnie byłem na tym spektaklu i trzykrotnie wybuchał tu (i natychmiast znikał!!!) głośny śmiech widowni, który mocno odświeżał i wyostrzał, ale ani na jotę nie zmieniał beznadziejnego, ponurego nastroju wojennych uciekinierów. Mistrzostwo! Czasem wydaje mi się, że w tej jednej kwestii Holoubek (pół na

Staś, Teatr Polski w Warszawie, 1986, fot. Leon Myszkowski

pół z Mrożkiem oczywiście…) zawarł całą naszą wiedzę o „tonie” Witkacego! Pamiętam także opowieść Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, kiedy podczas próby Króla Edypa w Teatrze Ateneum podeszła do schorowanego już Holoubka i mówiła mu z wyrzutem: „Ale zobacz, jak tamten gra. Zobacz, przecież tak nie można, powiedz mu coś!”, a Holoubek na to: „Tereniu, ale to nie wypada”. Myślę, że on tolerował wiele błędów aktorskich właśnie ze względu na swą delikatność wobec ludzi – opowiadanie Teresy również tego dowodzi. W styczniu 2008 roku – niedługo przed śmiercią Holoubka – świętowano w Teatrze Narodowym rocznicę ostatniego przedstawienia Dziadów. Gdy Holoubek – podtrzymywany przez Magdę Zawadzką – z trudem wychodził z teatru, zobaczył mnie i się uśmiechnął. Miałem poczucie, że mnie poznał, więc mu zasalutowałem. A on mi odsalutował. To było nasze ostatnie spotkanie. Pamiętam te jego gorące, rozgorączkowane oczy, które wychodziły ze szczupłej twarzy, bardzo wyostrzyły mu się rysy. Wydaje mi się, że to, jakim był partnerem na scenie, wynikało właśnie z charakteru jego człowieczeństwa. I nawet dziś, gdy czytam fragmenty jego wywiadów, przypominam sobie jego wypowiedzi, nie opuszcza mnie poczucie, że to był wybitny człowiek, który zabłąkał się do teatru – wybitny człowiek, który został aktorem i któremu dane było zagrać w szczególnym momencie jedną z najważniejszych ról w polskim repertuarze. I tą wybitną kreacją współtworzył wydarzenie niewyobrażalne. To wystarczający powód, żeby na trwałe wszedł do historii polskiego teatru. O Holoubku zwykło się mówić, że był aktorem zdystansowanym, intelektualnym, choć sam podkreślał, że wolałby być aktorem inteligentnym. Na

czym mogło polegać to intelektualne aktorstwo w wykonaniu Holoubka? Dobrze, że pani dodała „w wykonaniu Holoubka”. Bo przecież nie ma innego aktorstwa niż intelektualne – aktor musi pracować głową. Tylko jeden ma lepszą, drugi gorszą. Holoubek był wybitnym intelektualistą, ale chyba ważniejsze było to, że był człowiekiem nacechowanym hipnotycznym oddziaływaniem na ludzi. Miał ten dar. Umiał poprawnie myśleć, miał znakomitych nauczycieli. Ciągle powtarzał, że był uczniem Woźnika. To on uczył go wiersza, uczył języka polskiego. I to właśnie Holoubek podkreślał, że studiuje język polski. Pracować nad frazą, nad intonacją, nad brzmieniem wiersza, to znaczy studiować archeologię języka polskiego. Gdy patrzyło się na Holoubka z widowni, miało się przyjemność obcowania z człowiekiem inteligentnym, który skupiał naszą uwagę, który rzeczy średnio mądre potrafił mówić zachwycająco, a rzeczy bardzo mądre mówił z lekkością. Oczywiście, był aktorem emocjonalnym. Pamiętam ten fragment z Montaigne’a, kiedy krzyczał „Biją, biją do krwi!” – widziałem, jak nim wstrząsała emocja. Określenie, że był aktorem intelektualnym, mogło w środowisku oznaczać obelgę, bo to znaczy, że aktor „szyje” tym wszystkim, co umie najlepiej i rezygnuje z całościowej ekspresji. A aktor jednak gra całym sobą, w każdej chwili. I Holoubek tak grał. Jego wygląd miał ogromne oddziaływanie na widownię. Był człowiekiem o ogromnej emocjonalności – mówię to z całym przekonaniem. Ten przydomek „aktor intelektualny” – zapewne urobiony przez recenzentów, krytyków, którzy lubują się w takich terminologiach – wziął się także stąd, że Holoubek z niesłychaną jasnością przeprowadzał przewód intelektualny, nie zanieczyszczał go emocją, co najwyżej doprowadzał do niej u widza,

przekonany, że taki jest porządek teatru. Że zdarzenie teatralne między widownią a sceną ma swój wyrazisty porządek logiczny i trzeba go zrealizować z dużą jasnością. Jan Englert mówił o tej Holoubkowskiej analizie spektaklu, że to „analiza od głowy”. Jerzy Jarocki, który był studentem Holoubka i zawsze wyrażał się o nim z wielką atencją, mówił, że właśnie od niego nauczył się tej analizy. I faktycznie, gdy miałem zaszczyt pracować z Jarockim przy Błądzeniu, to jego analiza wydała mi się w jakimś stopniu podobna do tego, co przeprowadzał Holoubek – przy czym Holoubek był delikatniejszy wobec aktorów. Natomiast Jarocki tak precyzyjnie formułował myśl, że w zasadzie w sposób organiczny pojawiało się napięcie emocjonalne, pojawiały się różne barwy uczuć. To było cudowne. Nigdy nie czułem, że Holoubek jest intelektualny, ale czułem, że jest wybitny. Holoubek był po prostu pełnym wdzięku człowiekiem, który na scenie kulminował wszystkie swe cechy (także niezwykły intelekt) i oddziaływał na widownię z ogromną siłą.

w sposób organiczny. Holoubek po prostu nie lubił spędzać tyle czasu przed lustrem, co Łomnicki – lubujący się w detalach charakteryzacyjnych, w kostiumie. Obaj wiedzieli, że od charakterystyki zewnętrznej ważniejsza jest charakterystyka wewnętrzna i doskonale umieli to robić. Poza tym w sztuce aktorskiej liczy się efekt, a ten u obydwu był znakomity i w jakiś sposób porównywalny. Różnice zawsze można znaleźć, zwłaszcza w podejściu, ale myślę, że dla widza ten proces ma absolutnie drugorzędne znaczenie. Znaczenie ma arcydzieło sztuki aktorskiej, arcydzieło gry, które odmienia przestrzeń między widzem a aktorem, które daje widzowi szansę skoku w głąb własnej wyobraźni. To czar, który aktorzy albo mają, albo nie.

Do tej pory kontrastuje się aktorstwo Holoubka i Łomnickiego. I faktycznie, trudno wyobrazić sobie Holoubka w pełnej charakteryzacji, z doklejonym nosem czy nawet śmiejącego się rubasznie. Maciej Wojtyszko po Grzechach starości mówił o Holoubku, że potrafił ucharakteryzować się od środka. Na czym to polegało? Istniała zasadnicza różnica w punkcie wyjścia. Ale zanim to powiem, zauważę, że jednak Holoubek w Grzechach starości dolepiał sobie co nieco, a także założył perukę. Tak, ale ta peruka również wynikała z tekstu oraz z charakteru postaci, jaką grał. Tak, i w ogóle był lekko podobny do Rossiniego. Łomnicki mówił, że kiedy chce kogoś zagrać, to szuka tej sylwetki, szuka tej postaci w bardzo różny sposób: podgląda różnych ludzi, przegląda ikonografię, pracuje wyobraźnią. I potem te poszukiwania składają mu się na postać, wtedy „przechodzi z postacią na ty” – jak pisał w Spotkaniach teatralnych. Często to stawanie się postacią wydarzało się przy nałożeniu kostiumu, który był „obcym ciałem”, a nie tylko ubraniem, był już robiony z myślą o postaci. A Holoubek mówił, że nie szuka postaci, jest sobą w założonych okolicznościach i to te okoliczności sprawiały, że stawał się za każdym razem troszeczkę inny. W efekcie – obydwaj grają jakąś postać. To nie jest tak, że na scenie Holoubek jest tylko Holoubkiem, a Łomnicki tylko postacią. Najwyższe osiągnięcie polega na tym, że patrząc na nich, widzimy i Holoubka, i postać, i Łomnickiego, i postać. Mamy do czynienia z arcydziełami sztuki aktorskiej i na dobrą sprawę wszystko jedno, jak oni do tego dochodzą. Łomnicki od razu szuka czegoś innego, a Holoubek – pozostając sobą – przekracza własne granice, staje się kimś innym

Wesele, Teatr Polski w Warszawie, 1984, fot. Andrzej Brustman

WIELCY NIEOBECNI

Gustaw Holoubek, Szkoła, [w:] tegoż,Wspomnienia z niepa-

mięci, MUZA, Warszawa 2000, s. 33-45.

Na początku chciałbym kategorycznie przypomnieć, że wszystko w Krakowie jest starożytne. To, że mądrzy ludzie i dobry Bóg zrobili wszystko, aby to miasto trwało w tym samym miejscu przez tysiąc lat mimo różnych żywiołowych zagrożeń i pomnażało swój dorobek, dało rezultat olśniewający i bezcenny – stało się żywym uosobieniem tradycji. Jest widomym dowodem, że trwanie, uporczywe trwanie jest podstawowym gwarantem rozwoju, zasadniczym pokarmem postępu. Bo czymże jest tradycja, jak nie wiedzą. Sumą pamięci gromadzącej kolejne doświadczenia, wyselekcjonowanym katalogiem dokonań i przez ten fakt drogowskazem dla nowych myśli, wskazówką dla twórczych wyborów, które właśnie w oparciu na wiedzy już znanej pobudzają instynktowne pragnienie inności. Do szkoły chodziło się dwanaście lat, sześć lat do powszechnej, cztery do gimnazjum i dwa lata do liceum. Mój rocznik był pierwszy po reformie. Poprzednio obowiązywał dwustopniowy program nauczania, cztery lata szkoły powszechnej i osiem klas gimnazjum. Do pierwszych czterech w mojej szkole powszechnej chodziło się na ulicę Smoleńsk, dwie ostatnie klasy mieściły się w barakach przy alei Krasińskiego, niedaleko mostu Dębnickiego. Była imienia świętego Jana Kantego i cieszyła się dobrą sławą. Nie wiem, kiedy została założona, choć przecież mógłbym się dowiedzieć, wiem tylko, że święty Jan Kanty leży w najpiękniejszym krakowskim baroku, w kościele Świętej Anny, przy ulicy Świętej Anny. Corocznie w dniu jego imienia, obchodzonym uroczyście, odwiedzaliśmy jego alabastrową trumnę. Ze szkoły powszechnej nie pamiętam nic. Może tylko księdza katechetę, który odznaczał się tym, że był bardzo poczciwy i że na skutek równoczesnego nauczania w szkole dla głuchoniemych miał zwyczaj podpowiadać nam odpowiedzi na swoje pytania na migi, rękami. Dzięki niemu zapamiętałem do dziś, co Pan Jezus powiedział świętemu Piotrowi w kwestii zleconej mu ziemskiej posługi. Mianowicie: „Co – tu ksiądz katecheta wykonywał szybki młynek dłońmi wokół siebie – zwiążesz – wskazywał wyraźnie palcem w dół – na ziemi – znowu młynek dłońmi – będzie związane – palec w górę – w niebie”. I zapamiętałem jeszcze, że w tej szkole nie trzeba było niczego się uczyć. Jakoś tak się działo, że nabywana wiedza sama wchodziła do głowy. Przyczyną tego błogostanu była okoliczność, że dzieci wtedy czytały. Czytały w domu książki kupowane przez rodziców albo pożyczane od kolegów. Było ambicją znać podstawową lekturę danego okresu głównie po to, aby móc się ścigać z innymi znajomością wyczytanej wiedzy. Na początku były oczywiście bajki – Andersena, braci Grimm, Marii Konopnickiej, niejakiego bardzo wspaniałego pana Wyrobka, czeskiej Bożeny Niemcowej. Potem na firmamencie zajaśniał Kornel Makuszyński. I coraz więcej i coraz dojrzalej. Walery Przyborowski, Karol May, Cooper, Stevenson, Curwood, London, Kipling, Amicis, Molnar, wreszcie Quo Vadis, Krzyżacy i, po raz pierwszy w dwunastym roku życia, korona wszechrzeczy, Trylogia. Jak wiadomo, wszystko już o Trylogii powiedziano. Od zachwytów na temat talentów Sienkiewicza w konstruowaniu fabuły, mistrzostwa w kreowaniu postaci i rozmachu malarskiej wizji w tworzeniu pejzażu itd. itd. – do odsądzania pisarza od czci i wiary za

fałszerstwo historyczne, naiwny prymitywizm głównych bohaterów, za infantylny gust. Nie mam ani kompetencji, ani zamiaru dodawać swoich trzech groszy do sporu uczonych w tej sprawie. Muszę jednak powtórzyć to, co też zostało stwierdzone, a co umyka wszelkiej ocenie. Dzieło Henryka Sienkiewicza stało się dla mojego pokolenia własnością duchową, jak i polska książeczka do nabożeństwa, jak polski i krajobraz ze słotną jesienią, śnieżną zimą, kwietną wiosną i latem z płaczącymi wierzbami i pęczniejącymi od dostatku zbożami. Czy to dobrze, czy źle? Chyba dobrze, że mamy coś własnego, co niepowtarzalne i jak idiom nie dające się przetłumaczyć na żaden inny język świata bez utraty tego szczególnego wizerunku rzeczywistości, który bierze się z naszych historycznych uwarunkowań, narodowego charakteru, słowem – z tej a nie innej szerokości geograficznej. Ale prawdą jest także, że my, którzy z tego dzieła czerpaliśmy bezkrytycznie i z pełną wiarą w spisywaną prawdę, zostaliśmy zaszczepieni chorobą. Chorobą o początkowo łagodnym przebiegu, ale pozostawioną bez leczenia, w skutkach tragiczną. Przecież nie skądinąd, a przede wszystkim z Sienkiewicza, z jego kodeksu patriotyzmu, wzięła się u nas wiara w naszą mocarstwowość, w niezwyciężoną siłę naszego oręża, w posłannictwo w obronie wiary i wszystkiego, co szlachetne przed najazdem wszelkiego autoramentu barbarzyńców. To z tego powodu nie trzeba nas było namawiać, abyśmy w roku trzydziestym ósmym wyszli na ulicę pod pomniki naszych bohaterów z transparentami i krzykiem: „Prowadź, wodzu, na Kowno i Zaolzie". Abyśmy potem w trzydziestym dziewiątym z radością, w cudownym poczuciu niezagrożenia, my, szesnastoletni, zarzucili karabiny na ramię i poszli na wojnę. By w końcu w czterdziestym czwartym w Warszawie, już bez broni, ale z dziedzictwem tych samych ideałów w sercu, runąć na wroga i oddać się śmierci tak gigantycznej, jakiej świat nigdy nie widział i – aby dopełnić miary tragizmu – nie chciał zobaczyć. Pójdę na wojnę, jak wszyscy moi rówieśnicy. Ale zanim to się stanie, muszę skończyć gimnazjum. Nie pamiętam, czy trzeba było do niego zdawać, czy też wystarczyło świadectwo ukończenia szkoły powszechnej, dość, że dostałem się do najwspanialszego w Krakowie, naznaczonego 350-letnią tradycją – I Gimnazjum imienia Bartłomieja Nowodworskiego. Stało przy placu Na Groblach,

Romulus Wielki, Teatr Polski w Warszawie, 1985, fot. Andrzej Brustman

dwieście metrów od Wawelu. Po przekroczeniu tego gmachu zostałem poinformowany, że moimi starszymi kolegami byli między innymi Jan (III) Sobieski, Stanisław Wyspiański, Jan Matejko. W środku znajdowały się schody, dość strome, rozchodzące się na piętrze w dwóch przeciwnych kierunkach, korytarze przestronne z wysokimi oknami, klasy obszerne i trochę ciemnawe, pewnie na skutek zieleni za oknami. Sercem szkoły była aula, uroczysta, odświętna, miejsce wszystkich akademii „ku czci", teatralnych wewnątrzuczelnianych przedstawień i przede wszystkim nabożeństw, w niedzielę bowiem aulą władał ksiądz katecheta i co tydzień mieliśmy możność potwierdzać liturgią to, czego dowiedzieliśmy się na lekcjach religii. Znowu nie pamiętam, czy ta aula w godzinach lekcyjnych była salą gimnastyczną z drabinkami przy ścianach i sprzętem do ćwiczeń, maskowanym na czas szkolnych uroczystości, czy też mieliśmy ją osobno na dole, na parterze, a może na poziomie suteren. Wiem tylko, że był to drugi co do wielkości obiekt szkoły. Wtedy ćwiczyliśmy trzy razy w tygodniu i gimnastyka była przedmiotem zaliczanym do ogólnej oceny. Obowiązek ten w pełni aprobowaliśmy. Nie dość, że stanowił pożądaną przerwę w nauce przedmiotów nękających nasze tępe głowy, to jeszcze proponował pasjonującą zabawę – uczyliśmy się i graliśmy w kosza i siatkówkę, a opanowanie tych dyscyplin miało charakter docelowy. Szło o mistrzostwa wszystkich krakowskich gimnazjów, co roku rozgrywane w prawdziwych halach sportowych. Dostanie się do reprezentacji gimnazjum było wyczynem, rywalizacja między drużynami zapierała dech w piersiach. A czego uczono jeszcze? Ano wszystkiego, tak jak dzisiaj. Tyle że w naukach ścisłych tego „wszystkiego" było nieporównanie mniej. Nie tylko dlatego, że ogólny zakres wiedzy w tych przedmiotach był wówczas szczuplejszy, ale głównie z powodu przyjętego przez szkołę kierunku nauczania. Gimnazjum Bartłomieja Nowodworskiego było humanistyczne, a nazwa ta oznaczała dokładnie to, co przez wiedzę humanistyczną należało rozumieć. Chodziło nie tylko o opanowanie wiadomości z dziedziny języka polskiego, historii, geografii czy biologii, ale przede wszystkim o wpojenie świadomości, że tylko suma tej wiedzy, wzajemne tych przedmiotów przenikanie i współzależność dają szansę na ukształtowanie poglądu o obecności człowieka, o sensie jego egzystencji, na poszerzenie wyobraźni w stopniu umożliwiającym ogląd świata w jego globalnym wymiarze. To stamtąd, ze światła tej wspaniałej uczelni, z talentów jej świetnych nauczycieli mogę czerpać pewność, że wychowanie w duchu humanistycznym to dochowanie się człowieka z takim poczuciem godności, jakie wynika z przekonania, że najwyższą wartością doczesną jest drugi człowiek. Człowieka, który by z nauki religii wyniósł wiarę w pożytek czynienia dobra oraz poczucie hierarchii, świadomość nadrzędnej tajemnicy, będącej drogowskazem życia. Który by z nauki łaciny przyswoił sobie niezachwiane kryteria harmonii i piękna uporządkowanego, logikę myślenia i wyrazistość mowy, jej formalne możliwości i ducha – poczucie tożsamości z miejscem, z którego kulturowo pochodzi, skąd wywodzi się jego dom. Który by znał wartość ludzkiego wysiłku i najwyższym szacunkiem darzył ludzkie umiejętności – gwarancję szacunku dla własnej pracy. Który by nauczył się kultury uczuć, tego szczególnego taktu, szczególnej dyskrecji, która umożliwia obcowanie z drugim człowiekiem i stwarza pole dystansu dla jego przywar i ich pochopnej oceny – kultury uczuć, która z kobiety czyni przedmiot szczególnego kultu, kobiety, której przeznaczeniem jest miłość, a dramatem jej utrata, której biologia uczy nas, mężczyzn, obcowania z ziemią, a kobietę, za naszym pośrednictwem, styczności z poezją. Nadszedł rok 1939. Czwarta klasa, w perspektywie mała matura i wstępny egzamin do liceum. Odgłosy zbliżającej się burzy nie dotyczyły nas. Jeżeli coś nam się udzieliło z tej atmosfery, to tylko wzbierające w nas radosne podniecenie. Instruktorem – dowódcą naszego oddziału przysposobienia wojskowego, formacji powołanej do życia przed wojną i obejmującej, jeśli dobrze pamiętam, ostatnie roczniki szkół średnich, był porucznik K. Szkolenie obejmowało naukę posługiwania się bronią, teorię z zakresu obronności i oczywiście musztrę. Porucznik K. był nieduży, czarniawy i pospolity, i wbrew temu, jak wyglądał, nie wymawiał litery „r". Głównym terenem ćwiczeń był plac Na Groblach, piękny, zamknięty obiekt sportowy należący do dwóch szkół, naszej i żeńskiego gimnazjum TSL – Towarzystwa Szkół Ludowych, sąsiada z tej samej ulicy. Porucznik K. traktował swoją funkcję poważnie i tylko ulewny deszcz mógł mu przeszkodzić w gonieniu nas po manowcach trudnej sztuki wojennej. Trzeba przyznać, że uzasadnione było jego przywiązanie do cielesnych ćwiczeń, bo kiedy raz jeden oberwanie chmury i burza z piorunami zmusiły nas do pozostania w murach szkoły, zdobył się na wykład i powiedział: „Dzisiaj porozmawiamy teoretycznie. O gazach. Rozróżniamy różne gazy. Trujące. Duszące i żrąco-parzące. Do żrąco-parzących zaliczamy: luizyt i iperyt. A więcej wam nie powiem, bo mi się nie chce". Ulubioną jego ofiarą byłem ja. Kiedy w czasie ćwiczeń musztry, po rozkazie: „Baczność! Na ramię broń! Prezentuj broń!" rozpoczynał przegląd kompanii – wiedziony moim

nietak!t 16-17/2014

regulaminowym spojrzeniem żołnierza oddanego na śmierć i życie swemu dowódcy – zatrzymywał się przede mną i mówił: „Junak Holoubek! Taki daszek – a daszkiem nazywa się układ czterech palców prawej ręki usytuowany nad zamkiem karabinu, podczas gdy piąty – kciuk, obejmuje korpus broni od tyłu, tuż pod językiem spustowym – możecie sobie zrobić przy jiszczaniu". Ale nawet on, porucznik K, nie wiedział, jakich przełomowych zmian w moim życiu będzie sprawcą. W kolejny piękny dzień wiosenny wkroczyliśmy w szyku marszowym na plac Na Groblach. Zdarzyło się, że opodal na boisku do siatkówki grały dziewczyny, nasze gimnazjalne sąsiadki. Nie wiem, co mnie podkusiło, pewnie chęć zabłyśnięcia przed kolegami, że krzyknąłem: „Co ta mleczarnia tu robi!". Usłyszał to porucznik K. Komenda: „Kompania (krok defiladowy) stój! Czwórki w prawo zwrot!” zabrzmiała wyjątkowo energicznie. „Który junak to powiedział!?" Wystąpiłem trzy kroki i stanąłem w pozycji na baczność. Powiedział: „Junak Holoubek! Biegiem marsz do dziewcząt! Powtórzyć zarzut! I przeprosić!". Wykonałem. Dziewczyny tarzały się ze śmiechu, a ja nie dość upokorzony musiałem jeszcze na rozkaz porucznika trzykrotnie okrążyć biegiem nasz oddział, oddział w marszu, defilujący przed dziewczynami żeńskiego gimnazjum. Duch opiekuńczy porucznika nie opuszczał mnie. W jakiś czas potem nasza klasa IV B otrzymała od dziewcząt z TSL-u zaproszenie na bal maturalny. Takimi samymi czcionkami jak samo zaproszenie było wydrukowane: „Z wyjątkiem kolegi Gustawa Holoubka, któremu w tańcu boimy się nastąpić na uszy". Podpisał wójt klasy czwartej. Następnego dnia w czasie wielkiej przerwy na Plantach przed szkołą wypatrzyłem wójta chichoczącą ze swoimi koleżankami, chytrze podbiegłem, tak zwanym „czeskim" kopnąłem ją w tyłek i uciekłem. Ale właśnie! Jaki los jest pokrętny i nie do przewidzenia. Nie uciekłem daleko i stosunkowo nie na długo. Dokładnie rok potem, w 1940, nic na to nie poradzę, ale znowu w kwietniowy słoneczny poranek stanąłem na balkonie mojego mieszkania, aby odetchnąć upragnionym powietrzem mojej ulicy. Właśnie wróciłem z niewoli niemieckiej, długiej, przerażająco mroźnej, złej niewoli, kiedy nagle, jak mi się zdawało z przeciwka, dobiegł mnie cichutki, ale wystarczająco wyrazisty, głos dziewczyny: "Kłapouch". Ponieważ nie mogłem zidentyfikować źródła, „Kłapouch" powtórzył się raz jeszcze, wyraźnie dając do zrozumienia, że chce być zdemaskowany. I zobaczyłem naprzeciwko, w odległości piętnastu metrów, w oknie spowitym w lekko drgającą muślinową firankę, wśród doniczek pelargonii, twarz... wójta. Skąd się tam wzięła? Zawsze była paskudna, a teraz, tego ranka, piękna. Co to się stało? Czy słońce tak padało, że jego promienie łamały się na czerwonych pelargoniach, odbijając się na jej ustach różową poświatą? Czy jej oczy przez ażur firanek nabrały przenikliwości? Czy może to ja, przez pół roku izolowany od życia, stęskniony za czułością, w instynktownych przeczuciach czegoś niezwykłego, zobaczyłem ją taką, jaką chciałem zobaczyć? Nie wiem. W każdym razie zaczęło się. I miało skończyć się dopiero z końcem wojny. Najpierw skradałem się, wracając do domu, aby wypatrzyć ją w oknie wcześniej, zanim ona mnie zobaczy. Miałem wtedy szanse odpowiednio zagrać powrót do domu. Wyprostowany, nonszalancko rozluźniony, albo przeciwnie, skupiony, zaprzątnięty myślami, wyobcowany z otoczenia, intelektualista. Miało to ten skutek, że kiedy po paru dniach zdobyłem się na odwagę i ze swojego balkonu zapytałem ją siedzącą w oknie, czy nie ma książki... zapomniałem tytułu – odpowiedziała, że ma i chętnie mi ją pożyczy. „Pani Basiu! Czy ma pani książkę...?" „Mam". „Czy mogłaby mi pani ją pożyczyć?" „Mogłabym". „To świetnie". „Niech pan zajdzie do mnie dziś o czwartej, może pan?" „Oczywiście, naturalnie". Sprowadziła się tutaj niedawno. Była sierotą i mieszkała z dziadkiem, który był bardzo przystojny i elegancki. Wychodził na spacery popołudniowe zawsze o tej samej godzinie, podpierając się laską ze srebrną gałką. Mieszkanie było od północy, a więc mroczne, ale dość obszerne. Kiedy wszedłem, stała na środku pokoju z książką w ręce. Zbliżyłem się, aby ją wziąć, ale nie wypuszczała jej z ręki. Staliśmy tak długo, zdawało mi się, że wieczność, przeciwko siebie, bardzo blisko, aż wreszcie, drżąc z lęku, pocałowałem ją w usta. Ale to wszystko było potem, bo przed tym wybuchła wojna.

WIELCY NIEOBECNI

Gustaw Holoubek, Wyspa nadziei, [w:] Komedianci. Rzecz

o bojkocie, oprac. A. Roman, Warszawa 1990, s. 103-107.

W ciągu około dwudziestu lat, to jest od lat sześćdziesiątych do osiemdziesiątych, Teatr Telewizji Polskiej stał się zjawiskiem bez precedensu w skali światowej. Z całą pewnością żadna ze stacji telewizyjnych, w tym największych koncernów reprezentatywnych dla narodowych ośrodków przekazu, nie zdobyła się na powołanie do życia instytucji, która by w sobie tylko właściwy sposób uczyniła z teatru trwały i na taką skalę częstotliwy element programowy. Cotygodniowe premiery teatru poniedziałkowego, czwartkowe premiery teatru sensacji, stałe, coniedzielne cykle teatru dla dzieci, teatru komedii, klasyki polskiej, piątkowe wieczory oddane prezentacjom teatrów pozawarszawskich… Kiedy dodamy, że ambicje inicjatorów tej działalności kazały im sięgać po wybitnych artystów, powierzać kształtowanie tego teatru najbardziej interesującym twórcom – łatwo sobie wyobrazić, że telewizja stała się siedzibą teatru narodowego w najbardziej powszechnym tego słowa znaczeniu. Towarzyszyła temu spontaniczna akceptacja społeczna. Teatr Telewizji stał się potrzebą równie atrakcyjną, jak oglądanie najbardziej popularnych audycji sportowych. Aktor stał się najczęstszym gościem polskich domów. I skutki tego faktu okazały się znacznie głębsze, niż można by było przypuszczać. Spośród wielu różnic dzielących teatr żywy od teatru zanotowanego mechanicznie, różnic niezmiernie istotnych, takich choćby, jak obecność i nieobecność widza, któremu w pierwszym przypadku dana jest możność współkształtowania rzeczywistości scenicznej, w drugim zaś pozostawia go biernym, bezsilnym wobec jednostronnej propozycji – jedna z tych różnic wydaje się najbardziej znamienna i tajemnicza: różne rozumienie funkcji twórczej aktora i w konsekwencji różne wyobrażenie go sobie w jego, jeśli można tak powiedzieć, uczłowieczonej postaci. Teatr żywy, z racji swej artystycznej natury, zajmuje się, jak wiadomo, odkształceniem rzeczywistości, sprowadzając ją do wymiarów nadnaturalnych po to, aby z pomocą tak osiągniętej syntezy przedstawiać obraz świata, obraz człowieka w jego najbardziej typowej postaci, w tragizmie i komizmie, wyrażonych w sytuacjach ostateczny, a w miarę potrzeby – absurdalnych. Z tym ściśle formalnym założeniem ludzie po obu stronach rampy od dawna się pogodzili i przychodzą do teatru, przyjmują jego niezwykłość. Uniesieni w inną, daleką od realnej, wyimaginowaną rzeczywistość, pragną w niej pozostać, aby z jednej strony spełniać się w świecie, do którego w życiu nigdy nie będą mieli dostępu, z drugiej strony, co dla naszych rozważań jest istotne, aby uczestnicząc w owym świecie, zachować swoje incognito. Otóż właśnie ten formalny wymóg, czyniący z teatru zjawisko umowne, pozwala i widzowi, i aktorowi zachować dystans wobec siebie samego, ten szczególny stan bezpieczeństwa, polegający na nieobecności w obecności. Widz na teatralnej widowni, odgrodzony od sceny granicą rampy, poddaje się przeżyciom bez obawy, że zostanie zdemaskowany. Aktora chroni od wtargnięcia w jego prywatność akt kreacyjny, z sa-

Staś, Teatr Polski w Warszawie, 1986, fot. Leon Myszkowski

mej swej natury daleki od dosłowności, maska, której kształt i wyraz jest wynikiem wyobrażeń aktora o postaci, którą przedstawia, a nie nim samym. Aż tu nagle w czterech ścianach własnego domu uruchamiamy telewizor i zaczynamy obcować z kimś, kto, łamiąc wszelkie konwencje, wtargnął w nasze życie i zaczyna być wśród nas. Wiele już napisano o specyfice telewizji. O rewolucji, jaka dokonała się w dziedzinie informacji. O jej satanicznej władzy, o niebezpieczeństwie, jakie w związku z tym za sobą pociąga. Stosunkowo mało zastanawiamy się, na czym polega jej siła. W czym przewyższa inne mechanizmy służące do porozumiewania się ludzi między sobą. Otóż nie wymyślono nic dotkliwszego, co pozwalałoby równie bezkarnie podglądać człowieka, ujawniać jego osobowość, bez względu na wysiłki, jakie czyni, aby do tego nie dopuścić. Jest istotnie coś diabelskiego w tej ruchomej fotografii, która badając, zdawałoby się, jedynie zewnętrzność, potrafi dopowiedzieć całą resztę, a więc dotrzeć do wewnętrznych powodów, dla których tak, a nie inaczej wyglądamy. Jako się rzekło, nie pomagają żadne kamuflaże. Ani schludny ubiór i rzeczowy ton polityka, ani entuzjazm radosnego dziennikarza, ani fryzura spikerki, ani wreszcie najbardziej nawet odległa od współczesności postać sceniczna, pod którą usiłuje się ukryć aktor. Możemy sobie o istocie ich osobowości prawie wszystko powiedzieć, bez względu na to, o czym chcą nas przekonać. Polityk okaże się niekompetentny, ponieważ zauważyliśmy, że cierpi na zanik wyobraźni, wynikający z jemu tylko właściwej tępoty, tępoty zakodowanej w genach, nieodwracalnej, od której nie uwolni go jego pryncypialność. Dziennikarz, pomimo wysiłków mających uwiarygodnić jego argumenty, pozostanie kłamcą, ponieważ stwierdziliśmy, że motorem jego zachowań jest strach. Strach, który wyraźnie stał się jego nawykiem, do którego odwołuje się za każdym razem, kiedy musi wybierać między uczciwością a wygodnym życiem. Aktor pojawiający się w telewizorze na ogół nie jest nam nieznany. Niesie ze sobą wiedzę o sobie, nabytą z teatru czy filmu. Jest usytuowany w naszej pamięci dosyć przejrzyście i życzliwość czy niechęć do niego wypływa z naszych domniemań na temat, jeśli można tak powiedzieć, jego pozaaktorskiej osoby. Powiadam: domniemań, gdyż rodzaj znajomości, jaki z nim zawarli-

śmy, nie daje nam całkowitej pewności. Widziany na scenie żywego teatru, nie powiedział nam nigdy do końca, w jakiej mierze to, co grał, było jego osobistym przeżyciem, a w jakiej przeciwnie, ucieczką od siebie. Właśnie ta niepewność była głównym źródłem naszej nim fascynacji, czyniła z nas, zwykłych zjadaczy chleba, jak zwykliśmy przy tych okazjach mawiać, kreatorów legendy o nim, o jego niezwykłości. Jest rzeczą znamienną, że w przedwojennym, niepisanym kodeksie był zawarty paragraf zobowiązujący aktora do zachowania swoistej odrębności. Nie wolno mu było za często pojawiać się w miejscach publicznych, odwiedzać zwykłych restauracji czy kawiarni, mieszać się z tłumem, pospolitować. Miał go otaczać nimb tajemniczości, gdyż w gruncie rzeczy on właśnie wychodził naprzeciw najbardziej podstawowym oczekiwaniom widzów. Telewizja wywróciła cały ten porządek rzeczy. Podobnie jak w innych przykładach, aktor został zdemaskowany w swojej najbardziej strzeżonej sferze, sferze intymności. Wszystko, co zbudował warsztatowym trudem, cała ta kunsztowna budowla, wynikająca z wiedzy o prawidłach rządzących artystyczną twórczością, została zalana, wypełniona prywatnym, instynktownym, niekontrolowanym nim samym. I za każdym razem, bez względu na historyczną odległość postaci, którą gra, na aktualność sprawy, którą przedstawia, na środki, jakimi się posługuje – nie uwolni się od krytycznej oceny widzów, rozpatrujących jego prywatność. Jeśli tak jest, nietrudno sobie wyobrazić, że spośród wszystkich konieczności, zmuszających aktora do nowego spojrzenia na swój zawód, jedna jest niewątpliwa: konieczność zrozumienia, że wszystkiemu, co robi, towarzyszyć będzie inny niż dotychczas rodzaj odpowiedzialności. Że występując w telewizji, będzie osobiście odpowiadał nie tylko za jakość wykonywanej roli, ale także za to, kim jest jako człowiek. Po ogłoszeniu stanu wojennego w grudniu 1981 roku ogromna większość aktorów polskich odmówiła współpracy z telewizją. Uczyniła to w sposób spontaniczny, a decyzja ta miała charakter indywidualny, nieorganizowany przez nikogo. Dzisiaj, patrząc z perspektywy siedmiu lat, można dokonać rzetelniejszej analizy tego protestu, niż wtedy, gdy w grę wchodziły emocje i związana z tym psychoza zagrożenia. W pierwszych dniach tego ponurego okresu, w którym urzędowo zostały ograniczone kontakty między ludźmi, przez aresztowania, wyłączenie telefonów, godzinę policyjną, pójście do gmachu Radia i Telewizji, stanowiącego szczególny obiekt troski władz wojskowych, było z powodów oczywistych niemożliwe. W miarę upływu czasu krystalizował się stan ducha narodu. Tragicznie nierówny podział społeczeństwa pogłębiał się. Wszystkie przejawy akceptacji i protestu stawały się coraz jaskrawsze. Obie strony dostrzegły też nieobecność aktorów w telewizji. Walka, bo nie można tego inaczej nazwać, o przywrócenie status quo zaostrzyła się. Społeczeństwo reagowało bezwzględnie i jednoznacznie. Aktorzy, którzy decydowali się na pokazanie się w telewizji, bez względu na motywy, które nimi kierowały, byli dyskryminowani. Pustoszały teatry, w których występowali. Wygwizdywani, wyklaskiwani na scenach, w lęku przed swoistą śmiercią cywilną chronili się w enklawach strzeżonych przez władze, dając początek przyszłym decyzjom zmierzającym do rozbicia środowiska. Tym, którzy trwali w nieobecności, budowano pomniki chwały. Gmachy kościołów, w których występowali, brzmiały dziękczynieniem za postawę i odwagę. Ci sami, których tak niedawno jeszcze chowano w niepoświęconej ziemi, stawali się społecznym sumieniem, wyspą nadziei. Władze nie dostrzegały albo nie chciały dostrzec tego argumentu. Stojąc na pryncypialnym stanowisku racji ustrojowych, rozpoczęły działania z pozycji właściciela wszystkich ośrodków kultury, propagandy i informacji oraz właściciela tych, którzy w nich pracowali. Nazwały rzecz bojkotem i rozpatrywały sprawę z pozycji wyłącznie politycznych. W miarę, jak oczywiste stawało się fiasko rozmów z Zarządem Związku Artystów Scen Polskich (SPATiF-ZASP) oraz z poszczególnymi przedstawicielami środowiska, władze przeszły do restrykcji wobec nich, skreślając między innymi ich nazwiska ze wszystkich możliwych publikacji. Sprawa skończyła się rozwiązaniem ZASP-u i mianowaniem w jego miejsce nowej organizacji pod tą samą nazwą. Stan podziału utrwalał się i pogłębiał i do dzisiejszego dnia stanowi główne źródło kryzysu,

Wesele, Teatr Polski w Warszawie, 1984, fot. Andrzej Brustman

jaki nawiedził polski teatr. Co aktorzy chcieli powiedzieć wtedy, przy tej okazji, kiedy waliły się w gruzy polskie nadzieje, kiedy tak wyraźnie dano do zrozumienia, że o tym, jak ma wyglądać kraj, nie społeczeństwo będzie decydowało? Na pewno stanęli po stronie tych, którym „Solidarność” pokazała możność upomnienia się o prawa należne społeczeństwu. Na pewno zaprotestowali w jedyny możliwy dla siebie sposób przeciwko restrykcjom stanu wojennego, przeciwko więzieniu ludzi za ich przekonania, przeciwko łamaniu sumień w imię stanowczo nieprzekonywającej racji stanu, tej samej racji stanu, której sprawiedliwego sformułowania domagali się wszyscy ludzie dobrej woli. Na pewno sprzeciwiali się inwektywom i szkalowaniu ludzi powszechnie uznawanych za moralne autorytety. Ale także przy tej okazji odezwali się z własnego podwórka na temat własnych spraw. Chcieli powiedzieć, że ich ranga w społeczeństwie, ranga zdobyta długoletnią walką o polski teatr, walką uwieńczoną niewątpliwym sukcesem, nie może być podważona jakąkolwiek manipulacją polityczną. Że to, iż z konieczności ustrojowych są podlegli jedynemu mecenasowi – państwu, nie może być jednoznaczne z pozbawieniem ich samodzielności i swobody wypowiadania się, zwłaszcza tam, gdzie namowa do uległości prowadzi do wydarcia im wiarygodności. Że sztuka, w tym sztuka teatru, ma być zwierciadłem prawdy, wszędzie, w każdych okolicznościach, gdyż w przeciwnym razie staje się oszustwem, trucizną pogłębiającą społeczną chorobę. Że w końcu ten gest aktorów miał być sygnałem ich troski, tak, troski – czy się to komu podoba, czy nie – o dobre imię tej nieszczęsnej, zmaltretowanej Polski. Jakiekolwiek byłyby przesłanki rządzące postępowaniem aktorów, wzniosłość czy kabotyństwo, strach przed presją społeczną czy heroizm, megalomania czy pospolita uczciwość, fakt pozostał faktem. I będzie znaczył to, co miał znaczyć. Jest na ogół przyjęte w większości krajów o wysokiej kulturze teatralnej, że wybitni artyści rzadko uczestniczą w programach telewizyjnych. Tego typu działalnością zajmują się aktorzy, którzy z różnych przyczyn nie osiągnęli wysokiego stanowiska w teatrze. Polska telewizja była pod tym względem w luksusowej sytuacji. Zdumiewające, że do tej chwili władze kierujące polityką kulturalną nie wpadły na pomysł, iż powrót do tej sytuacji, powrót za cenę przyznania, że dysponują środowiskiem o wysokim poczuciu odpowiedzialności, nobilitowałby je same. 1988

Fantazy Teatr Śląski w Katowicach, 1955 fot. Bronisław Stapiński

Król Edyp, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1961, fot. Franciszek Myszkowski

Mieszczanie, Teatr Śląski w Katowicach, 1947, fot. Bronisław Stapiński

Kupiec Wenecki, Teatr Ateneum w Warszawie, 1996, fot. Zygmunt Rytka

Garderobiany, Teatr Ateneum w Warszawie, 1997, fot. Zygmunt Rytka

JERZY JAROCKI

fot. Wojciech

Plewiński

Tomasz Mościcki

Profesor WIELCY NIEOBECNI Jerzy Jarocki na próbie Miłości na Krymie, fot. Stefan Okołowicz

2007 roku, na jubileusz pięćdziesięciu lat pracy artystycznej Jerzego Jarockiego, Jerzy Koenig napisał o nim jako o dziecku szczęścia. Oszczędzone mu bowiem były losy artystów jego generacji, u początków swojej działalności skazanych na wkraczanie w teatr estetyki socrealizmu. Swoją artystyczną drogę zaczął od studiów w krakowskiej szkole teatralnej, ukończył je w 1952 roku. Aktorem jednak nie był nigdy. „Co by go wtedy mogło czekać, w ówczesnym Krakowie? Jakieś role w mętnych artystycznie produkcyjniakach, coś z klasyki bratnich krajów, a na odtrutkę może Zaczarowane koło Rydla? Nie były to lata pozwalające na nadmiar nielimitowanych ambicji

artystycznych” – pisał Koenig, wspominając młodego, liczącego sobie wówczas zaledwie 23 lata absolwenta krakowskiej PWST. Nie wiadomo, jak dziś potoczyłaby się aktorska kariera Jarockiego. Możemy tylko gdybać, choć – jeśli wierzyć opowieściom tych, którzy u Jarockiego później próbowali i grali – był mistrzem „pokazywania” aktorowi wymaganego działania scenicznego, choć niekoniecznie powtórzyłby to na scenie, w czasie trwania przedstawienia. Jarocki swe reżyserskie szlify zdobywał poza Polską. Jego drugie studia to leningradzki GITIS (Gosudarstwiennyj Institut Tieatralnogo Isskustwa). Miał tam okazję zetknąć się ze współpracownikiem samego Stanisławskiego, a więc poznać system Stanisławskiego u źródła. W owym czasie w GITIS-ie żywa była wciąż pamięć o źle wówczas odbieranych doktrynach Meyerholda i Wachtangowa, a więc młody Jarocki miał okazję zetknąć się i z nimi. Jeśli nie w praktyce – to w żywej teorii, wychodzącej od tych, którzy Meyerholda i Wachtangowa wciąż pamiętali. Do Polski wrócił z potężnym bagażem wiedzy o tworzeniu teatru w różnych idiomach – od realizmu aż po odkształcanie rzeczywistości, nadawanie jej indywidualnego twórczego piętna. Koenig miał rację: Jarocki rzeczywiście miał szczęście. Zadebiutował w czasie dla polskiej kultury szczególnym, czasie rozsznurowania krępującego ją socrealistycznego gorsetu. Był rok 1957, katowicki teatr im. Stanisława Wyspiańskiego, Bal manekinów Brunona Jasieńskiego, poety w powojennej Polsce nieistniejącego, skazanego na wykreślenie z historii także przez śmierć w bolszewickiej Rosji. Inne jego wczesne przedstawienie przeszło do historii niejako podwójnie. Jarocki był bowiem tym reżyserem, który doprowadził do prapremiery Ślubu Witolda Gombrowicza. Odbyło się to w 1959 roku w studenckim teatrze Politechniki Gliwickiej. Popaździernikowa odwilż zdążyła już stać się znów komunistyczną zimą, Gombrowicz znów stał się autorem niemile widzianym. Gliwicki Ślub zdjęto po zaledwie pięciu pokazach. Tekst ten stał się jednak leitmotivem twórczości reżyserskiej Jarockiego. Powracał do niego kilka razy (Akty – warszawska PWST w 1972 r., przedstawienie w Starym Tea-

trze z 1991 roku, Ślub warszawski z 1974 roku, fragmenty Ślubu znalazły się też w tekście Błądzenia, autorskiego przedstawienia w Teatrze Narodowym z 2004 roku). Jarocki po Gombrowicza sięgał bardzo często – koroną tego Gombrowiczowskiego nurtu w twórczości Jarockiego była kongenialna adaptacja Kosmosu w Teatrze Narodowym w 2005 roku. Nie tylko jednak Gombrowicz fascynował Jarockiego. Jego zasługą jest seria wystawień dramatów Różewicza. Wyszedł z domu, Moja córeczka, Stara kobieta wysiaduje, Na czworakach – pod reżyserską ręką Jarockiego ujrzały po raz pierwszy światła sceny. Do dziś wspominana jest wrocławska Pułapka z 1992 roku. Inna byłaby bez Jarockiego recepcja twórczości Witkacego. Matka z wielką rolą Ewy Lassek, zarejestrowana dla Teatru Telewizji w 1976 roku, uznawana jest za modelową inscenizację twórczości Witkiewicza, niesłusznie przyćmiewając równie wybitne, a powstałe w tamtym czasie warszawskie przedstawienie Erwina Axera. Teksty Witkacego posłużyły także Jarockiemu do stworzenia własnego teatralnego scenariusza. Staś zrealizowany na scenie nieistniejącego już dziś warszawskiego Teatru Kameralnego był jednak dziełem mniej udanym. To przedstawienie potwierdzało pewną prawidłowość w artystycznej działalności Jarockiego: żywił ambicje literackie czy może dramaturgiczne, rzadko jednak autorskie przedstawienia oparte na dokonywanych przez niego adaptacjach czy kompilacjach dorównywały wielkością jego realizacjom tekstów traktowanych kanonicznie. Tu bowiem Jarocki pokazywał umiejętność głębokiej analizy tekstu (wyniesioną z czasu studiów w ZSRR), zegarmistrzowską precyzję przeprowadzenia przez spektakl intelektualnego przesłania i niezwykły dar prowadzenia aktora. Te cechy niewątpliwie przyczyniły się do sukcesów, które odniósł jako inscenizator twórczości Sławomira Mrożka, począwszy od wyreżyserowanej w Katowicach Policji przez krakowskie Tango, wystawione niedługo po słynnej premierze Axera z Teatru Współczesnego – także w 1965 roku, krakowskiego Garbusa z 1975 roku, wystawioną w warszawskim Teatrze Dramatycznym Rzeźnię (1975) czy słynną realizację Pieszo, wystawioną w tym teatrze na krótko przed stanem wojennym. W 1988 roku w Starym Teatrze powstała jego inscenizacja Portretu – środowisko toczyło wówczas spory, które przedsta-

wienie, Dejmka (1987) czy Jarockiego, jest wybitniejsze. Spory – jak łatwo się domyślić – nie do rozstrzygnięcia. Miał być Jarocki realizatorem prapremiery Mrożkowej Miłości na Krymie (1994), jednak rozdźwięki pomiędzy reżyserem a autorem, domagającym się wystawienia tekstu w integralnym kształcie, sprawiły, że ostatecznie reżyserii przedstawienia w Starym Teatrze podjął się Maciej Wojtyszko. Drugie podejście Jarockiego do sztuki Mrożka okazało się wielkim sukcesem Teatru Narodowego w 2006 roku, należy jednak pamiętać, że Jarocki nie zrealizował słynnych Dziesięciu punktów, którymi autor opatrzył swą sztukę, swoistej „instrukcji obsługi” – i w tekst wplótł interpolacje, m.in. fragmenty publicystyki Slavoja Żiżka. W 2009 roku na Scenie przy Wierzbowej Teatru Narodowego powstała inscenizacja Tanga, kontrowersyjna, z przesuniętymi „punktami ciężkości” – zrównująca racje Stomila i Artura. Była to zarazem ostatnia praca Jarockiego nad przedstawieniem – zmarł dzień po ukończeniu telewizyjnej rejestracji tego przedstawienia, choć jego ostatnim dziełem jako inscenizatora była Sprawa – Samuel Zborowski Słowackiego (2011). Teatr Narodowy u schyłku życia Jarockiego był jego artystycznym domem – tu powstały jego ostatnie teatralne dzieła. Wcześniej, w latach 90. XX wieku, Jarocki był związany z wrocławskim Teatrem Polskim. Lata 70. i 80. to czas jego artystycznej rezydencji w krakowskim Starym Teatrze. W latach 70. mówiono o swoistym triumwiracie reżyserskim w Krakowie. W jego skład wchodzili Andrzej Wajda, Konrad Swinarski i właśnie Jarocki, dzielący wówczas czas pomiędzy Kraków i warszawski Teatr Dramatyczny. Tę sylwetkę trzeba też uzupełnić o fascynacje Jarockiego Czechowem, Dürrenmattem, Calderonem, Kleistem (wielkie przedstawienie Kasi z Heilbronnu na wrocławskiej Scenie na Świebodzkim, z wybitną kreacją Kingi Preis). Interesowała go zawsze literatura najistotniejsza, niewiele w jego reżyserskim oeuvre pozycji „użytkowych”. W środowisku nazywany był Profesorem – tak ze względu na swoje talenty pedagogiczne, jak i rozległą erudycję. Jego śmierć 10 października 2012 roku symbolicznie zamknęła epokę wybitnych realizatorów-intelektualistów.

Radosław Lubiak

Reżyser na wskroś współczesny WIELCY NIEOBECNI

O teatrze Jarockiego napisano mnóstwo rzeczy mądrych i głupich, wiele banałów i nie mniej rewelacji. Ponieważ jednak uważam, że w każdym dziele najbardziej interesujący jest ujawniający się przez nie człowiek, postanowiłem napisać wprost o człowieku. Andrzej Hausbrandt No, proszę, jak niezwykłą osobą musi być Jerzy Jarocki, skoro nawet nigdy z nim nie pracując ma się ochotę powiedzieć, co się o nim wie. Wiem mało – ale Jarocki to dreszcz emocji, który towarzyszy mi od wielu, wielu lat. Tadeusz Łomnicki Słyszałem, że studenci w Krakowie pytają, kto to Jerzy Jarocki, czyli: skoro od co najmniej dwóch dekad nie ma jego spektakli w Krakowie, to dla nich, młodych ludzi, nie istnieje… Stanisław Radwan

lasyk współczesności. Wielki Nieobecny, którego absencja trwa przecież stosunkowo niedługo. Może najkrócej z tych, których tu przywołujemy. Reżyser na wskroś współczesny i nie chodzi wyłącznie o tę szeroko pojętą współczesność, definiowaną tak czy inaczej, ujętą w ramy czasowe. Chodzi o dzień dzisiejszy, choć Jarockiego dziś już nie ma. Decydował o kształcie teatralnego „dziś” do ostatniej niemal chwili. Nie powiedział „dość – to była ostatnia sztuka”. Przygotowywał kolejną teatralną wypowiedź na temat współczesnego świata i współczesnego człowieka. Wypowiedź tę zaczął w roku 1957 w Katowicach. Mówił długo i wyczerpująco (cała przyjemność po naszej stronie), zamilkł, zastanawiając się nad kolejnym zwrotem, następnym określeniem tego samego zjawiska, które za sprawą teatru definiował wciąż na nowo. Tak jak poprzednie jego wypowiedzi, tak również ta ostatnia – choć przerwana w pół słowa – została przez współczesnych wysłuchana. Nie na scenie – niestety. Ale wnikliwie i do końca. O ostatnim, ukończonym już scenariuszu, pisały „Didaskalia”. Reżyser na wskroś współczesny, bo choć nie wstrzelił się w kategorie młodych, młodszych, zdolnych, zdolniejszych, partaczy, gniewnych, wkurzonych, pokornych, lewych, prawych, środkowych, post-, pro- lub anty- etc., jego wypowiedzi zawsze były

-uważnie wysłuchiwane, odbierane, analizowane. Potrafili się nimi zachwycać widzowie w różnym wieku i z różnym bagażem doświadczeń. Jak wspomniał Stanisław Radwan w jednym z wywiadów: „Tadzio Nyczek powiedział kiedyś, że Jarocki był zawsze najbardziej awangardowym konserwatystą i najbardziej konserwatywnym awangardystą”1. Nie zastygł w narzucanej mu co i raz przez interpretatorów formie, nie szedł na kompromisy, nie ulegał modom. Choć był nestorem – nie palono mu zniczy pod teatrem. Nie odcinał kuponów od sławy, bo nie ona była istotą jego artystycznej witalności. Ołtarza nie wznosił sobie, lecz sztuce. Rocznik 1929. Rówieśnik Swinarskiego. Dla mojego pokolenia (1985) Swinarski – siłą rzeczy – jest legendą, podziwianą, ale funkcjonującą już wyłącznie w pewnym wyobrażeniu, na które składają się nagrane spektakle, wypowiedzi reżysera, wspomnienia aktorów, fotografie, świadectwa ludzi, recenzje i inne teksty. Podobnie jest z Jarockim, jednak jego można było ciągle oglądać – jego spektakle i jego samego. Można było czekać niecierpliwe na kolejną premierę i chłonąć kuluarowe plotki, co teraz robi Jarocki. Można było go spotkać na widowni Teatru Narodowego. Przychodził swoim zwyczajem na własne spektakle, aby je obserwować, korygować. Sterczałem kiedyś ponad godzinę w ogromnej kolejce do kasy po wejściówkę na Tango. Dziesięć minut przed spektaklem Jerzy Jarocki wszedł do teatru i powoli zaczął przepychać się przez tłum. Starszy, cichy, przygarbiony pan pomiędzy rozwścieczonymi harpiami. Większość rzucała mu złe spojrzenia, nie mając pojęcia, że to przepycha się powód tego całego zamieszania. W dzieciństwie i wczesnej młodości nie marzył o teatralnej karierze, o czym sam wspominał w wywiadzie udzielonym Andrzejowi Wanatowi: „Do teatru nie przywiązywałem wagi, traktowałem go jako rzecz marginalną. To poloniści wciągnęli mnie do teatru. Na ich życzenie i prośby recytowałem wiersze, przede wszystkim dlatego, żeby nauczyciele patrzyli na mnie przez palce, abym mógł czegoś nie przeczytać, nie

1 Glossy do „Węzłowiska”. Ze Stanisławem Radwanem rozmawia Anna Stafiej, „Didaskalia” 2012 nr 112.

przygotować”2. O recytowaniu wierszy i łatwości ich przyswajania oraz interpretowania wspomina zresztą nieraz. W gimnazjum organizował konkursy recytatorskie, które, jak mówił, z reguły sam wygrywał. Przez całe swoje zawodowe życie nie kierował żadną placówką, ale dyrektorem teatru został już na początku swojej twórczej drogi: W 1940 r. w czasie okupacji na naszym podwórzu stał od 1939 r. pozostawiony przez drogowców wóz. […] Taki wóz Drzymały […]. Wykombinowałem, że tam będzie teatr […]. Zorganizowałem teatr lalkowy, bardzo piękny. Sam pisałem teksty. Czasami była to ilustracja jakichś piosenek ludowych, np. Pod zielonym jaworem. Teksty własne, ale były też improwizowane. […] Codziennie przybywało publiczności. Wstęp był płatny, bilet kosztował 50 groszy. Przychodziła dzieciarnia od trzech do czternastu-piętnastu lat. A ja miałem wtedy dwanaście. Zrobiłem się wtedy dyrektorem teatru. Naczelnym. […] Kukiełki robiły dziewczyny […]. Pamiętam, że były nadprogramy. Po odegraniu jakichś jednoaktówek wychodziłem na scenę i mówiłem „Dzieci won!, koniec seansu dla dzieci”, i robiliśmy nieprzyzwoite rzeczy. Dwie kukiełki szły do lasu i tam się coś działo. Poszła fama po podwórku, że gramy takie rzeczy. W każdym razie poczułem smak dyrektorowania, który wystarczył mi na całe życie. Potem miałem instynkt, który chronił mnie przed tą funkcją3.

Z teatrem zawodowym pierwszy raz zetknął się w Jeleniej Górze, gdzie miał okazję patrzeć na pierwsze aktorskie kroki Dejmka i Hanuszkiewicza. Stworzył tam – pod kierunkiem przedwojennego aktora Stanisława Brylińskiego – półamatorski zespół, jednak swoich pasji teatralnych nie traktował całkiem serio. Pod wpływem lektury Conrada zdawał do Szkoły Marynarki Handlowej w Gdyni (jak wspomina jego brat Robert – chciał przeżywać przygody podobne do tych z książek). Nie dostał się jednak z powodu słabego wzroku4. „W pewnym okresie bardzo chciałem być marynarzem. […] Chciałem być oficerem marynarki handlowej. To było w czasie, kiedy prowadziłem bardzo poważny teatr przylicealny w Jeleniej Górze. Ale cały czas uważałem, że to jest niepoważne – teatr – że nie będę się zajmował głupstwami”5. Ostatecznie zdecydował się na studia aktorskie w Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej w Krakowie (choć początkowo myślał o Warszawie). Trafił pod opiekę Władysława Woźnika oraz Gustawa Holoubka – wówczas asystenta Woźnika. Holoubek natychmiast zwrócił uwagę na Jarockiego: „Pierwszy raz spotkałem się z Jerzym Jarockim w krakowskiej Szkole Teatralnej. Był on wówczas studentem Wydziału Aktorskiego, a ja na tym wydziale adiunktem u Władysława Woźnika. Osobowość tego młodzieńca była uderzająca. Należał niewątpliwie do najbardziej intrygujących spośród wszystkich studentów, a znajdowały się wśród nich nie byle jakie indywidualności, jak choćby Zbyszek Cybulski czy Bobek Kobiela. U Jarockiego zwracała uwagę szczególna dojrzałość mówienia. Miał 2 Wybory i przypadki. Z Jerzym Jarockim rozmawia Andrzej Wanat, „Teatr” 1992 nr 2, s. 9. 3 Ibidem, s. 21. 4 Zob. R. Jarocki, O Jurku prawie wszystko, „Teatr” 2014 nr 1, s. 78. 5 Wypowiedź z filmu Ja sam tu jestem, cyt. za: B. Guczalska, Jerzy Jarocki – artysta teatru, Kraków 1999, s. 7.

Pieszo, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1981, fot. Marek Holzman

przyrodzone to, co stwarzało najwięcej trudności jego kolegom: pozbycie się potoczności mówienia na rzecz języka literackiego. Ów »wyższy« język w ustach tego chłopca stawał się potocznym”6. Choć w trakcie studiów zdobywał doskonałe noty, to właśnie szkoła krakowska, jak sam przyznał, zniechęciła go do zajmowania się aktorstwem: „Miałem za duże wymagania wobec siebie. Moja »kariera« jako recytatora szalenie umocniła mnie w przekonaniu o mocy mojego aktorstwa, a szkoła mi to odebrała. […] Może chodziło o to, że przed szkołą uprawiałem małe formy, nad którymi panowałem, a granie dużej roli nudziło mnie. Mój zmysł krytyczny uświadomił mi, że zachwyty wokół mojej osoby są przesadzone, że zapowiadam się na słabego aktora. To był pierwszy znak, aby się wycofać. Choć w Rosji, po roku grania po rosyjsku, znów nabrałem chęci do aktorstwa”7. Jednak to właśnie podczas studiów w Krakowie zetknął się z opisem twórczości artysty teatru, którego wpływ w dużej mierze określił kształt całego teatralnego życiorysu Jarockiego. Edukacja aktorska Jarockiego przypadła na czas socrealizmu w sztuce. Jedyną słuszną doktryną teatral6 „Herod” wobec zagadki istnienia, rozmowa Andrzeja Hausbrandta z Gustawem Holoubkiem, „Notatnik Teatralny” 1998 nr 15, s. 70. 7 Wybory i przypadki…, op. cit., s. 12.

ną, której należało wówczas używać i uczyć, była skażona i zniekształcona sowiecką wykładnią metoda Stanisławskiego. Skażona i zniekształcona, a w Polsce dodatkowo mało rozumiana. Brakowało dobrych przekładów i nawet profesorowie Jarockiego w Krakowie kiepsko sobie ze Stanisławskim radzili. Jarocki przyswoił sobie i zrozumiał pisma Stanisławskiego dopiero podczas studiów reżyserii w Moskwie, gdzie na warsztat aktorski kładziono równie duży nacisk, co na sztukę reżyserii. Wykładowcami Jarockiego w Moskwie byli bezpośredni uczniowie i współpracownicy Stanisławskiego. Właśnie w opozycji do „niepraktycznej”, mało przystępnej, bo źle wyłożonej metody Stanisławskiego zainteresował się Jarocki Meyerholdem, choć zaznaczał, że nie był to „świadomy sprzeciw ideowy, stylistyczny. […] To przypadek. Kiedyś trafiłem na zbiór artykułów po rosyjsku. Cztery lub pięć recenzji w jednej książce z początku lat trzydziestych. I wszystkie były o Rewizorze. Razem pozwalały zorientować się, co to był za teatr. To mnie szalenie wciągnęło. Zwłaszcza w porównaniu ze Stanisławskim. Już wtedy uczyliśmy się rosyjskiego, ale ja znałem język słabo. Aby przeczytać książeczkę, bardzo przyspieszyłem naukę. Całe noce siedziałem nad tekstem ze słownikiem, tłumacząc, porównując, aby potem w gronie kilku kolegów rozmawiać o Meyerholdzie. Zajmowaliśmy się nim przez parę miesięcy”8. Interesowała go również wystawiana często w tamtym czasie rosyjska i radziecka dramaturgia, która w jego odbiorze nie nosiła cech propagandy – wydawała się świeża i porywająca, rewolucyjna i awangardowa. Być może to zadecydowało ostatecznie o wyborze studiów reżyserskich w Rosji. Jedyny wydział reżyserii w Polsce funkcjonował w szkole warszawskiej u Schillera. On sam i inni przedwojenni twórcy teatru nie robili na Jarockim wrażenia: „[…] nazwiska takie jak Schiller, Horzyca, Gall, Wierciński. Dla mnie to były puste dźwięki. Zacząłem się o nich uczyć, podziwiałem na wiarę. Później udało mi się zobaczyć parę spektakli, ale na nieszczęście były to przedstawienia słabe. To utwierdziło moją opinię, że to nie jest wiele warte. Wydawało mi się, że niemal wszystko trąci rupieciarnią”9. Alternatywą dla reżyserii w Rosji był jedynie Barrandov – szkoła filmowa w Pradze10. Ostatecznie jednak wybrał GITIS – Państwowy Instytut Sztuki Teatralnej w Moskwie: „Jadąc do Rosji, chciałem odkryć tajemnicę nowoczesnego teatru”11. Trafił pod skrzydła Mikołaja Gorczakowa – ucznia i kontynuatora myśli Stanisławskiego. Tam dopiero pojął istotę systemu. Natychmiast zaczął też zadawać swojemu profesorowi pytania na temat Meyerholda. Nie miał pojęcia, jak niebezpieczne były te dociekania – dla niego samego i dla Gorczakowa. „Dopiero w Moskwie zetknąłem się z podwójną grą, z ukrywaniem najprostszych prawd. Chciałem poznawać Meyerholda, a okazało się, że w GITIS-ie […] w ogóle się go nie wykłada. Jak się zacząłem dopominać, to profesor Nikołaj Michajłowicz Gorcza8 Ibidem, s. 10. 9 Ibidem, s. 9. 10 Zob. B. Guczalska, Jerzy Jarocki – artysta teatru, op. cit. s. 19. 11 Wybory i przypadki… op. cit., s. 15.

nietak!t 16-17/2014

kow zaprosił mnie do domu i wyjaśnił, że narażam go swoimi pytaniami. Musiał mi tłumaczyć podstawowe rzeczy, na przykład żebym nie afiszował się z rosyjskimi książkami sprzed wojny, które kupiłem w antykwariacie w Krakowie. Byłem prymitywny. Dał mi w zaufaniu list do bibliotekarki w Leninowce, do czytelni specfondu, i tam chodziłem zaspokajać ciekawość. Bibliotekarka zaznaczała mi w roczniku gazet strony, gdzie było o Meyerholdzie, reszty nie wolno było mi czytać. Pierwsze, co robiłem, to oczywiście przeglądałem to, co zakazane. Czytałem, przepisywałem i oczy mi się otwierały na przeszłość i teraźniejszość”12. Studia nad teatrem Meyerholda, GITIS, widziane w Moskwie spektakle, ale także odkrycie obłudnej podwójnej radzieckiej rzeczywistości w znacznej mierze wpłynęły na charakter całej teatralnej twórczości Jarockiego: „Zanim zrozumiałem mechanizmy systemu, uderzyły mnie obrazy z życia, zadające kłam obowiązującej fasadzie. W teatrze było podobnie. […] W Rosji z jednej strony rzeczywistość zaczęła się demaskować, z drugiej jednak potwierdziły się też pewne cuda teatralne, wspaniałe przeżycia związane z obserwacją aktorów. Rzeczywistość, w której się znalazłem, zaczęła się rozłazić, pokazywać podszewkę, jak gdyby wszystko istniało na granicy prawdy i fałszu, oszustwo było sensem wszystkich rzeczy. To stworzyło grunt do przyjęcia zachłannie Gombrowicza, który działa przecież na pograniczach. W Rosji po raz pierwszy zetknąłem się z czymś, co było na granicy rzeczywistego i wymyślonego. Te dwa światy w większości miejsc się rozchodziły, tworząc lukę, którą wciskała się nieprawda. Wpaść na myśl, że to jest niejako istotą teatru, że w tych rejonach teatr czuje się najlepiej, było potem dość proste”13. Debiutował w Polsce w 1957 r. spektaklem dyplomowym – Balem manekinów Brunona Jasińskiego. Początkowo miał trudności ze znalezieniem dyrektora, który przyjmie młodego absolwenta z Moskwy z dość trudnym materiałem teatralnym. Ostatecznie trafił do Józefa Wyszomirskiego, dyrektora Teatru Śląskiego w Katowicach. Premiera odbyła się w lipcu. Krytyka pochwaliła debiutanta, a on sam już na jesieni został etatowym reżyserem. Związał się również z Teatrem Rozmaitości we Wrocławiu, przemianowanym potem na Teatr Współczesny im. Wiercińskiego. Przygotował m.in. Henryka IV (1965), Pluskwę (1967), Stara kobieta wysiaduje (1969), Paternoster (1970). Reżyserował także w Rzeszowie, Gdańsku i Szczecinie14. Mimo nawału pracy zdecydował się dodatkowo na założenie i prowadzenie Studenckiego Teatru Gliwice. Główna motywacja była jasna i związana z fascynacją Jarockiego dramatem, w którym wyznawana przez niego formuła teatru spełniała się w idealny sposób: „Byłem, mogę to jeszcze dzisiaj powiedzieć, boleśnie raniony tą lekturą. Porażony wielkością, przenikliwością i szaleństwem tej sztuki. Wiedziałem, że muszę ją 12 Tworząc, pisać historię kraju. Z Jerzym Jarockim rozmawia Maryla Zielińska, „Didaskalia” 2012 nr 112, s. 17. 13 Wybory i przypadki…, op. cit., s. 15. 14 Zob. B. Guczalska, op. cit., passim.

zamienić w teatr. […] zrozumiałem natychmiast: żeby wystawić Ślub, muszę po prostu założyć teatr. Niekoniecznie zawodowy. Zacząłem zabiegać o utworzenie studenckiego teatru przy Politechnice Gliwickiej. Niespodziewanie z powodzeniem. Co prawda Ślub Gombrowicza zgłoszony przeze mnie na inaugurację STG (Studencki Teatr–Gliwice) wywołał z miejsca zdziwienie wojewódzkiej cenzury w Katowicach, zostało ono jednak szybko zneutralizowane przez miejscowe władze, którym wydało się pożądane humanizowanie technicznej uczelni. […] Formalnie wobec Gombrowicza byliśmy w porządku. Teatr STG był teatrem studenckim, a więc amatorskim. ZAiKS-owi nie podlegał. Amatorskości naszego przedsięwzięcia zawdzięczaliśmy możliwość tej premiery. Odbyła się 6 kwietnia 1960 roku. Prapremiera polska i światowa. Byliśmy bardzo szczęśliwi”15. Ze Ślubem zetknął się Jarocki po raz pierwszy w Kielcach u Tadeusza i Ireny Byrskich, gdzie chciał wystawić Bal manekinów. Byrski zaprosił go na próby Ślubu. Premiera w Kielcach ostatecznie nie doszła do skutku z powodu sprzeciwu Gombrowicza. W roz15 J. Jarocki, Potyczki o „Ślub”, „Dialog” 1991 nr 2, s. 103, 105.

mowie z Wanatem reżyser powiedział: „Jak czytałem Gombrowicza, to miałem wtedy żal do siebie, że nie ja to napisałem”16. Jarocki w całej swojej karierze wyreżyserował Ślub sześć razy. Do rachunku należy doliczyć jeszcze nieukończony spektakl dyplomowy PWST w Krakowie oraz fragmenty dramatu w Aktach – spektaklu dyplomowym PWST w Warszawie. W 1962 przeniósł się do Starego Teatru w Krakowie. Wspólnie ze Swinarskim i Wajdą decydował o ówczesnym wysokim poziomie tej sceny. Właśnie tam Jarocki odkrył dla siebie i dla polskiego teatru pozostałą trójkę swoich dramatopisarzy: Witkacego, Różewicza i Mrożka. W 1964 r. po raz pierwszy zmierzył się z Matką Witkacego. W 1965 r. wyreżyserował Tango, które odniosło ogromny sukces. W tym samym roku zrealizował także Wyszedł z domu Różewicza. Reżyser zaczął dostawać pierwsze nagrody na festiwalach i w plebiscytach, pojawiły się pierwsze próby określenia specyfiki, charakteru jego teatru. W połowie lat 60. zaczął również pracę pedagogiczną w PWST w Krakowie. O ile lata 60. to czas wyczerpujących poszukiwań, eks16 Wybory i przypadki, op. cit., s. 15. Pieszo, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1981, fot. Marek Holzman

perymentów formalnych, doświadczeń rozmaitych teatralnych konwencji, o tyle lata 70. to już apogeum jego twórczych możliwości, dojrzałość w operowaniu środkami teatru, umiejętność obchodzenia się z materiałem literackim i znajdowania dlań sugestywnego kształtu scenicznego. Kontynuując pracę w Krakowie, gdzie powstają m.in. Szewcy (1971), druga wersja Matki (1972), Proces (1973), Wiśniowy sad (1975), Sen o bezgrzesznej (1979), związał się na początku lat 70. z Teatrem Dramatycznym w Warszawie. Tam powstały dzieła, które zapisały się w historii polskiego teatru i decydowały po części o szczególnie wysokim poziomie tej warszawskiej sceny: Na czworakach (1972), polska prapremiera Ślubu na scenie zawodowej (1974), Rzeźnia (1975), Król Lear (1977), słynne Pieszo (1981). Jarocki znalazł tam wspaniałych aktorów i wyjątkową przychylność dyrekcji. W stanie wojennym z zespołem Teatru Dramatycznego wystawił w Katedrze św. Jana Chrzciciela w Warszawie Mord w katedrze Eliota, równolegle prowadząc próby tego samego dramatu z zespołem Starego Teatru w Katedrze Wawelskiej. Krakowska premiera odbyła się trzy miesiące po warszawskiej. Jarocki zaczął wtedy również reżyserować gościnnie za granicą – najpierw w Zurychu, potem w Monachium, Czelabińsku, Belgradzie17. Czas „wielkiej smuty” lat 80. to trudny dla reżysera okres. Rozwiązano zespół Teatru Dramatycznego – zdjęto z afisza grane tam spektakle Jarockiego, niemożliwe były również dalsze produkcje. On sam zaczął mieć poważne problemy zdrowotne. Ciągle jednak reżyserował. Rok po roku powstawały kolejne premiery: Ślub w Belgradzie (1981) i Nowym Sadzie (1982), Życie jest snem (1983), Zmierzch (1984), Szewcy (1986), Portret (1988). Lata 90. otwiera szósta, najdoskonalsza realizacja Ślubu w Starym Teatrze. Przez krytykę jednogłośnie okrzyknięta arcydziełem, szczytem artystycznych możliwości reżysera, ukoronowaniem wieloletnich zmagań z dramatem. W 1992 r. rozpoczął współpracę z Teatrem Polskim we Wrocławiu. Zmienił wtedy nieco wybory repertuarowe. Reżyserował więcej klasyki: Sen srebrny Salomei, Płatonow (1993), Kasia z Heilbronnu (1994), Płatonow – akt pominięty (1996), Faust (1997), Wujaszek Wania (2000). Charakterystyczną cechą twórczości Jarockiego stały się jego scenariusze oparte na tekstach ulubionych dramatopisarzy. Najwięcej z nich zrealizował Jarocki właśnie w latach 90. i 2000. Noszą znamiona teatralnych podsumowań motywów i bohaterów, którymi zajmował się Jarocki przez całe swoje twórcze życie. To w dużej mierze spektakle pożegnania: Non-stop-show (1991), Historia PRL według Mrożka (1998), dwie wersje Grzebania (1995, 1996), Błądzenie (2004). Błądzeniem zaczął pracę w Teatrze Narodowym, który był jego ostatnim teatralnym domem. Zrealizował w nim jeszcze Kosmos (2005), Miłość na Krymie (2007), drugą wersję Tanga (2009) oraz 17 Zob. B. Guczalska, op. cit., passim.

Sprawę (2011). W połowie sierpnia 2012 r. skończył pisać kolejny autorski scenariusz pod roboczym tytułem Węzłowisko. Tekst i pracę nad nim opisuje szczegółowo Anna Stafiej na łamach „Didaskaliów”: „Spektakl miał się rozgrywać w prawie całym Teatrze Narodowym, począwszy od dolnego foyer, oczywiście też na scenie, z wykorzystaniem scenicznych kieszeni […]. Teatr miał pełnić funkcję muzeum, w którym widz ogląda eksponaty, obrazy, sceny i sytuacje z wybranych wydarzeń lat 1914–1920, tego burzliwego okresu, w którym zmieściła się i I wojna światowa, i rewolucja, i odzyskanie przez Polskę niepodległości, i wojna bolszewicka, wreszcie – istotne przekonstruowanie struktur społecznych. Na takim tle Jerzy Jarocki postanowił pokazać przemiany zachodzące w sztuce, a szczególnie w sztuce teatru”18. Scenariusz składał się z czternastu epizodów, pozornie mało ze sobą związanych i dotyczących różnych materii – sztuki, historii i polityki, splątanych ze sobą w tytułowe węzłowisko. W wyobraźni reżysera scenariusz ewoluował zarówno w formie, jak i w tematyce. Sięgał Jarocki po wiele tekstów literackich, historycznych i filozoficznych. W kolejnych epizodach pojawiał się Witkacy z bohaterami swoich dzieł, Juliusz Osterwa, Mieczysław Limanowski, Lenin, Meyerhold, Stanisławski, Malewicz. Pierwotnym zamysłem Jarockiego było stworzenie spektaklu o zmianach, jakie na przestrzeni wieków zachodziły w myśleniu o grze aktorskiej, ewolucji metod aktorskiego kunsztu od Diderota po Grotowskiego. Niedomkniętą strukturę scenariusza mogły dopełnić jedynie precyzyjne wyobrażenie, wiedza i warsztat jego autora. Dlatego zapewne Węzłowisko nigdy nie zostanie zrealizowane na scenie. Sięgał najczęściej po teksty współczesnych dramaturgów polskich. Poczesne miejsce zajmowała w jego twórczości wielka czwórka polskiej awangardy: Witkacy, Gombrowicz, Różewicz i Mrożek. Rzadziej sięgał po klasykę. W jego bogatej twórczości na palcach jednej ręki policzyć można zrealizowane dzieła romantyków („W Starym Teatrze tym się zajmował Konrad. […] Trudno mi było podejmować romantyzm wprost, tzn. wziąć na siebie przesłanie romantyczne, bo czułem wtedy, szczególnie w naszych ówczesnych realiach […], jakiś fałsz. […] Musiałbym z tym polemizować”19.). Miał niezwykłą umiejętność wnikliwego czytania tekstów literackich oraz precyzyjnego przenoszenia ich na scenę. Potrafił, nie naruszając intencji autora tekstu, przetransponować literacki materiał na język teatru. Zmieniał, ingerował i dodawał, ale w wyniku tych zabiegów autor nigdy nie był pokrzywdzony, przeciwnie – często podkreślano, że interwencja reżysera podnosi tekst o parę poziomów w górę, nobilituje go. Doskonale wyraził to Jerzy Radziwiłowicz podkreślając, że Jarocki „[…] ma niezwykłe poczucie prawa autora sztuki do intelektualnej własności. Także w wypadku utworów dramaturgicznie niedoskonałych. I prawo to zawsze szanuje. Jeśli coś zmienia, przestawia, skreśla, 18 A. Stafiej, Co jest w „Węzłowisku”, „Didaskalia” 2012 nr 112, s. 20. 19 Wybory i przypadki…, op. cit., s. 16-17.

to czyni to z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że dramat napisany w domu nie zawsze w formie, w jakiej został napisany, sprawdza się na scenie. A po wtóre – co może istotniejsze – rozpoznawszy dokładnie autorską logikę tekstu, dokonuje w nim pewnych zmian, oczyszczając na przykład z niepotrzebnych naddatków […]. I robi to zawsze z pożytkiem dla dramatu […]. Jego stosunek do autora ma zawsze charakter lojalnego partnerstwa”20. Wielokrotnie powracał do poszczególnych tytułów, chcąc wykorzystać drzemiące w nich możliwości. Kolejne realizacje były najczęściej zupełnie do siebie niepodobne, podjęte na nowo, świeże, powtórnie przemyślane. Powracał także do tych samych tematów, motywów, wypowiedzi wkładanych w usta postaci tak bardzo do siebie podobnych w swojej historii i sposobie rozumowania, a tak silnie zindywidualizowanych, charakterystycznych i niepowtarzalnych. Za ich sprawą Jarocki rozprawiał się ze współczesnym światem i współczesnym człowiekiem. Bohaterem jego teatru był właśnie człowiek współczesny, inteligent, często artysta, człowiek niezrozumiany i niedookreślony, poszukujący własnej tożsamości, konfrontujący się z otaczającym go światem, przeglądający się w innych ludziach, próbujący od podstaw zdefiniować siebie, uwikłany w historię, zderzony z nieokreślonym bliżej absolutem lub wręcz odwrotnie – podejrzewający czy stwierdzający z przerażeniem jego brak, próbujący zapanować samodzielnie nad zdarzającą się mu rzeczywistością i często ponoszący w tym wszystkim klęskę. Często zajmowali reżysera również sami autorzy dzieł, które brał na warsztat. Oni sami, kreując swoje postaci, spełniali w stu procentach kryteria, którymi kierował się Jarocki w doborze bohaterów swojego teatru. I bywali często bezpośrednio wzywani na scenę, konfrontowani z własnymi słowami, obok stworzonych przez siebie osób: Witkacy, Gombrowicz, Kafka. Spektakle Jarockiego nie były nigdy obciążone żadną ideologią, choć bywało, że wyraźnie zajmował w nich stanowisko wobec zdarzeń historycznych, przemycając bardziej lub mniej czytelne aluzje. Wystarczy przywołać Mord w katedrze w okresie stanu wojennego, walkę o wolność i niepodległość w Śnie o Bezgrzesznej czy chociażby jednoznaczny a prosty obraz z Pieszo, gdzie modele radzieckich samolotów jednym „przelotem” zasnuły polskie powojenne niebo czerwoną łuną. Wiele lat wnikliwego opisu, a jednocześnie pewnej syntezy sprawiły, że doczekał się Jarocki uogólnionego obrazu reżysera zimnego, precyzyjnego, obiektywnego, konstruującego na scenie bezbłędnie działające maszyny do grania, krystalizującego swoje myśli z matematyczną wręcz konsekwencją i dystansem, chirurgiczną dokładnością. Nie można odmówić Jarockiemu umiejętności precyzyjnego posługiwania się materią teatru, świadomości jej specyfiki. Wiele wymagał od siebie i od ludzi, z którymi pracował. O ile jednak w warstwie „technicznej” precyzję czuć na każdym 20 J. Radziwiłowicz, Aktorzy i krytycy o Jerzym Jarockim, „Teatr” 1992 nr 2, s. 38.

kroku, o tyle sam zarzucany mu nieustannie chłód jego teatralnych produkcji to, jak się wydaje, wynik uogólnień i łatek, które mu przez wszystkie te lata doczepiano. Zapytany o to przez Wanata odpowiedział: „[…] to jest punkt, z którym nigdy się nie godziłem, to musiało mi doskwierać. Nigdy nie miałem tego »chłodu« w programie, co więcej, większość moich zabiegów – i to od samego początku – szła w tym kierunku, aby wykrzesać jak największą ilość emocji, zarówno z dramaturgii, którą brałem, jak i z aktorów, którzy mieli zbudować pewien świat. Ten świat nie miał być zimny, wyrachowany, przeciwnie, miał być barokowy. Wydaje mi się, że te opinie nie zawsze były sprawiedliwe […]”21. Konsekwencja i precyzja środków u Jarockiego nie były wynikiem zamknięcia, lecz właśnie ogromnej otwartości na rozmaite możliwości, jakie niosą tekst, teatr, aktor. Wybór pewnych rozwiązań to konieczność odrzucenia innych i skupienia się na kierunku raz obranym. Tę dynamikę uchwycił Hausbrandt, gdy przeprowadzał z Jarockim wywiad: Ten pedantyczny realizator swych scenariuszy, znany z praktykowania bezpardonowej dyscypliny w pracy, inscenizator z wmontowanym komputerem, nagle objawił się jako człowiek bezpośredni, niewolny od wątpliwości, uwikłany w niekończące się ciągi pytań stawianych sobie samemu. Opadł zeń racjonalny pancerz, znikła oschłość matematycznego równania, by w ich miejsce odsłonić ufną otwartość, wolną od lęku przed posądzeniem go o naiwność, brak dystansu, słabość wątpienia. O tym, co uważał za kilka elementarnych spraw, fundamentalnych prawd, mówił jasno i ufnie, jakkolwiek sprawy te w powszechnym obiegu nie były traktowane ani tak fundamentalnie, ani tak oczywiście. […] Powiedział bez chwili wahania, że jego celem działania w teatrze jest po prostu poszukiwanie racji istnienia. […] I dodał: „W systemie spraw niedopowiedzianych – od których roi się teatr ze swoimi zagadkami bytu – istnieje miejsce dla objawienia22.

Teatr Jarockiego był w istocie przepełniony emocjami. Panowała w nim zawsze bardzo wysoka temperatura. Pozorny chłód wynikał raczej z błędnego klucza, którym niektórzy próbowali go otworzyć. W myśleniu o tym teatrze, tak z pozoru realistycznym, nie sprawdzał się klucz psychologiczny, lecz zawsze formalny. Ten teatr nie miał cech sentymentalizmu. Wymagał spojrzenia analitycznego. Była to jednak jego zaleta i może na tym polegał błąd w jego ujmowaniu. Punkt dojścia był ten sam – ciekawy efekt teatralny, w którym spełni się interpretacja reżysera. Jak wyraził się Gustaw Holoubek: „Najkrócej określając, kim jest Jarocki jako artysta i do czego sprowadzają się wszystkie jego prace, powiedziałbym, że głównie jest on orędownikiem myślenia. Tu należy zastrzec się kategorycznie, że wcale to nie oznacza obcowania z intelektualistą czy intelektualizmem w ogóle. Owo kultywowanie myślenia polega u Jarockiego na głębokiej wierze, że wszelka energia, wszelkie manifestacje emocjonalne biorą się z pękania czaszki, a nie rozrywania serca”23. To, co objawiało się 21 Wybory i przypadki…, op. cit., s. 21. 22 A. Hausbrandt, Aktorzy i krytycy o Jerzym Jarockim, „Teatr” 1992 nr 2, s. 32. 23 „Herod” wobec zagadki istnienia, op. cit., s. 72.

Pieszo, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1981, fot. Marek Holzman

jako chłód i dystans, samo było środkiem, nośnikiem emocji. Mówił o tym także Jerzy Radziwiłowicz: „[…] żyletka, zegarmistrz – to wszystko brzmi bardzo pięknie. […] zimny, wyrachowany kalkulator. Ale ja myślę, że to jest inaczej. […] czasem go poniesie, wpadnie na scenę i coś jednym znakiem załatwi. […] Ja bym to określił inaczej. Nie jest tak, że on tylko niekiedy doznaje ludzkich emocji. […] Myślę, że cała ta kalkulacja, ta precyzja jest artykulacją bardzo silnych emocji. One się rzadko objawiają tak na oko. Ale to są przejawy tego, co cały czas kotłuje się w środku. […] I to jest coś, co jest istotą wszelkiej twórczości, tak myślę. Same emocje niczego nie załatwiają. Żeby je wyartykułować, trzeba logiki, żelaznej precyzji, tak zwanego warsztatu, umiejętności zawodowych. Myślę, że ta żyletka, zegarmistrz i kat – to jest metoda, sposób, żeby wszystko to, co głęboko i bardzo intensywnie w nim się kłębi, zostało wyartykułowane na scenie, w przedstawieniu, przez jego aktorów. […] próbuje wymusić w jakiś sposób, żeby to, co jest jego głębokim przeżyciem, znalazło rezonans w emocjach aktorów. A że to się odbywa w sposób

100

nietak!t 16-17/2014

chłodny i taki… profesorski. To jest droga do celu, co nie znaczy, że Jarocki jest zimnym, pozbawionym emocji człowiekiem. Wręcz przeciwnie”24. Faktem jest jednak, że Jarocki wiele wymagał od wszystkich, z którymi współpracował. Nie oszczędzał ani aktorów, ani pracowników technicznych, podobno nawet administracji. Wynikało to również z konkretnej wizji teatru. Nie skupiał się na tłumaczeniu sedna efektu – sięgał po środki: „Marszyckiemu kazał kupić wojskowy odrzutowiec. Andrzeja Szczepkowskiego uczył stawać na głowie. Scenę i rozbebeszoną widownię pokrył grubą warstwą błotnistej gliny. Gustawa Holoubka zmusił do codziennych lekcji gry na skrzypcach. Na sznurkach puszczał modele samolocików, od balkonu do sznurowni nad sceną. Wydawało się to dziwactwem, fanaberią reżysera – kiedy przedstawiał swoje żądania. Powstawał potem z tego cudowny teatr. Każdy z tych pomysłów był »wielki«. Bo był to w gruncie rzeczy sposób robienia teatru. Przeczytać literaturę, znaleźć dla niej kształt sceniczny, wspólnie z aktorami stworzyć 24 Kto powiedział: kat? Rozmowa Bożeny Winnickiej z Jerzym Trelą i Jerzym Radziwiłowiczem, „Notatnik Teatralny” 1998 nr 15, s. 80.

sztuczną rzeczywistość, która urzeka nas swoją naturalnością. Ot wszystko”25. Jan Różewicz, który był asystentem Jarockiego przy Rewizorze w Starym Teatrze, wspomina taką sytuację z początku prób sytuacyjnych: „[…] ustawiał jakąś miniscenkę sprzątania pokoju. Podał szczegółowe rozmiary i kolorystykę kupki śmieci, która miała powstać w kącie. Kolorów miało być pięć. Takich jak na emblemacie olimpijskim. Następnego dnia okazało się, że są tylko trzy. Reżyser wycofał się do bufetu, a wszyscy przez 40 minut szukali szmatek w pożądanym kolorze”26. Do legendy przeszły jego wymagania względem aktorów. Nazywano go torturmistrzem, katem, reżyserem żyletką, złośliwym karłem. Jak wspomniała Beata Guczalska: „Już po śmierci reżysera Jan Nowicki nazwał go »artystyczną mendą« – co prawda dla Nowickiego było to właściwie określenie pozytywne, bo »tylko kretyn jest przyjemny«. A równocześnie sławny aktor dodawał: »Kochaliśmy go wszyscy za to, jaki był«”27. Potrafił jednak pracować z aktorami w sposób wyjątkowy, podnosić ich umiejętności, wydobywać z nich możliwości, o posiadanie których często sami siebie nie podejrzewali. Jerzy Radziwiłowicz tak wspominał współpracę z Jarockim jeszcze w szkole teatralnej, przy Aktach: „Już wtedy krążyła o nim legenda, że jest strasznym katem dla aktorów. Ale ta legenda – w praktyce – zupełnie się nie potwierdziła. Był oczywiście szalenie wymagający, ale równocześnie łagodny i bardzo otwarty na nasze przypadkowe i nieprzypadkowe propozycje. W rezultacie tej pracy nasz rocznik, dotąd uważany w najlepszym wypadku za średni, po tym dyplomie uznano za wyjątkowo silny”28. W Aktach grała również Jadwiga Jankowska-Cieślak: „To on uzmysłowił mi, że można być bardzo prawdziwym na scenie, posługując się formą. A mnie wydawało się wtedy, że aktorstwo polega na rzeczywistym przeżywaniu i że jak prawdziwie przeżyję coś na scenie, to widz na pewno wszystko zrozumie i tak samo zaangażuje się wewnętrznie w to, co się we mnie dzieje akurat w tym momencie. A Jarocki zmuszał nas do niezwykle dokładnego wypełniania przez siebie zaprojektowanej formy, pokazywał, tresował, katował, aż w końcu mówił: »No, dziękuję. Teraz to już pani ma«. Denerwowaliśmy się, przecież to małpowanie… Tylko jak przyszła potem publiczność, nerwy i trzeba było grać dzień po dniu, to zrozumieliśmy – »można i tą drogą, to ma swoje racje«”29. Jarocki sam był aktorem i doskonale rozumiał, co aktorowi jest niezbędne, aby w odpowiedni sposób wcielić w życie propozycje reżysera. Wiedział też, co może mu przeszkadzać. Tak ujął to Zbigniew Zapasiewicz: „Jarocki przesadnie nie informuje aktora o ideologii przedstawienia, o litera25 J. Koenig, Aktorzy i krytycy o Jerzym Jarockim, „Teatr” 1992 nr 2, s. 35. 26 Torturmistrz albo reżyser-kwiat. Rozmowa Jana Różewicza z Tadeuszem Różewiczem, „Notatnik Teatralny” 1998 nr 15, s. 32. 27 B. Guczalska, Rzeźbiarz znaczeń, „Didaskalia” 2012 nr 112, s. 3. 28 J. Radziwiłowicz, Aktorzy i krytycy o Jerzym Jarockim, „Teatr” 1992 nr 2, s. 37. 29 J. Jankowska-Cieślak, Aktorzy i krytycy o Jerzym Jarockim, „Teatr” 1992 nr 2, s. 34.

ckich konotacjach, czyli nie zajmuje aktorowi uwagi tym, co jest mu w gruncie rzeczy mało potrzebne. […] w Pieszo […] Od razu pierwsze przejście przez tory było pełne strasznych trudów i w konsekwencji zażądał, abym przez tory przechodził najpierw lewą nogą. Jak przechodziłem prawą, to krzyczał: Prosiłem, żeby lewą! Nie wiem, czemu to służyło i nigdy mu tego pytania nie zadałem, ale czemuś na pewno służyło”30. „Zawsze przywołuję, jak Jarocki reżyserował scenę w Pieszo, kiedy pięć osób ma siąść na małej ławce. Godzinami się tym zajmował: tu się przesuń, tu zwolnij miejsce, ale on jeszcze nie chce cię puścić, bo ta baba, co tu siedzi, chce więcej miejsca, ty musisz się przesunąć, ponieważ musisz zostawić miejsce dla syna, żeby mógł usiąść. A później czytaliśmy, że to jest wspaniała scena, bo na tej ławce siedzi cała Polska. Ale on nie mówił nam, że gramy całą Polskę”31. Jak się wyraził Mariusz Bonaszewski: „[…] wszystko, co mówi się o Jarockim, to anegdoty”32. Jego teatr zanalizowano na tyle dokładnie, że próba opisu w tak skrótowej formie graniczy ze śmiesznością. Ale cytat z Bonaszewskiego sugeruje, że najciekawszy w tym wszystkim jest właśnie sam reżyser, człowiek, który tak rzadko mówił otwarcie o sobie – pilnując swojej prywatności lub nie chcąc mieszać jej do czystej formalnie sztuki teatru – zawsze żywej i zawsze sztucznej. Warto było zatem oddać głos jemu samemu i tym, którzy mają o nim coś do powiedzenia. Pamięć o człowieku ulatnia się równie szybko, jak pamięć o przedstawieniu teatralnym. Co nie oznacza, że Wielki Nieobecny koniecznie musi być… nieobecny.

30 Z. Zapasiewicz, Aktorzy i krytycy o Jerzym Jarockim, „Teatr” 1992 nr 2, s. 42-43. 31 Przygoda pod stołem. Rozmowa Maryli Zielińskiej ze Zbigniewem Zapasiewiczem, „Notatnik Teatralny” 2006 nr 41, s. 72. 32 Kilka postaci bohatera. Rozmowa Teresy Błajet-Wilniewczyc z Mariuszem Bonaszewskim, „Notatnik Teatralny” 1998 nr 15, s. 89.

101

Jerzy Jarocki – Uroczy tyran Z Grzegorzem Małeckim – aktorem Teatru Narodowego

WIELCY NIEOBECNI

– rozmawia Karolina Matuszewska

Karolina Matuszewska: Jak się pracowało z Jerzym Jarockim? Grzegorz Małecki: Bardzo ciężko. Po raz pierwszy spotkaliśmy się przy Błądzeniu w 2004 roku. Był to spektakl oparty na różnych tekstach Gombrowicza, którego głównym bohaterem był tak naprawdę sam autor zmagający się z własną twórczością. Potem pracowaliśmy jeszcze razem przy Miłości na Krymie i Tangu. To były trudne czasy, pełne wzlotów i upadków. Bardzo często ostro kłóciliśmy się na próbach. Kiedyś doszło nawet do takiej scysji, po której kontynuowanie pracy było niemożliwe. Ja zresztą słynę z tego, że ciężko się ze mną pracuje, ale Jarocki również do łatwych nie należał. Muszę jednak przyznać, że lubił pracować w atmosferze konfliktu. Wielokrotnie widziałem, jak bardzo go to uruchamia. Równocześnie był też bardzo skąpy w pochwałach. Właściwie nie przypominam sobie, żeby kiedykolwiek w czasie prób powiedział głośno, że coś mu się podobało. Żeby zarobić na pochwałę od Jerzego Jarockiego, trzeba było wykonać coś absolutnie wyjątkowego. Co było dla niego najważniejsze w teatrze? Największą wagę przykładał zawsze do literatury, którą uwielbiał czytać i którą mógł godzinami analizować. Często przynosił na próby także inne teksty, niekoniecznie należące do scenariusza spektaklu. Było tego mnóstwo. Jarocki robienie teatru uważał za prawdziwą potyczkę intelektualną. Dlatego tak bardzo interesował się słowem i myślą w nim zawartą. Kiedy sięgał po jakąś sztukę, robił to po to, aby za jej pośrednictwem rzeczywiście opowiedzieć coś o świecie. Nie zawsze jednak podchodził do inscenizowanych dramatów z nabożną czcią. Lubił w nie ingerować.

102

Grzegorz Małecki, fot. Andrzej Georgiew, z Arch. Artystycznego Teatru Narodowego w Warszawie

Grzegorz Małecki – aktor, od 2000 roku w zespole Teatru Narodowego. Laureat Feliksa Warszawskiego w kategorii drugoplanowa rola męska za rolę Edka w Tangu Mrożka w reż. Jerzego Jarockiego (2010).

Oczywiście, robił przecież mnóstwo kompilacji. Wielokrotnie poprawiał teksty znanych autorów: Mrożka czy Gombrowicza. Dopieszczał je, dopisywał swoje uwagi, bawił się w dramaturga. Co prawda nie odbywało się to na tak wielką skalę, na jaką robią to niektórzy współcześni dramaturgowie. Dziś większość z nich przepisuje sztukę całkowicie na nowo i potem z Hamleta nie pozostaje właściwie nic poza tytułem. Jarocki wiedział, co robi. Wszelkie wprowadzane przez niego zmiany nie sprzeciwiały się głównej myśli tekstu czy jego autora. Błądzenie jest tego świetnym przykładem. Wydaje mi się, że Jarocki tak naprawdę bardzo chciał być dramatopisarzem. Z tego co wiem, popełnił kiedyś nawet sztukę teatralną, ale nie zdobyła szerokiego rozgłosu. Takie przynajmniej chodzą plotki. Być może z powodu tej „ręki dramaturga” teatr Jarockiego w powszechnej opinii uważany jest za intelektualny, chłodny emocjonalnie. Czy pan zgadza się z tą opinią? Nie i myślę, że jest bardzo niesprawiedliwa. W jego spektaklach jest mnóstwo emocji, tylko w innym natężeniu. Współczesny teatr przyzwyczaił nas do gwałtownych wybuchów i wywlekania wszystkich bebechów. U Jarockiego wszystko jest o wiele skromniejsze, w jego teatrze nie ma miejsca na histerię ani szaleństwo. Dlaczego? Przede wszystkim Jarocki opowiadał o świecie, który jest mu bliski i który dobrze znał. Dlatego jego sztuki działy się zawsze wśród inteligentów. A ci przeżywają swoje emocje inaczej niż lud, który opisywał Gombrowicz. Być może z tego powodu zarobił na to miano reżysera chłodnego, ale wydaje mi się ono niesłuszne. Kiedy popatrzymy na monolog Artura w Tangu w wykonaniu Marcina Hycnara czy na emocje, jakie miał w sobie Mariusz Bonaszewski w Błądzeniu, to to na pewno nie są rzeczy chłodne. Są przecież bardzo dotkliwe, choć skromniejsze. Tak jakby Jarocki mówił „Tak, to są te emocje, tylko proszę je teraz schować”. One wciąż tam są i podskórnie pulsują. Dokładnie. To są przecież dramaty inteligentów zmagających się ze światem, a nie miłosne historie z powieści romantycznych. Te go kompletnie nie interesowały, mnie zresztą również nie wydają się specjalnie atrakcyjne. Dramaty intelektualistów są znacznie ważniejsze, ponieważ dotyczą kwestii tożsamości, moralności, Boga, prawdy itd. A to są sprawy, z którymi ludzkość zmaga się od zarania. W dylematach inteligentów ważne miejsce zajmowały często postaci spoza ich warstwy społecznej, takie jak Walek w Błądzeniu, Ilja Zubatyj w Miłości

na Krymie czy Edek w Tangu. W spektaklach Jarockiego była to pana specjalność. No tak, ja rzeczywiście w teatrze Jarockiego byłem etatowym prymitywem (śmiech). Zarówno Ilja, jak i Edek czy Walek to są prości ludzie. I co ciekawe, zawsze miałem wrażenie, że akurat reżyserowanie tych postaci idzie Jarockiemu najtrudniej. Nie chodzi mi o to, że nie miał wizji, ale że najbardziej się z nimi zmagał. Nie do końca je rozumiał? Tak, wydawało mi się, że np. nie do końca czuł tego Edka. W czasie prób do Tanga dużo o nim rozmawialiśmy i przez długi czas nie mogliśmy się porozumieć co do tego, kim właściwie miałby być. Mnie się wydawało, że to powinien być ktoś bardziej współczesny, obdarzony jakimś charakteryzującym go znakiem. Wyobrażałem sobie Edka jako dorobkiewicza, dlatego zaproponowałem, żeby ubrać go w markowy garnitur. Dzisiaj przecież zewnętrznie trudno odróżnić chamów od inteligentów. Przedmioty, które posiadamy, takie jak ubrania, telefony czy samochody, niczego w gruncie rzeczy nie mówią o nas jako o ludziach należących do konkretnych warstw społecznych. Kiedyś to było bardziej proste i czytelne. Edek, którego widzimy na scenie w pierwszej części spektaklu, zamiast modnego garnituru ma na sobie luźne spodnie i rozpiętą koszulę w kratę. Wynik kompromisu? Można to tak nazwać. Muszę jednak przyznać, że pomimo docenienia Edka przez krytykę (dostałem nawet nagrodę za tę rolę), nie jestem zadowolony z ostatecznego efektu. Mam poczucie, że przynajmniej w kwestii kostiumu i ogólnej powierzchowności Edka nie do końca porozumieliśmy się ze scenografem i reżyserem. W moim przekonaniu wyszło to dość przypadkowo. Dlaczego Jarocki nie chciał zgodzić się na pańskie pomysły? Należę do aktorów, którzy bardzo lubią wychodzić z inicjatywą i proponować coś od siebie. A do Jarockiego właściwie nigdy nie przychodziło się z własnymi propozycjami. On raczej narzucał swoje wizje i nigdy nie przyjmował cudzych. Czasem czuliśmy, że coś mu się spodobało, ale nawet w takich sytuacjach negował to tylko i wyłącznie dlatego, że propozycja nie wyszła od niego. Wielokrotnie jednak po dwóch czy trzech tygodniach wracał do tego pomysłu jako do własnej koncepcji. Było to dość urocze, a sam Jarocki był z tego znany. Zresztą, zupełnie nie wiem dlaczego, ale bardzo nie lubił przyznawać się do błędów. Uchodził za mistrza, którym przecież był i naprawdę nikomu nie musiał niczego udowadniać. Mimo to za przyłapanie go na jakiejś nawet drobnej nieścisłości potrafił mścić

103

się na aktorze przez kolejne dwa tygodnie. Oczywiście rzadko mu się to zdarzało, ale kiedy już zwrócono mu uwagę na błąd, zawsze szedł w zaparte i mówił, że tak właśnie miało być. Chciał być perfekcjonistą, który nigdy się nie myli. Co więcej, próbował też uchodzić za mistrza w każdej dziedzinie. Bywało to zabawne, ponieważ wypowiadał się na wszelkie tematy, nawet jeśli kompletnie się na nich nie znał. Często mówił na przykład o piłce nożnej, o której nie miał zielonego pojęcia. Była to dość urocza słabość wielkiego artysty, który lubił otaczać się splendorem.

nocy musiał być dyspozycyjny, sprawiał, że trafiał nas szlag. Jarocki zupełnie nie przyjmował do wiadomości, że poza nim istnieje jakikolwiek jeszcze świat. Żył w przekonaniu, że jest tylko on i jego teatr, jakby nie zdawał sobie sprawy z tego, że prowadzimy też inne życie. Pamiętam taką sytuację sprzed ślubu kolegów grających w jednym z jego spektakli. Ceremonia, na którą byliśmy wszyscy zaproszeni, miała się odbyć o dziesiątej rano. Jarocki powiedział wtedy: „No ale jak to, przecież o dziesiątej jest próba. Jak państwo to sobie wyobrażają? W takim razie po ślubie zapraszam na próbę na dwunastą – robimy dalej Błądzenie”. Żył zupełnie w oderwaniu od rzeczywistości. Ślub? Czym jest ślub, skoro my tutaj mamy premierę za sześć miesięcy (śmiech).

A nie bywała irytująca? Oczywiście, Jarocki bywał też straszliwie irytujący. Sam fakt, że próby potrafiły trwać przez dziesięć miesięcy i przez cały ten czas aktor dzień w dzień, od rana do

Kosmos, Teatr Narodowy w Warszawie, 2005, fot. Stefan Okołowicz, Arch. Artystyczne Teatru Narodowego

Ciężka i intensywna praca zakończona wspaniałą premierą. A co dalej? Jarocki był tytanem pracy, tego nie da się inaczej określić. Co więcej, w przeciwieństwie do większości reżyserów nie poprzestawał na premierze. Mieliśmy świadomość, że cały czas doglądał swoich spektakli. Wielokrotnie niezapowiedziany pojawiał się na widowni, robił nam omówienia po dwudziestym, trzydziestym czy pięćdziesiątym przedstawieniu, organizował dodatkowe próby. Potrafił przed setnym spektaklem przynieść scenariusz z propozycją nowych tekstów czy skrótów. Nie ukrywam, że było to dość męczące. Zdarzało się, że przynosił nam je dosłownie na pół godziny przed przedstawieniem i trzeba było szybko wprowadzać zmiany, co dla aktora jest bardzo trudne. Czy zdarzało się panu pytać Jarockiego o cel i sens jego uwag, o to, czemu dane rozwiązanie miało służyć? Raczej nie, ponieważ on doskonale tłumaczył. Czasami miałem wrażenie, że nawet zbyt długo. Coś, co można było powiedzieć w dwóch zdaniach, Jerzy Jarocki potrafił mówić przez trzy godziny. Zdarzało się, że podczas prób przysypialiśmy, nawet Zbigniew Zapasiewicz nie potrafił się przed tym powstrzymać. Natomiast Jarocki miał też jedną fantastyczną cechę, o której mało kto wie: był znakomitym aktorem. Świetnie umiał zagrać różne postaci, co też często i chętnie robił na próbach. Uwielbialiśmy na niego patrzeć, a on z kolei lubił mieć widownię: kiedy czuł, że aktorzy go podziwiają, bardzo łatwo rozkręcał się i potrafił zagrać właściwie wszystko. Byłem zdumiony, kiedy zobaczyłem to po raz pierwszy. Zazwyczaj reżyserzy nie potrafią grać, natomiast Jerzy Jarocki należał do tej nielicznej grupy, która robiła to fantastycznie. Był w końcu aktorem z wykształcenia. I to naprawdę dobrym. Miał też, co bardzo w nim lubiłem, ogromne sceniczne poczucie humoru. Doskonale

104

nietak!t 16-17/2014

Sprawa, Teatr Narodowy w Warszawie, 2011, fot. Stefan Okołowicz, Arch. Artystyczne Teatru Narodowego

wiedział, na czym polega timing, żart, puenta itd. Kiedy coś pokazywał na scenie, naprawdę spadaliśmy z krzeseł ze śmiechu. Bardzo żałuję, że tuż przed premierą to poczucie humoru ze wszystkich spektakli konsekwentnie usuwał. Proszę zauważyć, że np. niemal całe Tango ogołocił z tego Mrożkowskiego czaru i żartu. To jest bardzo poważny spektakl. Nie chcę się spierać w tej chwili nad zasadnością takiego potraktowania tej sztuki. Ja osobiście wolałbym, żeby spektakl był dowcipniejszy, ponieważ wtedy ten cały dramat na końcu byłby jeszcze bardziej dotkliwy. Z Tanga trudno jednak usunąć cały humor, szczególnie w jego pierwszej części. Tak, chociaż Jarockiemu bardzo to przeszkadzało. Bał się, że robiąc zabawny spektakl, wychodzi na niepoważnego reżysera. Niejednokrotnie przychodził do nas w przerwie Tanga i mówił, że znowu publiczność się śmiała, co uważał za fatalny objaw. Jego zdaniem nie graliśmy po to, aby bawić. Śmiech na widowni często był dla niego czymś żenującym i jakby umniejszał rangę głównego problemu spektaklu. To ciekawe, że reagował akurat w taki sposób, skoro bardzo dobrze czuł te żarty. Dlatego tak bardzo mi tego żal. Tym bardziej, że Jarocki chętnie sięgał po teksty żartujących i groteskowych autorów, takich jak Mrożek czy Witkacy. Miał wspaniałe

poczucie humoru, ale pokazywał je wyłącznie podczas prób. Im bliżej było do premiery, tym stawał się poważniejszy. Wycinał coraz więcej tekstów i puent, które mogły być śmieszne, i skupiał się wyłącznie na sednie dramatu. Myślę, że szukał w tych tekstach czegoś zupełnie innego niż większość reżyserów, kładących nacisk przede wszystkim na komizm i absurd dramatów. Przed współpracą z Jarockim grał pan u innego wybitnego reżysera, Jerzego Grzegorzewskiego. Czy potrafiłby pan porównać typ pracy tych dwóch artystów, tworzących na tej samej scenie? Tego absolutnie nie da się porównać. Mimo że obaj należeli do tego samego pokolenia, jako reżyserzy różnili się niemal wszystkim. Jarocki to skrupulatny, benedyktyński umysł, inteligent przykładający najwyższą wagę do każdego słowa. Z kolei Grzegorzewski, choć również intelektualista, to jednak bardziej nowoczesny, szalony malarz, tworzący swój teatr z ogromną wyobraźnią i dezynwolturą. Pamiętam, gdy po premierze Snu nocy letniej Grzegorzewski podszedł do mnie i zapytał: „Panie Grzesiu, no i co pan sądzi o naszej premierze?” Nieco zakłopotany tym pytaniem, odpowiedziałem: „Jeśli mam być szczery, to ja nic z tego nie rozumiem”. Grzegorzewski zareagował natychmiast: „Niech pan się nie przejmuje. Ja też nie”. U Jarockiego coś takiego nigdy by nie przeszło.

105

WIELCY NIEOBECNI

Jerzy Jarocki, Dialog ze współczesnością, „Polska” 1969 nr 1.

Dwa fakty miały przypuszczalnie decydujący wpływ na kształtowanie się moich teatralnych pasji i upodobań. Oba do pewnego stopnia przypadkowe. Pierwszy – to studia reżyserskie ukończone w moskiewskim instytucie teatralnym. Drugi – to okres, w którym je ukończyłem i rozpocząłem samodzielną pracę w Polsce: sezon 1956/1957. Z jednej strony systematyczna, „źródłowa” nauka metody Stanisławskiego (u Nikołaja Michajłowicza Gorczakowa1) z drugiej nieograniczone prawie możliwości repertuarowe, zetknięcie się od pierwszego momentu z awangardą dramaturgii światowej. Po teatrze z po macoszemu traktowaną plastyką – teatr, gdzie króluje scenografia, gdzie znakomici malarze nadają ton wybitnym nieraz realizacjom teatralnym. Wreszcie okres odrodzenia naszej polskiej dramaturgii. Miałem przyjemność „towarzyszyć” roboczo wielu teatralnym debiutom ciekawych, później sławnych polskich autorów. Miałem możliwość dawać prapremiery, to znaczy pierwsze propozycje kształtu, kilkunastu współczesnym sztukom polskim, że wymienię choćby Bal manekinów Brunona Jasieńskiego2, Matkę Stanisława Ignacego Witkiewicza3, Ślub Witolda Gombrowicza4, Męczeństwo z przymiarką Ireneusza Iredyńskiego5, Wyszedł z domu i Moją córeczkę Różewicza6 – i wielu innym. Lata mojego debiutu teatralnego były także latami rozkwitu polskiego teatralnego ruchu studenckiego. Ruch ten wciągnął mnie wkrótce w swoją orbitę. Zetknąłem się z powstającym właśnie na Śląsku Studenckim Teatrem „Gliwice”. Okres kilkunastu miesięcy mojego kierowni1 Nikołaj Michajłowicz Gorczakow (1898-1958) – rosyjski reżyser i pedagog teatralny, profesor Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej (Gossudarstwiennyj Institut Tieatralnogo Iskusstwa – GITIS) w Moskwie, gdzie Jerzy Jarocki studiował reżyserię w latach 19521956. 2 Premiera 21 lipca 1957 roku w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Był to debiut reżyserski Jarockiego. 3 Premiera 16 maja 1964 roku w Starym Teatrze w Krakowie. Jerzy Jarocki zrealizował Matkę w tym samym teatrze później jeszcze raz (premiera 7 lipca 1972 r.). 4 Premiera 6 kwietnia 1960 roku w Studenckim Teatrze „Gliwice” (STG); spektakl prezentowany tylko czterokrotnie, po czym zatrzymany przez cenzurę. W następnych latach (już po napisaniu niniejszego tekstu) Jarocki wystawiał Ślub jeszcze kilkakrotnie. Por. jego artykuł Potyczki o Ślub, „Dialog” 1991 nr 2. 5 Premiera 20 listopada 1960 roku w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. 6 Obie prapremiery w Starym Teatrze w Krakowie: Wyszedł z domu 25 kwietnia 1965, Moja córeczka 23 maja 1968 roku.

106

Pieszo, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1981, fot. Marek Holzman

ctwa artystycznego tym zespołem7, współpraca z zadziwiająco uzdolnioną młodzieżą technicznej przecież uczelni (Politechnika Gliwicka) był wspaniałą orzeźwiającą przygodą. Wszystkie te „tropy” edukacji profesjonalnej prowadziły mnie po trosze do fascynacji formą teatralnej materii. Fascynacji tej zawdzięczam wybór pewnego nurtu polskiej literatury dramatycznej, nad którym pracowałem i pracuję nadal z dużym ukontentowaniem. Pierwsze lata praktyki teatralnej przyniosły mi jednak jeszcze jedno doświadczenie. Realizując wówczas spektakle w całej niemal Polsce, obserwując widownię rozmaitych środowisk i miast, widownię wrażliwą, chłonną, nieobojętną, dyskutując z nią, nasiąkałem wiarą, że teatr może nie zawsze „jest”, jak mnie kiedyś uczono, ale przynajmniej „bywa” sztuką ważką, czasem piękną i potrzebną. Zyskiwałem świadomość pewnych proporcji. Świadomość konieczności dialogu ze współczesnością poprzez teatr i wiarę w skuteczność tego dialogu. Wynikała stąd konsekwentnie konieczność rozeznania się w granicach tak zwanej „komunikatywności” języka teatralnego, a świadomość tej konieczności prowadzi do strasznych, wyświechtanych twierdzeń na temat formy i treści. Brnąc desperacko w te sformułowania, powiadam, że uczyłem się wtedy: „jedności treści i formy w spektaklu”. Uczę się tego ciągle. Szukam w spektaklu jedności. Jedności celów i środków, i – jedności wszystkich komponentów. Nie jest to specjalnie odkrywcze, wszyscy wiedzą, że tak trzeba – brak tylko spektakli dysponujących tymi walorami. W praktyce bowiem teatralnej wszystko jest przeciw tej jedności: i autor, i scenograf, a przede 7 Jarocki współpracował ze Studenckim Teatrem „Gliwice” w latach 1959-1960. Wystawił wtedy – jako prapremierę polską i światową – Ślub Gombrowicza. Por. przyp. 4.

107

wszystkim aktorzy. Cel, ideę spektaklu zdarza się budować nie raz, nie dwa, wbrew intencjom autora, kierując się wyłącznie jego tekstem. Autor, nawet doświadczony, nie ma niejednokrotnie pełnego rozeznania w materii swego dzieła, daje mylne didaskalia, żąda nieodpowiednich aktorów, widzi rzecz w konwencji absurdalnie nieprzydatnej. Czasem dopiero premiera przekonuje go, że napisał nie dramat, lecz komedię – lub odwrotnie. Scenograf, szczególnie twórczy scenograf, chce zinterpretować sztukę na tyle wyczerpująco, by aktor i reżyser, którym on niezbyt ufa, nie mieli możliwości żadnych „wypaczeń”. Aktorzy wreszcie ostatnimi laty rzadko podejmują współodpowiedzialność za kształt i poziom spektaklu, chętnie „chowają się” za pomysłami reżysera czy scenografa, nie rozwijają, nie pielęgnują swojej techniki aktorskiej, a poprzez swoją defensywność stają się największą przeszkodą na drodze do jedności w spektaklu. Jest to zresztą problem szerszy, wykraczający poza ramy tych wynurzeń, ale emocjonujący mnie o tyle, że w ich rękach, moim zdaniem, leży klucz do wszelkich, a przede wszystkim do nowych, współczesnych form wypowiedzi teatralnej. Jeśli teatr chce operować metaforą, musi to być metafora, którą aktor potrafi uruchomić. Jeśli teatr operuje deformacją – musi to być deformacja, którą przede wszystkim aktor uniesie na swych barkach, i to nie w postaci kostiumu czy rekwizytu, ale całą swą aparaturą fizyczną i psychiczną. Dlatego fakty obojętności aktora, w której wyczuwa się jak gdyby powątpiewanie co do przydatności własnych środków wyrazu, budzą moje największe obawy i sprzeciw. Nie ma chyba większej przyjemności niż praca w zespole, gdzie te wszystkie problemy tracą swą wagę. Na najbardziej zbliżone do „ideału" warunki udaje mi się sporadycznie trafiać w zespole Starego Teatru w Krakowie we współpracy z Tadeuszem Różewiczem jako autorem, a spośród scenografów z przedstawicielami tzw. „szkoły krakowskiej”, z którymi realizowałem większość swoich przedstawień. Gdybym musiał możliwie krótko określić proces swej pracy, powiedziałbym tak: opierając się na aktorze – jako głównym „przęśle nośnym” spektaklu – staram się sprowadzić jego treść i formę do możliwie jednorodnego komunikatu, który byłby wystarczająco czytelny i atrakcyjny dla współczesnego człowieka. Za głównego dostawcę treści uważam literaturę.

108

Jerzy Jarocki na próbie Miłości na Krymie, fot. Stefan Okołowicz

Pieszo, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1981, fot. Marek Holzman

Kosmos, Teatr Narodowy w Warszawie, 2005, fot. Stefan OkoĹ&#x201A;owicz, Arch. Artystyczne Teatru Narodowego

ZBIGNIEW ZAPASIEWICZ

Polfilm/East News

Tomasz Mościcki

Zapasiewicz – nieobecny?

WIELCY NIEOBECNI

bigniew Zapasiewicz – Wielki Nieobecny? Dla mnie jest wciąż obecny. Tkwi we mnie pamięć ról, które dane mi było obejrzeć, spotkań na antenie (jego głos rozbrzmiewa często z anteny mojego macierzystego radiowego Programu II). Uświadomiłem sobie jednak niedawno, że od jego śmierci minęło już pół dekady. Od ostatniej teatralnej roli – sześć lat. Przez ten czas warszawską Akademię Teatralną opuścił już przynajmniej jeden rocznik, który widzieć go na scenie nie mógł. Czy fizyczna nieobecność oznacza jednak niebyt? W 1998 roku Zapasiewicz zagrał w Teatrze Współczesnym jedną ze swoich najwspanialszych późnych ról: Reżysera w Naszym mieście Thorntona Wildera. Był zrazu narratorem tej rapsodycznie rozgrywanej opowieści o mieszkańcach małej amerykańskiej mieściny, ich narodzinach, przemijaniu i odchodzeniu. Z początku życzliwy, dobrotliwy i wyrozumiały, przeistaczał się w kreatora tej scenicznej rzeczywistości. Być może samego wszechwiedzącego Boga. Była w tym przedstawieniu scena, która w jakiś sposób zaprzecza określeniu „Wielki Nieobecny”. Weszła do historii, ale była też swoistym wyznaniem wiary człowieka prywatnie deklarującego jeśli nie niewiarę, to przynajmniej obojętność. Oto Zapasiewicz, ubrany w marynarkę, okręcony długim bordowym szalikiem, siadał na proscenium i w zoporowanym zimnym niebieskim świetle mówił słynny monolog otwierający akt rozgrywający się na małym cmentarzyku, miejscu spoczynku tych, którzy niegdyś mieszkali w mieście wymyślonym przez Wildera. A mówił Zapasiewicz bez wpadania w kaznodziejskie tony. Mówił najprościej jak tylko można o tym, że ludzka egzystencja nie kończy się w chwili śmierci ciała, że wciąż trwa i że wiedzą o tym od zarania ludzkości. Pamiętam ciszę towarzyszącą jego słowom. Różne są rodzaje ciszy w teatrze. Bywają zimne i obojętne, bywają i te naładowane napięciem pomiędzy sceną a widownią. To była właśnie

112

taka cisza. Monolog Zapasiewicza zaprzeczał przeświadczeniu o całkowitej nieobecności nieobecnych. Był jednym z silniejszych przeżyć doznanych przeze mnie przez dwie ostatnie dekady w teatrze. Stąd też nie lubię mówić i myśleć o nim jako o Nieobecnym. Żyją przecież dwa pokolenia pamiętające go na scenie, pozostały zapisy mechaniczne. Te rejestracje przekazują aktorstwo wciąż żywe, choć – i to smutne – nie znajdujące już kontynuacji, twórczego przekształcenia u tych, którzy choć byli jego uczniami, to nie stali się następcami. Prywatnie tworzył wokół siebie aurę niedostępności. Przechodził korytarzami PWST charakterystycznym, wystudiowanym krokiem, szedł tak, że uniesiona nieco głowa – podręczniki mimiki podpowiedziałyby: poza wyniosłości – że ta głowa wciąż znajdowała się w jednej linii. Usta w charakterystyczny dzióbek. Ręka wsadzona w kieszeń sztruksowych spodni, w drugiej tkwił bardzo często niezapalony papieros. Wzrok wbity w punkt gdzieś trzy metry nad podłogą. W odpowiedzi na „dzień dobry” łaskawe „cze-eeść” skierowane do tych, których poważał, lub tych, co zaskarbili sobie jego sympatię. Postronni obserwatorzy, „cywile”, odbierali to zapewne jako demonstrację pychy. Ci, którzy Zapasiewicza znali – na ten trick się nie nabierali. Wiedzieliśmy, że pod tą maską skrywa się człowiek, którego niesłychanie łatwo zranić, że cały ten show to coś w rodzaju zbroi kryjącej kogoś wrażliwego i w gruncie rzeczy bardzo nieśmiałego. Czasem mówił o sobie, że aktorem został właśnie z nieśmiałości. Aktor w przekonaniu Zapasiewicza ma możliwość daną nielicznym: przeżywania w ciągu swojego jednego życia wielu biografii. Jest ich tyle, ile postaci uda mu się stworzyć, a aktorstwo to możliwość życia w fikcyjnym świecie powoływanym na czas trwania przedstawienia. Ta wielość egzystencji fascynowała go, była jego radością. Nie myślał zrazu o aktorstwie, choć spokrewnio-

Słoneczni chłopcy, Teatr Powszechny w Warszawie, 2008, fot. Stefan Okołowicz

ny był blisko z teatralną rodziną Kreczmarów. Na jego wychowanie wpływ mieli Kreczmarowie najsłynniejsi: Jan, słynny aktor, i Jerzy, reżyser, krytyk, eseista, jeden z najtęższych umysłów polskiego teatru połowy XX wieku. Jako dorastający chłopiec i młodzieniec stykał się też z Erwinem i Ottonem Axerami. Mimo to zdecydował się na studia chemiczne na warszawskiej Politechnice. O tym wyborze – jak później wspominał – zdecydowały zdolności matematyczne i upodobanie do ścisłego, logicznego myślenia – co przeniósł później w swą aktorską sztukę. Wydziału Chemii jednak nie ukończył, zdając w 1952 roku na Wydział Aktorski warszawskiej PWST, który ukończył w 1956 roku. Miał ogromne szczęście zetknięcia się z plejadą wielkich aktorów-pedagogów tamtej doby, nade wszystko – jako jeden z ostatnich – z Aleksandrem Zelwerowiczem. Jego aktorski rozwój przebiegał powoli, zadebiutował na zawodowej scenie jeszcze w czasie studiów w roku 1954. Był to program Prostaczkowie, wyreżyserowany przez Jerzego Markuszewskiego w STS. Od 1955 aż do 1958 roku grał w Teatrze Młodej Warszawy i Teatrze Klasycznym. O tym pierwszym okresie swojej działalności mawiał później, że było to mozolne uczenie się aktorskiego rzemiosła, wprawki. Przełom przyniósł mu angaż do Teatru Współczesnego, role w przedstawieniach Erwina Axera: Pylades w Ifigenii w Taurydzie Goethego (1961), Zapowiadacz w legendarnej Karierze Arturo Ui (1962), Prozorow z Trzech sióstr (1963). To na scenie Teatru Współczesnego zaczęła się rodzić

legenda Zapasiewicza. W latach 70. XX wieku był już aktorem uznawanym za jednego z najwybitniejszych w ówczesnym średnim pokoleniu. Związany wówczas z Teatrem Dramatycznym, swoimi rolami współtworzył jego największą świetność. Role w przedstawieniach Jerzego Jarockiego: Paganini-Rzeźnik w Rzeźni (1975), Ojciec w Pieszo Mrożka (1981), Ksiądz w Mordzie w katedrze Eliota (1982) czy Wielki Książę Konstanty w Nocy listopadowej Wyspiańskiego (1978), Himalaj w Gombrowiczowej Operetce (1980) – przedstawieniach Macieja Prusa, tytułowy Kubuś Fatalista ze spektaklu Witolda Zatorskiego (1976) czy ksiądz Marek w tragedii Słowackiego wyreżyserowanej w styczniu 1983 roku – ostatnim przedstawieniu zamykającym okres dyrekcji Gustawa Holoubka – to były jedne z najważniejszych dokonań nie tylko Teatru Dramatycznego, ale w ogóle polskiego teatru. Lata 80. to czas wędrówek aktorskich Zapasiewicza. Związany przez kilka sezonów z Teatrem Powszechnym Zygmunta Hübnera, na scenie przy Zamojskiego zagrał pysznego króla Ignacego w Iwonie, księżniczce Burgunda (1982), Andersena w Z życia glist (1984) czy wspaniałą rolę Sira w Garderobianym Harwooda w reżyserii Zygmunta Hübnera (1986) z wielkim monologiem Leara nad ciałem Kordelii. To właśnie na półokrągłej, nieistniejącej już dziś Małej Scenie tego teatru narodziła się postać Pana Cogito w przedstawieniu, którego literacką kanwą była poezja Zbigniewa Herberta (1984). W latach 90. minionego wieku związany był na powrót

113

Czarownice z Salem, Teatr Powszechny w Warszawie, 2007, fot. Stefan Okołowicz

z miejscem, od którego zaczęła się jego aktorska sława – z Teatrem Współczesnym. Zachedryński z Axerowskiej Miłości na Krymie (1994), zagrana rok później tytułowa rola z Ambasadora, także w reżyserii Axera, i wspaniały Stomil z Tanga Macieja Englerta (1997) tworzą triadę wielkich kreacji Mrożkowskich Zapasiewicza na scenie Współczesnego. Ale do historii nie tylko tej sceny, ale i całych najnowszych dziejów przeszła też kreacja Sobakiewicza z Martwych dusz oraz przywołany tu już Reżyser z Naszego miasta. Te kilka lat na scenie Współczesnego były swoistą summą dokonań aktorskich Zapasiewicza. U schyłku życia grał znów w Powszechnym, ale największymi kreacjami tamtego czasu były role w Teatrze Narodowym: Leon w Kosmosie Jarockiego (2005) i Henrik w Żarze Hamptona (2007). Jego ostatnią teatralną rolą, zagraną na rok przed śmiercią, był Willy Clark w Słonecznych chłopcach Simona w reżyserii Macieja Wojtyszki. Nie dokończył pracy nad rolą Eugeniusza w Tangu Sławomira Mrożka reżyserowanym w Teatrze Narodowym przez Jerzego Jarockiego. Miało to być jego drugie zetknięcie się z dramaturgicznym arcydziełem Mrożka. Ten portret należałby uzupełnić o role w filmie, telewizji, w Teatrze Polskiego Radia (Zapasiewicz był radiu wierny przez całe zawodowe życie – w 1990 roku uhonorowano go zaszczytnym Wielkim Splendorem), działalność pedagogiczną w warszawskiej PWST, dziś Akademii Teatralnej, a także reżyserowanie oraz funkcję dyrektora teatru (choć w tych ostatnich dziedzinach nie

114

osiągnął tak wiele jak w aktorstwie). Gdy przypomina się postać Zbigniewa Zapasiewicza – warto odnotować pewną ważną zmianę, która dokonała się właściwie na naszych oczach. A jest nią zmierzch określenia „aktorstwo intelektualne”. Próbowano takie aktorstwo definiować na rożne sposoby, „intelektualnym” nazywając granie ze świadomym dystansem do postaci, niejako braniem jej w cudzysłów, o co (jakże niesłusznie) posądzano choćby Gustawa Holoubka. Często chodziło po prostu o grę z celowo zredukowaną zewnętrzną ekspresją. Takie definiowanie intelektualnego aktorstwa wyrzucałoby poza nawias wielu aktorów, choćby Tadeusza Łomnickiego czy właśnie Zbigniewa Zapasiewicza. Warto więc – gdy mówi się o Zapasiewiczu właśnie – zamienić to zbyt wieloznaczne określenie na inne, choć i ono nie zamknie w sobie całości tej aktorskiej sztuki. Dla uważnego i wrażliwego widza Zapasiewicz był precyzyjnym architektem roli. W jego aktorstwie nie było miejsca na popisy „talentyzmu”, epatowanie widza prywatnością, niekontrolowaną ekspresją czy scenicznym ekshibicjonizmem. Sceniczne byty powoływane przez Zapasiewicza to precyzyjne struktury poprzedzone analizą postaci, motywów jej postępowania aż po najdrobniejsze szczegóły czysto zewnętrzne – sposób poruszania się, gestykulacji, aż po głos i sposób mówienia. To pozwalało mu na poruszanie się w bardzo szerokim repertuarowym spektrum – od postaci inteligentów, co często wykorzystywało kino – aż po groteskową deformację,

od której Zapasiewicz nigdy nie stronił. Warto pamiętać: docenci z filmów Zanussiego i rozparty ciężko na krześle, przemawiający chropawym, jakby wewnętrznie pękniętym głosem, o nalanej twarzy ozdobionej krzaczastymi bokobrodami Sobakiewicz w Martwych duszach, zagranych w 1995 roku na scenie Teatru Współczesnego – to ten sam aktor. Zapasiewicz był bowiem jednym z ostatnich, bodaj czy nie ostatnim spadkobiercą wielkiej sztuki idącej od Rapackiego, Junoszy-Stępowskiego i Zelwerowicza – scenicznej transformacji, wewnętrznego i zewnętrznego przeistoczenia w graną postać. Sam mawiał o sobie, że za największy sukces uważa to, że po zakończonym przedstawieniu widzowie wychodzący z teatru nie poznają go na ulicy. W tworzeniu tych niezwykłych sugestywnych postaci pomagał mu także zanikły dziś już niemal całkowicie kunszt scenicznego słowa. Żmudnie wypracowana i niezawodna emisja głosu, pozwalająca na wyrażenie nim najsubtelniejszych niuansów psychologicznych, precyzyjne wyartykułowanie intencji, bezbłędność intonacji bez jednego nietrafionego tonu, głos docierający w każde miejsce teatru – od pierwszego rzędu aż po najdalsze fotele – oraz jubilerska cyzelatura dykcji, która u Zapasiewicza nie była jedynie sztucznie wysilonym poprawnym mówieniem, lecz równoprawnym środkiem wyrazu – to pozwalało mu na „tworzenie świata ze słów”. Mówiono o nim „mistrz słowa” – i w tym krótkim powiedzeniu krył się hołd dla sztuki niezwykłej. Można się o tym przekonać, słuchając ścieżek dźwiękowych filmów z jego udziałem, jakże ułomnych, lecz jakże przy tym ważnych zapisów audio ról Zapasiewicza zachowanych w archiwum Teatru Współczesnego oraz archiwalnych taśm Teatru Polskiego Radia. To aktorstwo opiera się bezlitosnej próbie czasu. Jak sądzę – głównie przez to, że nie ma w nim zbędnych naddatków, pustych popisów czy brzmiącej coraz sztuczniej w miarę upływu czasu afektacji. Forma artystycznej wypowiedzi jest w nim bezwzględnie i precyzyjnie poddana treści i intencji, choć nie ma mowy o minimalizmie czy ubóstwie. Wręcz przeciwnie – role Zapasiewicza to niesłychane bogactwo środków wyrazu – spięte jednak żelazną klamrą celowości artystycznego działania. Ta właśnie celowość i bogactwo aktorskiego warsztatu umożliwiała mu bycie genialnym interpretatorem ascetycznej poezji Zbigniewa Herberta, pozwalała na granie w repertuarze szekspirowskim, ale i na aktorskie wycieczki w stronę repertuaru czysto rozrywkowego – nie stronił przecież od ról komediowych. Wiadomość o jego śmierci była ciosem. Gdy 22 lipca 2009 roku żegnaliśmy go na wojskowych Powązkach, doświadczaliśmy uczucia, które musiało towarzyszyć warszawskiej publiczności w 1889 roku zgromadzonej na pogrzebie Alojzego Żółkowskiego. Wraz

z jego śmiercią dobiegła wówczas końca epoka gwiazd warszawskiego teatru. Zebrani wokół urny z prochami Zapasiewicza wiedzieliśmy, że odszedł nie tylko wielki aktor, bez żadnej taryfy ulgowej i względów lokalnego patriotyzmu – jeden z największych w Europie. Wraz z Zapasiewiczem odeszła także do historii pewna formacja. Wraz z nią zapomniane już dziś pojęcie etosu artysty, dla którego pierwszą powinnością jest teatr. Właśnie teatr, a nie tabloidowe targowisko próżności. Nie uczestniczył w nim i w tym sensie już za życia był owym Wielkim Nieobecnym. Otaczał go szacunek i podziw, myślę, że po części i strach, odczuwany nawet przez tych kreatywnych wunderkindów polskiego teatru, którzy zazwyczaj strachu nie odczuwają, a podziw i szacunek dla dokonań innych są uczuciami całkowicie im obcymi. Mimo tego podziwu i szacunku – był człowiekiem bardzo zgorzkniałym. I chyba bardzo samotnym. Czy jest Wielkim Nieobecnym? W moim przekonaniu jedynie fizycznie. Jego legenda będzie trwać. To, co udało się utrwalić na filmowych, telewizyjnych i radiowych taśmach, jeszcze przez długie dziesięciolecia będzie świadectwem nie tylko tego, kim Zapasiewicz był, ale też minionej już chwały polskiego teatru, tego teatru, który go uformował i który tworzył. Wystarczy zdjąć te nagrania z półki, popatrzeć, posłuchać. Kto jednak za kilka lat zada sobie ten trud?

115

Karolina Matuszewska

Masz mało czasu, trzeba dać świadectwo

WIELCY NIEOBECNI

aśmy, nagrania, archiwa i mglista legenda wielkiego człowieka – czy rzeczywiście za kilka lat tylko tyle zostanie po Zbigniewie Zapasiewiczu? Czy w naszej zbiorowej pamięci stanie obok Heleny Modrzejewskiej, Alojzego Żółkiewskiego i Kazimierza Junoszy-Stępowskiego jedynie jako symbol aktorstwa swojej epoki? To prawda, że teatr zmienia się i starzeje w zastraszającym tempie, jednak nie oznacza to, że wszystko, co dawne, należałoby zakopać głęboko pod ziemią i jedynie z czystej przyzwoitości zachować o tym archiwalne źródła dla przyszłych badaczy historii. Wielkie role Zapasiewicza wciąż żyją w pamięci wielu osób różnych pokoleń, podobnie jak i jego nauki w warsztacie jego studentów, dziś znakomitych aktorów. Niemal wszystko, co robił, odznaczało się profesjonalizmem najwyższego stopnia. Naprawdę trudno jest wskazać jedną czy nawet kilka ról Zapasiewicza, które powinny przejść do historii teatru. Jest ich po prostu zbyt wiele.

Na czym polegał fenomen aktorstwa Zapasiewicza, nie potrafię prosto wytłumaczyć. Być może na stabilnej konstrukcji zbudowanej wedle ściśle określonych, logicznych reguł, które z jednej strony uwalniały wyrazistą ekspresję, z drugiej trzymały ją w kontrolowanych granicach. W jego kreacjach żaden gest czy słowo nigdy nie były zbędne. Żelazna dyscyplina, którą narzucał sobie we wnikliwym myśleniu o postaciach, nigdy nie pozwalała na sceniczny ekshibicjonizm czy kokieterię wobec widzów. Teatr, zdaniem Zapasiewicza, miał działać na odbiorcę emocjonalnie i intelektualnie, zaś aktor będący głównym narzędziem tej sztuki – myśli i odczucia w klarowny sposób przekazywać ze sceny na widownię. Zdaniem Macieja Wojtyszki, który wielokrotnie współpracował z Zapasiewiczem – przede wszystkich przy realizacjach dla Teatru Telewizji – jako aktor wymykał się klasycznemu podziałowi na twórcę formalnego i wykorzystującego własną prywatność na

Słoneczni chłopcy, Teatr Powszechny w Warszawie, 2008, fot. Stefan Okołowicz

116

potrzeby roli. „Są wśród ról Zapasiewicza takie, w których całkowicie się przepoczwarza, oraz takie, gdzie Zapasiewicz człowiek i Zapasiewicz aktor właściwie się od siebie nie odróżniają. Tak się działo w trakcie naszej ostatniej wspólnej pracy przy Słonecznych chłopcach. W rozmowach z Franciszkiem Pieczką obaj bardzo płynnie przechodzili od prywatnych sporów do dyskusji, jakie toczyli jako postaci tego spektaklu. Pamiętam taki moment, kiedy przyszedłem na próbę i usłyszałem głos Zapasiewicza: »A co ty tam opowiadasz?« Kłócili się o kolegę aktora w sposób, w jaki kończy się sztuka Słoneczni chłopcy. Z prywatnego spięcia bardzo płynnie przeszli do sporu o postać ze sztuki”1. Co warte podkreślenia, Zapasiewicz nigdy nie mówił o talencie. W jednym z nielicznych wywiadów stwierdził: „Talentów nie ma w ogóle. One rodzą się raz na 500 lat. Talent oznacza, że ktoś umie coś, nie ucząc się tego. Mówmy więc lepiej o predyspozycjach. Albo ktoś je ma i uczy się tylko podstaw rzemiosła, albo nie ma, i wtedy potrzebuje więcej czasu, by się dokształcić. Podstaw muszą nauczyć się natomiast wszyscy…”2. Wierzył w sens ciężkiej pracy. Jej oddał się całkowicie: „Wszystko, co w moim życiu przeżywam, ujawnia się w moich rolach. Jeśli człowiek systematycznie pracuje, drąży zawód, wzbogaca go przez czerpanie z własnych i cudzych doświadczeń, z literatury, oglądania siebie, innych ludzi, życia, świata, i umie to przetwarzać – wtedy dojrzewa. Ten zawód niezwykle rozwija wewnętrznie, jeśli poświęcić mu się bez reszty. Uprawiany niepoważnie jest zaledwie głupią błazenadą, na którą szkoda życia”3. W czasie swojej ponad 50-letniej aktywności zawodowej stworzył ok. 130 kreacji teatralnych na deskach teatrów warszawskich: Młodej Warszawy, gdzie debiutował w 1956 roku, Klasycznego (1957-1959), Współczesnego (1959-1966, 1993-2000), Dramatycznego (1966-1983; jako dyrektor naczelny i artystyczny w latach 1987-1990), Polskiego (1990-1993), Powszechnego (1983-1987, 2000-2009). Występował również gościnnie w innych teatrach na terenie Warszawy i całej Polski. Zagrał w ponad 170 realizacjach Teatru Telewizji oraz ponad 70 filmach. Zapasiewicz nie tylko grał, ale również sam wyreżyserował kilkanaście przedstawień. Był także związany z Teatrem Polskiego Radia. Z tak ogromnego dorobku trudno wybrać najlepsze role czy choćby te najbardziej charakterystyczne, bowiem każda z nich była pełną, całkowicie niezależną od pozostałych kreacją sceniczną. Niewątpliwie jednak w powszechnej świadomości utrwalił się wizerunek Zapasiewicza jako „tego od docentów” czy też szerzej – inteligentów. Sam aktor bardzo złościł się na tę etykietę, którą przypisano mu po rolach w filmach Zanussiego: Za ścianą, Barwy ochronne, Bez znieczulenia (a potem Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płcio-

wą i Persona non grata). Mówił: „Człowiek zagrał 500 ról teatralnych, od księdza Marka po Kubusia Fatalistę i Bóg wie kogo jeszcze, ale pamięta się tylko, że był docentem! Kiedy zagrałem pijanego Cygana w filmie Jurka Obłamskiego Ostatnie takie trio o trójce muzykantów wiejskich, to napisano, że to nie to, bo to docent przebrany za Cygana!”4. Oczywiście takie potraktowanie kreacji aktorskich Zapasiewicza jest daleko idącym uproszczeniem, bowiem wielokrotnie grywał role pijaków, prostaczków, cyganów i bezdomnych; zarówno tragiczne, jak i komediowe. Z drugiej jednak strony w tym potocznie utrwalonym emploi tkwi sporo prawdy. Tomasz Mościcki spostrzegł, że nie bez powodu już w samym sposobie bycia Zapasiewicza łatwo zauważyć charakterystyczne rysy: „inteligencka, nieco zmęczona twarz, niesłyszana już dziś czystość mowy, ironiczny, bardzo polski dystans inteligenta do rzeczywistości, w której przyszło mu żyć”5. Był pod tym względem wyjątkowy, czego też miał świadomość. Maciej Wojtyszko wspominał, jak wspólnie kiedyś żartowali, że kiedy w całym kraju jest jeden człowiek wyglądający na docenta, to od razu zaczyna być potrzebny jako aktor: „To jest dosyć stały element w polskim teatrze, że starzejący się mężczyźni, uprawiający zawód aktora, w nielicznych przypadkach wyglądają na inteligentów. Łatwiej znaleźć degenerata albo jakiegoś prostaka niż około czterdziestoletniego mężczyznę, który mógłby zagrać doktora filozofii. Zapasiewicz rzeczywiście wyglądał na inteligenta”6. Krzysztof Zanussi powiedział kiedyś, że „cały warsztat Zapasiewicza wyrasta z szukania doskonałości”7. Swoje postaci budował zawsze poprzez znajdywanie dla nich indywidualnego sposobu mówienia, artykulacji. Maciej Wojtyszko wspominał swoją współpracę z Zapasiewiczem przy telewizyjnej realizacji Foto-finiszu wg Petera Ustinova. Sztuki o tyle ciekawej, że główny bohater zmienia się na przestrzeni sześćdziesięciu lat. W realizacji Wojtyszki grały go dwie osoby: 20-letniego i 40-letniego młody Michał Żebrowski, a 60-letniego i 80-letniego Zbigniew Zapasiewicz. „Ogromną przyjemnością było patrzeć, jak panowie starają się stać jednym – mówił Wojtyszko. – Jak umawiali się na to, że ta powieka, która opada 80-letniemu bohaterowi, będzie mrugać 20-letniemu. Układ ciała charakterystyczny dla Zbigniewa Zapasiewicza starał się złapać Michał Żebrowski. Współpraca między nimi była zresztą naprawdę fantastyczna”8. To kolejna z cech, która przysparzała Zapasiewiczowi wielki szacunek wśród innych: swoich kolegów na scenie traktował zawsze po partnersku, niezależnie od ich wieku i doświadczenia. Jednocześnie przejawiał bardzo surowy stosunek do znajomości warsztatu aktorskiego i teatralnego u wszystkich: swoich studentów, partnerów scenicznych, a także reżyserów. Ważne było dla niego logiczne

1 Rozmowa z Maciejem Wojtyszką z 31 marca 2014 roku (nagranie w zbiorach autorki). 2 K. Bartman, Jestem oszustem, „Dzień dobry” 2004, nr 14, s.3. 3 Z. Zapasiewicz, Zapasiewicz gra Becketta, program teatralny do spektaklu Zapasiewicz gra Becketta, reż. Antoni Libera, Teatr Powszechny w Warszawie, premiera: 24.10.2004, s.3.

4 K. Bielas, Teatr codzienności, „Gazeta Wyborcza” 1998, nr 70, s.17. 5 T. Mościcki, [w:] Z. Zapasiewicz, Zapasowe maski, Warszawa 2003, s.136. 6 Zob. przyp. 1. 7 Z. Zapasiewicz, Zapasowe maski, op. cit., s.147. 8 Zob. przyp. 1.

117

lub też wykorzystywanie ich na potrzeby stworzenia scenicznej postaci. Ta niedoskonała biologia, o której mówiła Aleksandra Bożek, nigdy nie objawiała się w opozycji do całościowej kreacji bohatera. Wszystkie gesty, słowa czy sceny Zapasiewicz podporządkowywał zawsze spójności granej postaci. Nawet wtedy, kiedy był już bardzo chory. „Fantastyczne było nasze spotkanie z Zapasiewiczem i Magdą Cielecką przy Panu Gustawie i Matyldzie – wspomina Maciej Wojtyszko. – Dopiero podczas montażu zorientowałem się, jak bardzo Zapasiewicz zmienia się w momencie, kiedy rusza

kły kunszt w posługiwaniu się słowem wiązał się np. z wydzielaniem ogromnej ilości śliny. Nigdy się tego nie wstydził, czego nauczył również swoich studentów. Im był starszy i bardziej chory, tym silniej tę swoją organiczność eksponował. Aleksandra Bożek, która po ukończeniu Akademii Teatralnej dostała się do warszawskiego Teatru Powszechnego, wspomina jego rolę w Kwartecie w Teatrze Współczesnym: „Na co dzień był powściągliwym, zawsze dobrze ogolonym i uczesanym eleganckim panem. Byłam zszokowana, kiedy zobaczyłam go w Kwartecie jako obleśnego starca. Ta biologia, którą z czasem eksploatował w swoich rolach, zaczęła się właśnie wtedy. U Jarockiego w Kosmosie było tak samo. Myślę, że on szedł w tę stronę zupełnie świadomie. Imponowało mi to”10. Niezwykłą umiejętnością Zapasiewicza było ukrywanie prywatnych słabości

kamera. Już wtedy był ciężko chory i źle się czuł, trzeba go było niemal przenosić z fotela do samochodu i z powrotem. Starałem się robić po jednym dublu, żeby go nie męczyć. Nawet nie analizowałem, co on gra. Kiedy potem patrzyłem na nagrany materiał – ani przez chwilę nie było prywatnego, chorego Zapasiewicza. Cały czas był Zapasiewicz-Sędzia, choć też oczywiście stary i zmęczony”11. Zapasiewicz wierny starej zasadzie, że jeśli aktor nie przyszedł na próbę czy przedstawienie, to znaczy, że umarł – nigdy nie opuścił żadnego spektaklu. Wyjątek zdarzył się tylko raz – kiedy trafił do szpitala z zawałem serca. Swój niezłomny etos zawodu wyniósł z warszawskiej PWST, która na początku lat 50. kontynuowała przedwojenne tradycje. Mottem dla studentów były słowa rektora Jana Kreczmara: „Życie jest zjawiskiem

Tango, Teatr Współczesny w Warszawie, 1997, fot. Michał Englert

myślenie. „Wszystko rodzi się przecież w głowie, a nie w sercu, bo serce nie ma nerwów. I nie ma tu racji nasz wieszcz, mówiąc: »Miej serce i patrzaj w serce«. […] W sercu nic się nie rodzi, ono reaguje jedynie na bodźce mózgu. To mózg nami rządzi. Dlatego tak bardzo w tym zawodzie potrzebne jest logiczne myślenie. Co nie znaczy, że aktor musi być mądry. Głupcy też potrafią wspaniale grać”9. Wielki podziw wzbudzały sceniczne transformacje Zapasiewicza, w których nie bał się postarzania, brudzenia czy zwykłej ludzkiej fizjologii. Jego niezwy-

9 J. Ciosek, Ukryty za maską, „Dziennik Polski” 2005, nr 223, s.8. 10 Rozmowa z Aleksandrą Bożek z 3 kwietnia 2014 roku (nagranie w zbiorach autorki).

118

11 Zob. przyp. 1.

bardzo serio, dlatego można je traktować z dystansem, natomiast teatr to z założenia instytucja nie serio, więc trzeba go traktować potwornie poważnie”. Do grona profesorskiego poza Janem Kreczmarem należeli: Zofia Małynicz, Janina Romanówna, Maria i Edmund Wiercińscy, Stanisława Perzanowska, Rena Tomaszewska, Bohdan Korzeniewski, Aleksander Bardini, Erwin Axer i największy mistrz Zapasiewicza – Marian Wyrzykowski. Nauczyciele kładli nacisk na rzemiosło i etykę. „Dostaliśmy cały zestaw etycznych zachowań w teatrze […] – wspominał Zapasiewicz. – Profesorowie cały czas nam mówili: nie myśl o karierze, nie wolno ci zrobić żadnego kroku, który by w tym pomagał. Jeżeli stajesz się popularny, to dobrze. A jeśli nie – to też dobrze”12. Te słowa Zapasiewicz powtarzał jeszcze po wielu latach, kiedy sam zajął się kształceniem studentów w murach szkoły teatralnej. Trudno dziś znaleźć aktora po warszawskiej Akademii, który by się z nim nie zetknął na etapie studiów. Jego domeną pozostała praca nad wierszem. Sam mawiał, że uczy mówienia wierszem, a nie wiersza. „Uwielbialiśmy go słuchać” – mówi jedna z ostatnich studentek Zapasiewicza, Justyna Bielecka13. W jego wykonaniu wszystkie słowa, choćby te najbardziej zawiłe i anachroniczne, zyskiwały klarowność i współczesny wydźwięk. Starał się nauczyć swoich studentów, że sens tekstu zapisany jest przez poetę w średniówce i w klauzuli. Wystarczy zatem dobrze go rozczytać, przeczytać logicznie zgodnie z tym, jak podał go autor, wtedy wszyscy zrozumieją. I nie potrzeba do tego żadnej wielkiej filozofii. Aleksandra Bożek opowiada: „Wiadomo, jak w szkole recytuje się wiersze: nikt nic nie rozumie, wkradają się jakieś melodyjki i nie wiadomo w ogóle, o co chodzi. I uważa się, że to jest normalne, bo na tym polega poezja. Zapas mówił, że to jest kompletna głupota. Na jego zajęciach po prostu siadaliśmy, braliśmy do ręki tekst i czytaliśmy go tak, jak został zapisany przez poetę”14. Słynne, także poza murami szkoły, stały się tzw. „schody Zapasa” – metafora uwalniania emocjonalności na kolejnych poziomach wygłaszania tekstu. Justyna Bielecka opowiedziała mi, jak kiedyś w niezwykle dobitny sposób zobrazował sens tego pojęcia. „Na zajęciach zazwyczaj siedział przy swoim stole, często z zamkniętymi oczami, i słuchał rytmu naszego mówienia. Kiedy jednak zaczynał tłumaczyć, na czym polegają te schody, potrafił naprawdę zaskoczyć. Mówiąc tekst, najpierw wszedł na krzesło. Potem stanął na stole. Nagle wziął krzesło, postawił je przed sobą i wszedł jeszcze na to krzesło. Już prawie sięgał sufitu!”15. Justyna wspomina, że przerażeni studenci bali się o swojego profesora, który był już starszym, schorowanym człowiekiem. On jednak spokojnie zszedł na dół i kontynuował zajęcia. Dla większości swoich podopiecznych był mistrzem i wielkim autorytetem, zawsze oszczędnym

w pochwałach. Przy tym – sprawiedliwym i konsekwentnym pedagogiem. Aleksandra Bożek wspomina: „Zapas wychodził z założenia, że ma nam dać narzędzia do tego, abyśmy potrafili mówić wierszem. I traktował wszystkich równo, absolutnie nie faworyzował. Rozliczał nas nie z talentu, z tego, czy komuś lepiej czy gorzej poszło, a tylko i wyłącznie z tego, czy wykonaliśmy zadanie”16. Nigdy nie spoufalał się ze studentami, co też oni z szacunkiem akceptowali. Cenili, że pozwalał im na własny rozwój. „Jest takie powiedzenie, że nauczyciel uczy, a mistrz wskazuje cel. Zapas był dla mnie kierunkowskazem – mówi inny student Zapasiewicza, Janek Staszczyk. – Pokazał, dokąd mam iść, ale wybór drogi pozostawił mi. Jestem mu za to bardzo wdzięczny. Aktorstwo Zapasiewicza, jego osobowość i wrażliwość są dla mnie celem, do którego powoli dążę”17. W podobnym tonie wyraziła się kiedyś Izabella Cywińska: „Wszyscy znani mi młodzi uczniowie Zbyszka z dumą zawsze podkreślali, że są »z niego«. A ci, z którymi pracowałam […] wyróżniali się zwykle umiejętnością myślenia. Myśleli nawet wtedy, gdy mówili zgodnie z rytmem heksametru, bo nie pozostawiali melodii wiersza jako jedynego interpretatora sensów”18. Z czasem nieco złagodniał. Justyna wspomina: „Pamiętam, jak bardzo zestresowała mnie wiadomość o zajęciach z Zapasiewiczem. Bałam się, że to wielki aktor i prawdopodobnie bardzo wymagający (tak nam też mówili starsi koledzy). Byłam mile zaskoczona, gdy okazało się, że jest cierpliwy, spokojny i tak bezstresowo uczy. Kiedy w drugim semestrze zaczęliśmy pracować nad Słowem Jakuba Szeli, była to czysta przyjemność. Nawet nie wiedziałam, kiedy okazało się, że potrafię mówić wierszem. Zupełnie nie wiedziałam, jak to się stało, bo zrobił z tego wspaniałą zabawę”19. Powszechnie Zbigniew Zapasiewicz uchodził za człowieka wycofanego, nieśmiałego i odnoszącego się do ludzi z dystansem. Ci jednak, którzy mieli okazję poznać go bliżej, wiedzieli także o jego poczuciu humoru czy dziecięcej niekiedy przewrotności. „Kiedyś przyszedł na zajęcia w skarpetkach, które dostał od żony – przypomina się Aleksandrze Bożek – i tak ostentacyjnie wysoko podnosił nogawkę, żebyśmy zobaczyli, że są tam dwie splecione w serduszko żyrafy. Nie wiedzieliśmy, czy mamy na to jakoś zareagować. Tylko im się przyglądaliśmy, aż Zapas powiedział w końcu: »Od żony dostałem rano«. A to były Walentynki”20. Swoje pierwsze zabawne spotkanie z Zapasiewiczem, jeszcze w szkole teatralnej, wspomina także Maciej Wojtyszko: „To był maj 83. roku, kiedy ulicą Miodową jeździły opancerzone tankietki, lały wodę na studentów i rzucały granaty hukowe. Stałem przy drzwiach do szkoły z Andrzejem Łapickim, Zbigniewem Zapasiewiczem (z którym wtedy jeszcze byłem na pan) i Zygmuntem Hübnerem, którzy wciągali do środka młodych ludzi uciekających

12 Z. Zapasiewicz, Zapasowe…, op.cit, s.27. 13 Rozmowa z Justyną Bielecką z 2 kwietnia 2014 roku (nagranie w zbiorach autorki). 14 Zob. przyp. 10. 15 Zob. przyp. 13.

16 Zob. przyp. 10. 17 Rozmowa z Janem Staszczykiem z 7 kwietnia 2014 roku (nagranie w zbiorach autorki). 18 Z. Zapasiewicz, Zapasowe maski, op. cit., s.126. 19 Zob. przyp. 13. 20 Zob. przyp. 10.

119

przed zomowcami. Diabeł mnie podkusił, podszedłem do Zbyszka Zapasiewicza i powiedziałem: »Panie profesorze, takiego z tankietki zagrać, to dopiero sztuka«. Zapasiewiczowi błysnęły oczy. Nic nie powiedział, tylko podszedł do gościa, który siedział w tankietce. Po chwili wrócił do nas i odegrał fragment rozmowy. Najpierw grał siebie: »Przepraszam pana bardzo, mam samochód kilka przecznic dalej, jak pan sądzi, kiedy się to skończy?« I potem odpowiedź: »Panie, ku…, my tu mamy taki młyn, a pan takie pytania zadaje, sam nie mam pojęcia!« Niesamowite było to, że podpuszczony przez młodego reżysera, Zapasiewicz podjął wyzwanie aktorskie, sfotografował tego gościa i przyniósł go nam. Kiedy potem wracaliśmy razem dla bezpieczeństwa przewiózł mnie swoim samochodem przez centrum miasta. Jechaliśmy i właściwie milczeliśmy. I tylko raz odezwał się w ten sposób: »Co się ku… porobiło?« Jedność myśli inteligenckiej była w tym zdaniu pełna”21. Dziś, kiedy Zapasiewicza nie ma już fizycznie w murach Akademii Teatralnej czy Teatru Powszechnego, można się zastanowić, czy rzeczywiście zniknął z powszechnej świadomości. Słuchając jego studentów czy współpracowników, nie sposób nie zaprzeczyć tej sceptycznej wizji. Oczywiście znaczna część tego, w czym Zapasiewicz się lubował – wszelkie zewnętrzne transformacje, przebieranki i charakteryzacje – odeszła już do lamusa. Wspominamy z Aleksandrą Bożek pewien film dokumentalny, w którym Zapasiewicz opowiada o charakteryzacji, o zakładaniu peruk, doklejaniu nosów etc. Aleksandra komentuje: „Do mnie to w ogóle nie przemawia. Jeśli używamy tego celowo jako zabieg formalny, nawiązanie czy kontekst, to w porządku. Nie wyobrażam sobie jednak, że mam sobie teraz przykleić nos bez żadnego konkretnego powodu czy celu”22. Taki teatr rzeczywiście jest już dzisiaj anachronizmem i chyba dobrze, że jego miejsce zastąpiły inne tendencje. Z drugiej jednak strony to zaledwie część aktorstwa Zapasiewicza. Oprócz niej istniało bowiem całe potężne zaplecze intelektualne, niezwykły warsztat i umiejętność posługiwania się nim. Elementy, które w sztuce aktorskiej są poniekąd uniwersalne. „Kiedy dzisiaj słyszę, jak Zapas mówi Pana Cogito, to wiem, że to się nigdy nie zestarzeje – stwierdza Aleksandra. – W swoim wykonaniu zawarł po prostu niezmienną prawdę i jej ogromną siłę”23. Być może w tym właśnie tkwił cały sekret Zapasiewicza – zawsze wiedział, w jakiej sprawie występuje i po co. „To była niezwykła osobowość, od której uczyliśmy się wszyscy. Zbyszek Zapasiewicz potrafił całe pokolenia reżyserów, w tym i mnie, nauczyć tego, że aktorstwo jest związane z celowością”24 – podsumowuje Maciej Wojtyszko. Inne nauki Zapasiewicza również pozostały. Chociażby jego „schody” – mimo że dziś coraz rzadziej mówi się wierszem, nie jest to umiejętność całkowicie zbędna. „Kiedyś w radiu miałam przeczytać fragment 21 Zob. przyp. 1. 22 Zob przyp. 10. 23 Ibidem. 24 Zob. przyp. 1.

120

wiersza – wspomina Justyna. – Kiedy pamiętasz, że najlepiej zbudować sobie »schody Zapasa«, powspinać się po nich trochę, potem zejść i kolejnym tematem zaczynać od nowa, to bardzo pomaga w pracy i otwiera wiele możliwości. W pamięci na zawsze zostaje to określenie oraz sposób, w jaki zwizualizował je na zajęciach. To się rzeczywiście przydaje”25. Zapasiewicz jednak nie zawsze pomagał. Czasem jego nauki i wymagania były bardzo wysokie i nieadekwatne to obowiązujących mód. Dotyczy to przede wszystkim kwestii etyki zawodowej. Mimo to nawet w tej sferze jego poglądy zachowały zwolenników. Aleksandra Bożek przyznaje: „Ostatnio rozmawiałam z kimś o Zapasie i stwierdziłam, że za nim tęsknię. Brakuje mi takich ludzi jak on. Tych, których się podziwiało, którzy mówili nam rzeczy kompletnie nieprzystające do współczesnych czasów: o tym, co w naszym zawodzie jest ważne, o jego moralności i etyce. Wciąż jestem tym zainfekowana, podobnie jak większość moich kolegów z roku. Myślę zresztą, że każdy jego rocznik czuł podobnie. Oczywiście dziś nie jest łatwo z tym żyć i pracować, ale jakoś nie żałuję tego »bagażu«. Gdy pracowałam ze studentami w Akademii Teatralnej, starałam się przekazać im chociaż część z tego, czego uczył nas Zapasiewicz: przede wszystkim szacunku do miejsca pracy, do kolegi, partnera na scenie”26. Maciej Wojtyszko wspominał swoją rozmowę z Zapasiewiczem, która dotyczyła ich wspólnej pracy nad telewizyjną wersją Mistrza i Małgorzaty, w której aktor grał Piłata. Przyznał wówczas, że odświeżył sobie historię chrześcijaństwa. „W ten sposób m.in. wyznaczył standard naszych rozmów – mówi Wojtyszko. – Mało który aktor w tym kraju zacząłby przygotowania do takiej roli od sięgnięcia do historycznych źródeł. W naszej branży to niezwykle piękne i rzadkie. Na ogół ludzie raczej coś gadają, plotkują, życie bufetowe prowadzą… A z Zapasiewiczem się po prostu dobrze, mądrze milczało”27. Dziś to jego milczenie jest jeszcze bardziej znaczące.

25 Zob. przyp. 13. 26 Zob. przyp. 10. 27 Zob. przyp. 1.

Zobacz, jaka wspaniała publiczność Z Edwardem Wojtaszkiem – reżyserem, pedagogiem Akademii Teatralnej – rozmawia Justyna Gołęcka

WIELCY NIEOBECNI

Justyna Gołęcka: Jerzy Koenig mówił o Zapasiewiczu: „On idzie pod prąd. Za to go nie tylko szanuję, lubię; powiem jak pensjonarka – ja go za to kocham”. Zapasiewicz – ucząc w Akademii – widział, że środowisko się zmienia, gubi ideały. Jaka była jego wizja teatru młodego pokolenia? Edward Wojtaszek: Tego nie mogę wiedzieć, ale mogę się całkowicie zgodzić z tym, co powiedział Jerzy Koenig. Tak postrzegałem Zbigniewa Zapasiewicza. Byłem jego studentem, a potem obserwowałem go już jako młodszy pedagog. Nawet nasza ostatnia rozmowa, na trzy czy cztery dni przed jego śmiercią, dotyczyła szkoły. Była zdawkowa, krótka, Zapasiewicz wychodził z garderoby. Umawialiśmy się wtedy na wrzesień, chcieliśmy porozmawiać o tym, co jeszcze można zrobić w szkole. Zapamiętałem go jako człowieka, dla którego nauczanie, jego idea, było czymś istotnym. Ceniłem w nim to, że wymagał od siebie i od innych. Nie godził się na żadną łatwiznę, denerwowało go robienie czegoś „po wierzchu”. Zawsze szukał istoty sprawy, myśli, przesłania, formy – pilnował, by w jego aktorstwie było to dopracowane. W teatrze, o który pani pyta, w teatrze „młodego pokolenia”, bolał go brak odpowiedzialności: za formę, za dopracowanie roli, za wejście w głąb tematu, za istotę myśli. Sam potrafił godzinami zastanawiać się nad sensem jednego zdania, zmieniać kolejność słów. Przypuszczam, że można to przełożyć na jego poglądy na teatr w ogóle.

Edward Wojtaszek, fot. Andrzej Georgiew, z Arch. Artystycznego Teatru Narodowego w Warszawie

EDWARD WOJTASZEK– reżyser, tłumacz sztuk, wykładowca Akademii Teatralnej. Ostatnio współpracował z Teatrem Narodowym, Teatrem Polskim oraz OCH-Teatrem.

Jakie nauki wyniósł pan z zajęć z Zapasiewiczem na Wydziale Reżyserii? Czy nadal korzysta pan ze wskazówek profesora?

121

Żar, Teatr Narodowy w Warszawie, 2007, fot. Stefan Okołowicz, Arch. Artystyczne Teatru Narodowego

EW: Prowadził na Wydziale Reżyserii zajęcia aktorskie. Ale jacy z nas mogli być aktorzy, skoro jeden był po handlu zagranicznym, drugi po politechnice, a trzeci po aktorstwie; mieszanina była niezła. I nie chodziło o to, żebyśmy nauczyli się aktorstwa. Mieliśmy poznać elementy warsztatu tych, z którymi przyjdzie nam pracować. Do dzisiaj służą mi jego wskazówki typowo techniczne, rzemieślnicze. Przywiązywał szczególną uwagę do precyzji, do dokładności, wymagał konkretu, a nie robienia rzeczy „w ogóle”. Gdy dawał nam zadania, zawsze pytał: „No dobrze, ale dlaczego tak robisz? Jeżeli patrzysz, to musisz zaczepić wzrok o konkretny punkt. Muszę uwierzyć, że patrzysz w konkretne miejsce, a nie patrzysz w ogóle. Jeżeli się skradasz, to rób to. Myśl, co robisz ze swoim ciałem, kiedy się skradasz. Jeżeli mówisz do partnera, to mówisz do partnera, a nie obok niego”. Czyli takie rzeczy zdawałoby się podstawowe, ale nikt wcześniej nie zwracał nam na nie uwagi. Ten rok wspólnych zajęć był bardzo dobrą szkołą podstawowych zasad. Zapasiewicz dawał nam narzędzia, z których mógłby skorzystać aktor, ale przede wszystkim uzmysłowił mi, czego jako reżyser mogę wymagać od aktora. Czy jakieś szczególne przesłanie Zapasiewicza, szczególne słowa utkwiły panu w pamięci? EW: Nie, nie zacytuję konkretnych słów. Ale Zapasiewicz pokazywał, że teatr to nie tylko takie gadu-gadu, ale coś organicznego, technicznego, coś, co musi być bardzo szczegółowo wypracowane i zbudowane. Szkielet, na którym buduje się konstrukcję roli, był dla niego niezwykle istotny. Czułem wagę tej konstrukcji, nie

122

tylko wtedy, gdy byłem jego studentem, ale zwłaszcza wtedy, gdy zagrał w moim przedstawieniu. On – aktor, wymagał wciąż tego samego ode mnie – reżysera. No właśnie, w 2007 roku role się odwróciły. Zaprosił pan Zbigniewa Zapasiewicza do współpracy w Teatrze Narodowym, gdy reżyserował pan spektakl Żar Christophera Hamptona według powieści Sándora Máraiego. EW: Tak, podchodziłem do tego z wielką nieśmiałością, ponieważ kiedy studiowałem, oprócz zajęć aktorskich Zapasiewicz prowadził także seminarium reżyserskie, na którym ćwiczyliśmy sceny. Podobne zajęcia miałem z Zygmuntem Hübnerem, Erwinem Axerem czy Maciejem Prusem, ale zajęcia ze Zbigniewem Zapasiewiczem pamiętam szczególnie, bo postawił mi 3+. Gdy zapytałem go, czy zechce zagrać w Żarze, skoro przed laty ocenił mnie tak nisko, powiedział: „No, będzie pan miał okazję się poprawić”. Więcej nie wracaliśmy do przeszłości. Obok Zbigniewa Zapasiewicza występował Ignacy Gogolewski i pani Danuta Szaflarska. To były trzy wielkie planety, które należało sprowadzić do jednego Układu Słonecznego, trzy potęgi, z których każda jest trochę inną poezją teatralną. Cała trudność polegała na tym, żeby znaleźli się razem na tej samej orbicie. Zapasiewicz grał główną rolę, Henrika – to były wielkie połacie tekstu, podczas, gdy jego partner, Konrad, odpowiadał mu krótkim zdaniem. Konstrukcja całego zdarzenia była teatrem rozmowy, opierała się na mówieniu i działaniu Zapasiewicza. Naturalne było, że praca z nim wymagała czasochłonnego szukania sensów. Pamiętam, że był wymagający zarówno od innych, jak i od siebie.

Żar, Teatr Narodowy w Warszawie, 2007, fot. Stefan Okołowicz, Arch. Artystyczne Teatru Narodowego

Reagował czasami bardzo emocjonalnie. Domagał się wyjaśnień, kiedy czegoś nie rozumiał, nie wiedział, nie był pewny. Potrafił zabić pytaniami, dopóki nie uzyskał prawidłowej odpowiedzi. Była to dla mnie wspaniała okazja, by patrzeć, jak Zapasiewicz buduje rolę. Jego gotowe role oglądałem na scenie wiele razy, a przecież być przy tym, kiedy coś powstaje, jest chyba najlepszą szkołą. Za to jestem mu wdzięczny. Graliśmy Żar chyba 70 razy, z czego przynajmniej 55 przedstawień widziałem. Konsekwencja trzymania się tego szkieletu, o którym wspominałem wcześniej, była fascynująca. Każdy spektakl jest inny, ale Zapasiewicz nigdy nie odchodził od tej konstrukcji. Miałem pewność, że wszystko będzie wyglądało tak, jak się wcześniej umówiliśmy. Najbardziej fascynujące było to, kiedy się niecierpliwił. Jeżeli znalazł w tekście jakąś myśl, która nie do końca wydawała mu się jasna, wtedy potrafił wydatkować mnóstwo energii, by dojść do sedna sprawy, by wiedzieć, gdzie jest akcent i dlaczego po czterech stronach tekstu nagle pojawia się taka, a nie inna kwestia. Nic nie przeszło obojętnie. Tak, podziwiałem jego talent, umiejętności, technikę, ale przede wszystkim był to człowiek, który nie odpuszczał. A jak wyglądała praca z tą trójką artystów, wywodzących się ze starej dobrej szkoły aktorskiej? W jakim stopniu różniła się od pracy z młodymi aktorami tuż po szkole? EW: Może to głupio zabrzmi, ale reżyser zawsze jest pedagogiem, nawet jak ma najstarszego aktora w swoim zespole. To w końcu reżyser zaprasza aktorów do

świata, który sobie wyobraził, i choćby byli nie wiem jak doświadczeni i nie wiem ile spektakli zrobili, to po prostu nie powinni powtarzać tego, co robili wcześniej. Moment szukania obsady nakłada na reżysera obowiązek pedagogiczny. Gdy bierze się bardzo młodego aktora, obowiązek jest olbrzymi. W przypadku tak doświadczonego i dobrego aktora, jakim był Zbigniew Zapasiewicz, obowiązek ten polegał po prostu na tym, żeby mu nie przeszkadzać. To znaczy, żeby nie wyjść z głupim pomysłem albo nie upierać się przy swoim, tylko zaufać. Jeżeli on przy czymś obstaje, to wie, dlaczego. Trzeba dać sobie możliwość spróbowania, zobaczenia ogromnego bagażu doświadczeń, jaki przynoszą, zastanowienia się, i dopiero potem podjąć decyzję. Na tym chyba polega różnica. Była to trójka aktorów, która już kilka razy ze sobą grała, ale przecież różniąca się: estetyką, smakiem, sposobem pracowania, wszystkim. Łączyła ich absolutna miłość do teatru i pełna odpowiedzialność za to, co robią. To wywołuje olbrzymi szacunek, jest nauką pokory i sposobu. Zbigniew Zapasiewicz ostatni raz wyszedł na scenę w Gdańsku, na Festiwalu Wybrzeże Sztuki. Grany był wówczas Żar. Co łączy się z tym ostatnim spektaklem Żaru? EW: Pojechaliśmy tam z dwoma spektaklami. Graliśmy Żar w zupełnie innej przestrzeni, w Wielkiej Sali Ratusza Staromiejskiego, w której zamiast czterdziestu widzów – jak w Narodowym w Palarni – mieliśmy chyba 150 osób. W tej dużej przestrzeni musieliśmy wykreować małą. Widzowie również byli usadzeni inaczej, nie z dwóch, tylko z trzech stron. Wyjście było z boku, a nie

123

naprzeciwko centralnie ustawionego kominka. Natomiast spektakl został zagrany tak jak zawsze. Wtedy zdarzyło się coś, co ex post nabiera jakiegoś wielkiego i zagadkowego znaczenia, a co pamiętam do dziś. Ten nowy układ przestrzeni spowodował, że siedziałem na krawędzi między publicznością a ciemną stroną sali, skąd wchodzili aktorzy. W spektaklu był taki moment, kiedy wychodził Ignacy Gogolewski, za nim Zbigniew Zapasiewicz, a na scenę wchodziła pani Danuta Szaflarska z kamerdynerem. Musiała wejść w mocne światło, więc umówiłem się z panią Danutą, że jak będzie stała na zewnątrz, to podam jej rękę i wprowadzę w to światło. Ale żeby ona mogła wejść, to panowie musieli wyjść. Mieli wtedy światło w plecy, a mnie – siedzącemu twarzą do nich – twarz oświetlało dokładnie. Byłem najbardziej widoczny. Udawałem normalnego widza i wszystko było w porządku, tylko że w tym ostatnim spektaklu Ignacy Gogolewski mnie minął, a Zbigniew Zapasiewicz zatrzymał się. I to już mnie zaniepokoiło. Zrobił taką dziwną minę (widziałem ją tylko ja), ale w tym grymasie był uśmiech. Tym bardziej się zdziwiłem, ponieważ on nigdy takich rzeczy nie robił. Ciągle przypominam jego precyzję w działaniu, żadnych wygłupów na scenie – i nagle coś takiego. Oczywiście nie mogłem dać po sobie znać, że coś się dzieje, bo to moja twarz była widoczna. A Zapasiewicz stoi. Dyskretnie pokazałem, żeby wyszedł, ale jednocześnie pytałem sam siebie, co się z nim dzieje. Popatrzył na mnie i przez zęby, bardzo cicho, powiedział: „No uśmiechnij się, rozluźnij się, zobacz, jaka wspaniała jest dzisiaj publiczność”. I jeszcze raz się uśmiechnął. Pociągnąłem go za rękaw i wyprowadziłem, żeby wprowadzić panią Szaflarską. Ten krótki moment, trwający może parę sekund, odczułem, jakby trwał 20 minut. Ale kiedy dzisiaj o tym myślę, że w środku spektaklu Zapasiewicz tę swoją ostatnią publiczność nazwał wspaniałą… coś to musi znaczyć. Czy przeczuwał, że żegna się z publicznością? EW: Może nie przeczuwał, może nie wiedział, ale wiem, że tego wieczoru coś dla niego musiało być inne. Pamiętam też oklaski, Danuta Szaflarska i Ignacy Gogolewski kłaniają się, opuszczając głowę, a Zapasiewicz stoi z podniesioną, jakby patrząc do góry, z uśmiechem na twarzy. Jest nawet zdjęcie, które to uchwyciło. Może jest to dorabianie historii do zdarzeń, ale zwykle Zapasiewicz również opuszczał głowę w ukłonie. Tutaj jakby się unosił. Myślę, że on niczego nie przeczuwał. Jeszcze tego samego wieczoru wsiadł do samochodu i samotnie pojechał do Warszawy. Jak już wspomniałem, umówiliśmy się na wrzesień. Coś dziwnego się zdarzyło, ale chyba nie może być mowy o przeczuciu końca. Czy z pracą nad tym spektaklem wiążą się jakieś anegdoty? Oprócz wspomnianej trójki na scenie pojawiał się

124

kamerdyner. Wchodził dwukrotnie, by zaistnieć, nie wypowiadając słowa. Ta postać nie występuje w tekście, ale z różnych względów była nam potrzebna. Po pierwsze, połączyliśmy kamerdynera z inspicjentem. To on sprawdzał, czy publiczność już siedzi, to on zamykał uroczyście drzwi. Zachowywał się jak kamerdyner, ale będąc faktycznie inspicjentem, dawał znak aktorom, że oto za chwilę można otworzyć drzwi i wejść. Spektakl odbywał się w oświetleniu jedynie lamp naftowych i świec, co stwarzało pewien niesamowity klimat. Zaczynał się od wejścia Henrika, czyli Zbigniewa Zapasiewicza, który rozglądał się, przechodził koło fotela i widział, że na stoliku są trzy świece, ale palą się tylko dwie. Zatrzymywał się, kiwał głową, brał zapałki, zapalał tę trzecią świeczkę, gasił zapałkę i znikał za zasłoną, skąd wychodził za chwilę, żeby rozpocząć właściwą akcję. Otóż któregoś dnia, kiedy nasz inspicjent Adam Borkowski miał do prowadzenia równolegle drugi spektakl na dużej scenie, dyrektor Englert powiedział mi: „Musisz go zastąpić. Załóż frak, znasz to przedstawienie, przecież nie będę robił prób aktorskich dla kamerdynera. Zrób to, proszę cię, zrób to”. Zgodziłem się. Pomyślałem, że to rzadka okazja, żebym występował na scenie z Danutą Szaflarską, Ignacym Gogolewskim i Zbigniewem Zapasiewiczem. Żartuję oczywiście, ale założyłem ten frak i w momencie, kiedy miałem już sprawdzić, czy publiczność siedzi, zobaczyłem niespokojnego pana z rozwichrzoną czupryną i rozwianą brodą. Rozglądał się nerwowo po całym pomieszczeniu, po widowni, i zrozumiałem za chwilę, co go tak bardzo intrygowało. Dostrzegł, że jedna ze świeczek się nie pali. Nagle wstał, podskoczył, zapalił tę świeczkę i zadowolony, uspokojony, usiadł znowu wśród publiczności. Nie mogłem mu zwrócić uwagi, nie mogłem też wejść i zgasić tej świeczki, więc zamknąłem drzwi, podszedłem do pana Zbigniewa i powiedziałem: „Panie Zbyszku, dziś spektakl zaczyna się inaczej”. Zdziwił się, jak to inaczej, a ja mu opowiedziałem całą historię. „No to ja nie wiem, jak ja mam zacząć, przecież ustalaliśmy inaczej!” Tłumaczyłem więc: „Dzisiaj zacznie pan po prostu nie zapalając świeczki”. Zapasiewicz obruszył się i powiedział: „To będzie zupełnie inne przedstawienie”.

Kubuś Fatalista, Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1976, fot. Marek Holzman

Król Lear, Teatr Powszechny w Warszawie, 2001, fot. Dariusz Senkowski

Wyzwolenie, Teatr Dramatyczny w Warszawie, fot. Marek Holzman Kwartet, Teatr Współczesny w Warszawie, 2000, fot. Michał Englert

Hanna Raszewska

Inspicjentka? Ta, która szybko chodzi i na pewno ma kieszenie

*** – Znasz Słownik terminów teatralnych Patrice’a Pavisa? – pytam. – Pewnie, że znam. Biblia wiedzy o tym, jak co nazwać w teatrze. – Pavis pisze, że inspicjent to „pomocnik reżysera odpowiedzialny za organizacyjno-techniczną stronę przygotowywanego spektaklu. […] jest odpowiedzialny za sprawne funkcjonowanie wykorzystywanych w przedstawieniu środków technicznych i maszynerii teatralnej. Pozostając w cieniu, inspicjent zapewnia dyskretnie inscenizacji świetność i wdzięk”1. A rzeczona maszyneria teatralna to „odwołanie się do materialności teatru, do jego konstrukcyjnych i dekonstrukcyjnych właściwości tworzenia sztucznego, złudnego świata iluzji, którego dwuznaczny sposób istnienia staje się źródłem przyjemności dla każdego, bez względu na stopień wykształcenia i świadomości”. I tutaj słownik odsyła… – Przepraszam, muszę ci zabrać obrus. – Jasne – przesiadam się w obszar już uprzątniętej scenografii. – Tutaj słownik odsyła do haseł „przedmiot”, „rekwizyty”, „układ sceniczny”. Układ sceniczny okazuje się… aha, „terminem często dzisiaj używanym na określenie scenografii, traktowanej nie jako stała dekoracja, ale kompozycja plastyczna, której twórca przewiduje zmienność stref gry w miarę rozwoju akcji, 1 Wszystkie cytaty za: P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, przeł. S. Świontek, Wrocław 1998.

od kuchni

iątek, godzina 22.30, Teatr WARSawy. Aktorzy zmywają w garderobach charakteryzację, widzowie już odebrali kurtki z szatni i wyszli z teatru, reflektory pogasły. Ekipa techniczna zwinęła przewody i wyłączyła sprzęt. Scenę rozjaśniają światła robocze, a wśród scenografii krząta się Alina, zbierając rekwizyty i pozostawione na scenie kostiumy.

mobilność przedmiotów scenicznych oraz różnorodność wyglądu sceny w czasie spektaklu”. „Przedmiot” odsyła do „rekwizytu”, a „rekwizyt” każe nam przyjrzeć się jeszcze hasłu „kostium”. – Ty naprawdę lubisz wszystko tak zanalizować… – rzuca Alina znad sporej skrzynki, do której wkłada talerze grające przed chwilą w Zaklętych rewirach. – A propos tych ostatnich haseł, to są jeszcze znaki Kowzana. W jego systemie kostium to znak wzrokowy dotyczący wyglądu aktora, ale równocześnie znajdujący się poza aktorem, znak, któremu przypisana jest kategoria przestrzeni. A rekwizyt to znak wzrokowy dotyczący wyglądu miejsca scenicznego, znajdujący się poza aktorem, a przypisana mu jest kategoria i czasu, i przestrzeni. – Patrz – Alina dała się wciągnąć i zabiera mi laptop. – W Wikipedii jest napisane, że reżyser zajmuje się koordynacją wszystkich działań scenicznych i wszelkich elementów spektaklu. – O inspicjencie miałyśmy rozmawiać. Właściwie to o inspicjentce. – Nadzoruje spektakl… Koordynuje przepływ informacji… Odpowiada za bezpieczeństwo aktorów w kulisach… Kontroluje scenografię, rekwizyty, kostiumy, zmiany techniczne… – Prasuje kostiumy? – wygłupiam się. Kiedy byłam inspicjentką i przypadała moja kolej na szycie albo prasowanie, to Alina przejmowała stery, bo ja jestem w stanie spalić żelazkiem każdą szmatę, nawet ognioodporną. Na szczęście na beztalencia prasowalnicze też jest zapotrzebowanie w teatrze, więc moja przygoda z żelazkiem była krótka. – Przyszywa guziki? – Nie, to garderobiana. – Albo garderobiany. – No albo. A masz u Pavisa, kto kupuje rekwizyty? – U Pavisa nie. W Wikipedii rekwizytor. I jeszcze jest producent.

127

*** Tak, w teorii i może w teatrach instytucjonalnych można mnożyć działy i funkcje, można tworzyć grafiki z podziałem zadań, można zatrudniać duże zespoły ludzi. My pracujemy – i chcemy pracować – w teatrze prowadzonym przez organizację pozarządową. Mały budżet, utrzymywanie teatru z dotacji, nieliczne grono pracowników. Inspicjentka to trzy w jednym: garderobiana, rekwizytorka, kierowniczka obsługi widowni. *** – I to jest właśnie ciekawe. – Jesteśmy teraz w garderobie, Alina odstawia na stojak uczesaną perukę i chowa grzebienie do odpowiedniej szafki. – Zanudziłabym się, gdybym miała zajmować się tylko kostiumami albo tylko obsługą widowni, albo tylko rekwizytami. Wszystko składa się na większą całość. – I co, wszystko lubisz? – Nie rozdzielałabym, co lubię robić, a czego nie. To, co robię, to rodzaj warkocza, który splata się z trzech części. I rekwizyty, i kostiumy, i obsługa widowni – wszystko się łączy. Najwięcej wyzwań jest oczywiście w tej ostatniej części, bo to jest praca bezpośrednio z ludźmi i zdarzają się niespodzianki. – Podzielisz się jakimiś skandalicznymi plotkami? – Kiedyś podczas Pożaru w burdelu jeden z widzów nie wytrzymał poziomu emocji i upoiwszy się winem zasnął przy stoliku. Uznałam, że nie ma sensu robić zamieszania, zwłaszcza, że pan był spokojny i nieawanturujący się. Obudził się na brawach i klaskał razem ze wszystkimi. Inne zdarzenie: widzka przyszła na spektakl z pieskiem, który był tak mały, że umknął uwadze osób sprawdzających bilety i został zauważony dopiero, kiedy razem z właścicielką wchodził na widownię. Było za późno, żeby zaproponować, że zajmę się pieskiem podczas przedstawienia, więc potem do samego końca nasłuchiwałam, czy nie zaczął szczekać. Może mało to skandaliczne, ale na pewno było zaskakujące. Możesz mi podać czerwone nici? – Proszę. Kostiumy chyba nie sprawiają takich niespodzianek? Alina zaszywa rozdarcie w marynarce, najpierw uważnie sprawdzając, czy nie jest to celowe uszkodzenie zaprojektowane wcześniej przez kostiumografkę. – Niespodzianek może nie, ale zdarzają się humorystyczne sytuacje – do tradycji należy zadawanie aktorom i aktorkom niedyskretnych pytań typu „Aniu, czy wyszłaś w majtkach?”, kiedy w spektaklu gra kostium kąpielowy, który powinien potem zostać w garderobie, a zdarza się, że przez pomyłkę wychodzi z teatru na spieszącej się aktorce. Podobnie jest z drobiazgami typu skarpetki czy rajstopy, które zdzieram z aktorów od razu po spektaklu. A propos rajstop – to może bardziej ja sprawiam niespodzianki w różnych sklepach,

128

Zaklęte Rewiry, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

gdzie kupuję rekwizyty do spektakli. Sprzedawcy patrzą na mnie trochę dziwnie, kiedy proszę o rajstopy, które łatwo podrzeć, bo tak ma być w przedstawieniu czy o talerzyk, który łatwo się tłucze. – To twoja pierwsza praca w teatrze? – Nie, wcześniej pracowałam w Teatrze Powszechnym przy festiwalu Korczak – Międzynarodowym Festiwalu Teatrów dla Dzieci i Młodzieży, gdzie byłam animatorką młodych widzów i prowadziłam dyskusje pospektaklowe z aktorami. Tu zresztą też zdarzają się podobne dodatkowe zadania, jak zorganizowanie przestrzeni na spotkanie widzów z aktorami, przemeblowanie foyer czy szybkie przerobienie szatni na dodatkową garderobę. – Stres? – Nie, traktuję takie nagłe i czasem nieprzewidziane zadania jako uczestnictwo w życiu teatru – to dobrze, że on żyje, że są podejmowane różne aktyw-

ności i trzeba się nimi zająć. To kolejny element tego warkocza, o którym wspominałam. – Wiem, że jesteś oazą spokoju. Ale naprawdę? Ani trochę napięcia? – Może w jednej sytuacji: kiedy w użyciu są rekwizyty, które nie powinny być używane. Na przykład w Kompleksie Portnoya gra określona ilość soku pomidorowego i zdarza się, że ktoś przez pomyłkę wypije część dzień wcześniej. Zapałki, papierosy, szklanki – ostatnio takie rzeczy, które trzymamy nie w magazynie, a we wspólnej przestrzeni, zaczęłam oklejać kartkami z napisem „nie dotykać, bo zabiję”. Gorzej, że nie zawsze da się te kartki odkleić i kiedy zapałki czy kubeczki przestają być rekwizytem i wracają do kuchni pracowniczej, to ludzie boją się ich używać.

miłe określenie. Lubię rozkładać rekwizyty i kompletować je po spektaklu, zwłaszcza, kiedy jest to przedstawienie typu Zaklęte rewiry, w którym rekwizyty wędrują po całej scenie i trzeba je odszukiwać w różnych zakamarkach scenografii. Zresztą, skoro szukasz humorystycznych akcentów, tu też bywa zabawnie. Przy Taśmie przed spektaklem trzeba dopilnować, żeby w odpowiednim miejscu znajdował się cukier puder grający twarde używki, przed Śladem ustawiam na scenie wiadro do aborcji, a sam tytuł Dziwka z Ohio skrócony do pierwszego słowa powoduje różne nieporozumienia. My już tego nie zauważamy, ale czasem widzowie czekający na spektakl dziwnie patrzą, kiedy rozmawiamy o butach dla dziwki albo pytamy się, czy narkotyki są na miejscu.

Wnętrze Teatru WARSawy, fot. Paweł Bieńkowski

– Po czym można poznać inspicjentkę? – Po tym, że zawsze jest ubrana w coś z kieszeniami. Cały czas mam przy sobie telefon, żeby na bieżąco sprawdzać godzinę i wiedzieć, ile czasu zostało do przedstawienia. Niektóre spektakle wymagają tego, żeby mieć pod ręką latarkę, bo przeprowadza się aktorów na scenę bocznymi ciemnymi przejściami. Poza tym często mam ze sobą rekwizyty, które trzeba dać aktorom w ostatniej chwili: papierosy – chociaż nie palę, pończochę, monetę. No i można mnie poznać po tym, że szybko chodzę – przez tę najbardziej intensywną godzinę przed spektaklem pojawia się sporo rzeczy do zrobienia. Staram się nie biegać jak szalona między sceną a garderobą, żeby nie wprowadzać nerwowej atmosfery, ale przemieszczam się najszybciej jak potrafię. – Tu jeszcze masz widelce – podsuwam Alinie rekwizyty, które wkłada do pudełka. – Jak tam było u Pavisa? „Inspicjent zapewnia dyskretnie inscenizacji świetność i wdzięk”, tak? Bardzo

– Rekwizyty, kostiumy, obsługa widowni… Każde z pasm warkocza, który się plecie, żeby spektakl mógł się odbyć, niesie dla ciebie coś mniej lub bardziej ciekawego. Co jest wisienką na torcie w takiej pracy? – Na pewno możliwość spotykania niezwykłych ludzi. I twórcy spektakli, i ekipa tworząca to miejsce to bardzo interesujące osoby. Reżyserzy, aktorzy, dyrekcja, pracownicy – każdy tutaj ma do powiedzenia coś, co daje do myślenia, i każdy jest ciekawą osobowością. Kontakt z takimi ludźmi jest bardzo rozwijający. Mamy też dużo wolontariuszek, mądrych i wartościowych dziewczyn, z którymi rozmawiam przecież nie tylko o tym, kto dziś sprawdza bilety, a kto wpuszcza widzów do sali. W ogóle dużo tu rozmawiamy i to mi się podoba.

129

Ślad, reż. Maria Seweryn, fot. Krzysztof Opaliński

Taśma, reż. Michał Siegoczyński, fot. Szymon Szcześniak

*** Bierzemy skrzynki z rekwizytami zebranymi z garderoby i niesiemy do rekwizytorni. Gasimy wszystkie światła, włączamy alarm, zamykamy główne drzwi. Budynek zasypia w ciemności, czeka na kolejny dzień. O 19.00 na afiszu Tato nie wraca; Alina pamięta, żeby odebrać z pralni żakiet bohaterki i upewnić się, czy maszyneria teatralna jest gotowa do ponownego tworzenia złudnego świata iluzji.

130

Łukasz Drewniak

Pochwała biesiadowania FESTIWALE

ziwnie się pisze o festiwalu, na którym i o którym całymi latami tylko się gada. Bo to trochę tak, jakby trzeba było nagle przełączyć kabelek w głowie. Wujek Dobra Rada zmienia się oto w obiektywnego krytyka, juror w dziennikarza, wewnętrzny obserwator w obserwatora, który obowiązkowo powinien pozostać na zewnątrz, wystudzić emocje, nie patrzeć na artystów przyjacielskim okiem. Biesiada Teatralna w Horyńcu Zdroju odbywa się nieprzerwanie od 35 lat i jest chyba ostatnim polskim przeglądem teatrów amatorskich, offowych i szkolnych. Jeżdżę na nią od pięciu-sześciu lat i nie mogę pozbyć się wrażenia, że właśnie tam gadanie o teatrze i robienie teatru ma głęboki sens. Bo dotyka się na niej jakiś fundamentów scenicznych, wszystkie elementy (relacja widz-aktor, aktor-krytyk, widz-krytyk, aktor-aktor) znajdują się w równowadze. Wszyscy są sobie w jakiś sposób potrzebni, równoważni. To nie jest potężny pijarowsko ani bogaty festiwal. Ministerstwo Kultury regularnie skąpi grosza, wspierają go tylko siły wojewódzkie, urzędnicy od kultury z Przemyśla, wójt Horyńca, kilka prywatnych firm. Zespoły przyjeżdżają tu na własny koszt, organizatorzy zapewniają im tylko noclegi i wyżywienie, wszyscy artyści liczą na zdobycie choć jednej z sześciu nagród pieniężnych, żeby zwróciły się wydatki. Spektakl zakwalifikowany do konkursu musi trwać około godziny i oczywiście wpasować się w przestrzeń dawnego horynieckiego teatru dworskiego, w którym obecnie mieści się Dom Kultury. Przez trzy konkursowe dni od rana do wieczora gra się średnio po 5 przedstawień, które oglądają prawie wyłącznie członkowie innych zespołów, dwa najlepsze są potem wieczorem prezentowane widzom z Horyńca. Ostatniego dnia, po ogłoszeniu werdyktu, występują laureaci. Jurorzy oprócz oceny przedstawień muszą każdego dnia rano spotkać się z uczestnikami

na omówieniach. Podczas tych porannych rozmów mówią nie tylko jurorzy, a artyści nie tylko się bronią; zabierają głos także członkowie tych zespołów, które jeszcze nie grały. Odbywa się regularna burza mózgów nad każdym spektaklem, projektem, występem. I nie ma w tym żadnej obłudy, grzecznościowych komplementów, przyjacielskiego poklepywania po plecach. Raczej przypomina to ogromną kozetkę u psychoterapeuty, na której siedzą wszyscy razem. Inna sprawa, czy z takich rozmów może wykluć się idealny spektakl, czy da się po nich naprawdę poprawić błędy, zapamiętać nową interpretację własnej pracy. Może raczej chodzi o to, żeby się zwyczajnie wygadać – wyrzucić z siebie myśli, które zakotłowały się w głowie na spektaklu, sprawdzić, jak brzmią, czy trafiają do twórców i świadków. Okropnie lubię tę część horynieckiego festiwalu. Bo wtedy to nasze gadanie, spory, drwiny i zachwyty stają się częścią, epilogiem zakończonych dzień wcześniej przedstawień. Bez nich pokaz byłby w jakiś sposób ułomny – ale tylko tu w Horyńcu. Gdybym odpowiadał za promocję tego festiwalu, wywiesiłbym w całej Polsce banery z hasłem „Horyniec: teatr to także gadanie” albo coś w tym stylu, nieco zgrabniej ujęte. Podejrzewam, że wysoka środowiskowa ranga malutkiego przeglądu bierze się właśnie z docenienia przez artystów tej atmosfery spotkania. Zespół, który przyjeżdża do Horyńca, musi czuć się trochę tak, jak ów szekspirowski bohater, dworski urzędas, a w młodości aktor amator, tak opisany słowami Hamleta: „Gdzie jest Poloniusz? Na biesiadzie, ale na takiej, gdzie to nie on je, tylko jego jedzą”. Zjadanie teatru odbywa się w Horyńcu jakby dwuetapowo – w konfrontacji z widzem i w zderzeniu z krytyką ekspertów i kolegów-artystów. I jest to jedyny znany mi przypadek, w którym teatralna kanapka tak chętnie sama wskakuje w paszczę widza i woła: No, ugryź mnie wreszcie, człowieku, potrzebuję tego!".

131

Wybryk (każdy akt kosztuje dolara), Teatr RESURSA

W Horyńcu żyje się przez te kilka dni jak w izolacji. Granica ukraińska o rzut beretem. Las. Pola. Nie ma czasu na telewizję, zwiedzanie okolicy, stosik kupionych w kiosku gazet rośnie obok łóżka. Imprezowych atrakcji jak na lekarstwo. Widz, juror, artysta porusza się w zaklętym trójkącie: teatr, stołówka, nocleg. Ciągle ta sama krzyżówka w centrum Horyńca, schody przed teatrem, gdzie pali się papierosy. Czasem jest tu przeraźliwie zimno, dwa lata temu było nawet 37 stopni mrozu. Nie wiem, dokąd prowadzą drogi z krzyżówki, czy w ogóle gdzieś prowadzą. Nie mam żadnych traumatycznych wspomnień ani anegdot z tego festiwalu. Właściwie nic poza spektaklami nie pamiętam. Pamiętam rozmowy. Z rozmów rzadko da się wystrugać jakąś anegdotę. Bo festiwal w Horyńcu nie jest dla uczestników teatralnym świętem. Tu nie oddycha się wolnością po wyrwaniu się z codziennego kieratu obowiązków. Do Horyńca przyjeżdża się trochę jak do obozu pracy. Ale nie za karę. Dla reedukacji i po narkotyk zmęczenia, dopalacz sensu. Zachrzaniają organizatorzy, zachrzaniają artyści, jury nie ma chwili wytchnienia. I wtedy dopiero, w wirze spektakli, obowiązków, słów, rozumiemy, z czego naprawdę trzeba budować wspólnotę teatralną. Oczywiście Horyniec jest czterodniową utopią, skansenem festiwali dawnego typu, bez gwiazd i pierwszej ligi. Ale jaki piękny to skansen! Tak jakby wrocławski Festiwal Teatrów Otwartych z lat siedemdziesiątych albo krakowskie Reminiscencje z lat osiemdziesiątych skurczyły się, przepoczwarzyły i zeszły do amatorskiego podziemia, nie tracąc nic ze swego klimatu. I teraz operują

132

w Horyńcu w innej skali, ale udowadniają, że ten model spotkania dalej jest potrzebny i ważny dla twórców z innego niż ten oficjalny obiegu teatralnego. Horyniecka Biesiada ma swoich liderów i swoich gigantów. Od kilku lat regularnie zbierają tu nagrody rzeszowski Teatr Przedmieście, warszawska Kompania Mamro, Parabuch i Teatr Pijana Sypialnia, jest ceniona grupa Planeta M. z Poznania, kielecki Ecce Homo… Aktorzy seniorzy z ruchu, który już można nazwać Teatrem Trzeciego Wieku, konkurują w Horyńcu z nastolatkami prowadzonymi przez instruktorów teatralnych z domów kultury. Są amatorzy i amatorzy sprofesjonalizowani. Pogrobowcy dawnego offu i przedstawiciele ruchu teatrów tańca. Opowiem szerzej o trzech najdziwniejszych i najciekawszych horynieckich zjawiskach teatralnych. W Horyńcu ma swoich wiernych fanów ostatni aojd z Lubelszczyzny, aktor weteran Jerzy Kałduś, specjalista od monodramów ukazujących koniec wiejskiego świata. Kałduś, przebrany najczęściej w stare chłopskie łachy, stuka sękatym kosturem o deski sceniczne i zaczyna te swoje opowieści, jakby był przybyszem z innego wymiaru. W jego głosie słychać wschodni zaśpiew i tęsknotę za wiejską Arkadią. Nawet kiedy odgrywa Konopielkę Redlińskiego, nie tyle drwi z ciemnoty i zabobonu, co szuka w tym prostym świecie zwyczajnego, niemożliwego do wyśmiania piękna. Kałduś próbuje na co dzień w suszarni w bloku albo w chacie na wsi, jego pierwszym słuchaczem jest najczęściej kilkuletnia wnuczka. Tworzy jednoosobowy bieda-teatrzyk, nie potrzebuje reżysera, bo sam dzięki instynktowi wsiowego gaduły bezbłędnie trafia z intonacjami,

wie, jaka historia zaciekawi słuchacza. Aneta Adamiecka prowadzi Teatr Przedmieście i nie boi się ustawiać swoich przedstawień w tradycji kantorowskiej. Wizualne i formalne nawiązania do Teatru Śmierci łączą się w jej pracy z literaturą Myśliwskiego i Kawalca. Sięga po Dybuka An-skiego i własne wspomnienia, historie rodzinne. Na scenie często występuje jej dwóch synów, sama też często wchodzi w świat przedstawiony. Rekwizyty i obiekty z przedstawień Kantora zyskują w jej spektaklach drugie życie, bo umieszcza je w nowym kontekście, zderza z literaturą i doświadczeniem obcym Kantorowi. I wtedy to nie jest już cytowanie, nawiązywanie, dialog z wielkim artystą, ale kontynuacja, dobieranie się do nieznanego rdzenia tamtej twórczości. W jej spektaklach Kantor i jego forma teatralna zyskuje nowy, świadomie prowincjonalny, a nie artystowski wymiar. Jest ustawiana w perspektywie prywatnej i lokalnej. I nie ma już ambicji opowiedzenia i zamknięcia w sobie całego dwudziestego wieku. Staje się doświadczeniem intymnym, jednorazowym. To trochę tak, jakby Adamska odkry-

wała gdzieś na strychu stare rodzinne zdjęcia z rynku małego miasteczka, a na jednym z nich dostrzegała charakterystyczną sylwetkę malarza i reżysera, który przypadkiem wszedł tu w kadr. I teraz ona patrzy na rzeszowską przeszłość, prowincjonalną obyczajowość jakby jego oczami – przechodnia, uciekiniera, dziwnego kronikarza i kolekcjonera klisz pamięci. Skoro niewiele widać z tej perspektywy, Adamiecka musi dołożyć swoją optykę, niejako symbolicznie domalować siebie do tej fotografii. Teatr Pijana Sypialnia Stanisława Dembskiego – podbili Horyniec spektaklami Wyjowisko i Osmędeusze – tworzy grupa warszawskich studentów, wytrenowanych wokalnie lepiej od niejednego profesjonalnego aktora. Dembski przygotowuje z nimi albo dziewiętnastowieczne ramotki i żarty sceniczne, albo mierzy się z utworami Białoszewskiego. Młodzi aktorzy świadomie zakładają niedzisiejszy kostium, przyjmują na słowo honoru przebrzmiałą konwencję teatralną. I nie chcą z niej drwić, puszczać oka do widza, że to tylko tak na niby, ku swawoli i uciesze. Oni próbują raczej zbadać,

Osmędeusze, Teatr Pijana Sypialnia

133

Osmędeusze, Teatr Pijana Sypialnia

ile było w niej prawdy, co zasłaniała, co próbowała wyrazić przez sztuczność i sztywne reguły. Kiedy tylko zaczną oddychać w niej pełną piersią, przyjmą ją jako swój naturalny język, zaczyna się zdobywanie publiczności, przestrajanie jej wrażliwości, podróż w czasie. Spektakle Dembskiego są zawsze skonstruowane jak mechaniczne zabawki, nakręcone i puszczone w ruch. Tylko że występują w nich aktorzy-lalki, obdarzeni świadomością. Wiedzą, co i jak ma działać w tej konwencji, dlaczego trzeba odejść od realizmu i nowoczesności, czemu postać musi stosować się do tych, a nie innych reguł. Dzięki temu oglądamy na scenie zespół, grupę aktorów podporządkowanych zadaniu. Przedstawienie nie rozpada się na epizody i indywidualne popisy, ale działa totalnie. Czasem jest aż za gęste, zbyt podomykane, zrobione z zegarmistrzowską precyzją. Nie robi się już takiego teatru. Naiwnie perfekcyjnego. I dobrze, że Dembski i jego aktorzy pokazują, że on nie stracił wcale racji bytu. Bo jest, może być dopełnieniem obrazu polskiego teatru, lekcją innej wrażliwości, pochwałą sztuczności, w której jest sama prawda o mechanizmach scenicznych. Teatry Przemieście i Pijana Sypialnia pojawiają się oczywiście na innych festiwalach, Jerzy Kałduś przyjeżdża bodaj tylko tu. To, że mogą się spotkać w Horyńcu, buduje ciekawą platformę dyskusji: bo jak połączyć trzy tak różne metody teatralne i pomysły formalne w jedną ofertę dla publiczności, jak znaleźć wspólne elementy ich poszukiwań? Jak w ogóle je porównywać? Oceniać? Nagradzać? Więc gadamy, kłócimy się, szukamy. Póki trwa ten spór – teatr żyje, festiwal nie znika. Czasem mam nawet wrażenie, że to gadanie o teatrze może być ważniejsze od nagród i honorarium. Zgoda – to rozpoznanie obowiązuje tylko w Horyńcu. Ale właśnie dlatego horyniecka utopia musi dalej trwać.

134

Orfeusz i Eurydyka, Teatr Ecce Homo

Osmędeusze, Teatr Pijana Sypialnia

Przetańczyć zmierzch, Amatorski Teatr Dramatyczny im. Józefa Żmudy ze Stalowej Woli

Romeo i Julia, Kompania Teatralna Mamro

135

Jakub Kasprzak

Kwiat między płytami chodnika O Teatrze Realistycznym ze Skierniewic u nas FAMA, zdjęcie zespołu, fot. Piotr Magdziarz

kierniewice leżą na trasie kolejowej Łódź – Warszawa. Zabytkowy rynek, trochę bloków, tu i ówdzie Żabka w sąsiedztwie zakładu fryzjerskiego. Jeśli miasteczko jest z czegoś słynne, to być może z nieudanej próby samobójczej Stanisława Wokulskiego, która z woli Bolesława Prusa miała miejsce właśnie tutaj. Upamiętnia to okolicznościowy pomnik. Opuszczając dworzec, warto przejść na ukos przez niewielki skwer, skręcić w prawo w ulicę Lelewela, minąć Tesco i po paru krokach znaleźć się na ulicy Reymonta. Po prawej ukaże nam się dom kultury. Obchodząc go, znajdziemy się na piaszczystym placyku przy starej rampie załadunkowej. W pogodne dni pod pobliską wierzbą stoi kanapa i kilka foteli. Na budynku

136

widnieje namalowany napis: PLAC TEATRALNY. Szyld umieszczony nad drzwiami wejściowymi głosi: TEATR REALISTYCZNY. Jeśli będziemy mieli szczęście, może uda nam się trafić na spektakl. Podobno historia Teatru Realistycznego sięga roku 1995, kiedy to w skierniewickim domu kultury odbywały się warsztaty teatralne prowadzone przez aktora Teatru Studio – Grzegorza Emanuela i jego kolegę ze studiów – Krzysztofa Ibisza (sic!). Młodzi aktorzy przygotowali Serenadę Sławomira Mrożka. Spektakl został zagrany dla publiczności złożonej ze szkolnych przyjaciół wykonawców oraz pewnego psa, który regularnie przechodził przez scenę.

Wśród uczestników warsztatów znalazł się 27-letni wówczas Robert Paluchowski – punk, poeta, wokalista, autor tekstów, lider zespołu muzycznego o dość specyficznej nazwie Smętne Fiuty, z wykształcenia ślusarz. Zaintrygowany możliwościami, jakie daje teatr, postanowił założyć własną grupę. Wspominał to w ten sposób: „Kiedyś poszliśmy z chłopakami z zespołu na Wojewódzki Przegląd Teatrów. Siedzieliśmy, patrzyliśmy i w ogóle nie mogliśmy uwierzyć, że ktoś, kto się zajmuje tym na stałe, może to robić tak źle. Wynudziliśmy się na tym festiwalu i pomyśleliśmy sobie, że jak chcemy mieć fajny teatr, to musimy go sobie sami zrobić. No i zrobiliśmy. Wystąpiliśmy na najbliższym przeglądzie i dostaliśmy nagrodę za Wybuch spontaniczności, czym byliśmy mocno przestraszeni, bo jeszcze nie wiedzieliśmy, co się robi z nagrodami teatralnymi, więc na szybko postanowiliśmy całą przechlać”1. Nazwa „Teatr Realistyczny” powstała spontanicznie podczas wypełniania zgłoszenia na festiwal i była ironicznym autokomentarzem. Realizm psychologiczny w grze aktorskiej i prawdopodobieństwo zdarzeń scenicznych nie leżały w obrębie zainteresowań Paluchowskiego. Pierwszym jego spektaklem był Rozporek. Przedstawienie opowiadało o zmagającym się z niemocą twórczą dramatopisarzu, który jest wykorzystywany seksualnie kolejno przez Melpomenę, dyrektora teatru, reżysera, aktora i postać ze swojej nieukończonej sztuki. Widownią prapremierowego wykonania zostali uczniowie skierniewickiego liceum, którzy w ramach zajęć przyszli do kina Polonez na projekcję ekranizacji Procesu Franza Kafki. Kolejne produkcje to Malakogamia, czyli nieprzewidywalna rzadkość (termin użyty w tytule oznacza zapylanie kwiatów przez ślimaki; zjawisko to nie zostało potwierdzone naukowo), Jasne światełko na końcu tunelu, autorski monodram Z archiwum X. Dla Teatru Realistycznego charakterystyczne były drapieżne scenariusze, intensywna plastyka, projekcje, światła stroboskopowe. Szukając aktorów, Paluchowski rozglądał się za ludźmi o charakterystycznym wyglądzie. I tak np. w Trylogii drobiowej wystąpili bliźniacy Jacek i Witek Kurczyńscy. Spektakl opowiadał o ludziach, którzy „zbyt często przypominają drób, łażąc bez sensu i skubiąc, co popadnie”. Podczas występów w Warszawie widzowie mogli przeczytać taką informację: „Inspirację dla tej realizacji stanowiła dewaluacja systemów wartości i absurdalne nagromadzenie idiotyzmów atakujących nasze zmysły ze wszystkich stron, a nijak nie dających się wytłumaczyć. Jak sama nazwa wskazuje, opowiada o mięsie (konkretnie drobiu – raczej mentalnym), wpisując się tym samym w chlubne tradycje naszego teatru i dlatego obowiązuje całkowity zakaz wstępu na salę dla słabiaków i wegetarian”2. Wydaje się, że od początku działalności Realistycznego jego znakiem rozpoznawczym było pomie1 https://www.youtube.com/watch?v=dPfb2ETSJ3I [dostęp: 27.04.2014]. 2 http://cojestgrane.pl/polska/mazowieckie/warszawa/wydarzenie/ e4j/trylogia-drobiowa-v.-3.1/bylo [dostęp: 27.04.2014].

szanie groteski w formie z kontestacją w treści, co jest typowe dla estetyki punku. Czasem w danym projekcie na pierwszy plan wysuwał się jakiś problem, jak np. w Zaćmieniach i przebłyskach – spektaklu o domowej przemocy, czasem zaś przewagę miały absurdalne pomysły inscenizacyjne, chociażby w Na bosaka na widowisko. W publikacji wydanej na 18-lecie Teatru znajduje się cytat z listu wysłanego do redakcji „Głosu Skierniewic i Okolicy”: „Przypadkiem zobaczyłam plakat, który mnie zaciekawił, i postanowiłam pójść na przedstawienie skierniewickiego Teatru Realistycznego pt. Na bosaka na widowisko. Dziwnym wydaje mi się fakt, że każdy z widzów spektaklu przed wejściem na widownię musiał zdjąć buty, a nawet skarpetki i rajstopy (jeżeli takowe posiadał). Nie zastanawiałam się nad tym i zdjęłam skarpetki. Inni zrobili podobnie, gdyż trzeba było przejść między czterema mnichami, którzy sprawdzali, czy zastosowaliśmy się do polecenia. Spektakl był interesujący i miał ciekawe tło muzyczne. Całość była jednak niespójna. Po zakończeniu spektaklu, przy wyjściu, wszyscy okazywali swoje numerki, odzyskiwali buty, jednak już bez skarpetek! Ludzie wpadli w popłoch, na dworze minusowa temperatura, a tu po skarpetkach ani widu, ani słychu! Od kogoś usłyszeliśmy, że reżyser zamierza z zabranych nam rzeczy zrobić wystawę (?!), zrezygnowaliśmy więc z dopominania się o nie, zresztą nie wiedzieliśmy nawet, gdzie się podziały. Ktoś stwierdził, że spektakl nie powinien nazywać się Na bosaka na widowisko, lecz Na bosaka z widowiska”3. Dzięki działalności Paluchowskiego Skierniewice zaistniały w świadomości środowiska teatrów alternatywnych. Spektakle Realistycznego oglądano na kilkudziesięciu (jeśli nie kilkuset) scenach i scenkach rozsianych po całej Polsce. Teatr zgarniał nagrody na festiwalach, a jeśli pomijany był w werdyktach, wzbudzało to żywe dyskusje. Liderowi zespołu udało się uzyskać od władz miasta pomieszczenia na opuszczonej rampie na tyłach domu kultury. Do dziś mieści się tu scena Realistycznego. Członkowie zespołu zajęli też pobliski pustostan i odtąd pomieszczenie to pod nazwą Kanciapa funkcjonuje jako miejsce spotkań po próbach i przedstawieniach. Paluchowski z każdym rokiem rozwijał się coraz bardziej, dojrzewał jako artysta i działacz. Rozpoczął studia na Wydziale Wiedzy o Teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej. Zorganizował w Skierniewicach coroczny festiwal zespołów alternatywnych, początkowo pod ironiczną nazwą Festiwalu Komedii Hi!Hi!Hi!, później przemianowany na Ogólnopolski Festiwal Teatralny Barbórka, wreszcie przechrzczony na Poszukiwanie Alternatywy. Kolejne edycje festiwalu ściągały do Skierniewic ludzi, którzy przez kilka dni chcieli żyć teatrem, oglądać spektakle, dyskutować, wspólnie się bawić. Aby zachęcić mieszkańców Skierniewic do udziału w imprezie, Paluchowski sprowadzał także przedstawienia plenerowe. Chciał dotrzeć do ludzi, któ3 Teatr realistyczny 1995–2013, red. I. Konecka, Skierniewice 2013, s. 22.

137

rzy z własnej inicjatywy nigdy nie poszliby do teatru. Wielkim wydarzeniem był występ na skierniewickim rynku w 2011 roku Teatru Ósmego Dnia ze spektaklem Arka. Monumentalne widowisko, podczas którego wykorzystywano żywy ogień i olbrzymie, ruchome platformy, zrobił na mieszkańcach niesamowite wrażenie. Inna inicjatywa Realistycznego to Plantacje – regularne i darmowe zajęcia teatralne dla młodzieży, które kończą się powstaniem spektaklu. Efektem pracy jednej z Plantacji było Jak być dobrym Indianinem na podstawie eseju Umberto Eco. Tekst włoskiego pisarza ośmieszał schematyczną fabułę amerykańskich westernów, w której pełniący funkcję czarnych charakterów Indianie musieli stosować się do szeregu zasad uzasadniających konieczność strzelania do nich przez głównych bohaterów. Czerwonoskórzy stali się dla PaPróby do Manifestu, fot. Piotr Magdziarz

Próby do Manifestu, fot. Piotr Magdziarz

Manifest, Festiwal Poszukiwanie Alternatywy, fot. Piotr Magdziarz

luchowskiego metaforą współczesnych ludzi, którzy także z jakiegoś powodu żyją zgodnie z absurdalnymi regułami. Ważnym rekwizytem był włączony telewizor. Indianie kąpali się w jego blasku, wybielając kolor swojej skóry i upodabniając się do Europejczyków. W finale urządzenie zostawało roztrzaskane kijem baseballowym. Spektakl wygrał m.in. Festiwal Sztuki Teatru w Rybniku i dał okazję młodym ludziom z Plantacji do zjeżdżenia sporej części kraju i poznania wielu innych grup teatralnych. Jednym z największych sukcesów Paluchowskiego był zrealizowany w 2007 roku monodram pod tytułem Mc Gyver Paluchosky & end. Próby do spektaklu odbywały się w budynku dawnej kotłowni. Aktor i reżyser w jednej osobie nie wpuszczał nikogo na próby. Pracując wyłącznie ze sobą, tworzył intymną opowieść

138

wieniem opowiedziały o poszukiwaniu bezpieczeństwa, trudnościach z wchodzeniem w bliskie relacje z ludźmi, wątpliwościach związanych z pracą w teatrze, codziennych kłopotach. Ich narracja jest szczególnie bliska widzom, którzy przyszli na świat w okolicach Transformacji, a teraz mieszkają w wynajętych klitkach i usiłują znaleźć pracę płatną lepiej niż 8 zł za godzinę. Układ tekstów, montaż scen, reżyseria, kostiumy, scenografia – wszystko jest efektem wspólnej pracy zespołu. Jego charakterystyczną cechą są używane środki aktorskie. Elementy składające się na warsztat dziewczyn to spuścizna po latach pracy z Paluchowskim, który twórczo i krytycznie korzystał z języka wykształconego przez polską alternatywę, oraz mieszanina indywidualnych doświadczeń. Elementy tańca współczesnego mieszają się z gardzienicką akrobatyką, podawanie

to kurewstwo, ta jego śmierć. Jedna z gorszych chwil w moim życiu. Bliskich ludzi i przyjaciół już trochę straciłam, ale to była jedna z bardziej znaczących strat. Bardzo go brakuje…” W momencie jego śmierci w zespole było pięć młodych dziewczyn: Ilona Paluchowska, Iwona Konecka, Anna Sadowska, Katarzyna Chojecka i Katarzyna Pągowska. Nazywane Frakcją żeńską Teatru Realistycznego, mające na koncie już kilka spektakli, jak np. Jestem na podstawie tekstów Wojaczka i Białoszewskiego, postanowiły kontynuować działalność. Stała się rzecz niespotykana – udało im się. Bez nowego lidera, demokratycznie i wspólnotowo dały dwie kolejne premiery: Punkowe centrum poezji Paluch – spektakl na podstawie tekstów Paluchowskiego i Manifest – ich osobisty obraz codzienności. Tym ostatnim przedsta-

tekstu rodem z ruchu recytatorskiego z chwytami typowymi dla stand-upów. Każda opanowana umiejętność okazuje się przydatna i twórczo wykorzystana. Spektakle, choć chropowate, zdają się spójne. Poszczególne sceny nie mają ani ciągłości fabularnej, ani formalnej, a jednak stanowią konsekwentną wypowiedź. Teatr uruchomił kolejną Plantację, pierwszą, która nie miała kontaktu z Paluchowskim. Jego śmierć zmusiła dziewczyny, zwłaszcza Iwonę, która najczęściej pracowała z piątką plantacyjnych licealistów, do szybkiego przekształcenia się z wychowanków w wychowawców. Efektem tych starań była premiera Wychowu – przedstawienia opartego na tekstach uczestników. Warto przytoczyć fragment scenariusza, stworzonego przez Agnieszkę Dziudę:

zdjęcie zespołu, fot.

Piotr Magdziarz

o swoim rozumieniu polskości i patriotyzmu. Przy pierwszym pokazie gotowego spektaklu, kiedy na widowni zasiadła tylko jedna osoba, był zawstydzony i niepewny efektów swojej pracy. Niepotrzebnie. Mc Gyverem udało mu się zwyciężyć na festiwalu Windowisko w gdańskim teatrze Miniatura, a także na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych. Robert Paluchowski zmarł na raka w 2012 roku, w czasie kiedy walczył o utworzenie Federacji Teatrów Alternatywnych – struktury mającej wspierać i integrować środowisko teatrów alternatywnych w Polsce. Jego nagła śmierć dla wielu była szokiem. Ewa Wójciak w wywiadzie udzielonym Adamowi Drozdowskiemu (Nieustająca troska, „Teatr” 6/2013) powiedziała: „Tak sobie myślę, że Robek ciągle ma wielką siłę promieniowania. Był po prostu niezastępowalną postacią. Straszne

139

Ciągle na coś czekam, a dni uciekają mi jak piasek przez palce. Już mam dwa zęby mądrości. Pewnie wyrosną mi kolejne dwa, a ja nadal będę czekać – czekać, aż życie mnie zaskoczy, aż podejmie za mnie decyzje, aż posprząta za mnie szuflady z gratami zbieranymi przez osiemnaście lat. Staram się być rozsądna i rzeczy najmniej potrzebne układam w najdalszym kącie szuflady. Niestety, paradoksalnie to po nie sięgam najczęściej i znów jest bałagan4. Aktorki z Realistycznego mówią, że nie prowadzą kółka teatralnego, nie chodzi im o to, żeby uczyć dykcji i ruchu scenicznego. Plantacja ma uczyć, że życie jest czymś więcej niż dopasowywaniem się do schematów, że żyje się dla wartości, w które się wierzy i o które trzeba walczyć. W 2013 r. odbyła się kolejna edycja Poszukiwania Alternatywy, na którą ze swoimi spektaklami przyjechało kilkanaście zespołów, w tym Teatr Biuro Podróży, grające Carmen Funebre – imponujące widowisko plenerowe, które widzowie dzielnie obejrzeli do końca pomimo rzęsistego deszczu. Rok w rok młodzież z Polski ściąga do Skierniewic na cykl warsztatów teatralnych Spotkajmy się w Skierniewicach. Przez kilka dni ludzie, którzy stawiają swoje pierwsze kroki w teatrze, uczą się od zaproszonych gości metod pracy na scenie. Anna Sadowska tak mówiła o tej imprezie: „Chciałyśmy ze sobą spotkać młodych teatralnych ludzi z całej Polski. Myślę, że z tego spotkania wychodzą wartościowe rzeczy, myślę, że ta młodzież będzie się spotykać w przyszłości przy wspólnych projektach. Będą ze sobą pracować i robić spektakle. Oni teraz pojadą z jakimś bagażem doświadczeń i jakimiś znajomościami do siebie, do swoich miejscowości i myślę, że to odmieni ich patrzenie na teatr”5. Katarzyna Pągowska pisała z kolei: „To jest jak złoty strzał. Ja przed przyjazdem tych ludzi wiedziałam, że dla wielu to będzie najlepszy weekend życia. I tak było. To jest taka kondensacja skrajnych emocji. Problem w tym, co zrobi się potem, na ile w ogóle coś się w życiu człowieka zmieni. Ale tu już im nie pomożemy. Przynajmniej nie jednorazową imprezą”6. Inną inicjatywą Realistycznego był projekt Na podwórko! W maju i czerwcu 2013 r. dwa razy w tygodniu dzieci ze Skierniewic brały udział w darmowych warsztatach plastycznych, teatralnych, breakdance’owych, fotograficznych i bębniarskich. Można wyczuć w tym działaniu odpowiedzialność, jaką dziewczyny czują wobec społeczności, w której żyją. 4 Tamże, s. 48. 5 https://www.youtube.com/watch?v=i30svfLQeLM [dostęp: 27.04.2014]. 6 Katarzyna Pągowska, e-mail do Jakuba Kasprzaka z 23 lutego 2014 r.

140

Jestem, fot. Piotr Magdziarz

zdjęcie zespołu, fot.

Piotr Magdziarz

Jestem, fot. Piotr Magdziarz

Zdarza się czasami, że między betonowymi płytami chodnika wyrasta polny kwiat. Tysiące osób przechodzi obok rośliny i nie widzi jej. Tylko kilka par oczu przypadkowych przechodniów zatrzyma się na niezwykłym zjawisku. Podobnie jest z Teatrem Realistycznym. Większość nie wie o jego istnieniu. Dla pewnej mniejszości jednak miejsce to stało się ważne, bo pozwala popatrzeć na świat z niecodziennej perspektywy.

fot.

Piotr Magdziarz

zdjęcie zespołu, fot.

Piotr Magdziarz

Jestem, fot. Piotr Magdziarz

Aktorkom Realistycznego nie jest łatwo. Teatr funkcjonuje jako fundacja. Pieniądze na działalność pochodzą z dotacji miasta, grantów, konkursów, festiwalowych nagród. Są okresy, kiedy można się z tego utrzymać, są jednak takie, kiedy trzeba dzielić swój czas między teatr i zarabianie. Ilona prowadzi w Skierniewicach sklep z używaną odzieżą, Iwona z Anną dorabiają w warszawskiej kawiarni, jedna z Katarzyn jest mana-

gerem w niemieckim koncernie produkującym klimatyzatory na rynek włoski, druga wyjeżdża do Danii, gdzie pomaga digitalizować archiwum Odin Teatret. W praktyce oznacza to, że jeśli Realistyczny ma funkcjonować, dziewczyny muszą pracować na dwa etaty. Poza próbami, wyjazdami, graniem spektakli, dużo czasu zabiera prowadzenie fundacji – pisanie projektów, śledzenie konkursów, rozmowy z urzędnikami. – "To nie jest hobby – mówiła Katarzyna Pągowska. – Wciąż się jeszcze musimy wiele nauczyć, ale nie jesteśmy amatorską grupą hobbystyczną. Teatr to jest nasze życie. Robimy w tym mieście kawał dobrej roboty"7. Rok 2014 jest szczególnie przykry. Fundacja nie dostała dotacji z Ministerstwa Kultury na organizację tegorocznej edycji Poszukiwania Alternatywy. Niewielka kwota, którą urząd miasta wykłada na ten cel, nie pozwala na zrealizowanie ambitnych planów i sprowadzenie do Skierniewic, tak jak w poprzednich latach, kilkunastu zespołów. Planowano poszerzyć repertuar o przedstawienia lalkowe i spektakle teatrów tańca. Tymczasem bez wsparcia z Ministerstwa kształt imprezy znajduje się pod znakiem zapytania. Przykra jest także konieczność opuszczenia rampy. W następstwie kontroli Urzędu Nadzoru Budowlanego, który stwierdził zły stan budynku, miasto podjęło decyzję o wyburzeniu. Dziewczyny pożegnały się z siedzibą przy Placu Teatralnym performansem, w trakcie którego rozdawały widzom nagromadzone przez lata rekwizyty. Trzeba mieć nadzieję, że Realistyczny nie stanie się teatrem bezdomnym. Trwają rozmowy z władzami na temat nowej siedziby w dzielnicy Widok – sypialnej części miasta. Dziewczyny mówią, że wchodzą w wiek, w którym zaczyna się potrzebować stabilizacji. Nie chodzi o wysokie zarobki, dorabianie się i stawianie domów z garażami na przedmieściach. Ich marzeniem jest po prostu znaleźć się w sytuacji, w której cały swój czas mogłyby poświęcić Teatrowi. Potrzebują wsparcia, ludzi, którzy zapewnią je, że są na właściwym miejscu i robią właściwe rzeczy. Mogłyby rozwiązać teatr, skończyć 19-letnią tradycję, rozjechać się każda w swoją stronę. Ale co zyska świat na kilku kolejnych pracujących osiem godzin dziennie i spłacających kredyty jednostkach? Jeżeli, nie daj Boże, Teatr Realistyczny zniknąłby ze Skierniewic, dowiedziałaby się o tym niewielka część mieszkańców. A jednak wszyscy straciliby coś niezwykle cennego. 7 Rozmowa z Katarzyną Pągowską z 30 marca 2014 r. (nagranie w zbiorach autora).

141

Anna Jazgarska

Teatr w drodze. O Teatrze Gdynia Główna u nas

ryginalna lokalizacja najmłodszego gdyńskiego teatru – podziemia Dworca Głównego w Gdyni – jest w pewnym sensie także symbolicznym odzwierciedleniem idei działalności młodych twórców. Dworzec to miejsce, które znamionuje ciągły ruch, zmiana, nieustanny przepływ nowej energii. Chęć przemieszczania się, przepuszczanie przez własną strukturę energii z zewnątrz bez wątpienia charakteryzują Teatr Gdynia Główna już chociażby na poziomie – można by rzec – lokalowym. Pomieszczenia zajmowane przez Teatr to właściwie jedna duża przestrzeń, której nie ograniczają żadne ściany czy szyby. Nawet część biurowa Teatru nie jest odgrodzona od reszty. Ida Bocian, współzałożycielka Teatru Gdynia Główna, przyznaje, że tego rodzaju przestrzeń – pozbawiona niemal całkowicie jakichkolwiek architektonicznych barier – ma w sobie ogromny potencjał aranżacyjno-artystyczny, z którego twórcy skwapliwie korzystają. W praktyce wygląda to tak, że każde przedstawienie Teatru Gdynia Główna jest odkrywaniem na nowo dworcowych podziemi i oswajaniem ich. To dążenie do ciągłych zmian, unikanie stagnacji, chęć sprawdzenia siebie w całkiem nowych warunkach widać w działaniach Teatru Gdynia Główna od samych jego początków.

Nieświadomy ojciec chrzestny Założycielki Teatru Gdynia Główna – Ewa Ignaczak i Ida Bocian – przez długi czas związane były z Sopocką Sceną Off de BICZ – miejscem, które na teatralnej mapie Trójmiasta oznaczało punkt skupiający artystów alternatywnych, tworzących teatr skierowany w stronę widza, który ceni eksperymenty i poszukiwania. Kiedy Sopocka Scena przestała istnieć, Ignaczak i Bocian zainteresowały się podziemiami gdyńskiego Dworca i rozpoczęły rozmowy z władzami miasta na temat możliwości stworzenia w tym miejscu ośrodka teatralno-kulturalnego. Ida Bocian przyznaje, że władze Gdyni

142

Przestrzeń Teatru, fot. Marzena Chojnowska

również chciały, aby w dworcowych podziemiach powstało miejsce skupiające ludzi kultury, co jednak wcale nie ułatwiło przejęcia tych przestrzeni przez przyszły zespół Teatru Gdynia Główna. „To właściwie była seria przypadków” – mówi Bocian o genezie powstania Teatru. Jednym z nich na pewno okazało się spotkanie prezydenta Gdyni Wojciecha Szczurka z… Krzysztofem Warlikowskim, który na gdyńskim festiwalu Open’er prezentował Kabaret Warszawski. „Krzysztof Warlikowski nie jest tego świadomy, ale bardzo nam pomógł – przyznaje Ida Bocian. – Rozmawiał z prezydentem Gdyni o potencjale drzemiącym w młodych artystach, którzy często po prostu nie mają gdzie tworzyć. Podkreślił przy tym, jak duże jest zapotrzebowanie na sztukę usytuowaną nieco z dala od głównych nurtów”. Członkowie Teatru Gdynia Główna wpisują rozmowę Wojciecha Szczurka z Krzysztofem Warlikowskim – pół żartem, (ale i) pół serio – w ramy swego mitu założycielskiego.

Poszukiwania „Teatr, który jest nam bliski, nie jest teatrem najłatwiejszym. Uważamy, że jeśli nie będziemy przygotowywać i edukować widza do odbioru tego rodzaju sztuki – to go po prostu stracimy” – mówi Ida Bocian. Jak wygląda to przygotowywanie widza? W praktyce to przede wszystkim szereg projektów, w które zaangażowani są twórcy Teatru Gdynia Główna. Karolina Gaffke podkreśla, że żaden z projektów nie ma statusu priorytetowego, wszystkie traktowane są jako równoważne i każdemu poświęca się tyle samo energii i pracy. Edukacyjne projekty Teatru Gdynia Główna – „Stacja Bajek” i „Lekcje Teatralne” – mają za zadanie nie tylko wprowadzić najmłodszych (w przypadku „Stacji Bajek”) i nastoletnich („Lekcje Teatralne”) odbiorców sztuki w świat teatru, lecz są też w dużej mierze nastawione na zachęcanie ich do takiego właśnie sposobu spędzania wolnego czasu: w pełni świadomego i intencjonalnego korzystania z przestrzeni szeroko rozumianej kultury. Oba edukacyjne projekty mają charakter cykliczny. Karolina Gaffke zaznacza, że do tej pory spotykały się one z dużym zainteresowaniem szkół (są skierowane do zorganizowanych grup przedszkolnych i szkolnych) i na pewno będą kontynuowane w kolejnym sezonie teatralnym. Projekty te zawdzięczają powodzenie również zaangażowaniu naukowców z Uniwersytetu Gdańskiego (między innymi prof. Ewy Graczyk i prof. Marka Adamca), którzy każdemu ze spotkań zapewniają mocną obudowę merytoryczną. „Samo czekanie na widza to stanowczo za mało, stąd nasze wychodzenie w przestrzeń miejską, docieranie do miejsc ulokowanych z dala od centrum życia towarzysko-kulturalnego” – mówi Ida Bocian. Stąd wizyty w oddalonych od centrum dzielnicach miasta, gdzie w ramach projektu „Teatr Zajechał” w lokalnych bibliotekach prezentowane są przedstawienia Teatru Gdynia Główna. „Staramy się podchodzić najbliżej jak to możliwe do osób, które z różnych powodów nie chadzają do teatru. Większość z tych powodów rodzi się ze stereotypów na temat teatru – że to sztuka przeznaczona dla elit, trudna, wymagająca specjalnego przygotowania i odpowiedniego wykształcenia, a przy tym po prostu droga” – deklarują twórcy z Teatru Gdynia Główna. Spektakle w ramach projektu „Teatr Zajechał” prezentowane są za darmo, w samym centrum odległych dzielnic, blokowisk. „Powodem nieobecności na takim spektaklu może być już tylko lenistwo” – mówi Ida Bocian. Oczywiście – projekt „Teatr Zajechał”, podobnie zresztą jak i inne projekty Teatru, to transakcja wiązana. „Każdorazowo stajemy przed dużym wyzwaniem. Czekają na nas zupełnie nowe warunki, nowa przestrzeń do oswojenia. Nowa publiczność, często niedoświadczona teatralnie, reagująca bardziej spontanicznie i żywiołowo niż doświadczeni widzowie. Wiele nas to uczy, zmusza do wysiłku, pracy; dzięki temu nasze przedstawienia ewoluują, dojrzewają” – mówi Bocian. W listopadzie 2013 roku projekt został

Przestrzeń Teatru, fot. Marzena Chojnowska

zaprezentowany w nowej odsłonie, a Teatr Gdynia Główna zagrał w… prywatnym mieszkaniu. „To było bardzo szczególne doświadczenie, także bardzo trudne. Mieliśmy poczucie wtargnięcia w cudzą, intymną przestrzeń” – mówi Ida Bocian. Przyznaje też, że taka odsłona projektu na pewno miała wymiar integrujący i to na kilku płaszczyznach. „Przyjaciele, znajomi i sąsiedzi zebrali się w jednym miejscu, po przedstawieniu długo dyskutowali na jego temat, dzielili się swoimi przemyśleniami i odczuciami. My, twórcy, także byliśmy do tego grona zaproszeni, po spektaklu spędziliśmy czas z widzami – przy stole i przy poczęstunku”. W tym „wychodzeniu do widza” kryje się też pewne niebezpieczeństwo – widz przyzwyczajony do tego, że to teatr do niego przyjdzie, nie będzie się kwapił do wykonania ruchu w drugą stronę. Członkowie Teatru Gdynia Główna dostrzegają to zagrożenie, ale widzą też, że to „wychodzenie” przyciąga jednak do nich nowego widza. Tego, który nie uczestnicząc wcześniej w projekcie, prawdopodobnie nie odwiedziłby ich siedziby. Karolina Gaffke przyznaje, że prowadzone projekty są po części także reklamą Teatru Gdynia Główna. Tak jak inny bardzo ciekawy projekt – „Poezja do kontroli”, polegający na tym że aktorzy Teatru prezentują fragmenty rozmaitych tekstów w przestrzeni komunikacji miejskiej. „To trudny projekt. Zarówno dla widza, jak i dla aktorów” – mówi Bocian. Widz zostaje w nim nieoczekiwanie skonfrontowany z teatrem, ciasna przestrzeń autobusu miejskiego sprawia, że jest to kontakt bardzo bliski fizycznie. „Nie wszyscy ludzie są na to gotowi. Niektórych ta sytuacja wyraźnie krępuje, zawstydza. Często ludzie udają, że nie widzą aktora, odwracają wzrok”. Dla aktorów to także duże wyzwanie, zwłaszcza że zespół aktorski Teatru Gdynia Główna to w większości młodzi aktorzy, zbierający dopiero doświadczenia. A podczas akcji w ramach „Poezji do kontroli” zdarzały się sytuacje mało komfortowe czy wręcz czasami dość niebezpiecz-

143

Stacja Bajek, fot. Grzegorz Kujawiński

jednak, że ta kooperacja zawsze ma formę wymiany czy współdziałania, a nie opieki. „Jednym z założeń naszej pracy jest dzielenie się naszymi doświadczeniami i umiejętnościami, także w kwestiach najbardziej przyziemnych – zdobywaniu funduszy, pisaniu projektów i tym podobnych” – mówią członkowie Teatru. Ida Bocian nie ukrywa jednak, że podejmują współpracę z tymi, którzy również mogą coś im zaoferować, być dla nich partnerami w artystycznych działaniach, współpracować na równych zasadach – brać, ale i dawać. Wielkie Ciasto, fot. Grzegorz Kujawiński

ne, jak agresja ze strony pasażerów. Z kolei akcja „Gdynia opowiada”, ciesząca się chyba największym zainteresowaniem, jest mocno osadzona w lokalnej gdyńskiej kulturze. Jej pomysłodawcą jest prof. Marek Adamiec, który zaproponował Idzie Bocian projekt rozpowszechniający gdyńskie legendy i podania miejskie. Z racji tego, że Gdynia jest młodym miastem, związane z nią opowieści nie są mocno osadzone w świadomości jej mieszkańców. „Gdynia opowiada” ma formę reżyserowanych czytań, podczas których aktorzy – w scenografii i z rekwizytami – prezentują gdyńskie podania. Teksty czytane dotychczas były przygotowywane przez prof. Adamca, choć pragnieniem twórców projektu jest sytuacja, w której to sami mieszkańcy będą nadsyłać swoje historie. „Mamy już pierwsze nieśmiałe obietnice takich tekstów” – mówi Karolina Gaffke.

Interdyscyplinarny przystanek artystyczny Wielość projektów, w które zaangażowany jest Teatr Gdynia Główna, nasuwa pytanie, czy to wciąż teatr. Ida Bocian i Karolina Gaffke zgodnie odpowiadają, że teatr zawsze będzie u nich priorytetem, chociaż na inne rodzaje sztuki także znajdzie się miejsce. Zespół Teatru określa dworcowe podziemia mianem „interdyscyplinarnego przystanku artystycznego”, na który prócz Teatru składają się jeszcze Poczekalnia Idei i Pęd Sztuki – Galeria. Wspólnie realizują one trzy główne nurty działalności: artystyczną, edukacyjno-animacyjną i społeczną. Przystanek Teatr Gdynia Główna to także miejsce integracji artystów z różnych środowisk, ale przede wszystkim – przestrzeń umożliwiająca działanie najmłodszemu pokoleniu trójmiejskich aktorów i twórców. Prócz Ewy Ignaczak i Idy Bocian, artystek znanych i cenionych, w Teatrze Gdynia Główna działają Piotr Srebrowski, Wojciech Jaworski, Łukasz Dobrowolski, Aleksandra Kania, Konrad Till, Iwo Bochat, Karolina Gaffke, Radosław Smużny czy znana z Teatru Stacja Szamocin Luba Zarembińska. Teatr Gdynia Główna chętnie podejmuje współpracę zarówno z innymi zespołami, jak i z indywidualnymi twórcami. Ida Bocian podkreśla

144

Wielkie ciasto, krwawy dyktator i kot Zespół Teatru Gdynia Główna działał na terenie gdyńskiego dworca jeszcze zanim otrzymał oficjalne prawa do użytkowania podziemi. Wtedy artyści działali „na powierzchni”, z podziemi korzystali okazjonalnie, głównie przechowując tam sprzęt. Ida Bocian żartuje, że podziemia dostali też trochę przez zasiedzenie. Obyło się bez hucznej inauguracji, ponieważ artyści już wtedy czuli się zadomowieni w przestrzeniach gdyńskiego dworca. W grudniu 2013 roku Teatr Dada von Bzdülöw pokazał w podziemiach Fruu, natomiast pierwsza oficjalna premiera produkcji Teatru Gdynia Główna miała miejsce 1 lutego 2014 roku. Teatr wystartował dość oryginalnie, bo spektaklem dla dzieci. Wielkie ciasto w reżyserii Piotra Srebrowskiego, na co dzień aktora Teatru Gdynia Główna, to bardzo kameralna adaptacja mało znanego opowiadania J.R.R. Tolkiena. Wielkie ciasto, choć skromne, spodobało się zarówno

widzom, jak i krytykom. Druga premiera, Epitafium dla władzy w reżyserii Ewy Ignaczak (zainspirowane Cesarzem Ryszarda Kapuścińskiego) jest już propozycją dla dorosłego widza. Spektakl Ignaczak, podobnie jak przedstawienie Srebrowskiego, jest bardzo kameralny, skromny, rozpisany tylko na trzech aktorów. Ale jego ładunek emocjonalny jest potężny. To zaledwie druga produkcja Teatru Gdynia Główna, ale jeśli spojrzymy na nią w kontekście wszystkich działań grupy, dość jasno rysuje się wspólna linia tych spektakli i działań. Chodzi o zintensyfikowany do maksimum kontakt z widzem oraz mocno dającą się odczuć performatywność. W bieżącym sezonie Teatr Gdynia Główna ma zaplanowane jeszcze dwie premiery. Pierwsza z nich odbędzie się w maju. Przedstawienie Pan Kot w reżyserii Idy Bocian jest adaptacją alternatywnej, wypełnionej subtelnym erotyzmem wersji baśni o kocie w butach, której autorką jest Angela Carter. Z kolei premiera lipcowa przygotowywana zostanie przez Teatr Gdynia Główna we współpracy z Teatrem Korkowo i bazować będzie na prozie Witolda Gombrowicza. „Nie planujemy przerwy w naszych działaniach” – mówi Karolina Gaffke. Czyli, krótko mówiąc, teatr będzie działał także pomiędzy sezonami. Oczywiście ze względu na wakacyjne okoliczności część projektów zostanie na jakiś czas zawieszona, jednak wrócą one z pewnością we wrześniu, także w formie spotkań cyklicznych. „Zamierzamy wykorzystać fakt, że w lipcu odbywa się w Gdyni Open’er. Dworzec Główny odwiedza w tym czasie tysiące ludzi z całej Europy, duża część z nich spędza w tym miejscu sporo czasu. Widzimy w nich potencjalnych widzów” – dodaje Gaffke.

Wielkie Ciasto, fot. Grzegorz Kujawiński

Braciszek i siostrzyczka, fot. Marzena Chojnowska

Wielkie Ciasto, fot. Grzegorz Kujawiński

Wielkie Ciasto, fot. Bartek Dobrowolski

145

Teatr Zajechał, fot. Marzena Chojnowska

Najmłodszy Nie da się ukryć, że Teatr Gdynia Główna wypełnił lukę, która od długiego czasu istniała w przestrzeni teatralnej Trójmiasta, a którą na pewno poszerzyło zamknięcie Sopockiej Sceny Off de BICZ. To przede wszystkim miejsce, gdzie mogą działać najmłodsi twórcy, absolwenci, i korzystać z dorobku oraz doświadczenia starszych. To także miejsce otwarte na sztukę w ogóle (w maju Teatr Gdynia ponownie poszerza swą działalność i zaprasza widzów na koncert). Interdyscyplinarność zawsze niesie ze sobą groźbę „wszystkiego i niczego”. „Zdajemy sobie sprawę z tego, że dworcowe podziemia jawią się wielu artystom (i nie tylko) jako miejsce niezwykle atrakcyjne, z ogromnym potencjałem. W tej chwili dzieje się tu tyle, że walczymy o każdą godzinę prób” – mówi Ida Bocian. Wie też, jak łatwo jest zrazić widza do danego miejsca. Wystarczą dwa, trzy wydarzenia sprzeczne z jego pierwotną ideą. Dlatego wszyscy współpracownicy i partnerzy Teatru Gdynia Główna wybierani są bardzo starannie. „Zawsze jasno określamy nasze podejście do tematu współpracy – nie przywiązujemy się do nikogo na stałe, nie zrastamy z nikim” – podkreśla Ida Bocian. Zresztą brak przywiązania do szablonów, schematów i ram, do nazw, „stołków” i funkcji widać już w chwili pytania o „władze” Teatru Gdynia Główna. Ewa Ignaczak jest jego dyrektorem

146

artystycznym, Ida Bocian poza kwestiami artystycznymi zajmuje się także sprawami menadżerskimi. Ale to wszystko nieoficjalnie, bo oficjalnie nikt się tu żadnymi tytułami nie posługuje. A jeśli chodzi o najważniejsze – czyli o widza – Teatr Gdynia Główna bardzo dobrze zdaje sobie sprawę zarówno ze swej atrakcyjności, jak i ze swoich słabszych stron. Najważniejsze jest jednak to, że najmłodszy teatr w Gdyni nie czeka na widza. Sam do niego wychodzi, zaprasza, zabiega. Na początek to już bardzo dużo.co

Epitafium dla władzy, fot. Marzena Chojnowska

Lekcja teatralna, fot. Grzegorz Kujawiński

Epitafium dla władzy, fot. Marzena Chojnowska

Pan Kot, fot. Grzegorz Kujawiński

147

Magdalena Wróbel

Ecce teatr u nas

Grosse Aktion, fot. Wojciech Habdas

Tak sobie wyobrażam Kielce

o Bazy Zbożowej trafić nie jest łatwo – niby blisko centrum, ale wieczorna wędrówka słabo oświetlonymi ulicami Kielc nie należy do przyjemnych. Kielce. Liroy i brzmiące wciąż w głowie, powracające jak refren słowa wiersza Witkacego: „Tak sobie wyobrażam Kielce, symbol, jako szczyt ohydy, I jako jakieś Paramount najgorszej małomiasteczkowej brzydy”. No i sama Baza Zbożowa – wielka, parterowa, wiejąca pustką hala, w której dawno, dawno temu mieściły się samochodowe warsztaty milicyjne, przekazane następnie przez prezydenta Kielc niezależnym twórcom i grupom artystycznym. Ściany tego przygnębiającego miejsca zdobi kolorowe graffiti, już z daleka oznajmiające przybyłym, że Baza żyje, tętni kulturą i zaprasza. Obecnie ma w niej swoją siedzibę sześć organizacji pozarządowych, działających w różnych dziedzinach sztuki, ale Baza przygarnia także grupy nieformalne i artystów indywidualnych. Prawdziwy tygiel muzyczno-plastyczno-teatralny.

A to wszystko miało przecież trwać najwyżej pięć lat, a może mniej… W tej przestrzeni swoje miejsce odnalazło też Stowarzyszenie Artystyczne Teatr „Ecce Homo”, założone w 1996 roku przez Tadeusza Maja – wielkiego animatora kieleckiego życia artystycznego, dyrektora Państwowych Szkół Plastycznych, człowieka kochającego młodzież. Miał to być teatr, w którym grywać będą uczniowie szkół artystycznych, zbliżony w estetyce do Sceny Plastycznej Leszka Mądzika.

148

Pierwszym spektaklem przygotowanym przez 40-osobową grupę kieleckich licealistów był Ecce Homo, happening ruchowo-plastyczny z muzyką graną na żywo oraz monumentalną scenografią, na którą składały się dzieła Tadeusza Maja. Był to ogromny sukces – w ciągu zaledwie dziewięciu miesięcy przedstawienie zagrano sto razy. Anna Kantyka-Grela, kierownik artystyczny grupy, wspomina, że nazwa teatru wywodzi się właśnie od tytułu pierwszego spektaklu. „Stało się to troszeczkę nieświadomie. Gdybyśmy wiedzieli, że teatr zdoła funkcjonować tak długo, pewnie dostałby inną nazwę. Ale machina ruszyła, nazwa została”1. Niestety, rok po założeniu teatru zmarł jego twórca. Trzeba było zadecydować, czy kontynuować działalność Ecce Homo, czy rozwiązać teatr. „Wtedy nie wiedziałam, że ta decyzja będzie dla mnie tak poważna w skutkach – wyznaje Kantyka-Grela. – Postanowiłam zostać z młodzieżą”. Teatr, który nie ma stałego zespołu, już od osiemnastu lat tworzy spektakle nagradzane na ogólnopolskich przeglądach. Kantyka-Grela, pytana o istotę tego fenomenu, stwierdza: „Sama cały czas się dziwię, że ten teatr istnieje. A przecież mam pewność, że przetrwa. Jego siłą jest więź, która zawiązuje się w garderobie między ludźmi chcącymi coś wspólnie robić. To nasz największy sukces”.

Życie to jest gra… Idąc na spektakl Ecce Homo, trzeba uważać, by nie zgubić się wśród korytarzy i tajemniczych zakamarków Bazy. Wieczorem jest tu trochę strasznie, nie wia1 Wszystkie cytaty pochodzą z rozmowy autorki z Anną Kantyką-Grelą oraz członkami Teatru Ecce Homo, przeprowadzonej 28 marca 2014 roku.

domo, co czai się po kątach. Można odnieść wrażenie, że wkroczyło się do innego świata, że to przejście do nieznanej, tajemniczej rzeczywistości. Atmosfera w garderobie Ecce Homo jest zupełnie inna. Czajnik wesoło pohukuje, aktorzy krzątają się pomiędzy wieszakami z kostiumami. Jest gościnnie i przytulnie. Plakaty ze spektakli oraz dyplomy teatralnych festiwali zaświadczają o długiej i chlubnej historii zespołu. Ci, którzy schodzą się na próbę, witają się wylewnie z tymi, którzy już tu są; opowiadają sobie tysiące rzeczy. To atmosfera przyciąga ludzi – zarówno artystów, którzy dobrze się tu czują, jak i widzów, którzy odbierają dobrą energię, wysyłaną przez zespół. Współtwórcami Ecce Homo są nie tylko ludzie występujący na scenie, ale też ci, którzy pozostają niewidoczni dla widza. Na przykład dziewczyna, która zagrała tylko w dwóch spektaklach, chociaż w teatrze jest już od czterech lat. Woli wspierać teatr od strony organizacyjnej, niż grać.

Teatr w walizce i na walizkach Dekoracje i kostiumy tworzone są zazwyczaj przez członków zespołu, którzy przeszukują domowe szafy i piwnice albo wybierają się na wycieczki po lumpeksach. Są wśród nich także absolwenci szkół plastycznych, jednak warstwa estetyczna nie jest w Ecce Homo najważniejsza, nie przesłania aktorstwa. Michał Pustuła, który w 2002 dołączył do zespołu jako osiemnastolatek i pozostał w nim do dziś, podporządkowując mu w sporej mierze swoje życie, zauważa: „Aktor nie może chować się za scenografię i za stroje. Jeżeli będzie kiepsko grał, to kostium go nie uratuje. Dlatego ograniczamy scenografię do minimum.” Skromność i prostota dekoracji ułatwiają podróże po Polsce, które Ecce Homo odbywa bardzo często. „Jesteśmy w stanie wywieźć każdy spektakl – dodaje Pustuła. – Scenografia jest zawsze mobilna, uniwersalna. To również charakterystyczny i rozpoznawalny znak naszego teatru. Brak scenografii nie oznacza jednak braku warstwy plastycznej spektaklu”.

Ci po drugiej stronie rampy Posiadanie własnej sceny, nawet niewielkiej, jest sprawą istotną dla każdego teatru. Pomieszczenie zaaranżowane niemal w całości przez członków zespołu jest miejscem wyjątkowym, oswojonym, dostosowanym do potrzeb. Własnym. Stała widownia Ecce Homo czuje się tu lepiej niż w wielkich teatrach, ponieważ na kameralnej scenie można bardziej wniknąć w materię spektaklu, ma się bliższy kontakt z aktorami. Dzięki temu tworzy się również między widzami rodzaj wspólnoty. I chociaż spektakle nie są tworzone z myślą o określonym (jak to się teraz modnie zwykło

mawiać) „targecie”, to zespół grywa przy zapełnionej widowni. Na ich występy przychodzi zarówno młodzież szkolna, studenci, jak i ludzie starsi. Z reguły są to osoby nieprzypadkowe, świadome marki, jaką reprezentuje zespół.

W młodości siła! Teatr składający się w stu procentach z amatorów, rekrutujących się głównie z kieleckich liceów, mógłby kojarzyć się z teatrem szkolnym, występującym na okolicznościowych akademiach. Trudno przypuszczać, że niedoświadczona młodzież wzbije się na aktorskie wyżyny, że będzie przekonująca, że sprosta wymaganiom sceny. Gdy młodzi wykonawcy siedzą w garderobie, zagryzają chipsy i dyskutują o zbliżającej się wielkimi krokami maturze, plotkują o wspólnych znajomych. Są dosyć nieśmiali. Z ociąganiem opowiadają o swoich marzeniach związanych z karierą aktorską. Sprawiają wrażenie zwykłej, niczym niewyróżniającej się młodzieży. Gdy na małej scenie gasną światła, ci młodzi ludzie stają się w pełni profesjonalnymi aktorami. Tak działa magia teatru. Są przekonujący w swoim bólu, samotności, nie przerysowują żadnych uczuć, pozwalają widzowi przenieść się bez reszty w wykreowany przez siebie świat. Zachwycające są ich wyczucie, delikatność, bezpretensjonalność. Grają za pomocą wyważonych środków, nie podają wszystkiego wprost, pozostawiając odbiorcy pole do własnych domysłów i interpretacji.

Premiera to dopiero początek Teatr Ecce Homo był od początku teatrem ludzi młodych. Poruszał się głównie w formule performance, łączącej różne dziedziny sztuki w jednym wydarzeniu artystycznym. Z czasem działania parateatralne przybrały formę bardziej teatralną. Zaczęto zapraszać do współpracy zawodowych reżyserów. „Zdecydowaliśmy, że jak już coś robimy – to pełną parą, na sto procent, na dwieście nawet” – śmieje się Kantyka-Grela. Teatr ma bogaty repertuar: wśród czterdziestu spektakli przygotowanych przez 18 lat działania Ecce Homo znajdziemy przedstawienia zarówno plenerowe, ruchowe, taneczne, jak i oparte na literaturze. Przez dziesięć lat teatr działał też jako teatr autorski: młodzi ludzie przynosili swoje scenariusze, które były realizowane. Wiele z tych spektakli jest wciąż grywanych – często w zmienionej obsadzie, niekiedy w nieco zmodyfikowanej postaci. Bo inaczej niż w przypadku teatrów zawodowych, dla Ecce Homo premiera to zaledwie początek niekończącej się pracy nad artystyczną formą spektaklu, który wciąż jest w stanie twórczej metamorfozy.

149

Łagodna, fot. Wojciech Habdas

Ciemne strony duszy Przełomem w działalności zespołu było pojawienie się osiem lat temu Marcina Bortkiewicza, który jest świetnym adaptatorem literatury pięknej, oraz jego mistrza – Stanisława Miedziewskiego. Dzięki współpracy z nimi Teatr Ecce Homo zmienił nieco kierunek artystycznych poszukiwań, zainteresował się wielką literaturą światową, choć wciąż nie ma ściśle określonej linii repertuarowej. Czasami o wyborze tekstu na scenę decyduje przypadek, innym razem fascynacje reżysera. Efektem twórczych poszukiwań jest między innymi spektakl Grosse Aktion (premiera 2010). Bortkiewicz, zafascynowany lekturą kontrowersyjnej powieści Łaskawe autorstwa Jonathana Littella, przygotował oszczędny w środki teatralnego wyrazu, mroczny i ciężki spektakl, opowiadający o wykształconym miłośniku sztuki, oficerze SS, który podczas II wojny światowej staje się, jak wielu mu podobnych, bestią bez sumienia. Ale Ecce Homo unika moralizowania, nie daje odpowiedzi, jedynie stawia pytania i pokazuje ciemne strony otaczającej nas rzeczywistości. „Czasami zarzucają nam, że Teatr Ecce Homo jest teatrem ponurym, smutnym. Nie bierzemy się do rzeczy lekkich, łatwych i przyjemnych. Nasze spektakle poświęcone są tematom egzystencjalnym. Chcemy mówić o mrokach duszy człowieka – interesuje nas bardziej to, co boli, a nie to, co weseli. Myślę, że to jest główna cecha Ecce Homo – wolimy iść w ciemność niż w jasność” – mówi Kantyka-Grela. W dziesiątą rocznicę śmierci założyciela Teatru, Tadeusza Maja, Bortkiewicz wraz z zespołem przygotował spektakl Padamme, padamme (premiera 2007), na motywach powieści Oddział chorych na raka Aleksandra Sołżenicyna. Był to hołd złożony twórcy Ecce Homo, który zmarł na tę chorobę. Jedna z aktorek najmłodszych teatralnym stażem, Małgorzata Angielska, wyznaje: „Pierwszy spektakl Ecce

150

Homo, jaki zobaczyłam, to było Padamme, padamme. Ten spektakl tak mnie urzekł i zaintrygował, że zapragnęłam znaleźć się w tym teatrze jako aktorka. Dopiero po kilku latach zrealizowałam swój zamiar”. Ecce Homo eksperymentuje z różnymi formami artystycznej ekspresji. W Padamme, padamme następuje przekroczenie ostrego podziału między sceną a widownią. Aktorzy wchodzą w pewien rodzaj interakcji z widzami, co zarówno dla jednych, jak i dla drugich staje się sytuacją niekomfortową, zaburzającą ich strefy bezpieczeństwa. Widzowie są różni, nie wszyscy przyjmują takie chwyty z otwartością, nie wszyscy lubią być w teatrze zaczepiani. Aktor musi być wtedy przygotowany na różne sytuacje, musi się nauczyć radzić sobie z nimi bez szkody dla materii spektaklu. Teatr staje się więc także szkołą pokonywania własnych lęków i barier, dotyka widzów w sposób bezpośredni, niemal namacalny, czyniąc przeżywanie spektaklu intensywniejszym.

Łagodna Czasami jest jednak zupełnie odwrotnie. Przykładem może być Łagodna (premiera 2013), ostatnia premiera Teatru, oparta na opowiadaniu Dostojewskiego. Wiąże się ona z innym przełomem w życiu artystycznym Ecce Homo – pojawieniem się wybitnego aktora Jana Nowickiego, który podarował Teatrowi własny scenariusz do tego spektaklu, skłaniając twórców do pójścia w stronę innej, bardziej klasycznej formy teatralnego wyrazu. W tym spektaklu widz czuje się całkowicie oddzielony od tego, co dzieje się na scenie. Jest tylko podglądaczem życia bohaterów, bo oddziela go od ich świata kotara z tiulu, budująca też nastrój oniryczności, nierealności pięknej, ale dramatycznej historii. Zabieg ten ma także wpływ na aktorów, którzy, nie widząc

publiczności, łatwiej mogą wczuć się w odgrywane przez siebie postaci, płynniej wejść w świat spektaklu, ale z drugiej strony – czują się nieco osamotnieni, nie wiedząc, czy ktoś ich ogląda. A przecież gra się dla widzów – taka jest podstawowa zasada teatru. Joanna Rasała, aktorka, która gra główną rolę w spektaklu Łagodna, zauważa: „Każdy z nas ma wizję, chce realizować siebie, spełniać się artystycznie. Do tego dążymy. Tak definiujemy sztukę – ma ona albo zachwycać, albo wzbudzać głębsze emocje. Chodzi o to, by widz, który do nas przyjdzie, siądzie na widowni, zapomniał na tę godzinę o swoim życiu, oderwał się od rzeczywistości… Chcemy, aby nasza sztuka poruszyła jakąś strunę w każdym widzu, który do nas przychodzi”. Znakiem rozpoznawczym spektakli Ecce Homo, pojawiającym się także w Łagodnej, jest intro – muzyczno-aktorski wstęp, prolog, mający niekiedy na celu zmylenie widza i wprowadzenie go w inny nastrój niż ten, z którym spotka się na scenie. W Łagodnej intro ma miejsce w kasynie, w którym żołnierze bawią się wesoło z młodymi kobietami. Tym dotkliwsze jest dla widzów zderzenie z duszną atmosferą spektaklu. Aktorzy grający w intro wracają w zakończeniu, dając spektaklowi wyraźnie zaznaczoną ramę kompozycyjną. Grają do samego końca, dopóki ostatni widz nie opuści widowni. Zaciera się granica między życiem a grą.

Teatr jako styl życia Aktorem tego teatru może zostać niemal każdy. Ecce Homo prowadzi przez cały rok warsztaty artystyczne, podczas których młodzi adepci pracują nad swoją ekspresją, nad odblokowaniem się na scenie, ćwiczą i rozwijają swoje talenty. Do współpracy przy organizowaniu warsztatów zapraszani są profesjonalni twórcy: aktorzy, reżyserzy. Część uczestników zostaje później z Teatrem na jakiś czas. Młodzi ludzie szukają tu swojej drogi, chcą się sprawdzić, poeksperymentować. Ale nie każdy wytrzymuje w nim długo. „To nie jest zabawa. To nie jest pasywne spędzanie czasu, tylko aktywny tryb życia. W naszym teatrze panuje dyscyplina, to praca zespołowa. A ponieważ wkładamy w to całe swoje serce – musimy poświęcać na to sporo czasu. To też inwestycja w siebie – bycie w teatrze powoduje, że ludzie otwierają się na świat” – tłumaczy Kantyka-Grela. Dlatego członkowie Teatru, nawet gdy już odchodzą, często zostają związani z Ecce Homo. To miejsce zawsze na nich czeka, jest jak dom, który się opuszcza dorastając, ale do którego zawsze można powrócić, by poczuć się bezpiecznie. Zespół w całości składa się z amatorów. Oprócz teatru mają oni swoje życie – szkołę, studia, pracę, dlatego czasem ciężko jest zorganizować spotkanie, dopasować godziny prób. Michał Pustuła zauważa: „Nad Padamme, padamme musiała czuwać jakaś opatrzność. Zamknęliśmy się w sali na tydzień i pracowaliśmy po kilka godzin dziennie. Nie było innej możliwości – za-

Grosse Aktion, fot. Marcin N. Michalski

Padamme Padamme, fot. Wojciech Habdas

Łagodna, fot. Wojciech Habdas

wsze coś komuś by nie pasowało. A jednak udało nam się stworzyć ważny dla nas spektakl”. Dlatego też czas powstawania spektakli jest bardzo różny – czasem jest to kilka tygodni, a czasem… dni. Na przykład Wybraniec powstał w ciągu czterech dni bardzo intensywnej pracy, a Łagodna w ciągu około pięciu miesięcy, z dłuższymi przerwami. Te przerwy w próbach, jak zapewniają aktorzy, bardzo korzystnie wpłynęły na efekt końcowy. „Człowiek zostaje sam z tym wszystkim, czym został obarczony. W głowie trwa wtedy proces myślenia nad rolą, zżywania się z posta-

151

Łagodna, fot. Wojciech Habdas

cią, w którą trzeba się wcielić na scenie. Dzięki temu powstaje nowa jakość pracy” – wyznaje Rasała. Oprócz spektakli i warsztatów Ecce Homo znany jest również z organizowanego od trzynastu lat przeglądu teatrów alternatywnych. Nie ma on formy konkursowej – do Kielc zjeżdżają się zespoły z całej Polski, by prezentować swoje spektakle festiwalowej publiczności. Kryterium doboru jest proste – artyści Ecce Homo zapraszają tylko te produkcje, które już wcześniej widzieli i które im się spodobały. Ale czy sami uważają się za twórców alternatywnych? Pustuła odpowiada: „Nie wiem, w jakim miejscu jest Ecce Homo. Kiedyś być może był teatrem alternatywnym, offowym, teraz na pewno nie jest. Ale nie jesteśmy też teatrem zawodowym i nigdy nie będziemy”.

A może piękne to jest, ach, miasteczko, ach, i nawet miłe Trudno uchwycić w kilku zdaniach i zrozumieć fenomen Teatru Ecce Homo, który jest w nieustannym ruchu, wędruje po Polsce i wciąż się przepoczwarza, wychowując do życia w teatrze kolejne pokolenia kieleckiej młodzieży. Jaka siła musi być w tworzonej przez nich sztuce, że teatr ten trwa od osiemnastu lat, grając często przy zapełnionej widowni? Jakim sposobem Ecce Homo potrafi skupić ludzi tak utalentowanych, jak udaje im się amatorskimi siłami wyprodukować sceniczne perełki? Jedno jest pewne – mistrz Witkacy pomylił się w swoich wyobrażeniach. Kielce to zadbane miasto, tętniące życiem i kulturą naprawdę wysokiej jakości. Ecce Homo tylko to potwierdza.

Łagodna, fot. Wojciech Habdas

152

BOTO: przestrzeń eksperymentu u nas

Z reżyserem Adamem Nalepą rozmawia Joanna Puzyna-Chojka

undację Teatru BOTO (z duchową i fizyczną siedzibą w Sopocie) założyła w 2010 roku grupa artystów teatralnych z Trójmiasta, żeby realizować wspólne projekty, promować współczesną polską dramaturgię i sztukę, prowadzić działalność edukacyjną. Do grupy założycieli należą aktorzy: Sylwia Góra-Weber i Grzegorz Sierzputowski, reżyser Adam Nalepa i menedżer Tomasz Weber. Współtwórcami i przyjaciółmi fundacji są między innymi aktorzy: Magdalena Boć, Justyna Bartoszewicz, Edyta Łukaszewska, Anna Smołowik, Małgorzata Szczerbowska, Marta Waldera, Florie Bajoku (Kosowo), dramaturdzy: Jakub Roszkowski, Malina Prześluga, Magda Fertacz, Jarosław Murawski, Anna Wakulik, choreografowie i tancerze: Filip Szatarski, Julia Mach (Austria), kompozytor Grzegorz Daroń, reżyserzy: Maria Kwiecień, Jola Denejko, Marcin Wierzchowski oraz stylistka Jaga Hupało.

Joanna Puzyna-Chojka: Z jakiej potrzeby narodziła się Fundacja Teatru BOTO? Adam Nalepa: Idea BOTO zrodziła się w momencie, kiedy w Teatrze Wybrzeże powstawało mniej spektakli. Taki dziwny rok. Po zrealizowaniu Kamienia Mariusa von Mayenburga nie miałem właściwie pracy. Podobny „terror wolności”, dla artysty zgubny, odczuwali też niektórzy aktorzy: Sylwia Góra-Weber, Justyna Bartoszewicz, Magdalena Boć, Grzegorz Sierzputowski. Postanowiliśmy coś zrobić, żeby zbudować dla siebie jakieś pole do uprawiania sztuki. To był pierwszy impuls, z którego powstało BOTO – potrzeba spotkania przy wspólnym projekcie ludzi, którzy czuli głód teatru. Pierwszym naszym spektaklem był Zielony mężczyzna Jakuba Roszkowskiego, nad którym pracowałem z Sylwią Górą-Weber i Grzegorzem Sierzputowskim. Nie mam dziś pewności, czy to było spełnienie

Fot. z arch. rozmówcy

ADAM NALEPA – reżyser, dyrektor artystyczny Fundacji Teatru BOTO. W latach 2002-2005 współpracował z Düsseldorfer Schauspielhaus. Od 2007 roku reżyser Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Reżyserował w teatrach w Warszawie, Krakowie i Kaliszu.

artystyczne – materiał okazał się wyjątkowo trudny, wymagał wymyślenia innego sposobu scenicznej prezentacji. Długo go szukałem, w sumie pracowaliśmy nad tym przedstawieniem – z przerwami – osiem miesięcy. Ale udało nam się doprowadzić do pierwszej premiery. Za bardzo niewielkie pieniądze – średnio mamy

153

Zielony mężczyzna, plakat do spektaklu, fot. T. Weber

Całoczerwone, plakat do spektaklu, fot. M. Szlaga

Nord-ost, plakat do spektaklu, fot. T. Weber

na realizacje spektakli po kilka tysięcy złotych. BOTO z założenia nie jest jednak przedsięwzięciem, które pozwala dorobić do pensji. Dostajemy jakieś skromne dofinansowanie, głównie z kasy gminy Sopot, ale częściej dokładamy do kolejnych projektów swoje własne pieniądze. Staramy się dokładać nie za dużo. Czy u źródeł BOTO tkwi też kontestacja teatru instytucjonalnego? AN: Absolutnie nie. Jeśli w ogóle można mówić o jakiejś kontestacji, to tylko w takim sensie, że teatr instytucjonalny nie zawsze stwarza artystom przestrzeń do poszukiwań, nie korzysta w pełni z ich pasji tworzenia, nie gwarantuje im rozwoju, nie daje wystarczającego marginesu czasowego. BOTO stało się dla nas przestrzenią laboratoryjną, w której możemy sobie różne rzeczy wypróbować na własną odpowiedzialność, bez mieszania w to autorytetu instytucji. Ja sam po trzech zrealizowanych pod jego szyldem spektaklach, bardzo minimalistycznych, odnalazłem jakiś drugi nurt swojej działalności, zupełnie inny niż to, co robię jako reżyser w Teatrze Wybrzeże czy na innych scenach. To jest to moje pole poszukiwań – w kolejnych przedstawieniach sprawdzam, jak dalece można zredukować teatr, przede wszystkim jego elementy widowiskowe, wizualne. Te dwa nurty twojej działalności artystycznej istnieją, przynajmniej na pierwszy rzut oka, w jawnej opozycji do siebie. Z jednej strony tworzysz teatr monumentalny – efektowne widowiska wykorzystujące rozmaite technologie, bazujące na atakujących zmysły „atrakcjach”, które angażujesz do interpretacji arcydzielnych tekstów, jak Nie-Boska komedia, Czarownice z Salem czy Blaszany bębenek. Z drugiej strony pod szyldem BOTO uprawiasz „teatr ubogi”, skupiony całkowicie na aktorze i tekście, zawsze współczesnym, z wyłączeniem pozostałych tworzyw. Ten kontrast nie wynika chyba tylko z odmiennych warunków finansowania i dwóch trybów

154

FUNDACJA BO TO (manifest) – BO nie jesteśmy zadowoleni, w jak marginalny sposób traktuje się kulturę w naszym kraju. – BO nie mamy ochoty wiecznie dobijać się do zamkniętych drzwi i czekać na lepsze czasy. – BO nie chcemy, by nasze pomysły jedynie kisły i starzały się w szufladach naszych biurek. – BO nie akceptujemy sytuacji, w której artyści zamiast współpracować konkurują o pieniądze. – BO nie mamy czasu, by nudzić się w Trójmieście. – BO jesteśmy na tak. – BO chcemy w pełni wykorzystać artystyczny potencjał Trójmiasta. – BO lubimy żyć w Trójmieście i czujemy się współodpowiedzialni za tutejszą kulturę. – BO jesteśmy kreatywni. – BO jesteśmy pełni energii. – BO mamy marzenia, plany, pomysły, perspektywy i cele. – BO wiemy, że możemy coś zmienić, jeżeli połączymy nasze artystyczne siły. – BO wierzymy, że my artyści mamy coś do zaoferowania. – BO jesteśmy otwarci na wszystkich, którzy są chętni do współpracy. – BO chcemy tworzyć sztukę na poziomie. – BO chcemy edukować na poziomie. – BO jesteśmy odważni. – BO jesteśmy niezależni. – BO jesteśmy profesjonalni. – BO mamy przyjaciół, którzy nam pomogą. – BO wiemy, na co nas stać. – BO TO my.

Całoczerwone, fot. M. Szlaga

obiegu twoich spektakli: instytucjonalnego i offowego? AN: Oczywiście, to byłoby uproszczenie. Przecież drugim moim spektaklem zrealizowanym na scenie Teatru Wybrzeże był Kamień Mariusa von Mayenburga, który nie ma nic wspólnego z monumentalnym widowiskiem; bliżej mu raczej do minimalizmu produkcji BOTO. Kod estetyczny, jaki zaproponowałem w tym przedstawieniu – konwencja próby, odsłaniająca proces aktorskiego wchodzenia w postać – nie wynikał też z projektu teatru zapisanego w sztuce przez autora. Widziałem niemiecki spektakl, który był zrealizowany realistycznie, z intencją pozorowania rzeczywistości – i tej historycznej, i tej współczesnej; z realistycznym sposobem budowania roli, wyodrębniającym wyraźnie postać, prowadzoną przez jedną aktorkę. Tymczasem w moim przedstawieniu Justyna Bartoszewicz grała aż trzy kobiety: babcię, matkę, córkę, uchwycone mniej więcej na tym samym etapie życia, tożsamym z wiekiem aktorki. Nie znoszę w teatrze iluzji, konsekwentnie odsłaniam w swoich spektaklach kulisy i całą maszynerię, by pokazać ten niezwykły moment, kiedy gra przemienia się w coś magicznego. Punktem wyjścia w Kamieniu była próba odsłaniająca proces budowania roli – pracę z tekstem, testowanie różnych środków wyrazu. Ale w końcu następował moment stopienia się aktora z postacią, wejścia w nią z pełnym zaangażowaniem. Zagraliśmy ten spektakl w „białej”, zupełnie neutralnej semantycznie scenografii – przestrzeń domu, w którym autor lokalizuje akcję, wyznaczana była przez prostokąt malowany na początku czarnym sprayem przez inspicjentkę. To nam wystarczyło do naszkicowania świata dramatu, bo najważniejsze było w tym spektaklu zbudowanie napięcia pomiędzy różnymi wariantami przeszłości, istniejącymi w pamięci bohaterek. Podobna zasada odsłaniania wszystkich szwów, pęknięć, brudów, pozwalających na zamanifestowanie realności teatru, buduje moje duże inscenizacje. To jest właśnie ten łącz-

nik pomiędzy obydwoma nurtami. Rzeczywiście, te zabiegi deziluzyjne, polegające na wychodzeniu poza ramy fabularnej fikcji, stały się znakiem rozpoznawczym twojego teatru. W Czarownicach z Salem posuwasz się nawet do tego, że każesz czytać aktorce „na biało” fragmenty sztuki Millera, a potem odgrywasz te same sceny jeszcze raz, z użyciem całej maszynerii teatralnej. Czasem zastanawiam się, czy to nie jest przesada… AN: Trudno mi się do tego zdystansować. Tego typu gesty biorą się z potrzeby otwierania spektaklu na różne możliwości interpretacji, ucieczki przed jednym sposobem odbioru. W Czarownicach z Salem momenty zawieszenia akcji scenicznej, podczas których Krystyna Łubieńska – nestorka gdańskiego zespołu, grająca w spektaklu czternastoletnią Ruth Putnam – czyta „na biało” fragmenty sztuki, mogą sugerować, że to, co widzimy na scenie, jest fantazją tej dziwacznej, trochę autystycznej dziewczynki, obrazami zrodzonymi z lektury zakazanej książki pod kołdrą. Ale można to także odebrać jako zdeformowane wspomnienie z dzieciństwa, snute przez starszą kobietę. Albo jeszcze inaczej… Krystyna Łubieńska, którą wydobyłeś z zapomnienia, z aktorskiej emerytury, dając jej drugie teatralne życie na scenie Teatru Wybrzeże, stała się kimś w rodzaju medium dla twojego teatru. Kto wie, może jest nawet uosobieniem tego teatru jako podszytej oszustwem boskiej bufonady. W kolejnych swoich przedstawieniach szukasz dla niej roli, często poza tekstem. Do jakiego stopnia gotów jesteś podporządkować swój teatr aktorowi? AN: Nie wiem, czy potrafiłbym wskazać tę granicę. Bardzo dużo biorę z aktorów, często całkowicie zmieniając pod ich wpływem wyjściowe widzenie postaci. Do tego stopnia otwieram się na ich propozycje, że muszę się mocno pilnować, żeby nie stracić z oczu całości, nie

155

Nord-ost, fot. T. Weber

zgubić innych elementów w tej układance, jaką jest każdy spektakl. Nie potrafiłbym jednak aktorowi niczego arbitralnie narzucić, żądać idealnego dopasowania się do mojej koncepcji. Taka droga nigdy dobrze nie rokuje. Postaci nabierają życia tylko wtedy, gdy aktor daje im swoją energię. To oczywiście banał, ale tworzenie spektakli zawsze jest pracą zespołową. BOTO daje mi do tej pracy z aktorami idealne warunki, pozwalając mi na eksperyment, dając więcej czasu na poszukiwanie. Dlatego zawsze cieszę się z możliwości realizacji tutaj nowego spektaklu. Wyreżyserowałem z ekipą BOTO Zielonego mężczyznę Jakuba Roszkowskiego, potem Całoczerwone Małgorzaty Szczerbowskiej, Nord-Ost Torstena Buchsteinera. Jesienią przystępuję do pracy nad Iluzjami Iwana Wyrypajewa, który zresztą pojawił się już wcześniej w naszym repertuarze jako autor Snów, przygotowanych przez Cezarego Ibera. Dzięki propozycjom reżyserowania w teatrach instytucjonalnych, które zapewniają mi pieniądze na utrzymanie się, mogę sobie pozwolić na ten luksus pracy laboratoryjnej. Trudno mówić zatem o BOTO jako teatrze niezależnym, bo w jakimś sensie – pomijając dofinansowanie z miasta czy ministerstwa przyznawane na poszczególne projekty – utrzymują was instytucje, które zatrudniają ciebie i twoich aktorów. Bez tego „zaplecza socjalnego” nie sposób wyobrazić sobie waszej działalności? AN: Zgadza się. Choć i tak pozostaje mi wybór, czy dalej chcę jeździć starym rowerem, czy kupię sobie, powiedzmy, motorynkę… Na początku swojej działalności pod szyldem BOTO mocno akcentowaliście potrzebę stworzenia w Trójmieście „wspólnoty artystów” – zjednoczenia się we wspólnym przedsięwzięciu twórczym zamiast konkurowania o pieniądze z samorządowych grantów. Czy to się wam udało?

156

AN: Z perspektywy tych czterech lat mogę powiedzieć, że to się spełniło. Zgłaszają się do nas artyści, który chcą z nami współpracować. Udało nam się także w ramach Letniej Sceny BOTO zaktywizować trójmiejskie zespoły offowe, głównie sopockie. Dużo osób nas wspiera, chce uczestniczyć w naszych projektach, godząc się na bardzo niekomfortowe warunki pracy. Spełniliśmy rolę ogniwa jednoczącego w pewnym sensie środowisko, przynajmniej tę jego część, dla której teatr, sztuka w ogóle, jest głęboką potrzebą, a nie wyłącznie źródłem dochodów. Przez pierwsze trzy lata nie mieliście swojej siedziby, grając gościnnie w różnych salach, niekoniecznie przystosowanych do działalności teatralnej. Niedawno jednak znaleźliście przystań w sopockim Teatrze na Plaży jako jeden z zespołów funkcjonujących tam na prawach rezydenta. Czy to nowe miejsce wprowadziło jakąś inną jakość do waszej działalności? AN: Współpraca z Teatrem na Plaży trwa zbyt krótko, żeby to ocenić. Na razie próbujemy wypracować jej zasady, satysfakcjonujące obie strony. Pozyskanie nowego miejsca do próbowania i prezentacji spektakli nie rozwiązuje wszystkich naszych problemów. Status rezydenta nie daje nam specjalnych przywilejów – musimy szukać pieniędzy na produkcję spektakli, a potem na ich eksploatację – tak żeby artyści zjeżdżający do Sopotu z innych miast nie musieli do tego dokładać swoich pieniędzy. Liczę jednak na to, że wraz z kolejnymi projektami uda się nam wypracować lepszą pozycję, dającą nam silniejszą kartę przetargową. Już teraz cieszymy się, że na naszych spektaklach gromadzi się coraz większa widownia. Na początku nie bardzo mogliśmy liczyć na wsparcie w zakresie promocji. Ale Teatr na Plaży w obecnej formie – sceny impresaryjnej, z kilkoma zespołami na prawach rezydentów – funkcjonuje dopiero od roku, też szuka jeszcze swojej formuły. Jak widać, jesteśmy wciąż jako „wspólnota artystów” w drodze…

Skąd się wziął pomysł na SOPOT NON-FICTION, promujący ideę teatru dokumentalnego, który w swoim tradycyjnym wydaniu żyje utopijnym marzeniem o dotknięciu nagiej prawdy o rzeczywistości? Twoje spektakle raczej pokazują rozmaite mechanizmy zaciemniania obrazu, uzależnionego od przyjętego systemu reprezentacji, obnażają strategie manipulowania przekazem z powodów ideologicznych. Przykładem może być choćby wspomniany Kamień, konfrontujący ze sobą sprzeczne relacje o przeszłości, która wyziera jedynie przez szczeliny, pęknięcia w tych konkurencyjnych narracjach. AN: Gdzieś u źródeł tego pomysłu były słynne warsztaty dramaturgiczne nad Jeziorem Wigry, które aranżował Tadeusz Słobodzianek. To stamtąd pochodzi idea „biwaku artystycznego”, którą próbujemy realizować w ramach projektu SOPOT NON-FICTION, pomyślanego jako tygodniowa rezydencja dramatopisarzy, reżyserów, aktorów w nadmorskim klimacie. Finałem warsztatów jest publiczny pokaz, rejestrujący na ogół jakiś etap pracy (work in progress), który ma szansę rozwinąć się w gotowy spektakl pokazywany na kolejnej edycji festiwalu. To był nasz cel nadrzędny – doprowadzenie do spotkania kilkudziesięciu artystów z całej Polski, przy intensywnej, całodobowej pracy, ale w miłych okolicznościach przyrody, jakie oferuje Sopot letnią porą. Nad Wigrami poznałem też Romana Pawłowskiego, z którym bardzo dobrze mi się pracowało i rozmawiało. To on skierował tę moją ideę wakacyjnego spotkania artystów w stronę laboratorium teatru dokumentalnego. Podchwyciłem ten pomysł, bo miałem zawsze potrzebę zmierzenia się z teatrem politycznym, ale nie byłem pewny, czy potrafię go robić. Myślę jednak, że moment konfrontacji z takim teatrem zbliża się nieuchronnie – po intensywnej pracy nad wielkimi tekstami klasycznymi: Kupcem weneckim Szekspira, którego reżyserowałem niedawno w Kaliszu, czy Marią Stuart Schillera, którą próbuję teraz w Teatrze Wybrzeże, pojawi się we mnie wcześniej czy później potrzeba poszukania tematu „na ulicy”, przeprowadzenia wraz z zespołem „badań terenowych”, tworzących podstawę kolejnego spektaklu. Na przykład o Śląsku – chciałbym wrócić do miejsca, w którym dorastałem, zobaczyć w nim „moją” Polskę, tę z lat siedemdziesiątych, tak jak ją zapamiętałem. Ale teatr dokumentalny nie musi przecież wcale wchodzić na teren polityki. Problematyka tekstów, nad którymi pracowały poszczególne ekipy podczas dwóch edycji SOPOT NON-FICTION, bardzo rzadko zahaczała o tę dziedzinę. Podobnie jak rzadko kiedy powstawały one typową metodą verbatimu, o której – jak rozumiem – myślisz, snując swój projekt wyjścia „na ulicę”. Często materiałem wyjściowym była literatura reportażowa czy nawet literatura w ogóle, film dokumentalny, czasem zdjęcia; pojawił się też tekst Kuby Roszkowskiego, reprezentujący gatunek

political fiction, manifestacyjnie odwrócony od dokumentów przeszłości. Generalnie w bardzo wielu projektach to, co non-fiction, przeplatało się z elementami fiction. Czy istnieje w ogóle jakaś granica, której według ciebie teatr dokumentalny nie powinien przekroczyć? AN: Interesuje nas właśnie ta różnorodność form i gatunków współczesnego teatru dokumentalnego; również te obszary, które odsłaniają jego paradoksy, uzurpacje, zafałszowania. Choć rzeczywiście marzy mi się sięgnięcie po tematy ważne dla lokalnej społeczności – dotykanie historii w miejscach, gdzie przenika się ona z teraźniejszością, poprzez wywiady z ludźmi, archiwalne nagrania, materialne ślady przeszłości. Powstał na przykład projekt o Gdyni Radio, czyli stacji, za pośrednictwem której marynarze porozumiewali się podczas rejsu ze swoimi rodzinami na lądzie. Tematem wyzwaniem, domagającym się wręcz podjęcia, pozostaje wciąż Stocznia Gdańska. Były wprawdzie próby zbliżenia się do niego za pośrednictwem teatru tańca, ale niewiele udało się za tym pierwszym razem odsłonić. Artyści, którzy zjeżdżają do Sopotu tylko na tydzień, nie mają czasu na poważne badania terenowe. Dlatego w zeszłym roku postanowiliśmy zaprosić ekipy, które pracowały nad swoim projektem już dłuższy czas. Stąd między innymi pojawili się Tomasz Śpiewak i Remigiusz Brzyk z tekstem Gorączka czerwcowej nocy, który mieli wkrótce zacząć realizować w Teatrze Nowym w Poznaniu. Miałam wątpliwości, czy warto wykorzystywać ideę warsztatów do testowania tekstu już gotowego, skonfrontowania go z publicznością przez głośne odczytanie go. Temu służą zupełnie inne projekty, na przykład PC DRAMA realizowana w gdańskim Klubie Żak. AN: Był to rodzaj eksperymentu. Chcieliśmy wprowadzić do tego tandemu dramaturgiczno-reżyserskiego odrobinę fermentu, nalegając na dołączenie do niego dwóch aktorek, których zadanie polegało na zadawaniu kłopotliwych pytań. Choć tekst był właściwie gotowy, jestem przekonany, że udało się w niego włożyć jakąś nową energię, zrodzoną z wątpliwości wyrażanych przez osoby, które potrafiły spojrzeć na niego w świeży, nieskażony niczym sposób. Ale raczej tego nie powtórzymy. Chcemy, żeby SOPOT NON-FICTION był platformą artystyczną, w ramach której wykluwają się nowe pomysły dramaturgiczne, rodzą się koncepcje spektakli, realizowanych potem w teatrach w całej Polsce. Docelowo myślimy nawet o fundowaniu dramatopisarzom stypendiów, finansowaniu kilkumiesięcznych rezydencji artystom, umożliwiających skoncentrowanie się na konkretnym projekcie. Życzę zatem wytrwałości i hojnych donatorów tych ambitnych planów.

157

Karolina Matuszewska

ze świata

Teatr Atviras Ratas: poznać siebie to poznać innych

ilka lat temu profesor Anna Kuligowska-Korzeniewska wyraziła przekonanie, że gdyby wówczas zaproponować studentom Wydziału Wiedzy o Teatrze wyjazd do Wilna, zgodziliby się bez wahania. Jednak nie dlatego, że chcieliby zobaczyć Ostrą Bramę czy cmentarz na Rossie, ale po to, aby oglądać litewski teatr. W latach dziewięćdziesiątych, kiedy święcił on swoje triumfy także w Polsce – dzięki Festiwalowi Kontakt – chodziło głównie o Jonasa Vaitkusa, Rimasa Tuminasa oraz Eimuntasa Nekrošiusa. Dziś do tej triady należałoby dopisać Oskarasa Koršunovasa. Absolutny ulubieniec wileńskiej publiczności od kilku lat zachwyca swoimi kameralnymi spektaklami, w których akcent przesunął się z pełnych rozmachu inscenizacji w stronę poszukiwania tożsamości bohaterów i samych aktorów. Choć osiąga w tym mistrzostwo, nie jest jedynym twórcą na Litwie, którego taki teatr interesuje. Z jego sceny mieszczącej się w kamienicy na wileńskiej starówce wystarczy zejść dosłownie piętro niżej, aby trafić na przeszklone drzwi, za którymi znajduje się siedziba niezależnej grupy teatralnej Atviras Ratas (pol. Otwarty Krąg). Spektakle, które zespół ten wystawia od niemal dziesięciu lat, są wyjątkowym połączeniem nieznanej wcześniej w kulturze litewskiej metody verbatim z subtelną plastycznością teatru tworzonego przy użyciu najprostszych środków wyrazu czy rekwizytów z niczego. Verbatim jako technika teatralna ma wiele wspólnego z dziennikarstwem, jednak zasadnicza różnica polega na sposobie ujęcia tematu: w teatrze na wielkie wydarzenia medialne patrzymy z perspektywy konkretnych ludzi, świadków bądź osób bezpośrednio w nie zaangażowanych. Wojna w Czeczenii czy kwestia nie-

158

legalnych imigrantów w Niemczech nie są wyłącznie abstrakcyjnymi telewizyjnymi obrazami z odległych rejonów świata, ale osobistymi historiami poszczególnych ludzi uwikłanych w historię. Najwięcej spektakli verbatim powstaje dziś w Wielkiej Brytanii, która była także pionierką gatunku. Techniką tą posługuje się również działający od 2002 roku w Moskwie Teatr.doc. Nieco później verbatim dotarł także na Litwę. W 2002 roku naukę na Litewskiej Akademii Muzycznej i Teatralnej w Wilnie rozpoczęła grupa, którą opiekowali się Vladas Bagdonas i Aidas Giniotis. Bagdonas był wówczas jednym z głównych aktorów Eimuntasa Nekrošiusa, zaś Giniotis pracował jako reżyser w prywatnym Keistuolių teatras (Teatr Dziwolągów). Swoich studentów kształcili dwutorowo: Bagdonas zapoznawał ich z klasycznym teatrem psychologicznym i metodami Stanisławskiego, co pokrywało się z oficjalną polityką Szkoły. Młodszy od niego Giniotis był z kolei zwolennikiem eksperymentowania. Szukał nowych możliwości i sposobów wyrazu w teatrze, nic zatem dziwnego, że zainteresował się techniką verbatim. Poprosił swoich studentów, aby po prostu opowiadali o sobie, podzielili się z grupą własnymi historiami i wspomnieniami. Początkowo drobne i trywialne, często anegdotyczne, nie miały w sobie poważnego ładunku emocjonalnego. To była gra, zabawa w skojarzenia. Zmianę przyniosła dopiero pierwsza bolesna historia opowiedziana przez jednego z aktorów. Moment ten wspomina aktorka i dramaturg Marija Korenkaitė: „Nie wierzyliśmy, że nasze życie może być dobrym materiałem na tekst dramatu czy spektaklu. Początkowo wydawało nam się, że nie mamy nic do powiedzenia, że nie jesteśmy wystarczająco interesujący. Ale kiedy ktoś opowiedział tę głęboką

Antigonė (Antygona), fot. Dmitrijus Matvejevas

historię, to poszło jak reakcja łańcuchowa. Każdy zaczął w sobie grzebać, czasem nawet zbyt głęboko. Niektóre historie nigdy nie weszły do Atviras ratas”. W ten sposób po dwóch latach laboratoryjnej pracy powstał gotowy spektakl, od którego tytułu grupa wzięła nazwę. Przedstawienie było częścią szkolnego egzaminu, jednak zdecydowano się je pokazywać szerszej publiczności jako odrębną całość. Struktura Atviras ratas (Otwarty krąg, 2004) była niezwykle prosta: jedenastu ubranych na czarno aktorów siedziało na drewnianych krzesłach ustawionych w krąg, twarzami do jego wnętrza, i opowiadało o swoim dzieciństwie. To było coś zupełnie nowego na Litwie, której stuletnia tradycja aktorska opierała się na metodach pracy Stanisławskiego i Meyerholda. Szczerość i naturalność członków Atviras Ratas, brak zbędnych pretensji do świata czy próby poruszania wielkich tematów sprzeciwiały się dotychczasowym praktykom. Publiczność doceniła nową formę, pojawiło się kilka pozytywnych recenzji. Aidas Giniotis otrzymał nawet za reżyserię Złoty Krzyż – najbardziej prestiżową litewską nagrodę teatralną. Dla samych aktorów było to niezwykle cenne doświadczenie, ponieważ po raz pierwszy mogli otwarcie spotkać się z widownią, która ich słucha i rozumie na zupełnie innym poziomie empatii. Istotą tych opowieści była wspólnota doświadczeń: dziecięce przygody, lęki i marzenia przeżywa bowiem każdy, dzięki czemu wspomnienia aktorów stawały się bliskie także widzom. Atviras ratas nie miało nic wspólnego ze scenicznym ekshibicjonizmem. Eksponowanie własnych doświadczeń wynikało raczej z potrzeby ustosunkowania się do własnych przeżyć i własnej tożsamości. Zaczynając od prostych, przypadkowych wrażeń zapisanych

w pamięci emocjonalnej aktorów, stopniowo pojawiały się reguły ich uporządkowania i prezentacji. Te reguły, jak mówi mi aktorka Ieva Stundžytė, „pomogły w powstaniu bardzo ważnej rzeczy: stosunku do własnej przeszłości. Dzięki temu możesz obiektywnie i z pewnym dystansem spojrzeć na bolesne sprawy z twojej przeszłości. Wtedy też pojawia się cel i sens opowieści. Możesz kontrolować własne emocje”. Taki teatr staje się swego rodzaju terapią, dzięki której człowiek – zarówno aktor, jak i widz-słuchacz – uwalnia się od własnych lęków czy traum. Jak mówi mi Ieva, początkowo o wiele łatwiej było kreować fikcyjne role na zajęciach z Bagdonasem, niż mówić o sobie u Giniotisa. W pewnym momencie okazało się jednak, że pomiędzy tymi dwiema metodami kreacji aktorskiej jest pewna wspólna płaszczyzna. „Wszystkie postaci pojawiające się w teatrze są ludźmi, a nie jakimiś obcymi istotami. Zrozumieliśmy, że tworząc postać, tworzymy prawdziwego człowieka. Często studentom wydaje się, że Hamleta nie można zagrać, ponieważ Hamlet to symbol! Ale to prawdziwy człowiek, jak ty czy ja”. Ta świadomość pomogła aktorom się otworzyć. Giniotis na nikogo nie naciskał i pozwolił na to, aby potrzeba szczerości przyszła sama. „Kiedy na początku próbowaliśmy otworzyć się i mówić, popełnialiśmy mnóstwo błędów” – wspomina Vytautas Leistrumas, aktor i kompozytor Atviras Ratas. „Śmialiśmy się z siebie, kłóciliśmy, doświadczyliśmy całego spektrum różnych emocji. Dzięki temu zaczęliśmy być zespołem i wzajemnie się poznawać”. Aktorka Benita Vasauskaitė dodaje: „Dziś jesteśmy silniejsi, w moim przekonaniu – przede wszystkim jesteśmy silni jako grupa”.

159

Po czterech latach aktorzy zakończyli pierwszy etap studiów. Związany z zawodowym teatrem Aidas Giniotis nie mógł zaprosić do niego całej grupy, z którą współpraca tak dobrze mu się układała, dlatego wyszedł z propozycją stworzenia własnego zespołu. „Z dzisiejszej perspektywy myślę, że to było bardzo odważne: jedenastu nieznanych aktorów i jeden reżyser zdecydowali się założyć nowy teatr na Litwie” – mówi mi Benita. „Główna zasługa należała do Aidasa. Dostrzegł w nas to coś i uznał, że możemy stworzyć coś razem”. I miał rację. Zespół Atviras Ratas. Teatro Laboratorija oficjalnie powstał w 2006 roku. Vladas Bagdonas żartował, że grupa

Pabėgimas į Akropolį (Ucieczka do Akropolu), fot. Algimantas Aleksandravicius

Lietaus žemė (Kraina deszczu) fot. Dmitrijus Matvejevas

rozpoczęła na Akademii modę na zakładanie nowych teatrów wśród absolwentów poszczególnych roczników. Część z nich przetrwała, część szybko się rozpadła. Atviras Ratas wciąż się kręci. „Nie mógłbym stworzyć takich spektakli z innymi ludźmi, z którymi bym tak nie pracował przez trzy lata i nie poznał ich dobrze” – mówi Giniotis. „W czasie ich studiów na Akademii pojawiła się nowa metoda pracy, z nowymi regułami, sposobem pisania tekstów, pewnymi ramami. Dla mnie osobiście było to bardzo interesujące i nie chciałem tego stracić”. Główna idea teatru Atviras Ratas brzmi następująco: „Ośmielić się mówić to tak, jakby wyznawać. Wyznając, poznawać siebie. Poprzez siebie – innych. Otwarcie mówić o sobie – to mówić o swoim pokoleniu. Droga od poznania siebie do poznania innych jest nieskończona. To jak błędne koło. Naszym celem jest otworzyć to koło”. Aktorzy Atviras Ratas zdają się iść w tym o krok dalej niż czynią to teatry dokumentalne typu verbatim: tam chodzi o udzielenie głosu osobom, które go na co dzień nie mają; w wileńskim teatrze o wiele ważniejsze jest uruchomienie podobnych wspomnień i skojarzeń u widzów, tworząc za ich pomocą więź łączącą aktorów i publiczność. Wykracza ona poza tradycyjny model wspólnoty, który opiera się na akcie wiary widzów

160

w prawdę zdarzeń przedstawianych na scenie. Modelowi Atviras Ratas znacznie bliższe wydają się parateatralne działania Jerzego Grotowskiego, w których starał się stworzyć takie warunki spotkania aktorów z widzami, aby zatrzeć ich sztucznie narzucone role. Artysta wierzył, że „możliwe jest bycie sobą jako bycie we wspólnocie”, ponieważ taka wspólnota wspomaga jednostkę w jej dążeniu do pokonania własnych słabości i wstydu, a co za tym idzie – do odkrycia siebie. Podobny cel ma Atviras Ratas – poznając siebie, poznać innych. Ta metoda nawiązywania kontaktów z widownią wydaje się niezwykle skuteczna, a jednocześnie pozba-

Atviras ratas (Otwarty krąg), fot. Dmitrijus Matvejevas

wiona opresyjności. „Nie chodzi nam o fizyczną interakcję z ludźmi” – mówi Vitas. „Najważniejsze to wywołać ten sam obraz w głowie, to jest ten najważniejszy sposób uczestnictwa, to otwarcie koła. Kiedy mówię, a ty mi wierzysz i rozumiesz, wtedy rozmawiamy, może milcząco, ale to jest właśnie rozmowa, o którą nam chodzi”. Widzowie jednak nie zawsze milczą. Ich podekscytowany szept: „O, też tak miałem/miałam” albo „Ze mną było dokładnie tak samo!” aktorzy słyszą niemal na każdym przedstawieniu. Wielu widzów przychodzi do nich po spektaklu, aby podziękować i podzielić się podobnymi przeżyciami. Bardzo często Teatr otrzymuje też telefony i maile. Aktorom szczególnie zapadł w pamięć pewien Koreańczyk, który po gościnnych występach w Danii przyszedł za kulisy i powiedział: „Hey, bad English, but same, same! In Korea same!” Dramaturgia oparta na własnych historiach i doświadczeniach jest podstawą metody pracy Atviras Ratas. Nie oznacza to jednak, ze w każdym przedstawieniu występuje ona w czystej postaci, tak jak w przypadku Atviras ratas czy spektakli pokazywanych w Warszawie w zeszłym roku podczas Eye On Culture Festival: Pabėgimas į Akropolį (Ucieczka do Akropolu, 2009) i Lietaus žemė (Kraina deszczu, 2011). Czasem jest to raczej

twórcze połączenie istniejących już tekstów literackich z własną wrażliwością i doświadczeniami. Tak było m.in. podczas pracy nad drugim spektaklem Atviras Ratas: Senelės pasaka (Bajka babci, 2006) wg poematu litewskiej poetki Salomei Nėris. Trzecie przedstawienie, Sparnuotasis Matas (Latający Matas, 2007) to z kolei satyra oparta na twórczości innego litewskiego autora, Kazysa Binkisa. Ciekawym projektem była pod tym względem Antigonė (Antygona, 2010), adaptacja greckiego mitu, przefiltrowana przez osobowość autorki scenariusza i reżyserki Ievy Stundžytė. Opowiadane historie nie muszą być całkowicie oryginalne i prywatne – wystarczy,

Lietaus žemė (Kraina deszczu) fot. Dmitrijus Matvejevas

drzwi czy bijącego serca, jest przez aktorów skrupulatnie odtwarzany. Podobnie markowane są rekwizyty. Aktorzy nie potrzebują na scenie czołgu czy drewnianego domku na drzewie – potrafią je zagrać, używając gestów. Uzupełnieniem dla ich plastycznej gry z wyobraźnią jest muzyka. W każdym spektaklu aktorzy grają, śpiewają i tańczą. Muzyka nie jest jedynie tłem czy ozdobnym przerywnikiem, ale dopełnieniem opowiadanej historii. Vytautas Leistrumas, który był kompozytorem w trzech przedstawieniach Ievy Stundžytė, był zawsze obecny na scenie – zarówno na spektaklach, jak

Lietaus žemė (Kraina deszczu) fot. Dmitrijus Matvejevas

jeśli w toku opowieści uczyni się je bliskimi sobie i samemu się w nie uwierzy. Całe Lietaus žemė stworzone zostało z historii ludzi, którzy przeżyli II wojnę światową – część tych opowieści aktorzy wyczytali w książkach i prasie, część zebrali w rodzinnych domach. Liczyło się to, aby były to autentyczne wspomnienia. Tak konstruowana dramaturgia wymusza charakterystyczny dla teatru dokumentalnego inscenizacyjny minimalizm. Przestrzeń poszczególnych przedstawień jest bardzo skromnie zagospodarowana: w Atviras ratas scenografią było jedenaście krzeseł ustawionych w krąg, w Senelės pasaka – prosta konstrukcja z kolorowymi kurtynami, w kolejnym spektaklu – kilka instrumentów muzycznych, a w Lietaus žemė futerały na akordeony. Resztę buduje wyobraźnia. Aktorzy wychodzą na scenę praktycznie bez niczego i z takiego właśnie zerowego punktu próbują tworzyć przestrzeń dla swoich historii. Istotna jest współpraca. Nawzajem angażują się do wspólnego improwizowania scen. Włączają do gry własnej wyobraźni nie tylko poprzez nakładanie ról postaci, ale także tworzenie atmosfery i fonosfery właściwej wydarzeniom. W Atviras ratas każdy dźwięk, niezależnie od tego, czy jest to odgłos padającego deszczu, zabawy na dyskotece, skrzypienia

Pabėgimas į Akropolį (Ucieczka do Akropolu), fot. Algimantas Aleksandravicius

i w czasie prób. Jego muzyka czasem wspomagała opowieść, podtrzymując jej nastrój i tempo, czasem znacząco z nimi kontrastowała. Sam Vitas tak mówi o tej pracy: „Tworzę muzykę, która płynie jakby kręgami. Kiedy scena jest w toku, aktor buduje konflikt i nagle coś w nim zmienia, ja również robię zwrot i mogę wtedy pójść w zupełnie inną stronę. Tak więc ja również występuję jako aktor, tylko że z instrumentami muzycznymi”. Potwierdza to Marija: „To wielka przyjemność i luksus grać w spektaklu z muzyką na żywo. Muzyka współpracuje z tobą, nie jest żadnym tłem, a partnerem”. Szczerość i naturalność, a także pewien rodzaj uproszczeń w przedstawianiu teatralnych znaków nasuwa pytanie o rolę i stopień improwizacji w spektaklach Atviras Ratas. Eksponowanie prywatności i indywidualności aktorów w miejsce budowania pełnowymiarowych postaci niewątpliwie sprzyja takim elementom. Zespół zgodnie jednak twierdzi, że improwizacja ma dla niego znaczenie przede wszystkim na etapie prób. Aidas Giniotis mówi: „W zasadzie nie mamy prób stolikowych. Jedynie normalną rozmowę o tym, co i jak będziemy robić. Na ogół robimy to nie przy stole, ale w bardziej naturalnej przestrzeni. Aktorzy przynoszą swo

161

Lietaus žemė (Kraina deszczu) fot. Dmitrijus Matvejevas

Sparnuotasis Matas (Latający Matas), fot. Dmitrijus Matvejevas

162

je historie, opowiadają je i w ten sposób tworzymy dramaturgię. Wtedy jest też miejsce na improwizację”. Dramaturgia wyznacza ścisłe ramy, w obrębie których aktorzy mają pewną dowolność działania. Ich celem nie jest jednak epatowanie widzów żywiołem improwizacji. Metoda Atviras Ratas jedynie sprzyja wytworzeniu takiego wrażenia. „To nie żaden sport. Używamy improwizacji raczej po to, aby rozwinąć historię i temat” – podkreśla Giniotis. Ieva dodaje: „Ponieważ bazujemy na naszych własnych historiach, nie ma znaczenia, kto i jak je spisze. Najważniejsze, aby ze sceny brzmiały naturalnie i żywo dla każdego z nas”. Giniotis komentuje: „Jeśli usłyszę, że aktor powtarza wyuczony tekst, będę pierwszą osobą, która każe mu go zmienić”. Członkowie Atviras Ratas nie są wyłącznie aktorami grającymi w spektaklach swojej grupy. Aidasowi Giniotisowi zależało na tym, aby rozwijali się także w innych kierunkach. Wszyscy pozostali jednak wierni teatrowi, dzięki czemu zespół jest z artystycznego punktu widzenia zupełnie samowystarczalny. Marija i Justas Tertelis zostali dramaturgami, Ieva skończyła reżyserię, Vitas zajmuje się muzyką. Część zespołu występuje także w Keistuolių teatras i na innych scenach. Giniotis nadal prowadzi zajęcia w Akademii, gdzie z kolejnym rocznikiem studentów pracuje właśnie nad spektaklem Trzech sióstr, opracowanym według metody Atviras Ratas. Krąg jest też otwarty na innych artystów. W 2010 roku grupa zaprosiła do współpracy Vladasa Bagdonasa i Ainisa Storpirštisa – jednego z najciekawszych obecnie aktorów młodego pokolenia na Litwie. Zrealizowali spektakl Sudie, idiotai! (Żegnajcie, idioci!) Justasa Tertelisa oparty na powieści J.D. Salingera Buszujący w zbożu. Co prawda obydwaj aktorzy dostali gotowe teksty ról i nie musieli dzielić się swoimi prywatnymi historiami z resztą zespołu, jednak praca z Atviras Ratas była dla nich szczególnym doświadczeniem. Estetyzowanie własnej biografii, jakie uprawiają członkowie Atviras Ratas, jest nie tylko sposobem na refleksję nad własnym życiem, ale również próbą ujęcia go w spójną opowieść o samym sobie. Siła tego teatru polega głównie na otwartości na innych ludzi. Najważniejsze dla aktorów są komunikacja i stworzenie więzi. Dlatego choć grają przede wszystkim dla swojego pokolenia, nie zamykają się też na inne grupy odbiorców. Na każdego, kto chce ich słuchać i poznawać. Tworzą teatr, który może nie zmienia rzeczywistości, ale na pewno pomaga ludziom się w niej odnaleźć.

Mirosław Kocur

Teatr wojowników

Muay thai Muay thai to tajska technika walki za pomocą pięści, łokci, kolan i goleni, czyli „sztuka ośmiu kończyn”. Stosuje się również kopnięcia stopą, ale większą siłę uderzeniową ma goleń. W walce najważniejsza jest skuteczność. Cios ma powalić przeciwnika. To praktyka wojowników. Wywodzi się najprawdopodobniej z tradycji militarnej. Liczne konflikty zbrojne nękające przez setki lat Półwysep Indochiński stymulowały rozwój skutecznych technik ataku i obrony. W krótkich okresach pokoju lokalne armie ćwiczyły wojenne sprawności i dyscyplinę, bezcenne potem na polu bitwy. Z takich właśnie treningów, praktykowanych w ramach odmiennych kultur lokalnych, wyodrębniły się bardzo różne sztuki walki, także muay. W Tajlandii praktykowana jest dziś sztuka muay thai, w Laosie – muay laos, a w Birmie – muay burma. Znaczenie terminu muay nie jest jasne. Najczęściej wyprowadza się ten wyraz od sanskryckiego mavya, „ściągać razem”, „wiązać”. Opaski i bandaże stanowią charakterystyczne wyposażenie każdego walczącego performera. Mongkon opina głowę, prajied wrzyna się w biceps, a kaad chuek chroni i usztywnia pięści. Nie udało się jednak naukowo dowieść związku pomiędzy tymi elementami kostiumu wojownika a nazwą muay.

ze świata

ajpierw około południa na ulice Patongu ruszają chłopcy z plakatami. Zrywają stare i naklejają nowe. Dziesiątki olbrzymich plakatów. Potem wyjeżdżają specjalne auta, również oklejone wielkimi plakatami. Na ich dachach, zamienionych w galeryjki, stoją chłopcy i uderzają z trzaskiem rękawicami. Potężne głośniki rozlewają na miasto jazgotliwe dźwięki „jawajskiego oboju”, zwanego po tajsku pee chawaa. TONIGHT! – grzmi nagrany wcześniej głos młodego Brytyjczyka. – TONIGHT! PATONG BOXING STADIUM! MUAY THAI SUPER FIGHT! TONIGHT!

Źródła tej sztuki walki również są dziś trudne do odtworzenia. Niektórzy wywodzą muay od praktyk chińskich mnichów w klasztorze Shaolin. Podobnie jak koreańską sztukę walki taekwondo czy japońską karate. Nie zachowały się jednak żadne świadectwa, które by to potwierdzały.

Przestrzeń performatywna Oglądałem walki muay zimą 2014 na sławnym Patong Boxing Stadium. Miasto Patong na wyspie Phuket reklamuje się jako „stolica grzechu”. Dnie można tu spędzać na piaszczystej plaży, zajadając morskie przysmaki prosto z mobilnych kuchni. Nocą rządzą w Patongu performerzy. Na sławnej ulicy Bangla turyści oślepiani są neonami i ogłuszani muzyką, a piękne kobiety z męskim przyrodzeniem zapraszają każdego na performanse trzeciej płci. Oferta jest bogata: od tańca na rurze i wielkich widowisk ze wspaniałymi kostiumami po podziemny kabaret i wyuzdany seks. Osobną sztuką jest tam uwodzenie. Panie z genitaliami próbują złowić heteroseksualnego turystę i sprytnie go oszukać, zresztą za dość pokaźną sumę pieniędzy. Każda pani ma inny sposób na ukrycie penisa, najczęściej przyklejają go do wewnętrznej strony uda taśmą w kolorze ciała. Na zachód od Bangla rządzą wojownicy. Widowiska muay thai odbywają się w dwóch zadaszonych amfiteatrach, Bangla Boxing Stadium i Patong Boxing Stadium. Pierwszy jest nowoczesny i leży blisko turystycznego centrum, drugi jest starszy i większy, może pomieścić 350 widzów. W sezonie walki odbywają się codziennie późnym wieczorem, na przemian to w jednym, to w drugim amfiteatrze. Bilety bywają drogie, nawet po dwieście złotych. Budowle wzniesione są na planie kwadratu. Podwyższona scena do walki znajduje się zawsze w samym centrum przestrzeni. Przypomina klasyczny ring bokserski, jest jednak bajecznie kolorowa. Z czterech

163

Reklama meczu na głównej ulicy Patongu

stron otaczają ją najdroższe i najwygodniejsze miejsca siedzące, czerwone VIP-owskie fotele. Jak w samolocie. Razem z drogim biletem każdy VIP otrzymuje firmową podkoszulkę. Miejsca najtańsze w formie szerokich stopni wznoszą się amfiteatralnie pod bocznymi ścianami. Olbrzymi ekran wisi po stronie przeciwnej do pomostu łączącego scenę z garderobą. Wyświetlane są na nim szczegóły walk. Kat Prayukvong i Lesley D. Junlakan w znakomitej monografii Muay Thai: A Living Legacy (tom 1, wyd. 2, Bangkok 2005) donoszą, że przez długi okres walki toczono na placach i drogach, a widzowie ciasnym kręgiem otaczali walczących. Stałe amfiteatry dla muay zaczęto budować dopiero w XX wieku. Pierwsza taka budowla – Suan Gularb Arena – została wzniesiona w Bangkoku w roku 1920, w czasach panowania króla Ramy VI (1910-1925), wielkiego miłośnika sztuk walk. Początkowo walczono tam, jak wcześniej, na ubitej ziemi. Widzowie stali wokół. Wkrótce jednak ring podwyższono, żeby uniemożliwić rozgorączkowanym kibicom ingerowanie w performans.

Performerzy

Bangla Boxing Stadium

Ladyboys

164

Walka

W Patong Stadium nad sceną powiewają małe flagi kilkudziesięciu państw świata, w tym Polski. Coraz częściej do walk przystępują performerzy spoza Tajlandii. Dziś za odpowiednią opłatą praktycznie każdy może trenować muay w jednej z setek szkół sztuk walki, rozsianych po całym kraju. Jedząc obiad w restauracji na świeżym powietrzu często można usłyszeć charakterystyczne dźwięki uderzeń i pohukiwania trenerów. W Patongu praktycznie na każdej ulicy jest jakaś sala treningowa. Szkoły różnią się taktykami i kostiumami, a także etykietą i dyscypliną. Trenerzy darzeni są olbrzymim szacunkiem. Przed występem każdy performer wykonuje rytualny taniec wai khru ram muay, dziękując swojemu nauczycielowi (khru). Wtajemniczeni widzowie, patrząc na taki taniec, potrafią odkryć nazwisko mistrza. Po inicjacji adepci przemieniają się w wojowników i przyjmują nowe imiona. Pierwsza część takiego imienia jest zwykle ich własna, druga sygnalizuje szkołę. Od niedawna muay praktykują także kobiety, choć wciąż nie są one wpuszczane na ringi konserwatywnych stadionów w Bangkoku, jak sławne Ratchadamnoen czy Limpini. Ale nie w turystycznym Patongu. Tu co kilka dni odbywają się pojedynki wojowniczek. Oprócz wojowników i ich trenerów w performansach muay biorą też udział muzycy. Zasiadają na specjalnym podwyższeniu w rogu sali. Jest ich zawsze czterech. Trzech gra na tradycyjnych instrumentach perkusyjnych – małych czynelach ching i parze tajskich bębnów glonk kaek, różnie nastrojonych. Wspólnie produkują niezwykle gęste i skomplikowane struktury rytmiczne. Czwarty muzyk gra na wspomnianym już jawajskim oboju, czyli pee chawaa. Intensywny, prze-

nikliwy dźwięk tego instrumentu skutecznie rozwibrowuje zarówno walczących, jak i publiczność. Tak mógł brzmieć aulos w teatrze antycznym. Tempo muzyki zmienia się zależnie od akcji na scenie. Podczas rytuału wstępnego grana jest powolna i dostojna kompozycja Salamaa. Walkom towarzyszy natomiast Kaeg chao sen, kompozycja zdecydowanie szybsza i bardziej nerwowa. Muzycy idealnie wyczuwają zachowania performerów na ringu i precyzyjnie akcentują nagłe zwroty akcji, a zbyt ostrożnych wojowników dopingują do odważniejszej walki. Performerami w tym niezwykłym teatrze są także widzowie. Zachęcają swoich faworytów do ataku, żywo komentują każde zdarzenie, zrywają się z siedzeń, krzyczą. Kojarzyli mi się z antycznym chórem. Patong Boxing Stadium, niby czarodziejski wehikuł czasu, przeniósł mnie do Teatru Dionizosa za czasów Ajschylosa. Na scenie dwaj protagoniści walczyli na śmierć i życie, jak w tragedii, towarzyszył im świdrujący, wręcz opętańczy dźwięk aulosu, a chór śledził wypadki na scenie z zapartym tchem i reagował niekontrolowanymi wybuchami emocji na każdą zmianę akcji.

Muzycy

Performans W Tajlandii przed każdym publicznym widowiskiem, także przed filmem w kinie, należy na stojąco wysłuchać i najlepiej wspólnie odśpiewać hymn narodowy. Wszyscy traktują tę ceremonię bardzo poważnie. Po hymnie natychmiast uaktywniają się muzycy, a pierwsza para wojowników rozpoczyna rytualne tańce na cześć swoich nauczycieli i rodziców. Choreografia tych obrzędów bywa coraz bardziej różnorodna, głównie z powodu dopuszczenia do walk osób spoza Tajlandii. Tradycyjnie obrzęd składał się z trzech głównych części: (1) trzykrotnych pokłonów z rozłożonymi ramionami i dotykaniem głową areny, (2) sekwencji pokłonów w kierunku każdego z czterech boków lub narożników ringu i (3) tańca Pra Rama tam gwan („Rama poluje na złotą sarnę”), przywołującego epizod z Ramajany, kiedy to bóg Rama wystrzelił z łuku strzałę (podobno dziś młodzi Tajowie zastępują niekiedy łuk pistoletem). Podczas oglądanego przez mnie widowiska w Patongu pełny obrzęd wykonał tylko młody Francuz. Tajowie albo się modlili na kolanach i kontemplowali, albo tylko tańczyli po scenie wielkimi skokami, choć każdy przyłożył choć na chwilę głowę do wszystkich czterech narożników. Po rytuale wai khru ram muay performerzy wracają do narożników i tam ich trenerzy recytują nad nimi święte inkantacje (gam ban nak muen, „zaciśnięta pięść waży dziesięć [tysięcy kilogramów]”), następnie dmuchają trzykrotnie w czubki ich głów i obiema rękami zdejmują z nich mongkon, świętą opaskę nadającą wojownikowi magiczne moce. Wedle legendy początkowo wykonywano mongkon z węża, którego zmuszano do połykania własnego ogona. Dawniej wojowni-

Patong Boxing Stadium, arena

Widzowie

Rytuał

165

Nokaut

Słuchamy hymnu

W narożniku

cy walczyli z tymi opaskami na głowach i kiedy tylko komuś mangkon spadł przypadkiem z głowy, rywal natychmiast przerywał zadawanie ciosów. Dziś oficjalny regulamin muay nakazuje walczyć z gołą głową. Po ceremonialnym zdjęciu świętej opaski adepci kłaniają się niekiedy trzy razy swojemu trenerowi z dłońmi złożonymi razem. Jest to tradycyjny gest pozdrowienia, zwany wai. W Patongu wykonywali go tylko najmłodsi wojownicy. Wszystkie te działania nie pełnią żadnej funkcji religijnej i z żadną religią nie są obecnie związane. Rytuał wstępny mogą, a nawet powinni wykonywać także obcokrajowcy. Wszystkie te czynności należą do etykiety muay, kształtują etos wojownika i pełnią funkcję ostatniej rozgrzewki przed konfrontacją. Wedle obowiązującego obecnie regulaminu każda walka powinna się składać z pięciu trzyminutowych rund. Rzadko jednak trzeba czekać na rozstrzygnięcie aż do piątej rundy. Celem muay thai nie jest wygranie na punkty, ale – jak już podkreślałem – definitywne pokonanie przeciwnika. W muay dłużej niż w boksie rywale krążą wokół siebie i wzajemnie się obserwują, ich ataki są natomiast bardziej zdecydowane i okrutne. Chwila nieuwagi może zadecydować nie tylko o wyniku pojedynku, lecz także o kalectwie. W Patongu w pierwszej walce Francuz ograniczał się głównie do precyzyjnego kopania Taja tylko w jedno miejsce na udzie. Ta strategia doprowadziła do rozstrzygnięcia już w drugiej rundzie. Po kolejnym, szczególnie silnym kopnięciu Taj nie był już w stanie utrzymać się na nogach. Siedzący obok mnie na widowni Anglik wyjaśnił mi, że Francuz prawdopodobnie doprowadził do pęknięcia mięśnia w udzie Taja. Anglik nazwał ten wyczyn „inteligentną strategią”. Jeszcze bardziej spektakularnie zakończył się drugi pojedynek wieczoru pomiędzy dwoma chłopcami. Już w pierwszej rundzie jeden z chłopców wykorzystał nieuwagę rywala i kopnął go w kolano z taką siłą, że w stawie coś sucho trzasnęło i porażony bólem chłopiec osunął się bezwolnie na arenę. Zwycięzca natychmiast przemienił się z bezwzględnego wojownika w przyjaciela i ze szczerą troską podniósł pokonanego przeciwnika, żeby go wynieść z ringu na własnych rękach. To jedna z bardziej niezwykłych cech performansów muay thai. Wojownicy próbują zadać sobie nawzajem jak największy ból, stosują ciosy i uderzenia, które mogą prowadzić do trwałego kalectwa, zachowują jednak wobec siebie szacunek bez względu na wynik pojedynku. Mordercza i okrutna walka nigdy nie kończy się poniżeniem przeciwnika. Pokonany potrafi też docenić wyższość zwycięzcy. To fundament obowiązkowej etykiety.

Muay thai jako teatr Koncentracja na wyeliminowaniu przeciwnika sprawia, że niezwykłe popisy choreograficzne wojowników na scenie eskalują zwykle do wyrazistego finału. Jeden z protagonistów zostaje pokonany. Dążenie

166

Kontuzja nogi

do definitywnego zwycięstwa poprzez odkrywanie i atakowanie słabości rywala przemienia pojedynki w narracje równie fascynujące jak antyczne tragedie. Wspomniany już Anglik bez przerwy wyjaśniał mi akcję na ringu za pomocą dziesiątek fachowych terminów. Każdy z walczących posługiwał się bardzo określonym alfabetem działań i zachowań. Ich gesty Anglik łatwo dekodował i zamieniał w sensowne wypowiedzi. Zrozumiałem więc nagle, jakimi strategiami Australijczyk oszukuje przeciwnika z Tajlandii, żeby go sprowokować do odsłonięcia splotu słonecznego. Stosował przy tym bardzo różnorodne i efektowne tricki. Taj długo nie dawał się zwieść, aż do trzeciej rundy. „Teraz!”, wrzasnął nagle Anglik zrywając się z fotela i w tej samej chwili pięta Australijczyka wylądowała w środku splotu słonecznego przeciwnika. Taj padł i przestał oddychać. Do akcji musiał wkroczyć oddział reanimacyjny. Na szczęście udało się leżącego przywrócić do życia. Nie był jednak w stanie sam zejść z ringu i trzeba go było wynieść. Tymczasem rozentuzjazmowany Anglik wykrzykiwał w kierunku zwycięzcy: „Good boy!”, „Smart boy!” Byłem wstrząśnięty. Przed chwilą o mało nie doszło do mordu… Widownia szalała z zachwytu. Istnieją oczywiście w Tajlandii areny, na których rozgrywane są sfingowane pojedynki. Patong Stadium słynie jednak z walk prawdziwych. Obecność prawdy pogłębia z kolei tę niezwykłą sztukę walki o wymiar moralitetu. Performerzy dają autentyczne świadectwo swoim przymiotom i swoim słabościom, a walczą na śmierć i życie. Obowiązuje ich przy tym surowy kod etyczny. Rzadko zwycięża performer potężniej zbudowany czy bardziej agresywny. Tępa siła nigdy nie decyduje o udanej strategii czy precyzji ciosu zadanego we właściwej chwili i w odpowiedni sposób. Żmudny trening wyrabia w adeptach specyficzną inteligencję i świadomość własnego ciała. Mój sąsiad z Anglii potrafił bez pudła odczytywać intencje walczących. Przekonywał, że głupi performer nigdy nie wygra walki. Wybrałem się do Patong Boxing Stadium z czystej ciekawości, uwiedziony wszechobecną w mieście reklamą. To co zobaczyłem, całkiem mnie zaskoczyło. Skomplikowane rytuały, muzyka grana na żywo, ukłony i tańce zawodników bardziej przypominające widowisko teatralne niż mecz bokserski. Dramaturgia tych wydarzeń wciągała, a czasem wręcz zapierała dech. Szacunek budził wysoki etos walczących mężczyzn i kobiet. Ring przemieniał prywatne osoby w wojowników. Pan Zhiheng (1556-1662), chiński teoretyk teatru żyjący w czasach dynastii Ming, pisał przed wiekami, że intensywny trening aktorski powinien wyrobić w człowieku nową tożsamość – sceniczną. Aktor to zatem człowiek o dwóch tożsamościach. Konwencje teatru stają się jego drugą naturą. Adepci muay również zdają się posiadać dwie tożsamości. Skomplikowany zasady muay, uwewnętrznione podczas morderczego treningu, wzbogacały ich o drugą tożsamość. W tym sensie byli więc aktorami.

Walka

Wszystkie zdjęcia autorstwa Mirosława Kocura Walka

167

Robert Urbański

Pan w ciemnych okularach zdjęte z półki

tomie Kto ma mieć pomysły pisano już niejednokrotnie. Recenzenci w większości – jeśli nie wyłącznie – wywodzili się z kręgu uczniów i współpracowników autora. Dominował więc ton sentymentalny – merytoryczną warstwę refleksji przesłaniała anegdota. Przebijała się ona o tyle silniej i bardziej nieodparcie, że Jerzy Koenig był osobą raczej w stylu Sokratesa niż Platona. „Nieporównanie częściej mogłem go słuchać niż czytać” – zauważa Janusz Majcherek w posłowiu do tomu. „Był człowiekiem, który najpełniej realizował się w żywym kontakcie, w rozmowie, w dialogu. […] Ktoś, kto Jerzego Koeniga w przyszłości pozna jedynie z lektury, nie słysząc pod wydrukowanymi słowami jego głosu ani nie widząc twarzy, nie zrozumie, na czym polegała jego wielka osobowość”. Własnych tekstów – szczególnie recenzji – Koenig specjalnie nie poważał, mając świadomość efemeryczności, jaka rządzi pisaniem o teatrze. Wypowiadał się jednak często. „Potrafił – wspomina Majcherek – z jednej uwagi nabazgranej na pudełku papierosów wysnuć przenikliwe monologi, które niekiedy przybierały postać myślanego na głos eseju”. Te improwizacje przepadły, a ich autor dla większości potencjalnych czytelników nie jest postacią osobiście znaną. Co najwyżej poniektórzy mgliście pamiętają poniedziałkowe wieczory, gdy Koenig w charakterystycznych okularach poprzedzał niekiedy słowem wstępnym spektakle Teatru Telewizji. Od wydania jedynej autorskiej książki Koeniga – Rekolekcji teatralnych (1978), tomiku wizualnie niepozornego i skromnego objętościowo – minęło już prawie 40 lat. Tym cenniejszy jest wysiłek Pawła Płoskiego i jego współpracowników, dzięki którym dorobek klasyka polskiej teatrologii ma szansę trafić dziś do nowych pokoleń czytelników. Książka została podzielona na dwie części. Pierwsza – Szkice. Artykuły. Wspomnienia – gromadzi nekrologi, recenzje książek o teatrze, szkice analityczne o sytuacji krytyki teatralnej, współczesnego dramatu, teatru żywego i teatru telewizji. Drugą, Felietony, skomponowano z drobniejszych zapisków, które drukowane były w „Dialogu” (cykl Sprawy bieżące), „Teatrze” i efemerycznym piśmie „Foyer” (cykl Palarnia). (Trzeba przyznać, że

168

granice zarówno między tematami, jak i gatunkami bywają nieostre i niektóre teksty mogłyby śmiało trafić do innej części). Edycja jest staranna i trzeba pochwalić zarówno jej warstwę merytoryczną (do której poza tekstami Autora należą także: wspomniany szkic Janusza Majcherka, nota biograficzna, nota edytorska i indeks nazwisk), jak i techniczną, nawet jeśli pozostawiono pewne drobne usterki adiustacyjne. Poziom tego tomu każe z dużą nadzieją myśleć o kolejnych. Niemal czterysta stron to – jak zapewnia wydawca w Nocie edytorskiej – tylko część dorobku Jerzego Koeniga, który okazuje się bardzo bogaty. W większości są to teksty rozproszone po czasopismach, do dziś nieujęte w całościową bibliografię autorską. Do tomu Kto ma mieć pomysły Płoski wybrał szkice i felietony drukowane po ukazaniu się Rekolekcji teatralnych. Sugerował jednocześnie, że nieujęte tu teksty Koeniga (artykuły o teatrze rosyjskim i radzieckim oraz recenzje) warto wydać w oddzielnych tomach. „Są to teksty – pisze Płoski – które […] coś znaczą”. Trudno o bardziej lapidarną charakterystykę. Nie sposób jednak całkowicie się nią zadowolić. Co w istocie znaczą teksty Jerzego Koeniga? Nie chodzi przecież o ich wartość można by rzec dokumentacyjną, choć i ona jest niebagatelna. Co jednak znaczą współcześnie? Co mogą wnieść do myślenia o polskim teatrze? Dziś, w diametralnie innych jednak czasach? Refleksja Koeniga jest wielowątkowa, ale można by ją dość zgrabnie podsumować. Otóż był on specjalistą od pytań. A jak wiadomo, w umiejętnym zadawaniu pytań tkwi nie tylko istota działania teatru, ale i ludzkiego myślenia w ogóle. W tym sensie Koenig był intelektualistą par excellence. Bezustannie pytał, poszukiwał i dociekał. Wiele tych pytań powtarzał przez lata i dziesięciolecia. Nie dowodzi to bynajmniej ciasnych horyzontów autora Rekolekcji teatralnych – raczej daru do obejmowania refleksją obszarów newralgicznych, do sondowania sfer kluczowych. Należały do nich: krytyka teatralna, dramaturgia, teatrologia, a zwłaszcza ludzie teatru – aktorzy, reżyserzy, krytycy, historycy. Niemal za każdym razem Koenig ujmował swą myśl w tekst nie tylko intelektualnie zdyscyplinowany, ale

Jerzy Koenig, Kto ma mieć pomysły. Szkice i felietony teatralne z lat 1978-2008, wybór i opracowanie Paweł Płoski, posłowie Janusz Majcherek, seria miesięcznika „Teatr” – Teatr. Krytycy, t. I, Instytut Książki – miesięcznik „Teatr”, Kraków – Warszawa 2014, 375 ss.

też interesujący, niekiedy barwny, z odcieniem anegdotycznym czy wspomnieniowym, celnym cytatem. Przytaczane dzisiaj, myśli te brzmią nadzwyczaj aktualnie. I tak dyskutując o współczesnym polskim dramacie, pytał: „…jak chcecie mieć tę dramaturgię, kiedy rozsypało się w proch i pył to coś, co kiedyś nazywano rzemiosłem dramatopisarskim, umiejętnością pisania dialogu, umiejętnością budowania roli, umiejętnością opowiedzenia fabuły, prostym przedstawieniem realiów życia własnych czasów. I po drugie: czym to chcecie zainteresować publiczność, która przecież z reguły wie więcej i wie lepiej niż ci twórcy alegoryczno-groteskowo-abstrakcyjnych przypowiastek sceniczych, bez realiów codzienności i bez prawdy, małej czy dużej, o swoich czasach” (s. 70). Krótko i wymownie opisywał sytuację aktora na współczesnym targowisku próżności: „…na własnej skórze braliśmy ostatnio taką lekcję teatru, gdy większe zainteresowanie społeczne budziło nie to, co grane, lecz co robią aktorzy, gdzie występują, jak się zachowują jako obywatele bądź środowisko teatralne. […] Myślę, że to skutek niezwykłego podniesienia statusu aktora […] w czym ma swoje zasługi m.in. telewizja, która przez swoją powszechność i zasięg kreowała aktora do rangi autorytetu, a jednocześnie podejrzewam, że aktor ze swoją świadomością nie całkiem za tym nadąża i następują ogromne przeciążenia psychiczne” (s. 43). Ostrymi słowy reagował na bezceremonialność inscenizatorów wobec literackiego pierwowzoru przedstawienia: „Jednakowo niechlujnie i prostacko odnosi się teatr i do klasyki, i do współczesności. Jest i tu, i tam jednakowo zubożony. Jednakowo umie paskudzić i jedną, i drugą literaturę. I traktuje je równie arogancko. A najczęściej w ogóle jej nie zna. Gra to, co akurat jest na rynku […] operując przy tej okazji z lubością dwoma rodzajami narzędzi: młotkiem i siekierą, przy pomocy których gotów jest przystosować każdy tekst do swego prymitywnego rozumienia świata i swoich coraz marniejszych umiejętności prezentacyjnych, przez nieporozumienie nazywanych »interpretacją«” (s. 75). Podkreślał potrzebę teatru, który przyciągałby nie tylko znawców, ale i widzów niewytrawnych, rozpoczynających dopiero przygodę ze sceną: „Jaka

atrakcja teatralna może skusić mieszkańca Wawrzyszewa, który nie jest teatromanem, teatr znosi, ale bez teatru nauczył się już żyć, z teatru raz i drugi został zresztą wypłoszony spektaklem, który adresowany był może dla [sic] mecenasa, dla recenzenta, dla widzów z branży, ale na pewno nie był przedstawieniem dla niego, dla widza, który chciałby mieć »swój« teatr?” (s. 85). Kwaśno komentował doraźność i płyciznę produkcji teatralnych, które raczej używały historycznego repertuaru i historii w ogóle, niż za ich pomocą dyskutowały: „Kiedy dziś chodzę do naszego teatru […] rzadko zdarza mi się mieć poczucie, że historia, że jakieś »wczoraj« jest czymś więcej niż aluzją do współczesności, w której trwają konwulsyjne zapasy, z udziałem »ich« i »nas«. Tak jest i na scenie, i na widowni […] Teatr niezwykle rzadko potrafi odmieniać życie. Czasami je co najwyżej urozmaica. Życie nieustannie odmienia teatr. Chcąc zrozumieć teatr, trzeba przypatrzeć się życiu. Zawodzi ten teatr, poprzez który nie widać życia. A groźny jest teatr, który staje się wirtualnym życiem albo ucieka się do studiowania własnego pępka i wpada w rozpacz, że ten pępek przestał myśleć” (s. 98, 219). Nie ustrzegł się też naturalnego dla człowieka westchnienia, że „kiedyś było lepiej”: „Czytam w gazetach, że zmieniła się wrażliwość współczesnego widza, którego bardziej obchodzą monologi waginy niż monolog Kordiana na Mont Blanc, i że artyści posłusznie idą za duchem czasów. […] Na scenę wchodzi oto nowa literatura, z nowym aktorem, z nowymi liderami, żeby się spotkać z nowym widzem. Myślę wtedy: pozwólcie mi wrócić z epoki demokratycznej (w teatrze) do epoki feudalizmu” (s. 211). Daleki jestem od tego, by traktować te cytaty jako prawdy objawione, które miałyby naświetlić także współczesną sytuację polskiej sceny. Teatr jest zjawiskiem zbyt skomplikowanym, by dał się zamknąć w jedną frazę. Jednak każda z myśli Koeniga – a można by takich cytatów wypisać z tej książki dziesięć, dwadzieścia razy więcej – skłania czy wręcz zmusza do dyskusji. I właśnie ta żywość, niekiedy prowokacyjność, niepokój, któremu czas bynajmniej nie odebrał intensywności – to wszystko stanowi chyba największy walor tekstów Jerzego Koeniga. Dlatego książka ta budzi nostalgię – bo dziś o teatrze już się tak nie pisze. Nikt nie używa z przekonaniem wysokiego tonu, nikt nie podkreśla rangi teatru i jego związków ze światem pozateatralnym. Nikt nie wierzy tak mocno w sens, powinności, konieczność teatru. Choć data, która zamyka i tom, i życie autora, jest jeszcze dość świeża, nie ma się co oszukiwać: w naszym galopującym świecie owe sześć lat zdaje się całą epoką.

169

DOTYCHCZAS UKAZAŁY SIĘ NUMERY:

NR 5 TEATR CINEMA

NR 6 LECH RACZAK

NR 7 TEATR TAŃCA

(+ CD ze spektaklem Albert Lux)

NR 9 PANTOMIMA

NR 8 MUZYKA W TEATRZE (+ CD z muzyką teatralną)

NR 10 ONDREJ SPIŠÁK

NR 11 SCENOGRAFIA

NR 12 PIOTR CIEPLAK

W PAKIECIE TANIEJ

NR 13 TEATRALNY WROCŁAW

NR 14 TEATR Z MISJĄ

NR 15 FESTIWALE NIE-TAKIE

Zamów dowolne 4 numery od 6 do 15, a za cały pakiet zapłacisz tylko 30 zł razem z wysyłką

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl