Nietak!t nr 20 by Teatr Nie-Taki

nr 20 \ 2015

DAMY POLSKIEJ SCENY

HELENA MODRZEJEWSKA Jakub Kasprzak – Wiochna

STANISŁAWA WYSOCKA Marta Zembrzuska-Kasprzak – „Oto będzie nowa Modrzejewska!”

MARIA PRZYBYŁKO-POTOCKA „Dla Ciebie wybuduję teatr”. Z Henrykiem Izydorem Rogackim rozmawia Marta Zembrzuska-Kasprzak

WANDA SIEMASZKOWA Magdalena Wróbel – Szalenica Wanda

MIECZYSŁAWA ĆWIKLIŃSKA Tomasz Mościcki – Aktorka trzech epok

ELŻBIETA BARSZCZEWSKA, NINA ANDRYCZ, IRENA EICHLERÓWNA Trzy obrazki. Z Ignacym Gogolewskim rozmawia Jakub Kasprzak

NINA ANDRYCZ Karolina Matuszewska – Notoryczna prymuska

HANKA BIELICKA Sandra Szwarc – Uśmiech spod kapelusza

IRENA BYRSKA Moje spotkanie z Ireną Byrską. Z Wojciechem Majcherkiem rozmawia Zuzanna Liszewska-Soloch

KRYSTYNA FELDMAN Michał Zdunik – Niepozorna dama sceny

OD KUCHNI Ze świnką albo bez świnki. Z Łukaszem Matuszykiem rozmawia Marzena Gabryk

U NAS Paulina Tchurzewska – Bliżej, mocniej, więcej [Alternatywne Spotkania Teatralne Klamra]

Klamra to teatr punkowy. Z Mirosławem „Maurycym” Męczekalskim rozmawiają Jan Karow i Paulina Tchurzewska

Hanna Raszewska – Krakowski Teatr Tańca przedwczoraj, wczoraj, dziś i jutro

ZE ŚWIATA Mirosław Kocur – Brazylijski teatr źródeł

Magdalena Urbańska – Galopem przez West End

ZDJĘTE Z PÓŁKI Robert Urbański – Przygoda w labiryncie Goethego

redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Ewa Uniejewska (sekretarz) Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Aneta Młyńska-Wójcik Karolina Okurowska Zuzanna Wasilewska projekt graficzny i skład Marzena Gabryk Jacek Jerczyński projekt okładki Zbigniew Szumski korekta Robert Urbański wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław www.nietak-t.pl redakcja@nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. nakład 600 egz. ISSN 2082-1093 druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4 „nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: www.nietak-t.pl) WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Przejście Garncarskie 2) WARSZAWA w Teatrze Polskim (ul. Kazimierza Karasia 2) w Teatrze Narodowym (Pl. Teatralny 3) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA roczna (4 numery) – 32 zł zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl wpłaty na konto w BZ WBK: 47 1090 2503 0000 0001 1859 7424

Projekt jest dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz ze środków Gminy Wrocław.

www.wroclaw.pl

HELENA MODRZEJEWSKA Król Jan, USA, fot. nieznany

Jakub Kasprzak

Wiochna DAMY POLSKIEJ SCENY

elena Modrzejewska była gwiazdą. Gdy w Krakowie grała w Adrianie Lecouvreur, wywoływano ją do ukłonów i obsypywano kwiatami po każdym opadnięciu kurtyny. W Warszawie satyryczne pisma drukowały rysunki przedstawiające tłum pod kasami Teatru Wielkiego walczący o bilety na Modrzejewską. W Londynie grała przed rodziną królewską. Prawdziwe szaleństwo na jej punkcie wybuchło jednak w Stanach Zjednoczonych, ojczyźnie kultury popularnej. Imieniem Modjeska (pod tym uproszczonym nazwiskiem aktorka grała w krajach anglojęzycznych) nazwano wodospad, parowiec, rodzaj cukierków, linię kosmetyków i perfum, model wiecznego pióra, wzór zastawy stołowej, kolekcję żakietów oraz tresowaną świnkę – maskotkę załogi pancernika Norfolk. Wizerunek Modrzejewskiej umieszczano na pocztówkach, w prasie i w katalogach reklamowych, na bombonierkach, pudełkach zapałek i obwolutach cygar. Domy, w których mieszkała, i wagony kolejowe, którymi podróżowała, były celem wycieczek turystycznych. W restauracjach serwowano dania à la Modjeska. W wielu miastach istniały lokalne oddziały jej fanklubu, Modjeska Club. Jej popularność można porównać do sławy późniejszych gwiazd Hollywood, takich jak Greta Garbo, Audrey Hepburn, Marilyn Monroe. A jednak wizerunek najpopularniejszej w historii polskiej aktorki nie jest dzisiaj powszechnie rozpoznawalną ikoną. Nawet u nas. Dlaczego? Może dlatego, że urodziła się 175 lat temu, ponad pół wieku przed wynalezieniem kinematografu. Po artystach teatru niewiele zostaje. Trudno nam wyobrazić sobie, jak wyglądał teatr, w którym grała. Sale bywały ogromne, nierzadko mieszczące dobrze ponad tysiąc widzów, do których trzeba było dotrzeć bez pomocy mikrofonów i telebimów. Aktor tonął w mroku, oświetlany blaskiem świec, łojówek lub lamp naftowych. Później dopiero wprowadzono gaz i, dzięki Edisonowi, pierwsze migotliwe żarówki. W każdym tygodniu dawano nowe premiery. Aktor w ciągu sezonu występował w kilkudziesięciu różnych rolach. Przedstawienie powstawało w kilka

dni, sporadycznie tylko dłużej niż dwa tygodnie, a bywało i tak, że wykonawcy spotykali się po raz pierwszy podczas występu. Regularnie dochodziło do zgrzytów w inscenizacji, jak np. we Lwowie, gdzie Modrzejewska w Damach polskich oddawała strzał w grupę statystów, z których przynajmniej dwunastu wyrzuciło ręce w górę i padło na deski. Przy tak różnorodnym repertuarze dekoracje siłą rzeczy musiały tworzyć konfiguracje wciąż tych samych mebli wyciąganych z magazynu. Wykonawcom, zwłaszcza mniej doświadczonym, nieodzowna była pomoc suflera. Nic dziwnego, że widzowie bardziej niż na sztukę chodzili na aktora, na gwiazdę. Kiedy Modrzejewska w warszawskim Hamlecie umierała w roli Ofelii, publiczność wychodziła z teatru, nieciekawa dalszego ciągu spektaklu. W XIX wieku widownia teatralna zachowywała się bardziej żywiołowo niż obecnie. Ulubiony aktor był oklaskiwany podczas wejścia na scenę, tak jak dzisiejsi soliści w filharmonii. Klaskano także po zejściu aktora, po zakończeniu efektownej kwestii, w trakcie wyrazistej pauzy, po numerze tanecznym, śpiewie, scenie szermierczej i w kulminacji fabularnej. Brawom towarzyszyły okrzyki, skandowania, wręczanie kwiatów i prezentów. Garderoba Modrzejewskiej regularnie zamieniała się w ogród botaniczny. Aktorzy posiadali emploi, czyli typ ról, w których się specjalizowali i w których ich obsadzano. Na początku kariery, kiedy Modrzejewska grała w objazdowej trupie Konstantego Łobojki, uważano ją za urodzoną wodewilistkę, przeznaczoną do ról pierwszych kochanek, ewentualnie młodzieńców. Była piękna. Miała długie, jasne włosy, harmonijne rysy, hipnotyczne spojrzenie ciemnych oczu, urzekający głos. Już w swoim pierwszym sezonie, kiedy grała salonowe komedie w prowincjonalnych miasteczkach Galicji: Bochni, Samborze Stanisławowie, Brzeżanach, doczekała się przydomku bellissima, czyli najpiękniejsza. To jej nie wystarczało. Marzyła o wielkich, tragicznych postaciach. Chciała grać w sztukach Słowackiego, Szekspira, Schillera. Przed swoimi dwudziestymi piątymi urodzinami postanowiła, że zanim dojdzie do lat trzydziestu, będzie

najlepszą aktorką w Polsce. Dopięła swego. W dzieciństwie miała wybujałą wyobraźnię i rzadką u dzieci wrażliwość na sztukę. Pochłaniała książki, spędzała czas na ekstatycznych modlitwach w pustych kościołach, miewała zwidy. Rozmawiała z figurką maryjną umieszczoną w murze naprzeciwko okna jej pokoju w krakowskiej kamienicy. Po zobaczeniu w teatrze podwieszonej na lince aktorki grającej nimfę sama próbowała latać, co skończyło się guzem i siniakami. Po obejrzeniu Intrygi i miłości Schillera zachowywała się jak lunatyczka i przez pewien czas nie było z nią kontaktu. Myślała o tym, by zostać pisarką, miała łatwość w układaniu wierszy. Rodzina zarzucała jej, że buja w obłokach. Gotowy materiał na aktorkę. Dostrzegł to Gustaw Zimajer, jej kochanek, za sprawą którego weszła na scenę. Była genialna. Nie ma innej możliwości. Tyle razy odnosiła sukcesy przed publicznością, która jej nie znała i której musiała udowadniać swój talent. Najpierw jako debiutantka grająca w adaptowanych na sale teatralne salonach, parkietach i stajniach. Później jako objazdowa aktorka z prowincji starająca się o angaż w Teatrze Miejskim w Krakowie. Potem jako gwiazda prowincjonalnego Krakowa na występach w stołecznym Lwowie. Dalej jako aktorka z austriackiej Galicji grająca gościnnie w carskiej Warszawie. Za każdym razem wyprzedzała ją jej sława i za każdym razem napotykała mur sceptycyzmu. Przed jej warszawskim debiutem krytyk Józef Kenig przytoczył w artykule przysłowie: „wśród ślepców jednooki jest królem”1. Znaczyło to tyle, że może i Modrzejewska imponuje w słabym, zdaniem Keniga, zespole krakowskim, ale w Warszawie widownia stawia wyższe wymagania i nie da się oszukać byle czym. Po latach Kenig stał się jednym z największych piewców talentu krakowskiej aktorki. Jeszcze trudniej było Modrzejewskiej rozpocząć karierę w Stanach Zjednoczonych. Kompletnie nieznana na kontynencie, nauczona kilku ról po angielsku, ale wciąż daleka od opanowania języka, nie mogła się doprosić o rozmowę z dyrektorem California Theatre w San Francisco. Mający ją za natrętną wariatkę zastępca dyrektora – Barton Hill, uległ wreszcie i pozwolił zagrać przed sobą fragment Adriany Lecouvreur. Przesłuchanie odbywało się w graciarni na zapleczu teatru, aktorka stała na zakurzonym podeście. Teksty pozostałych postaci odczytywała jej nauczycielka angielskiego. Ile można było zdziałać w takich warunkach? A jednak po odegraniu sceny Hill natychmiast przeprosił Modrzejewską i obiecał zorganizować jej tyle wieczorów, ile tylko zażąda, z repertuarem dobranym według jej uznania. W liście pisała, że ludzie w teatrze zamienili się w „pudlów skaczących obecnie na dwóch łapkach przede mną”2. Brzmi nieprawdopodobnie. Nie potrzebowała kostiumu, charakteryzacji, świateł, muzyki, orkiestry ani utalentowanych partnerów. Nie 1 „Gazeta Warszawska”, 14 VIII 1868, cyt. za: J. Szczublewski, Żywot Modrzejewskiej, Warszawa 1977, s. 76. 2 List Heleny Modrzejewskiej do Marii Faleńskiej, 15 V 1877, cyt. za: J. Szczublewski, dz. cyt., s. 221.

Faust, Warszawskie Teatry Rządowe, fot. W. Rzewuski

Hamlet, Warszawskie Teatry Rządowe, fot. J. Mieczkowski

potrzebowała niczego. Wystarczyło jej stanąć przed widzem i grać. Kalifornijskie występy okazały się pasmem triumfów. Amerykańska publiczność została zdobyta. Krytyka rozpisywała się o jej „dźwięcznym, przemawiającym do serca”3 głosie, o gracji, plastyczności ruchu, bogactwie mimiki. Częstymi przymiotnikami używanymi, aby ją opisać, były: wdzięczna, urocza, harmonijna, ale także zaskakująca, różnorodna, oryginalna. Hipnotyzowała publiczność. Umiała skupić uwagę widzów, trzymać ich w napięciu, zmusić do płaczu i do śmiechu. Zwracano uwagę na fantastyczną dykcję, bogactwo tonów i nieprawdopodobną prędkość, z jaką umiała zrozumiale podawać tekst. Wydaje się, że mówiło się wówczas ze sceny szybciej niż dzisiaj, śpiewniej, mniej naturalnie. Z pewnością inaczej też się poruszano. Grę Modrzejewskiej opisywano jako przybieranie posągowych póz. Widowiska z jej udziałem musiały przypominać ruchome ilustracje. Ciekawą rzecz o Modrzejewskiej napisał pewien recenzent: Tę wątłą postać kobiecą objęło jakby natchnienie sceniczne. Nie nastroiła się ona na wrażenia, które wywołuje, ale sama mu jakby bezwiednie ulega. Ona cała już w roli, przejęła się nią, oddycha nią i żyje. Zacierają się sceniczne wiązadła. 4

Najwyraźniej styl gry oparty na przeżywaniu był za życia Modrzejewskiej czymś niezwykłym. Większość aktorów grała technicznie, na chłodno. Nadwrażliwa od dziecka Modrzejewska ulegała rojeniom swojej fantazji. W tym krył się klucz do jej talentu. Miała z tego powodu i problemy. Zdarzało jej się wpadać w euforię, która w połączeniu ze stresem i zmęczeniem doprowadzała ją do utraty przytomności. Bywało, że trzeba było ją cucić i wypychać z kulisy, robić błyskawiczne zastępstwa, znosić ze sceny po opadnięciu kurtyny. Potrafiła improwizować nieoczekiwanie dla partnerów i dla siebie. Wspominała warszawską premierę Otella: Leszczyński był tak prawdziwy w ostatnim akcie, że kiedy zbliżał się do mnie z zamiarem morderstwa widocznym na twarzy, tak się przeraziłam, że krzyknęłam i wyskoczyłam z łóżka. On rzucił się za mną, chwycił w ramiona, rzucił na łoże i dokonał okropnego czynu – na poły przykrytą zasłoną, którą zdążył ściągnąć na połowę łóżka w chwili, gdy mnie na nie powalił. Publiczność zamarła.5

Wraz z wiekiem i doświadczeniem jej warsztat stawał się coraz doskonalszy. W amerykańskich salonach rozśmieszała i wzruszała widownię, recytując po polsku tabliczkę mnożenia i abecadło. Jej aktorstwo ewoluowało. Pierwszymi nauczycielami byli partnerzy z trupy objazdowej. Wpoili jej maniery, których musiała oduczyć się w Krakowie. W wieku dwudziestu sześciu lat oglądała spektakle w Paryżu. Po powrocie przemyciła do swojej gry powściągliwość gestu zaobserwowaną na przedstawieniach Comédie 3 „Bukowina” VI 1863, cyt. za: J. Szczublewski, dz. cyt., s.37. 4 „Kurier Warszawski” 5 X 1868, cyt. za: J. Szczublewski, dz.cyt. s. 81. 5 H. Modrzejewska, Wspomnienia i wrażenia, przeł. M. Promiński, Kraków 1957, s. 226.

nietak!t 20/2015

Française. Dało to początek tak zwanemu „stylowi Modrzejewskiej”. Podczas krakowskich występów gościnnych w 1879 roku recenzenci zauważyli, że w Stanach Zjednoczonych aktorka pozbyła się charakterystycznej dla siebie afektacji na rzecz bardziej psychologicznego prowadzenia postaci. Było to zgodne z duchem czasu. Znacznie później wspomniany już krytyk warszawski Józef Kenig pisał: …w Lady Makbet, która jest najpiękniejszą – dla nas – rolą w jej repertuarze, dowiodła, że jest artystką, która ciągle szuka, ciągle wynajduje, ze wszystkiego korzysta i ciągle tworzy. Jest to praca młodości.6

Był rok 1891, Modrzejewska rozpoczynała szóstą dekadę życia. W kilka lat wcześniejszym wywiadzie powiedziała: Myślę, że powodzenie w zwykłym znaczeniu tego słowa nie powinno stanowić głównej ambicji kandydata sztuki dramatycznej. Cel jego powinien sięgać wyżej; jego wielkie dążenie powinno polegać na tym, by prawdziwym być w swej sztuce, bez względu na to, czy taka wierność zostanie nagrodzona należytą oceną ze strony publiczności, czy nie. […] Z trzech elementów, które moim zdaniem składają się na dobrego artystę dramatycznego, pierwszy – technika – musi być nabyty przez szkolenie zawodowe; drugi, wyższy, którym jest artyzm, bierze początek w przyrodzonym talencie, lecz może i powinien być doskonalony przez ogólne kształcenie umysłu. Jednak istnieje coś jeszcze ponad tymi pierwiastkami: jest to natchnienie. Tego nie można nabyć ani udoskonalić, natomiast można utracić przez zaniedbanie. Natchnienie, które Jefferson zwie swoim demonem, a ja nazwałabym je swym aniołem, nie zależy od nas. Szczęśliwe to chwile, kiedy zjawia się ona na nasze zawołanie. Tylko w takich chwilach artysta może odczuć zadowolenie ze swej pracy – dumę ze swego tworzenia. I to uczucie stanowi jedyne, istotne i prawdziwe powodzenie, jakie powinno być celem ambicji aktora.7

Podkreślała, że nie była zadowolona ze swoich ról. Mierziły ją powierzchowne pochwały dziennikarzy, dla których praca nad rolą równała się wyuczeniu tekstu. Kolejne kreacje były dla niej mozolnym zbliżaniem się do ideału, którego istnienia jej wielbiciele nawet nie przeczuwali. Pociągało ją nowe. Nie bała się dyskutować z tradycyjnymi interpretacjami, kiedy przed amerykańską publicznością przedstawiła Szekspirowską Julię jako dziewczynę, która z miłości zwariowała i całowała kamienie, po których chodził Romeo. W 1880 roku zagrała w salach redutowych Teatru Wielkiego w eksperymentalnej inscenizacji Walki kobiet. Spektakl odbywał się bez kurtyny, bez dodatkowego oświetlenia, bez rampy, w naturalistycznie urządzonym salonie. Aktorzy grali pomiędzy widzami. Dla ówczesnej publiczności był to szok, na tyle pozytywny jednak, że po zakończeniu występu domagano się, by spektakl natychmiast powtórzono. Była także wielką zwolenniczką Wyspiańskiego – autora niezrozumianego i wzbudzającego kontrowersje. Życie aktora w XIX wieku było inne niż obecnie. 6 J. Kenig, „Słowo” 29 II 1891, cyt. za: J. Szczublewski, dz. cyt., s. 520. 7 H. Modrzejewska, Powodzenie na scenie, cyt. za: J. Szczublewski, dz. cyt., s. 370.

lę w Ślubach panieńskich, nosiła na ręce kajdankową Powszechnie uwielbiani, obdarowywani, zapraszani na bransoletę. Był to symbol, który wiele Polek nosiło jako salony, byli zarazem postrzegani jako ludzie z półświatznak żałoby po upadku powstania. Także w Warszawie ka. Aktor znaczył tyle, co włóczęga, cygan. Aktorka była podczas pokazów Romea i Julii w scenie balkonowej synonimem jeśli nie prostytutki, to przynajmniej łatwej Modrzejewska przemycała ze sceny wersy w tłumaczedziewczyny. Zwłaszcza na początku kariery musiała niu Mickiewicza, znajdującego się na indeksie carskiej anielsko piękna Modrzejewska oganiać się od natręcenzury. tów oferujących pieniądze za spotkanie po przedstaDlaczego wyjechała? Chyba czuła, że w kraju nie wieniu. Wielokrotnie jej się oświadczano. Podobno raz może osiągnąć już niczego więcej. Grać po rosyjsku lub o jej rękę prosił nawet jakiś bajecznie bogaty baron. po niemiecku – w języku zaborców – nie chciała. Nowy Warunek zawsze był ten sam: musiała rzucić scenę. Moświat kusił ją – zacząć wszystko od początku, grać drzejewska nigdy się na to nie zdecydowała. Baronowi Szekspira w jego własnym języku… Wyjechała, chociaż podobno uciekła sprzed ołtarza. Siergiej Muchanow, Swojemu nadyrektor Warszawrzeczonemu, pochoskich Teatrów Rządodzącemu z zubożałej wych, na kolanach rodziny ziemiańskiej błagał ją, by została. Karolowi ChłapowObiecywał podnieść skiemu, postawiła i tak astronomiczną ultimatum, żeby już gażę, wydłużyć zmusić go wreszcie urlop. Na darmo. do małżeństwa. RoW Stanach dzina Karola długo dostała się w ręce nie chciała zaakcepprzedsiębiorczych tować ich związku, agentów, którzy orchociaż to Helena ganizowali jej poutrzymywała męża, nad dwieście przeda w listach do jego stawień rocznie, krewnych przysięgranych na terenie gała, że nie będzie całego tego giganprzyjmowała ról potycznego kraju. Podstaci, które uchybiają różowała luksusomoralności. Ofiarą tej wym wagonem koleautocenzury padła jowym, mieszczącym m.in. Dama kameliokilkadziesiąt kufrów wa Dumasa syna. z jej kostiumami, Rosnąca sława klatkę z papugą pociągała za sobą i dwa żywe aligatory, wzbierającą falę wożone chyba tylko plotek i pomówień. po to, żeby wzbudzić Wielokrotnie uśmier- Helena Modrzejewska w rolach, rys. A. Regulski, „Tygodnik Ilustrowany” 1868 nr 41. sensację i zwiększyć frecano ją na łamach prakwencję. Jej widownię należy liczyć w setkach tysięcy. sy: tonęła, umierała na tyfus, rozjeżdżał ją pociąg. Raz Ciągle podkreślała, że jest Polką, że pochodzi próbowano ją zamordować i to akurat prawda – ktoś z kraju, który istnieje, chociaż nie ma go na mapach. zamiast herbaty nalał jej do flakonika, którego zawarZa ostre wystąpienie na międzynarodowym kongresie tość wypijała w Romeo i Julii, spirytus wymieszany kobiet, w którym potępiała rusyfikację, dostała zakaz z fosforem. Tylko plotką okazała się wieść, że została wjazdu na teren Rosji, w tym także do Warszawy. Jej porwana przez zakochanego wielbiciela. Krążyła także przyjazdy na gościnne występy do Krakowa i innych pogłoska, że Zimajer przegrał ją w karty. Zarzucano jej, polskich miast były narodowymi świętami. Spektakle że fundusze na remont teatru w Czerniowcach zdobyła, przemieniały się w manifestacje. handlując swoim ciałem. Posądzano ją zresztą o sypiaCiągle planowała powrót na stałe do kraju. Mynie z każdym dyrektorem teatru, w którym grała, i z każślała, żeby osiąść w Zakopanem. Marzenie to co roku dym recenzentem, który wyrażał się o niej pochlebnie. odsuwała o kolejny sezon. W Stanach miała syna, który Z Henrykiem Sienkiewiczem na czele. Po wyjeździe za został słynnym inżynierem – konstruktorem mostów, ocean doszły oczywiście zarzuty o narodową zdradę, wnuki, które prawie nie mówiły po polsku, przepiękne ucieczkę z ojczyzny, porzucenie rodaków. ranczo nazwane Ardenem na cześć ardeńskiego lasu A przecież była polską patriotką. W Galicji grała z Jak wam się podoba Szekspira. Miała też kontrakty, dla oddziałów wyruszających do walki w powstaniu a chociaż zarabiała dużo, to pieniądze nigdy nie chciastyczniowym. Później, gdy w Warszawie grała Anieły się jej trzymać.

Słodycze firmowane przez Helenę Modrzejewską

Kosmetyki z linii Modjeska Heliotrone firmy Larkin

Czekoladki Modjeska

Fot. J. Kostka i Mulert

Reklama kosmetyków linii Modjeska Toilet Preparations firmy Larkin

Ostatni raz po polsku występowała w 1903 roku w Protesilasie i Laodamii Wyspiańskiego. Miała sześćdziesiąt trzy lata. Grała młodą kobietę, której mąż wyruszył na wojnę tuż po nocy poślubnej i zginął. Nie mogąc pogodzić się ze stratą, owdowiała dziewczyna postanawia odebrać sobie życie i połączyć się z ukochanym w zaświatach. Spektakl oglądał Stanisław Witkiewicz, ojciec Witkacego, przyjaciel aktorki. Adam Grzymała-Siedlecki tak sportretował jego zachowanie: Siedział w pierwszym rzędzie krzeseł, tylko orkiestra oddzielała go od sceny. Modrzejewska kończyła sztukę. Już powiedziała ostatnie słowo, już tylko chwila przejmującej pauzy i kurtyna wolniutko padła. Na sali widzów jakby oniemienie, znieruchomienie i potem ten szał entuzjazmu, jakim publiczność zawsze artystce dziękowała za cud spędzonego wieczoru. Kurtyna idzie w górę pięć, dziesięć, kilkanaście razy, wreszcie owacja dobiega kresu, już tylko małe gromadki starają się jeszcze i jeszcze wywoływać na scenę arcyartystkę. Znikają i ci zagorzalcy, kurtyna Siemiradzkiego przywarła do ziemi, zgasły światła, koniec. Bileterzy już chcą nareszcie zamknąć gmach, a ze swego miejsca w pierwszym rzędzie krzeseł nie powstał przybysz z Zakopanego. Z Zakopanego czy z krainy swych lat młodych tu przybyły? Jak go ostatnie słowa sztuki zastały łokciem opartego o parapet

nieruchomy, w swoje sny zanurzony, pozostał do tej chwili. Szeroko otwartymi oczami nie przestaje patrzeć w kierunku sceny, by jeszcze Ją widzieć. Trwa to nie minutę, nie dwie, nie trzy, ale koło dziesięciu – i wreszcie ocucił się zdziwiony i wolnym krokiem ruszył ku wyjściu. Spode drzwi – pamiętnie to zauważyłem, obrócił się i jeszcze raz ogarnął wzrokiem scenę.8

„Wiochna” to warszawskie przezwisko Modrzejewskiej. Wzięło się od tytułu wiersza Teofila Lenartowicza, który aktorka recytowała czasami po przedstawieniach, kiedy publiczność długo nie pozwalała jej zejść ze sceny.

STANISŁAWA WYSOCKA Balladyna, Teatr Polski w Warszawie, fot. S. Brzozowski

8 A. Grzymała-Siedlecki, Świat aktorski moich czasów, Warszawa 1957, s. 91–92.

Marta Zembrzuska-Kasprzak

„Oto będzie nowa Modrzejewska!” DAMY POLSKIEJ SCENY Z arch. Muzeum Teatralnego w Warszawie

Wielka tragiczka Na początku kariery grywała role naiwnych dziewcząt, potem salonowych kokietek. Jednak jej charakter (tj. niechęć do kompromisów, gwałtowność usposobienia, chęć narzucania swej woli) sprawił, że zaczęła się interesować rolami poważnymi. Początkowo przeszkodę stanowiły jej małe możliwości sceniczne. W pamięci ludzi, którzy mieli możliwość oglądania Wysockiej na scenie, szczególnie utkwił jej głos – silny, niemal męski. Nie od razu był on jednak na tyle ustawiony, by aktorka mogła podołać rolom dramatycznym. Wielu recenzentów jej warszawskich debiutów zarzucało adeptce „głos dźwięczny, lubo bez szerokiej skali”, „słabo brzmiący głos, niezdolny do patetycznego wybuchu”, a także wadę wymowy polegającą na „przygniataniu wyrazów do zębów”1. Podobne zarzuty powtarzają się w recenzjach ze spektakli z późniejszego okresu, kiedy grała w różnych teatrach objazdowych i prowincjonalnych. Dopiero praca w Krakowie za dyrekcji Józefa Kotarbińskiego, a następnie Ludwika Solskiego przyniosła jej możliwość zagrania w poważniejszym repertuarze. Tutaj miała sposobność zagrania u boku Heleny Modrzejewskiej (w Marii Stuart), tutaj poznała Stanisława Wyspiańskiego. 1 Z. Wilski, Stanisława Wysocka, Warszawa 1965, s. 33–34.

W Krakowie stworzyła wiele ról, które przez lata utrzymywała w swoim repertuarze: Balladyna, Niewierna żona w Bolesławie Śmiałym, Lady Makbet, Roza i Gwinona w Lilli Wenedzie, Rebeka West w Rosmersholmie, Pani Alving w Upiorach, Lukrecja w Beatryks Cenci, Pallas Atena w Nocy listopadowej, tytułowa rola w Elektrze Hofmannsthala, Pani Rollison w Dziadach i wiele innych. Za dyrekcji Ludwika Solskiego w repertuarze pojawiły się sztuki antyczne. Wysocka zagrała Jokastę w Królu Edypie, Fedrę w Hippolytosie, Klitajmestrę w Orestei. W recenzjach ukazujących się w tym czasie w prasie krakowskiej nie ma śladu po niedostatkach, które wytykano jej na początku kariery: Postawa i profil jakby wyznaczone na heroinę – pisał Feliks Koneczny. – Głos [ma] wyraźny, donośny i w głośniejszym wymawianiu, i w szepcie, a nieco zamglony, przepyszną barwę głosu, umiejętną modulację; ruchy poważne, umiarkowane, a nader znamienne, mimikę nie narzucającą się, bez jakiejkolwiek przesady, bez łatwych efektów, a bardzo wyrazistą; umie wybornie słuchać, gra nie tylko wtedy, gdy sama mówi, ale również gdy do niej mówią, umie się na scenie skupiać jak rzadko; nie przeszkadza zaś innym na scenie obecnym, nie ma tendencji przygnieść swą rolą inne, dostraja się.2

W 1911 roku Wysocka rozwiodła się z aktorem Kazimierzem Wysockim i wyszła za mąż za kijowskiego lekarza Grzegorza Stanisławskiego (brata malarza Jana Stanisławskiego). Przeprowadziła się do Kijowa, dając liczne gościnne występy na terenie Cesarstwa i poza jego granicami. W tym okresie zacieśniły się jej stosunki z Konstantym Stanisławskim, którego kilkakrotnie odwiedziła w Moskwie. Była też obecna na występach jego teatru w Kijowie. Oglądała m.in. Hamleta w reżyserii Edwarda Gordona Craiga, Świerszcza za kominem, Wędrowne kaleki. Po latach w artykule napisanym po śmierci Stanisławskiego tak opisywała wrażenia, jakie zrobił na niej spektakl I Studia: 2 F. Koneczny, „Przegląd Polski” 1901, t. 142, s. 158.

Rozsunęła się zasłona, nieopisany czar domku woźnicy Jana z krzątającą się po nim Maleńką ogarnął widownię i do ostatniego zasunięcia zasłony trzymał ją w swoim posiadaniu. Śmiało powiedzieć mogę, że dla mnie, poza Duse, było to najsilniejsze przeżycie teatralne. Wzruszona, spłakana, nie ruszyłam się z miejsca, dopiero wówczas oprzytomniałam, gdy podszedł do mnie Stanisławski uśmiechnięty, rozradowany i powiedział: „Chodźmy do nich, pani łzy będą dla nich nagrodą”. 3

Wtedy też Stanisławski udzielił jej rady. Na zadane przez Wysocką pytanie „co robić?” odpowiedział: „Niech pani tworzy takie »Studio« dla przyszłej odrodzonej Polski”4. Po powrocie z Moskwy przystąpiła do organizowania w Kijowie Studya. Początkowo zajmowała się w nim wyłącznie nauczaniem; wkrótce przy szkole zaczął działać też teatr, w którym obok aktorów zawodowych występowali uczniowie. Pierwszą premierą w lutym 1916 roku był Świerszcz za kominem. Spektakl w opracowaniu tekstu, muzyce, dekoracjach nawiązywał do tego widzianego w Moskwie. Krytycy zarzucili Wysocką oskarżeniami o niesamodzielność i uleganie 3 S. Wysocka, Moje wspomnienia, „Scena Polska” 1938 z. 2/3, cyt. za: taż, Teatr przyszłości, Warszawa 1973, s. 199. 4 Tamże, s. 198–200.

Balladyna, Teatr Polski w Warszawie, fot. S. Brzozowski

obcym wpływom. Zmusiło to aktorkę do opublikowania tekstu, w którym nie tylko broniła spektaklu, lecz także przedstawiała swoje poglądy na teatr. Krytycznie odnosiła się w nich do teatru naturalistycznego, który jej zdaniem zabijał wyobraźnię aktora. Zwracała się ku teatrowi greckiemu, szekspirowskiemu, jako przykład podawała działalność Stanisławskiego. O teatrze Studyów pisała: …w pracy swej ma dążenie, aby nim będzie mógł doprowadzić do zupełnej syntezy, wydobyć duszę, nauczyć się prostoty w przejawianiu wszystkich drgnień tej duszy. Bo niech co chcą mówią, prostota jest i będzie zawsze najważniejszym wyrazem, a zarazem rzeczą najtrudniejszą, na jaką artysta tylko zdobyć się może. Czymże jest synteza, jeżeli nie największym w swojej prostocie wyrazem ogarnięcia całości?5

Wysocka była obecna na każdym przedstawieniu w swoim teatrze, często na bieżąco korygowała swoich uczniów. W relacjach wielokrotnie pojawia się opowieść o jednym z przedstawień Świerszcza, kiedy to aktor tak bardzo przejął się atmosferą, że zaczął mówić szeptem. Wówczas do publiczności siedzącej w pierwszym rzędzie wraz z ćwierkaniem ptaków doleciał zza kulis szept Wysockiej: „Głośniej, idioto!”. Wielkim orędownikiem talentu Wysockiej był Jarosław Iwaszkiewicz. Poznał ją podczas I wojny światowej. Spod jego pióra wyszło kilka tekstów o aktorce 5 S. Wysocka, O teatrze Studya, „Kłosy Ukraińskie” 1916 nr 19–22, cyt. za: taż, Teatr…, dz. cyt., s. 32.

i jej kijowskiej działalności. Na łamach „Teatru” opublikowano wspomnienie pod tytułem Stanisława Wysocka i jej kijowski teatr „Studya”, które wydano później jako samodzielną książkę. Jest to nie tylko opis ówczesnej działalności Wysockiej, lecz także zbiór relacji z przedstawień, ról i pracy pedagogicznej w szkole, która działała obok teatru. Iwaszkiewicz był jednym z uczniów Studyów, a w późniejszym okresie także ich kierownikiem literackim. Założycielka udzielała mu także prywatnych lekcji dykcji, którym bardzo wiele zawdzięczał: Wysocka postawiła mi głos. Z natury miałem bardzo nieprzyjemny i wysoki. I teraz nie jest on jeszcze piękny, ale donośność, dykcja, branie oddechu – co mi się bardzo przydaje przy przemawianiu […], wszystko to mam od Wysockiej. Starała się obniżyć mój głos, co się jej częściowo udało. Między innymi wskazówkami dała mi jedną: jeżeli się chce, aby publiczność w teatrze czy też partner w życiu wierzył moim słowom, to trzeba przemawiać z głębokiego oddechu, niskim głosem.6

W ciągu dwóch lat istnienia Studyów zagrano ponad 200 przedstawień, wśród premier znajdowały się, poza wspomnianym już Świerszczem, m.in. Upiory i Rosmersholm Ibsena, Wnętrze i Intruz (grane podczas jednego wieczoru) oraz Siostra Beatrix Maeterlincka, Panna mężatka Korzeniowskiego, Sny pór roku d'Annunzia, Balladyna Słowackiego, Uczone białogłowy Moliera, Cyd Corneille'a w transkrypcji Wyspiańskiego, Ciotunia Fredry. Za każdym razem Wysocka starała się postawić przed uczniami inne zadania. W Uczonych białogłowach upozowywała ich w kompozycje znane z figurek z saskiej porcelany, we Wnętrzu oraz Intruzie wprowadziła aktorów pomiędzy publiczność. Krytycy za najwybitniejszą realizację uznali Balladynę, w której Wysocka na nowo opracowała i zinterpretowała tekst. Jak zapowiadano przed premierą, to: …nie tragedia szekspirowska, nie historiozoficzne przenośnie, lecz baśń – snuta w złotych promieniach słońca, w mieniących się kolorach tęczy – wyobraźnią poety, baśń naszej ziemi, naszego ludu.7

Takiemu odczytaniu tekstu sprzyjały warunki Studyów, w których nie można było liczyć na bogatą inscenizację. Uznania doczekały się także muzyka i umowne dekoracje, częściowo kubistyczne, cechujące się oszczędnością środków plastycznych i rekwizytów. Wysocka przeszła do historii przede wszystkim jako wielka tragiczka. Jednak gdy spojrzy się na statystykę ról, którą stworzył Zbigniew Wilski, to największą popularnością za życia aktorki cieszyły się role z lżejszego repertuaru. Zwłaszcza w okresie współpracy z Towarzystwem Krzewienia Kultury Teatralnej, czyli od 1934 roku: Jako Klitajmestra w Orestei wystąpiła 13 razy, najznakomitszą swą rolę szekspirowską – Lady Makbet grała 24 razy, Lukrecję Cenci w ciągu trzydziestu lat – 32 razy. Natomiast jako Pani Popinot w banalnej komedii Stare wino wystąpiła w ciągu jednego roku 122 razy, co stanowi największą w ogóle ilość powtórzeń 6 J. Iwaszkiewicz, Stanisława Wysocka i jej kijowski teatr „Studya”, Warszawa 1963, s. 21. 7 M. Sz., „Dziennik Kijowski” 1917 nr 211, cyt. za: Z. Wilski, dz. cyt., s. 86.

tej samej roli w jej życiu. Drugie miejsce zajmuje Adelina Whiteoak w Miłej rodzince grana 92 razy, a dopiero trzecie i czwarte – role z wielkiego repertuaru: Pani Rollison w Dziadach i Pallas w Nocy listopadowej – obie po 86 razy. Wśród dziesięciu najczęściej granych ról – pięć to babki i ciotki w błahych komediach [...]. Jeśli uwzględnić jeszcze fakt, że te właśnie role grała przeważnie w salach Teatru Narodowego i Polskiego w Warszawie, dziesięciokrotnie większych od lokalu „Studyów” kijowskich, w którym grała na przykład Balladynę, jasne się stanie, że w pamięci wielu widzów mogła pozostać jako dobrotliwa komediowa ciocia.8

Brak ról tragicznych w repertuarze w ostatnich latach życia Wysockiej miał dwie przyczyny. Pierwszą był jej zły stan zdrowia, który uniemożliwiał jej granie postaci wymagających większego wkładu sił. Jak wiele energii wymagały tego typu role, wspomina Iwaszkiewicz, opisując jej grę w Upiorach jeszcze w czasach działalności Studya: Ostatnia scena przejmowała Wysocką tak bardzo, że bardzo często prawdziwe łzy płynęły jej z oczu, a po zakończeniu przedstawienia była tak wycieńczona i osłabiona, że musiano ją krzepić jakimiś kroplami. Po tym przedstawieniu bardzo długo siedziała w swojej garderobie i późno wychodziła do domu. Grześ Stanisławski odwoził ją do domu dorożką.9

Drugą przyczyną była zmiana, jaka zaszła w jej postawie życiowej. W liście do przyjaciółki pisała: Nie nęcą mnie tragiczne perypetie, może nie umiałabym dziś znaleźć dawnej nuty ponurej – dziś umiem uśmiechać się i być dobrą, i miękką, i spokojną, a to są znamiona pewnej zdobytej mądrości.10

sztuce, która była ostrą satyrą na rządy Adolfa Hitlera, wystąpiła po raz ostatni 5 września 1939 roku. Pewien obraz jej gry mogą dać filmy. Grała zarówno w komediach (np. Jaśnie pan szofer, Włóczęgi, w których wcieliła się w postać baronowej Dorn, pozornie oschłej arystokratki, której wielką słabością jest… radio), melodramatach (Trędowata), jak i dramatach (Granica, Dziewczęta z Nowolipek). W Ludziach Wisły w reżyserii Aleksandra Forda i Jerzego Zarzyckiego stworzyła najpełniejszą psychologicznie sylwetkę w swej karierze filmowej – starej, borykającej się z przeciwnościami losu Apolonii Matyjas. Porównując jej grę z grą pozostałych aktorek z tego okresu, widzimy jej odrębność. Prostota środków, umiarkowanie, naturalność, sprawiają, że Wysocka wydaje się dzisiaj niemal nowoczesną aktorką.

Czterdzieści i cztery W niektórych rolach Stanisława Wysocka robiła wrażenie klasycznie pięknej (np. Muza w Wyzwoleniu Stanisława Wyspiańskiego), ale w jej sylwetce było coś męskiego. Miała nieproporcjonalnie duże dłonie i głowę. Ówczesna publiczność przyzwyczajona była

do innego wzoru aktorki, wyróżniającej się proporcją, wdziękiem, elegancją. Takie były: Helena Modrzejewska, Maria Wisnowska, Jadwiga Czaki, Irena Solska. Znakomity obraz Wysockiej umieścił Iwaszkiewicz w swojej trzytomowej powieści Sława i chwała. Wzorował na niej jedną z bohaterek, aktorkę Halinę Wyczerównę. Sportretował ją w tytułowej roli w Elektrze Hugo von Hofmannsthala, roli, którą Wysocka utrzymywała w swoim repertuarze przez prawie dwadzieścia lat: I oto nagle wynurzyła się z cienia Elektra-Wyczerówna. Cała sala poruszyła się, wszystkie krzesła skrzypnęły jednakowo i nastała martwa cisza. Nikt, właściwie mówiąc, nie rozumiał, o co chodzi, ale z pojawieniem się tej starej kobiety, która bynajmniej niczym nie maskowała swojej starości, z grzywą własnych włosów spuszczonych na czoło i zwisających z tyłu do pasa, wszystkim zamarło serce. Zrozumieli, że coś się dzieje na scenie. A ona, niezgrabnie stąpając na swych wielkich stopach i w gruncie rzeczy nic nie widząc przed sobą z powodu bardzo krótkiego wzroku, z powodu ciemności na scenie i z tego powodu, że nie stąpała po drewnianych podestach teatrzyku na Powiślu, tylko po kamiennych stopniach pałacu w Argos – wyszła ku przodowi sceny i uczyniła drobny, szybki ruch lewą ręką w dół, ruch, który wszystkie owe aktorzyce zmienił nagle w prawdziwe greckie służebne i odprawił tak, że zniknęły w zupełnej cichości. […] Elektra powiedziała pierwsze słowa po długiej pauzie głosem niskim i tak zwyczajnym, jak gdyby pytała siostrę, która godzina. I na to pierwsze wezwanie znowu na sali rozległ się

Dziady, Teatr Polski w Warszawie, fot. S. Brzozowski

W rolach komediowych cechowała ją przede wszystkim prostota gry, ale także pewne podwyższanie poziomu intelektualnego postaci, pogłębianie ich psychologii: Wchodziła na scenę – pisał Bohdan Korzeniewski – swoim powolnym i ostrożnym krokiem krótkowidza i widownia traciła dech w piersiach. Zaczynała mówić na pozór jakby u siebie w domu, zwyczajnie – i od pierwszych słów rysował się charakter ludzki; w ostatnich rolach pełen był zazwyczaj pobłażliwej mądrości. Ta sama przedziwna, bo jednocześnie celowa i spontaniczna oszczędność cechowała jej gest. Nam wszystkim, którzyśmy tyle razy oglądali ją na scenie, zostało na zawsze w pamięci spokojne i władcze podniesienie ręki, która przez długi czas spoczywała nieruchomo na kolanach, albo trochę smutne i trochę rozbawione spojrzenie oczu, dotąd na pół przysłoniętych ciężkimi powiekami.11

Pomimo błahego repertuaru, w którym przyszło grać Wysockiej, nie obniżała poziomu swego aktorstwa. Tadeusz Boy-Żeleński zauważył nawet pewną zabawną zależność, a mianowicie: „im babcia lepsza, tym sztuka gorsza”12. Ostatnią jej rolą była Vallida Vrana w Babie-Dziwo Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, którą grała w Krakowie, a później w Teatrze Nowym w Warszawie. W tej 8 Z. Wilski, dz. cyt., s. 156. 9 J. Iwaszkiewicz, Stanisława Wysocka i jej kijowski teatr „Studya”, dz. cyt., s. 61. 10 S. Wysocka do M. Feldmanowej, [Warszawa 1938], cyt. za: Z. Wilski, dz. cyt., s. 135. 11 B. Korzeniewski, Stanisława Wysocka, „Pamiętnik Teatralny” 1956 z. 4, s. 529. 12 T. Boy-Żeleński, „Kurier Poranny” 1938 nr 199.

lekki skrzyp. […] Kiedy Halina Wyczerówna otworzyła usta, kiedy po pierwszym pytaniu zaczęły padać następne kwestie, publiczność zapomniała o wieku i o powierzchowności aktorki. Jej olbrzymie ciemne oczy świeciły poprzez rozrzucone włosy i olbrzymie dłonie wznosiły się ku górze, wynurzając się z wystrzępionych rękawów pokutnej chlamidy. Wszyscy pili te słowa […].13

Kiedy w 1901 roku aktorka dołączyła do zespołu Józefa Kotarbińskiego, po Krakowie zaczęła krążyć złośliwa anegdota, że wreszcie wyjaśniła się zagadka Mickiewiczowskiego „czterdzieści i cztery”. Miał to być numer buta Wysockiej…

Nowa Modrzejewska Wysocka stworzyła swój własny, indywidualny styl gry. Porównywano ją z Heleną Modrzejewską i nazwano drugą co do wielkości polską tragiczką. Aktorki łączył zachwyt nad twórczością Stanisława Wyspiańskiego, w którego sztukach stworzyły wybitne kreacje. Talent dramatyczny Wysockiej jako jeden z pierwszych dostrzegł Feliks Koneczny. Aktorka partnerowała Wandzie Siemaszkowej podczas jej benefisu w Irydionie Krasińskiego i tak ją przyćmiła, że to o niej rozpisywali się krytycy, a nie o świętującej Siemaszkowej. Wtedy też padło hasło: „Oto będzie nowa Modrzejewska!”14. Wkrótce potem Siemaszkowa opuściła teatr krakowski, nie wierząc w zapewnienia dyrekcji i krytyków, że aktorkom uda się podzielić repertuarem. Pierwszy kontakt Wysockiej z Heleną Modrzejewską wcale nie miał miejsca na teatralnej scenie, ale w zaciszu dziecięcego pokoju. Nie wśród teatralnej dekoracji, lecz w wyobraźni małej dziewczynki, która po latach wspominała:

*** Wysocka poza graniem nauczała, reżyserowała i pełniła funkcje kierownicze. Prowadziła zajęcia w każdym miejscu, w którym dostawała angaż: w Poznaniu, Krakowie czy Warszawie. W latach 1921-1923 dyrektorowała w Państwowej Szkole Dramatycznej przy Konserwatorium Muzycznym w Warszawie, a od 1934 była związana z Państwowym Instytutem Sztuki Teatralnej. Kierowała teatrami w Lublinie i w Łodzi, gdzie umożliwiła Leonowi Schillerowi realizację zaangażowanych politycznie spektakli Krzyczcie, Chiny! i Kapitan z Köpenick. Odrębne zagadnienie stanowi jej działalność reżyserska. Na nowo interpretowała dzieła polskiego romantyzmu i dramaty Wyspiańskiego, często zrywając z konwencjami od lat królującymi w polskim teatrze. W Poznaniu na przykład wystawiła Dziady, w których na długo przed spektaklem Schillera duchy ukazywały się pod postacią snopów światła. Świadectwem jej nowoczesnego myślenia był pogląd, że aktor bezwzględnie powinien podporządkować się wizji reżysera. Spójność spektaklu stawiała ponad indywidualnością aktora.

Lubię bajki – lubiłam je od wczesnego dzieciństwa, toteż zamęczałam zawsze wszystkich najbliższych natrętnym «opowiedz bajkę». W repertuarze matki mojej było tych bajek bez liku, opowiadanych z dramatyczną ekspresją (jako że podejrzewam, iż posiadała talent aktorski). Lecz i ten bogaty repertuar wyczerpał się i znudził. «Przypomnij sobie nową», prosiłam, aż oto przyszedł pomysł i nicią przewodnią tych nowych bajek stała się jakaś postać niewieścia, która przeistaczała się w coraz to nową bohaterkę bajki: więc była raz nieszczęśliwą królową, skazaną na ścięcie, to znów nieszczęśliwą aktorką, otrutą kwiatami przez złą kobietę, to znów złą żoną, namawiającą męża do zbrodni i za karę umierającą w obłędzie, a wszystko to działo się w jakimś teatrze, a ta bajkowa pani nazywała się Modrzejewska – i wielkim zdarzeniem było dla opowiadających zobaczenie jej z bliska, w kościele na niedzielnym nabożeństwie. 15

Pierwsze i jedyne spotkanie Wysockiej z Modrzejewską miało miejsce podczas występów gościnnych tej drugiej w Krakowie w 1903 roku. Zagrały wtedy m.in. w Marii Stuart Schillera i Fantazym Słowackiego, w którym Wysocka odniosła spory sukces. Miesiąc później zagrała tytułową rolę w Protesilasie i Laodamii, którą przed wyjazdem grała Modrzejewska. 13 J. Iwaszkiewicz, Sława i chwała, Warszawa 1963, t. II, s. 378–380. 14 F. Koneczny, „Przegląd Polski” 1903 t. 144, s. 562. 15 S. Wysocka, Wspomnienie, „Świat Kulis” 1928/1929 nr 11, cyt. za: taż, Teatr…, dz. cyt., s. 180.

nietak!t 20/2015

MARIA PRZYBYŁKO-POTOCKA Z arch. Muzeum Teatralnego w Warszawie

„Dla Ciebie wybuduję teatr” DAMY POLSKIEJ SCENY

Z Henrykiem Izydorem Rogackim rozmawia Marta Zembrzuska-Kasprzak

Marta Zembrzuska-Kasprzak: Dlaczego Maria Przybyłko-Potocka przeszła do historii teatru? Czy ze względu na swoje osiągnięcia aktorskie, czy też jako kobieta, dla której Arnold Szyfman zbudował Teatr Polski? Henryk Izydor Rogacki: Opowiadam się za drugą wersją. Pierwszym powodem jej udanego życia teatralnego był związek z Arnoldem Szyfmanem. Jest to rzecz oczywista. Zrealizowała model kariery, który w teatrze jest aktualny do tej pory. Pewnie dzisiaj budziłoby zdziwienie charakteryzowanie Aleksandry Śląskiej przede wszystkim jako żony Janusza Warmińskiego czy Zofii Mrozowskiej jako kobiety Erwina Axera. U Szyfmana i Przybyłko-Potockiej nie dziwi. Jeśli zastanawiamy się nad tym związkiem – młodego człowieka z nieco starszą od niego, bądźmy delikatni, kobietą – można się wzruszyć tą wielką miłością. Miłość jest szaleństwem i rozkoszą. Trzeba podziwiać trwałość tego cudownego szaleństwa Arnolda Szyfmana. Jak doszło do ich pierwszego spotkania? Szyfman chciał zaangażować Przybyłko-Potocką do swojego krakowskiego teatrzyku-kabaretu Figliki. Do pierwszego spotkania doszło w Zakopanem, gdzie aktorka wypoczywała po występach w warszawskich Rozmaitościach. To musiało być cudowne, kiedy podczas ich pierwszego zetknięcia się ten młody człowiek zrozumiał, że ma przed sobą kobietę swojego życia. Wówczas obiecał, że zbuduje teatr dla niej i tylko dla niej. Jak mogła zareagować na taką deklarację? A jak zareagowałaby rozsądna kobieta na deklarację dwudziestoczteroletniego doktora filozofii stawiające-

Z Arch.Teatru Polskiego w Warszawie

go pierwsze kroki jako dyrektor teatrzyku kabaretowego? Nie uwierzyła mu! Można w tym miejscu zauważyć, że aktorka była wówczas mężatką… Ta szalenie ciekawa kobieta wiedziała, że dobrze mieć przy sobie mocnego mężczyznę. Jej mężem był Antoni Potocki, krytyk krakowski i paryski starszy o sześć lat. To była persona z olimpu modernistycznego. Jak twierdził Wilhelm Feldman, Potocki był najciekawszym przedstawicielem krytyki impresjonistycznej. Napisał dwutomową Polską literaturę współczesną 1860–1910, syntezę Młodej Polski. Brali ślub w kościele Mariackim. Kraków dziwił się, że Maria Przybyłko-Potocka nie została później z mężem w Paryżu, że szybko wróciła do Krakowa, samodzielnie. Gdzie Przybyłko-Potocka nauczyła się aktorstwa? Przygotowano ją do zawodu w sposób profesjonalny: była absolwentką Klasy Dykcji i Deklamacji przy Warszawskim Towarzystwie Muzycznym. To była piąta szkoła teatralna na terenie Warszawy, licząc od czasów

Wojciecha Bogusławskiego, założona w 1889 roku. Ostatni popis absolwentów odbył się w roku 1916, a więc była to trwała inicjatywa. Klasa była pomysłem organicznikowskim, zamysłem samoorganizującego się na sposób pozytywistyczny społeczeństwa. Była inicjatywą obywatelską. Jej założycielem był prawnik i dziennikarz Wiktor Piątkowski, a uczyli w niej Józef Kotarbiński, Wincenty Rapacki, Henryk Grubiński, Marian Gawalewicz. Przybyłko-Potocka była warszawianką z domu inteligencko-biurowego. Wybór zawodu nie był dla jej rodziny nieszczęściem. Z jakimi teatrami była związana? Tu jest dla mnie pierwszy kłopot. Mówimy wielka aktorka, ale tak naprawdę myślimy o tym, jakie wielkie teatry zaszczyciła sobą. Jakbym ją miał wiązać z instytucjami, to po pierwsze z Warszawskimi Teatrami Rządowymi, ale ze świadomością, że był to w tym czasie najlepszy polski teatr, a zarazem najbardziej anachroniczny. Twierdza tego, co przeminęło. I ona się w tym teatrze dobrze czuła. Może nie była legitymacją, ale czuła się dobrze. Druga wielka firma, pod którą można by ją podciągnąć, to oczywiście Teatr Miejski w Krakowie pod dyrekcją Tadeusza Pawlikowskiego, a potem Józefa Kotarbińskiego. Tutaj dochodzimy do uczucia lekko utraconej szansy. Nie mogę darować Marii Przybyłko-Potockiej, że nie chciała zagrać Panny Młodej w prapremierze Wesela. Historyczny tramwaj odjechał jej sprzed nosa. Nie zagrała z własnej woli, z własnego wyboru. To nie złośliwy los, jak influenza Adama Grzymały-Siedleckiego, która nie pozwoliła mu być tej soboty w krakowskim teatrze. Los dał jej drugą szansę. W Krakowie za Kotarbińskiego zagrała Zosię w Dziadach w inscenizacji Wyspiańskiego. Jaka prześliczna, jaka kolorowa, jak na podkolorowywanych pocztówkach Sebalda, pyzata gębusia! Ta Zosia jest najdelikatniej mówiąc dwudziestoparoletnia. Trzeci teatr to Teatr Polski w Warszawie, czyli trzecia placówka teatralna Młodej Polski, wszakże otwarta w dwadzieścia lat po tych rzeczywistych prymicjach, jakimi było otwarcie Teatru Miejskiego na placu Świętego Ducha w Krakowie w 1893 roku. Arnold Szyfman otworzył swój teatr w Warszawie. Teatr paradoksalny! Bo z jednej strony akt założycielski każe nam go czytać jako romantyczną inicjatywę obywatelską. A potem stał się jednym z pierwszych teatrów komercyjnych, prowadzonych w stolicy w sposób nowoczesny. I to jest teatr Marii Przybyłko-Potockiej, jej mężczyzny, człowieka, który ciągle patrzył na nią w zachwyceniu, widział ją jasno, ale ciągle w namiętności. To strasznie piękna, choć ogromnie intymna sprawa. Ona nigdy nie była szalejącą dyrektorową, zagrała w tym teatrze około sześćdziesięciu ról, w tym tę najwybitniejszą – George Sand w Lecie w Nohant Jarosława Iwaszkiewicza z 1936 roku. Jerzy Macierakowski i Kazimierz Biernacki zgodnie twierdzili, że to był jej aktorski Olimp.

Czy była najwybitniejszą aktorką swoich czasów? Wydaje mi się, że nie. Trzeba przypomnieć, że była następnym pokoleniem aktorskim po wielkiej Helenie Modrzejewskiej. Gdybyśmy się zastanawiali, kto był w jej pokoleniu aktorką największą, to ja nie mam wątpliwości, że największa była Irena Solska. Głównie z tego powodu, że został wytworzony cudowny mit Ireny Solskiej, w tym niebotyczna legenda literacka i fascynująca legenda plastyczna, a to jest zjawisko. Przybyłko-Potocka swojego mitu nie stworzyła, a jeśli już, to taką opowieść domową, swoją drogą bardzo piękną. Ona była od Ireny Solskiej cztery lata starsza. Urodziła się w roku 1873, czyli gdyby była literatką, to należałaby do drugiej fazy pokolenia Młodej Polski według świętego Kazimierza Wyki. W tym samym roku urodzili się Wacław Berent, Tadeusz Miciński, Tadeusz Rittner i Karol Irzykowski. Z tym że to kolejny kłopot – trudno nazwać ją aktorką młodopolską, choć miała osiągi w tej sprawie. Początki jej sławy, tej jasnej blondynki o „pękniętym głosie”, jak to się złośliwie albo niezłośliwie powiadało, to najpierw leniwe amantki, a potem popisowe role młodopolskiego repertuaru. Bo to była dziewczyna z Popychadła Macieja Szukiewicza, to była tytułowa Małka Szwarcenkopf Gabrieli Zapolskiej, tytułowa Lekkomyślna siostra Włodzimierza Perzyńskiego. Najogólniej mówi się o typach, jakie ona grała, albo „piękne naiwne”, albo „kobiety szelmy”. Biernacki i Macierakowski szalenie się nią zachwycali. Ale ja myślę, że z Przybyłko-Potocką jest jak z niektórymi mitycznymi instytucjami. Na przykład patrząc na repertuar teatru krakowskiego za Tadeusza Pawlikowskiego, widzimy nie tylko utwory modernistyczne, którymi przeszedł do historii teatru polskiego, lecz także mnóstwo sztuk, Witaj, jutrzenko swobody, Teatr Polski w Warszawie, fot. S. Brzozowski

Lato w Nohant, Teatr Polski w Warszawie, fot. S. Brzozowski

Szyfmana w Hotelu Saskim, bo to całkiem nieoczekiwane i niezwykłe emploi. Nie lubiła się przebierać, nie lubiła staropolszczyzny, nie lubiła metamorfozy scenicznej, czyli stanowiła pewną indywidualność, pewnie taką, powiedziałby Józef Szczublewski, indywidualność, która potrafiła stanąć dęba. Ale jak stanęła dęba, to miał ją kto trzymać za nogi, mogła się w tej pozycji utrzymać. Jak wyglądał jej związek z Arnoldem Szyfmanem?

o których nie warto wspominać, choć stanowiły one większość. Utwory Ibsena, Hauptmanna i pozostałych były przysłowiowymi kwiatkami przy kożuchu. Repertuar wygrażający filistrom, zmieniający świat, opowiadający prawdę o człowieku skomplikowanym, także pod względem swojej seksualności, to były nowinki, pierwiosnki rozsiane w morzu teatru tradycyjnego.

Wszyscy widzieli, jak on rozanielonym okiem na nią popatruje, a z drugiej strony oni elegancko zachowywali pozory obojętności. To Zofia Nałkowska, złośliwa baba, która miała możność obserwowania ich podczas prób jej Domu kobiet, który Przybyłko-Potocka reżyserowała, wspominała, że udawali, iż nic ich nie łączy, tyle tylko, że mieli ten sam adres i ten sam numer telefonu. Czy wzięli ślub?

W czym w takim razie najczęściej grała Przybyłko-Potocka? Wpadła mi w ręce wymyślona przez redakcję satyrycznego pisma „Liberum Veto” Adolfa Nowaczyńskiego wypowiedź dotycząca repertuaru Marii Przybyłko-Potockiej. Czytamy: „Grywam kokoty i rozwódki, żony doktorów, aptekarzy. Kiedy potrzeba, niedosiężne grywam hrabiny, baronowe, francuskich książąt żony, księżne i groźne lwice salonowe”. Wszystko się tu mieści, wszystko to potrafiła robić. Wszędzie była dobrze obsadzona. Miała grację i czar. Byle w sztuce nie było gwary chłopskiej, tego nie lubiła. Była wyborna w repertuarze salonowym. Przecież to rozkochany do szaleństwa Szyfman znajdował dla niej Damę kameliową, Elżbietę, królową Anglii, Adrianę Lecouvreur, Madame Sans-Gêne. Numery popisowe „starych”, ale jakże mocno świecących dziewiętnastowiecznych gwiazd. Można rozczulić się, czytając Grzymałę-Siedleckiego, który ogląda ją pierwszy raz jako praktykant stolarski w teatrze. Opisuje niesamowitą etiudę aktorską, kiedy Przybyłko-Potocka została cmoknięta w szyję przez amanta swojej scenicznej córki. Takie to robiło na nim wrażenie, że zakochany widz budował wokół tej etiudy całą opowieść. Po czym mijały dziesięciolecia i spisywał to ponownie z jeszcze większym rozrzewnieniem, jeszcze większą serdecznością, większym wzruszeniem. Nie czuła się dobrze w rolach szekspirowskich. To o jej roli w Kupcu weneckim złośliwi mówili, że pokazała tylko „pół Porcji”. W której roli chciałby pan najbardziej zobaczyć Przybyłko-Potocką? Jak bym był wszechmocnym osobnikiem, który się może przenieść w czasie, to nie chciałbym wcale zobaczyć Madame Sans-Gêne czy George Sand. Chciałbym zobaczyć Marię Przybyłko-Potocką w Figlikach Arnolda

nietak!t 20/2015

Wygląda na to, że chyba nie. To nie jest kwestia Szyfmana, tylko ślubu kościelnego z Potockim, który zmarł dopiero w 1941. Wtedy Przybyłko-Potocka mogłaby wyjść za Szyfmana. Ewentualnie mogłaby wziąć ślub à la Leon Schiller, który by ożenić się z Ewą Kuncewicz zmienił wyznanie. Wiemy jedynie, że w 1937 razem zamieszkali w Smolnej, w tym czasie też Szyfman zaczął pisać, mówić o Potockiej „żona”. Świadczą o tym zachowane listy m.in. do Jarosława Iwaszkiewicza. Żadne dokumenty się nie zachowały. Jak potoczyły się jej losy podczas wojny? Wojna stała się przyczyną tragicznego dramatu. Niemcy zajęli Teatr Polski i przemianowali go na Theater der Stadt Warschau. Arnold Szyfman z pochodzenia był Żydem. Ze względów bezpieczeństwa on i Przybyłko-Potocka musieli się rozdzielić. On przeżył wojnę, ukrywając się pod Krakowem. Ona stała się jedną z cywilnych ofiar Powstania Warszawskiego – zrzucona na ulicę bomba wyrwała drzwi, które przygniotły ją w jej mieszkaniu. Pochowana została w zbiorowej mogile w Parku Dreszera. Po powrocie Szyfman rozpoczął poszukiwania, rozpoznał ją podczas ekshumacji po butach i swetrze. Potem odbył się piękny, prawie dziewiętnastowieczny aktorski pogrzeb. Oczywiście z przystankiem, stacją chciałoby się powiedzieć, w Teatrze Polskim, którego była kimś więcej niż dobrym duchem. Maria Przybyłko-Potocka to opowieść o teatrze, którego nie ma. Jeszcze do niego nie tęsknimy, ale pod skórą coś tam kołacze.

WANDA SIEMASZKOWA Z arch. Instytutu Teatralnego, fot. E. Trzemeski

Magdalena Wróbel

Szalenica Wanda DAMY POLSKIEJ SCENY

o zadecydowało o tym, że Siemaszkowa stała się jedną z najwybitniejszych aktorek doby modernizmu? Jak to często bywa: wielki, wrodzony talent, rozwinięty dzięki sumiennej pracy, ale także silny charakter i swoiste wizjonerstwo, które pozwoliło jej kreować wybitne role w dramatach autorów nowego nurtu i zmieniać dotychczasowy styl gry aktorskiej. Nie przysporzyło jej to oczywiście samych zwolenników, ale taka jest cena ponoszona przez pionierów. W pamięci potomnych musi mierzyć się z takimi posągowymi postaciami, jak chociażby nieco starsza Helena Modrzejewska czy trochę młodsza Irena Solska, co spycha ją czasem w mroki zapomnienia. Dlatego warto przypomnieć tę nieszablonową sylwetkę. Panie i Panowie, przed Państwem – Wanda Siemaszkowa! Żyła w czasach, kiedy bycie kobietą, a szczególnie taką, która wybrała zawód aktorki, nie należało do zadań łatwych. Aktorki, uwielbiane, gdy grały na scenie, na co dzień musiały zmagać się z problemami finansowymi i pokutującym od wieków przeświadczeniem, że wykonują zawód niemoralny. Swoją bezkompromisowością Siemaszkowa starała się przełamywać ten stereotyp. Dotyczyło to nie tylko odtwarzanych przez nią ról, ale także jej sposobu bycia, ubierania się i charakteru. Kiedy na przełomie wieków zaczęto lansować modę na suknie zreformowane, które pozwalały na pozbycie się niewygodnego, krępującego ruchy gorsetu, mało która kobieta miała odwagę nosić te odważne, luźne suknie poza zaciszem domowym. Siemaszkowa nie bała się występować w nich na scenie mimo ostrych głosów krytyki dobiegających z konserwatywnej, mieszczańskiej strony widowni. Tym samym aktorka podkreślała, że nie chce być „żywym modelem”, promującym klasyczne trendy w modzie. Rewolucyjność jej podejścia do stroju współgrała z jej nowym, „nieumiarkowanym” stylem gry.

Zaczynała od ról podlotków i naiwnych panienek w dramatach realistycznych, czarując przede wszystkim swoją urodą, szczupłą, zgrabną sylwetką, szlachetnym profilem i pięknymi, kasztanowymi włosami upiętymi w gruby warkocz, spływający niemal do ziemi. Z czasem wyspecjalizowała się w pełnych temperamentu bohaterkach modernistycznych. Jej aktorstwo, wypływające z nurtu naturalizmu, było żywiołowe i charakteryzowało się brakiem respektu dla kanonów piękna i ogólnie przyjętych konwencji artystycznych. Miała sceniczną intuicję, wyczuwała nastroje publiczności, nie bała się ryzykować. Antoni Waśkowski, świadek tamtych dni, napisze po latach o Siemaszkowej: „Był w jej grze czar, była siła, żywiołowość, swoisty styl, plastyka gestu i słowa, a nade wszystko głębia psychologiczna i prawda rzeczywistości”1. Gdy w pewien marcowy ranek 1901 roku zapukał do jej drzwi Wyspiański, błagając, by podjęła się zagrania Panny Młodej w Weselu, bo aktorka obsadzona w tej roli zwróciła dyrekcji egzemplarz i zrezygnowała z prób, Siemaszkowa najpierw go ofuknęła, że od razu nie zwrócił się do niej z tą prośbą. Potem obiecała, że się zastanowi, i zamknęła się w pokoju z tekstem sztuki. Lektura zrobiła na niej duże wrażenie. Tego samego dnia na próbie, a na dwa dni przed premierą rozentuzjazmowana aktorka czytała rolę, zachwycając się szczególnie rozmową Dziennikarza z Poetą. Nazajutrz dyrektor Józef Kotarbiński, następca Pawlikowskiego na tym stanowisku, poinformował zespół, że cenzura dokonała znacznych skreśleń w tekście sztuki, a jeśli aktorzy nie zastosują się do tych wytycznych, czekają ich kary pieniężne, a nawet zdjęcie sztuki z afisza. Siemaszkowa tak wspomina ten moment: „Potem nastąpiło wyliczanie i przeglądanie danych ról i wykreślonych ustępów aż… przytknięto lont do mnie, 1 A. Waśkowski, Znajomi z tamtych lat, Kraków 1956, s. 173.

Fot. Józef Sebald

tj. do prochowni! Gdym usłyszała, że wyrzucono Młodej i Poecie: (…) »A tam puka?« – »A cóz za tako nauka – serce!« – »A to Polska właśnie« – jakem to usłyszała… Piorun trzasł!! Wrzeszczałam: będę mówiła, zapłacę, złożą się, rozkrzyczę, podam do gazet… to Cesarz Franciszek Józef pozwala śpiewać Jeszcze Polska… a cenzor, Polak, zabrania mówić o Polsce w sercu… Na to usłyszałam: cicho, cenzor na widowni. A niech słyszy… co mi tam!”2. Znając z innych wspomnień wybuchowy charakter Wandy Siemaszkowej, możemy uznać tę opowieść za prawdziwą. Pokazuje ona, że aktorka miała odwagę bronić niezależności sztuki, która budziła jej zachwyt. Czasem nawet nieco wbrew intencjom autora, o czym wspomina w często cytowanej recenzji z Wesela znany krakowski publicysta Rudolf Starzewski (uwieczniony w tekście sztuki jako Dziennikarz). Zauważa on, że Siemaszkowa zmieniła nieco koncepcję postaci wpisaną w dramat przez autora, stając się raczej wiejską kobietą, mającą dużo śmiałości i rubaszności, a nie wiejską dziewczyną, powściągliwą i pełną wdzięku. 2 W. Siemaszkowa, Prawda o „Weselu” Wyspiańskiego, program spektaklu Wesele 1964, http://www.e-teatr.pl/pl/programy/2013_11/50979/wesele__rzeszow_1964.pdf [dostęp: 24.05.2015].

Jednak podczas premiery Siemaszkowa oczarowała widzów3. Publiczność po opuszczeniu kurtyny długo siedziała w milczeniu, zaskoczona i skonsternowana. Dopiero po chwili rozległa się burza oklasków, oznaczająca sukces – nie tylko dramatopisarza, ale także aktorów. Siemaszkowa w podziękowaniu dostała od Wyspiańskiego kosz marcepanowych czekoladek, a jej postać w scenicznym kostiumie została uwieczniona na płótnie mistrza. Dziś wydaje się nam nie do pojęcia, że aktorka była w stanie opanować rolę w ciągu popołudnia, by po jednej próbie wyjść na scenę i wywołać zachwyt widzów – takie były jednak realia epoki i takie tempo pracy, dyktowane zapotrzebowaniem na częste premiery. Teatr trzeba było mieć w zasadzie we krwi, by sprostać temu zadaniu. Stąd w tych czasach tyle teatralnych rodzin, w których zawód aktora przechodził z pokolenia na pokolenie. Siemaszkowa nie miała takiego rodowodu, ale ze sceną była zaznajomiona od najmłodszych lat. Artystka pochodząca z Białorusi spędziła dzieciństwo w Łomży, 3 A. Waśkowski, dz. cyt., s. 38.

dokąd przeniosła się wraz z rodzicami po odziedziczeniu przez nich majątku, w którego skład wchodził także budynek teatralny. Feliks Sierpiński, ojciec Wandy, zorganizował nawet grupę amatorską, dającą przedstawienia na łomżyńskiej scenie. Zapraszano też na gościnne występy zespoły prowincjonalne. Można więc powiedzieć, że młoda Sierpińska wychowywała się na teatralnych deskach. Naturalne więc, że po ukończeniu w Warszawie pensji u Henryki Czarnockiej postanowiła zostać aktorką. Pomóc jej w tym miała nauka w studium dramatycznym Józefa Kotarbińskiego, aktora, publicysty i krytyka związanego z kręgiem warszawskich pozytywistów, przyszłego dyrektora Teatru Miejskiego w Krakowie. Wanda Sierpińska zadebiutowała w 1887 roku na deskach Teatru Miejskiego w Krakowie rolą Helenki w przedstawieniu Dziwak. Tak wspominała tamten okres: „(…) wtedy grało mi w duszy radosnym upojeniem, żem w teatrze (…). Rwałam się do orki, bo orką, męką była praca, gdzie premiery szły po trzech, czterech próbach. Zdawało mi się, że spełniam nakaz jakichś duchów, bo mistyczką byłam chyba już w kolebce! Chciałam się spalać ofiarnie na ołtarzu sztuki! I spalałam się”4. Rok później poślubiła aktora Antoniego Siemaszkę i od tej pory występowała pod nazwiskiem męża. Jej pierwsze lata na scenie, a równocześnie najbardziej spektakularne sukcesy przypadły na złoty okres w krakowskim życiu teatralnym, który łączy się nierozerwalnie z dyrekcją Tadeusza Pawlikowskiego. Jej późniejsze losy układały się rozmaicie: pracowała w Warszawskich Teatrach Rządowych, w Miejskim Teatrze we Lwowie, wiele podróżowała po Polsce z zespołami stałymi i wędrownymi, odbywała tournées po Europie, na zaproszenie Polonii wyjechała nawet do Stanów Zjednoczonych (1924-1926), gdzie zakładała kółka teatralne i wystawiała spektakle patriotyczne. W 1920 roku została dyrektorem teatru w Bydgoszczy, ale nie okazała się dobrym organizatorem. Zaproponowana przez nią ambitna linia repertuarowa, w której skład wchodziły między innymi dramaty polskiego romantyzmu i utwory Szekspira, nie spotkała się z uznaniem publiczności rozkochanej w melodramatach i żądnej sensacji. Siemaszkowa szybko zrezygnowała z tej funkcji. Później sprawowała również dyrekcję w Teatrze Popularnym im. Bogusławskiego w Poznaniu (1930-1931). 4 A. M. Pycka, Blaski i cienie życia aktorek końca XIX wieku pod piórem Gabrieli Zapolskiej, http://rcin.org.pl/Content/53906/ WA248_65631_P-I-2795_pycka-blaski.pdf [dostęp: 26.05.2015].

Po II wojnie światowej została dyrektorem w Teatrze Ziemi Rzeszowskiej (1945-1947), w którym pracowała aż do swojej śmierci. Od 1947 roku teatr nosi jej imię, bo chociaż spędziła w nim tylko dwa sezony, odegrała istotną rolę w jego rozwoju. Udało jej się zebrać wokół siebie młody, ambitny i utalentowany zespół, którym sprawnie kierowała, wybierając ambitny repertuar. Przygotowała między innymi premierę Balladyny (1945) i Marii Stuart (1946) Słowackiego czy Nory Ibsena (1946). Do historii teatru przeszły jej aktorskie kreacje starych matek: Wdowy w Balladynie oraz Pani Tabret w Świętym płomieniu Williama Somerseta Maughama. Największą sławę przyniosły jej jednak role grane w krakowskim Teatrze Miejskim. Stanowisko dyrektora tego teatru Tadeusz Pawlikowski objął w 1893 roku, już po przenosinach do nowo powstałego budynku na placu Świętego Ducha. Podczas swoich sześcioletnich rządów wniósł zespół na bardzo wysoki poziom artystyczny, dając równocześnie początek nowoczesnej inscenizacji i sztuce scenicznej. Deski swojego teatru udostępniał młodym dramatopisarzom tworzącym w duchu modernizmu, takim jak Jan August Kisielewski, Lucjan Rydel czy Stanisław Wyspiański. To właśnie w ich dramatach Siemaszkowa odnosiła największe aktorskie sukcesy, wcielając się w role kobiet szalonych, nieprzeciętnych, niezrównoważonych. Warunki fizyczne i żywiołowy temperament predestynowały ją tego typu ról, bo nie dawały się pogodzić z dawnymi konwencjami gry. Siemaszkowa słabo wypadała w rolach posągowych, źle czuła się w kostiumie historycznym i w klasyce komediowej. Dlatego jej interpretacje ról na przykład w utworach Słowackiego budziły liczne kontrowersje zarówno wśród publiczności, przyzwyczajonej do zupełnie innego stylu gry aktorskiej, jak i wśród niektórych krytyków. Aktorka interpretowała te postaci w sposób intuicyjny, kładąc nacisk na ich psychologiczne motywacje i wyposażając je w cechy, które wynikały także z jej własnych życiowych doświadczeń, często zrywając z tradycyjnym sposobem ukazywania bohaterki. Tak było w przypadku jednej z jej popisowych ról, Amelii z Mazepy (premiera w Teatrze Miejskim w Krakowie, 1899). Poprzednie odtwórczynie tej roli, jak chociażby Modrzejewska, widziały w Wojewodzinie milczące uosobienie uległości i bierności, Siemaszkowa natomiast dostrzegła w niej skłóconą z losem i rozdartą wewnętrznie kobietę, która pragnie walczyć o prawo do swojego szczęścia5. Inną znakomitą kreacją była 5 E. Uniejewska, Wanda Siemaszkowa – heroina Słowackiego. Referat wygłoszony podczas jubileuszowej konferencji Wanda Siemaszkowa i jej teatr, Teatr im. W. Siemaszkowej w Rzeszowie, grudzień 2014.

Judyta z Księdza Marka. Krytycy podziwiali zwłaszcza deklamację aktorki, która wspaniale interpretowała tekst wieszcza. Siemaszkowa była także niezrównaną ibsenistką (popisowa rola tytułowa w Heddzie Gabler). Występowała z powodzeniem w dramatach Hauptmanna, Sudermanna, Heijermansa czy d’Annunzia. W dramacie Lucjana Rydla Zaczarowane koło Siemaszkowa grała rolę Młynarki opętanej miłością do młynarczyka, która w imię swojego uczucia jest gotowa nawet na zawarcie paktu z diabłem. Krytycy podkreślali, że aktorka posiada niebywałe wyczucie poezji, wyjątkowy wdzięk i siłę dramatyczną. Doceniano elementy twórcze, które wprowadziła do gry. Wielkie wrażenie robiła szczególnie scena obłąkania. Wykonanie tej roli zachwycało nie tylko publiczność, ale także kolegów z zespołu. Przykładem może posłużyć opinia Ireny Solskiej: „Wanda Siemaszkowa grała również Młynarkę w Zaczarowanym kole Rydla. Jak grała! Doznałam wtedy pierwszego oczarowania doskonałą grą. Odtąd już wiedziałam, że mowy być nie może o cyzelowaniu w analizie roli – nie cierpię tych określeń! Gra Siemaszkowej to była sama prawda, wżycie się w oszalałą babę. Autentyczne jej wcielenie – dla mnie młodej: wzór najdoskonalszy nie gry, lecz reinkarnowania postaci”6. Zachwyt nad nowatorskimi rodzajami scenicznej ekspresji Siemaszkowej nie był jednak powszechny, o czym świadczą słowa „młodej teatromanki” – jak sama siebie nazywa – Elżbiety Kietlińskiej, wychowanej na talencie Heleny Modrzejewskiej. Kietlińska pisze: „Sławna Młynarka w Zaczarowanym kole stała się dla Siemaszkowej bardzo niebezpiecznym szczytem chwały; odtąd przypominają ją wszystkie jej bohaterki”7. Podziw wzbudzała Siemaszkowa także w roli szalonej Julki, głównej bohaterki dramatu W sieci Jana Augusta Kisielewskiego (premiera w Teatrze Miejskim w Krakowie, 1899). Postać tej natchnionej adeptki szkoły malarskiej, która buntuje się przeciwko mieszczańskim obyczajom rodziny, a jednocześnie nie ma na tyle odwagi, by uciec z kochającym ją młodym pisarzem i ostatecznie decyduje się na małżeństwo z rozsądku, przylgnęła niejako do Siemaszkowej, która grała ją przez ponad dwadzieścia lat, występując w niemal wszystkich liczących się realizacjach tej sztuki na deskach teatrów w całej Polsce. 6 I. Solska, dz. cyt., s. 37. 7 J. Michalik, Wanda Siemaszkowa w notatkach teatralnych Elżbiety Kietlińskiej, [w tegoż:] Teatr w Sejmie, Kraków 2009, s. 145.

Waśkowski w swoich wspomnieniach przytacza historię opowiedzianą mu przez samą Siemaszkową, dotyczącą premiery tej sztuki we Lwowie. Gdy aktorka wyszła z próby, pod jej nogi potoczyła się podkowa, która urwała się z końskiego kopyta. Schyliła się, by ją podnieść i w tym momencie zorientowała się, że po podkowę sięgnęła również Gabriela Zapolska, znana i ceniona komediopisarka, a w owym czasie także aktorka lwowskiego teatru, mająca znaczne ambicje sceniczne, choć nie do końca poparte talentem aktorskim. „Z humorem, ale stanowczo i zupełnie zdecydowanie wyrywamy sobie podkowę: – Zostaw mi ją – powiadam – dziś premiera, gram szaloną Julkę… – Tobie nie trzeba podkowy do szczęścia – odpowiada Zapolska”8. Po podkowę schylił się woźnica, więc konflikt został zażegnany. Siemaszkowa rzeczywiście nie potrzebowała jej do szczęścia – premiera okazała się ogromnym sukcesem. Modernizm przyniósł całkowicie inną od „dawnej szkoły” koncepcję gry aktorskiej. Odchodzono od efekciarstwa i rutyny, epoka gwiazd chyliła się już ku schyłkowi. Z naturalizmu zaczerpnięto przeświadczenie, że aktor musi budować rolę, wcielając się w odtwarzaną przez siebie postać, stawać się nią, a nie udawać. Odbywano więc całe studia nad charakterem postaci, aby jak najwierniej przedstawić ją na scenie. Postawiono na naturalność i mądre wykorzystywanie dostępnych środków aktorskich. Deklamacyjny styl wypowiedzi, egzaltacja i patos zaczęły ustępować miejsca „naturalności” i grze do partnera, a nie do publiczności. Konsekwencją dostrzeżenia faktu, że człowiek komunikuje się nie tylko za pomocą słowa, ale także mowy ciała, był szybki rozwój mimiki i częste operowanie w teatrze grą niemą. Niekiedy aktorowi udawało się obronić postać, która w dramacie nie była ciekawa lub po prostu została źle napisana. Celowała w tym zwłaszcza Siemaszkowa, o czym świadczy jedna z recenzji ze spektaklu Mamuty Michała Dzieduszyckiego (premiera w Teatrze Miejskim w Krakowie, 1896): „Pani Siemaszkowa niemą grą uzupełniała wybornie luki tej roli; gdzie autor nic nie mówi, tak ona subtelnie pokazywała widzom, co się dzieje w duszy Jadwigi, i zrobiła, co się tylko dało, żeby widzowie odnosili wrażenie, że Jadwiga chciałaby »mówić«, co myśli. W doskonałym wykonaniu tej roli zatra8 A. Waśkowski, dz. cyt., s. 175.

ciła się niejedna nierówność autorskiego pióra”9. W podobny sposób Siemaszkowa wykorzystała możliwości scenicznej ekspresji, jakie płynęły z gry niemej, w przywołanej wcześniej roli Amelii z Mazepy Słowackiego, co zachwyciło Feliksa Konecznego: „Do najszczęśliwszych pomysłów należy słuchanie ciężkich obelg Wojewody w milczącym osłupieniu; potem dopiero ciche łkanie ulgę sprawia bólowi. Artystka wygląda jakby skamieniała Niobe i ta niema gra, ograniczona do ledwie dostrzegalnych ruchów mimiki, była najwymowniejszym wyrazem tragicznej grozy”10. Owa subtelność, wyrafinowanie w odtwarzaniu roli, idealnie pasujące do nowego typu bohaterów dramatycznych, nie zawsze przypadały do gustu publiczności, przyzwyczajonej do stylu deklamacyjnego i gwałtownych egzaltacji aktorów starszego pokolenia. Jednak dramat modernistyczny stawiał przed aktorami jeszcze trudniejsze zadanie, ukazując bohaterów niejednoznacznych, o chwiejnej konstrukcji, popadających w skrajności, kierujących się podszeptami podświadomości. Dlatego grę aktorów powinny charakteryzować niedomówienia, zacieranie konturów, swoista nerwowość, szybkie przechodzenie od szeptu do krzyku i operowanie na kontrastach. W takim repertuarze Siemaszkowa czuła się najlepiej i w nim właśnie stworzyła swoje najwybitniejsze kreacje. Jedną z nich jest postać Marii z Warszawianki Stanisława Wyspiańskiego. Sprawozdawca „Przeglądu Polskiego” Feliks Koneczny tak pisał o tej bohaterce: „Role tego rodzaju wymagają od aktora mniej panowania nad sobą; wolno mu tu włożyć w rolę więcej indywidualności i bardziej nagiąć ją do swojego usposobienia”11. Koneczny wspomina dalej, że role takie wymagają od aktora intuicji, której Siemaszkowej na pewno nie można odmówić. Świadczy o tym chociażby epizod przywołany we wspomnieniach Antoniego Waśkowskiego, a dotyczący prapremiery Warszawianki w Krakowie w 1898 roku. Otóż według autora Solski, który grał 9 Cyt. za: Teatr polski w latach 1890-1918. Zabór austriacki i pruski, Warszawa 1987, s. 121. 10 F. Koneczny, „Przegląd Polski” 1902, t. 144, z. 430, s. 560. 11 Tamże, s. 123.

Wiarusa i równocześnie reżyserował spektakl, wykreślił z roli Marii (odtwarzanej przez Siemaszkową) mocne dramatycznie partie. To nie spodobało się aktorce, więc udała się ze skargą do Pawlikowskiego. Solski nie dał jednak za wygraną, spór się zaostrzał. Siemaszkowa pozostała nieugięta i chociaż do premiery zostały tylko dwa dni, zagroziła, że odda rolę. Pawlikowski pozwolił jej spróbować cały tekst i zadowolony z efektu zgodził się, by nic nie skreślać12. Spektakl odniósł sukces i był mocno oklaskiwany, jednak zdaniem cytowanej już wcześniej Kietlińskiej, której z trudnością przychodziło akceptowanie nowej estetyki gry, rola ta również nie zachwyciła. Warto jednak przytoczyć jej kąśliwe uwagi pod adresem Siemaszkowej: „Nie wiedziałam jeszcze wówczas, jak się powinno grać Wyspiańskiego, ale Siemaszkowa nie zadowoliła mnie. Za dużo się siepała – raczej złościła niż rozpaczała – pamiętam doskonale, jak tupała nogami; rzecz nie do pomyślenia w salonie z r. 1830! […] Siemaszkowa rzucała się, krzywiła, puszyła i krzyczała dużo, ale co krzyczy, o to się widocznie nie troszczyła”13. Siemaszkowa zmarła w 1947 roku. Jej życie było długie i aktywne: pracowała nie tylko jako aktorka – była także uznanym pedagogiem, reżyserem i dyrektorem. Zawsze wierna sobie i swoim poglądom, walczyła o nową sztukę i wolność artystycznej wypowiedzi. Nie zwracała uwagi na konwenanse. Jej kreacje modernistycznych „szalenic” na stałe weszły do historii polskiego teatru.

12 A. Waśkowski, dz. cyt., s. 36-37. 13 J. Michalik, dz. cyt., s. 145.

MIECZYSŁAWA ĆWIKLIŃSKA Drzewa umierają stojąc, Teatr Klasyczny w Warszawie, z arch. Instytutu Teatralnego, fot. F. Myszkowski

nietak!t 20/2015

Tomasz Mościcki

Aktorka trzech epok DAMY POLSKIEJ SCENY

minęły mnie jej ostatnie występy. Gdybym przyszedł był na świat nieco wcześniej, zaledwie o dekadę – miałbym szansę zobaczenia jej na scenie. Stało się jednak tak, że zdążyłem jeszcze na ostatnie z nią spotkanie. Była jego główną bohaterką, choć bohaterką już milczącą. To był ostatni dzień lipca 1972 roku. Zresztą wtedy właśnie po raz pierwszy usłyszałem jej nazwisko. Padło z ust mojej babci, która zabrała mnie – wówczas siedmiolatka – na pogrzeb Mieczysławy Ćwiklińskiej. Od tamtego czasu minęły ponad cztery dziesięciolecia, a tamto przeżycie wciąż tkwi w mej pamięci – niesłychanie silne, ze wszystkim szczegółami. Nie pojechaliśmy pod kościół Świętego Krzyża na Krakowskim Przedmieściu, babcia zawiozła mnie na Powązki. Przed oczami pojawia się znów obraz tłumu zgromadzonego w kościele św. Karola Boromeusza. Tłumu bardzo gęstego, mimo że pora była wakacyjna, środek lata, a tego dnia było bardzo parno, miało się ku burzy. Na środku dusznego, wypełnionego po brzegi ludźmi kościoła stała niewielka biała trumna. Pani Miecia – bo tak ją powszechnie nazywano – po raz ostatni odbierała hołdy. Wspomnienie jest bardzo silne, bo i tak się też złożyło, że pogrzeb Mieczysławy Ćwiklińskiej nie tylko stał się moim pierwszym zetknięciem z majestatem śmierci – ale był w jakimś sensie moim pierwszym istotnym teatralnym przeżyciem. Kim była dla polskiego teatru – miałem dowiedzieć się później. Mam też wobec Ćwiklińskiej zobowiązanie niemal osobiste. Za jej sprawą zadebiutowałem w 1989 roku na łamach „Teatru”, recenzując opublikowaną wówczas świetną biografię aktorki pióra Marii Bojarskiej. Pani Miecia, „Ćwikła” dwa razy wprowadzała mnie w teatr i jego sprawy.

Ostatnia z rodu Jej bardzo długie życie było żywą kroniką zmian, jakim pod koniec XIX wieku i przez sześć dekad stulecia następnego podlegał teatr i otaczający go świat. Urodziła się w 1879 roku. Na teatr skazana była niejako genetycznie. Ostatnia z wielkiej aktorskiej dynastii Trapszów, rodu słynnego w naszym teatrze na równi z Rapackimi – nie była jednak zrazu przeznaczona do kariery scenicznej. Być może jej ojciec, znakomity aktor i pedagog Marceli Trapszo, pragnął uchronić córkę przed wszystkimi rozczarowaniami i trudami, jakie niósł wówczas zawód aktora. Stąd edukacja młodej panny Trapszówny, dość wówczas niecodzienna jak na dziecko urodzone w aktorskim stadle. Była to dobra warszawska pensja. Po niej szybkie zamążpójście. Nieszczęśliwe, bo Zygmunt Bartkiewicz, wschodząca gwiazda ówczesnego literackiego świata, dobry pisarz, świetny felietonista, prywatnie zaś gwałtownik o nieposkromionym temperamencie, tak bardzo przestraszył swym śmiałym zachowaniem młodą, osiemnastoletnią zaledwie żonę, że o dalszym wspólnym życiu mowy już nie było. Małżeństwo (zapewne nieskonsumowane) rozpadło się po zaledwie czternastu miesiącach. Wedle słów Marii Bojarskiej, biografki Ćwiklińskiej, „łoże ślubne stało się istnym Rubikonem – nie do przekroczenia”. Od tej chwili Bartkiewicz zaczął zaniedbywać młodą żonę – zapewne ku jej uldze – swoje „skoki w bok” ubierając w iście młodopolską frazeologię: „ty biała i czysta, siedź więc pod lampą, a ja będę się nurzał w rozpuście”. Szczęście małżeńskie nie było Ćwiklińskiej pisane przez całe jej życie. Rozpadły się jej dwa następne związki, zaś to trzecie i ostatnie małżeństwo – zawarte w dojrzałym już wieku z księgarzem Marianem Sztajnsbergiem – nie dość, że skończyło się w okolicznościach bardzo dramatycznych, to jeszcze przysporzyło Ćwiklińskiej Drzewa umierają stojąc, Teatr Klasyczny w Warszawie, z arch. Instytutu Teatralnego, fot. F. Myszkowski

Drzewa umierają stojąc, Teatr Klasyczny w Warszawie, F. Myszkowski

z arch. Instytutu Teatralnego, fot.

ogromnych kłopotów tuż po zakończeniu wojny. ZASP-owska komisja weryfikacyjna doszukiwała się moralnych uchybień w jej postępowaniu wobec męża, zamkniętego i zamordowanego później w getcie. Przeważyła opinia, że jej postawa była nienaganna, czego nie można było powiedzieć o Sztajnsbergu, który według zeznań świadków do końca próbował wykorzystywać dobroć Ćwiklińskiej. Nie przyjął propozycji ucieczki z getta, wedle zeznań świadków do końca wyciągał od niej pieniądze, oskarżając Ćwiklińską o zaniedbywanie i porzucenie go w biedzie. Zawartość teczki personalnej Ćwiklińskiej – zbioru dokumentów zgromadzonych tuż po wojnie przez ZASP – mówi coś zupełnie innego. Ćwiklińska zachowała się wobec Sztajnsberga bez zarzutu. A zrobić już wiele nie mogła. Szczęście osobiste najwyraźniej nie było jej pisane. Czy jego brak wynagrodziła jej kariera artystyczna? Zawodową drogę zaczynała bynajmniej nie od teatru. Po rozstaniu z Bartkiewiczem młoda rozwódka prowadziła w Warszawie własny dom mód. Portretowa fotografia wykonana młodej dyktatorce mody mówi o niej bardzo wiele: spogląda na nas prawdziwa piękność tamtego czasu: twarz z dołeczkami, którymi zachwycać się będą kolejne pokolenia jej wielbicieli, nieco pulchne, „toczone” ramiona, wyraziste oczy spoglądające z niewinną kokieterią. Ta młoda dama musiała się podobać – a ten młodzieńczy portret przekonuje, że dysponowała idealnymi scenicznymi warunkami. Po Trapszach odziedziczyła nie tylko urodę, ale i talent. Miała już za sobą pierwsze sceniczne doświadczenia – zadebiutowała w teatrze, mając dziewięć lat. Pierwszych lekcji aktorstwa udzielał młodej Mieci jej ojciec, który najwyraźniej zrozumiał, że nie mieszczańskie zamęście, nie salon mód pisany jest jego córce – lecz że pójdzie drogą wytyczoną przez poprzednie pokolenie Trapszów. Powtórny, dorosły już debiut nastąpił 2 grudnia 1900 roku w Teatrze Ludowym, mieszczącym się wówczas na rogu Grzybowskiej i Ciepłej. Zagrała – jeszcze pod pseudonimem Gryf – w Grubych rybach reżyserowanych przez ojca. Szybko zwróciła na siebie uwagę recenzentów. Po roli Zofii w Zrzędności i przekorze, zagranej kilka dni później, pisano o „filuternym uśmiechu”, „iskierkach palących się w oczach”. Krytyka orzekła: „to są znaki temperamentu scenicznego”. To był zapewne zwrotny punkt w życiu młodej kreatorki mody o aktorskich inspiracjach. Dom mody stał się przeszłością, bo już na początku 1901 roku spotkała Ćwiklińską ogromna nobilitacja – angaż do Teatru Nowości, sceny operetki i farsy przeżywającej wówczas apogeum rozkwitu, teatru mieszczącego się w nowym gmachu przy Daniłłowiczowskiej (to późniejszy Teatr im. Bogusławskiego). Pojawiła się tu w roli Kasi we Fredrowskim Gwałtu, co się dzieje!. Odrzuciła wówczas sceniczny pseudonim Gryf. Na afiszu pojawiła się już jako Ćwiklińska – było to nazwisko panieńskie jej babki. W kilka lat po scenicznym debiucie ujawniła także inny swój talent.

Nie tylko aktorka Półki archiwum Polskiego Radia wśród wielu skarbów skrywają szczególny. Dziś trudno już orzec, czy dźwięk w latach 60. skopiowany na magnetofonową taśmę pochodzi z jednej z pierwszych płyt, czy może wciąż jest to rejestracja na wałku Edisona. Ów fonogram datowany jest na rok 1909. Zachowany na nim dźwięk swą jakością przywodzi na myśl telefoniczną słuchawkę. Przez jednostajny szum i trzaski przebija się wątło brzmiąca orkiestra. Na pierwszym tle śpiewacy. To Józef Redo i ona, Mieczysława Ćwiklińska. Śpiewają duet z Hrabiego Luxemburga. Można powiedzieć, że naszej bohaterce w poczet licznych zasług można dodać jeszcze i tę: jest pionierką naszej fonografii. Ten krótki i jakże niedoskonały, a przecież ważny zapis dokumentuje rozległą skalę zawodowych umiejętności Ćwiklińskiej. Ale także przebytą zawodową drogę. Zrazu ceniona za role w komediach i farsach, w 1906 roku rozpoczęła studia wokalne. Rok 1907 spędzony w Paryżu, lekcje u prof. Giulianiego zaowocowały narodzinami śpiewaczki. Ćwiklińska wróciła do Warszawy, by stać się jedną z gwiazd operetki, groźną konkurentką słynnej Lucyny Messal. Skalę głosu miały podobną, mogły występować w tym samym repertuarze. W teatrze operowym, jak też i w operetce primadonna jest zazwyczaj jedna. Któraś musiała zwyciężyć. Tryumfatorką była Messalka, to ona wymieniania jest dziś jako ta pierwsza i legendarna, ale i Ćwiklińska nie była przecież przegraną bezapelacyjną. Zachwycano się jej głosem wspomaganym talentem aktorki dramatycznej. Śpiewała wciąż bardzo dużo, miała w swoim dorobku szereg udanych ról operetkowych. Ówczesna Warszawa pokochała ją za role w Krysi Leśniczance, Adelę w Zemście nietoperza, Julię w Hrabim Luxemburgu. Ten właśnie drobny fragment jej roli utrwalił ów historyczny zapis fonograficzny. Marzyła się Ćwiklińskiej kariera międzynarodowa. Śpiewała w Londynie, Dreźnie, Paryżu, wojenna zawierucha 1914 roku rzuciła ją do Moskwy… Ćwiklińska usiłowała poszerzyć swoje zawodowe możliwości o repertuar zupełnie odmienny, marzyła jej się kariera diwy operowej, próbowała zmierzyć się ze śpiewem Wagnerowskim. Zapewne dobrze się stało, że pozostało to jedynie w sferze planów i ambicji. Polski teatr zyskał wielką aktorkę komediową, niedoścignioną mistrzynię scenicznego dialogu, aktorkę, która błahy farsowy repertuar podniosła do roli sztuki wysokiej. Krytycy podkreślali nie tylko naturalną vis comica Ćwiklińskiej, filuterne spojrzenie, uroczo zadarty nosek, niezwykłą umiejętność gry mimiką – podziw budziły też jej umiejętności czysto warsztatowe. Jej grę cechowało niezwykłe wyczucie dialogu, absolutne panowanie nad frazą zdania – co w oczywisty sposób wiązano z gruntownym wykształceniem wokalnym. Mówiono o niej „Frenkiel w spódnicy”. Ćwiklińska czarowała i bawiła Warszawę rolami w repertuarze bardzo szerokim. Od wysokiej komedii przechodziła aż do farsy na – wedle ówczesnych kryteriów – granicy ryzyka artystycznego i oby-

czajowego. W teatrach Szyfmanowskich, później na scenie Narodowego powstawały budzące powszechny podziw role w repertuarze Fredrowskim (Podstolina z Zemsty), Żegocina z Pana Damazego, Majstrowa z Mistrza i czeladnika, ale obok nich role w różnych Prawach pocałunku, Małżeństwach Fredeny, a więc w repertuarze uważanym wówczas za podrzędny, wręcz niegodny artystki tak wybitnej. Tych występów współczuł jej surowy zazwyczaj, lecz oszczędzający właśnie ją Antoni Słonimski, piszący o „biednej Ćwiklińskiej” zmuszonej do grania scenicznych głupstw. Zakochany w jej talencie Boy-Żeleński postulował nawet założenie towarzystwa ochrony Ćwiklińskiej… Ona sama podchodziła do tego zapewne bardzo racjonalnie, uważając i te role za część swojego aktorskiego zawodu. Była znakiem firmowym warszawskiej komedii i farsy, znakiem tak wiarygodnym, że wraz z Antonim Fertnerem użyczyła nawet nazwiska teatrzykowi będącemu filią Qui Pro Quo, działającej na Nowym Świecie efemerydzie pod szyldem „Teatr Ćwiklińskiej i Fertnera”. O tym, jak poważnie traktowała ten lekki i uważany za pośledniejszy repertuar, świadczą wspomnienia Teofila Trzcińskiego. Znakomity znawca teatru, przecież także praktyk napisał o tych scenicznych błahostkach, że wyposażała je Ćwiklińska „w takie bogactwo człowieczeństwa, interpretowane tak subtelnie zróżnicowanym artyzmem techniki, że zyskiwały pozory znacznie wyższej klasy literackiej, niż miały naprawdę”. Inni pisali o jej aktorskich środkach, że imponują nie bogactwem ilości – lecz raczej jakości. Ale przedwojenna Ćwiklińska to przecież nie tylko teatr. Owa podkreślana często umiejętność stosowania środków czysto mimicznych, gry oczami, sprawiły, że polubiła ją filmowa kamera. O dziwo jednak – Ćwiklińska na planie filmowym pojawiła się dopiero w roku 1933, a więc bardzo późno. Była już po pięćdziesiątce. Ominęło ją kino nieme, które zapewne dałoby jej możliwość silniejszego pokazania mimicznych umiejętności. Gdy pojawiła się w „dźwiękowcach” – jak nazywano w tamtych latach ów cudowny wynalazek – przed kamerę przeniosła cały arsenał technicznych sposobów dialogowania i swą komiczną siłę. W jej przedwojennym filmowym dorobku jest cała galeria świetnie sportretowanych „pań z towarzystwa”, z kapitalnie podpatrzonymi fumami, wielkopańskim wzięciem i całą zabawną i dziś pretensjonalnością. Pani minister tańczy, Czy Lucyna to dziewczyna, Jadzia – to te najsłynniejsze z filmowych przebojów z jej udziałem, ale są też role wykraczające poza czystą komedię. Bo znajdziemy ją w obsadzie Strachów, Dziewcząt z Nowolipek, Profesora Wilczura, a więc w melodramacie czy nawet dramacie obyczajowym. Dziś, gdy z perspektywy ponad osiemdziesięciu lat patrzymy na ówczesne polskie filmy z rozbawieniem zaprawionym nutką pobłażania – środki aktorskie wydają się często naiwne, rezultat artystyczny – mało wiarygodny. Są jednak wyjątki. Do dziś przejmują grą Junosza-Stępowski, Jaracz, do dziś bawi Dymsza i właśnie Ćwiklińska. Ci ostatni zapewne i dlatego, że stworzone przez nich postacie to studia groteskowe,

nietak!t 20/2015

staranne w rysunku – choćby i deformującym – aktorskie kompozycje. Przyznam się, że mnie Ćwiklińska bawi zawsze. I bez stosowania jakiejś ulgowej taryfy.

Czas przemiany Tuż przed wybuchem II wojny była jedną z najpopularniejszych i najbardziej kasowych gwiazd teatru i filmu. Stałe miejsce w zespołach Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej, w skrócie zwanego TKKT, role na scenie Teatru Narodowego, sukcesy w Teatrze Małym, czynny udział w życiu ówczesnego warszawskiego high-life’u… Na jednym z jej ostatnich przedwojennych zdjęć widzimy ją w towarzystwie Noela Cowarda, który w marcu 1939 roku odwiedził Polskę. W maju 1939 roku prasa zaczęła pisać o teatralnym „transferze”, zdumiewającym jak na gwiazdę pierwszej wielkości. Oto Mieczysława Ćwiklińska zdecydowała się na opuszczenie zespołu TKKT i przejście do Jaraczowego Ateneum, teatru mającego co prawda renomę najlepszej sceny stolicy, ale biednego, prywatnego, wciąż walczącego o przeżycie. Jej wejście do Ateneum było nobilitacją dla teatru, ale zarazem gwarancją kasowego sukcesu. W Ateneum jeszcze jako widz pojawiła się w czerwcu 1939 roku. Grano wówczas Szczęśliwe dni, z najmłodszą obsadą aktorską, która miała być gronem jej przyszłych koleżanek i kolegów. Reporterka „Kroniki Polski i Świata” przekazała nam relację z tego spotkania aktorskiej młodzieży i gwiazdy pierwszej wielkości, podziw i uwielbienie młodziutkich aktorów i wzruszenie Ćwiklińskiej, powtarzającej, jak bardzo jest szczęśliwa i jak bardzo cieszy się na przyszłą z nimi pracę. Specjalnie dla niej Jaracz planował na sezon 1939/1940 Wesołe kumoszki z Windsoru. Trwały już prace nad nowym przekładem. Nie doszło już do tej premiery. Czas okupacji to dla Ćwiklińskiej sześć lat bez kontaktu ze sceną. Znalazła zatrudnienie w słynnej kawiarni „U Aktorek”. Bywalcy kawiarni wspominali ją roznoszącą papierosy i zapałki, przez Niemców pogardliwie nazywaną „Stara”. Czas po Powstaniu przeżyła w Krakowie. Do ukochanej Warszawy zajrzała z gościnnymi występami w Skizie już w 1946 roku; recenzenci wysoko oceniali jej Szambelanową z Pana Jowialskiego z 1948 roku, zagraną jeszcze gościnnie w Teatrze Polskim. Ale na jej powrót do Warszawy trzeba było czekać aż do 1950 roku. Powróciła rolą pani Dulskiej zagraną w Teatrze Nowym. Pisano, że wyprowadziła bohaterkę z drobnomieszczańskiej kamienicy do burżuazyjnego salonu. Następne role powstały już scenie Teatru Polskiego. Czas był już inny. Farsowy repertuar międzywojnia, różne Piccardy, Verneuille, Hennequiny, Fodorowie uznani zostali za autorów niegodnych nowej epoki. Wydawało się, że nie będzie w niej miejsca i dla Ćwiklińskiej. Stało się inaczej. W jej długiej karierze zaczął się następny artystyczny okres, niesłychanie ważny, bo owocujący rolami z repertuaru najwyższej miary. Lata 50. ,tak zdawałoby się niesprzyjające tea-

trowi, w wypadku pani Mieci stały się czasem wielkiej aktorskiej summy. Były wówczas i role komediowe: Fiokła z Ożenku (1952), Kasztelanowa Gnojeńska z Polacy nie gęsi Morstina (1953), wspaniała kreacja Arseny w Mizantropie, ale też i rola niesłychanie ważna, bo pokazująca zupełnie inne, nigdy niewyzyskane do końca możliwości Ćwiklińskiej jako aktorki dramatycznej: Julia Czerwieńska w zrealizowanym w 1955 roku Domu kobiet Nałkowskiej. Tę wielką powojenną serię na scenie Teatru Polskiego kończy pani Pernelle ze Świętoszka. Ćwiklińska przeszła długą artystyczną drogę – od ról w repertuarze lekkim, rozrywkowym aż do ról wielkich w repertuarze najważniejszym. Zmieniło się też jej aktorstwo. Czym było, czym mogło być jeszcze – gdyby mądrze wykorzystano ten potencjał, pokazuje jej ostatnia filmowa rola – Panna Klara, nauczycielka, zagrana przez Ćwiklińską w 1948 roku w Ulicy Granicznej Aleksandra Forda. Kreacja to kompletnie odmienna od tych sprzed wojny. Absolutna oszczędność i prostota, niemal ascetyczna surowość środków wyrazu, „zheblowane” wszystkie komediowe zaśpiewy, podkreślana groteskowa sztuczność intonacji przedwojennych dam „z towarzystwa”. W tym epizodzie jest autentyczna prawda, aktorstwo, które i dziś jest nowoczesne. Artystyczna kariera Ćwiklińskiej jest bowiem dowodem na prawdziwość starej obserwacji: wielcy mistrzowie się nie starzeją. Zmieniają środki wyrazu, dostosowują je do zmienności czasu – zawsze pozostając sobą.

Umrzeć stojąc Ten ostatni etap jej kariery, etap heroiczny, ale i kontrowersyjny pokazuje także chyba i to, że jedną z największych sztuk w życiu aktora jest ta polegająca na wyczuciu, kiedy przychodzi czas pożegnać się ze sceną, że nie można tak do samego końca… Ale też i to, że instynkt gry, obecności na scenie ma siłę narkotyku, że to uzależnienie jest nieodwracalne. Ostatnie czternaście lat swego życia Ćwiklińska była Babką z melodramatu Alejandro Casony Drzewa umierają stojąc. Mówiono o jej kreacji „wielka rola w małej sztuce”. Zagrała ją po raz pierwszy na deskach teatru Rozmaitości w grudniu 1958 roku w przedstawieniu Emila Chaberskiego. A potem rozpoczął się tryumfalny objazd po całej Polsce. Potem za granicą. Ćwiklińska grała Babkę nawet wtedy, gdy bezlitosny czas odebrał jej zdrowie, pozbawił wzroku. Mówiono, że czasem grała w półświadomości, wiedziona swoistym „autopilotem” każdego wielkiego aktora – nieomylnym instynktem. Grała mimo trapiących ją chorób, często w niewyobrażalnym cierpieniu. Nikt dokładnie nie policzył, ile razy powtarzała swą ostatnią rolę, wzbudzając sensację, wzruszenia, czasem niezdrową ciekawość. Ostatnie przedstawienia odbyły się w roku 1971, na kilka miesięcy przed śmiercią. Niezwykła to historia, nic też dziwnego, że stała się inspiracją do powstania filmowego scenariusza. W 1982 roku Janusz Kondratiuk nakręcił swojego

Klakiera, historię prowincjonalnej trupy aktorskiej obwożącej po małych miastach starą aktorkę, będącą magnesem dla widzów przybywających na przedstawienie, ale tylko po to, by zobaczyć, czy aktorka dziś jeszcze przeżyje ten występ, czy umrze na ich oczach. W dziesięć lat po swej śmierci Mieczysława Ćwiklińska stała się inspiracją do powstania dzieła zapowiadającego groźnie dzisiejsze reality shows. Ma też ten film swoją legendę. W roli starej aktorki Kondratiuk obsadził Zuzannę Łozińską, nestorkę polskiego teatru. Tą rolą zamknęła swoją długą artystyczną drogę – zmarła wkrótce po skończeniu zdjęć. Kim była Mieczysława Ćwiklińska dla tych, którzy w letni dzień 1972 roku zebrali się u Karola Boromeusza, by ją pożegnać? Czy tylko wielką aktorką? Nie wszyscy przecież mieli okazję widzieć jej przedwojenne i już powojenne role. Dla powojennej Polski była zapewne nie tylko wybitną artystką. Żegnano ją chyba także jako symbol świata, który wraz z jej śmiercią nieuchronnie przechodził w przeszłość. Filigranowa, zawsze uśmiechnięta, elegancka, w towarzystwie ukochanego pieska przypominającego pluszową zabawkę – była uosobieniem dawnej, nieistniejącej już Warszawy z jej własnym szykiem, blaskiem tak bardzo różnym od szaroburego PRL-u, który Ćwiklińskiej jakby nie dotyczył. Żegnano nie tylko Uśmiech – jak napisała Maria Bojarska, biografka Ćwiklińskiej. To stuletnie niemal życie objęło trzy wielkie epoki. Odeszła w czasie siermiężnego socjalizmu. Ale była też wciąż dobrze pamiętanym międzywojennym Dwudziestoleciem, za którym tęskniono tym mocniej, im bardziej odchodziło ono w przeszłość. Była też czasem Warszawy, po której nie jeździły jeszcze elektryczne tramwaje, czasem płochej operetki, zapomnianej już wówczas gruntownie galanterii fin de siecle’u, który już wtedy – w 1972 roku – był legendą. Tak jak legendą była ona, Mieczysława Ćwiklińska, o której Grzymała-Siedlecki pisał: „uśmiech, radość i szczęście sceny polskiej”.

NINA ANDRYCZ Cyd, Teatr Polski w Warszawie, fot. W. Fobert

ELŻBIETA BARSZCZEWSKA

Kadr z filmu Kościuszko pod Racławicami, reż. Józef Lejtes, 1937, z arch. Filmoteki Narodowej

IRENA EICHLERÓWNA Teatr Klary Gazul, Teatr Współczesny w Warszawie, fot. E. Hartwig

Trzy obrazki Z Ignacym Gogolewskim rozmawia Jakub Kasprzak DAMY POLSKIEJ SCENY

Ignacy Gogolewski: Powiedział pan przez telefon, że interesują pana moje wspomnienia dotyczące wielkich dam polskiej sceny. Jakub Kasprzak: Rozmawialiśmy o trzech nazwiskach.

w roli Infantki w trawestacji Cyda autorstwa Wyspiańskiego w reżyserii Edmunda Wiercińskiego. Grała razem z Niną Andrycz i Janem Kreczmarem. Pamiętam, jak wychodziła na scenę i przez publiczność przebiegały szepty: „Barszczewska, Barszczewska”. A jak to się stało, że zagrał pan u jej boku?

Tak. Mógłbym panu opowiedzieć o Elżbiecie Barszczewskiej, Ninie Andrycz i o Irenie Eichlerównie. Byłyby z tego trzy obrazki. Świetnie! Zacznijmy w takim razie od pani Barszczewskiej. Proszę bardzo. Gdy trafił pan do zespołu Teatru Polskiego w Warszawie, pani Barszczewska miała już w nim status gwiazdy? Oczywiście. Pani Barszczewska była gwiazdą przedwojennego kina. Zaraz po wojnie nie powstawało wiele polskich filmów, ekrany były zalewane obrazami radzieckimi. I dlatego jeśli w kinie puszczano polski film, to prawie zawsze z Barszczewską. Grała w Trędowatej, w Granicy… Na ekranie często pojawiał się jeszcze Aleksander Żabczyński, który też pracował w Teatrze Polskim. Wyobraża pan sobie, jaki to był honor dzielić z nim garderobę? Słuchać jak opowiada o walkach w Armii Andersa? Teatr Polski miał wówczas mocną pozycję? To był wielki teatr! Pierwsza scena, bez konkurencji. Panią Barszczewską na scenie pierwszy raz zobaczyłem

Przez przypadek. Przypadki ciągle zdarzały mi się w życiu. Na przykład przez przypadek zagrałem w Dziadach w reżyserii Aleksandra Bardiniego. Stanisław Jasiukiewicz zachorował, a premiera się zbliżała, mimo problemów ze strony władz. Był rok 1955, stulecie śmierci Mickiewicza. I tak zagrałem Gustawa-Konrada w pierwszych po wojnie Dziadach. Po pierwszych sukcesach obsadzono mnie w 1957 roku w roli Mazepy w spektaklu w reżyserii Romana Zawistowskiego. Jana Kazimierza grał Jan Kreczmar, Wojewodę – Władysław Hańcza, Zbigniewa – Stanisław Jasiukiewicz. Amelię grała pani Barszczewska, jako Mazepa partnerował jej Czesław Wołłejko. Ja grałem w drugiej, młodszej parze z Alicją Raciszówną. Zaledwie po kilku przedstawieniach pan Wołłejko poważnie zachorował, w związku z czym Mazepę grano w młodszej obsadzie. Nagle po teatrze zaczęły krążyć głosy, że pani Barszczewska zgłosiła samemu Arnoldowi Szyfmanowi pretensje o to, że nie gra. To, że nie występowała w roli Amelii, było w obecnej sytuacji dla wszystkich oczywiste. Ale nie dla pani Barszczewskiej. I któregoś dnia ukazał się komunikat, że w nadchodzącym spektaklu ja zagram z Barszczewską, aktorką, która była rówieśniczką mojej mamy. Jakoś to poszło. Mieliśmy kilka krótkich prób prowadzonych przez Hańczę. Pan Zawistowski przyszedł może raz na piętnaście minut. Byłem speszony, grając u boku wielkiej aktorki, którą oglądałem na

Elżbieta Barszczewska, Hamlet, Teatr Polski w Warszawie, fot. S. Brzozowski

ekranach. Jej mąż Marian Wyrzykowski był moim profesorem. To była wówczas bardzo eksponowana i wyróżniana para.

sław Wołłejko, że grał również Ignacy Gogolewski. Być może osoba w bardzo młodzieńczym wieku, która powinna się interesować historią teatru, nie była dość wnikliwa.

Jaką partnerką sceniczną była pani Barszczewska? Widywał pan panią Barszczewską jeszcze później? Z perspektywy czasu trudno mi to określić. Życzliwie wprowadzała mnie w spektakl, który zagraliśmy kilkadziesiąt razy. Ale kiedy wychodziła na scenę, była tylko ona. Dla publiczności pozostali aktorzy przestawali się liczyć. Nawet starsze pokolenie, jak Wyrzykowski. To był mój jedyny kontakt sceniczny z tą niebywałą damą. Chciałbym dodać tu pewną gorzką uwagę. W programie do niedawnej premiery Mazepy w Teatrze Polskim nie zamieszczono wzmianki o tym, że przed pięćdziesięcioma laty grała na tych deskach we wcześniejszej Mazepie pani Elżbieta Barszczewska, że grał pan Cze-

Drugi mój kontakt z nią miał miejsce w końcowym etapie jej życia. Przeleciałem przez Teatr im. Wyspiańskiego w Katowicach i Teatr im. Osterwy w Lublinie, osiadłem wreszcie w Teatrze Rozmaitości jako dyrektor artystyczny. Na zapleczu tego teatru był dom aktorski. Swoje mieszkania mieli tam państwo Wyrzykowscy, Jan Kreczmar z Justyną Kreczmarową, pani Seweryna Broniszówna, wielka, zasłużona aktorka. Pani Barszczewska była schorowana, grała coraz rzadziej. Na próbach myliła teksty, przestawiała słowa. Po śmierci małżonka

opiekował się nią syn – Juliusz. Zagrał on jako dziecko główną rolę w filmie Król Maciuś I. Grałem w tym filmie u jego boku złego króla. Ale zmierzam do tego, że niedaleko była taka kawiarenka, gdzie stołowali się okoliczni mieszkańcy. Pewnego dnia do teatru wpadł zaniepokojony widz, zażądał rozmowy ze mną i gdy dotarł do mnie, powiedział: „Proszę pana, pani Barszczewska zasłabła w jadłodajni obok. Rozumie pan?”. Po tych latach zachwytów nad wielką aktorką… Była jesień 1986 roku. Przejąłem się i starałem się pomóc. Stan pani Elżbiety był zły. Jakiś czas później postanowiłem ją odwiedzić. Otworzyła mi drzwi, ale mnie nie zidentyfikowała. Gdy zdawało się, że może mnie w jakiś sposób jednak poznała, nastąpił monolog osoby zagubionej. Narzekała na aurę, mówiła, że nie wytrzyma jesieni, że źle się czuje przy tej pogodzie. Minęło parę miesięcy i nas opuściła. Można powiedzieć o klamrze… To był pierwszy obrazek. Teraz sprawa Niny Andrycz. Pani Andrycz i pani Barszczewska rywalizowały ze sobą o prymat w Teatrze Polskim. Dyrektorzy musieli się gimnastykować, co zrobić, żeby usatysfakcjonować obie panie. Tak się złożyło, że to Barszczewska zagrała Lillę Wenedę na otwarcie Teatru Polskiego, ale potem przewagę zyskała Andrycz. Wzmacniało ją małżeństwo z premierem Cyrankiewiczem. Spotkałem się z nią w Miesiącu na wsi Turgieniewa. To było jakieś trzy-cztery lata przed Mazepą. Grała jeszcze Mieczysława Ćwiklińska, Aleksander Żabczyński – mój nauczyciel, który darzył młodzież wielką uwagą. Grałem studenta Bielajewa. Nie bardzo umiałem się odnaleźć, trudno było mi poruszać się po ziemiańskich salonach. Była to jednak pierwsza moja zauważona rola. Potem spotkaliśmy się w Marii Stuart. Ona grała rolę tytułową, ja byłem Rizziem. Pamiętam z tego spektaklu wielki podest ustawiony na scenie przez scenografa Otto Axera. Podczas jakiegoś przedstawienia południowego dla młodzieży potknąłem się i wyłożyłem na tym podeście jak długi z naręczem pięknych, chociaż sztucznych róż. Pani Nina ukryła twarz za wachlarzem, a ja podjąłem dialog leżąc. Widownia uznała, że tak miało być. Czy łatwo było partnerować gwieździe? Niech za przykład posłuży taka historia: w Krzesłach Ionesco graliśmy prawie na widowni, mieliśmy półtora metra do pierwszego rzędu. Któregoś razu w mojej pauzie pani Nina zaczęła podpowiadać mi pierwsze słowo mojej następnej kwestii: „Semiramido”. Tak mnie to wytrąciło, że nic nie mówiłem. Uparłem się. A pani Nina powtarzała coraz głośniej, sądząc, że nie dość, że nie pamiętam tekstu, to jeszcze jestem głuchy. Po spektaklu powiedziałem przy wszystkich: „Pani Nino, osoba od podpowiadania stoi o tam, w kulisie, a pani wszystkich widzów w teatrze poinformowała, że nie znam tekstu”. Odpowiedziała mi cisza. Później zadzwonił do mnie

nietak!t 20/2015

kolega – Kazimierz Orzechowski, aktor, który wstąpił do seminarium duchownego (to chyba jedyny taki przypadek w Polsce. Podobno za tym, żeby go przyjęto, wstawił się ksiądz kardynał Wyszyński, mówiąc, że taki jeden komediant u stóp Maryi się przyda). Ten mój kolega namawiał mnie, żebym kupił kwiaty i przeprosił panią Ninę, bo inaczej pozostałe przedstawienia się nie odbędą. Powiedział, że pani Nina nie obraziła się na mnie za to, że zwróciłem jej uwagę. Ona była oburzona na to, że ja tę uwagę wygłosiłem przy „służbie”! To znaczy przy pracownikach technicznych.

»Stuletnia szafo!«. W takim razie i mnie w tej sztuce nie będzie. Jak mi miło było spotkać się z państwem. Dziękuję za wszystkie miłe słowa, które słyszałam od państwa przez ten tydzień!”.

Jak reagowali widzowie na panią Andrycz?

Dawniej w teatrze była dominacja aktorów. Wielcy aktorzy mogli dyktować warunki reżyserom. Potem nastąpiła zmiana i teraz to reżyser ma decydujący głos. Błędne to? Słuszne? Później się to oceni. Druga połowa XX wieku wywodziła się z dwudziestolecia międzywojennego. Kiedy Kazimierz Junosza-Stępowski albo Stefan Jaracz przyjeżdżali do miasta, znali już rolę, a cały zespół danego teatru im się podporządkowywał. Tak było, bo publiczność przychodziła do teatru na tych aktorów. Teraz to Lupa jest gwiazdą w Chinach, a nie żaden aktor, który gra u niego. W Miesiącu na wsi miałem dwa wielkie monologi, którymi bardzo się denerwowałem. Nie szły mi. W zespole były osoby, które chciały mnie wyeliminować i zastąpić Czesławem Wołłejką, ale reżyser się uparł – chciał mieć autentycznego dwudziestoczterolatka zagubionego w towarzystwie. Któregoś dnia Mieczysława Ćwiklińska zobaczyła mnie za kulisami i powiedziała do mnie: „Usiądź syneczku. Co się tak pałętasz”. Ja odpowiedziałem, że przepraszam, ale mam problem z monologami. A ona na to: „Synku, dziecko, co ty się tak denerwujesz? Przecież oni – tu palcem wskazała w stronę publiczności – na mnie czekają. O tobie zapomną. Im starszy aktor, tym większy ma powód do tremy”. Proszę pana, od niewielu osób może pan dzisiaj jeszcze usłyszeć o tych czasach. Opowiadam panu to wszystko, bo jest we mnie podziw dla tych wybitnych aktorek i przeczucie, że w historiach o nich kryje się jakaś mądrość. Każda z tych osób była. Każda miała to, co miała. Tu kończy się trzeci obrazek.

I rzeczywiście nie zagrała? Nie. Dlaczego wielkie aktorki miały kiedyś tak wielką władzę?

Kim pani Nina była dla widzów, można było zrozumieć podczas wyjazdu Teatru Polskiego do Stanów Zjednoczonych z Krzesłami. Emigracja klęczała przed wielką aktorką. Ludzie uwielbiali artystkę, którą pamiętali jeszcze z czasów przedwojennych. Urządzano na jej cześć bale, obdarowywano ją. Spotkał się pan z panią Andrycz jeszcze w jednym spektaklu, prawda? Tak, w Popołudniu kochanków Józefa Hena, rzeczy dotyczącej Katarzyny Wielkiej i Stanisława Poniatowskiego, którego grałem. Autor bardzo był zadowolony z tego przedstawienia. Mogliśmy z tym tytułem objeździć całą Polskę, ale scenograf uparł się, że wykorzysta scenę obrotową. A ile teatrów w Polsce ma scenę obrotową? Przejdźmy teraz do trzeciego obrazka. Dobrze. Pani Irena Eichlerówna. Miała zagrać Agrypinę w Brytaniku Racine’a w Teatrze Narodowym za dyrekcji Kazimierza Dejmka. Mnie powierzono rolę jej syna – Nerona. Zastanawiałem się, jak zagrać podpalacza Rzymu w wieku młodzieńczym. Starałem się stworzyć postać psychologicznie pogmatwaną, posiadającą już pewną dewiację. Podczas jednej z prób pani Eichlerówna wchodziła na scenę i zaczynała podawać tekst. Potem przestawała, mówiła: „to ja jeszcze raz wejdę”. Wychodziła, wchodziła znowu. Ja cały czas siedziałem pokręcony na tronie, zatopiony w swoich myślach. W końcu pani Eichlerówna powiedziała do pani reżyserki, Wandy Laskowskiej: „Jeżeli ten młody człowiek nie będzie patrzył w stronę, z której ja wychodzę, premiera się nie odbędzie”. Potem zeszła ze sceny. Pani reżyser zaczęła błagać mnie szeptem, żebym uległ. Proszę sobie wyobrazić moją wściekłość – chciałem skomplikować psychicznie Nerona! W końcu skapitulowałem, oparłem brodę o pięść i patrzyłem w miejsce wskazane mi przez panią Eichlerównę. Ona weszła, zaczęła mówić i tak odegraliśmy scenę, która trwała prawie dziesięć minut. Potem usłyszałem komentarz pani Ireny: „A widzisz młody człowieku, jakie to wszystko jest łatwe?”.

Irena Eichlerówna, Przed ślubem, Teatr Komedia w Warszawie, z arch. Instytutu Teatralnego

Czyli głos pani Eichlerówny był najważniejszy? O tak! Wyróżniała się nawet w zespole Teatru Narodowego, który wówczas składał się z samych gwiazd. Próbowała Raniewską w Wiśniowym sadzie w reżyserii pana Władysława Krasnowieckiego. Ja grałem Trofimowa – młodego studenta, który się wszędzie plącze. Upatrzyłem sobie Jerzego Grzegorzewskiego, asystenta reżysera, który był wówczas chudym młodzieńcem w okularach, i naśladowałem go. Zorientował się i zapamiętał mi to. Później, już jako dyrektor, zaproponował mi rolę Szarma w Operetce Gombrowicza. „Niemożliwe” – powiedziałem. Mam siedemdziesiąt lat, nie mogę grać roli amanta. Grzegorzewski na to: „Proszę pana, kiedy mi chodzi właśnie o takiego wyleniałego lisa”. To mnie przekonało. Zagrałem i dostałem nagrodę krytyków teatralnych. Ale wróćmy do Wiśniowego sadu. Próbowaliśmy przez tydzień. Wybitna scenografka Teresa Roszkowska zaprojektowała bardzo umowną przestrzeń. Na którejś próbie pani Irena zapytała reżysera: „Panie reżyserze, gdzie jest szafa?”. Profesor Krasnowiecki usprawiedliwiał się, potem obiecał porozmawiać z panią Roszkowską. Tymczasem Eichlerówna codziennie zadawała to samo pytanie: „Gdzie jest szafa?.” Minął tydzień. Eichlerówna nie dawała za wygraną: „Od tygodnia pytam się pana, panie reżyserze, gdzie szafa?”. Krasnowiecki tłumaczył się, że próbował przekonać panią Roszkowską, ale ona zaprojektowała symboliczną scenografię. Na to Eichlerówna odpowiedziała: „To znaczy, że w Wiśniowym sadzie nie będzie szafy, do której Gajew mówi:

Karolina Matuszewska

Notoryczna prymuska DAMY POLSKIEJ SCENY

Aktor pozbawiony choćby cienia egocentryzmu nigdy nie będzie wybitny. Trzeba naprawdę wierzyć w to, co się robi, żeby być wspaniałym na scenie. Niepewność zabija talent.1 Nina Andrycz

G Maria Stuart, Teatr Polski w Warszawie, fot. B.J. Dorys

NINA ANDRYCZ Maria Stuart, Teatr Polski w Warszawie, fot. B. J. Dorys

dy patrzę na portretowe zdjęcia Niny Andrycz, moją uwagę przyciągają przede wszystkim oczy. Duże i lekko skośne, niemal zawsze szeroko otwarte, odważnie spoglądają w obiektyw aparatu. Są w nich siła i upór, z którymi szła przez całe zawodowe życie. Wysoko położone i idealnie zaokrąglone łuki brwiowe, rozchodzące się delikatnie na zewnątrz, dodają im majestatyczności. To oczy królowej, w którą tak często wcielała się na scenie i którą przez szereg lat była dla warszawskiej publiczności. Kobiety uwielbianej i zawsze stojącej na szczycie, a przez to będącej obiektem zawiści i złośliwych komentarzy. Królowej sceny polskiej i żony premiera. Kobiety, która nie przegrywa nigdy. Urodziła się w 1912 roku w Brześciu Litewskim. Jej matka była dobrze wykształconą kobietą, władała świetnie trzema językami, co pozwoliło jej na pracę tłumaczki. O ojcu niewiele wiadomo poza tym, że nie należał do przykładnych mężów. Spokrewniony był natomiast z architektem i bliskim współpracownikiem Józefa Piłsudskiego, Czesławem Andryczem. Do rodziny należał także inny architekt, Czesław Przybylski, który zaprojektował budynek Teatru Polskiego w Warszawie, a także Tadeusz i Bolesław Micińscy. Andrycz nigdy nie próbowała nadużywać tych znajomości. Jako kobieta niezależna chciała na wszystko zapracować sama. Była piękna, inteligentna i utalentowana – nie potrzebowała niczyjej protekcji. W 1917 roku wyjechała z mamą do Kijowa w odwiedziny do krewnych. Tam zastał je wybuch rewolucji. Do Brześcia wróciły dopiero po dziesięciu latach. 1 Ł. Maciejewski, Aktorki. Spotkania, Warszawa 2012, s. 47.

W trakcie tych przedłużonych wakacji Nina często chodziła z babcią do teatru i opery. Podobno kiedy po raz pierwszy zobaczyła spektakl teatralny, z zachwytu dostała wysokiej gorączki. Już w szkole zachwycała piękną recytacją wierszy – najpierw po rosyjsku, potem po ukraińsku. Marzenie o studiowaniu aktorstwa było naturalną konsekwencją tych wczesnych doświadczeń. Wyjechała z Brześcia do Warszawy, aby w sekrecie przed matką zdać egzaminy do Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. Dostała się bez problemu, komisja dobrze oceniła jej warunki. Od razu jednak zwrócono uwagę na jej wschodni akcent i zaśpiew, których powinna się pozbyć w trakcie studiów. Przez pierwsze półtora roku Nina Andrycz pracowała bardzo ciężko. Równolegle studiowała na Uniwersytecie psychologię i filozofię. Jednak kiedy podczas lekcji rytmiki i plastyki zemdlała ze zmęczenia, musiała podjąć decyzję. „Albo nauka, albo sztuka!” – krzyczał stojąc nad nią Aleksander Zelwerowicz. Wybrała sztukę. Szybko poznała swoją wartość. Od dziecka była zdolna i pracowita, co przynosiło wymierne efekty. Kształcąc się w szkołach koedukacyjnych, zorientowała się, że ze wszystkich przedmiotów z wyjątkiem matematyki jest lepsza od swoich kolegów. Będąc na drugim roku studiów, wygrała konkurs na najlepiej zagraną Ofelię w Śmierci Ofelii Wyspiańskiego. Szybko zaczęła przyzwyczajać się do sukcesów. Wprowadzana do zawodu przez Aleksandra Zelwerowicza, Leona Schillera, Aleksandra Węgierkę i Juliusza Osterwę, nauczyła się solidności w pracy, cierpliwości i pokory. Jednocześnie miała sporo szczęścia. „Ominęło mnie statystowanie, nie biegałam z halabardą, nie byłam trzecim głosem

Balladyna, Teatr Polski w Warszawie, fot. B. J. Dorys

w chórze. To zaszczyt i wyróżnienie. Szyfman zaangażował mnie do Teatru Polskiego natychmiast po przedstawieniu dyplomowym”2. Historia angażu Niny Andrycz stała się jedną z bardziej znanych anegdot z jej życia. Tuż po debiucie w roli tytułowej Salome z dramatu Oscara Wilde’a Arnold Szyfman wezwał ją do swojego gabinetu. „Ależ to niemożliwe, Nina jest zupełnie naga!” – wykrzyknęła wówczas obecna w garderobie Maria Micińska. „Na kostium Salome narzucimy letni płaszczyk – zdecydował reżyser Janusz Warnecki. – Dyrektor nie może czekać”. Tak więc ubrana jedynie w napierśniki i srebrnozieloną warstwę tiulu wokół bioder, z posypującym się z głowy złotym pudrem, Andrycz otrzymała propozycję angażu do Teatru Polskiego, z którym ostatecznie związała się na ponad sześćdziesiąt pięć lat. Zanim to jednak nastąpiło, aktorka postanowiła wyjechać do Wilna. Decyzja o zastąpieniu stołecznego etatu prowincjonalnym wynikała przede wszystkim ze spraw uczuciowych. Jeszcze w szkole teatralnej 2 Tamże, s. 27.

Andrycz nawiązała romans z Aleksandrem Węgierką, sporo starszym od siebie, a na dodatek żonatym wykładowcą i reżyserem. Nina nie potrafiła wyobrazić sobie ich współpracy na deskach Teatru Polskiego; co więcej, przysięgła żonie artysty, że nie rozbije tego małżeństwa. Obietnicy dotrzymała, choć do końca uważała Węgierkę za jedyną prawdziwą miłość swojego życia – jego portret wisiał na ścianie w każdym z jej kolejnych mieszkań. W Wilnie aktorka wytrzymała zaledwie jeden sezon, grając w Teatrze na Pohulance kilka ciekawych ról. Wróciła na tę scenę po wielu latach, występując w sezonie 2012/2013 w dwóch spektaklach Litewskiego Rosyjskiego Teatru Dramatycznego, który obecnie znajduje się w dawnej siedzibie Teatru na Pohulance: Mecz małżeński szwedzkiego autora V. Lindberga i Włamywacz z lepszego towarzystwa Tytusa Czyżewskiego. Tym samym zatoczyła koło w swojej aktorskiej karierze. Po powrocie do Warszawy w ciągu zaledwie czterech sezonów poprzedzających wybuch drugiej wojny światowej Nina Andrycz zrobiła błyskotliwą karierę. Największym sukcesem okazała się Solange

z Lata w Nohant Jarosława Iwaszkiewicza, którą zagrała mając dwadzieścia cztery lata. Ta rola zapewniła jej wejście do elitarnego kręgu warszawskich gwiazd, a także przyniosła lawinę kwiatów, listów i propozycji matrymonialnych. Zaczęto chodzić do Teatru Polskiego dla „Andryczki”. „Solange mnie naznaczyła – mówiła Andrycz w rozmowie z Łukaszem Maciejewskim. – To właśnie wtedy zyskałam status gwiazdy. Moja gaża wzrosła z dwustu pięćdziesięciu ówczesnych złotych do sześciuset. Dla mnie była to prawdziwa fortuna. […] Przez wiele lat tak się do mnie zwracano. Nie – Nino, nie – pani Andrycz, tylko – Solange. To niekiedy bywało niezręczne, ale w sumie sympatyczne. »Jak się masz, Solange?«, zapytał mnie po wojnie Iwaszkiewicz. Miałam już siwe włosy, a kobiety w autobusie albo na ulicy wciąż pozdrawiały mnie słowami: »Solange, lato trwa«”3. Ta popularność wśród warszawiaków wzrosła jeszcze bardziej w 1937 roku, kiedy Andrycz została królową mody i elegancji. Wówczas Szyfman powierzył jej pierwszą w karierze rolę prowadzącą. Była to Lukrecja Borgia w Cezarze i człowieku Adolfa Nowaczyńskiego, w którym partnerował jej Kazimierz Junosza-Stępowski. Zainteresował się nią również amerykański krytyk Alfred Harding. „Radzę natychmiast zacząć naukę języka angielskiego – powiedział. – Zorganizuję debiut pani w Ameryce i w Anglii”4. Plany te pokrzyżował jednak wybuch wojny. Nina Andrycz spędziła w Warszawie sześć ciężkich lat, pracując jako kelnerka w teatralnej kawiarni. Nie grała w przedstawieniach ani filmach dla Niemców, choć próbowano ją do tego namówić. Podczas powstania pomagała rannym, opatrywała ich, zdobywała jedzenie, pełniła dyżury. Podobno samą swoją urodą i obecnością dodawała walczącym otuchy. „Dopóki Andryczka się maluje, nos pudruje, to my nie możemy przegrać” – mówili akowcy. Oni jednak przegrali, ona zaś wojnę przeżyła. Trafiła do Łodzi, skąd Arnold Szyfman ściągnął ją z powrotem do Warszawy. Wspólnie z pozostałymi członkami nowo zgromadzonego zespołu zamieszkała w praskim Domu Aktora przy ul. Wileńskiej 13. Nie wróciła jednak od razu do pracy. Na inaugurację Teatru Polskiego Arnold Szyfman wybrał Lillę Wenedę, której reżyserię powierzył Juliuszowi Osterwie. Nowy kierownik literacki Jarosław Iwaszkiewicz zaproponował Andrycz do roli Rozy, jednak Osterwa uznał, że aktorka wystarczająco dobrze mówi wierszem, przez co praca nad Słowackim nie będzie dla niej szczególnie interesująca. Zaproponował więc rolę współczesnej, zbuntowanej dziewczyny w awangardowej sztuce Kazimierza Korcellego Papuga. Praca nad nią wymagała od Andrycz odejścia od patosu na rzecz jak największej naturalności. I choć nie udało jej się całkowicie wyzbyć aktorskiej maniery, rola ta okazała się sukcesem. Tak zresztą było niemal z każdą kolejną kreacją Niny Andrycz. Obsadzana głównie w rolach majestatycznych władczyń, heroin i tragiczek, szybko stworzyła 3 Tamże, s. 28-29. 4 N. Andrycz, Patrzę i wspominam, Warszawa 2012, s. 76.

swoje aktorskie emploi. Grała królowe: Kleopatrę, Lady Makbet, Reganę w Królu Learze, Lukrecję Borgię, Marię Stuart, Balladynę, Elżbietę I, carycę Katarzynę Wielką; a także arystokratki: Lady Milford w Intrydze i miłości oraz Elżbietę Valois w Don Karlosie Schillera, Izabelę Łęcką w Lalce, Marynę Mniszek w Borysie Godunowie, trzykrotnie Szimenę w Cydzie Corneille’a. Nadawała się do nich znakomicie dzięki swoim fizycznym warunkom: posągowej sylwetce, wspaniałej urodzie oraz wyjątkowemu brzmieniu głosu. Sprawiała wrażenie osoby dostojnej i eleganckiej, która swoją pasywną i wręcz koturnową postawę kontrapunktuje pasją w głosie. Zarzucano jej niekiedy nadmierną deklamacyjność i gładkość frazy, skłonność do maniery i patosu. Stopniowo próbowała z tym walczyć. Pomagała jej otwartość na nowe wyzwania: pracowała nie tylko z klasykami, wspomnianymi już mistrzami ze szkoły teatralnej i Teatru Polskiego, ale również z młodymi buntownikami: Konradem Swinarskim czy Adamem Hanuszkiewiczem. Dzięki temu udało jej się wyjść poza królewskie emploi i odnieść sukces także w rolach mieszczek (tytułowe bohaterki w Moralności pani Dulskiej, Wizycie starszej pani czy Profesji pani Warren), prostych i naiwnych dziewcząt (Abbie w Pożądaniu w cieniu wiązów), a także wyrazistych i pełnych humoru postaciach komediowych (Xenia w sztuce Maestro Abramowa-Newerlego, Valida Vrana w Babie-Dziwo według Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej) czy w rolach wywodzących się z teatru absurdu (Stara w Krzesłach Ionesco). Potrafiła także śmiać się z własnego emploi. W sztuce Helmuta Kajzara Gwiazda Andrycz parodiowała swój manieryczny styl, czym udowodniła, że stać ją także na dystans do siebie. Znacznie lepiej pokazuje to jednak historia sprzed kilku lat: w Teatrze Polskim na uroczystym spotkaniu poświęconym Arnoldowi Szyfmanowi jedna z aktorek powiedziała głośno: „Niestety, nie miałyśmy równych szans. Najlepsze kąski rezerwowała sobie Andrycz. Ja tylko raz zagrałam główną rolę – jedynie dlatego, że Andrycz wyjechała akurat z delegacją swojego męża. To oburzające”. Kiedy po tych słowach na sali zapadła absolutna cisza, spokojnym głosem odezwała się Nina Andrycz: „Tak, byłam wtedy w Chinach. Niestety, po rozpaczliwych telefonach od dyrekcji musiałam wracać, ponieważ frekwencja gwałtownie spadała. Owszem, byłam nie do zastąpienia”. Przeglądając recenzje ze spektakli, w których grała Nina Andrycz, można dojść do wniosku, że wszystkie jej role były wspaniałe. Także w czasach, kiedy królowała na warszawskiej scenie, rzadko kiedy można było usłyszeć lub przeczytać krytyczne opinie. Dyrektor gratulował, prasa chwaliła, a publiczność się zakochiwała. Nie oznaczało to jednak przychylności całego środowiska. Choć na zewnątrz kochana i podziwiana, stawała się niekiedy obiektem zazdrości i intryg. W jednej ze swoich autobiograficznych powieści tak wspominała pracę nad rolą Kasandry w Orestei reżyserowanej przez Arnolda Szyfmana: „Od pierwszej czytanej próby zaczęła mi ona wchodzić w krew. Grająca Elektrę Barszczew-

ska nie pomyliła się co do utworzenia kliki w naszym teatrze… Lecz pomimo krecich podchodów i zręcznie uplecionych donosików do dyrekcji – 20 marca A.D. 47 odniosłam duży sukces jako Kasandra. Dyrektor Szyfman oficjalnie pogratulował mi zwycięstwa. Niedobici akowcy wzruszyli się na widowni, gdyż upadek Troi, który przepowiadałam, kojarzył im się z upadkiem Warszawy”5. Jednak z drugiej strony: „zawsze czułam się »osobna«. Nie należałam do grupy wzajemnego wsparcia, nie piłam wódki po SPATiF-ach, nie plotkowałam. A to również budziło niechęć. Być może myślano, że się wywyższam, ale ja po prostu miałam taki charakter. Zamiast uczestniczyć w zakrapianych biesiadach, wolałam poczytać książkę albo napisać wiersz”6. Jest w tych słowach z pewnością wiele kokieterii, ale niepozbawionej prawdy. Oprócz uprawiania zawodu aktorki, Nina Andrycz zajmowała się także poezją. Pisała wiersze, które opublikowała m.in. w tomikach To teatr czy Rzeka bez nazwy. Jest także autorką trzech powieści autobiograficznych: My rozdwojeni, Bez początku, bez końca oraz Patrzę i wspominam. Interesowała się również antropozofią. Za swojego duchowego przewodnika i doradcę uważała antropozofa i mistyka z Komorowa, Roberta Waltera. Zwracała się do niego w najtrudniejszych chwilach swojego życia, prosząc również o poradę w sprawie tak ważnej, jak choćby zawarcie związku małżeńskiego z premierem Józefem Cyrankiewiczem. Po raz pierwszy zobaczył ją na scenie w grudniu 1946 roku, kiedy grała Dorymenę w Szkole obmowy Wojciecha Bogusławskiego. Przesłał jej róże, do których doczepił karteczkę ze swoimi inicjałami. Aktorka nie miała pojęcia, kto przysłał piękny bukiet. Po jakimś czasie sytuacja się powtórzyła. Wkrótce Cyrankiewicz zaczął zabiegać o spotkanie, jednak Andrycz od początku trzymała go na dystans. Kiedy Zbigniew Mitzner próbował umówić ją z politykiem, dała mu zdecydowaną odpowiedź: „Upoważniam pana do przekazania premierowi, że polityka jako taka zupełnie mnie nie interesuje. Że do partii ani teraz, ani potem na pewno nie wstąpię. Powinno go to ostudzić… On zdaje się ostatnio pytał pana, w co ja wierzę. […] No to niech mu pan rąbnie prosto z mostu: »Ona wierzy w Boga oraz w życie pozagrobowe«. I choćby z tego powodu absolutnie nie nadaje się do flirtu, nawet z tak wysoko postawionym urzędnikiem państwowym”7. W słowach tych sporo jest oczywiście kreacji. Doszło nie tylko do spotkania, ale po zaledwie kilku miesiącach również do ślubu, którego świadkami byli Arnold Szyfman i Władysław Gomułka – było to symboliczne przypieczętowanie związku sztuki i polityki, który na kilka lat zdeterminował życie Niny Andrycz. W ówczesnej rzeczywistości politycznej stanowili zupełnie wyjątkową parę. O żonach członków partii nic nie wiedziano i też starano się trzymać je w cieniu. 5 N. Andrycz, Bez początku, bez końca, Warszawa 2003, s. 224. 6 Ł. Maciejewski, dz. cyt., s. 22. 7 N. Andrycz, Bez początku…, dz. cyt., s. 228.

nietak!t 20/2015

Tymczasem Nina Andrycz błyszczała i robiła karierę artystyczną, często obowiązki aktorki przedkładając nad powinności żony premiera. Zawsze podkreślała swoją zawodową niezależność. Uparła się przy zatrzymaniu panieńskiego nazwiska, co wywołało nie lada oburzenie w kręgach dyplomatycznych. Będąc kiedyś z mężem w Moskwie na delegacji, przypadkiem usłyszała w radiu komunikat, że z powodu jej nieobecności wieczorne przedstawienie Cyda zostaje odwołane. Bez wahania i w tajemnicy przed mężem pojechała na lotnisko i wróciła do Warszawy, aby zagrać Szimenę. Obawiano się wielkiego skandalu dyplomatycznego, ale Stalin skomentował jej postawę słowami: „Widać ta kobieta bardzo kocha swoją pracę”. Nina Andrycz nigdy nie ukrywała, że teatr był dla niej najważniejszy. W czasie całego ich małżeństwa Cyrankiewicz, przechodząc obok Teatru Polskiego, miał w zwyczaju uchylać kapelusza i mówić: „Oto mój rywal najgroźniejszy”. Wieloletnie małżeństwo z Cyrankiewiczem nie pozostawało bez wpływu także na recepcję aktorstwa Andrycz. Gdy w listopadzie 1956 roku grała Świętą Joannę w sztuce George’a Bernarda Shawa, publiczność nie mogła nie zauważyć jej dwuznacznego statusu – aktorki i żony polityka. „Andrycz, która tym razem zamiast pereł i korony wkłada zgrzebną, więzienną szatę, na scenie jest jednocześnie sobą – żoną premiera, o czym świadczą kierowane ku niej wiwaty na cześć władzy – jak i postacią symbolizującą terror totalitaryzmu, oskarżającą o zbrodnie tę samą władzę, której ciągłość gwarantuje postać Cyrankiewicza” – napisała w swojej książce o największych aktorkach PRL Dorota Sosnowska8. Z drugiej strony w dość kuriozalnej sytuacji znalazło się wielu krytyków recenzujących przedstawienia z udziałem aktorki. W ich recenzjach jak mantra powtarzają się komplementy o jej pięknym wyglądzie i, w przypadku ról poniżej statusu królowych, uwagi o tym, w jak znakomity i zaskakujący sposób potrafi odrzucić własną manierę na rzecz naturalności i prostoty. Takie opinie budzą dziś uzasadnione podejrzenie o ingerencje cenzury. Janusz Głowacki wspominał, jak po przygotowaniu krytycznej recenzji z Pożądania w cieniu wiązów złożyli mu wizytę dwaj smutni panowie. Sprawę udało się załagodzić, jednak dziś trudno ocenić, jak wiele podobnych spotkań poprzedziło publikacje opinii o spektaklach. Abstrahując od tego typu incydentów, przyznać należy, że aktorka rzetelnie zapracowała na uznanie. Swój zawód traktowała zawsze jako misję. W jednym z wywiadów mówiła: „Jako dziewczynka mało rozumiałam z tego, co przeżywa student Raskolnikow, ale wiedziałam, że zmaga się z czymś ważnym, że Sonia go kocha i mu pomoże. Jeżeli ja to tak przeżyłam w wieku dziewięciu lat, to dlaczego teraz ja swoimi rolami nie mogę na kogoś wpłynąć?”9. Głęboko wierzyła w taki sens swojej pracy. „Powtarzając z zapałem myśl wielkie8 D. Sosnowska, Królowe PRL, Warszawa 2014, s. 149. 9 Kiedy jest się naprawdę gwiazdą…, „Gazeta Wyborcza” 2001, nr 5, dodatek „Wysokie Obcasy” 2001 nr 1, s. 10.

go dramaturga, rzeźbiąc piękne słowo poety – można stawać się rzecznikiem mądrości Ajschylosa, Szekspira czy Słowackiego. Można rosnąć, uprawdopodobniając na scenie dzieje tak niezwykłych istot jak Kasandra, Ofelia, Antygona”10 – zanotowała w swoim dzienniku. Jej aktorstwo miało jeszcze jeden istotny wymiar. W szarej rzeczywistości Polski Ludowej, gdzie kobiety najchętniej widziano na traktorach i w fabrykach, królewskie bohaterki Andrycz przywodziły na myśl świat świetności i luksusu, o którym ówczesne obywatelki mogły jedynie marzyć. Grane przez nią postaci budziły podziw i zachwyt, dając widzom chwilę wytchnienia i zapomnienia od codzienności. Sama Andrycz doskonale zdawała sobie z tego sprawę: „W Polsce nastał stalinizm, szerzyły się bieda i beznadzieja, ale ludzie chcieli oglądać w teatrze piękne, władcze damy w strojnych sukniach, w perłach, z koroną. Nie można im było odmówić tej przyjemności. Stałam się wyrazicielką społecznego marzenia o świecie, który został ludziom bezpowrotnie odebrany. Dawałam im złudzenie rzeczywistości, którą przecież doskonale pamiętali. Z jasnym podziałem ról, hierarchizacją, ale także otwartym dostępem do europejskiej i światowej literatury, podczas gdy w księgarniach dostępne były jedynie produkcyjniaki”11. Nie sposób nie dostrzec w tym pewnego paradoksu: żona socrealistycznego premiera wciela się w postaci, które nie przystają do obowiązującego wzorca ideologicznego. Nina Andrycz rozstała się z Teatrem Polskim w 2004 roku. Wciąż jednak, aż do swojej śmierci pod koniec stycznia 2015 roku, pozostawała aktywna zawodowo. Mając sto lat, występowała w Wilnie, do którego niegdyś uciekła przed swoją miłością do Węgierki. W Polsce po raz ostatni można było ją zobaczyć w roli Sary Bernhardt, którą zagrała w musicalu Janusza Józefowicza Polita. Wystąpiła w kilku filmach i serialach, choć nigdy nie przepadała ani za kinem, ani za telewizją. Na bieżąco śledziła to, co działo się we współczesnym teatrze, jednak krytycznie się do niego odnosiła: „Zresztą trudno mi wyobrazić siebie w aktualnie obowiązujących modach teatralnych. Dzisiaj teatrem rządzi absurdalna golizna i atakowanie Bogu ducha winnego tekstu. Szekspir nie jest Szekspirem, nawet Czechow jest idiotycznie »uwspółcześniony«. Mnie to razi i denerwuje” – mówiła w jednym z wywiadów. Równocześnie krytycznie wypowiadała się na temat dzisiejszej rzeczywistości: „Obecnie jestem osobą całkowicie dojrzałą i żyję w okresie cywilizacyjnym, którego poglądów i gustów nie podzielam. Jako artystka zawsze uwielbiałam i nadal uwielbiam harmonię. Złączenie wojujących przeciwieństw w błogosławioną jednię. Nie widać, niestety, ani śladu harmonii w naszej obecnej euroamerykańskiej rzeczywistości”12. W tych słowach nie ma jednak żalu. Tym bardziej, że ich autorką jest stuletnia kobieta o bogatym życio-

rysie i ogromnym talencie. Kobieta, która w swoim życiu dokonała bardzo wiele i która nigdy nie żałowała żadnej ze swoich decyzji. Kobieta absolutnie spełniona, która pod koniec życia ze spokojem zwracała się w stronę przeszłości. „Tak dobrze pamiętam moich mistrzów – wspominała. – Zapisany na taśmie głos Osterwy nie ma nic wspólnego z tym, czego doświadczaliśmy, słuchając go na scenie. Jaracz wstydził się kamery, Stanisława Wysocka dopiero na starość wystąpiła w kilku filmach, Przybyłko-Potocka chyba w żadnym. Poza Junoszą-Stępowskim nikt z moich wielkich mentorów nie zaistniał w kinie. Pozostali tylko jako postacie z teatralnej legendy, utrwaleni na fotografiach, w opisach przedstawień. Dlatego mam wrażenie, że trzeba o nas pisać i mówić jak najwięcej. I najczęściej. Tylko to w końcu zostaje. Słowa. I pamięć”13.

13 Ł. Maciejewski, dz. cyt., s. 49.

Lustro, Teatr Polski w Warszawie, z arch. Instytutu Teatralnego, fot. S. Okołowicz

10 N. Andrycz, Bez początku…, dz. cyt., s. 264. 11 Ł. Maciejewski, dz. cyt., s. 34. 12 N. Andrycz, Patrzę…, dz. cyt., s. 10.

Sandra Szwarc

Uśmiech spod kapelusza

Hrabina z importu, Teatr Syrena w Warszawie, z arch. Instytutu Teatralnego

1 A. Wiejowska, Umiałam smakować życie, „Nowiny24“, 17.03.2006, http://www.nowiny24.pl/apps/pbcs.dll/article?AID=/20060317/ WEEKEND/60316006 [dostęp: 24.06.2015]. 2 Hanka Bielicka, królowa polskiej estrady, red. K. Bieliniak et al., Warszawa 2007, s. 7.

DAMY POLSKIEJ SCENY

HANKA BIELICKA

„Na egzaminach do szkoły teatralnej plotłam straszne bzdury, ale byłam taka śmieszna, że mnie przyjęli. Ze wstydu wlazłam pod stół, na co Zelwerowicz stwierdził, że takiej wariatki jeszcze nie widział, ale chce mieć mnie wśród studentów”.1 Hanka Bielicka całe życie rozbawiała publiczność do łez. Podczas jednego z egzaminów w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej usłyszała od Zelwerowicza: „Gdyby pani chciała grać Ofelię, musiałaby pani wstąpić do klasztoru już w pierwszym akcie, bo inaczej widzowie umarliby ze śmiechu”2. Mimo że słynny dyrektor od razu dostrzegł w Bielickiej przyszłą aktorkę charakterystyczną, ona sama przez dłuższy czas nie dopuszczała do siebie tej myśli – pragnęła zostać aktorką dramatyczną. Sama była zdziwiona tym, w jakim kierunku potoczyła się jej kariera. Tak jak w przypadku innych artystów urodzonych na początku stulecia, losy Hanki Bielickiej wpisały się w historię zniewolonego kraju. Rodzice artystki pochodzili z Łomży, znajdującej się wówczas w zaborze rosyjskim. Romuald Bielicki, zaangażowany w antycarską działalność, został osadzony w areszcie, z którego jakimś cudem udało mu się zbiec do Galicji. Jego narzeczona, Leokadia z Czerwonków, podążyła za nim. Później wybuchła I wojna światowa, a przyszli rodzice Hanki musieli wycofać się na wschód. Po siedmiomiesięcznej tułaczce dotarli do wsi Konowka. To tam 9 listopada 1915 roku przyszła na świat Anna Weronika, później zwana Hanką. Teatr pojawił się w życiu Hanki bardzo wcześnie, za sprawą matki, która dostała pracę na dworze jako garderobiana. „Moja mama pracowała kiedyś jako garderobiana u pewnej bogatej dziedziczki z ukraińskiego dworu. Do jej obowiązków należało dbanie o toalety pani dziedziczki, która miała ponad osiemdziesiąt szaf pełnych kapeluszy, rękawiczek, szali, parasolek itp.

Chodziłam za maminą spódnicą po dworze i razem zaglądałyśmy do tych szaf. Byłam tak oczarowana tym bogactwem, tą wielką ilością garderoby, że później nic innego nie robiłam, tylko się przebierałam”3. Rewolucja bolszewicka znów zmieniła plany państwa Bielickich, którzy w 1917 roku musieli opuścić Konowkę. Powrócili więc do Łomży, gdzie zamieszkali w kamienicy babci Czerwonkowej. Łomżę Bielicka wspominała ciepło przez całe życie i stale do niej wracała. „Zawsze byłam typową dziewczyną z Łomży, która prze do przodu”4 – wspominała po latach. Szczyciła się pochodzeniem z małego miasta, które – jak uważała – dało jej oparcie i siłę; utrzymywała też, że na prowincji rosną najmocniejsi ludzie. „Niedaleko był las, jezioro, grobla. Tam kopali torf, były kaczeńce, fiołki. I zaraz puszcza. Przez to miasto było intymne, ciepłe. W niedziele siadaliśmy na wozy, piękne konie je ciągnęły, a my leżeliśmy na słomie, mieliśmy kosze pełne jedzenia, serdelków. Była wódeczka i lemoniada. Cała nasza rodzina jechała: wujostwo, ciocia, matka moja chrzestna”5. Już jako dziecko przejawiała predyspozycje aktorskie. Mając siedem lat, występowała i śpiewała. Po latach nadal pamiętała teksty piosenek: „A ja jestem malutka, błękitna niezabudka. Zerwali mnie znad potoczka, mówiąc, że mam żabie oczka”6. Z zapałem brała udział w łomżyńskich przedstawieniach amatorskich grup teatralnych. Tuż po wyjeździe z rodzinnego miasta podjęła studia romanistyczne na Uniwersytecie Warszawskim, jednak na drugim roku znalazła ogłoszenie w gazecie informujące o naborze do szkoły teatralnej. Wykładały tam same sławy, a wśród nich Aleksander Zelwerowicz, który ukształtował stosunek Bielickiej do zawodu. Hanka zakładała, że zostanie aktorką dramatyczną, jednak Zelwer uprzytomnił jej, że fizyczność kieruje ją ku ko3 B. Gadomski, Gotowa na wszystko. Rozmowa z Hanną Bielicką, „Express Ilustrowany“ nr 255, 3.11.2004. http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/5705.html dostęp: 24.06.2015]. 4 H. Sierzputowski, Hanka Bielicka, http://historialomzy.pl/hanka-bielicka/ [dostęp: 24.06.2015]. 5 R. Praszyński, Już bym odfrunęła, „Gala“ 2006 nr 12, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/23560,druk.html [dostęp: 24.06.2015]. 6 Tamże.

Hrabina z importu, Teatr Syrena w Warszawie, z arch. Instytutu Teatralnego

medii i jest to jej niewątpliwa zaleta. Po studiach na zaproszenie Leopolda Kielanowskiego razem z Danutą Szaflarską i Jerzym Duszyńskim pojechała do wileńskiego Teatru na Pohulance. W ostatnich tygodniach sierpnia wyjechała do Wilna, by zadebiutować rolą służącej w Obronie Ksantypy na podstawie sztuki Ludwika Hieronima Morstina. Premiera nie doszła jednak do skutku – był rok 1939, wybuchła wojna. Po latach Bielicka mówiła, że jej życie sceniczne było sposobem na odreagowanie wszystkich okropności, których zaznała w życiu. „Ludzie chcieli przecież wierzyć, że ja jestem zadowolona, szczęśliwa! A jak bym powiedziała, że na łzach jadę? Mnie się dzisiaj wydaje, że jak wchodziłam na scenę, to po prostu byłam kimś innym”7. II wojna światowa odcisnęła piętno na rodzinie Bielickich. Po wyjeździe do Wilna Hanka już nigdy nie zobaczyła ojca. Romuald, niegdyś poseł na Sejm, został osadzony, nie wiadomo za co, w Kołymie. Matka, babcia i siostra Maria zostały na siedem lat zesłane do Kazachstanu. Jednego z braci rozstrzelano w Kozielsku, dru7 L. Stanisławska, Dałam trochę radości, „Tele Tydzień“, 24.03.2006, http://www.e -teatr.pl/pl/ar tykuly/23690.html [dostęp: 24.06.2015].

giego bolszewicy zabili w Lublinie, gdy uciekali przed Niemcami, a trzeci zginął w Katyniu. Natomiast kamienica babci Czerwonkowej została zniszczona przez niemiecką bombę w czasie pierwszego wieczornego nalotu. Hanka wspominała, że być może właśnie wyjazd do Wilna, do którego zachęcał ją ojciec, pozwolił jej przeżyć. W początkach wojennej zawieruchy udało się jednak Bielickiej zadebiutować. 8 października w Teatrze na Pohulance wystąpiła w roli Doryny w Molierowskim Świętoszku. Podczas okupacji za namową Ludwika Sempolińskiego stawiała także pierwsze kroki na estradzie. Sempoliński zobaczył ją w sztuce Antoniego Cwojdzińskiego Freuda teoria snów. Zachwycony charyzmą Bielickiej poprosił dyrektora wileńskiego teatru o wypożyczenie aktorki do rewii Miniatury. Aktorka, zamaszysta w sposobie gry, z charakterystycznym głosem, świetnie nadawała się do takiego repertuaru. I choć okupanci zamykali systematycznie większość teatrów i kabaretów, artyści szukali każdej okazji, by zaprezentować się publiczności. Bielicka występowała na Pohulance w tzw. „Porankach”, programach kabareto-

wych. Później bywało różnie: „Polscy artyści grali zatem wszędzie, gdzie się dało – po cukierniach, po szpitalach dla rannych, a nawet pod gołym niebem. Toczyła się walka o przeżycie. I wtedy, pamiętam, występowało się za symboliczną, a jakże cenną zapłatę – puszkę tuszonki, miskę kaszy…”8. Po wojnie wraz z poślubionym w 1940 roku Jerzym Duszyńskim wyjechała do Białegostoku. Grupa wileńskich aktorów postawiła sobie za cel, że w nowym miejscu założą teatr. Dom Kultury, który zastali na miejscu, został zachowany w niezwykle dobrym stanie. Przez cały rok grupa pracowała intensywnie nad repertuarem Teatru Dramatycznego. Bielicka grała dużo, w tym świetne role w Ożenku Gogola, Burmistrzu Stylmondu Maeterlincka i Głupim Jakubie Rittnera. To właśnie w Białymstoku Bielicka po raz pierwszy miała szansę pracować przy mikrofonie – w siedzibie białostockiego radia nagrywała audycje, których słuchała cała Polska. Później Ludwik Sempoliński namówił ją, by wraz z grupą aktorów białostockiego teatru przyjechała do Łodzi – miasto to w pierwszych powojennych latach pełniło funkcję kulturalnej stolicy Polski. W Domu Żołnierza Polskiego powstały Teatr Kameralny oraz Teatr Bagatela, który – dopóki pozwalała na to pogoda – pokazywał swoje spektakle na powietrzu. Bielicka była lubiana przez łódzką publiczność, szczególnie przez widownię na Piotrkowskiej, czyli na estradzie w sali kinowej znajdującej się naprzeciwko Grand Hotelu. „Ludzie wisieli na balkonie jak winogrona. Jezu, co tam się działo! Mówiłam monolog i cały czas patrzyłam z przerażeniem, czy zwisający na rękach młody chłopak nie spadnie. Teraz takie powodzenie mają tylko zagraniczne gwiazdy”9. W 1949 roku, tuż po upaństwowieniu teatrów w Polsce, grupa przeniosła się do Warszawy. Już na scenie Teatru Współczesnego w Warszawie zagrała Bielicka kilka istotnych ról, jak Maria w Wieczorze Trzech Króli w reżyserii Axera czy Żona w Ich czworgu. Jednak pod koniec lat 40. aktorkę zaczęła wzywać estrada. W 1947 roku Bielicka występowała gościnnie w krakowskim kabarecie „Siedem Kotów”. Bogdan Brzeziński zobaczył ją wtedy i zachwycony występem obiecał, że napisze dla niej przebojowy monolog. W taki sposób powstała postać Dziuni Pietrusińskiej – pyskatej bohaterki komentującej rzeczywistość. Brzeziński, słynny poeta i satyryk, był pełen pomysłów, którymi co tydzień obdarzał Bielicką. Aktorka wygłaszała monologi Dziuni w Podwieczorku przy mikrofonie. To właśnie tej audycji zawdzięczamy ukształtowanie poczucia humoru powojennych Polaków. W okresie przedtelewizyjnym (telewizja była wówczas w powijakach) radio spełniało ogromną rolę kulturotwórczą. Podwieczorek… był w tym czasie jedną z najpopularniejszych audycji rozrywkowych. Podczas jego emisji zamierał ruch na ulicach, wszyscy nasłuchiwali w domach swoich dość prymitywnych odbiorników, a nawet głośników zbiorowych. Pisywali do Podwieczorku… najwybitniejsi sa8 Hanka Bielicka…, dz. cyt., s. 9. 9 Tamże, s. 11.

Hrabina z importu, Teatr Syrena w Warszawie, z arch. Instytutu Teatralnego

tyrycy: Sławomir Mrożek, Janusz Osęka, Marian Załucki. Grała w nim plejada wybitnych i cieszących się olbrzymią popularnością aktorów. Z całej Polski zjeżdżały się wycieczki, chcące wziąć udział w nagraniu – odbywały się one w „Stolicy”, kawiarni na placu Powstańców. Zanim nagrano odcinek, aktorzy wykonywali swoje skecze kilka lub kilkanaście razy, co było także świetnym sposobem podreperowania budżetu artystów10. Tak jak Wiech stworzył postać cwaniaka-warszawiaka, który stał się wzorem dla „prawdziwych” ulicznych cwaniaków, tak Hanka Bielicka stworzyła postać przekupki warszawskiej, od której rzeczywiste straganiarki uczyły się, jakie mogłyby być, gdyby się postarały. To ona określała standardy na wszystkich targowiskach w Polsce11. Postać Dziuni była zwykłą przekupką z bazaru, która poruszała się energicznie po szarej rzeczywistości. Jej przesłanie miało przecież trafić nie do intelektualnej elity, ale do mas. Dlatego Dziunia szła przez życie przebojowo. „Dynamizmem wykonania, powiedzonkami, stylistycznymi łącznikami tak tekst urabiałam, że wyglądał na mój własny. Dzięki temu robiłam 10 Z. Korpolewski, Hanka Bielicka. Umarłam ze śmiechu, Warszawa 2011, s. 60. 11 M. Ogórek, Pani z taką klasą, jakiej życzyłbym każdemu, „Gazeta Wyborcza“ nr 59, 10.03.2006, http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/23025.html [dostęp: 24.06.2015].

Bądź moją wdową, Teatr Syrena w Warszawie, z arch. Instytutu Teatralnego

wrażenie osoby błyskotliwej, która ma swoje zdanie na każdy temat, ma wielkie poczucie humoru i jest we wszystkim na bieżąco. Kiedy zaczynałam występować na estradzie, wokół była pełnia PRL. Satyrycy pisali teksty z przymrużeniem oka, a publiczność się z tego bardzo cieszyła. Potrafiła we wszystkim znaleźć to, co chciała usłyszeć: krytykę komunizmu, żarty zarówno ze zgrzebności życia, jak i pompatyczności”12. W ciągu półwiecza Bielicka wygłosiła ponad tysiąc monologów. Teksty musiały być aktualne, problemy poruszane przez Dziunię zmieniały się, ale ona pozostawała tak samo wyszczekana. Następnym przystankiem Bielickiej po przenosinach do Warszawy był angaż w Teatrze Syrena. Po raz pierwszy wystąpiła w nim gościnnie namówiona przez Sempolińskiego. Zagrała Kamillę w Żołnierzu królowej Madagaskaru Dobrzańskiego i Tuwima. „Sama wciąż nie wiedziałam, jak ważną, jak życiową podejmuję decyzję. Zgodziłam się rzecz jasna chętnie, a mój dyrektor nie oponował”13. Po tej roli posypały się kolejne propozycje, dzięki czemu w 1954 roku Bielicka została w Syrenie na stałe – na następne pół wieku. Tu odnalazła się jako aktorka charakterystyczna. Chrypka, której nabawiła się niegdyś podczas tournée, stała się jej zaletą. Repertuar teatru przy ul. Litewskiej miał wiele do zaoferowania dynamicznej aktorce. Oprócz sprytnych monologów, w których Bielicka tak dobrze się odnajdywała, wystawiano pełnospektaklowe komedie, skecze, wodewile i rewie. Bielicka się spełniała. Zagrała w takich sztukach, jak Mąż Fołtasiówny, Hrabina z importu, Zielony Balonik. Najbardziej znaczącą jej rolą była Madame w Mada12 Hanka Bielicka…, dz. cyt., s.18. 13 Tamże, s. 12.

nietak!t 20/2015

me Sans-Gene – spektaklu wystawionym w 1958 roku przez Andrzeja Łapickiego. Grającej z werwą Bielickiej partnerowali Kazimierz Rudzki jako Minister Fouché i Kazimierz Brusikiewicz w roli Napoleona. W latach 70. Bielicka odniosła duży sukces również jako Coco w Bądź moją wdową Marcela Mithoisa. Syrena miała niesamowite szczęście do tekściarzy, pisywali dla niej między innymi Tuwim, Gałczyński, Słonimski, Kofta, Wiech czy Jurandot. Zdarzało się, że tacy satyrycy jak Jurandot właśnie, Gozdawa albo Stępień pisywali monologi specjalnie z myślą o Hance. Bielicka niemal nie schodziła ze sceny. Narzucała sobie duże tempo, niejednokrotnie pospieszała także scenicznych partnerów. Gdy wydawali jej się zbyt opieszali albo nie wpadali w jej tempo, mówiła teksty za nich. Styl aktorki, rozpoznawalny na pierwszy rzut oka, nawiązywał do wizerunków gwiazd przedwojennych – Bielicka przestrzegała obowiązujących wówczas kanonów. Miała własnego fryzjera, własną kosmetyczkę, własną modystkę (bez kapelusza nigdy nie wyszła na ulicę czy do kawiarni), własną projektantkę nie tylko kostiumów, ale i prywatnych sukienek (konfekcja była absolutnie wykluczona), buty szyte wyłącznie na miarę przez Kielmana, najlepszego damskiego szewca w Warszawie14. Cały wizerunek był wyrazem niesamowitego szacunku do publiczności, która była dla Bielickiej najważniejsza. Przez pewien czas aktorka romansowała także z filmem, ale najbardziej kochała estradę, dającą bezpośredni kontakt z widzem. Zawsze mówiła, że jej ekspresja oraz noszone przez nią kolory należą się publiczności, której życie nie zawsze przedstawiało się w wesołych barwach. Urodziła się z posłannictwem, by pozwolić ludziom oderwać się od szarości.

IRENA BYRSKA Fot. T. Mościcki

14 Korpolewski, dz. cyt.

A pańskie spotkanie z Ireną Byrską jako aktorką?

Moje spotkania z Ireną Byrską DAMY POLSKIEJ SCENY

Z Wojciechem Majcherkiem rozmawia Zuzanna Liszewska-Soloch

Zuzanna Liszewska-Soloch: Jak doszło do pana pierwszego spotkania z Ireną Byrską?

Jak doszło do realizacji programu Racja teatru. Spotkanie z Ireną Byrską (1990)?

Wojciech Majcherek: Wszystko zaczęło się od spotkania nas, grupki studentów Wiedzy o Teatrze, z Ireną Byrską w jej mieszkaniu przy ulicy Narbutta w Warszawie – o ile pamiętam – jesienią 1989 roku. Inicjatorką spotkania była pani profesor Anna Kuligowska. Pani Irena bardzo serdecznie nas przyjęła. Roztaczała wokół siebie niezwykłą aurę – bezpośredniości, życzliwości. Czuło się, że ma świetny kontakt z młodymi ludźmi. Sypała jak z rękawa anegdotami z przeszłości, wspomnieniami o wybitnych artystach, z którymi się zetknęła. Wracała do swoich aktorskich początków, szkoły, w której poznała dwie drogi myślenia o teatrze: z jednej strony Zelwerowicza stawiającego na warsztat, z drugiej – Osterwy i Limanowskiego, kładących nacisk na „ogień wewnętrzny” i działanie „w terenie”. Obie te praktyki na pewno ją ukształtowały, wpłynęły na jej własną działalność. Pani Irena, mimo swojego wieku, wciąż była niezwykle żywotną osobą. Opowiadała, że Czesław Miłosz, którego znała jeszcze z czasów przedwojennych z pracy w Polskim Radiu w Wilnie, napisał do niej, że skończył właśnie 77 lat, więc stanęły nad nim dwie symboliczne kosy. Odpisała mu wtedy, że właśnie obchodziła 88 urodziny – więc dwie wieczności… Pamiątką naszego spotkania był artykuł – zapis wypowiedzi Ireny Byrskiej – opublikowany w przygotowanym przez studentów numerze „Sceny” (1989 nr 10).

Mieliśmy zajęcia z Krzysztofem Domagalikiem dotyczące teatru w telewizji. Domagalik pracował w redakcji Teatru TV, która wtedy miała jeszcze pełną autonomię programową, nie tylko w dziedzinie produkcji spektakli, lecz również audycji dokumentalnych o tematyce teatralnej. Na zajęciach rzuciłem pomysł filmu poświęconego właśnie Irenie Byrskiej, o której nie zrobiono dotychczas żadnego dokumentu. Domagalik kupił ten pomysł i wraz z trójką kolegów: Kasią Śliwonik, Irkiem Dobrowolskim i Tomkiem Mościckim mogliśmy uczestniczyć we wszystkich etapach powstawania programu. Przyjęliśmy konwencję, która wydawała się nam najbardziej naturalna dla bohaterki – jej gawędy o własnym życiu i działalności. Znamienne, jak niewiele zachowało się śladów z ogromnej pracy Ireny i jej męża Tadeusza. Kilka zaledwie spektakli Teatru TV z początku lat 60. W programie wykorzystaliśmy fragmenty unikatowego filmu dokumentalnego, ukazującego dom w Stoczku dla dzieci zaginionych lub osieroconych w czasie wojny. Pani Irena pracowała tam wraz z mężem. Oczywiście robiła teatr – z dziećmi i dla dzieci. Po zrealizowaniu programu nigdy więcej nie spotkałem się z nią osobiście. Byłem na jej pogrzebie w 1997 roku. Zmarła w wieku 96 lat w Skolimowie, gdzie również jeszcze przed śmiercią chciała zakładać teatr…

Widziałem ją oczywiście w słynnym epizodzie w filmie Człowiek z żelaza w reżyserii Andrzeja Wajdy, niedługo po premierze w 1981 roku, jeszcze w czasach Solidarności. Rola matki Hulewiczowej mówi dużo o samej Irenie, o jej ogromnej naturalności, skromności, prostocie i uroku. Jej scena z Marianem Opanią była podobno w dużej mierze oparta na improwizacji. Śmiała się, że w Cannes nie mogli uwierzyć, iż zawodowa aktorka tak „fachowo” obiera ziemniaki, a ona zawdzięcza taką wprawę gotowaniu trzy razy dziennie chudej zupy dzieciom w Stoczku. To też jest znamienne, że Byrska ma bardzo niewiele ról filmowych czy telewizyjnych. Grała jeszcze w Kontrakcie Zanussiego, Przypadku Kieślowskiego i komedii Filip z konopi. Nasza rozmowa o Irenie Byrskiej wpisuje się w cykl o damach polskiej sceny. Z pańskiej opowieści wyłania się jednak portret damy dość nietypowej… Irena Byrska żachnęłaby się raczej na takie sformułowanie. Nie dbała o podziw, karierę, względy. Często odwoływała się do swojej drugiej szkoły i studiów ogrodniczo-rolniczych, a także rzemieślniczych korzeni (jej ojciec był cenionym introligatorem). „Ja z charakteru i z upodobania jestem rolnik” – mawiała. Jej fascynacja ziemią, gospodarzeniem przekładała się w dużej mierze na myślenie o sztuce. Głosiła ideę teatru potrzebnego dla zwykłych ludzi, choć jednocześnie od dzieciństwa teatr był dla niej rodzajem święta. Praca u podstaw miała dla niej konkretną wartość. Podkreślała, „że Polska to nie tylko Warszawa” i „że człowiek może obyć się bez teatru, naród – nie”. Razem z mężem kierowali się misją, by tworzyć teatr na prowincji. Ich droga po scenach prowincjonalnych jako reżyserów i dyrektorów była po wojnie bardzo kręta: Opole (1948-49), Toruń (1951-52), Kielce (1952-58), gdzie pozostawili szczególnie głęboki ślad (założyli m.in. słynne Studium Aktorskie, mające niemal rodzinny wymiar), wreszcie po epizodzie pracy w Teatrze Polskim w Poznaniu zakończyli swoją działalność dyrekcyjną w Gorzowie Wielkopolskim (1962-66). Wielkim, niespełnionym marzeniem Ireny Byrskiej było stworzenie objazdowego teatru jarmarcznego z siedzibą w Pieskowej Skale. Scena tego teatru miała być specjalnie zainstalowana w autobusie, którym jeżdżono by po różnych miejscach, do których teatr nie dociera. Można powiedzieć, że Irena Byrska była przede wszystkim działaczką niosącą „kaganek oświaty”? Na pewno nie interesował ją teatr dla samego teatru. Niezwykle umiejętnie razem z mężem łączyła pasję społecznikowską z teatrem i to ich zdecydowanie wyróżnia pośród twórców powojennego teatru. Myślę, że wynikało to w dużej mierze z wychowania. Obydwoje

należeli do pierwszego pokolenia wchodzącego w dorosłość po 1918 roku w niepodległej Polsce. Ukształtowała ich najlepsza tradycja naszej inteligencji, jej etos, który nakazywał służbę dla społeczeństwa. Dla Byrskich terenem tej służby był teatr – sztuka o szczególnie społecznym wymiarze. Łączyła tradycjonalizm z postępem i nowoczesnością? Wydaje mi się, że pani Irenie bliski był Żeromski. Kilkakrotnie zarówno ona, jak i jej mąż wystawiali Uciekła mi przepióreczka. Uważała, że sztuka ta mówi o kwestiach ważnych, wynikających właśnie z inteligenckiego etosu. Pamiętam jednak, że Byrska żartowała z kwiecistego stylu Żeromskiego, a irytował ją sposób, w jaki ukazywał kobiety: „Dlaczego on nas tak przedstawia? – zastanawiała się. – Jakieś histeryczki, chodzą niedowarzone, same nie wiedzą, czego chcą. Z jakimi kobietami on miał do czynienia? Ja bym mu pokazała, co kobieta może. Ale jak mu się takie podobały, niech tam…”. Myślę też, że pomimo tego, iż prowadziła swoją działalność na uboczu, z dala od centrum, miała niezwykłe poczucie godności sztuki, którą uprawiała. Lubiła cytować Roberta Pignala, który napisał w Historii teatru, że twórczość aktora jest niczym innym, jak tylko doprowadzeniem do szczytów doskonałości jedynego instrumentu, jaki nie został stworzony przez człowieka… Zatem zgodzi się pan, że Irena Byrska – w sensie wyznawanych wartości – była przedwojenna i jako taka może, chociaż nieco przewrotnie, wpisywać się w poczet dam polskiej sceny? Zapewne przez ten system wartości, którym się kierowała, nie jest dzisiaj zbyt popularna. Nie ma Ireny Byrskiej na sztandarach współczesnych feministek, nie przypominają o niej krytyczki i historyczki teatru, szukające chętnie przeciwwagi dla męskiej dominacji w sztuce czy w życiu społecznym. Nie wiem, czy Byrska mogłaby być w ich opinii tą „matką polskiego teatru”. Szuka się innych wzorów, natomiast Byrska pozostaje nieco zapomniana i niedoceniana – być może dlatego, że nie wpisuje się łatwo w schemat ,,kobiety wyzwolonej”. Tworzyli z mężem zgodny tandem, choć różnili się temperamentami. Tadeusz, zaczynający karierę aktorską w Reducie Osterwy, był trochę młodszy od Ireny, podobno nie lubił wcale tak ciągle podróżować. Charakterystyczna była ich autentyczna religijność. Do grona ich przyjaciół należał ks. Jan Zieja. Oni wybrali dla siebie życie nieułatwione. Krążyli z dziećmi po całej Polsce. Paradoksem było to, że mimo bardzo pozytywistycznego nastawienia w działalności teatralnej, które mogło wpisywać się w politykę kulturalną państwa, zmagali się z niechęcią władz. Dostawali kolejne dyrekcje prowincjonalnych scen, ale po jakimś czasie tracili

wsparcie, nie doceniano ich pasji działania. W latach siedemdziesiątych Byrscy związali się z opozycją (podpisali słynny List 59 w proteście przeciwko zmianom w konstytucji mówiącym m.in. o „wieczystej przyjaźni z ZSRR”), niewiele już pracowali w teatrze. Silnie zaangażowali się w Solidarność. Ostatnie spektakle Byrska zrobiła w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Również wybór pracy na prowincji miał swoją cenę…

mnie szczególnie jako sprawiedliwi. Ich spokojna wytrwałość, ich skrupulatność w wypełnianiu tego, co uważali za obowiązek, pozwalały się domyślać w nich sekretnej zasady, tajemniczego serca mechanizmu. Wybierali zawsze co małe, szare i codzienne i na to kierowali całą swoją uwagę. Wybierali przy tym jako teren swojej działalności zwykle prowincję i dlatego, pochodząc z Warszawy, znaleźli się na wschodnich kresach państwa. Ich lekceważenie rozgłosu nieraz mnie rewoltowało i dopiero później, zobaczywszy rozpad tylu sław w popiół, mogłem ich w pełni ocenić”.

Tą ceną było na pewno niedocenienie. Byrskich nie zalicza się w poczet najwybitniejszych twórców polskiego teatru po wojnie. Dzisiaj zapewne byłoby im łatwiej zaistnieć, nawet pracując w odległych ośrodkach. Przestał bowiem obowiązywać tak ścisły podział na centrum i prowincję życia kulturalnego, poza tym dostęp do tego, co dzieje się w różnych zakątkach Polski, i przepływ informacji jest o wiele lepszy. Niektóre teatry tzw. prowincjonalne znakomicie się wybiły. By uzmysłowić sobie te dawne stereotypy, wystarczy wspomnieć głośną sprawę Ślubu, którego prapremierę Byrscy chcieli zrealizować w Kielcach po 1956 roku. Mieli już w tym czasie repertuar wpisujący się w czas odwilży (choćby wystawioną pierwszy raz Pluskwę Majakowskiego). Gombrowicz jednak im odmówił, argumentując, że „bomba nie może wybuchnąć na prowincji”. No ale w konsekwencji na pierwsze wystawienie Ślubu na scenie polskiego teatru (jeśli nie liczyć próby Jerzego Jarockiego w teatrze studenckim w Gliwicach) trzeba było czekać jeszcze blisko 20 lat. Mimo że Byrscy poszli własną, niełatwą drogą, w ich orbicie krążyły najwybitniejsze postaci polskiej kultury. To charakterystyczne i niezwykłe, że w ich otoczeniu znajdowały się bardzo różne indywidualności, jak wspomniany już Czesław Miłosz, z którym łączyła ich długoletnia przyjaźń, czy Zbigniew Herbert, który za ich dyrekcji w Gorzowie był kierownikiem literackim teatru, a którego sztuki Byrscy wystawiali już w Kielcach. Niezwykła była relacja Byrskich z Jerzym Grotowskim, który nazywał ich „bratnim teatrem” i z którym dzielili fascynację Redutą i pracą laboratoryjną oraz pewnego rodzaju wspólnotę bycia na marginesie (bardzo ciekawą książkę o związkach Byrskich z Grotowskim napisał prof. Zbigniew Osiński). Z całą pewnością posiadali umiejętność przyciągania wybitnych osobowości. Jakie było, pana zdaniem, najważniejsze przesłanie artystycznego dorobku Ireny Byrskiej? To przesłanie pięknie sformułował Miłosz, wspominając Byrskich w swojej Rodzinnej Europie: „Waham się trochę, czy opowiadać o Tadeuszu i jego żonie, bo pomijając innych, od których doznałem równie wiele dobrego, okazuję stronniczość. Jednak oni właśnie intrygują

nietak!t 20/2015

KRYSTYNA FELDMAN Kadr z filmu Wspólny pokój, reż. Has Wojciech Jerzy, 1959, z arch. Filmoteki Narodowej

Michał Zdunik

Niepozorna dama sceny DAMY POLSKIEJ SCENY

Inna dama Krystyna Feldman była nietypową „damą teatru”: drobną, niepozorną, pracującą poza szlakiem największych polskich teatrów, obdarzoną charakterystyczną urodą i mocnymi rysami twarzy, dalekimi od konwencjonalnych kanonów piękna. Rzadko obsadzana w wielkich dramatycznych rolach, a raczej w charakterystycznych epizodach drugiego planu. Skromna, unikająca salonów i zbiorowego uwielbienia. 16 grudnia 2001 roku w poznańskim Teatrze Nowym odbyła się premiera niezwykłego spektaklu, chyba najbardziej osobistego w całej teatralnej karierze aktorki, zatytułowanego I to mi zostało… Tak opisywał to przedstawienie recenzent „Głosu Wielkopolskiego”: Najmniejsza salka na zapleczu Teatru Nowego. Trzecia, najmłodsza jego scena. Piątek 16 grudnia, godzina 20.30. Wchodzącym widzom ukazuje się scenografia, otoczona z trzech stron widownią. Stoliczek z papierami i fotel, za nimi rozmaite stare meble oraz ściana, pełna teatralnych, filmowych i rodzinnych fotografii. Nietrudno domyślić się konwencji tego spektaklu. 1

Ostatni w swoim życiu występ aktorka zbudowała ze swoich wspomnień, anegdot, historii. I po raz pierwszy zagrała samą siebie, aby w tym pożegnaniu – i ze sceną, i z ziemskim światem – opowiedzieć własne życie. A było one ciekawe i pięknie przeżyte…

Nie mógłbym zapomnieć o Krystynie Feldman – mistrzyni epizodu – której nikt nie dorówna szczerością. Kiedy zdejmuje czapkę Błazna i podchodzi do rampy, żeby wytłumaczyć widzom zawikłaną intrygę, wielki spektakl zmienia się w kameralną rozmowę między przyjaciółmi.2

Zagrała Krystyna Feldman w dwóch tylko spektaklach Warlikowskiego (tym drugim był Roberto Zucco) – i szkoda, że tylko w dwóch… Może oddajmy jej głos. To wypowiedź przytoczona przez Łukasza Maciejewskiego w jego szkicu W grobie się wiercę: Nic mnie z tą postacią nie łączyło, ani w sensie psychicznym, ani fizycznym. A jednak to dla aktora wielka frajda zagrać przeciwko sobie i spróbować wydobyć jasność z cienia. Ktoś napisał, że aktorstwem ocaliłam tę kobietę. To wielki honor.3

Nerwowość, neurotyczność, niejednoznaczna uroda mogły sprawić, że artystka stałaby się częścią stałego aktorskiego zespołu reżysera. Było jednak inaczej: Feldman na swojej scenicznej drodze spotykała najczęściej twórców przyzwoitych, ale nienależących do teatralnej czołówki (poza kilkoma wyjątkami: wspomnianym Warlikowskim, Dejmkiem, Cywińską czy Januszem Wiśniewskim). Znajdowała swoje miejsce – częściej ze zrządzenia losu niż z wyboru – w zespołach jak na tamte czasy (czyli w latach siedemdziesiątych) raczej prowincjonalnych: w Opolu, Szczecinie, Poznaniu. Ale początki były piękne: złote czasy dwudziestolecia, szczęśliwe dzieciństwo, galicyjscy artyści…

Warlikowski Na okładce wspomnieniowej książki Krystyna Feldman albo festiwal tysiąca i jednego epizodu (współautorstwa Wojciecha Żukowskiego) widzimy zdjęcie aktorki w roli Błazna z Zimowej opowieści w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Rok 1997. Autor tegorocznego Orędzia na Międzynarodowy Dzień Teatru, dzisiaj właściwie klasyk, był wtedy dopiero początkującym reżyserem. W recenzji tego spektaklu Roman Pawłowski pisał: 1 O. Błażewicz, Życiowa rola, „Głos Wielkopolski” nr 294, 18.12.2006, cyt. za: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/33076.html [dostęp: 15.06.2015].

Lwów Krystyna Feldman urodziła się w 1920 roku (tak przynajmniej twierdziła, choć akt urodzenia podaje datę 1916). „Jestem parę miesięcy starsza od papieża Jana Pawła II, który przecież, jak i ja, jest człowiekiem 2 R. Pawłowski, Zimowy sad, „Gazeta Wyborcza” nr 84, 10.04.1997, cyt. za: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/160992.html [dostęp: 18.05.2015]. 3 Ł. Maciejewski, W grobie się wiercę. Krystyna Feldman. [w:] Aktorki, Warszawa 2012 [cytaty z elektronicznej wersji książki].

sceny”4 – zaczynała swoje wspomnienia. To dygresja nieprzypadkowa – religia i wiara będą często powracać we wspomnieniach aktorki. Nie w fanatycznej, egzaltowanej postaci, lecz jako apoteoza skromności i poszukiwania Boga w zwykłej codzienności. Właśnie: która z wielkich dam sceny pozwoliłaby sobie na takie zwierzenia? Ale o tym za chwilę. Aktorka przychodzi na świat – mniejsza już o rok – we Lwowie. Jej ojciec Ferdynand Feldman był wielkim aktorem ówczesnych czasów – podobno słynnym szczególnie z roli Napoleona (w sztuce Piękna Marsylianka Piotra Bertona w Teatrze Miejskim we Lwowie w roku 1906), matka – śpiewaczką operową. Trudno więc się dziwić, że pani Krystyna odziedziczyła po nich ponadprzeciętny talent sceniczny. Ze wspomnień aktorki wyjawia się obraz dzieciństwa pięknego – jego radosnego nastroju nie zburzyła nawet wczesna śmierć ojca i surowe rządy ojczyma. Czas wypełniały radosne zabawy, dziecięce inscenizacje, szalone odgrywanie wielkich historycznych postaci5 (by wspomnieć dwie tylko role: aktorka grała księcia Poniatowskiego, zaś jej brat – Juliusza Cezara!): Twierdzę z całą stanowczością […], że chyba takiego dzieciństwa nikt nie miał. To było coś pięknego, coś nadzwyczajnego. To wariactwo po trosze zostało mi do dzisiejszego dnia.6

Istotnie – dziecięcą szczerość i prostotę zachowała do końca życia; widoczną zarówno w życiu prywatnym, jak i w kreacjach aktorskich – pozbawionych nadmiernej emfazy, zbudowanych prostymi środkami, charakterystycznym gestem, dalekim od wszystkich negatywnych znaczeń wyrażania „nadmiernie teatralny”.

Wojna Podczas II wojny światowej Krystyna Feldman była żołnierzem AK, gdzie działała jako łączniczka, wcześniej stawiała opór sowieckiej okupacji we Lwowie. Nie traktowała udziału w konspiracji jako gestu bohaterstwa, bardziej jako obowiązek: Wojna nauczyła mnie dwóch rzeczy: albo będziesz wierzyć w ideały, albo znikniesz. I jeszcze żeby nie przywiązywać się do rzeczy. To tylko przedmioty.7

Aktorka także po zakończeniu wojny nie zaprzestała opozycyjnej działalności. Brała udział w manifestacjach, roznosiła ulotki, wielokrotnie ją przesłuchiwano, 4 W. Żukowski, Krystyna Feldman albo festiwal jednego epizodu, Poznań 2001, s. 7. 5 Tak o tym pisał Bończa-Szabłowski: „Śmiech wywoływały wspomnienia dziecięcych zabaw, zarówno tych polegających na wzajemnym »przepluwaniu« się z dziećmi sąsiadów, jak i wcielaniu się wraz z bratem Jerzym w postacie historyczne. On grał np. Juliusza Cezara, ona… księcia Poniatowskiego. – Dawno wyszłam z wieku dziecinnego, a jednak zdarza się, że lubię czasami zaszaleć. Zupełnie idiotycznie. I to mi zostało – powtórzyła aktorka po raz kolejny”. Zob. J. Bończa-Szabłowski, Krystyna Feldman gra i wspomina, „Rzeczpospolita” 2006 nr 294, cyt. za: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/32978.html [dostęp: 16.06.2015]. 6 W. Żukowski, dz. cyt., s. 23. 7 Ł. Maciejewski, dz. cyt.

angażowała się w działalność „Solidarności”; już po jej śmierci ujawniono, że była inwigilowana przez Służbę Bezpieczeństwa. Trzeba jednak podkreślić, że zaangażowanie Krystyny Feldman w politykę nie było podparte publicznymi wystąpieniami i staranną inscenizacją – a raczej cichym, codziennym wspieraniem bliźniego w małych społecznościach (aktorka była na przykład związana ze środowiskiem skupionym wokół duszpasterstwa poznańskich dominikanów).

Reżyserzy W 1950 roku Krystyna Feldman przeprowadziła się do Łodzi. W tamtejszych teatrach Nowym i Powszechnym spędziła osiemnaście lat. Tam też rozpoczęła się jej długo trwająca współpraca z Kazimierzem Dejmkiem. Zagrała w kilku jego przedstawieniach, często była też jego asystentką w trakcie prób, chociaż do końca pozostała zdystansowana wobec jego socrealistycznych realizacji. Później napisze: Byłam zauroczona Dejmkiem jako człowiekiem i artystą. Co on w sobie miał? Niewątpliwie był to dobry reżyser. Mimo wszystko teatr prowadził znakomicie – przecież takie późniejsze realizacje jak Noc listopadowa, Święto Winkelrieda, Ciemności kryją ziemię to były wspaniałe spektakle. I wszystkie były przez niego reżyserowane. […] Pracował znakomicie. Ani siebie, ani aktorów nie oszczędzał.8

Ostatni raz towarzyszyła reżyserowi przy pracy w 1961 roku przy Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka – jednym z pierwszych spektakli Dejmka ze słynnego „misteryjnego” nurtu. Potem – jak wspomina aktorka – to był już drugi Dejmek: nieufny wobec zespołu, jakby wszystko mu się odwróciło. Wkrótce jednak Kazimierz Dejmek wyjechał z Łodzi, aby objąć stanowisko dyrektora Teatru Narodowego. Do Teatru Polskiego w Poznaniu w 1976 roku sprowadził aktorkę dyrektor Roman Kordziński. W 1983 roku – w napiętej, konfliktowej atmosferze (podgrzewanej, co więcej, niestabilną sytuacją polityczną i stanem wojennym) – Krystyna Feldman odeszła z zespołu i przeniosła się do Teatru Nowego. Tam trafiła na Janusza Wiśniewskiego, który zaczynał wtedy błyskotliwą karierę, a jego spektakle miały wkrótce zdobyć Edynburski Festiwal Fringe. W sumie zagrała w czterech jego przedstawieniach, w tym dwóch zaliczanych do najsłynniejszego okresu twórczości Wiśniewskiego: Końcu Europy oraz Modlitwie chorego przed nocą. Aktorka spełniała rzetelnie wszystkie formalne zadania – etos obowiązkowej i dokładnej pracy był dla niej szczególnie ważny. Nie potrafiła jednak odnaleźć się w tym teatrze na stałe. Na tak zwaną dłuższą metę nie interesował mnie taki teatr. Bardzo chętnie potraktowałam te pierwsze spektakle jako egzotyczną przygodę […]. Leszek Łotocki i Wiesio Komasa, i wielu innych […] poszli za nim jak za mesjaszem. Mnie od takiego patrzenia odpychało.9 8 W. Żukowski, dz. cyt., s. 116. 9 Tamże, s. 190.

mistrzostwo i absolutny tryumf aktorstwa skromnego, pozbawionego egzaltacji, niezwykle pracowitego – takiego, jakiego już nie ma. Jednak czy mogło być inaczej? W końcu Krystyna Feldman, podobnie jak Nikifor Krynicki, też funkcjonowała zawsze na uboczu, poza głównym prądem, w swoim małym, osobnym świecie. Wydaje mi się, że ta rola stanowi również twórczą autobiografię aktorki, jest podsumowaniem zarówno jej sztuki, jak i widzenia świata. A także, jak pokazał czas, cichym, nienachalnym i skromnym pożegnaniem ze światem. Testamentem.

Pewnie i takich ról mogłoby być więcej, ale Krystyna Feldman chyba o nie nie zabiegała. Twierdziła natomiast: Powiedzmy, że jestem zdolną aktorką, może nawet utalentowaną. Kto mi to dał? Przecież Bóg dał mi wszystko, co mam. Stąd prosty wniosek, że powrót do Niego wzmacnia talent.14 Radość życia jest koroną życia. Właściwie katolik powinien przez całe życie weselić się radością duchową. O zmartwychwstaniu trzeba pamiętać.15

Dama? Dama! Koda. Poznań

Kariera Alfa Omegi, Teatr Polski w Poznaniu, z arch.Instytutu Teatralnego, fot. T. Tomaszewski

Inni wybitni: jedna realizacja z Cywińską, kilka z bardzo utalentowanym, przedwcześnie zmarłym Januszem Nyczakiem. Niewiele, prawda. Ale nie zapominajmy o wielkich rolach filmowych…

kasz Maciejewski10. Aktorka bardzo dobrze wspominała współpracę z Piwowarskim (z którym na planie spotkała się kilka razy): „On był cudowny wariat, narwaniec, ale znakomicie się z nim pracowało”11 – pisała.

Yesterday

Mój Nikifor

W Yesterday (1985) udało się Krystynie Feldman stworzyć jedną z jej najwspanialszych filmowych ról. Tej kreacji nie można pominąć – to prawdziwy popis kunsztu tej aktorki. W znakomitym skądinąd filmie Radosława Piwowarskiego Feldman wcieliła się w postać starej ciotki głównego bohatera – Pawełka „Ringa”. To bohaterka niejednoznaczna, pełna skrajności: nerwuska i całkowicie spokojna staruszka, dewotka i – momentami – wyjątkowo otwarta kobieta, krótko trzymająca swojego kuzyna i ufna, wyrozumiała opiekunka. Aktorka umiała te proporcje znakomicie wyważyć. Stworzyła rolę przejmującą i jednocześnie autentyczną, ludzką, bardzo bliską. Feldman zdołała doskonale zaakcentować wewnętrzne napięcia roli, pokazać w jednej scenie dwa skrajnie różne stany emocjonalne! „W tej roli odbijał się również cały charakter aktorki. Jej powściągliwość, religijność i tolerancja” – zauważył Łu-

To rola, która przeszła już niemalże do legendy polskiego kina. Pomysł Krzysztofa Krauzego, aby genialnego malarza prymitywistę odtwarzała Krystyna Feldman (chociaż miała w dorobku męskie role), był kontrowersyjny i mógł zakończyć się zupełnym fiaskiem. Na szczęście końcowy efekt pokazał znakomitą intuicję reżysera. Tytułowa rola Feldman w Moim Nikiforze (2005) to aktorstwo najwyższej próby: skupione, subtelne, ale jednocześnie wyraziste. Gra tutaj przede wszystkim ciało – aktorka znalazła dziesiątki drobnych ruchów, przykurczów, wykształciła jakiś ponadrealny chód, znakomicie naśladowała dziwny bełkot, którym łemkowski artysta porozumiewał się ze światem. A wszystko całkowicie naturalne, wykreowane bez irytującego podgrywania, jakby autentycznie przeżyte, wynikające z tożsamości bohatera. Jednym słowem:

nietak!t 20/2015

10 Ł. Maciejewski, dz. cyt. 11 W. Żukowski, dz. cyt., s. 132.

W Poznaniu Krystyna Feldman była niezwykle uwielbianą i szanowaną postacią, kilkakrotnie urządzono jej benefisy i jubileusze, wielokrotnie nagradzano. A ona od hołubienia się tymi dowodami uznania była jak najdalsza. Jeździła komunikacją miejską, żyła w małym mieszkanku w wielkiej płycie: „Nie mam pralki, lodówki, samochodu i ani jednego garnuszka, bo nie potrafię gotować”12 – wyznawała Łukaszowi Maciejewskiemu. Unikała festiwali i czerwonych dywanów, jednak nigdy nie odmówiła żadnego wywiadu. Była zawsze życzliwa, nigdy wyniosła, niedostępna. A jaką miała karierę? Raczej na drugim planie, rzetelnie i pracowicie odgrywała powierzone jej, często drobne i epizodyczne, role. Jednak zdarzały się też w Teatrze Nowym pełnokrwiste, wstrząsające, pierwszoplanowe kreacje, w których aktorka mogła pokazać cały swój sceniczny kunszt. Jedną z takich ról była Meg Folan w do bólu realistycznej sztuce Królowa piękności z Leenane Martina McDonagha w reżyserii Roberta Glińskiego (premiera w 2001 roku). Wspominał Jan Bończa-Szabłowski:

Więc może tutaj jest klucz do bycia damą teatru dzisiaj? Zmieniły się bowiem czasy – już nie ta widownia, nie ten teatr, więc i damy muszą być inne. Już nie jest ważne odgrywanie gwiazdorskich póz, polowanie na wielkie role czy czekające tłumy wielbicieli. I nie ma tutaj znaczenia okładkowa uroda czy salonowe maniery, ale ciężka praca, powolne dążenie do celu i najzwyczajniejsza ludzka przyzwoitość – Krystyna Feldman uczyniła z tych cech niemalże swój znak firmowy. Własnym życiem pokazała też, że najważniejszy jest drobny szczegół, fizyczny gest, nietypowy grymas, a nawet w małej, drugoplanowej czy epizodycznej roli można ukazać pełne mistrzostwo. Takich „dam sceny” – przecież bardzo wspaniałych – jest na pewno więcej: w teatrach prowincji, na mniejszych scenach, poza głównym nurtem. Niektóre pewnie zupełnie już zapomniane, ich nazwiska blakną na pożółkłych afiszach. To dla nich jest ten krótki tekst.

14 W. Żukowski, dz. cyt., s. 202. 15 Tamże, s. 207.

W tym zatęchłym od smrodu pokoju trudno stwierdzić, kto jest katem, a kto ofiarą. Rola Krystyny Feldman to prawdziwy majstersztyk. Kiedy podczas jednej z rozmów z córką patrzy się na nią siedzącą prawie nieruchomo w fotelu, widać w jej oczach lęk, graniczący z bezsilnością. Nienawiść miesza się z niepewnością i strachem przed kolejnym dniem.13

Obok jasnych punktów teatralnej aktywności Krystyny Feldman istniały oczywiście także te gorsze – nie można przecież pominąć występu w Świecie według Kiepskich, który przyniósł aktorce dużą sławę (a nie była to produkcja – mówiąc oględnie – szczególnie ambitna). 12 Ł. Maciejewski, dz. cyt. 13 . Bończa-Szabłowski, Samotność, czyli głód miłości, „Rzeczpospolita” 2005 nr 56, 8 marca 2005, cyt. za: http://www.e-teatr.pl/pl/ artykuly/9845.html [dostęp: 15.05.2015].

Ze świnką albo bez świnki

Z arch. Łukasza Matuszyka

A jaki jest status muzyka w świecie przedstawienia? Rola instrumentalisty zależy od pomysłu reżysera na jego obecność. Ważne jest, żeby reżyser wiedział, po co są mu muzycy na scenie. To bardzo ułatwia pracę w późniejszym etapie. Ale zdarzają się też sytuacje, że nawet jeśli na początku reżyser to określi, to potem podczas prób okazuje się, że ten pomysł się nie sprawdza i trzeba szukać innego rozwiązania. Na początku pracy w teatrze miałem problem z określeniem tej roli dla siebie. No bo z jednej strony siedzisz przed publicznością, zdajesz sobie sprawę, że grasz, ale to nie jest twój show, jesteś częścią spektaklu. Moje ulubione określenie dla zespołu muzycznego w spektaklu to „grupa pościgowa”. W Mersi... byliśmy grupą Szypowa, głównego bohatera, w spektaklu Madonna, Księżyc i pies w reżyserii Lecha Raczaka jesteśmy razem z moją żoną (również będącą muzykiem teatralnym) kompanami Cygana Dimitru. W Szawle Jacka Głomba rola instrumentalistów była bardziej rozwinięta – tam graliśmy „upływy czasu”, ale byliśmy też grupą Szawła, chodziliśmy po scenie z aktorami, byliśmy przebrani w kostiumy.

Z Łukaszem Matuszykiem rozmawia Marzena Gabryk OD KUCHNI Marzena Gabryk: Jak się zaczęła twoja przygoda z teatrem?

Łukasz Matuszyk: Zupełnie przypadkowo, jak większość fajnych rzeczy, które się w życiu dzieją. Studiowałem na Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Dowiedziałem się o przesłuchaniu muzyków do spektaklu Mersi, czyli przypadki Szypowa Okudżawy, które ogłosił Jacek Głomb, dyrektor Teatru Modrzejewskiej w Legnicy. Szukał trójki muzyków, w tym między innymi akordeonisty, więc postanowiłem się zgłosić. Przesłuchanie prowadził Bartek Straburzyński, który był równocześnie autorem muzyki do spektaklu. Intensywnie i długo się przygotowywałem, pięknie ćwiczyłem… Okazało się, że z akordeonistów zgłosiłem się tylko ja. Poza tym Bartek słyszał wcześniej o mnie od mojego nauczyciela, Piotra Dziubka, więc nawet nie kazał mi grać. Przyprowadziłem ze sobą mojego kumpla z Liceum Muzycznego z Legnicy, znalazł się też trzeci muzyk – kontrabasista z Wrocławia. Początek był świetny, zostaliśmy z miejsca zatrudnieni do pracy przy spektaklu, mieliśmy świetne rozmowy z Bartkiem, ale później zaczęły się schody. Bajka zamieniła się w koszmar? Może nie aż tak, ale dla młodziaków rzuconych na głęboką wodę było to nie lada wyzwanie i trzeba było mocno wiosłować, żeby nie utonąć w braku doświadczenia. Decyzja o włączeniu muzyki na żywo do spektaklu zapadła dość późno, bo na próby weszliśmy cztery albo pięć dni przed pierwszą generalką – trzech muzyków, którzy wcześniej nigdy ze sobą nie grali i nie mieli żadnego doświadczenia w pracy w teatrze. Kolejną nowością był fakt, że Bartek pracuje bez nut.

On ma to wszystko w głowie, a naszym zadaniem było przełożyć to na język muzyczny, tak żeby wszyscy byli zadowoleni. Dostaliśmy tylko pewne tematy muzyczne i piosenki – trzeba było się wykazać. Jak wyglądała praca po wejściu na scenę? Pierwsza generalka trwała chyba do czwartej rano. Miałem dwie kartki notatek z uwagami typu: „po wrzutce pierwszej (wrzutka to był motyw z płyty) na kapelusz, który spadnie Bogusiowi z głowy, gramy trzy takty”. Widziałem, że coś się na scenie działo, kapelusz spadał, ale trzem osobom prawie jednocześnie, a ja nie wiedziałem, który to jest Boguś, ponieważ jeszcze dobrze nie znałem zespołu aktorskiego. To była jazda bez trzymanki. Jednocześnie miałem zadanie, żeby uruchomić pozostałych muzyków, bo byłem takim niby liderem, ale zanim ja sam się zorientowałem, że to jest „ten moment” na scenie, i dałem muzykom znak, to już akcja poszła dalej. Dopiero potem przyszło doświadczenie i frajda z faktu, że aktorzy rozwijają się w swoich sytuacjach, że można na siebie wzajemnie reagować… Teraz to właśnie sprawia, że uwielbiam grać spektakle na żywo. Dziś też widzę, że kiedy sam próbuję wciągnąć kogoś do współpracy przy spektaklu, to nie mogę wziąć muzyka z akademii, który jest ciągle wgapiony w nuty, bo przy pracy w teatrze musiałbym go z tych nut wyrwać. Trzeba więc mieć specjalne predyspozycje do grania muzyki na żywo w teatrze? To jest temat rzeka. Od zarania muzyka była improwizowana. Wraz z rozwojem muzyki zapisywano pewne tematy, ale wszystkie kadencje, partie popisowe były

otwarte, tak jak powiedzmy dzisiaj u jazzmanów. Potem, kiedy pojawiła się regularna edukacja muzyczna, kadencje zaczęto zapisywać, a uczniom kazano je odtwarzać zamiast uczyć ich improwizacji. Obecnie nasze środowisko muzyków klasycznych, z którego ja się zresztą wywodzę, ma problem z improwizacją. Ja się nią interesowałem wcześniej, więc nie była mi obca, a teraz, jako nauczyciel gry na akordeonie, staram się uwrażliwiać na ten element także moich uczniów. Próbuję pokazać im, że muzyka to nie tylko znaczki zapisane na pięciolinii, zwane nutami. Nuty to jedynie sposób na odczytanie zamiaru kompozytora. Muzyka jest pomiędzy nutami. Wychodzi z głębi duszy, jest formowana na bieżąco. To, co słyszymy, jest już procesem końcowym przemyślanych, zinterpretowanych, tworzonych „tu i teraz” i za każdym razem inaczej, dźwięków, motywów, fraz muzycznych. W ciągu ułamka sekundy tyle dzieje się w głowie wrażliwego muzyka. Muzyka to możliwość tworzenia. Tak powstają utwory. Ta umiejętność jest kluczowa dla instrumentalisty w teatrze dramatycznym, bo muzyka tu to nie tylko piosenki, ale głównie ilustracja – ważne są tempa, wyczucie energii aktorów. Przy spektaklu nie może pracować muzyk, który nie jest w stanie oderwać się od nut i nie wyobraża sobie zagrać czegoś innego, bo sobie nie poradzi.

W zależności od pomysłu reżysera czasem się instrumentalistów ukrywa na scenie, a czasem eksponuje… W spektaklu Łemko byliśmy w głębi sceny, ukryci za tiulem. Jacek Głomb zdecydował się nas zasłonić, bo okazało się, że bardzo przeszkadzamy. Grałem tam z romskimi muzykami, a oni wychodzili z założenia, że jak są widoczni, to o to właśnie chodzi – byli w swoim żywiole i jeszcze bardziej podkreślali swoją obecność. Natomiast w Mizantropie Anny Wieczur-Bluszcz widać muzyków za zasłonami, które stanowią przejście do sali balowej. Trio instrumentalne to tło niby niezwiązane bezpośrednio z przebiegiem akcji. To delikatnie sączącą się muzyka dobiegająca z głębi sceny, mająca sprawiać wrażenie równoległej akcji, która dzieje się poza widzem, w jego domysłach. Najbardziej komfortowo i swobodnie czuję się w Komedii obozowej w reżyserii Łukasza Czuja. W tym spektaklu muzycy siedzą na podwyższeniu nad miejscem akcji. Wiadomo od początku, że tam jesteśmy, ubrani na czarno, a nie w konwencji spektaklu. Siedzimy na innym poziomie, ponad sceną, w innej rzeczywistości.

Z arch. Łukasza Matuszyka

Z drugiej strony kompozytorzy muzyki teatralnej, z którymi miałem do czynienia, też nie zawsze mają pełną świadomość możliwości danego instrumentu, jego skali, i czasem piszą muzykę tak, jak im wygodnie. Jako instrumentalista mam wtedy wyzwanie, jak temu sprostać. Jednocześnie takie niekonwencjonalne podejście jest świetne, bo zmienia też moje myślenie o instrumencie, otwiera jakąś nową klapkę.

Taka rola odpowiada ci bardziej? Wolę być na drugim planie, bo wtedy mogę się swobodnie skupić na moim zadaniu i podążać muzyką za tym, co się dzieje w spektaklu. Poza tym zdaję sobie sprawę ze sposobu, w jaki widz postrzega wszystkie elementy spektaklu i to, co się dzieje na scenie. Nie chcę niepotrzebnie odwracać uwagi od tego, co ma zostać przekazane przez scenariusz, przez aktorów.

Na jakich instrumentach grasz w spektaklach? Co daje muzykowi praca w charakterze instrumentalisty w teatrze? Czego uczy? Jakie stwarza ograniczenia? To jest zajęcie bardzo rozwojowe dla muzyka, zresztą jak wszystko, w co wkładasz serce. Zanim zacząłem pracować w teatrze, wydawało mi się, że mam już ukształtowane zainteresowania i będę je rozwijać w jakąś stronę. A teatr w moim życiu wszystko zmienił. Cieszę się też, że udało mi się pójść o krok dalej i że zacząłem pisać swoją własną muzykę do spektakli. Obecnie zdecydowanie bardziej kręci mnie granie muzyki w spektaklu niż samego koncertu, bo w teatrze muzyka dołącza się do kilku różnych sztuk: do słowa, do obrazu, światła – i dzięki temu powstaje całe show. Odkąd zacząłem grać spektakle, zwracam też dużo większą uwagę na „teatralną” stronę samych wydarzeń muzycznych. Inspirujący jest też sposób grania i komponowania na scenę. Dzięki teatrowi myślę o komponowaniu muzyki do akcji, podbijającej lub wręcz przeciwnie – w kontraście, zupełnie nieoczywistej. Uwielbiam zaskakiwać rytmami, doborem instrumentów, kontrastami. Mam potrzebę, żeby się w moich utworach dużo działo, więc czasem miewam problem z napisaniem czegoś prostego i niektóre kompozycje wychodzą może zbyt

Zazwyczaj gram na śwince, czyli na moim akordeonie.

„przemóżdżone”. Ale dla mnie druga, trzecia zwrotka, w której się nic totalnie nie dzieje, to jest męka. Jak to się stało, że z instrumentalisty stałeś się też kompozytorem muzyki teatralnej? To kolejny zbieg okoliczności. Pierwszą współpracę zaproponował mi Przemek Bluszcz, który robił w Legnicy spektakl dla dzieci Nie pieprz, Pietrze z wierszami Brzechwy. Napisałem tam z cztery piosenki. Kolejne zlecenie dała mi jego żona Ania Wieczur-Bluszcz przy spektaklu Deszcze. Przyjąłem tę propozycję, bo to było nowe wyzwanie, ale byłem przerażony. Ania sobie jeszcze zażyczyła muzykę napisaną na cztery wiolonczele, poza tym musiałem dopilnować samego nagrania i ogarnąć projekt finansowo – to było trudne, bo nie miałem w tym doświadczenia. Ale krok po kroku się udało. Potem pracowałem z Anią przy Mizantropie. O ile w Deszczach napisałem jakieś 15 minut muzyki, to w Mizantropie wyszło ponad godzinę. Siedziałem nad tym przez całe święta Bożego Narodzenia, bo premiera miała odbyć się w Sylwestra, a chwilę wcześniej urodził się mój synek. Ciężko było cieszyć się tym rodzinnym wydarzeniem, będąc gdzie indziej, dopinając spektakl na ostatni guzik. Wolisz jako instrumentalista wykonywać muzykę cudzą czy własną? Cudzą. To bardzo odpowiedzialne być jednocześnie kompozytorem i instrumentalistą w spektaklu. Kiedy wykonuję swoje kompozycje, nie mogę się do końca skupić na wydobyciu z nich tego, czego sam wymagam, bo słucham wszystkiego dookoła, od muzyków przez każdego aktora. No chyba że już na późniejszym etapie, po premierze. W przypadku komponowania spada ci na głowę wiele rzeczy – musisz się uważnie przyglądać całej sytuacji teatralnej i ciągle myśleć, czy muzyka do niej pasuje, czy spełnia założenia reżysera, czy podąża za akcją. Nie mam wtedy komfortu wykonawczego.

Pracowałeś z wieloma reżyserami, między innymi z Jackiem Głombem, Łukaszem Czujem, Wojciechem Kościelniakiem, Lechem Raczakiem. To odmienne osobowości i zapewne też różne sposoby pracy z muzykiem. Jaki sposób współpracy z reżyserem ci najbardziej odpowiada? Nie ma tu chyba żadnego klucza ani reguł. Współpraca z każdym reżyserem jest inna i wymagająca. Kiedy jesteś tylko instrumentalistą, to masz ochronę ze strony kompozytora, który jest odpowiedzialny za całokształt muzyczny. Kiedy jesteś kompozytorem, to całość spoczywa na twoich barkach. Jaki wpływ wywarły na ciebie spotkania z ludźmi teatru? Ktoś zmienił twoje myślenie o muzyce? Każda współpraca wywiera na mnie wpływ. Pierwszą taką osobą był Bartek Straburzyński. Jest kompozytorem samoukiem. Dla mnie, absolwenta akademii muzycznej, to był szok. Ja po ukończeniu uczelni nie miałem roboty ani szans na doktorat i nikogo nie interesowało to, że skończyłem studia z wyróżnieniem. A tu spotkałem koleżkę, który nie zna nut, ale to, co proponuje muzycznie, urywa mi głowę. Kolejną taką osobą był Lech Jankowski, który rozbroił mnie swoim podejściem do teatru. Na początku naszej współpracy niewiele o nim wiedziałem. Dopiero potem zadałem sobie trud sprawdzenia, kto to jest, więc jak się dowiedziałem, co on robi i z kim pracował, to było mi głupio, że się tym wcześniej nie zainteresowałem. Jest skromnym człowiekiem, nuty daje pisane ręcznie na specjalnym papierze, ciągle pyta, czy wszystko jest okej, chce, żebyś się czuł komfortowo. To prawdziwy mistrz. Ciekawe spotkanie miałem też z Jackiem Hałasem. A aktorzy? Jak ci się z nimi współpracuje? Zwykle to ty ich uczysz śpiewać, ale czy oni uczą też czegoś ciebie?

Zazwyczaj jest super. Ale są lepsze i gorsze momenty. Nie mam osobowości lidera, więc żeby było nam wszystkim łatwiej w pracy osiągnąć pożądany cel, musiałem wykształcić w sobie cechy przywódcze. Pracując w Legnicy, załapałem się jeszcze na czasy aktorskiego dream teamu, który tworzyli m.in. Przemek Bluszcz, Jasio Chabior czy Tadzio Ratuszniak – od nich się bardzo dużo nauczyłem. Ważny jest dla mnie też bliski kontakt z każdym aktorem. Jak odczuwasz energię publiczności na spektaklu w porównaniu z tą na koncercie? Na koncercie tę energię łatwiej wyczuć, bo po każdej piosence jest aplauz. Choć i tu bywają zaskoczenia. Koncertowałem przez dziesięć lat z Martyną Jakubowicz i czasem pomiędzy utworami aplauz był słaby, wydawało się, że publiczność nie reaguje, ale na koniec było standing ovation. W spektaklu są zwykle takie momenty, co do których wiemy, że publiczność na nie reaguje, na przykład śmieje się, ale to też bywa mylące. Teatr nie jest też takim rodzajem widowiska, w którym musimy się cały czas skupiać na energii od widza. No właśnie, na aktorach spoczywa zazwyczaj największy ciężar związany z podtrzymywaniem energii. A czy zdarzają się sytuacje, że instrumentaliści mają słabszy dzień i mogą położyć przedstawienie?

Z arch. Łukasza Matuszyka

6060

nietak!t 20/2015

Koncert promujący płytę Bagaż, fot. Karol Budrewicz

Jestem fanem wpadek na scenie, bo zaraz po nich następuje zastrzyk adrenaliny i wtedy muzycy grają jeszcze ciekawiej i intensywniej. Wśród muzyków wszystko zależy od ich profesjonalizmu, swobody na scenie i wzajemnego muzycznego zrozumienia. Jestem idealistą. Wierzę, że sztuka jest czymś, do czego dążymy, ale nigdy nie uda nam się osiągnąć celu podróży. A w przypadku muzyki – skąd możesz wiedzieć, że dane wykonanie utworu było tym najlepszym, skoro może być jeszcze lepsze lub po prostu inne? Z jednej strony to dołujące, bo się zastanawiasz, po co w takim razie to robić i niejednego artystę te dylematy doprowadziły do samobójstwa. Z drugiej strony to jest właśnie ciekawe i pasjonujące. Często grając spektakl, tak się staram nastawić, jakbym go grał pierwszy raz w życiu, bo wtedy nawet jako instrumentalista mam poczucie, że nie działam odtwórczo, tylko tworzę go na bieżąco. W marcu tego roku wydałeś teatralną płytę Bagaż. Myślisz, że coś zamyka, podsumowuje czy raczej otwiera jakiś nowy etap w twoje karierze? Na pewno podsumowuje pewien okres mojej pracy. Doświadczeń związanych z wykształceniem klasycznym, współpracą z Martyną Jakubowicz, rolą nauczy-

Konferencja prasowa przed premierą Komedii obozowej, Teatr Modrzejewskiej w Legnicy, fot. Karol Budrewicz

Madonna, księżyc i pies, Teatr Modrzejewskiej w Legnicy, fot. Karol Budrewicz

ciela akordeonu w szkole muzycznej i przede wszystkim z funkcją muzyka i kompozytora w teatrze. Większość kompozycji pochodzi z legnickich spektakli lub kabaretów, do których pisałem muzykę. Mój drobny bagaż doświadczeń. Co nowego wniosła twoja płyta? Nowością może być fakt, że trudno było mi znaleźć wydawcę płyty, ponieważ jest rozstrzelona stylistycznie, pokręcona i… ambitna. Co w dzisiejszych czasach nie jest zbyt popularne (śmiech). Duży aparat wykonawczy – kilkunastu cudownych muzyków. Nowe podejście do barwy akordeonu (na płycie mocno ją przetwarzam). Dziwne połączenia stylistyczne (od jazzu przez folk, klasykę, nawet rock’n’roll), brzmieniowe, instrumentalne (mamy tu kwartet smyczkowy, trąbkę, saksofony, klarnety, rozbudowaną sekcję rytmiczną i oczywiście świnkę). Kilka utworów śpiewanych (przez cudownych wokalistów: Natalię Lubrano, Natalię Grosiak, Agnieszkę Damrych oraz Bartka Porczyka), inne instrumentalne. Myślę, że to ciekawy projekt, no i ma świetne recenzje w branży.

iwanow, fot.

Teatr Modrzejewskiej Karol Budrewicz

Legnicy,

Co dalej? Mam wiele planów. Rozpocząłem pracę nad nowym projektem i oczywiście czekam na kolejne wyzwania muzyczne.

Z arch. Łukasza Matuszyka

Paulina Tchurzewska

Bliżej, mocniej, więcej. Alternatywne Spotkania Teatralne Klamra U NAS

la miłośników teatru w Toruniu początek marca to czas niecierpliwego oczekiwania. W drugim tygodniu miesiąca rozpoczyna się Klamra, wyjątkowy festiwal teatralny, który przyciąga swoją intensywnością i tradycją sięgającą ponad dwudziestu edycji. Klamrę organizuje Akademickie Centrum Kultury i Sztuki „Od Nowa”. Najczęściej odbywają się tu koncerty, obejmujące niemal wszystkie gatunki muzyczne. Funkcjonują tu także kino i mała galeria sztuki, odbywają się spotkania z interesującymi osobistościami, a także wieczorki poetyckie. Jest również bar, w którym można wypić piwo, a czasem potańczyć. Na ten jeden tydzień „Od Nowa” wycisza się, ale nie zwalnia. Każdego dnia Klamry grane są dwa spektakle, a po każdym z nich odbywa się spotkanie z artystami. W luźnej atmosferze, w małej przestrzeni baru, również przy piwie. Dlatego można uznać, że na Klamrze udaje się pogodzić to, co najlepsze z przestrzeni „Od Nowy”: codzienny luz i skupienie odświętnego czasu. Spektakle odbywają się w sali koncertowej. Nawet tak intymne przedstawienie, jak Kryjówka (reż. Paweł Passini) zagrano w miejscu, w którym niejednokrotnie zbierało się ponad siedemset osób, a po ścianach spływała skroplona para wodna powstająca w natłoku ciał. A jednak ta sala niemal za każdym razem wygląda inaczej. W trakcie kilku festiwali można poznać wszystkie sekretne przejścia w „Od Nowie”, a także niezliczoną ilość konfiguracji sceny i widowni. Różnorodność przestrzeni i klimatów „Od Nowy” wiąże się również z bogactwem form i grup teatralnych prezentowanych na festiwalu. Już od trzeciej edycji, na której pierwszy raz pojawił się Teatr Provisorium, legendy teatru alternatywnego występowały obok zespołów mniej znanych lub dopiero rozpoczynających

karierę. Oprócz teatru alternatywnego swoje miejsce znajdą tu także przedstawiciele innych nurtów: teatru tańca, lalek, teatru antropologicznego. 23. odsłonę festiwalu otworzył Teatr Usta Usta Republika, wyczekiwany z dwóch powodów. Po pierwsze jako ubiegłoroczny laureat nagrody publiczności budził ciekawość towarzyszącą zazwyczaj występom obrońcy tytułu. Po drugie Teatr z Poznania słynie z eksperymentów i pomysłowego angażowania widzów w działania na scenie. Przed wejściem na Batalion podsłuchałam widzów planujących strategię przetrwania: „Tylko zajmij miejsce gdzieś z tyłu” lub: „Ja się nie boję, mogę siadać gdziekolwiek”. I chociaż pod tym względem widzowie dobrze wiedzieli, czego się spodziewać, całość była dość zaskakująca. Początek przedstawienia rozgrywał się właściwie na widowni. Zostaliśmy przydzieleni do poszczególnych jednostek batalionu, niektórzy widzowie otrzymali odpowiednie opaski, inni pseudonimy operacyjne. Znaleźliśmy się w sadzie, o który toczyła się zaciekła walka. Żołnierze przybrali kryptonimy „Mekintosz” czy „Kosztela”, a ich hymnem zostało Czerwone jabłuszko. W prezentowaną sytuację wpleciono także bieżące wydarzenia, sprytnie je kamuflując dzięki terminom z zakresu sadownictwa. W Batalionie nie brakowało dobrej zabawy, choć towarzyszyła jej gorzka świadomość, że oglądana przez nas paranoja odzwierciedla rzeczywistość. Przedstawienie pokazało, jak łatwo jest tworzyć podziały i namówić ludzi do walki, nawet jeśli toczy się ona o błahe sprawy. Na pierwszy plan została wysunięta narodowa buńczuczność, która każe myśleć przede wszystkim o dziwnie pojmowanym honorze, a nie o konsekwencjach walki. Ten ważny trop niestety nieco zgubił się wśród żartów i sztuczek językowych, ale mimo wszystko Batalion był jednym z ciekawszych wydarzeń tegorocznej Klamry.

Drugi dzień festiwalu odznaczył się niepowtarzalnym urokiem – duet Bzdyl&Kochanowski oraz Piotr Cieplak w swoim występie z zespołem SzaZa oczarowali publiczność. Pierwszy tandem pokazał Baśnie z mchu i liszaja, dość swobodnie wykorzystujące prozę Italo Calvino. W gruncie rzeczy jest to opowieść o dwóch koleżkach, którzy lubią pograć w bilard, a jeden z nich przechwala się, że zdobył rękę księżniczki. Jednak za pomocą abstrakcyjnych, często powtarzających się działań, spektakl przeobraża się w nieustanne zmaganie: mężczyzn z rzeczywistością, rzeczywistości z fantazją, absurdu z monotonią codzienności. I tak udaje się utkać z tego baśń, trochę szaloną i bardzo wciągającą. A gdyby na Klamrze istniała nagroda w kategorii „Najlepsza scena”, Leszek Bzdyl miałby ją w kieszeni: to, jak wcielił się w pełną wdzięku księżniczkę kąpiącą się nago w jeziorze (czyli w odrobinie wody wylanej z elektrycznego czajnika), z pewnością będzie wspominane jeszcze przez długi czas. Jeszcze trudniej opisać nastrój, jaki udało się stworzyć Piotrowi Cieplakowi, który przy akompaniamencie duetu SzaZa odczytywał fragmenty swojej książki O niewiedzy w praktyce, czyli droga do Portugalii. Widzów, a może w tym przypadku raczej słuchaczy, uwiodła opowieść o niezwykłej podróży autora, ale również jego życiowa mądrość i skromność. Zarówno słuchowisko, jak i późniejsze spotkanie z reżyserem stanowiły zastrzyk pozytywnej energii, ale żeby niechcący nie odebrać im nic z ich niezwykłości, powinnam raczej odesłać czytelników do rowerowego dziennika Cieplaka. Kolejne dni to już teatralny kalejdoskop, jakby po momencie wyciszenia i zanurzenia w tym tajemnym zakątku rzeczywistości Klamra przyspieszyła ze zdwojoną siłą. Widzowie mieli za sobą bardzo męczące widowisko Teatru Cinema. Ogromną rolę odegrały ciała aktorów – ciężkie, nieporadne formy, będące na równi z przedmiotami, tak samo nienaturalne i sfragmentaryzowane. Aktorzy przeciągali niektóre sekwencje do granic wytrzymałości, by zaraz potem zbombardować nas natłokiem wrażeń: zapętlonymi, wyrwanymi z kontekstu obrazami, irytującymi dźwiękami, hukiem spadających na podłogę krzeseł. Na Klamrze nie zabrakło też przykładów przerostu formy nad treścią – taki był Hamlet Walnego Teatru. Dzieło Szekspira stało się w rękach lalkarza Adama Walnego jedynie igraszką, pretekstem do zabawy lalkami wodnymi (choć sama technika jest niewątpliwie ciekawa). Nie zachwyciła także Unia Teatr Niemożliwy, która na bardzo złożonej koncepcji zbudowała spektakl-wydmuszkę, usilnie próbując podpiąć go pod kategorię performansu. Trzeba jednak przyznać, że nawet w takich sytuacjach klamrowa publiczność potrafi wykazać się dużą otwartością i wyrozumiałością. Mimo że Aleatorium – koncert na wizje, 10 instrumentów i niemą śpiewaczkę było zdecydowanie nieprzystępne, niezrażeni widzowie udali się na spotkanie z twórcami i nie wahali się dopytywać o szczegóły oraz tropy interpre-

Baśnie z mchu i liszaja duet, Bzdyl&Kochanowski, fot. Michał Kołosowski

O niewiedzy w praktyce, czyil droga do Portugalii, Piotr Cieplak i SzaZa

Hamlet, Walny Teatr, fot. Wojtek Leszczyński

Kryjówka, neTTheatre, fot. Michał Kołosowski

DO Grupy KIJO, fot. Michał Kołosowski

Grupa KIJO, fot. patrycja dombrowska

tacyjne. Ta przychylność publiczności jest dla Klamry typowa – dzięki niej także początkujące grupy mogą czuć się tu swobodnie. Tak było w przypadku Grupy TERAZ występującej z Ewą Czernowicz. Toruńska grupa improwizacyjna, choć ma jeszcze wiele pracy przed sobą, wykorzystała możliwość skonfrontowania się z inną przestrzenią i szerszą publicznością. Klamrowych debiutantów reprezentowała Grupa KIJO – przyjęta bardzo dobrze, być może również dzięki zdecydowanej sympatii klamrowych bywalców dla teatrów tańca. Występ inspirowany sztukami walki przybrał nieoczekiwany, humorystyczny obrót, pokazując, że młodzi tancerze przede wszystkim czerpią radość ze swojej pracy, co z pewnością zaimponowało widowni, ale również zaraziło ją dobrym nastrojem. Na drugim biegunie, jako reprezentanci jednego z najczęściej występujących na Klamrze teatrów pojawili się artyści z Komuny//Warszawa. Dawni anarchiści podali w wątpliwość sens kontestacji w remiksie Paradise Now? Re//Mix Living Theatre. W ramach typowej dla Komuny dynamicznej estetyki wykorzystano fragmenty rozmów z Judith Maliną, obnażając jednak naiwność jej przekonań. Jej wypowiedzi zostały pokawałkowane, zapętlone, natarczywie powtarzane przez aktorów. Ich sztuczność wzmacniał niezwykle ironiczny, pseudonaukowy wywód na temat pojęcia raju, wśród publiczności wzbudzający spore rozbawienie. Jak widać, widzowie nieszczególnie przejęli się faktem, że teatr alternatywny składa broń i uznaje bunt za niemożliwy. Bardzo ciekawie wypadła natomiast impreza towarzysząca z udziałem Komuny – Komuna/You/Tube/ Party – filmy i live acts… Mieliśmy okazję w praktyce zmierzyć się z założeniami cyklu RE//MIX. Performer Łukasz Wójcicki podjął wysiłek samodzielnego zaprezentowania na scenie krótkiej historii Komuny//Warszawa. Twórcy zdecydowali się przywołać kilka wybranych spektakli, które powstawały na przestrzeni niemal dwudziestu lat. Przedstawiono je na czterech odseparowanych od siebie poziomach: tekstu, dźwięku, obrazu i powtórzenia. Najpierw na ekranie mogliśmy przeczytać skrótowe wyjaśnienie dotyczące poszczególnych przedstawień i ich założeń. Następnie teorię zderzono z praktyką, odtwarzając nagrane fragmenty konkretnych realizacji, oddzielnie warstwę dźwiękową i wizualną. To jednak relikty przeszłości, RE//MIX-y mają natomiast na nowo ożywiać minione doświadczenie. Dlatego też Wójcicki odegrał kilka charakterystycznych scen ze spektakli Komuny, czyniąc nas na nowo widzami tego, co należy już do historii teatru. W ten sposób powtórzenie staje się najbardziej bezpośrednim sposobem przekazywania wiedzy – współprzeżywanie, ponowne angażowanie odbiorców (przede wszystkim przez wykorzystanie cielesności) można określić mianem archiwizacji poprzez działanie. Tuż po Youtube party odbył się wykład Tomasza Platy, pomysłodawcy cyklu, dający widzom wyraźny wgląd w całość koncepcji. Grupa KIJO, fot. patrycja dombrowska

Ćma, Teatr Ba-Q, fot. Patrycja Dombrowska

Chociaż Klamra jest festiwalem teatrów alternatywnych, niemal co roku wybory toruńskiej publiczności ukazują tęsknotę za opowieścią i klasycznymi środkami wyrazu. Moim zdaniem, fakt ten tłumaczy przyznanie drugiej nagrody Teatrowi Ba-Q w tegorocznym plebiscycie publiczności. Mimo że poznańska grupa specjalizuje się w happeningach ulicznych, z których wzięła także swój początek, w Toruniu pokazała spektakl bliższy konwencji klasycznego teatru repertuarowego. Ćma inspirowana jest życiem Kazimiery Iłłakowiczówny. Choć zapowiedzi kusiły „nowatorskim podejściem do teatru alternatywnego”, otrzymaliśmy modelową biografię z dosłowną scenografią i narracją opartą raczej na psychologicznym budowaniu postaci niż na metaforycznym kreowaniu znaczeń. Z pewnością należy zwrócić uwagę na kreację Małgorzaty Walas-Antoniello, która z ogromnym wyczuciem zagrała główną bohaterkę. To, co najbardziej przekonało zwolenników tego przedstawienia, to właśnie subtelne i oszczędne potraktowanie delikatnego tematu, jakim jest starość. Oprócz drugiego miejsca w plebiscycie Ćma zebrała zdecydowanie najdłuższe owacje. Małgorzatę Walas-Antoniello mogliśmy zobaczyć również w Spisku smoleńskim Trzeciego Teatru Lecha Raczaka. Kontrowersyjny temat najwyraźniej zaintrygował odbiorców, spektakl cieszył się dużym zainteresowaniem. Zwróciła na niego uwagę także Anna Sobecka, która wystosowała list do dyrektora festiwalu, Maurycego Męczekalskiego. Napisała w nim m.in.: „sztuka […] była wielokrotnie krytykowana za to, że jest spektaklem zawierającym liczne kłamstwa, szydzi z ofiar katastrofy oraz w prostacki sposób przedstawia emocje związane z tą wielką narodową tragedią. W ocenie mediów oraz

społeczeństwa powstał paszkwil, którego twórcy nie potrafili uszanować pamięci tragicznie zmarłych”. Ten krzywdzący protest, w którym posłanka obnażyła swoją całkowitą ignorancję, potwierdził jedynie, że decyzja Lecha Raczaka o poruszeniu takiego tematu na scenie była słuszna. Przyznaję, że początkowo zniechęcała mnie myśl o Spisku smoleńskim, jakby pojawiła się we mnie jakaś alarmująca blokada. W trakcie spotkania z Raczakiem, który w tym roku był gościem specjalnym, wysunięto zarzut: „to już było – co miało się wydarzyć, już się wydarzyło, nie zmieni się już podziałów, które powstały. Po co o tym mówić?”. A jednak Trzeci Teatr robi coś, czego tak bardzo brakuje w dyskusji na temat katastrofy smoleńskiej: wypowiada się o niej z pełną powagą, traktuje ją całkowicie serio, z należnym szacunkiem. To prawda, niektóre sceny bezlitośnie rozprawiają się z zamieszaniem, jakie powstało po wypadku, a przede wszystkim z teoriami spiskowymi i ich zwolennikami. Świadczy to jednak właśnie o poszanowaniu ofiar, a także o wysiłku, jaki Lech Raczak włożył w próbę zrozumienia tej bezprecedensowej sytuacji. To wrażenie ulega jeszcze wzmocnieniu, gdy przyjrzymy się zastosowanym środkom wyrazu, starannie przemyślanym, precyzyjnie dobranym. Widzimy samolot zbudowany z kilku krzeseł, a kiedy w tle słychać ryk silnika, świadomość tego, co się niedługo wydarzy, mrozi krew w żyłach. Potem pojawiają się trumny, mnóstwo małych trumien. Są przerażające, choć mają rozmiar pudełek po zapałkach. Nie sposób również zapomnieć przepełnionej „patriotyzmem” (a tak naprawdę ironią) pieśni, w której gloryfikuje się ofiary i wysławia fakt, że zginęli z okrzykiem „kurwa mać” na ustach. Lechowi Raczakowi należą się ogromne brawa za stworzenie

Wielogłos, Teatr Węgajty, fot. Michał Kołosowski

misternej konstrukcji, w odpowiednich miejscach bezkompromisowej, a w najważniejszych kwestiach pozostawiającej milczenie. Na tegorocznej Klamrze nie brakowało więc mocnych wypowiedzi, które rozprawiały się z lękiem przed wojną i przypominały, że do tej pory leczymy jeszcze rany po minionych konfliktach. Teatr Usta Usta Republika pokazał, jak łatwo jest zrobić z ludzi fanatyków, rzucając między nich nawet banalną kość niezgody. O ile jednak zrobił to za pomocą abstrakcyjnych porównań, Trzeci Teatr Lecha Raczaka dokładnie przeanalizował, jak taki proces przebiega w naszej rzeczywistości społecznej. Teatr Węgajty w spektaklu Wielogłos postanowił oddać atmosferę trudnego do określenia napięcia, wiszącej w powietrzu obawy, która wyrasta z kumulujących się zdarzeń, od spalenia warszawskiej tęczy po wojnę na Ukrainie. Opinie o skuteczności tej wypowiedzi mogą być podzielone. Z jednej strony tytuł jasno zapowiada, czego możemy się spodziewać. To nagromadzenie punktów widzenia dla jednych może

się wiązać z bałaganem, dla innych trafnie oddawać stan dezorientacji, jaki nastał w społeczeństwie. Teatr stara się pokazać konflikt w kontekście codziennego życia i doświadczeń zwykłych obywateli. W pewnym momencie staje się to jednak nużące, przez co przekazywane świadectwo traci moc oddziaływania. Można jednak uznać, że w Wielogłosie tkwi pewna prostota i szczerość, a przede wszystkim głęboka potrzeba mówienia o lęku, który mimochodem pojawia się w naszych głowach. Artyści nie poddali się więc biernemu oczekiwaniu, ale postanowili rozprawić się z tym, co ich niepokoi i na co się nie zgadzają. Każda taka próba i każdy taki głos są na wagę złota. Bardzo silnym przeżyciem, zamykającym festiwal również tematem wojny, okazał się spektakl Teatru neTTheatre The HIDEOUT/Kryjówka. Punktem wyjścia była w tym przypadku osobista historia reżysera Pawła Passiniego, która płynnie przekształciła się w subtelną wypowiedź o Holokauście i niezagojonych ranach, które po nim pozostały. W Kryjówce najbardziej bolesny jest fakt, że wojna wyrwała nam bezmiar istnień, odebra-

ła nie tylko tych, którzy zginęli, ale też ocalałych, którzy przez całe życie bali się wyjść z ukrycia. Istnienie to przecież pielęgnowanie pamięci – Passini stara się więc przywrócić najwięcej, jak to możliwe z tego, co utraciliśmy. Artystom udało się stworzyć nastrój sekretnego rytuału. Słuchaniu towarzyszyła nie tylko ciekawość, ale nawet poczucie obowiązku, świadomość, że uczestniczymy w czymś ważnym. Jest w tym ogromna zasługa starannie zaplanowanego wprowadzania widzów w odpowiednią atmosferę. Pierwsza część odbyła się w maleńkiej, zaciemnionej przestrzeni, którą na co dzień wszyscy w „Od Nowie” znają jako hałaśliwy i kolorowy bar. Tym razem w zupełnej ciszy wysłuchaliśmy Patrycji Dołowy, która opowiadała o „widoczkach” – specjalnie oprawionych starych zdjęciach, które zdobiła i zakopywała w ziemi, tam, gdzie najprawdopodobniej już nikt ich nie znajdzie. Tak samo ukrywa się wojenne historie, głęboko w pamięci tych, którzy ocaleli. Nie zdajemy sobie nawet sprawy, jak wiele takich pamiątek, zupełnie niewidocznych dla oczu, może nas otaczać. W tym czasie z innej sali dało się już słyszeć nostalgiczne dźwięki klarnetu. Passini czekał tam na widzów, którzy po kilka osób schodzili do właściwej kryjówki. Niski sufit, wszędzie dym i włóczka – klaustrofobiczna przestrzeń. Ci, którzy przyszli wcześniej, w bezruchu czekali na pozostałych. W pewnym momencie spektakl rozgrywał się w dwóch miejscach jednocześnie – w obydwu w stanie pełnego napięcia i skupienia. Po takim przygotowaniu opowieść o Irenie Solskiej ukrywającej w czasie wojny Żydówki zrobiła na widzach bardzo duże wrażenie. Zadziałały też ścisk, poczucie zamknięcia, sugestywna bliskość aktorek. Historia stała się niemal namacalna. Zazwyczaj spektakl trwa dopóty, dopóki w sali pozostają osoby chcące słuchać dalszych opowieści. Tym razem trzeba go było zakończyć. Doświadczenie okazało się na tyle niecodzienne, że nagrodzono je pierwszym miejscem w głosowaniu publiczności. Studzenie emocji po Kryjówce, szybkie głosowanie, potem zadowolenie z ogłoszonego werdyktu. Spotkanie z Passinim mija w mgnieniu oka, zaczyna się koncert Natalii Przybysz, bar pustoszeje. W tle słychać pracę nad składaniem dekoracji. I tak udało nam się wytrwać do końca. Początkowa radość z teatralnego święta ostatecznie zmienia się w zmęczenie, ale jednak błogie. Intensywność i różnorodność wrażeń dały nam się już we znaki, ale bez tego wyczerpania nie byłby to czas tak wyjątkowy. Czujemy, że rzuciliśmy się w wir teatru i wycisnęliśmy z niego tyle, ile się tylko dało. Mamy go już serdecznie dość. I oczywiście nie możemy się doczekać kolejnej edycji.

Kryjówka, neTTheatre, fot. Michał Kołosowski

nietak!t 20/2015

Klamra to teatr punkowy U NAS

Z Mirosławem „Maurycym” Męczekalskim rozmawiają

Raczej nie. W życiu kieruję się intuicją. Jestem absolwentem geografii, jednak zawsze interesowałem się muzyką i to ona doprowadziła mnie do innych dziedzin. Festiwal Klamra nie powstał na zasadzie fali: „tu robią, tam robią, to my też zróbmy”. Absolutnie nie. Co więcej, „Od Nowa” to nie tylko teatr, ale też scena muzyczna, dwie galerie i kino – wszystko w jednym miejscu. Gdy artyści przyjeżdżają na Klamrę, często myślą, że jesteśmy tylko teatrem. Przygotowanie do festiwalu to zawieszenie działalności „Od Nowy” na dwa tygodnie. Nie ma koncertów, nie ma kina, nie ma innych działań. Jest tylko teatr. Trzy dni poprzedzające festiwal to wyłącznie przygotowania: na nowo malujemy całą salę na czarno…

Paulina Tchurzewska i Jan Karow

…którą w tym roku Leszek Bzdyl pomazał kredą.

Paulina Tchurzewska i Jan Karow: Z jakiej idei wyrosły Alternatywne Spotkania Teatralne Klamra? Jak się narodziły? Mirosław „Maurycy” Męczekalski: Kiedy w 1991 roku zostałem szefem „Od Nowy”, uznałem, że jej dotychczasowa działalność absolutnie nie spełnia wymogów, które mogą być stawiane przed takim miejscem, jak Studencki Klub Pracy Twórczej. Jedyną prowadzoną wcześniej formą działalności były koncerty i dyskoteki. Studenci stanowili tutaj zdecydowaną mniejszość. Sam jako student bałem się przychodzić do „Od Nowy”, bo można tu było po prostu dostać po ryju. Postanowiłem zmienić ten stan rzeczy i stworzyć centrum kultury o maksymalnie szerokim spektrum działalności: muzyka, sztuki plastyczne, film, literatura oraz teatr. Pierwszym festiwalem był Toruń Blues Meeting, kilka miesięcy później powstał Afryka Reggae Festiwal, a już kolejnym była Klamra, która powstała w 1993 roku. Żeby umiejscowić to w czasie: kino studenckie „Niebieski Kocyk” powstało w 1996 roku, pierwsza galeria – 1997, Majowy Buum Poetycki – 2000, Jazz Od Nowa Festiwal – 2001. Proces, dzięki któremu tamta „Od Nowa” stała się tym, czym jest teraz, trwał ładnych kilka lat. Chciałem, żeby działy się tutaj rozmaite rzeczy, żeby były prezentowane przeróżne działania kulturalne. To był podstawowy powód. Ponadto sala, którą dysponujemy, jest na tyle uniwersalna, że pozwala na organizowanie między innymi spektakli teatralnych. Od razu mieliśmy na uwadze tak zwany teatr alternatywny. Wtedy był on znacznie bardziej szalony niż teatr repertuarowy, grzeczny. W kategoriach mu-

zycznych był to teatr punkowy. Taki, w którym działy się nieprzewidziane rzeczy, w którym dominowały poszukiwania i eksperyment. Pierwsza Klamra, przy której pomagał mi pomysłodawca nazwy, student filologii polskiej Jarosław Kobierski, to było działanie zupełnie amatorskie. Nie mówię już o tym, że spośród czterech zaproszonych teatrów wystąpiły tylko dwa. Trudno było to wtedy nazwać festiwalem. Nic dziwnego, że w kolejnych latach kierownik Wydziału Kultury Urzędu Miasta nie chciał tego dofinansowywać, uznając, że nie jest to wydarzenie warte angażowania autorytetu miasta. Powstała nawet anegdota: prezentowano niegdyś spektakl, na który przyszło tak mało ludzi, że wszyscy – także widzowie – zmieścili się na koncertowym podeście. Natomiast już podczas spektaklu w sali prób ćwiczył sobie perkusista Kobranocki. Ze sceny padały kwestie aktorskie, a tam facet walił w bębny… Tak to wtedy wyglądało. Po tym jak Jarek Kobierski zajął się swoimi sprawami, sam organizowałem festiwal albo z pomocą innych osób. Z Justyną Bieluch, zastępcą dyrektora Klamry, współpracuję już dziesięć lat. Nabieraliśmy impetu, stawaliśmy się coraz bardziej profesjonalni zarówno pod względem programu (spektakle, goście, imprezy towarzyszące, koncerty, wystawy), jak i w sensie organizacyjnym. Są plakaty, foldery, ulotki, jest telewizja festiwalowa. Niezwykły jest też rozwój techniczny. Kotarujemy scenę, mamy dobre światła, nagłośnienie, multimedia. Początki Klamry zbiegły się w czasie z odrodzeniem teatru alternatywnego w Polsce. Poczuliście, że to dobry moment, by zorganizować festiwal?

Tym razem udało nam się pomalować ją parę dni wcześniej i nikomu nie przeszkadzał zapach farby. Mamy w sobie tyle determinacji, żeby na dwa tygodnie zrezygnować ze wszystkiego i powiedzieć: „Jest tylko teatr”. Pewnie nie ma wielu miejsc w Polsce, które zdecydowałyby się na taki krok. To oczywiście kwestia wyboru i pewnego poświęcenia. W „Od Nowie” odbywa się siedem festiwali rocznie, trudno dopieścić wszystkie szczegóły. Ale lubimy to szaleństwo. Są też pewne ograniczenia – nie możemy całych sił i pieniędzy przeznaczyć na Klamrę. Pewnie w Szczecinie czy Lublinie festiwale robi się z większym rozmachem, chociaż moim zdaniem nie ma czegoś takiego jak „lepszy-gorszy”. Zawsze byłem przeciwnikiem takiego podziału. W związku z tym żaden z naszych festiwali nie jest konkursem. Na Klamrze wprowadziliśmy jedynie nagrodę publiczności.. Pierwsze edycje Klamry były bardziej studenckie. Wspomniany Jarosław Kobierski, kiedy zaczynał pracę, także był studentem. Pojawiały się też toruńskie teatry, w których udzielali się wykładowcy z Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. Na przykład Marek Jeziński w Teatrze Studenckim Pneuma. Oczywiście było tak z wielu powodów, o których już wspominałem, tj. początkowy brak doświadczenia, brak rozeznania. Ale także ze względów organizacyjnych i logistycznych. Łatwiej było nam zaprosić teatr z Torunia niż z Wrocławia czy ze Szczecina – nie trzeba było płacić kosztów podróży, zapewniać noclegu itd. Finanse były początkowo znaczną barierą. Jednak te początki toruńskie, studenckie z czasem zaczęły się zmieniać.

KomunaYouTubeParty, fot. Michał Kołosowski

Spisek Smoleński ,Trzeci Teatr, fot. Michał Kołosowski

Spisek Smoleński, Trzeci Teatr, fot. Michał Kołosowski

Baśnie z mchu i liszaja, duet Bzdyl&Kochanowski, fot. Michał Kołosowski

Jak określiłbyś obraz estetyki klamrowej? Kiedy poczuliście, że jest to już ukształtowany festiwal? Nie potrafię dokładnie powiedzieć, kiedy poznałem Lecha Raczaka. Na pewno przyjechał wtedy na jakiś wykład czy spotkanie na uniwersytecie. Trafił wówczas Hamlet, Walny Teatr, fot. Wojtek Leszczyński

do „Od Nowy” i powiedział, że to jest świetna sala teatralna, w której można robić duże przedsięwzięcia. To mnie ośmieliło. Pełnym otwarciem Klamry była trzecia edycja, kiedy przyjechał Janusz Opryński i Provisorium, Stowarzyszenie Mandala z Krakowa, Teatr Ósmego Dnia… Festiwal robił się naprawdę ogólnopolski. Pamiętam moment, kiedy przyjechały „Ósemki”. Weszło trzech panów w płaszczach do ziemi, jak z westernów Sergio Leone. Poczułem wtedy wielki świat teatru. A potem już poszło. Rozwijamy się z każdą edycją. Zawsze powtarzam swoim współpracownikom: „Nie jest sztuką zrobić festiwal tak, jak się go robiło do tej pory”. Mimo ekonomicznej „granicy wzrostu”, staramy się co roku wprowadzać nowe elementy. Ale zachowujemy rozsądek – można by robić Klamrę nie tylko w „Od Nowie”, ale i w Auli albo gdzieś jeszcze. Oczywiście, oczywiście, oczywiście, ale wtedy stracilibyśmy nad tym panowanie. Kilka zespołów regularnie pokazuje się na Klamrze. Z czego to wynika? Kierujecie się gustem publiczności, czy decydują inne czynniki? Takich teatrów moglibyśmy wymienić całkiem sporo: Porywacze Ciał, Kana, Wierszalin, Komuna, Teatr Ósmego Dnia, Provisorium… Nie chodzi o to, że mamy swoich ulubieńców – staramy się po prostu pokazywać teatry najciekawsze. Jesteśmy ciekawi ich kolejnych spektakli. Od teatru, który już u nas występował, oczekujemy, żeby przywiózł coś najnowszego. Nie interesują nas spektakle sprzed pięciu lat, chyba że jakiś teatr przyjeżdża do nas po raz pierwszy – wtedy dajemy przywilej zaprezentowania czegoś w rodzaju the best of. Teatrów alternatywnych działających na poziomie profesjonalnym też nie ma tak dużo. Każdego roku zapraszamy na Klamrę kilkanaście z nich – siłą rzeczy zespoły muszą się co jakiś czas powtarzać. Oczywiście, moglibyśmy pójść w zagranicę, ale nie stać nas na dodatkowe koszty (tłumaczenia, dekoracje itd.).

wszystkim zachować parytet. Zależy nam, aby zaprezentować teatr tańca, monodram, teatr lalek, pokazać jakiś „teatr w walizce” czy przedstawienie z dużą machinerią teatralną… Chcemy pokazać bogactwo teatru. Batalion, Usta Usta Republika, fot. Michał Kołosowski

Batalion, Usta Usta Republika, fot. Michał Kołosowski

7272

nietak!t 20/2015

Tak. W tym roku ludzie z Komuny//Warszawa powiedzieli na pożegnanie: „Jacy wszyscy jesteście tutaj mili!”. Podobnie zareagował Krystian Nehrebecki, dyrektor Centrum Kultury i Sztuki w Tczewie, którego zaprosiłem na tę edycję. To wiele mówi o atmosferze, jaka u nas panuje. Spotkania po spektaklach odbywają się w barze, w koleżeńskiej atmosferze, można pić piwo. Tym także można rozbroić wielu sceptyków. Mamy także świetną publiczność. Komplety na widowni dają teatrom potężną energię. Aktorzy cenią sobie reakcje publiczności, która chłonie przedstawienia. Dla mniejszych teatrów możliwość wystąpienia obok Provisorium czy Wierszalina jest także ogromną nobilitacją. Więc wszyscy kochają u nas grać. Nazwa festiwalu uległa zmianie – z Akademickich Spotkań Teatralnych na Alternatywne. Jaki był powód tej zmiany?

Batalion, Usta Usta Republika, fot. Michał Kołosowski

To jak zdanie matury i dostanie się na studia – kolejny etap w rozwoju. Akademickość mogła być pewnym balastem, w wielu recenzjach kojarzono nas z festiwalem teatrów studenckich. Jedną z edycji festiwalu zamykał występ Teatru Provisorium. Na scenę wszedł wówczas ważny toruński urzędnik i powiedział, że gorąco popiera teatr studencki. Wtedy Janusz Opryński i Witold Mazurkiewicz zbaranieli: „Panie, jaki teatr studencki?!”. Zmiana nazwy miała podkreślić wagę festiwalu, ale oczywiście nie odcinamy się od akademickości. Czy udało wam się odkryć jakiś teatr? Było parę odkryć, choć część z tych teatrów już nie istnieje. Na przykład Teatr im. Alberta Tison ze Żnina, który występował na pierwszych pięciu Klamrach, dorastał z nami. Ale też w pewnym sensie odkryliśmy nieistniejący już Teatr Cogitatur z Katowic. Kapitalny! Grali u nas pięć lat z rzędu, ale zakończyli działalność w 2003 roku. Byliśmy świadkami rozwoju wielu teatrów.

W jaki sposób ustalacie program Klamry? Kierujecie się modami na dany rodzaj teatru (teatr lalek, teatr plastyczny, teatr tańca), czy próbujecie promować rzeczy cieszące się chwilowo mniejszym powodzeniem? Generalnie nie kieruję się modą. Jak mama mi mówi: „Załóż to, to jest modne”, to ja na pewno tego nie zrobię. Ale odpowiedź na to pytanie jest bardziej złożona. Staramy się obserwować życie teatralne. Słucham audycji Programu Drugiego Polskiego Radia, w których sporo mówi się o teatrze, omawia się premiery, nowe zjawiska, zaprasza się reżyserów. Przeglądamy pisma branżowe, jak np. „Teatr”, ale też chociażby „Gazetę Wyborczą”. Impulsy są różne, ale staramy się przede

A czym różni się Klamra od innych tego typu festiwali? Docierają do was jakieś informacje zwrotne?

Paradise now ReMix, Living Theatre Komuna Warszawa, fot. Michał Kołosowski

W tegorocznej edycji Adam Walny potrzebował do swojego Hamleta kilkuset litrów wody. Jakie przez te wszystkie lata istnienia Klamry były najdziwniejsze wymagania teatrów?

dwa ogromne szczury z laboratorium Wydziału Biologii – miały bardzo spokojne usposobienie. Wystąpił u nas także Orphtheater z Berlina, który potrzebował do spektaklu czterech worków suchych liści. W październiku nie byłoby problemu, ale Klamra dzieje się w marcu. Kilka osób chodziło po całym Toruniu i zbierało liście – wielu przechodniów miało na pewno niezły ubaw. Mieliśmy też bardzo śmieszną sytuacją z teatrem Usta Usta Republika, który pokazywał spektakl Ukryte. Artyści potrzebowali całkowicie zaciemnionej sali. Wydawać by się mogło, że wyłączymy światło i już. Okazywało się jednak, że były minimalne prześwity. Musiałem szukać innej sali. Znalazłem ją w końcu na Wydziale Teologicznym. Ale i tam – mimo zewnętrznych żaluzji – trzeba było zaciemniać okna folią. Dzięki temu przekonałem się, co to jest prawdziwa ciemność – można było wyciągnąć palec przed nos i go nie widzieć. Takich historii była cała masa. W tym roku Adam Walny i te osiemset litrów wody w akwariach… Dla mnie najciekawsze jest to, co się dzieje poza spektaklem, bo widzę rzeczy, których normalnie nie widać. Czy któryś ze spektakli możesz uznać za najważniejszy? Najwięcej w głowie zostawiły mi Cztery sny Hölderlina Teatru Cogitatur. Było w tym spektaklu specyficzne, jedyne w swoim rodzaj światło. Natomiast największym wydarzeniem dla festiwalu był wyjazd do Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice” w 2006 roku. Przez kilka lat zabiegałem o sprowadzenie ich do nas. Nie było nas na to stać, postanowiliśmy pojechać do nich. Zrobiło to na nas wrażenie. Oprowadzono nas z pochodniami po całym terenie. Zainscenizowano kolejne przystanki, a na końcu doszliśmy do sali, w której pokazano nam dwa połączone ze sobą formalnie spektakle. Potraktowali nas miło. Był wynajęty autokar, pojechało pięćdziesiąt osób, czyli pewnie jedna czwarta publiczności Klamry. W wywiadzie udzielonym gazetce festiwalowej pojawił się pomysł rozszerzenia programu Klamry o spektakle zagraniczne. Planujecie takie zmiany? To byłaby naturalna droga rozwoju, którą przetestowaliśmy podczas festiwali muzycznych – nieżyjący już Johnny Winter, który zagrał na Toruń Blues Meeting, był prawdopodobnie największym muzykiem, jaki wystąpił w Toruniu. Oczywiście otwarcie na spektakle zagraniczne wiązałoby się z problemami natury technicznej oraz organizacyjnej. Dlatego też mam jednak wątpliwości co do celowości akurat takiego kierunku.

Tego jest cała masa. Teatr Cinema zażyczył sobie dwa białe szczury, które nie bałyby się ludzi. Chodziło o to, żeby nie uciekły podczas spektaklu. Załatwiłem więc

Hanna Raszewska

Krakowski teatr tańca przedwczoraj, wczoraj, dziś i jutro U NAS PRZESZŁOŚĆ Teatr Tańca GRUPAboso działał w latach 19962007; od 2008 roku funkcjonuje jako Krakowski Teatr Tańca. Początkowo zespół krążył po mieście, znajdując tymczasowe przystanie w różnych miejscach, aż w 2005 roku znalazł swoją przestrzeń pod organizacyjnymi skrzydłami Nowohuckiego Centrum Kultury, gdzie oprócz działalności artystycznej – powstało piętnaście spektakli – prowadził działalność edukacyjną (w 2009 roku otwarto Pracownię METAfizyczna), animacyjną (w 2011 roku odbyła się pierwsza edycja konkursu choreograficznego 3… 2… 1… TANIEC) i impresaryjną (m.in. w 2012 roku zainaugurowano Festiwal Tańca Współczesnego SPACER). Zwieńczeniem tych działań było powołanie przez dyrekcję Nowohuckiego Centrum Kultury w styczniu 2014 roku Krakowskiego Centrum Choreograficznego pod kierownictwem Eryka Makohona, założyciela, kierownika artystycznego i choreografa Krakowskiego Teatru Tańca. Centrum Choreograficzne przejęło projekty prowadzone dotąd przez Teatr i uwolniło go jako przestrzeń twórczości wyłącznie artystycznej. Wprowadzano kolejne programy, intensywnie rozwijano już istniejące, aż 2015 rok przyniósł zaskakującą informację: Krakowski Teatr Tańca staje się oddzielną strukturą, zmienia lokalizację i przestaje być w jakikolwiek sposób związany z Krakowskim Centrum Choreograficznym. Zacznijmy jednak od początku. – Różnice między twórczością GRUPYboso a pracami Krakowskiego Teatru Tańca? – Eryk Makohon przekłada po stole fotografie ze spektakli. – Linia podziału między etapami twórczymi niekoniecznie przebiega zgodnie z momentem zmiany nazwy, pewne zmiany nastąpiły później, a największe tak naprawdę w ostatnim okresie. Szczerze przyznaję, że zacząłem bardzo naiwnie, nie miałem żadnej podbudowy teoretycznej i wszystko robiłem bardzo intuicyjnie.

Nie miałem pojęcia o konstrukcji teatru tańca, o teatrze postdramatycznym, o nowym tańcu. Wiele rzeczy mieszałem i myliłem. W miarę tego, jak się rozwijałem, jak doświadczałem nowych rzeczy i zgłębiałem je, różne kwestie zaczęły mi się w głowie porządkować. Zaczęliśmy od miniatur zaskakująco współczesnych – były bardzo formalne, abstrakcyjne, zredukowane. Potem nadszedł etap rozwijania małych prac w pełnowymiarowe spektakle. Ostatnie lata zaś to myślenie o dekonstrukcji. Jeszcze nie przybrało to spektakularnej formy odejścia od teatru tańca i być może nigdy nie przybierze, ale chcemy być otwarci na różne formuły sceniczne. Czy Krakowski przestał tańczyć boso? – W momencie wybierania nazwy określającej nową formułę pracy – nie, nie założyliśmy kaloszy! – bardzo utożsamiałem się z miastem, w którym tworzyłem. Ponadto podejmowaliśmy wówczas próby utworzenia teatru instytucjonalnego, więc potrzebowaliśmy nazwy, która osadzałaby nas w lokalnym kontekście. Brutalnie mówiąc, była to też próba nawiązania dialogu z miastem w sensie jego struktur urzędowych, próba stania się dla miasta interesującym partnerem – skoro miasta Kraków taniec nie interesuje, to może zachęci je do nas nazwa? To się nie udało, miasto Kraków nie było zainteresowane wspieraniem tańca, ale nazwa została. Była to więc decyzja trochę marketingowa, strategiczna, ale tyle rzeczy już powstało pod nazwą KTT, że byłoby mi szkoda z niej zrezygnować. Co do drugiego członu – tak, jesteśmy Teatrem Tańca. Obecnie coraz częściej postrzega się tę formę jako archaiczną, wyczerpaną – ja jestem innego zdania, uważam, że w ramach struktur teatru tańca wciąż można szukać licznych nowych rozwiązań, co niekoniecznie musi oznaczać ścisłe realizowanie wyjściowej idei Tanztheater. Na razie chcę poszukać nowych środków poprzez kanał interdyscyplinarności, to jest mój kierunek rozwoju na dziś.

Powyżej Nieba, projekt Goodbye Superman!, Witold Jurewicz, fot. K. Machniewicz

Temat rozwoju, tego, co czeka Teatr w przyszłości, jeszcze powróci. Zatrzymajmy się jeszcze przez chwilę na przeszłości, na tym, co zostało wypracowane. Sformułowaniem, które dobrze określa metodę pracy stosowaną w Krakowskim, jest stwierdzenie rzucające się w oczy jako jedno z pierwszych po wejściu na stronę internetową Teatru: „Mentalny wewnętrzny impuls do ruchu jest warunkiem prawdy”. – To stwierdzenie jest efektem moich długich poszukiwań skupionych wokół metody Grotowskiego. Idea ciało-umysłu przyświecająca i Grotowskiemu, i Barbie, i wielu innym reformatorom teatru, jest dla mnie bardzo ważna. Jedność ciało-umysłu, ruch będący realizacją psychiki, nierozdzielny od niej – to moje narzędzia pracy. Coraz bardziej jestem zainteresowany poszukiwaniem organiczności w ciele, eksploracją technik preekspresji, poszerzaniem ciała, poszerzaniem umysłu. Termin „ciało-umysł” odwołuje się do ścisłej jedności tych dwóch bytów w opozycji do rozdzielania ich. W tańcu dychotomia „ja a moje ciało” nie istnieje. Nie chodzi tu o żadną metafizykę, a o ściśle techniczne poprowadzenie obecności psychicznej na poziomie fizycznym poprzez bardzo duże zbliżenie impulsu mentalnego do jego realizacji fizycznej. Chodzi o to, by unikać filtrowania ruchu przez proces samooceny, myślenia, wtłaczania w ramy choreograficzne. Nie mam tu jednak na myśli improwizacji – praca, o której mówię, może odbywać się w ramach zakomponowanej, ustalonej struktury, chodzi po prostu o to, aby działa się tu i teraz. W moich spektaklach improwizacja występuje maksymalnie w dwudzie-

stu procentach. Jest bardzo dużo improwizacji na etapie twórczym, ale w spektaklu materiał jest zamknięty. Nawet jednak zakomponowany, zamknięty materiał za każdym razem realizowany jest tu i teraz, m.in. właśnie dzięki technikom preekspresji – i to mam na myśli, mówiąc o tym, że mentalny wewnętrzny impuls do ruchu jest warunkiem prawdy. Prawda, szczerość ruchowa, ruch będący odpowiedzią na impuls z wnętrza, nawet jeśli jest całkowicie określony techniką – to dla mnie niezbywalne warunki wypowiedzi scenicznej.

TERAŹNIEJSZOŚĆ Tematyka i struktura spektakli Teatru jest różnorodna. Wśród najczęściej prezentowanych znajdują się: Cicindela (2006) – duet o uwodzeniu i próbie sił między dwiema istotami, Takarazuka camp (2010) – wieloosobowe przedstawienie poruszające zagadnienie płci kulturowej, zainspirowane japońską rewią kobiecą, do której szkoli się performerki, ucząc je „bycia mężczyzną”, ale i „bycia kobietą”, czysto formalna i estetyczna Kwadryga na trzech (2012) czy wreszcie poruszająca współczesną tematykę społeczną Poliamoria (2013). – Co mnie inspiruje? Nie będę oryginalny: inspiruje mnie życie. Nie jest tak, że świadomie poszukuję kwestii, o których chciałbym mówić, one raczej same do mnie przychodzą. Coś mną wstrząsa albo coś mnie porusza, coś mnie fascynuje… Jakiś impuls uruchamia lawinę my-

Kwadryga na trzech, projekt Goodbye Superman!, fot. K. Machniewicz

ślenia, a potem zgłębiam temat, szukając rozwiązań scenicznych. Na pewno gdybym miał mówić o konkretnych tematach, to inspirują mnie słabości. W słabości jest coś interesującego, słabość jest potencjałem. Jeśli pokona się ją, następuje rozwój. Oprócz tego interesują mnie emocje, które są teraz tak niepopularne w tańcu – nie boję się ich, podoba mi się, jak zarażają one widzów. Choć oczywiście wolę, gdy są one u widza niż u tancerza, nie chciałbym, żeby taniec był zbudowany wyłącznie na emocjach. Funkcja choreografa i kierownika Teatru to tylko jeden z elementów działalności Makohona. W ramach Centrum Choreograficznego jako jego kierownik poszerzył ofertę warsztatową i we współpracy z Instytutem Muzyki i Tańca zainicjował nowy projekt Premiera w Centrum, dający możliwość realizacji i promocji spektaklu twórcom niedysponującym własną przestrzenią. Wprowadził także autorski projekt Anny Królicy, Pawła Łyskawy i Eryka Makohona Goodbye Superman!, polegający na prezentacji spektakli skupionych wokół tematu-klucza: męskości w polskim tańcu współczesnym. Nakreślano plany działalności repertuarowej prezentującej taniec współczesny w stałym, regularnym trybie, cały czas prowadzono rozpoczęte wcześniej programy. W tym właśnie momencie, gdy rozmach działań osiągał apogeum, Teatr został oddzielony od Centrum Kultury i Centrum Choreograficznego, stając się oddzielnym podmiotem, po którym na stronie www.nck.krakow.pl i www.krakowskiecentrumchoreograficzne.pl nie pozostał żaden ślad. – Wszystko rozwijało się w niesamowitym tempie – i to chyba właśnie tempo okazało się dla nas zabójcze. W ramach KCC oprócz prezentowania własnych spektakli miałem zapraszać inne przedstawienia z Polski i z zagranicy; miała też pojawić się stała oferta repertuarowa,

której wprowadzenie wymagałoby nowej, szerszej formuły technicznej. Tymczasem dyrekcja NCK-u nie mogła – nie chciała? – zapewnić takiego zaplecza technicznego, żeby projekty były realizowane na adekwatnym poziomie. W listopadzie ubiegłego roku podczas realizacji pierwszej odsłony BalletOFFFestival, prologu festiwalu w jego wersji docelowej, ujawniły się kłopoty organizacyjne w takiej skali, która skłoniła mnie do stanowczego zasygnalizowania, że nie jest możliwa realizacja dalszych planów w takich, a nie innych warunkach techniczno-logistycznych. Dyrekcja była zainteresowana rozwojem, ale nie przydzieliła mi środków odpowiednich do jego realizacji. Pojawiły się także różnice między wizjami budowania marki KCC w ramach NCK. Złożyłem trzymiesięczne wypowiedzenie z pracy. Te trzy miesiące miały być okresem na wspólne poszukiwanie rozwiązań. W tym czasie Krakowski Teatr Tańca i Krakowskie Centrum Choreograficzne funkcjonowały w zwykłym trybie, realizowano założenia, układano plany, nawiązywano współpracę z Instytutem Muzyki i Tańca, składano wnioski o dotacje – słowem: praca trwała. W pewnym momencie dyrekcja zdecydowała o przyjęciu wypowiedzenia Makohona i zatrudnieniu na jego miejsce innej osoby. Projekty realizowane pod szyldem Centrum Kultury i Centrum Choreograficznego pozostały przy NCK-u, a ze stron internetowych w ciągu kilku dni zniknęło nazwisko ich twórcy.

Jak to jest: przejść ze struktury instytucjonalnej do działalności w formie stowarzyszenia? – Za dużo jeszcze teraz nie powiem… Wcześniej Stowarzyszenie tylko wspierało działalność Teatru funkcjonującego przy NCK-u, gdzie Teatr dysponował chociażby studiem tanecznym; dopiero teraz zacznie się sprawdzian. Na pewno jednak już teraz widzę, że działa się dużo szybciej i sprawniej, jest mniej procedur. Spontaniczne pomysły możemy realizować prawie od ręki, na propozycje ze strony rzeczywistości

jest to dla mnie ciekawe doświadczenie – praca eksperymentalna, pod presją czasu, z osobami, które nie zawsze znają się ze sobą i które sam nie zawsze znam, gdy proces poznawczy następuje w przyspieszonym tempie. Traktuję jednak tę sytuację jako przejściową, będę dążył do powrotu do formuły stałego zespołu. Makohon nie chce, żeby zmiany organizacyjne wymusiły trwałe zmiany założeń artystycznych. Przekonania mogą się zmieniać, ale według swojej wewnętrz-

reagujemy z dnia na dzień. To daje nam więcej czasu i siły na działania artystyczne. Minusem zaś jest konieczność wejścia na drogę pracy projektowej w miejsce procesowej, rezygnacja ze stałego zespołu i dobieranie grupy performerów do konkretnych spektakli. Wiele lat broniłem się przed taką formułą, ale w tej chwili nie mogę inaczej. Mam nadzieję, że to i tak samoczynnie się usystematyzuje i będzie możliwy powrót do tego credo, które mi zawsze przyświecało, czyli ciągłej pracy ze stałą grupą, pracy rozpisanej na wiele lat, w której kolejne spektakle są kolejnymi szczeblami wspólnej wspinaczki. Przyznam, że

nej dynamiki, nie pod presją kwestii pozaartystycznych. W mocy pozostają również założenia przyświecające choreografowi od początku istnienia Teatru, dotyczące komunikacji z publicznością: – W naszym myśleniu bardzo istotne jest również myślenie widzem powszechnym – chcemy, żeby nasze spektakle były dostępne w odbiorze dla każdego. Marzy mi się idea spektaklu wielowarstwowego, który będzie interesujący i dla wyspecjalizowanego widza środowiskowego, i dla widza owszem, interesującego się tańcem, ale niekoniecznie wyposażonego w profesjonalne narzędzia odbioru, a także dla widza, który

Poliamoria, B a l e t OFFF e s t i va l , fot. K. Machniewicz

PRZYSZŁOŚĆ Co dalej? Na działania animacyjne i impresaryjne Teatr chwilowo nie ma środków ani warunków, skoncentrowano się więc na kontynuacji misji edukacyjnej i działalności stricte artystycznej. Otwarto studio na ulicy Grzegórzeckiej w centrum Krakowa, przestrzeń wynajmuje i finansuje Stowarzyszenie Krakowski Teatr Tańca. Pracownia METAfizyczna została przy Centrum Choreograficznym, Teatr zaś prowadzi własne lekcje. Zajęcia odbywają się na trzech poziomach zaawansowania w stałych grupach, powołano również formułę Adeptów. W ramach tej formuły powstał Teatr Nowy Format prowadzony przez Pawła Łyskawę, zarazem tancerza i menadżera KTT. Nowy Format wznawia spektakle wcześniejszej grupy Łyskawy: STARsaki, a także kreuje nowe produkcje. Podmiotem, który przygarnął Krakowski Teatr Tańca, jest miejski Teatr KTO pod dyrekcją Jerzego Zonia. Rozwinięto w ten sposób współpracę trwającą już wcześniej: Makohon był w KTO pedagogiem, a także twórcą ruchu scenicznego do spektakli Quixotage, Ślepcy, Chór sierot i Peregrinus. Ponadto oba Teatry partnersko współorganizowały lokalne i międzynarodowe wydarzenia, jak krakowską Noc Poezji czy polsko-norweską „Operację Opera”. Teraz wybrane spektakle Krakowskiego będą wchodzić do repertuaru KTO, ponadto będą powstawać przedstawienia łączące performerów z obu teatrów. Kwadryga na trzech, projekt Goodbye Superman!, fot. K. Machniewicz

nietak!t 20/2015

P.S. 4 maja 2015 r. rozpoczęły się rozmowy na temat sytuacji Krakowskiego Teatru Tańca w gronie polskiego środowiska tańca skupionego w grupie mailowej Otwarte Forum Środowisk Sztuki Tańca, gdzie dyskutowano nad zniknięciem informacji o wkładzie Eryka Makohona i jego współpracowników w działania Nowohuckiego Centrum Kultury i Krakowskiego Centrum Choreograficznego. Po kilku dniach w zakładkach strony KCC pojawiła się informacja „Trwa aktualizacja treści strony. Więcej informacji wkrótce…”. W momencie składania tego numeru „Nietak!tu” komunikaty wyświetlają się nadal, a nazwisko Makohona występuje wyłącznie w informacji o kuratorach projektu Goodbye Superman!.

Poliamoria, B a l e t OFFF e s t i va l , fot. K. Machniewicz

Mirosław Kocur

Brazylijski teatr źródeł Dopiero przed ósmą wieczorem udało nam się wreszcie wyjechać z campusu uniwersytetu UNICAMP. Byliśmy spóźnieni. Flavio nerwowo prowadził toyotę, a Lidia, wpatrzona w smartfon, usiłowała zlokalizować cel. Ja próbowałem zachować spokój. Pędziliśmy na przedmieścia Campinas, do jednej z ubogich dzielnic. Zgubiliśmy się już przy zjeździe z autostrady. Dom, którego szukaliśmy, nie miał numeru. Nazwa uliczki nie wyświetlała się na ekranie smartfonu. Kluczyliśmy przez kwadrans pomiędzy nieoświetlonymi domami. Nagle asfalt się skończył. Flavio zatrzymał auto. Wyjaśnił, że musi się skupić. Z zamkniętymi oczami zaczął odtwarzać w pamięci wskazówki, które kilka godzin wcześniej przekazała mu Larissa Turtelli, słynna tancerka. Po chwili spojrzał na mnie, uśmiechnął się i powiedział: „Już widzę, gdzie to jest”. Pięć minut później byliśmy u celu. Przed domem kilka osób spokojnie gawędziło. Błogosławiłem w duchu brazylijską niepunktualność. Jeszcze się nie zaczęło. Ale w głowie pulsowało mi pytanie: „Czy oni się nie boją spóźniać na spotkanie ze swymi oriszami?” Przybyliśmy wszak wziąć udział w rytuale candomblé. Niektórzy twierdzą, że orisza (po portugalsku orixá) to bóg. Inni, że ubóstwiony przodek. Jeszcze inni, że to boska energia albo archetyp. Jakby nie było, orisza lubi potańczyć, wypić i zapalić. Dlatego wciela się w ludzi. Do Nowego Świata orisze przywędrowały z Afryki Zachodniej razem z czarnymi niewolnikami. Przez wieki afrykański kult opętania był w katolickiej Brazylii zakazany, najpierw przez portugalskich kolonizatorów, potem przez konserwatywne reżimy. Uprawiano go w tajemnicy, po wsiach i w zakazanych dzielnicach.

ZE ŚWIATA

nie interesuje się tańcem jako takim, a po prostu idzie na spektakl. To wymaga czasem kompromisów. Jest to bardzo trudne, ale chcę to robić, chcę szukać tych pomostów. Teatr działa więc nadal. W momencie pisania tego tekstu (maj 2015) powstaje spektakl pod roboczym tytułem Urodziny, który wejdzie do repertuaru sceny KTO, zaczęła się też praca nad przedstawieniem ulicznym Estra i Andro. Nowy sezon otworzy natomiast międzymiastowa – krakowska i warszawska – premiera spektaklu Nesting Idana Cohena, stworzona w ramach dofinansowanego przez IMiT programu zamówień choreograficznych. Teatr Nowy Format również przymierza się do nowej produkcji, inspirowanej twórczością Andrzeja Wróblewskiego. Nowy sezon to także ścisła współpraca Krakowskiego Teatru Tańca z Agencją Kameny, która przyniesie kolejne działania artystyczne, oparte na współpracy między innymi z orkiestrą Sinfonia Varsovia, z wykorzystaniem muzyki Nowowiejskiego. – Uwolniły się wielkie pokłady może jeszcze nie czasu, ale już energii, którą mogę spożytkować w nowy sposób. Przez ostatnie miesiące czy lata oprócz bycia czynnym artystą byłem menadżerem, kierownikiem, koordynatorem – teraz wracam do poświęcania największej ilości energii temu zawodowi, który jest dla mnie najważniejszy. A teraz przepraszam, musimy kończyć rozmowę – idę na próbę.

Z czasem afrykańskie bóstwa stopiły się ze świętymi chrześcijańskimi. Pod koniec wieku XIX, dla Brazylii przełomowego – bo zniesiono wtedy niewolnictwo i proklamowano republikę – afrykański kult opętania praktykowany był także przez potomków europejskich kolonizatorów i nazywano go już wówczas candomblé (wyraz wywodzi się z języków bantu). Flavio mnie ostrzegł, że jedziemy do biednej dzielnicy, ale zgromadzeni przed domem wyglądali na zamożnych. Świadczyły też o tym zaparkowane na ulicy samochody. Dom, zwany terreiro de candomblé, okazał się dość rozległą posiadłością o skomplikowanym labiryncie pomieszczeń. Roiło się od tajemniczych symboli związanych z oriszami. Najpierw jednak musieliśmy się pokłonić nestorce rodu i głównemu kapłanowi. Nie różnili się niczym od pozostałych. Powitali mnie zaskakująco serdecznie. Potem wszyscy troje zostaliśmy oprowadzeni po niezwykłych, symbolicznych przestrzeniach terreiro. Młody mężczyzna z pokaźną łysiną przez bity kwadrans wyjaśniał nam tajne sensy roślin, przedmiotów i malowideł zebranych w posiadłości. Wszystko miało wspomagać przywoływanie oriszy. Podobno każdy człowiek jest „córką” lub „synem” dwóch oriszy, żeńskiej i męskiej. Dominować powinna orisza zgodna z płcią. Dwa dni później miałem się dowiedzieć od innego kapłana candomblé, że jestem „synem Oguma”, boga wojny i żelaza. Sławny wróżbita Mario wyczytał to z daty moich urodzin i układu muszelek, zwanych u nas porcelankami, a w Brazylii búzios. Rzucał muszelki na okrągłe lustro i przez godzinę opowiadał mi, kim jestem. Ciekawe doświadczenie. Podobno podczas rytuału candomblé media są najczęś-

ciej opętywane przez swoje własne orisze. Żeby zostać medium, trzeba przejść wielodniową inicjację. Osobom nieprzygotowanym te boskie energie mogą wyrządzić krzywdę. Dlatego właśnie kategorycznie zabroniono mi tańczyć. Bogów przywołuje się bębnami. W głównej sali, zwanej barracão, rozpoczęło się właśnie bębnienie. Razem z Lidią i Flaviem usiedliśmy na ławach pod ścianami, tak jak kilkoro innych gości. Tymczasem na środek sali delikatnym, tanecznym krokiem zaczęli wkraczać mężczyźni i kobiety w różnym wieku, wciąż w swoich codziennych ubraniach. „To media” – wyjaśniła mi Lidia. „Przychodzą ofiarować swe ciała bogom do opętania”. Po chwili mediów było stanowczo więcej niż widzów. Stanąłem na ławie, żeby śledzić przemianę głównego kapłana. Trzej czarnoskórzy bębniarze walili jak oszalali. Ich rytmy splatały się i dialogowały ze sobą nawzajem. Media poruszały się zadziwiająco wolno, jakby w kontraście do żywiołowej i głośnej muzyki. Nagle ciało głównego kapłana wygięło się w tył. Natychmiast podbiegli do niego dwaj ludzie ubrani na biało, asystenci mediów. Sprawnie zdjęli z potężnego mężczyzny koszulę i podwinęli mu spodnie. Jego obnażony tors szybko okryli czarną peleryną, na głowę wsadzili mu czarny kapelusz, w usta wetknęli olbrzymie cygaro, a do prawej dłoni włożyli butelkę whisky. Przemieniony kapłan wyglądał jak… Zorro. Ożył. Zaczął sunąć wokół sali na nieco sztywnych nogach, zawsze w rytm bębnów. Z jego ust wydobywał się niski, charczący głos. Intonował modlitwę. Wszyscy pozostali chórem odpowiadali na zachrypłe zawołania oriszy w ciele kapłana. Bębniarze z dużą wprawą modyfikowali rytmy uderzeń. Też śpiewali. Tymczasem kolejni bogowie opętywali swoje media. Po godzinie asystenci zdołali przebrać wszystkie media w kostiumy oriszy. Większość ćmiła cygara i popijała wprost z butelek. Było jednak oczywiste, że to nie ludzie, ale bogowie palili tu i pili, no i oczywiście tańczyli. Media zachowywały się dziwnie. Jedna kobieta tańczyła jak szalona, wirując po całej przestrzeni z ogromnym kieliszkiem w dłoni. Nestorka, z którą niedawno miło sobie gawędziłem, odrzuciła laskę i, skacząc po sali, wydawała z gardła przerażające ryki i śmiechy. Chudy mężczyzna stał nieporuszony prawie przez cztery godziny. Drgał tylko i co jakiś czas wręczał ludziom butelkę do popicia. Z duchem trzeba się było napić. Gdzieś po dwóch godzinach Zorro skierował w moją stronę swoją butelkę whisky. „Napij się” – doradziła Lidia. Łyknąłem. Trunek był przedni. Zorro położył na moim ramieniu ciężką dłoń i zaczął charczeć w kierunku Lidii. „Mówi o tobie” – szepnęła mi nieco zdenerwowana. Młoda asystentka kapłana pomagała

Dom wróżbity

zaczyna się candomblé

Orisza częstuje

nietak!t 20/2015

Lidii zrozumieć poszczególne słowa. Bóstwo w jego ciele witało mnie bardzo serdecznie w swojej świątyni. Cieszyło się, że jestem z Polski, bo to „dobry kraj”. Po każdym niemal zdaniu Zorro dawał mi whisky do popicia. Trwało to wszystko dość długo. Na koniec dowiedziałem się, że Lidia, Flavio i ja mieliśmy w przeszłości wspólnego przodka, po czym Zorro wręczył mi swoje cygaro. „Zaciągnij się trzy razy” – wyjaśniła Lidia. Kiedy skończyłem, Zorro odebrał mi cygaro, wsadził je żarem do ust i dmuchnął na mnie potężnym dymem. Zostałem pobłogosławiony. Chwilę później do Lidii przysiadła się orisza przebywająca w kobiecie z kieliszkiem. Popijając, wyjaśniła dziewczynie, że ją wyleczy. Lidia brała właśnie silny antybiotyk na zapalenie oskrzeli. Główną terapią miał być taniec. „Czekaj tu na mnie” – poleciła orisza z kieliszkiem i ruszyła w tan. Po godzinie kobieta wróciła, chwyciła Lidię mocno za ramię i uniosła oszołomioną dziewczynę na środek sali. Wirowała teraz z Lidią w zawrotnym tempie. Inne media asekurowały dziwaczną parę tańcząc dookoła. Lidia szybko traciła świadomość. Mało przytomna osuwała się na podłogę. Media skutecznie ją podtrzymywały. Po dwudziestu minutach kobieta z kieliszkiem i chłopak ubrany na biało wynieśli Lidię na zewnątrz. Dziewczyna powoli dochodziła do siebie. Jej kaszel ustał. Oddychała swobodnie. Była uzdrowiona… Tymczasem kobieta z kieliszkiem zdjęła na chwilę turban, żeby otrzeć czoło. Przeżyłem szok. Stał przede mną ten sam łysawy mężczyzna, który oprowadzał mnie wcześniej po terreiro. Przez cztery godziny byłem pewien, że to kobieta. Raz nawet mnie uścisnął. Nie doczekaliśmy końca obrzędu. Następnego dnia miałem rozpocząć dość intensywny maraton wykładowy. Lidia, dziewczyna z Rio de Janeiro, pisze doktorat na temat… Grotowskiego. Spowodowała, że Instytut Sztuki uniwersytetu UNICAMP zaprosił mnie do wygłoszenia dwóch cykli wykładów: o Grotowskim i o moich własnych badaniach nad źródłami teatru. W drodze na campus opowiedziałem Lidii i Flaviowi, że najlepszą książkę o candomblé napisał polski antropolog Leszek Kolankiewicz. W rewelacyjnej Sambie z bogami (Warszawa 1995) Kolankiewicz, za Grotowskim, porównał brazylijski kult opętania z misteriami Dionizosa. Flavio ożywił się: „Ależ to oczywiste. Grecki teatr zaczął się od candomblé. Mieli tylko na to inną nazwę. Poczekaj do piątku”. W piątek rano zostałem zaproszony na zajęcia profesor Grazieli Rodrigues, legendarnej tancerki i nauczycielki, autorki bardzo oryginalnej metody twórczej. Flavio pisze o tej metodzie doktorat. Rodrigues, artystka wykształcona w tańcu klasycznym, od trzech dekad bardzo pomysłowo łączy rdzenne tradycje per-

wyrocznia przy pracy

muszelki wyroczni

UNICAMP, Instytut Sztuk

Zajęcia profesor Rodrigues

formatywne ze sztuką nowoczesną. Metoda Bailarino-Pesquisador-Intérprete, czyli Tancerz-Badacz-Performer, to intrygujący, trzystopniowy proces konstruowania postaci scenicznej, niekoniecznie tancerza, bo także aktora albo ogólnie performera. Techniki te wywodzą się z kultu opętania, ale też różnią się zasadniczo od praktyk religijnych. Performer bardzo świadomie buduje swoją obecność na scenie, pozwala Innemu posiąść swe ciało, ale nie traci nad tym procesem kontroli. Wcielanie postaci to w tym przypadku takie opętanie, które można strukturyzować w przejrzystą narrację. Pierwsza faza, Bailarino – czyli faza Tancerza – zwana jest też „inwentaryzacją w ciele” (inventário no corpo). Performer, z inspiracji reżyserki, rozpoznaje we własnym ciele kody kulturowe i uczy się je przekraczać. Faza Badacza to „mieszkanie ze źródłem” (co-habitar com a fonte). Jest to szczególny rodzaj badania terenowego. Performer udaje się na wyprawę w poszukiwaniu postaci. Może to być wędrówka do ludów rdzennych w Amazonii albo do bezdomnych w lokalnej faweli. Zanurzenie w obcej kulturze ma doprowadzić do odkrycia we własnym ciele sposobów życia innych ludzi. Doświadczenia wewnętrzne są skrupulatnie notowane w dzienniku. Po powrocie na uniwersytet wspólna analiza tych zapisków z reżyserką inicjuje fazę Performera, czyli pracę nad performansem, w którym ów Inny, odnaleziony i doświadczony podczas badań terenowych, stanie się tematem i właściwym twórcą sztuki. Brzmi to może nieco pokrętnie, ale efekty tego niezwykłego procesu są bardzo przekonujące. Trzygodzinne zajęcia Grazieli Rodrigues były dla mnie wielką lekcją. W zajęciach, oprócz studentów, uczestniczą także doktoranci, jak Flavio. Praktyka i teoria znakomicie się dopełniają także w wielu innych programach Instytutu Sztuki uniwersytetu UNICAMP. Już podczas wstępnej rozgrzewki jedna ze studentek wydała mi się szczególnie uzdolniona. Potem okazało się, że to nie studentka, a nawet nie doktorantka, ale druga profesorka, Larissa Turtelli. Wykonywała proste ćwiczenia na równi ze wszystkimi. A przecież to dziś bardzo sławna artystka… Nie mogłem się nadziwić. Ćwiczeniom od początku towarzyszyła znakomita muzyka grana na żywo przez rewelacyjnego bębniarza i jego młodziutką asystentkę. Rytmy, kontrolowane przez profesor Rodrigues, sterowały przebieg kolejnych ćwiczeń. Największe wrażenie zrobiły na mnie oczywiście elementy capoeiry, brazylijskiej sztuki walki, znakomicie użyte do ożywiania ciał performerów. Wszyscy

ćwiczyli boso, biodra mieli silnie obwiązane szerokimi pasami materiału. Co jakiś czas, żeby „obudzić stopy”, ktoś wchodził na drobne kamyki w płaskich misach, ustawionych pośrodku sali. Po solidnym ugruntowaniu dolnych części ciała nastąpił etap twórczy, spotkanie z własnym Innym. Były to zajęcia na poziomie zaawansowanym. Każdy z młodych performerów zapraszał do własnego ciała postaci odnalezione wcześniej podczas badań terenowych. Profesor Turtelli powierzyła siebie tajemniczej dziewczynie, przeistaczając się w swoistą tancerkę butoh. Flavio użyczył ciała i głosu demonowi. Jedna z dziewczyn wpadła w ekstazę. Jakiś chłopak wirował bez opamiętania. Czułem się jak kilka dni wcześniej podczas candomblé. Wokół mnie szalały tajemnicze istoty. Każdy z tych aktów zdawał się jednak mieć zaskakująco logiczną i przejrzystą strukturę. Odbierałem to jako serię opowieści oczywistych i zrozumiałych, choć realizowanych i odbieranych na poziomie podświadomym. Zajęcia zakończyły się długą rozmową o tym, co się każdemu przytrafiło. Zachwycił mnie wysoki etos tej niezwykłej metody twórczej. Spotkanie z Innym nie prowadziło ani do skolonizowania obcej kultury, ani do jej wykorzystania czy sparodiowania. Każde spotkanie było formą aktu artystycznego. Młodzi performerzy uczyli się powierzać siebie Innym, których odkrywali w sobie. Zachowywali przy tym integralność własnych osobowości. Wielce ekologiczna metoda aktorska. Nikomu nie robi krzywdy. Brazylijski teatr źródeł wydał mi się jedną z najbardziej fascynujących strategii tworzenia sztuki współczesnej, w twórczym kontakcie z tradycjami i praktykami własnej kultury. Powrót artystów do korzeni często inspiruje wielkie odkrycia artystyczne. Przykładem Kantor czy Grotowski. Spędziłem w Brazylii jeden z najintensywniejszych tygodni w moim życiu, pełen zachwyceń i rewelacji. Lidia, dziewczyna z Rio, podobnie jak ja nigdy wcześniej nie uczestniczyła w obrzędzie candomblé. Teraz wspólnie z Flaviem planują wyprawę artystyczną do ludów Amazonii. Najbardziej jednak zadziwił mnie sławny wróżbita Mario. Kiedy się żegnaliśmy, szepnął: „Jestem na facebooku. Znajdź mnie. Będziemy w kontakcie”.

Wszystkie zdjęcia w tym artykule autorstwa Mirosława Kocura

Terreiro

Bębniarze

Wydział Tańca uniwersytetu CAMPINAS

Magdalena Urbańska

Galopem przez West End DAMY ZE ŚWIATA POLSKIEJ SCENY

komercyjnych angielskich teatrach repertuary są długowieczne, żeby nie powiedzieć nieśmiertelne – podobnie jak w ich artystycznej przeszłości. Niegdyś wiązało się to z wędrownym charakterem teatru, w którym zmienna publiczność nie wymagała od zespołu zróżnicowanego programu. Dziś przyczyna stałych repertuarów teatralnych na West Endzie jest prozaiczna: grane jest to, co się sprzedaje. West End pod kątem frekwencji robi wrażenie – roczna ilość sprzedanych biletów przekracza 13 milionów, a najsłynniejsze musicale, komedie i farsy stały się taką samą atrakcją turystyczną, jak Big Ben czy London Eye. Większość granych przedstawień można zobaczyć w teatrach West Endu od niemal dekady, a ich sukces komercyjny jest przede wszystkim zasługą sprawnie działającej machiny teatralnej: warsztatowego i technologicznego rozmachu przedstawień. Najbardziej popularne spektakle West Endu są powszechnie znane nie tylko dzięki wieloletniemu „stażowi”, ale również dzięki kinematografii. Wiele z prezentowanych przedstawień istniało wcześniej jako realizacje filmowe, m.in. Chicago, Mamma Mia, Evita czy Billy Elliot. Jak u inżyniera Mamonia: lubimy te melodie, które już słyszeliśmy. Licencje, obostrzone licznymi zapisami i klauzulami, uniemożliwiającymi właściwie jakiekolwiek ingerencje na poziomie treści, pozostawiają pole do popisu właśnie twórcom maszynerii teatralnej. Dlatego też w materiałach promocyjnych czy programach przedstawień próżno nieraz szukać nazwiska reżysera. O sukcesie tych produkcji świadczą przede wszystkim doskonałe aktorstwo, a także pomysłowość i perfekcyjna strona techniczna. Przykładem owej znakomitej i precyzyjnej techniki jest War Horse – oryginalny i efek-

towny spektakl z rolami na pograniczu aktorstwa oraz sztuki lalkarskiej. Na jego przykładzie warto prześledzić, jak rodzi się machina teatralna, leżąca u podstaw artystycznego i komercyjnego sukcesu na niespotykaną w Polsce skalę.

Galopem w świat War Horse, powstały w oparciu o powieść Michaela Morpurgo, fabularnie posiada wszystko, co jest niezbędne do tryumfu w teatralnym Hollywood: wzruszającą historię, songi, temat przyjaźni (w tym wypadku człowieka ze zwierzęciem), tło historyczne oraz happy end. Albert, młodzieniec wychowany na farmie, otrzymuje konia, z którym nawiązuje wyjątkową relację. Ich więź robi się z czasem coraz silniejsza. Koń chłopca, Joey, zostaje jednak sprzedany na wojnę, więc Albert wstępuje w szeregi armii, aby uratować swojego najbliższego przyjaciela. Mimo że marketingową normą na West Endzie jest przywoływanie w pierwszej kolejności autora sztuki, dla porządku należy wspomnieć reżyserkę Marianne Elliot, od dekady związaną – podobnie jak większość londyńskich przedstawień – głównie z jednym teatrem: w tym wypadku z National Theatre. Tutaj miał też swoją premierę War Horse, by po dwóch latach przenieść się do New London Theatre i dalej ruszyć galopem w świat: na Broadway, do Kanady, a stąd w tour po – kolejno – USA, Australii, Europie i Ameryce Południowej. Spektakl, przez „The Times” okrzyknięty „teatralnym wydarzeniem dekady”, grany jest ponad 30 razy w miesiącu (!) przy średniej frekwencji wynoszącej 97%. Regularnie

West End, fot. alphabetta, flickr.com

łamie rekordy najwyższych przychodów wśród westendowskich sztuk, a już po czterech latach grania otrzymał oklaski od milionowego widza. War Horse stał się tak popularny przede wszystkim za sprawą realistycznego przedstawienia koni, odgrywanych przez aktorów z Handspring Puppet Company. Założona w 1981 roku przez Adriana Kohlera i Basila Jonesa grupa lalkarska pochodzi z RPA i od ponad trzydziestu lat stanowi stajnię znakomitych artystów, projektantów i techników teatralnych. Przez trzy dekady jej twórcy stworzyli 16 produkcji teatralnych, lecz to właśnie realistyczny koń okazał się marką torującą im drogę do międzynarodowego sukcesu. Kwestia warsztatu jest dla twórców teatru lalkowego szczególnie istotna. „Lalka to na co dzień martwy przedmiot. Ożywa tylko wtedy, kiedy do tego doprowadzisz. Aktor stara się na scenie umrzeć, ale lalka walczy o życie” – opowiadał Basil Jones na konferencji TED. Marionetka, jak mówił założyciel Handspring Puppet Company, ma poprzez „wbudowany mechanizm emocji” przekonać widza, że żyje naprawdę. Pełnowymiarowość bohatera dla twórcy teatru lalkowego ma więc jak najbardziej dosłowny wymiar. Podobnie Jones traktuje kwestię warsztatu, gdyż Handspring Puppet Company to także pracownia rzemiosła. Kojarzeni z teatrem, w rzeczywistości tworzą grupę multidyscyplinarną, zaś ich sztuka jest rezultatem współpracy z muzykami, projektantami dźwięku, reżyserami świateł oraz choreografami.

Mechanizm, który przeradza się w sztukę Sednem teatru lalkowego jest mariaż sztuki i teatru, a wielu z jego najwybitniejszych twórców wyrasta właśnie z rzemiosła (np. Peter Schumann, założyciel Bread and Puppet Theater – najsłynniejszej amerykańskiej formacji lalkowej, idzie nawet krok dalej: lalki muszą być wykonane przez tych, którzy będą z nich później korzystać). Adrian Kohler, studiując na akademii sztuk pięknych, nie znosił lalek – chciał zostać „prawdziwym” artystą. Dziś – jako uznany artysta lalkarz – opowiada, że konie w wykonaniu Handspring nie tylko oddają szczegółową anatomię zwierzęcia, ale również zawierają w sobie duży stopień abstrakcji. Dzięki nim wszystkie konstrukcje, w całości ręcznie wykonane, są lekkie, giętkie, swobodne w ruchach i niepowtarzalne. Co jednak najważniejsze, precyzyjnie wykonana lalka ożywa w teatralnym kontekście, jest nieodłącznym elementem dramaturgii scenicznych zdarzeń. Swoją przygodę z realistycznymi, ogromnymi marionetkami Handspring Puppet Company rozpoczął od spektaklu Tall Horse, na potrzeby którego przygotował rzeczywistych rozmiarów żyrafę. Ten spektakl obejrzał Tom Morris, późniejszy współtwórca War Horse, który zaprosił grupę do współpracy. Zadanie: stworzyć konia, który będzie mógł udźwignąć prawdziwego jeźdźca-aktora. Opierając się na strukturze kajaka, wykorzystanej już przy wcześniejszym przedstawieniu, twórcy Handspring zaprojektowali trzyosobowy mechanizm-lalkę. Dwoje aktorów znajduje się w środku konstruk-

War Horse, fot. Eva Rinaldi, flickr.com

cji – jeden odpowiada za tylne nogi i ogon, drugi za przednie nogi – dźwigając na plecach stelaż podtrzymujący grzbiet konia. Nogi zginają się w dwóch miejscach, a twórcy bardzo długo ćwiczą realistyczne ruchy i tempo, żeby galopujące zwierzę wyglądało jak żywe (współpracuje z nimi osobny reżyser zajmujący się tylko ruchem). Aktorzy-koń biegnący w stronę publiczności na scenie New London Theatre sprawiają, że widzowie odruchowo zasłaniają się lub wstrzymują oddech, reagując podobnie jak pierwsi odbiorcy filmów braci Lumière na nadjeżdżający z ekranu pociąg. Wykonanie całej rzeźby konia trwa rok. Ile nauka ruchu oraz psychologii zwierzęcia – trudno powiedzieć. Tę ostatnią musi znać trzecia z osób prowadzących konia – trzymająca łeb i operująca uszami. Każde ucho może poruszać się niezależnie, by sugestywniej wyrazić wszelkie emocje konia: zaciekawienie, zdenerwowanie, radość. W końcu zmysł słuchu jest u niego ważniejszy niż wzrok. Dwoje lalkarzy trzyma w dłoniach konstrukcję nóg konia – zginających się w stawach skokowych i pęcinach za pomocą działających na przycisk mechanizmów – ruch ich nadgarstków sprawia zaś, że jego pierś delikatnie porusza się w górę i dół. Wygląda wówczas, jakby oddychał. Oddychanie jest nadrzędną kwestią dla aktorów-lalkarzy, gdyż pozwala odtworzyć naturalny ruch zwierzęcia na scenie. Realizm oddechu ukazany poprzez unoszenie i opadanie klatki piersiowej jest jednak złudny, gdyż w rzeczywistości płuca konia sprawiają, że klatka porusza się na boki. Taki ruch byłby niezauważalny dla widza. Przy zaznaczeniu większego oddechu trzeba zgiąć nogi zwierzęcia, pa-

nietak!t 20/2015

miętając o precyzji każdego ruchu, który odzwierciedla przecież jego emocje. Te techniczne kwestie obrazują zatem emocjonalność bohatera-konia, a fakt, iż w nie wierzymy, sprawia, że relacja pomiędzy Joeyem i Albertem jest dla nas wiarygodna. Praca lalkarzy z Handspring Puppet Company każdorazowo zaczyna się od treningu oddechu. Każda z granych postaci oddycha, nawet gdy nie jest aktywna w konkretnej scenie. Przy takiej roli jak w War Horse jest to szczególnie istotne. Trójka występujących musi dbać o każdy ruch piersi, westchnięcie, rżenie. W czasie spektaklu nie może nawet szepnąć do siebie, ponieważ mikrofony są cały czas włączone, wyczulone na najcichsze stęknięcie. Rżenie konia jest różnorodne, w zależności od jego emocji: zaczyna się albo od najniższego dźwięku i kontynuowane jest przez kolejnych lalkarzy do najwyższego dźwięku, albo rozpoczyna się od środkowej tonacji. To nie tylko zatem kwestia naśladownictwa realnego dźwięku, ale także synchronizacji i harmonii pomiędzy artystami. Perfekcyjnego warsztatu technicznego.

Co dla oczu, to dla serca W historii teatru można podać bez liku przykładów, w których szkolenie i warsztat zajmowały miejsce nadrzędne, a aktorska improwizacja, wrażliwość czy emocjonalność schodziły na dalszy plan. Mogą być to tak różne techniki, jak biomechanika Meyerholda czy synchronizacja The Rockettes, nie mówiąc o teatrze

War Horse w New London Theatre, fot. Andy Roberts, flickr.com

japońskim czy w ogóle szerzej – teatrze Wschodu. Dzisiejszy zachodni teatr komercyjny – oprócz West Endu w podobny sposób funkcjonuje Broadway – wydaje się jednak w swoim warsztacie szczególny, nie chodzi w nim bowiem tylko o perfekcyjną stronę techniczną, ale także o jej wizualną efektowność, atrakcyjność, a nieraz nawet przepych. Jest przy tym, w przeciwieństwie m.in. do wspomnianej grupy tańca Rockettes, opowiadany za pomocą fabularnych historii i często naznaczony moralizatorskim wydźwiękiem, a inaczej niż teatr Wschodu – zrozumiały dla każdego, pozbawiony kulturowych kodów czytelnych wyłącznie dla wta-

jemniczonych. West End, nawet jeśli opowiada historie jawnie bajkowe, o znanych, nie do końca realistycznych fabułach, to najbardziej imponujące i atrakcyjne dla widza okazuje się właśnie wierne naśladownictwo. Jest ono możliwe dzięki perfekcyjnemu wykorzystaniu machiny teatralnej, której potencjał widoczny jest przede wszystkim w dużych, komercyjnych produkcjach – w Polsce niemal nieobecnych – umożliwiających użycie całego spektrum środków warsztatowych i technicznych.

Robert Urbański

ZDJĘTE Z PÓŁKI

Przygoda w labiryncie Goethego

Goethe należy do pomników literatury powszechnej. Co oznacza, że oddając mu nominalną cześć, niezbyt chętnie się go czyta. Znajomość twórczości Goethego przestała należeć do niezbędnego wyposażenia polskiego inteligenta. Jest nawet gorzej: uczniowie zagadnięci o lektury wymieniają wśród najbardziej znienawidzonych pozycji Cierpienia młodego Wertera. Niegdyś młodzi ludzie w całej Europie skłonni byli po lekturze tej książki targnąć się na własne życie – dziś być może zrobiliby to samo, byle tylko nie musieć jej czytać. Można bez ryzyka założyć, że podobnie jest z innymi dziełami wielkiego Niemca – przynajmniej w Polsce. Pisane w sumie przez przeszło pół wieku dwie powieści, których bohaterem jest Wilhelm Meister, Lata nauki (1795-96) oraz Lata wędrówki Wilhelma Meistra, czyli o wyrzeczeniu (1821-29), należą bezsprzecznie do najważniejszych dzieł Goethego i jednocześnie pomnikowych tytułów piśmiennictwa europejskiego. Dla polskiego czytelnika są to niestety puste frazesy, ponieważ nie dysponuje on żadnym nowoczesnym tłumaczeniem tych tekstów. Przekład Piotra Chmielowskiego z 1893 roku – niepełny, przestarzały, nie zawsze celny – nie był nigdy wznawiany; z tej racji mają do niego dostęp tylko nieliczni. Reszcie chętnych pozostaje na razie oryginał lub fragmenty opublikowane w IV tomie Dzieł wybranych Goethego (Warszawa 1954).

I w taką właśnie sferę spowitej dystansem półobecności wkracza Tomasz Kubikowski ze swoją szczególną książką. W pewnej mierze można ją uznać za dopełnienie tomu wykładów i szkiców Marii Janion i Marii Żmigrodzkiej (oraz grona ich studentów) Odyseja wychowania. Goethańska wizja człowieka w Latach nauki i latach wędrówki Wilhelma Meistra (Kraków 1998) – najobszerniejszego jak dotąd studium o tym dziele Goethego w języku polskim, gdzie materiału do przeróżnego typu rozważań dostarczają oba tomy dylogii. Teatralne doświadczenie Wilhelma Meistra jest bardziej spójne: autor zajmuje się w nim jedynie pierwszymi pięcioma księgami Lat nauki, a i w nich zwraca uwagę przede wszystkim na teatr – w każdym znaczeniu tego terminu. Można by powiedzieć, że jest to rozprawa o teatrze za pośrednictwem Goethego, poprzez obrazy z jego powieści – nieprzeliczone, najrozmaitsze, niejednoznaczne. Objawia się w tym także niewątpliwa nowoczesność, prekursorstwo myśli Goethego wobec zaściankowej przeważnie formy teatru w jego epoce. Podkreślając, że rola sceny w dziejach Wilhelma Meistra jest nie do przecenienia, Kubikowski udowadnia niejako mimochodem rzecz tyleż oczywistą, co jednak stale podawaną w wątpliwość: że i dziś teatr może kształtować człowieka, i to zarówno wtedy, kiedy rozumieć go wąsko, jako obcowanie ze sceną z tej czy tamtej strony rampy, jak i gdy wziąć pod uwagę przełom performa-

Tomasz Kubikowski, Teatralne doświadczenie Wilhelma Meistra, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Warszawa 2014, ss. 342 (Studia o Teatrze, red. A. Kuligowska-Korzeniewska et al., t. 8).

tywny, który skądinąd nie za pomocą uczonych terminów, lecz poezji umieli wyrazić i Szekspir, i Kochanowski, a w końcu sam Goethe: że samo życie jest przecież teatrem. „Goethe nie był filozofem – pisze Kubikowski. – Jednak w obydwu dziełach swego życia, jak chyba nikt przedtem wniknął w to, czym może być teatr. Oddał to na tak wielu płaszczyznach, w tak wielu aspektach, w tylu wspaniałych i tak na wskroś teatralnych sprzecznościach, unikach i niewypowiedzeniach! Obejrzał teatr od wewnątrz i z zewnątrz, w wydaniu trup aktorskich różnego autoramentu i w wydaniu całego świata; poprzez teatr sięgał tego, co nim nie jest” (s. 325). Wilhelm Meister „stanowi najpełniejszą wypowiedź Goethego o teatrze – jego naturze, działaniu i roli w ludzkim życiu; […] zarazem najważniejszą może refleksję autora na temat ludzkiej performatywności – w teatrze i poza nim” (s. 333). Ale znaczenie tych dwóch powieści jest większe niż ich wysoka ranga w twórczości weimarskiego mistrza – to pierwsze dzieła literatury powszechnej, w których teatr ma kluczowe znaczenie, „bodaj najgłębszy i najcenniejszy traktat o teatrze i performatywności, powstały u zarania epoki nowożytnej” (s. 333). Teatralne doświadczenie Wilhelma Meistra można podzielić na dwie główne części. Druga poświęcona jest bohaterowi tytułowemu, pierwsza – Faustowi. Faust i Wilhelm Meister to bohaterowie komplementarni; równoległe wobec siebie i przeglądające się w sobie

są także utwory, w których występują. Autor poświęca ich pokrewieństwu duchowemu niewielki, ale gęsty od znaczeń ustęp (s. 124-127), gdzie pisze między innymi o podróży obu bohaterów do poznania i ukształtowania samych siebie oraz o kompozycji obu dzieł. Świadomość ich symetrii tłumaczy otwarcie książki dwoma stosunkowo krótkimi tekstami o Fauście. Pierwszy nosi tytuł Noc i zawiera autorski przekład fragmentu nocnej sceny z I części Fausta wraz z interpretacją. Przekład jest dyskusyjny – podobnie jak każdy inny przekład tego arcytrudnego tekstu. Być może tylko ktoś o wirtuozerii Stanisława Barańczaka zdołałby ocalić wszystkie sensy oryginału, nie łamiąc zarazem jego kształtu formalnego. Tomaszowi Kubikowskiemu nie wszędzie ta sztuka się udaje; są miejsca, w których dla ocalenia rymu (często zresztą niedokładnego) dodaje on nieobecne w oryginale, dezorientujące określenia (np. medycynę – za nieznaną winę; blady przyjacielu – Obym grzbietem gór bez celu/ mógł iść), burzy kolejność rymów, nie mieści się z całościami składniowymi w obrębie wersów, dokonuje ryzykownych decyzji znaczeniowych (np. „Uciekaj! Dalej! W wielkie kraje!”, oryg. ins weite Land, właściwie „w szeroki świat” – „Gdzie szukać źródeł życia? Twego łona/ Na którym Niebo i Ziemia zawisły?” – nie jest zbyt zręczne owo „wiszenie na łonie”). Koniec końców jednak te posunięcia mieszczą się w ramach autonomii tłumacza, a biorąc pod uwagę karko-

Wielki esej Tomasza Kubikowskiego jest spełnieniem marzenia, zwieńczeniem wieloletniej przygody z dziełem literackim, którego istnienie jest dla całego kulturalnego świata oczywistością, dla Polaków jednak – praktycznie niezgłębioną tajemnicą. I na tym polega między innymi waga tej książki: że wobec braku dostępnego tłumaczenia dzieła zabiera nas w podróż po jego labiryncie, w pewnym sensie ukazując, co tracimy.

łomność zadania, przekład ten można śmiało zestawić z uznawanymi za świetne najnowszymi spolszczeniami Jacka St. Burasa (1997) i Adama Pomorskiego (1999). Następujący potem wykład Faust i rzeczywistość jest znakomitym przykładem gatunku, syntezą podstawowej wiedzy o arcydziele Goethego, jego kulturowych źródłach i duchowych kontekstach. Kubikowski łączy najdawniejszą przeszłość z okruchami współczesności i epoką Goethego, tworząc mozaikę, której złożoność jest w jakimś sensie próbą oddania złożoności samego dramatu. Trzon książki – niemal trzysta stron – to bogaty, rozgałęziony, barwny esej tytułowy, podzielony na siedem części oraz posłowie. Kubikowski prowadzi nas przez świat Wilhelma Meistra, streszczając każdy rozdział pierwszych pięciu ksiąg powieści Lata nauki… i błyskotliwie je analizując. Tylko tyle – i aż tyle. Streścić coś w sposób zajmujący to wielka sztuka, dziś niestety – patrząc na bryki z opisami lektur oraz kinowe, teatralne czy prasowe opisy fabuł – w dużej mierze zapomniana. Na stronach swojej książki Kubikowski daje jej wielki popis. Także sztuka interpretacji ma w Kubikowskim swojego wielkiego reprezentanta. Komentarz, jakim opatruje kolejne przygody bohaterów, dotyczy i detali stylistyczno-językowych oryginału, i emocji postaci, i scenerii akcji. Pod piórem Kubikowskiego wszystko splata się w opalizującą sieć znaczeń, pytań i przypuszczeń, aluzji i obrazów: życie Goethego i jemu współczesnych, scena niemiecka końca XVIII wieku, obyczajowość tamtej epoki, rodzinne i społeczne uwikłania Wilhelma, inni bohaterowie powieści, metody narracyjne Goethego, geneza samego utworu, ale też

myśl filozoficzna, literatura, teatr i film XX wieku. Wywód jest gęsto przeplatany cytatami z Lat nauki Wilhelma Meistra w zgrabnym przekładzie autora. Sens powstania tego tomu jest wieloraki, sam autor próbuje go zdefiniować w posłowiu, pisząc: „Ta książka jest właśnie próbą relacji z takiego [prywatnego] odkrycia; autorskim sprawozdaniem z lektury i towarzyszącego jej zachwytu. Powstała ona z chęci podzielenia się tym odkryciem i zachwytem z innymi” (s. 332-333). Zarazem jest jasne, że to tylko rodzaj „sprawozdania, wprowadzenia i przeglądu” (s. 333-334), rzut oka do wnętrza labiryntu, którego nie sposób ogarnąć nawet na trzystu stronach. „Chcę więcej spraw otworzyć niż zamknąć; wskazać pokłady surowców, nie drążąc jednak psujących krajobraz kopalni” (s. 334). Dlatego tak ważna wydaje się tu odpowiedź na pytanie, czy po lekturze czytelnik ma ochotę sięgnąć po powieść Goethego, czy podzieli zachwyt autora. Nie ma wątpliwości, że tak się dzieje. Wielki esej Tomasza Kubikowskiego jest spełnieniem marzenia, zwieńczeniem wieloletniej przygody z dziełem literackim, którego istnienie jest dla całego kulturalnego świata oczywistością, dla Polaków jednak – praktycznie niezgłębioną tajemnicą. I na tym polega między innymi waga tej książki: że wobec braku dostępnego tłumaczenia dzieła zabiera nas w podróż po jego labiryncie, w pewnym sensie ukazując, co tracimy. Dzięki pasji Tomasza Kubikowskiego tracimy już jakby nieco mniej.

S P R O S T O WA N I E W poprzednim numerze zamieściliśmy nieautoryzowaną wersję wywiadu z panią Helenę Ganjalyan Jestem idealistką, a co!. Autoryzowana rozmowa dostępna jest na stronie internetowej: http://nietak-t.pl/index.php/news/9-artykul/61-jestem-idealistka-a-co Za pomyłkę bardzo przepraszamy. Redakcja

nietak!t 20/2015

ZAMÓW NUMER ARCHIWALNY:

NR 7 TEATR TAŃCA

NR 8 MUZYKA W TEATRZE

NR 9 PANTOMIMA

NR 10 ONDREJ SPIŠÁK

(+ CD z muzyką teatralną)

NR 11 SCENOGRAFIA

NR 12 PIOTR CIEPLAK

NR 13 TEATRALNY WROCŁAW

NR 14 TEATR Z MISJĄ

NR 15 FESTIWALE NIE-TAKIE

NR 16-17 WIELCY NIEOBECNI

NR 18 JACEK GŁOMB

NR 19 AKTOR-TRAKTOR

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl