Nietak!t nr 21-22 by Teatr Nie-Taki

REDAKCJA Katarzyna Knychalska (redaktor naczelna) Robert Urbański Marzena Gabryk Joanna Jaskulska Jacek Jerczyński Karolina Okurowska Zuzanna Wasilewska

WYDAWCA Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław redakcja@nietak-t.pl www.nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów.

PROJEKT GRAFICZNY I SKŁAD Marzena Gabryk Jacek Jerczyński

NAKŁAD 600 egz.

PROJEKT OKŁADKI Zbigniew Szumski

DRUK Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN ul. Lelewela 4, Wrocław

KOREKTA Robert Urbański

ISSN 2082-1093

GDZIE KUPIĆ w wybranych salonach EMPIK (wykaz na: www.nietak-t.pl) WROCŁAW księgarnia Tajne Komplety (Przejście Garncarskie 2) WARSZAWA Teatr Polski (ul. Kazimierza Karasia 2) Teatr Narodowy (Pl. Teatralny 3) INTERNET księgarna Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA roczna (4 numery) – 32 zł prenumerata@nietak-t.pl konto w BZ WBK:

47 1090 2503 0000 0001 1859 7424

Projekt jest dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz ze środków Gminy Wrocław.

www.wroclaw.pl

CO PO GROCIE?

DARIUSZ KOSIŃSKI Kiedy próbujemy coś porządkować, zwykle odwołujemy się do tego, co mocne, a Grotowski był jedną z najważniejszych osobowości teatru XX wieku. – s. 5

TOMASZ RODOWICZ Nie należy się obawiać: prawdziwy mistrz zejdzie zawsze do twojego poziomu lub inaczej: będzie umiał cię wysłuchać. – s. 11

KRZYSZTOF CZYŻEWSKI Były aspekty w tradycji pracy Laboratorium, które przeszkadzały mi na tyle, że uznałem, że trzeba się z nimi zmierzyć, budując Ośrodek Pogranicze. – s. 47

W poszukiwaniu własnej ścieżki Z prof. Dariuszem Kosińskim rozmawia Magdalena Figzał

Grotowski wiecznie żywy Z Tomaszem Rodowiczem rozmawia Monika Wąsik

Tomasz Rodowicz Grotowski/Richards – traktami z przeszłości ku nowej sztuce

Anna Banach Teatr poza teatrem. O społecznym kontekście działań Teatru Chorea

Mariusz Bartosiak Pytanie Mistrzów

Mariusz Bartosiak Chorea – próba odwrotu czy… powrotu?

Wrócić do zadawania pytań Z Piotrem Borowskim rozmawia Karolina Matuszewska

Odnaleźć Drugiego Z Krzysztofem Czyżewski rozmawia Adam Karol Drozdowski

Jakub Kasprzak Jak Pogranicze znalazło się na pograniczu

Adam Karol Drozdowski W drodze ku nowemu

Jakub Kasprzak Pogranicze oczami świadków

CO PO GROCIE?

Dobry szaman Z Piotrem Tomaszukiem rozmawia Adam Karol Drozdowski

Teatr jest naszym voodoo Z Pawłem Passinim rozmawia Paulina Tchurzewska

Anna Czyż Między Grotowskim a Kantorem Spektakle Pawła Passiniego

Barbara Żarinow Metamorfoza, czyli dynamika Newtona w aktorstwie

Odważne serce, spokojny umysł Z Anną Zubrzycki rozmawia Jolanta Kowalska

Tobiasz Papuczys Grotowski jako miejsce spotkań

107

Mistrz jest w tobie Z Matejem Matejką rozmawia Marzena Gabryk

114

Odpowiedź przychodzi w działaniu Z Maciejem Gorczyńskim rozmawia Magdalena Tarnowska

123

Jakub Kasprzak Mniej biedronek, więcej teatrów! O Teatrze Baza w warszawskich Sielcach

128

W drodze Z Mieczysławem Abramowiczem rozmawia Anna Jazgarska

133

PAWEŁ PASSINI Niestety, nazwiska Grotowskiego często używa się jako rodzaju naszywki, labelu, który zwiększa konsumpcję. – s. 82

ANNA ZUBRZYCKI W wielu teatrach funkcjonuje syndrom sztokholmski: wszyscy widzą przemoc, ale udają, że jej nie ma. Dla dobra sztuki jesteśmy gotowi poświęcić dobro ludzkie. – s. 98

MATEJ MATEJKA Ludzie zarówno w Polsce, jak i za granicą często mają powierzchowną wiedzę na temat Grotowskiego, opartą raczej na swoich wyobrażeniach o nim jako o magu, który wynalazł jakąś złotą metodę. – s. 114

FESTIWALE 141

Henryk Mazurkiewicz Taki mały, że aż Duży [Festiwal małych Prapremier w Wałbrzychu]

146

Hanna Raszewska Z przestrzeni tańca nikogo się nie wyprasza [Dancing Poznań]

U NAS 150

Marta Poniatowska Droga wzdłuż muru [Teatr Kana ze Szczecina]

157

Aleksandra Majewska Studio Teatralne Koło, czyli rzut oka na stołeczny off [Teatr Soho z Warszawy]

164

Justyna Arabska Wielka scena małych przestrzeni, czyli o Odwróconych [Teatr Odwrócony z Krakowa]

ZE ŚWIATA 171

Łukasz Drewniak Litwa offowa i młoda

176

Mirosław Kocur Teatr lemurów na Madagaskarze

ZDJĘTE Z PÓŁKI 182

Robert Urbański Piotra Beringa teatr ukryty

CO PO GROCIE?

W poszukiwaniu własnej ścieżki ► Z prof. Dariuszem Kosińskim rozmawia Magdalena Figzał

Magdalena Figzał: O dziedzictwie Jerzego Grotowskiego dyskutujemy w bardzo szerokich kontekstach, choć w Polsce chyba najczęściej odnosimy je do teatru niezależnego – myślę tu o takich grupach, jak Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, Stowarzyszenie Teatralne Chorea, Teatr Pieśń Kozła czy wreszcie Studium Teatralne Piotra Borowskiego. Czy słuszne jest poszukiwanie wpływów Grotowskiego właśnie w tych rejonach? Dariusz Kosiński: I tak, i nie. Z jednej strony oczywiste są pewne powiązania między zespołem Jerzego Grotowskiego a grupami przez panią wymienionymi, choćby dlatego że część osób tworzących te teatry to ludzie współpracujący z Grotowskim – mam tu na myśli przede wszystkim Włodzimierza Staniewskiego, Tomasza Rodowicza i Piotra Borowskiego. Ten ostatni zresztą chyba jako jedyny bardzo jasno przyznaje, że jest w jakiś sposób artystycznie ukształtowany przez Grotowskiego, a wpływy te odnaleźć można chociażby w jego pracy z aktorami. Sytuacja z Gardzienicami jest już znacznie bardziej skomplikowana – sam Włodzimierz Staniewski przez lata

bardzo się denerwował, kiedy sugerowano, że działalność Gardzienic jest jakimś rozwinięciem tego, co robił Grotowski. A denerwował się dlatego, że dość wcześnie opuścił Teatr Laboratorium – stało się to w 1976 roku, po legendarnej awanturze, która miała miejsce podczas pobytu zespołu w Wenecji. Staniewski odszedł, by rozpocząć własną, niezależną praktykę artystyczną. Sam zresztą był chyba przekonany, że pewna część tego, co rozpoczął w Teatrze Laboratorium, została następnie przejęta przez Grotowskiego. Te wpływy są więc tak naprawdę wpływami wzajemnymi. Staniewski uczył się teatru od Grotowskiego, jednakże gdy przestał być adeptem, to bardzo szybko zaczął iść własną drogą, na której rozwijał już indywidualne pomysły. Można zatem mówić o pewnym powiązaniu między Gardzienicami a Grotowskim, należy jednak pamiętać o tym, że istota tego, co Staniewski osiągnął w Ośrodku Praktyk Teatralnych, jest wynikiem jego własnej, wieloletniej i trudnej pracy. Chorea to też jest już indywidualna praktyka artystyczna, choć Tomasz Rodowicz nigdy nie zaprzeczał, że to Grotowski wprowadził go do teatru, a próbę rozliczenia się z tym dziedzictwem podjął w jakiś sposób w spektaklu Grotowski – próba odwrotu. Trzeba

DARIUSZ KOSIŃSKI – profesor w Katedrze Performatyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Badacz m.in. historii i teorii sztuki aktorskiej XIX wieku oraz twórczości Jerzego Grotowskiego. W latach 2010–2013 był dyrektorem programowym Instytutu im. J. Grotowskiego we Wrocławiu. Od kwietnia roku 2014 zastępca dyrektora Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Jest także wiceprezesem Polskiego Towarzystwa Badań Teatralnych.

fot.

Marketa Bendova

zaznaczyć też, że założyciele tych zespołów to wybitni artyści idący własną ścieżką. Nie można po prostu zapominać, że nawet jeśli ludzie, o których mowa, na pewnym etapie czerpali inspiracje z Grotowskiego, to jednak w przypadku każdego z nich zarówno droga tych wpływów, jak i indywidualnych poszukiwań obrała inny kierunek. Tak naprawdę różnice pomiędzy tymi zespołami są ogromne – problemem jest to, że nie zostały one jeszcze dobrze opisane. Czy jesteśmy w stanie znaleźć jakieś wspólne określenie dla tych działań artystycznych – pozostających w mniejszym lub większym stopniu w pewnej korespondencji z Grotowskim? Myśląc w szerszej perspektywie, jesteśmy w stanie powiedzieć, że istnieje pewna domena teatru, w której wpływy Grotowskiego są silniejsze – trudno ją jednak nazwać. Teatr offowy jest pojęciem zbyt szerokim, teatr antropologiczny – niezbyt adekwatnym. Nikt też nie używa już dziś terminu „teatr rytualny”, od którego większość wymienionych artystów raczej by się zdystansowała. Kiedyś proponowałem nazwę „polski teatr muzyczności”, ale nie jest to sformułowanie zbyt precyzyjne, ponieważ nie tylko muzyczność stanowi o istocie tych teatrów. Najprościej byłoby powiedzieć, że tym, co spaja te zespoły, są poszukiwania teatralne, które dotyczą pewnych tradycji kulturowych, wykorzystujące określone praktyki rytualne oraz pieśni pochodzące z różnych obszarów etnicznych. Często są to poszukiwania odwołujące się do tego, co odkrywali antropologowie, a zatem do kultów izolowanych, egzotycznych, nierzadko związanych z jakąś transgresją. Praktyka tych grup obejmuje podejmowanie wypraw, eksplorowanie tych tradycji, uczenie się ich elementów oraz wykorzystywanie charakterystycznych dla nich technik przedstawieniowych. W tym sensie zbliża się ona do tego, czym zajmował się sam Grotowski mniej więcej od drugiej połowy lat 70. Grotowski robił to jednak w bardzo określonej linii własnych zainteresowań, które określał mianem antropologii teatralnej i które dotyczyły przede wszystkim budowania pewnego obiektywnego mechanizmu czy też „wehikułu” umożliwiającego doświadczenie transgresyjne, jakąś przemianę człowieka. W przypadku pozostałych zespołów to sięganie do tradycji pozostaje raczej na poziomie budowania struktury dzieła artystycznego i nie wychodzi poza działanie teatralne. Doskonale widać to na przykładzie Teatru

Pieśń Kozła. Zespół Grzegorza Brala na poszczególnych etapach rozwoju zajmował się eksplorowaniem pewnych tradycji, przekształcając je na różne sposoby, ale głównym celem było tu zawsze skonstruowanie przedstawienia. To samo dotyczy też w jakimś stopniu Gardzienic oraz Teatru Zar. Odrębną kwestię stanowi natomiast fakt, że zespoły te na poszczególnych etapach swojego rozwoju weryfikują radykalnie swoje własne założenia. Dobrze obrazuje to historia Gardzienic i poszukiwań teatralnych Włodzimierza Staniewskiego, który po jakimś czasie odszedł od założeń tzw. teatru antropologicznego, kierując się obecnie raczej w stronę teatru przedstawień. Jak więc widać, relacje tych zespołów z Grotowskim są bardzo skomplikowane. Niemalże nie sposób znaleźć tu zupełnie czystej kontynuacji tych idei – takiej, z jaką mamy do czynienia na przykład w Workcenter w Pontederze. Czy jest zatem możliwe nakreślenie pewnej mapy rozwoju polskiego teatru niezależnego w oparciu o wpływy twórczości Jerzego Grotowskiego? Jest to możliwe i zarys taki jest sensowny, byłaby to jednak bardzo rozległa sieć historyczno-kulturowych związków – coś na wzór drzewa genealogicznego, którym posłużyli się Rosjanie na jubileusz MChAT-u. Korzenie zaproponowanego przez nich drzewa stanowili Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko, zaś kolejne gałęzie to już ich następcy – również ci, których twórczość nie zawsze rozwijała się w linii równoległej do dokonań mistrzów. Myślę, że rozpisanie i uporządkowanie takich samych związków w kontekście Grotowskiego jest bardzo ważne. Pamiętajmy, że ludzie współpracujący z Grotowskim w różnych latach jego twórczości to ogromna grupa – część z nich odegrała bardzo istotną rolę w rozwoju kolejnych projektów, inni znacznie mniejszą. Doświadczenie pokazuje, że właściwe rozpoznanie tych relacji wewnątrz poszczególnych zespołów jest często bardzo problematyczne, warto byłoby więc przyjrzeć się tym zależnościom. Nakreślenie takiej mapy byłoby też cenne dla przyszłych pokoleń twórców – warto wiedzieć, co już zostało zrobione, a co nowego może jeszcze wynikać z tych inspiracji. Ponadto zbudowanie takiego drzewa genealogicznego pokazałoby, że zakres wpływów Grotowskiego jest tak naprawdę niezmiernie szeroki i wykracza daleko poza tzw. teatr offowy.

nietak!t nr 21-22\2015

Spektakl wieczorny, Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzieinice, fot. z arch. Anny Zubrzycki

Gdybyśmy jednak pozostali przy tym offowym obszarze, w jaki sposób przebiegałaby tutaj owa linia wpływów – czy mimo różnorodności postaw twórczych i programowych charakteryzujących te zespoły da się wskazać tu pewne punkty styczne? Czy też w każdym wypadku to dziedzictwo przyjmuje inny wymiar? Wydaje mi się, że wspólna dla tych wszystkich zespołów jest inspiracja specyficzną filozofią antropologiczną, która wyrażałaby się w pewnym sposobie myślenia o świecie. To są zespoły, które pracują na ogół w odniesieniu do fundamentalnych sytuacji egzystencjalnych – doświadczeń związanych z narodzinami, śmiercią, miłością, przemianą. Posługują się przy tym wytworami kultury, które z jednej strony nawiązują do takich właśnie szczególnych momentów, z drugiej zaś pozwalają zbudować specyficzny rodzaj doświadczenia teatralnego. To doświadczenie w jakimś sensie zbliża się do rytuału, ale nie do końca nim jest. Kolejna rzecz, która łączy te grupy, to działalność interkulturowa – tak przynajmniej określano ją w latach 90. Polega ona na łączeniu elementów pochodzących z różnych kręgów kulturowych, często na zasadzie kontrastu. Jako przykład posłużyć mogą Metamorfozy Staniewskiego, w których greckie pieśni zestawione zostały z polskim folklorem, a także z filozofią i tradycją chrześcijańską.

Tezeusz w labiryncie, Stowarzyszenie Teatralne Chorea, fot. z arch. teatru

Specyficzna jest także struktura i dramaturgia tych przedstawień, które nie są nigdy „tekstami do czytania”, lecz „przygotowanymi doświadczeniami”. To znaczy, że ich odbiór nie musi opierać się na rozumieniu, może być doświadczeniem psychofizycznym, zmysłowym, energetycznym. Zakwestionowane zostaje tu myślenie o teatrze jako o sztuce widowiskowej – nie jest to bowiem teatr, który się ogląda, jest to raczej teatr, którego się doświadcza. Kolejna sprawa to ucieczka przed jednoznaczną kategoryzacją – zespoły te nie stawiają sobie żadnych ograniczeń gatunkowych. Nie jest to ani teatr dramatyczny, ani teatr muzyczny, ani też teatr tańca – gatunki te współistnieją tu ze sobą. Do tego dochodzi jeszcze teatr lalek, a w przypadku Stowarzyszenia Teatralnego Chorea także teatr nowoczesnych technologii. Nie obowiązuje tutaj także charakterystyczny dla teatru zachodniego sztywny podział na aktorów dramatycznych, muzycznych i tancerzy – członkowie tych zespołów równie świetnie się ruszają, co śpiewają i budują postać teatralną. Jest to teatr operujący wszystkimi możliwymi środkami ciała, głosu, ale też przedmiotu i technologii. Myślę, że wszystkie te elementy tak naprawdę da się wyprowadzić z teatru Grotowskiego. Wystarczy obejrzeć Akropolis, aby się przekonać, jak bardzo złożone były to działania.

Ewangelie Dzieciństwa, Teatr Zar, fot. Tom Dombrowski

Szczególnie istotna dla tych zespołów wydaje się kwestia muzyczności. Czy specyficzne podejście do muzyki – z jednej strony sięganie do jej tradycyjnych źródeł, z drugiej zaś charakterystyczny sposób operowania głosem i ciałem – może stanowić element spajający te teatry? Tak, i tu znowu sięgnąć można do Grotowskiego, który w swoich pracach teatralnych bardzo szeroko wykorzystywał muzykę i śpiewy. Ta muzyczność nigdy jednak nie osiągała tam takiego statusu, jaki nadał jej Staniewski w Gardzienicach, czyniąc z niej element wyznaczający strukturę całego przedstawienia. Grotowski mimo wykorzystywania muzyki – zwłaszcza pochodzącej z kontekstu religijnego czy rytualnego – w swoich pracach teatralnych myślał jednak przede wszystkim tekstem. Staniewski był pierwszym reżyserem w tej tradycji, który zaczął tak intensywnie pracować muzycznością; raczej harmonizował swoje przedstawienia, niż układał je linearnie. Tekst wciąż jest tu istotny, jednakże sposób jego organizacji jest na wskroś muzyczny. Kiedy mówimy o innych zespołach, takich jak Chorea czy Studium Teatralne, musimy pamiętać, że ich twórcy mają podwójne korzenie: związani byli bowiem zarówno z Grotowskim, jak i z Gardzienicami. Tomasz Rodowicz był przecież kluczowym współtwórcą gardzienickiej metody pracy. Z samych Gardzienic wywo-

dzą się też Grzegorz Bral i Anna Zubrzycki, założyciele Teatru Pieśń Kozła, a także Piotr Borowski. Myślę więc, że muzyczność jako istotny element praktyki teatralnej tych zespołów jest związana raczej z dziedzictwem Gardzienic niż Grotowskiego. Czy wspomniane metody pracy, charakterystyczne dla tych zespołów, prowadzą do podobnych efektów końcowych? Wydaje mi się, że efekty końcowe tych działań są w pewnym sensie podobne do siebie. Stanowią one wynik procesu twórczego, w którym decydującą rolę odgrywają osobowości aktorów. Proces ten angażuje twórcę na kilku różnych poziomach – nie jest to tylko granie roli i wcielanie się w postaci, ale często również pewna określona postawa, światopogląd i sposób życia. Na jakiej zasadzie odbywało się poszukiwanie własnej drogi przez tych twórców? Czy odejście od jakiejś tradycji to zawsze wynik konfliktu idei, czy też naturalny proces? Podejrzewam, że za każdym razem były to trudne decyzje. Powiedziałbym jednak, że jest to raczej naturalny proces. Po prostu w pewnym momencie artysta dochodzi do wniosku, że sam ma do powiedzenia coś

nietak!t nr 21-22\2015

Umiłowanie/Dead Walk Love, Teatr Pieśń Kozła, fot. Mateusz Bral

na tyle ważnego, że chce pracować samodzielnie, jako lider własnego zespołu. Z jednej strony to nieustanne odwoływanie się do twórczości Grotowskiego w kontekście tych zespołów wydaje się zjawiskiem całkowicie uzasadnionym – kiedy próbujemy coś porządkować, zwykle odwołujemy się do tego, co mocne, a Grotowski był jedną z najważniejszych osobowości teatru XX wieku. Z drugiej strony dla samych twórców nie jest to jednak sytuacja komfortowa, ponieważ zmusza ich do nieustannej walki o zaznaczenie własnego terytorium, własnej odrębności. A jak jest z młodszym pokoleniem artystów? Wydaje mi się, że w przeciwieństwie do starszych zespołów, odcinających się w jakiś sposób od tej tradycji, młodzi twórcy próbują się do niej zbliżyć, co widać chociażby na przykładzie Teatru Zar. Czy działa tu pewien pokoleniowy dystans?

Tak, z pewnością ma on znaczenie. Ludzie pracujący z bardzo silnymi osobowościami w jakimś stopniu żyją w ich cieniu – część z nich może całkowicie akceptować taką sytuację, dla innych po jakimś czasie może ona okazać się uwierająca. Wówczas mogą zapragnąć przeciwstawić się tym ograniczeniom i zawalczyć o siebie – tak było w przypadku Włodzimierza Staniewskiego, który tę walkę wygrał. Jeśli zaś chodzi o twórców młodego pokolenia, to po prostu odkrywają oni dla siebie przeszłość – inspirują się tymi dokonaniami, ale czynią to w sposób bardziej swobodny. Nie są to już bezpośredni „następcy” Grotowskiego, nie muszą też walczyć z „ojcem” – z tego dziedzictwa wybierają to, co ich fascynuje i prowokuje do robienia teatru. Są wobec tej tradycji o wiele bardziej swobodni. W tym braku bezpośredniego związku tkwi więc paradoksalnie siła, której efekty może wkrótce będzie nam dane poznać.

CO PO GROCIE?

Grotowski wiecznie żywy ► Z Tomaszem Rodowiczem rozmawia Monika Wąsik

Monika Wąsik: Trochę się przeraziłam, gdy dowiedziałam się, że mamy rozmawiać o Grotowskim i teatrach postgrotowskich. Może dlatego, że od razu przypomniałam sobie pewne warsztaty w Brzezince, na których byłam wiele lat temu. Wtedy miałam wrażenie – podobnie zresztą jak inni uczestnicy tych warsztatów – że jestem w muzeum Grotowskiego. W ostatnich latach chyba trochę to dziedzictwo Grotowskiego uświęciliśmy i zamknęliśmy w gablotach. Tomasz Rodowicz: To dziedzictwo w różnych rękach wygląda inaczej. Budowanie muzeum, brak dyskusji i kreowanie mitu jest chore, ponieważ nie ma w tym nawet cienia kreatywności, jest tylko kiwanie głową i przyjmowanie do wiadomości, jaki mistrz jest wielki i jak ja jestem mały. To powoduje niemożność uruchomienia jakiegokolwiek procesu pracy, a jedynie odtwarzanie rzeczy, które zresztą nie zostały wykonane przez Grotowskiego. To źle rzutuje na samego Grotowskiego. Z jednej strony nikt w praktyce teatralnej nie chce sięgać ani po jego spektakle, ani nawet po jego metodę pracy, która jest tak ekstremalna, trudna i tak wymagająca dla aktorów, że nie da się jej stosować, nie da się już tak pracować, bo nikt nie będzie się tak poświęcał ani ryzykował – w końcu ta metoda zawierała duży element ryzyka fizycznego i psychicznego zarazem. Niedojrzałość naszego teatru polega jednak na tym, że nikt przez

wiele lat nie próbował wejść z Grotowskim w jakiś dialog – realny, rzeczywisty, kreatywny dialog. Książki to mówienie o czymś, ale nie robienie. Mówienie jest czysto intelektualne, analityczne, porównawcze, może czasami nawet odkrywcze, natomiast robienie jest działaniem. Grotowski był praktykiem i powinno się mu odpowiadać praktyką. Jakakolwiek relacja może pojawić się dopiero w działaniu – może wyjdzie coś innego, niż zakładaliśmy, ale może to i lepiej. Każda rozmowa z mistrzem – a spotkałem ich w życiu kilku – aby coś przyniosła, musi być jednak rozmową partnerską. Staramy się wejść nie w relację mistrz – uczeń, ale człowiek – człowiek. Wydaje mi się, że trzeba dziś inaczej rozmawiać o tym dziedzictwie – i o każdym innym. I nie należy się obawiać: prawdziwy mistrz zejdzie zawsze do twojego poziomu lub inaczej: będzie umiał cię wysłuchać. Mistrz, który nie przepracował swojego ego, będzie zawsze patrzył na ciebie z góry. Ale to łachmyta, nie mistrz. Grotowskiego nie da się więc dziś praktykować. Czy zatem to, co zostało z tego „eksperymentu” w teatrach postgrotowskich, to tylko sprawność warsztatowa? Chyba nie można tego postrzegać jako eksperymentu, ale pewien sposób myślenia o teatrze i kulturze, które

daje przestrzeń, punkt wyjścia do rozmowy. Tak jak Grotowski odpowiedział po swojemu Stanisławskiemu, tak trzeba z nim dyskutować. To jest jedyny żywy sposób. Nadal największym zarzutem wobec spadkobierców Grotowskiego – myślę o Biaginim i Richardsie – jest to, że ich twórczość nie jest na miarę Mistrza. Mają robić Apocalypsis 3? Idą swoją drogą. I na jakimś poziomie jest to na pewno kontynuacja. Tymczasem należałoby raczej badać jego dziedzictwo w trochę innym kontekście, badać jego wpływ, który nie jest wpływem wprost. Ale zacznijmy od początku. Określenie „postgrotowskie” nie jest trafne. To zła nazwa, bo zakłada epigonizm i jakąś czkawkę, od których nie można się uwolnić. Należałoby raczej szukać określenia, które mówiłoby o pewnej perspektywie Grotowskiego, o jakichś jego wpływach na przykład w teatrze polskim czy europejskim. Oczywiście – nie zapominajmy, że oficjalny nasz teatr chyba cały czas odcina się od tego dziedzictwa, choć przypominam sobie również, że Grzegorz Jarzyna (albo Krzysztof Warlikowski) deklarował kiedyś, że ich pokolenie idzie za tym, co mówił Grotowski. To bardzo ciekawe, bo chyba nikt z nich nie widział Grotowskiego ani jego teatru. Równie ciekawe są też inne tropy – na przykład powoływanie się na Grotowskiego w innych teatrach na świecie oraz zainteresowanie jego pracą wśród bardzo młodych twórców teatru. Mnie to zawsze fascynowało, jak można się powoływać na Grotowskiego, nie znając go, a często także mało go czytając i w zasadzie opierając się jedynie na relacjach o nim. Może to jest dowód jakiegoś piętna. Dowód, że Grotowski jest taką stałą zadrą, rysą w teatrze. Niestety, nikt tych wpływów Grotowskiego chyba nie bada i nie śledzi, a jeśli już, to w pojedynkę i dość powierzchownie. Szkoda, bo ciekawe wydaje się na przykład zbadanie oddziaływania Grotowskiego na Pawła Passiniego, Krzysztofa Boczkowskiego, Teatr Ósmego Dnia albo Gardzienice. Gdy Staniewski porzucał Grotowskiego, wyraźnie przecież mówił, że chce tworzyć teatr dla widza. Te teatry dziś się odcinają od Grotowskiego, ale z takiej właśnie pracy biorą swój początek. W którymś momencie te drogi się rozchodzą. Z jakiegoś powodu buntujemy się i ten powód zostaje u podstawy, aczkolwiek i tak zawsze zostaje w nas coś starego, to pierwotne doświadczenie. W każdym razie te tropy wiodące w stronę Grotowskiego i od Grotowskiego są za każdym razem różne. Nasuwa się pytanie, czy dziedzictwo, oddziaływanie idzie przez teatr, czy przez filozofię teatru albo filozofię życia? Mówisz, że Staniewski porzucał Grotowskiego z myślą, że chce jednak robić teatr dla widza, ale dziś

zarzuca się Gardzienicom, zresztą nie tylko Gardzienicom, że są miejscem dość hermetycznym i paradoksalnie zamkniętym na widza. Co się stało z takimi teatrami, miejscami jak Gardzienice? Z każdym miejscem stało się coś innego. Nie mogę oceniać tego, co stało się artystycznie z Gardzienicami, bo ich dzisiaj nie znam. Niewątpliwie jest to największy alternatywny teatr na świecie. Przynajmniej pod względem architektonicznym. Od kiedy odszedłem, nie śledzę już tego, co robią, choć czasem o tym słyszę i te relacje nie pokrywają się z tym, o co mi chodziło i co robiłem tam przez ponad 20 lat. To działanie poszło w stronę, która jest mi obca. Nie chodzi o hermetyczność, ale o wspólnotowość i etos, które robiły to miejsce kiedyś naprawdę wyjątkowym i to nie tylko dla mnie. A także o obecny sposób pracy z ludźmi, na który nigdy bym nie potrafił się zgodzić. Określenie, że to miejsce jest hermetyczne, nie jest chyba jednak adekwatne. Tam nadal przejeżdżają ludzie, są warsztaty, spotkania, wymiany z ludźmi z różnych części świata. Każde miejsce ma swoją drogę czy swój własny sposób odreagowywania na Grotowskiego – powoływania się lub zacierania po nim śladów. No właśnie – Grotowski na świecie jest traktowany inaczej niż w Polsce? Tak. Ciekawe wydaje się to, że ci wszyscy, którzy powołują się na Grotowskiego w świecie, mają w sumie mgliste pojęcie o nim – wiedzą natomiast, że on się nie godził na konformizm, na sprzedajność sztuki, na jakiekolwiek kompromisy, które kazałyby ubierać sztukę w coś ładnego tylko po to, aby można to było komuś pokazać. Ten sposób myślenia o Grotowskim jest typowy na przykład w Ameryce, gdzie ciągle się ktoś powołuje na Grotowskiego i gdzie kojarzy się jego pracę z odrzuceniem kłamstwa i udawania w teatrze. Rosanna Gamson, znana choreografka z Los Angeles, z którą współpracowaliśmy przy spektaklu TOV w Stanach, mówiła mi kiedyś, że Grotowski jest dla niej pewnym punktem odniesienia dla pracy, to znaczy pokazuje jej, co należy robić w teatrze, a jeszcze bardziej czego robić nie należy. Teatr musi posługiwać się językiem i treścią, które odwołują się do czegoś rzeczywistego, prawdziwego, mocnego, organicznego. Wiem – to mało. Najważniejsze wydaje się jednak to, że w ich rozumieniu teatr ma funkcję zadawania pytań i niesprawiania przyjemności widzowi. Teatr ma postawić widza w ekstremalnie niewygodnej sytuacji, aby mógł on zadać sobie pytania ważne dla siebie samego i dla swojej

TOMASZ RODOWICZ – aktor, muzyk, reżyser. Do 2000 roku aktor w Ośrodku Teatralnym Gardzienice. W 1977 roku był przewodnikiem jednej z grup podczas „Przedsięwzięcia Góra” organizowanego przez Teatr Laboratorium. Współzałożyciel Teatru Chorea i Fundacji Fabryka Sztuki. W 2010 roku wyreżyserował spektakl Grotowski – próba odwrotu – konfrontował w nim idee swoich młodych aktorów z myślą Jerzego Grotowskiego.

fot.

Michał Matuszak

społeczności. Taki teatr ma wybijać widza z pozycji zadowolonego z siebie człowieka, który po pracy siada wygodnie w fotelu. Zazwyczaj przecież w naszej kulturze chodzi o to, żeby pójść do teatru i czerpać z tego przyjemność. Grotowski tymczasem nie robił nikomu przyjemności. Gdy doprowadzał swoich aktorów do skrajnych sytuacji, gdy objawiało się to, co najbardziej wartościowe w człowieku, zostawiał widzów z pytaniem: „a gdzie wy jesteście?”, „a co wy zrobiliście ze swoim życiem?”. Oczywiście mówimy o tej części teatralnej życia Grotowskiego. Ale również okres postteatralny, który był przecież bardzo intensywny, silnie działał na tysiące ludzi w Polsce i na całym świecie i miał inne cechy performatywne, wyznaczał podobne wartości. Podobnie zresztą można mówić o trzecim okresie jego pracy, czyli okresie sztuki jako wehikułu, który posługując się inną optyką i narzędziami, również wyznaczał w odniesieniu do tego, co najbardziej ludzkie, podobne wartości. Intrygujące wydaje się to, że – według mnie – można konsekwentnie wyznaczyć drogę Grotowskiego, który wychodzi z teatru i ucieka od podziału na widza i aktora, aby zmierzać w stronę czegoś, co otworzy nam nowe możliwości obecności i postrzegania świata. To poszukiwanie takiej przestrzeni, która uwolni nas od określonych form i przypisanych nam ról, w której możemy być tylko sobą, kimś bez przyklejonej nam etykietki, i możemy otworzyć naszą percepcję na wszystko, co dzieje się wokół. Tym samym przestrzeni, w której można poznać, kim się jest, z kim się jest i wobec czego. A zatem celem jest odrzucenie wszystkiego, co jest kłamstwem i słabością, obnażanie aż do bólu. Zostaje więc podkreślony poważny wymiar sztuki… co akurat w Ameryce jest dość nietypowe. A jednak dzisiaj Sigourney Weaver chciałaby widzieć pomniki Grotowskiego na każdej ulicy w Polsce. A jaki jest cel Chorei? Wy przecież również, choć przecież trudno was jednoznacznie sklasyfikować i zaliczyć do konkretnego nurtu, jesteście często postrzegani przez pryzmat Grotowskiego. Dlaczego? Nie wiem – może przez twoją biografię. No właśnie. Tak, oczywiście – ja z Grotowskim wielokrotnie się spotykałem, pracowałem, potem bardzo dużo rozmawialiśmy i weszliśmy w takie przyjacielskie relacje – złożone, skomplikowane, ale bliskie relacje, na tyle bliskie, że poznałem go na tyle dobrze, aby wiedzieć, jakim

nietak!t nr 21-22\2015

był człowiekiem. Poznałem jego mocne i słabe strony. Nigdy mi nie zadymił w głowie tak, żebym uważał, że trzeba mu się kłaniać w pas czy z zachwytem spoglądać prosto w oczy. Zadawałem mu wprost trudne pytania i otrzymywałem odpowiedź. Interesowało mnie po tej rewolucji, którą zrobił w teatrze, a potem go porzucił, co zrobił ze sobą jako człowiekiem. Artyści i wielcy ludzie interesują mnie głównie od tej strony. Co zrobili ze sobą, ze swoim życiem. Jak bardzo zjadło ich własne ego i jak sobie radzą z tą nieuleczalną chorobą. Grotowski miał to ładnie przepracowane. Wracając do pytania: on na mnie miał ogromny wpływ, ale nigdy nie mówiłem o tym w Chorei. Nigdy nie opowiadałem o moich relacjach z Grotowskim – nawet nie mówiłem, że z nim pracowałem. Z bardzo prostego powodu – chciałem, aby to, co robimy, było tworzone od początku, według języka, którym posługują się młodzi ludzie, według ich potrzeb i mojego myślenia o teatrze. Żeby tworzyło się coś nowego, żywego, co by można było określić jako samodzielny, własny język teatru. A Grotowski – próba odwrotu? Kto i od czego się odwracał w tym spektaklu i podczas pracy nad nim? To było przede wszystkim twoje zmaganie się z Grotowskim czy próby skonfrontowania z nim twoich aktorów? Cały dialog czy spór powinien być odwiecznym sporem z Mistrzem czy kimś, kto jest blisko. Musisz cały czas zadawać pytania i szukać sposobu uwolnienia się, odejścia w swoją stronę, spojrzenia z innej perspektywy. Ten tytuł przedstawienia był wieloznaczny i prowokacyjny. Zresztą sam tytuł jest nieważny – ma tylko dać znać, że to nie będzie próba powrotu i że ten odwrót w ogóle gdzieś jest. Odwrócenie się i zapomnienie – jak się okazało – nie jest możliwe. A sam projekt zaczął się dość nietypowo. Prowadziłem zajęcia warsztatowe dla studentów łódzkiej teatrologii i na jedno ze spotkań przyniosłem teksty Grotowskiego. Okazało się, że o ile Grotowski jest jakoś tam znany, to jego teksty już niekoniecznie. Rozdałem więc studentom różne teksty i poprosiłem, aby każdy z nich wybrał jedno zdanie, które jest dla niego ważne – zdanie, z którym się identyfikuje, albo zdanie budzącego jego sprzeciw. Podstawowe pytanie brzmiało: „co jest w tym tekście twojego?”. Gdy w końcu studenci wybrali te zdania i zaczęli je czytać, okazało się – ku mojemu zaskoczeniu – że one łączyły się w jeden tekst, że tekst ten był spójny, może niekoniecznie logicznie spójny, ale merytorycznie już tak. Wypróbowywaliśmy to czytanie w różnych sytuacjach i za każdym razem

Foz. zÂ arch. Teatru Chorea

się sprawdzało. Być może to zaskakujące doświadczenie z zajęć nie przekułoby się w działanie, gdyby nie wrażenia, które towarzyszyły mi podczas obchodów Roku Grotowskiego. Te wszystkie referaty czytane podczas konferencji i różnych uroczystości uruchamiały jakieś piętrowe interpretacje – czułem, że ten pomnik robi się coraz większy i większy, i coraz wyżej trzeba tę głowę zadzierać, i coraz dalej, i coraz trudniej to wszystko zrozumieć. I może znów bym o tym wszystkim zapomniał, gdyby nie kolejne uroczystości – odsłanianie tablic, ustanawianie ulic Grotowskiego itd. To wszystko mnie raziło, bo dla mnie Grotowski był żywy i tu, na ziemi. Jego teksty nie były teoretyczne, nie wychodziły z jakiejś filozofii, teorii kultury, ale z praktyki teatralnej. Pomyślałem sobie, że jeśli tutaj robią taką gębę Grotowskiemu, to może ja spróbuję inaczej. Nie chciałem uprawiać kombatanctwa. Zaproponowałem więc moim aktorom eksperyment z Grotowskim. Zaczęliśmy szukać tekstów – takich, które są ważne, prowokują i dotykają każdego z nich – niekoniecznie jako aktora, ale jako osobę. Ja nie ingerowałem w ich wybory, oni sami dobierali teksty, następnie szukali odpowiedniego pod względem intensywności ruchu dla ich wyrażenia. Co zainteresowało twoich aktorów w Grotowskim? Tych kilka tematów: życie, religia, sztuka, ciało, aktorstwo, osobowość… Później napisali swoje teksty o tym, co dla nich było czy jest trudne. I dopiero się zaczęło. Te teksty były bardzo gęste… Osobista wiwisekcja? Nie, to nie była wiwisekcja ani ekshibicjonizm. Nie spodziewałeś się, że Grotowski będzie na nich tak promieniował? Nie wiem, czy promieniował. Nie spodziewałem się, że będzie wywoływał aż taką reakcję. Okazało się, że jednak coś porusza. Może dlatego, że wszystko traktował poważnie, przenikliwie, dosłownie i wprost. Jeśli nie będziemy tekstów Grotowskiego traktować jako tekstów teoretycznych czy historycznych o robieniu teatru, ale spojrzymy na nie przez pryzmat własnego życia, emocji, to Grotowski zaczyna działać – w jakichś innych kategoriach, ale też działa na widownię. I bynajmniej nie w kategoriach estetycznych. Wiele młodych alternatywnych grup teatralnych powołuje się na Grotowskiego. Dlaczego? Dlaczego go przywołują w swoich

ulotkach? Bo chcą robić swój teatr bez kompromisów, bez udawania kogoś, kim nie są, bo chcą się dowiedzieć, kim są? Bo chcą bronić jakichś wartości, a wokół widzą ich totalną wyprzedaż, w dodatku po cenach promocyjnych? Można więc powiedzieć, że mamy Grotowskiego, który zostaje przywoływany jako pewien rodzaj obrazu idei, choć niekiedy powołujemy się na tę spuściznę świadomie, ale nie do końca adekwatnie. Mamy też Grotowskiego, o którym mówi się przez pryzmat własnych doświadczeń i te tradycje albo się kontynuuje, albo przeciwko nim buntuje, jak w przypadku Gardzienic czy Raczaka. Można też negować Grotowskiego, jak robi to na przykład Krystian Lupa, gdy nazywa ten rodzaj pracy hochsztaplerką, nie znając jej. Pewną polską specyfiką jest także postrzeganie Grotowskiego przez pryzmat jakiegoś sekciarstwa, religijności i socjomanipulacji, przed którymi trzeba się bronić. I w końcu można zaobserwować fascynację Grotowskim, która idzie w parze z totalnym niezrozumieniem. To też jest na swój sposób ciekawe. Zdaje się, że zatoczyliśmy koło. Zaczęliśmy rozmowę pytaniem o to, czy zamknęliśmy Grotowskiego w gablotkach, czy on jeszcze działa, czy może został wywyższony i uśmiercony… Jeśli się go robi w taki sposób, jak spróbowaliśmy w Próbie odwrotu, to on działa, ale nie można tego nadmiernie eksploatować, bo groziłoby to wyeksploatowaniem aktorów. Było to dla nich zbyt osobiste. Zresztą aktorzy, którzy brali udział w tamtym przedstawieniu, są już gdzie indziej i z całą pewnością część z nich nie chce już wracać do Grotowskiego. Choć wiem, że druga część miałaby dużą ochotę robić Grotowskiego 2. Będzie drugie podejście do Grotowskiego? Będzie druga próba odwrotu po latach… Całkiem niedawno ze zdumieniem usłyszałem propozycję Dariusza Kosińskiego, aby zapis tego spektaklu pokazać młodym teatrologom z całego świata na międzynarodowej konferencji w Bydgoszczy, organizowanej z okazji 250-lecia teatru publicznego w Polsce. Byłem wtedy w Gruzji, ale dyskusja po projekcji była ponoć długa. Parę dni temu uczestniczka tej konferencji, profesor z z Akademi Sztuk Pięknych z Petersburga, zaprosiła mnie z tym filmem i z warsztatami na seminarium tamże. To jeszcze bardziej mnie zdziwiło. Więc wygląda na to, że Grotowski jest jak Lenin – „wiecznie żywy”...

CO PO GROCIE? ► Tomasz Rodowicz

Grotowski/ Richards – – traktami z przeszłości ku nowej sztuce Stałem się osią w nieskończonym kole, Sam nieruchomy, czułem jego ruchy. Adam Mickiewicz, Widzenie

Zabić ucznia Jest taki syndrom, który występuje jako odreagowanie na kontakt z bardzo silną osobowością, z którą nie możemy sobie do końca poradzić, a która wywarła wpływ na nasze życie. Skoro byliśmy za słabi, żeby się samemu przeciwstawić czy skonfrontować z mistrzem, i mieliśmy za krótkie ręce, żeby go dosięgnąć, więc dokopmy teraz uczniowi, jego następcy. Temu, który rości sobie prawa do kontynuacji drogi mistrza i w dodatku ma na to papier (od mistrza). A my tego papieru nie mamy! Ale cóż tak naprawdę może ten uczeń wiedzieć, skoro wiele lat przedtem, zanim pojawił się jako uczeń, my piliśmy dobre koniaki z mistrzem. Poza tym ten ostatni okres mistrza (w którym my nie uczestniczyliśmy) na pewno nie jest tak ważny jak ten, w którym my uczestniczyliśmy i który opisywaliśmy. Dochodzi do tego, że to, co jest kontynuacją pracy mistrza, w ogóle nas nie obchodzi – na pewno jest złe! W zgodzie z tą logiką badacze nie rozmawiają ze spadkobiercami Grotowskiego, Richardsem i Biaginim, nie oglądają ich pracy, bo „słyszeli”, że to nie to, że to już nie nasze i że nie ma już nic wspólnego z Grotowskim. Nie zauważają drobnego szczegółu: że przez ostatnie lata życia Grotowski świadomie przekazywał im obu Jezry Grotowski, fot. z arch. Instytutu Grotowskiego

prowadzenie Workcenter i że to oni według jego decyzji kierowali pracami w Pontederze i budowali jego ostatnie dzieło. Grotowski, przewidując pojawienie się wielu Grotowskich po własnej śmierci i wielu spadkobierców z prawami na wyłączność, w roku 1996 zmienił nazwę ośrodka w Pontederze z „Workcenter of Jerzy Grotowski” na „Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards”. Badaczy w ogóle nie interesuje istota przekazu, typ kontynuacji i to, co jest obecnie żywą praktyką. Poza Grzegorzem Ziółkowskim, który poświęcił trochę miejsca ostatniemu okresowi pracy Workcenter w swoim Guślarzu i eremicie, chociaż ostatecznie myśl swą skonkludował stwierdzeniem, iż mistrz pomylił się w wyborze ucznia. Inni badacze także wołali na konferencji we Wrocławiu otwierającej Rok Grotowskiego: „Odebrać im prawa! Uwolnić Grotowskiego!”. Ja sam, przyznam, miałem na myśl o Richardsie i Biaginim odruch pobłażliwości – zanim ich spotkałem w sytuacji roboczej. Kiedy zobaczyłem, jak pracują, jakimi narzędziami dysponują i jak o tym potrafią rozmawiać. Ale co jest najciekawsze – że większość młodych praktyków, którzy nigdy nie widzieli żadnej pracy Grotowskiego i których spotkał Richards, mimo że każdy uprawia całkowicie inny teatr, nie miała wątpliwości co do wartości ich pracy w kontakcie bezpośrednim, praktycznym, gdy była przestrzeń do rozmowy, otwartego dialogu i wymiany doświadczeń. Może więc jednak należy kogoś spotkać, choćby na ubitej ziemi, w sytuacji pracy, zanim się określi swój stosunek do tego, co ten ktoś robi i jaki to ma związek ze schedą po Grotowskim.

Złodzieje Grotowskiego Wszyscy jesteśmy złodziejami Grotowskiego. To znaczy wszyscy podkradamy go sobie po cichu lub jawnie i natychmiast preparujemy legalny akt własności. Każdy chce mieć własnego Grotowskiego. To by bardzo uprawdopodobniało popularną tezę badaczy, że nie było jednego, tylko wielu Grotowskich, a w dodatku wielu fałszywych. Zaryzykowałbym tu jednak całkowicie opozycyjną tezę: Grotowski był jeden i całe twórcze życie mówił, robił i opisywał konsekwentnie to samo – podążając w bardzo określonym kierunku i w dość ostrym tempie. To, co robił, słabo poddawało się refleksji badaczy – nie ze względu na nieopisywalność, niekonkretność działania, ale na brak odpowiedniego języka i narzędzi. Jeżeli więc już komuś udało się wreszcie skonstatować jakiś etap tej pracy – Grotowski był już gdzie indziej, dalej.

Konferencja „Grotowski-narracje”, Od lewej: Ludwik Flaszen, Jarosłw Fret i Thomas Richards, fot. Dorota Ogrodzka

Jedyne, co zmieniał na swojej drodze, to miejsca i ludzi, z którymi pracował (no i – czasami dość radykalnie – swój wygląd). Jednakże właśnie dlatego, że zmieniał ekipy, z którymi realizował kolejny etap swoich prac, a z każdą pracował tak, jakby to był najważniejszy i finalny etap całej drogi (bo w tym momencie tak było!), to uczestnicy, badacze i obserwatorzy uznawali to doświadczenie (nawet z perspektywy lat) jako najważniejsze w całej działalności Grotowskiego – nie tylko dla siebie, ale i dla samego Grotowskiego. Tymczasem on pracował już gdzie indziej, z innymi, według tej samej zasady – do końca i bez kompromisów. Później ci następni też uznawali to za najważniejsze doświadczenie (na tak lub na nie). Poprzednicy zawsze czuli się podświadomie lekko zdradzeni i pominięci – bo przecież najważniejsza rzecz w życiu dzieje się raz, a nie ciągle. Niestety, u Grotowskiego to było ciągle. Więc każdy z tych, którzy „mieli do czynienia” bądź z jego pracami, bądź z samym Grotem, wykradał różne fragmenty mistrza, doklejał do swoich wyobrażeń i do dzisiaj mówi: „Mój, tylko mój jest prawdziwy”. Dotyczy to głównie badaczy, którzy wkładając mnóstwo pracy w swoje opisy, analizy i interpretacje, bogate w przypisy i cytaty, chcieli w ten sposób uwiarygodnić swoje dzieła i swoją rzetelność. I wiele z tych dokonań ma naprawdę dużą wartość naukową. Ale tylko naukową. Dochodzi tu jeszcze jeden czynnik. Grotowski nie znosił bylejakości i powierzchowności w kontaktach z ludźmi (podobnie jak ze znanych mi Krzysztof Kieślowski czy Maja Komorowska), więc kontakt z nim był albo na sto procent, albo żaden. Każda rozmowa była od razu o rzeczach istotnych. Rozmawiał i słuchał każdego tak, jakby się było tym wybranym, któremu mówi się o najważniejszych rzeczach. Więc po każdej takiej rozmowie miało się głębokie przekonanie, że dowiedziało się czegoś, czego inni na pewno nie wiedzą. W związku z tym niech inny świadek czy badacz nie mówi o rzeczach, o których nie ma pojęcia.

Thomas Richards, fot. Dorota Ogrodzka

Ryba w zębach W osiemdziesiątym którymś roku w Nowym Jorku, w mieszkaniu Andre i Chiquity Gregorych, Grot pokazał mi film – dokument z lat 60. Przedstawiał on inicjację chłopca w plemieniu Pigmejów. Właściwie obejrzeliśmy tylko jego fragment lub tylko ten jeden fragment zapamiętałem. Grotowski chciał mi pokazać, o co mu chodziło w pracy z ludźmi na ówczesnym etapie jego poszukiwań. Byłem lekko przerażony. Na filmie kilkunastoletni chłopak biegał po krzakach na czworaka z rybą w zębach. Nie był to dokument fabularyzowany. Chłopak biegał szybko, co i raz znikał z kadru, kamerzysta ewidentnie nie mógł za nim nadążyć. Ponieważ przez kilka lat prowadziłem w Warszawie ośrodek socjoterapii dla młodych ćpunów, starałem się od razu rozpoznać po oczach, czy młody Pigmej się nie napalił. Ale chyba nie, przynajmniej nie tym, co znałem. Jego oczy były uważne, spojrzenia szybkie, czujne i kompletnie bez emocji – jak u zwierzęcia. „On jest jak zwierzę” – powiedziałem Grotowi. „No właśnie!” – ucieszył się. – „O to mi chodzi, żeby dotrzeć do zwierzęcia w sobie”. Przez moment przeraziłem się, że jego współpracownicy, których część dobrze znałem, będą biegać na czworaka z rybą w zębach. Wtedy, jakby odpowiadając na moje wątpliwości, Grot powiedział, że chodzi o pracę, która pozwoliłaby uruchomić takie predyspozycje: pełną gotowość i uważność ciała, koncentrację wszystkich mięśni i układu nerwowego itd., które służyłyby natychmiastowemu, naturalnemu odreagowaniu. Rozumiałem to jako predyspozycję w ciele, którą ma zwierzę w dżungli, kiedy musi być szybsze od swojego lunchu, jeśli nie chce chodzić głodne, i jednocześnie musi zdążyć uciec z talerza temu, które jest większe, tak samo głodne i równie szybkie. Nie chodzi o bieganie z rybą w zębach, ale o ten rodzaj uruchomionego, obudzonego ciała, kiedy rozum nie odgrywa roli cenzora ha-

mującego nasze działania. Wtedy nie bardzo mi się to zgadzało. Robiłem teatr, w którym było dużo zabawy – muzyki, śpiewania, chodzenia po wsiach – nie miałem sposobu, by się odnieść do tej metody w swojej pracy. Dziś to, o czym mówił wtedy Grotowski, o wiele bardziej zgadza się z poszukiwaniami w mojej obecnej praktyce, ale o tym kiedy indziej. W Teatrze 13 Rzędów praca ze zwierzęcością czy wokół tego, co zwierzęce w człowieku, była jednym z istotnych tematów poszukiwań, ćwiczeń i zadań, które Grotowski stawiał aktorom. Mówi o tym Maja Komorowska w swoim znakomitym wywiadzie-rzece Pejzaż. Ciekawe, że choć minęło trzydzieści bez mała lat, to zagadnienie nadal pozostawało jednym z kluczowych elementów w przedostatnim etapie pracy Grotowskiego.

Język Mając przeoraną całą literaturę, dostępną i niedostępną, dotyczącą tematyki religii, medycyny, teatru, psychologii, antropologii itp., Grotowski był przede wszystkim p r a k t y k i e m – w tym znaczeniu, że korzystał z tego, co potrzebne mu było do jego własnej pracy, że w gruncie rzeczy nie interesowało go nic, czego sam nie spraktykował lub nie zamierzał spraktykować. Jednocześnie we własnej praktyce zależało mu bardzo na stworzeniu precyzyjnych sformułowań i obiektywnych określeń do komunikowania się z ludźmi na gruncie samej pracy – ale bardziej jeszcze do stworzenia programu kolejnego etapu swoich poszukiwań, przeznaczonego do zewnętrznego odbioru. (Powiedział mi kiedyś, że ci, którzy dają pieniądze na taką działalność jak jego, muszą wiedzieć, na co dają i trzeba być wobec nich uczciwym, bo drugi raz nie dadzą.) Zastanawiało mnie, dlaczego wyciągał mnie na jakieś włóczenie się po Polsce lub łażenie bez końca po Wrocławiu. Dziś wiem, że potrzebny mu był mój feedback, katolicki background, w jakim wyrosłem w swojej rodzinie, i te moje studia na Akademii Teologii Katolickiej. Szukał do swoich działań języka i precyzyjnego nazewnictwa, które nie kojarzyłoby się z parareligijną aktywnością, terapią grupową czy kontrkulturowym żargonem. Potrzebował na swoje poszukiwania słów, które nie zalatywałyby kruchtą, sektą, New Age, psychologią czy antropologią teatru, które pozwoliłyby coś zobiektywizować w tym poszukiwaniu – pokazać precyzyjnie kierunek, trop bez odwoływania się do żadnej ideologii, religii czy teorii sztuki. Mówił godzinami, a ja musiałem określać, z czym mi się to kojarzy lub czego nie rozumiem. I oczywiście czułem się wybrańcem, jak każdy wyżej wymieniony, chociaż wtedy mnie to trochę niepokoiło.

nietak!t nr 21-22\2015

Drugi koniec kija Język był niezwykle istotny, ponieważ musiał formułować program działań i opisywać praktykę, pracę, ale nie w formie manifestu artystycznego, tylko bardziej programu do zrealizowania. A była to praca nad „subtelniejszymi energiami” – czyli jego szukanie boga – ale nie od strony systemu, doktryny, teologii czy reguły klasztornej, lecz od analizy tego, co dzieje się z ciałem i umysłem człowieka, który spotyka właśnie boga lub który na to spotkanie się wybiera. Zakładając, że takie spotkania nie są przypadkowe i że trzeba trochę pracy w to włożyć – przynajmniej tak bywało w dawnych tradycjach – trzeba obudzić, przygotować i uruchomić ciało i jego odpowiednie energie, wyciszyć śmietnik w głowie, zaśpiewać odpowiednią pieśń, w odpowiedni sposób wykonać właściwy taniec. Uwaga ich pracy dotyczyła wyłącznie tego końca kija – żeby z horyzontalnego kierunku przejść w wertykalny – uruchomić „subtelniejsze energie” (coś, co wyraźnie czujesz, że się pojawia w ciele, coś, co cię unosi i wokół tego się pracuje). Dokładnie jak u Mickiewicza w Widzeniu: Dźwięk mię uderzył – nagle moje ciało, Jak ów kwiat polny, otoczony puchem, Prysło, zerwane anioła podmuchem, I ziarno duszy nagie pozostało. [……………………………………] A w środku siebie, jakoby w ognisku, Czułem od razu całe przyrodzenie. Stałem się osią w nieskończonym kole, Sam nieruchomy, czułem jego ruchy; [.......................................................] Przeszedłem ludzkie ciała, jak przebiega Promień przez wodę, ale nie przylega Do żadnej kropli: wszystkie na wskroś zmaca I wiecznie czysty przybywa i wraca, [...............................................................] […] A dokoła stali Duchowie czarni, aniołowie biali, Skrzydłami studząc albo niecąc żary, Nieprzyjaciele i obrońcy duszni, Śmiejąc się, płacząc – a zawsze posłuszni Temu, którego trzymali w objęciu […………………………………………………]

(Po raz pierwszy ten niesamowity tekst przeczytał mi Grotowski, później próbowaliśmy śpiewać Widzenie w Gardzienicach.) Działający skupiają się wyłącznie na uzyskaniu tego stanu ciała i pieśni, który poprzez koncentrację i precyzję stworzy pewien potencjał. (Należy naprawdę

porządnie przygotować samolot do startu, żeby mógł się wzbić.) Ale nigdy – przynajmniej na moją wiedzę – nie mówili o tym, co się zdarza na drugim końcu kija. Podczas spotkania w Łodzi w 2009 roku Thomas Richards na moje stwierdzenie, że to jest według mnie szukanie boga, powiedział: „Jesteś odważny, tak to nazywając. Ja tak daleko bym się nie posunął. Wolę określić to jako szukanie subtelniejszych energii i odnieść do tego, co się dzieje w organizmie człowieka. To proces przechodzenia (uruchamiania naszego ciała) od energii ciężkich do energii subtelniejszych”. I słusznie – bo nazywać „niewymawialne” – jakąkolwiek by tej nazwie przypisać tradycję, jakikolwiek kontekst kulturowy, dawny czy współczesny, jakiekolwiek nie-własne słownictwo czy konotację religijną – wszystko zabrzmiałoby banałem, herezją lub sekciarstwem. Użycie każdego słowa i każdej nazwy z tych dziedzin oznacza natychmiast, że zatrzaskujesz się w pudełku, w którym wcale nie chciałeś być, z którego musisz się tłumaczyć i przekonywać, że w nim nie jesteś. Może tylko Mickiewicz mógł napisać w Widzeniu: „Teraz widziałem całe wielkie morze, / Płynące z środka, jak ze źródła, z Boga”. Jeżeli u Grotowskiego wszystko wychodzi od praktyki i do niej się sprowadza, pojawia się pytanie: jak roboczo, jak w „praktyce” zdefiniować boga? I po co to praktykowi, który ma znać techniki uwalniania się z gnuśności i balastu i wchodzić na pole startowe? On ma wiedzieć, na czym polega struktura Akcji, jej drobiazgowy przebieg, ma wiedzieć, czym jest ta pieśń, która uruchamia energię, ma wiedzieć, na czym polega precyzja w intonacji, w uruchomieniu odpowiedniego rezonatora, i jak znaleźć właściwe współbrzmienie z partnerem oraz umieć analizować każdą klęskę czy oszustwo. Ma o tym wiedzieć, ale nie ma tego nazywać czy o tym myśleć w działaniu, bo tym samym je zawiesza. Trzeba więc zobiektywizować i sprawdzić te narzędzia, które służą do stworzenia pola startowego. Nie Sztuka jako wehikuł – a ciało jako wehikuł! Ciało jako podmiot języka analizy. Ciało – ten wehikuł – musi być perfekcyjny. Bo rusza się nie na majówkę, tylko w kosmos – w dość ryzykowną podróż. (Grotowski miał pełną świadomość tego ryzyka i pamiętał, jak wiele ludzkich istnień, a także bliskich współpracowników rozbiło się na tej drodze i jak wiele razy musiał zaczynać kolejny etap prac z nowymi ludźmi.) Świetnym momentem w demonstracji pracy Workcenter na spotkaniu z Choreą w Łodzi była dla mnie chwila, gdy Richards zgubił melodię kolejnej

Jerzy Grotowski na planie filmu With Jerzy Grotowski. Nienadówka 1980

Ciało jako wehikuł pieśni i zwrócił się do swojego partnera, żeby podał mu dźwięk. Gdy tamten mu go podał, Richards, jakby nie przerywając swojego procesu, powiedział: „Nie, nie. Daj mi początek pieśni”. Żadnego ratowania się, udawania czy zmieszania. Tak jakby można było na chwilę zajrzeć pod podszewkę ich pracy, zobaczyć warsztat i narzędzia, intensywność relacji i system komunikacji między nimi. (Uwielbiam podglądać pomyłki mistrzów, nie dlatego, że pocieszam się każdym potknięciem w ich doskonałości, ale dlatego, że ze sposobu wychodzenia z błędu w jednej sekundzie ja jako praktyk dowiaduję się więcej o istocie pracy i osobie „mistrza” niż ze szczegółowego opisu czy demonstracji.) Richards i jego dwóch współpracowników, prowadząc śpiew, mieli przymknięte oczy. Przymknięte, nie zamknięte! Oczy uważne. To pokazuje ich czujność i to, jak precyzyjnie szukają, skąd ma ruszyć pieśń, z którego miejsca ciała. Ich ruch w trakcie działania i śpiewu jest często odbierany jako rodzaj dziwnej maniery czy gestu. Richards mówi o tym, że nie ma to żadnego znaczenia, ponieważ jest to tylko zewnętrzny objaw tego, co wewnątrz. Jest symptomem. To, co obserwujemy, jest jak fala na powierzchni oceanu, którą powoduje siła ukryta w głębi. Jest to sposób, w jaki sięga się do odpowiednich rezonatorów i do wprowadzenia się w stan gotowości i napięcia ciała, tak żeby pieśń ruszyła z właściwego miejsca. Każda Akcja powstaje we współpracy, współdziałaniu i relacji. W trakcie demonstracji Richardsa i jego kolegów można było także zauważyć, że relacje między działającymi, partnerstwo – są kluczowe. Partner traktowany jest jako punkt startu i warunek działania. Pieśń to współbrzmienie.

Thomas przytoczył znaną anegdotę o tym, jak Stanisławski zrozumiał, że to, do czego mamy dostęp w sztuce aktora i nad czym możemy realnie pracować, to nie emocje (bo są one niezależne od woli), a precyzyjne działania fizyczne, które towarzyszą emocjom. Możemy zauważać i precyzyjnie sterować tym, jakie części ciała, jakie mięśnie napinają się czy rozluźniają przy gniewie, strachu, rozpaczy itd. Pracujemy nad fizycznością tych stanów, ciało ma umieć zbudować realny obraz stanu zagrożenia czy euforii, ale poprzez swoją fizyczność, a nie odtwarzanie emocji czy psychologię. Grotowski w swoich podróżach miał osobiste, bardzo intensywne przeżycia, nazwijmy to – duchowe. Nigdy mi tego szczegółowo nie relacjonował, ale mówił dużo o tym, co się wtedy fizycznie działo wokół niego. I mówił, jak można zweryfikować fałsz czy udawanie. Tym wszystkim doświadczeniom zakorzenionym w różnych starych tradycjach chciał nadać jakiś wspólny wymiar, znaleźć wspólne elementy, które stworzą grunt dla wszystkich tego typu praktyk. Ale szukał w tych aktywnościach tego, co występuje mimo czy przed zróżnicowaniem kulturowym, tego, co jest rdzeniem każdego doświadczenia tego typu. Szukał konkretnie tego, co można bezpośrednio przenieść na pracę z aktorem, bez przypisywania go do określonej tradycji i osobistych deklaracji natury religijnej. W wehikule jest dokładnie tak samo: ciało – poprzez trening fizyczny – musi umieć trwać w takim stanie fizycznym, jak dusza kogoś, kto idzie do pierwszej komunii, kogoś, kto ma spotkać pana B. Nie rozmawiamy tu jednak o bogu lub o świetlanym spotkaniu z nieznanym, ale przygotowujemy grupę i jednostkę na taką możliwość, na taką sytuację, jakby to miało nastąpić. Jak w sytuacji, gdy sprząta się dom przed przyjazdem kogoś ważnego albo ćwiczy się ciało przed olimpiadą.

nietak!t nr 21-22\2015

Cała uwaga w procesie pracy jest skupiona na precyzji w śpiewie i czynnościach fizycznych – bo tylko one i ich doskonałość, czystość i bezbłędność podlegają weryfikacji i korekcie – a nie to, co nastąpi (lub nie) na końcu. Jeżeli śpiew uruchamia wyższe energie i unosi ciebie gdzieś wyżej – w trakcie działania nie ma znaczenia, jak to coś nazwiesz. Ma znaczenie to, żeby zaśpiewać starą pieśń w taki sposób, jak była śpiewana tam, gdzie powstała, i uzyskać (w ciele) to, po co była śpiewana. Wymagało to wieloletnich badań i studiów, ale nie nad historią i tradycjami, tylko nad rolą i praktyczną funkcją pieśni wibracyjnych. Tę wiedzę Grotowski miał i na pewno przekazał ją Richardsowi i Biaginiemu. I doprawdy żaden z teoretyków nie ma na ten temat bladego pojęcia. To trzeba po prostu praktykować i ci, którzy na co dzień zajmują się głosem, pieśnią i ciałem jako środkiem ekspresji, od razu potrafili docenić i zrozumieć siłę, perfekcję i całkowicie inny wymiar tego śpiewu.

Sobie pozwalam Zaryzykowałbym wytłumaczenie myśli przewodniej pracy w Workcenter nad Sztuką jako wehikułem właśnie poprzez teorię działań fizycznych. Teorię, którą Grotowski za Stanisławskim wielokrotnie cytował. Richards mówił o tym również na spotkaniu w Łodzi. Mówiąc najkrócej, według mnie Grotowskiego w finale jego dzieła interesowało jedno: czy można uruchomić ludzkie ciało tak, jak było ono uruchamiane w większości tradycyjnych kultur naszego świata, gdy człowiek, uczeń, mistrz, inicjowany, miał stanąć twarzą w twarz z transcendencją, nieznanym, bogiem, bogami, niewymawialnym, wyższą energią itp. Ale w pracy, jaką prowadził, trzeba skupić się na działaniach fizycznych – czyli stanach i predyspozycjach ciała, które towarzyszą tym spotkaniom „wyższego stopnia” – i omijać ideologię, teorię i religię, skupiając się na praktyce, technice i metodzie. Całą uwagę skupić na tym końcu kija, a weryfikacja skuteczności będzie oczywista dla działającego i lidera. Każdy wiarygodny prowadzący musi mieć metody i sposoby rozpoznawania błędu i fałszu w swojej pracy, nawet jeśli dotyczy to „tylko” reżyserii spektaklu czy gry aktorów. Tutaj, w przypadku wehikułu, narzędzia i kryteria muszą być inne i dużo ostrzejsze, bo weryfikacja jest tylko wewnętrzna (od wewnątrz) – widz teoretycznie nie ma do niej dostępu, chociaż z rozmów ze studentami i aktorami po obejrzeniu filmowego zapisu Akcji w Turcji, na spotkaniu w Łodzi, wynikało, że wielu z nich w pełni odebrało to wydarzenie na poziomie intelektualnym i emocjonalnym.

W zapisie filmowym Akcji Mario Biagini we wstępie, który robił dla publiczności tuż przed samą prezentacją, zaproponował myślenie o tym wydarzeniu jako o nowej formie sztuki. Czym jest ta nowa sztuka? Jak to rozumiem? Widz jest obecny, ale nie jest warunkiem jej funkcjonowania. Gdy jest obecny, ma pełny dostęp do Akcji. Kierunki poszczególnych działań wykonawców uwzględniały obecność widzów (tak wyglądało to w zapisie filmowym ze Stambułu). Różnica polega na tym, że struktura i dramaturgia Akcji nie uwzględnia percepcji widza, tzn. nie opowiada fabuły, nie gra obrazami czy emocjami publiczności. Akcja dzieje się pomiędzy tymi, którzy ją tworzą. Kierowana jest dramaturgią budowaną w oparciu o percepcję performerów. Przez to jest czysta. W tym zbiega się z rytuałem, który posiada strukturę dramatyczną, ale ma służyć do uzyskania określonego celu wykonawcom, a nie widzom czy świadkom, których może w ogóle nie być. Jednak różnica między Akcją a rytuałem jest podstawowa i sprowadza się do jednego: w Pontederze nie tańczą po to, by spadł deszcz, nie śpiewają po to, żeby kogoś uzdrowić czy żeby przywitać wiosnę! Korzystają z podobnych technik i sposobów budowania dramaturgii do tworzenia – bez konotacji religijnych – czegoś, co proponują nazwać nową sztuką performatywną. Używają przy tym pieśni tradycji, pieśni, które otwierają pamięć, przemawiają i mają funkcję przenoszenia, które są rozmową z nieznanym, które uruchamiają swą najstarszą funkcję – tworzenie pomostu między nami a tym, co ponad. Wydaje mi się, że to, czego dokonał Grotowski w pracy nad ciałem aktora z Ryszardem Cieślakiem, to jest to samo, co z Richardsem osiągnął w pracy z głosem, w pracy nad pieśnią wibracyjną. Czy droga Grotowskiego daje się więc napiąć pomiędzy dwoma biegunami: od cielesności do subtelniejszego jej objawu – śpiewu? Od opanowania najcięższych energii, siły ciążenia i inercji ciała, poprzez jego całkowitą bezbronność, transparentność i „akt całkowity”, by na końcu tej drogi skierować się ku subtelniejszym objawom cielesności – tego, co z ciała wypływa, a do niego nie należy – śpiewu? Ale nie żeby ładnie i pełnie brzmiał, ale tak jak u Cieślaka – żeby przenosił?

Przedruk (ze zmianami) za: T. Rodowicz, Wbijanie złotych gwoździ w trumnę. Uwagi po Roku Grotowskiego, „Teatr” 3/2010, s. 73-77.

CO PO GROCIE? ► Anna Banach

Teatr poza teatrem

O społecznym kontekście działań Teatru Chorea

Uwaga! Człowiek. Napięcia miasta podczas Abramka Fest, fot. Rami Shaya

odstawą twórczych działań Chorei oraz fundamentem jej metodologicznego programu jest aktywność artystyczna (choreia), pedagogiczna (paideia) oraz badawcza (zetezis). Wszystkie trzy są jednakowo ważne, składają się na wyjątkową całość i tworzą jeden z ważniejszych w Polsce teatrów eksperymentalnych XXI wieku. Formuła teatru uprawianego przez Tomasza Rodowicza i jego zespół charakteryzuje się otwartością

i intensywnością działań, a podstawowe jej założenia to chęć budowania żywego teatru, tworzenia sensów i znaczeń, stawiania pytań (czasem trudnych, niewygodnych, zaskakujących), szukania odpowiedzi i rozwiązań, stwarzania warunków sprzyjających komunikacji, wymianie myśli, interakcji. Chorea, jak zaznacza jej lider, chce „robić nowe”, „zarażać sztuką” i „promieniować”, tak by dotrzeć do jak

Warsztaty wÂ Teatrze Chorea, fot. Harmony Art

najszerszego grona odbiorców. To twórcze środowisko, które unika hermetycznej pułapki samouwielbienia i odrzuca przekonanie o elitaryzmie sztuki, realizując się między innymi w projektach artystycznych, edukacyjnych i społecznych skierowanych w szczególności do tych, którzy teatru nie znają lub w ogóle tam nie chodzą. Zespół podróżuje więc (mentalnie, w wyobraźni i fizycznie) po Łodzi, województwie, kraju, Europie, próbując „zainfekować” swoim sposobem myślenia, wizją świata i człowieka – a jest w tym miejsce na wolność i swobodę twórczą – po prostu swoją sztuką. Wszystkich, którzy mają potrzebę rozmowy, kontaktu z drugim człowiekiem, wspólnego przeżywania sztuki, zapraszają na spotkanie i rozmowę, a następnie do wspólnej twórczej pracy. Szczególną uwagę poświęcają zwłaszcza ludziom młodym, oni bowiem najbardziej narażeni są na zagrożenia współczesnej cywilizacji. Najłatwiej nimi manipulować, podporządkować sobie, poddać procesowi unifikacji. Najszybciej też sami ulegają jako „twory popkultury i dzieci nowych technologii” zgubnym, otępiającym wpływom masowej rozrywki. Rodowicz wraz z zespołem podejmuje raz za razem niełatwą próbę wyrwania ich z cyberprzestrzeni i skonfrontowania ze światem realnym, gdzie niełatwo być uwielbianym, przebojowym i niezniszczalnym herosem z pakietem kilku żyć do wykorzystania. Lider zespołu niejednokrotnie też wspominał o tym, że w młodych tkwi potencjał i chęć tworzenia

rzeczy istotnych, intrygujących, kreatywnych, tyle tylko, że przegrywają oni z tzw. rynkiem sztuki i realiami życia – nie mają po prostu środków i miejsca do tego, aby tworzyć. Potrzebują też mistrza, który będzie dla nich przewodnikiem, drogowskazem, nienarzucającym swoich wizji, ale dyskretnie sugerującym możliwe rozwiązania. Chorea usuwa przeszkody i stwarza możliwości – szeroko otwiera drzwi do Art_Inkubatora i Fabryki Sztuki (czyli swojej siedziby), zapraszając do współtworzenia teatru. W przyjaznym otoczeniu, w pięknie zrewitalizowanych przestrzeniach dawnych magazynów Fabryk Scheiblera organizuje podstawowe założenia programowe: edukację artystyczną, edukację poprzez sztukę w formie warsztatów, spotkań z artystami i dyskusji, a przede wszystkim spektakli, koncertów, wieczorów śpiewu i muzykowania, twórczej pracy z ciałem, ruchem i tańcem, zabawy z literaturą, językiem, słowem i dźwiękiem, a wszystko z odrobiną szaleństwa, spontaniczności i magii. Czy w terenie, czy we własnej siedzibie Chorea swoją artystyczną i edukacyjną ofertę kieruje do ludzi w każdym wieku. Otwiera się na lokalną społeczność, szuka kontaktu z mieszkańcami miast i miasteczek, do których dociera, wychodzi na spotkanie i zachęca do aktywnego uczestnictwa w życiu kulturalnym. Lider Chorei podkreśla, iż działania grupy ukierunkowane na kontekst społeczny mają bardzo różnorodny

charakter i odmienny grunt. Zespół pracuje z dziećmi, młodzieżą, dorosłymi i seniorami, bierze pod swoje skrzydła wykluczonych, defaworyzowanych, ludzi niepokornych, z dysfunkcjami, zepchniętych na margines społecznego zainteresowania. Łączy bardzo różne środowiska, inspiruje i mobilizuje do kreatywnych działań, bez taryfy ulgowej i głaskania po głowie, każdy bowiem uczestnik projektu traktowany jest demokratycznie, stając się podmiotem pracy twórczej. Celem nadrzędnym działań społecznych zawsze pozostaje sztuka, nie zaś działalność terapeutyczna, która może stanowić dodatkowy atut przedsięwzięcia. Formuła, w której teatr ma się stać „antytoksyną na to, co się dzieje w nas i świecie”, najwyraźniej się sprawdza. Świadczy o tym liczba kilkudziesięciu społeczno-artystycznych projektów już zrealizowanych przez Choreę, stale powiększająca się publiczność oglądająca spektakle zespołu, wydłużająca się lista współpracowników – entuzjastów nowej sztuki. Cały czas udaje się łódzkiej grupie zarażać pozytywnym nastawieniem do teatru jako miejsca spotkania, zagłębiania się w relację, co wymaga odwagi i wysiłku intelektualnego, zarazem jednak wiąże się z poczuciem satysfakcji i przynależności do grupy. Niejednokrotnie wymaga to poświęceń, przełamywania barier, niwelowania napięć, budowania zaufania i idei wspólnotowości, którą zaczerpnął Rodowicz z Reduty Limanowskiego i Osterwy czy Parateatru Grotowskiego. Działalność Teatru Chorea to inteligentna alternatywa dla banalnych rozrywek, ucieczka od rutyny i inercji, weekendowych wypadów do hipermarketów. Docelowo może też stać się dla wielu przystanią na dłużej, nowym sensem życia – życia z pasją. Przy wyborze tematu dotyczącego tradycji po-grotowskiej reprezentowanej między innymi przez Stowarzyszenie Teatralne Chorea przypadł mi w udziale wątek społecznego kontekstu działań grupy, jej edukacyjno-artystycznych interwencji. Śledząc aktywność grupy, stworzyłam więc katalog projektów, które najpełniej definiują Choreę jako teatr o społecznej predylekcji. Są wśród nich spektakularne międzynarodowe i wielkoobsadowe widowiska, jak również kameralne, odbywające się w gronie przyjaciół i rodziny spotkania ze sztuką. Oratorium Dance Project (2011/2012) było jak do tej pory najbardziej spektakularnym projektem taneczno-muzycznym o zasięgu międzynarodowym. Skupił on około stu artystów, do współpracy zaproszono między innymi amerykańskiego choreografa Roberta Haydena, tancerzy brytyjskiego zespołu Earthfall, łódzkiej Pracowni Fizycznej i grupy Move in Łodz oraz orkiestrę symfoniczną i chór Filharmonii Łódzkiej. Wykonawcami

nietak!t nr 21-22\2015

byli obok zawodowych tancerzy i śpiewaków amatorzy wywodzący się z różnych środowisk (szkoły, ośrodki wychowawcze, MONAR, MOPS i OHP) i należący do trzech różnych generacji. Doszło więc do wyjątkowego spotkania. Łodzianie uznali ten projekt za najważniejsze wydarzenie kulturalne 2011 roku, przypadły mu w udziale nagrody „Energia Kultury” i „Punkt dla Łodzi” oraz „Złota Maska” przyznawana przez łódzkie środowisko teatralne. Po tym niezwykłym wydarzeniu część wykonawców amatorów pozostała z Choreą na dłużej, niektórzy na stałe angażując się w kolejne projekty stowarzyszenia (Wielki Chór Młodej Chorei, Szpera ‘42, Pieśni Świata czy Brzydal). W 2013 roku Chorea realizowała kolejny duży projekt Uwaga! Człowiek. Napięcia miasta, skierowany do pomijanych w edukacji teatralnej grup społecznych w obszarach uznawanych za społecznie najtrudniejsze. Celem zaś było odnajdywanie i zachęcanie do kreatywnych działań nie tylko młodych ludzi oraz zaanektowanie na potrzeby artystycznych wydarzeń zaniedbanych, zapomnianych przestrzeni miejskich. W tym panelu zrealizowano kilka projektów. Byli to między innymi Wszędodomni, inicjatywa angażująca do pracy twórczej mieszkańców ośrodków dla bezdomnych. Głównym celem spotkań (marzec-październik) było rozpoznanie ich sytuacji życiowej oraz próba aktywizacji, motywacji i pomocy, a także wykorzystania trudnych doświadczeń życiowych do budowania własnej siły i wartości poprzez twórczą pracę. Projekt Pamięć ciała/ Pamięć miejsca/ Pamięć pustki skierowano do osób powyżej 60. roku życia. Odwoływał się on do kategorii pamięci, przeszłości i wspomnień, obejmował cykl trzymiesięcznych warsztatów teatralno-performatywnych zakończonych pokazem historii zapisanych w ciele i umyśle jej uczestników. ABRAMKAFest był z kolei cyklem warsztatów i inicjatyw zakończonym festiwalem ulicy Abramowskiego z udziałem jej mieszkańców. Jedna z najbardziej zdegradowanych, biednych i zniszczonych ulic miasta stała się od maja do czerwca sceną, warsztatem artystycznym, pracownią odkrywania talentów jej mieszkańców. Odbyły się między innymi zajęcia rękodzieła i projektowania instrumentów, warsztaty fotograficzne, filmowe, teatralne, ruchowo-akrobatyczne oraz parkour. Kolejnym przedsięwzięciem Chorei były Art-Impulsy/Vidomi z 2014 roku, cykl warsztatów dla młodzieży niewidomej i słabowidzącej, który zakończył się pokazem spektaklu w listopadzie 2014 roku. Jak podkreślali twórcy Vidomych, Adam Janusz Biedrzycki i Magdalena Paszkiewicz, głównym zadaniem przedsięwzięcia była próba uaktywnienia i usamodzielnienia młodzieży

niewidomej i słabowidzącej oraz ich rodziców i opiekunów. Tym samym przedsięwzięcie to stało się wydarzeniem parateatralnym, realizującym założenia „teatru jako medium” oraz „teatru jako wehikułu”, związanych z praktyką społeczną, samorozwojem, samopoznaniem i samoświadomością. Pokaz wypełnił swoją społeczną rolę: wpłynął bezpośrednio na rzeczywistość (chociażby uczestników projektu), skonfrontował widza z trudnym społecznie tematem, uświadomił marginalne wręcz zainteresowanie nim, pobudził do refleksji na temat naszej krótkowzroczności i skłonności do stereotypowych

ocen. Jednocześnie zaakcentował rolę wzrokocentryzmu czy wręcz hegemonię wzroku we współczesnej kulturze, w świecie zdominowanym przez komunikację wizualną, w którym mottem staje się parafraza Kartezjańskiej myśli: „widzę, więc jestem”. Starając się sprzeciwić tej tezie, reżyserzy spektaklu odebrali uczestnikom wydarzenia (i tym widzącym, i niedowidzącym) zmysł wzroku i kazali odnaleźć się w ciemnościach. Powstał nostalgiczny, melancholijny spektakl o pięknie zakomponowanych scenach-obrazach, który od czasu premiery przyjmowany jest przez publiczność z niezmiennym i niekłamanym zachwytem.

Art-Impulsy/Vidomi, fot. z arch. Teatru Chorea

Oratorium Dance Project, fot. z arch. Teatru Chorea

W 2014 roku zrealizowano też projekt Oj!czysty – prowokacje tuwimowskie. To niebanalnie przeprowadzona lekcja języka polskiego, analiza i interpretacja zbioru Pegaz dęba, czyli panopticum poetyckie Juliana Tuwima. Zebrana przez poetę kolekcja ciekawostek z marginesów literatury, zapomnianych dzieł dziwaków, maniaków i grafomanów stała się idealnym materiałem do zbudowania artystycznej prowokacji. Choreiczni aktorzy, bawiąc się językiem, tworząc łamigłówki słowne, nowe brzmienia i znaczenia, dodali do tego własną, choreiczną wartość: ruch, dźwięk i relacje. Śpiewając, skandując, krzycząc, składając litery i słowa z ciał, wdarli się niejako w przestrzeń miasta (osiedla Retkinia i Manhattan), proponując jego mieszkańcom wspólną performatywną zabawę z językiem. Jednym z ostatnich projektów Chorei, realizowanym w ramach festiwalu Perspektywy 2015, będącego kontynuacją cyklicznego Międzynarodowego Festiwalu „Retroperspektywy”, jest Teatr poza teatrem, który wydaje się kwintesencją społecznego zaangażowania grupy. To przykład działania, jakie Rodowicz postulował w swoich artykułach Robimy nowe. Zdiagnozował w nich sytuację „młodego, niezależnego teatru”, określił jego znaczenie, rolę, zadania i funkcje, zaproponował też konkretne rozwiązania. Tak doszło do spotkania wybranej grupy artystów reprezentujących sztukę niekomercyjną, poszukującą nowego tworzywa teatru i nowego języka komunikowania się z widzem. Istotnym elementem tej pracy stał się również szeroko eksplorowany (w teatrze i poza nim) temat społecznych, umysłowych i fizycznych dysfunkcji oraz próba zdefiniowania „normalności” i jej pułapek. Teatr poza teatrem stał się platformą wymiany myśli, metod i technik, której celem były: spotkanie – prezentacja – inspiracja – wymiana – kontynuacja – tworzenie sieci.

nietak!t nr 21-22\2015

Oprócz dyskusji wokół tematu dysfunkcji jako tworzywa w narracji teatru niezależnego, angażowania miasta i jego mieszkańców w przestrzeń działań performatywnych czy prezentacji filmowych zapisów najciekawszych praktyk w działaniach społecznych Teatru Chorea i zaproszonych gości, w programie festiwalu znalazły się spektakle reprezentujące tę nową perspektywę teatru. Wśród nich Statek miłości warszawskiego Teatru 21, stworzony przez aktorów z autyzmem i zespołem Downa, spektakl grupy teatralnej Sztuczki z Lublina Bobo Bu dla dorosłych i dzieci, mówiący o meandrach edukacji seksualnej naszych najmłodszych, czy IMPORT/ EXPORT Stowarzyszenia Edukacji Teatralnej WIDOK z Białegostoku – przedstawienie z udziałem młodych Czeczenów mieszkający w Polsce, opowiadający o niedostosowaniu, wykluczeniu i nietolerancji, z jaką się codziennie zmagają, jak również monodram Rowerek Teatru PST z poruszającą rolą jedenastoletniego chłopca. Formuła zaprezentowana w tym roku na Perspektywach, z uznaniem przyjęta przez artystów i publiczność, z pewnością będzie kontynuowana i rozwijana. Nie sposób w jednym artykule opisać wszystkich społecznych inicjatyw podejmowanych przez Tomasza Rodowicza i Teatr Chorea; nie w tym rzecz zresztą, aby tworzyć teraz kronikę tych zdarzeń. Najważniejsze to pokazywać spektakle, informować i pisać o nich, zachęcać do udziału w artystycznych przedsięwzięciach Teatru Chorea. Między innymi tak można kreować ideę nowego, żywego teatru – pracy wydobywającej autentyzm przeżyć, naturalny talent wykonawców, autorów i reżyserów, którzy poszukując nietradycyjnych metod pracy i inspiracji, tworzą teatr poza teatrem jako znak nowych czasów i nowego sposobu komunikowania się. Niezmiennie wartością nadrzędną i celem ostatecznym w tym procesie pozostaje dla wszystkich sztuka. Dajmy się więc uwieść tej idei i „uczestniczmy w nowym”.

CO PO GROCIE? ► Mariusz Bartosiak

Pytanie mistrzów

rotowski twierdził, że nauki można otrzymać albo… ukraść. Sugerował, że on właśnie musiał uciec się do tego drugiego sposobu. Mam wątpliwości, czy należy to rozumieć w kontekście KK czy choćby Dekalogu… Kojarzy mi się raczej z twierdzeniem wypowiadanym co prawda bez najmniejszego związku z Grotowskim, ale podejmującym podobny problem: „nie przesadza się kwitnących wiśni”. Problem w tym, że kwitnąca wiśnia potrzebuje stałego dopływu życiodajnych soków dostarczanych z systemu korzeni tkwiących głęboko w ziemi, na której wyrosła. Choć systemy korzeniowe drzew tego samego gatunku, na dodatek rosnących obok siebie, są bardzo do siebie podobne, to jednak są inne – do tego stopnia, że nie można dwóm drzewom ich zamienić. Podobnie jest z naukami. Są zawsze osadzone w pewnej różnie rozumianej, ale jednak lokalności, przy czym nie chodzi o żadną wysoką kulturę, lecz o zanurzenie i czerpanie ze strumienia życia, który uobecnia i objawia mistrz. Jeśli jego naukę pozbawić tej żywej obecności z całym jej egzystencjalnym zanurzeniem w otaczającej go codzienności, która ma oczywiście swoje korzenie w mniej lub bardziej lokalnej tradycji, to jak sprawić, żeby kwiaty nie więdły? Jak sprawić, żeby zakwitły? Oczywiście potrzebny im jest system korzeni, który musi wrosnąć w tę glebę, w której aktualnie drzewo jest

osadzone. Przesadzanie drzewa jest pozbawianiem go (może nawet właśnie okradaniem?) z jego gleby, w którą wrosło nie tylko głównymi odnogami korzeni (one nie czerpią, one jedynie przekazują), ale przede wszystkim niezliczoną mnogością o nieprzewidywalnych kształtach (bo ukształtowanych przez konkretną egzystencję) coraz mniejszych i coraz delikatniejszych włośników, tworzących właściwą tkankę pobierającą wodę i minerały. Pień i główne korzenie można przesadzić, fraktalna tkanka włośników zostaje, ponieważ jest zrośnięta z podłożem i jej egzystencjalne detale są właściwe i charakterystyczne jedynie dla tego podłoża… Jak sprawić, żeby okradzione z podłoża drzewo nadal kwitło? Trzeba niestety cierpliwie próbować i… podlewać, wystawiać na słońce i… podlewać… aż drzewo w całkiem nowych dla siebie warunkach znajdzie sposób na czerpanie i wykorzystanie tej wody i tych minerałów, które są tutaj, gdzie jest… A drzewo (i jego korzenie, i jego kwiaty) musi to zrobić samo, nikt i nic go w tym nie zastąpi… Czyli w pewnym sensie można jedynie inicjować i pielęgnować proces, który w naturalny sposób może trwać bardzo długo… Czy można ten proces wymusić? Czy zmuszane drzewo zakwitnie i wyda owoce? Czy będzie się rozmnażać? Odpowiedź, jeśli ma być odpowiedzią efektywną, musi być namacalna, musi dać się doświadczyć, również dla i przez mniej lub bardziej przypadkowego świadka.

Grotowski – próba odwrotu, fot. Małgorzata Jabłońska

Grotowski – próba odwrotu, fot. David Sypniewski

Zatem nauka wykradziona jest bezużyteczna, nie jest już nawet nauką (co najwyżej zbiorem abstrakcyjnych, bo oderwanych od strumienia życia wskazówek), dopóki nie wykształci nowego systemu korzeniowego, dopóki nie zacznie czerpać soków z nowej ziemi, tej ziemi. Trzeba się również przygotować na to, że gdy już się ukorzeni, to co prawda nadal będzie wiśnią, ale jej wygląd, szczególnie w detalach, może się znacznie różnić od tego pierwotnego. Co więcej, kwiaty mogą zakwitać w nieco innym czasie, a owoce mieć nieco inny wygląd i smak. Bo to ziemia (i oczywiście światło lokalnego słońca) jest za te jakości odpowiedzialna. Wiedzą o tym wszyscy ogrodnicy. A najlepiej ci, którzy z tych owoców robią wino i inne przetwory… Wszak tym właśnie raczą swoich gości i to jest celem ich zabiegów pielęgnacyjnych. A spożywający mają swoje oczekiwania i gusty, które można co prawda modyfikować, ale bardzo powoli i nieznacznie… Bardzo złożony i delikatny jest proces kultywowania. Szczególnie przy przesadzaniu. Większość takich operacji jest nieudana. I nadal nie ma powszechnej zgody smakoszy, czy Grotowskiemu się udało… A nie jest jedyny… Ukorzenianie to pytanie mistrzów. W różnym stopniu i w różnym zakresie tutejszych (czy w ogóle są jacyś inni?), choć niekoniecznie faktycznie obecnych. Te różnice zależą w równym stopniu od mistrzów, co od zakresu pytań. Równie ważne jak same pytania są odpowiedzi, a te (szczególnie pod nieobecność mistrzów, gdy nie mogą oni tych odpowiedzi skorygować) zależą przede wszystkim od potrzeb, intencji, postawy i kompetencji pytających. A zatem: o co, dlaczego, jak i po co pytamy mistrzów? W gruncie rzeczy mistrzowie są jak zwierciadła, które pokazują to, co i jak się przed nimi uobecnia – choć każde ma nieco inną charakterystykę optyczną i przede wszystkim tymi własnościami się różnią. Ukorzenianie jest więc praktykowaniem odpowiedzi – niekoniecznie tych, których udzieliłby mistrz, lecz tych, które odebrał i jakie pojął pytający. A zatem wszystko zależy od pytających. Podstawowa różnica między obecnymi a nieobecnymi mistrzami polega na tym, że obecni dają gwarancję, że w ich odzwierciedleniach uwidoczni się ich tkanka włośników, pokazująca efektywny sposób zakorzenienia w tu i teraz. Egzystencjalne włośniki mistrzów (w różny sposób) nieobecnych muszą być zaktualizowane, co w efekcie sprowadza się do ich utworzenia przez pytającego. Pytający, co nie jest wyłączną praktyką ponowoczesną, może oczywiście dokonywać różnych operacji na zwierciadle mistrza. Może je pomalować, porysować, a nawet pokawałkować… Może również patrzeć przez takie bądź inne filtry lub zasłony… To możliwe,

a czasami nawet konieczne, gdy mistrz nie jest obecny, a jego środowisko różni się od otoczenia pytającego. Taki zabieg na zwierciadle pozwala skupić się na tym, co najważniejsze dla pytającego. Kluczowa jednak jest intencja i efekt takiego gestu wobec zwierciadła. W pewnym uproszczeniu można rozpoznać dwie możliwości. Jedna opiera się na wykorzystaniu zwierciadła do potwierdzenia i wzmocnienia autorytetem mistrza dotychczasowego wyobrażenia o własnym wizerunku – w efekcie ani takim pytającym, ani na tak zadawane pytania mistrzowie nic istotnego nie odpowiedzą. Druga nakierowana jest na wykorzystanie zwierciadła do rozpoznania własności i znalezienia granic tego wizerunku, a w efekcie do przekroczenia jego ograniczeń, korzystając z dostrzeżonego w ten sposób przykładu mistrza i zachęty z jego strony. Najistotniejsza nie jest bynajmniej pokora czy wierność w stosunku do mistrzów, a raczej elementarna uczciwość wobec własnego doświadczenia – mistrz jest w stanie wskazać granice naszych masek i pokazać, jak pogłębić i poszerzyć nasze bycie, trzeba jednak mu to umożliwić, a wskazówki zrealizować. Przykładów sytuacji, w których na różne sposoby odmieniane jest pytanie: „lustereczko, powiedz przecie, kto naj… jest na świecie”, jest aż nadto wiele, a ich protagoniści znają wszak odpowiedź, zanim jeszcze zadadzą pytanie. Warto natomiast skupiać uwagę na tych, które starają się realizować drugą możliwość. Bez wątpienia jest ich również wiele, ale ponieważ ich kamieniem probierczym jest bezpośrednie doświadczenie, można i należy wskazywać (może nawet tylko?) te, których było się uczestnikiem (choćby tylko jako świadek lub widz). Najbardziej ewidentnym przykładem jest dla mnie spektakl Grotowski – próba odwrotu Stowarzyszenia Teatralnego Chorea. Tomasz Rodowicz wskazuje na filtr, który wobec Grotowskiego (i w efekcie wobec samego Rodowicza, choć w innym, bo performatywnym planie) został zastosowany: „Zwołałem kolegów z mojej grupy […] i postawiłem proste pytanie: czy Grotowski coś wam dzisiaj mówi? Wybierzcie z jego wszystkich dostępnych tekstów tylko to, z czym według każdego z was warto porozmawiać, zgodzić się lub zaprzeczyć. Artystycznie, teatralnie czy po ludzku”. Trudno wyobrazić sobie opis czy choćby relację z tego spektaklu, w których nie pojawiłaby się nieoczywista, bo potrójna interakcja między fragmentami wypowiedzi Grotowskiego, egzystencjalną wrażliwością i pamięcią emocjonalną szóstki „kolegów z grupy” a konfrontowaną z obecnym cały czas na scenie Rodowiczem wykonawczą formą. Jedną z charakterystycznych cech tego spektaklu jest zwielokrotnione podejmowanie próby wychylenia ku innemu i ułożenia

nietak!t nr 21-22\2015

Grotowski – próba odwrotu, fot. David Sypniewski

wraz z nim pewnej doświadczeniowo-wykonawczej całości. Ten zabieg jest wielokrotnie i na różnych poziomach powtarzany, dzięki czemu i wykonawcy, i widz (nie aktor i widownia, lecz właśnie wykonawcy i każdy widz z osobna) są z jednej strony uczestnikami ukorzeniania w scenicznej obecności fragmentarycznych wypowiedzi Grotowskiego wyjętych z oryginalnego kontekstu i przefiltrowanych przez egzystencjalne doświadczenie wykonawców, z drugiej zaś (stanowiącej w istocie artystyczny efekt) nieustannie ponawianej próby adekwatnego (bo w korespondencji z obecnym Rodowiczem) przekroczenia swojego dotychczasowego wykonawczego i egzystencjalnego status quo. Można też ten spektakl (albo raczej w tym spektaklu) zobaczyć przykład nie tylko pytania mistrza Grotowskiego, ale również pytania mistrza Rodowicza o to, jak pytać mistrza Grotowskiego. Oba lustra mogą być efektywne. Co, jak łatwo pomyśleć, zależy przede wszystkim od patrzącego… W działalności Chorei jest jeszcze wiele przykładów pytania mistrzów – być może nieznaczną tylko przesadą byłoby stwierdzenie, że cała działalność Chorei

to równie nieustanne, co niepokorne i nieoczywiste pytanie mistrzów. Zawsze (może nawet za wszelką, czasem również artystyczną cenę) starające się ukorzenić mistrzów (nie tylko tych ewidentnie teatralnych) w swojej praktyce wykonawczej, mocno osadzanej (co nie jest już takie oczywiste) w lokalnej rzeczywistości. Ta lokalność nie ma jednak charakterystyki geograficznej (choć czasem jest z nią tożsama), lecz doświadczeniową, bo to właśnie doświadczenie (również intelektualne i wyobrażeniowe, które jest zawsze przekładane na wykonawcze) i towarzysząca mu pasja określają horyzont realnego tutaj-teraz. Są wśród pytanych mistrzów również starożytni Grecy (na różne sposoby wprowadzani w realność tutaj-teraz) – pytani wielokrotnie i o różne kwestie. Grecy, zgodnie ze swoim paradygmatycznym wzorcem pytyjskim, stawiali nieoczywiste i za każdym razem ustawione pod nieco innym kątem lustro gnothi seauton, któremu nieodmiennie Chorea dostawia drugie – lustro równie niestrudzenie poszukiwanego i ukorzenianego Innego.

CO PO GROCIE? ► Mariusz Bartosiak

Chorea – próba odwrotu czy… powrotu? Czy są to zamknięte drzwi, czy może został jakiś rodzaj rysy, śladu, niepokoju, piętna i dziedzictwa, wobec którego trzeba stanąć i okazać się go wartym albo się z nim zmierzyć i odrzucić? Tomasz Rodowicz

akie pytanie, stanowiące punkt wyjścia projektu Stowarzyszenia Teatralnego Chorea Grotowski – próba odwrotu, mogłoby się pojawić w umyśle każdego twórcy teatralnego stojącego wobec wielowiekowej tradycji performatywnej, a współcześnie coraz częściej również wobec wielości tradycji kulturowych w ogóle. Ale jednocześnie trzeba również stanąć wobec teraźniejszości, nie tylko tej rozumianej w kategoriach współczesnego świata i kultury, lecz przede wszystkim wobec tej, w której wykonawca tkwi swoim ciałem i umysłem, wobec tego teraz, które jest efektem jego dotychczasowych doświadczeń i ich rozumienia, a zarazem przyczyną tego, co zdarzy się za chwilę, tego, co pomyśli i zrobi on wobec innych, tu i teraz z nim współobecnych.

Teatr próby Taką właśnie sytuację teatralnej próby zmierzenia się z możliwym wariantem rzeczywistości – nie całej, jej

fragmentów danych w jednostkowym doświadczaniu siebie wobec własnej przeszłości, własnych projektów życiowych i wreszcie wobec innych, z którymi wchodzimy w pośrednie lub bezpośrednie interakcje – przedstawiają w Grotowskim – próbie odwrotu Tomasz Rodowicz i jego współpracownicy. Robią to jednak w taki sposób, że jest to również próba dla widza, choć nieco innego rodzaju. Przedstawienie (performans teatralny) rozpoczyna rodzaj prologu, będącego jednocześnie pierwszym wyjaśnieniem tytułu. Trzy momenty (ta liczba będzie powracać) wydają się szczególnie istotne. Pierwszy podkreśla osobistą pamięć Rodowicza, który przywołuje swoje pierwsze spotkanie z Grotowskim oraz swoją ówczesną sytuację. Drugi moment dotyczy bezpośredniej przyczyny podjęcia działania: „[…] nie mogę wewnętrznie zgodzić się na nadymanie balonu, tworzenie [z Grotowskiego – M.B.] jakiejś figury antropologicznej czy zamykanie go w gablotach muzeów, jak to ma miejsce w ostatnim okresie”. Mogłoby się wydawać, że chodzi tu o kolejną akcję odbrązowiania, jednak trzeci moment rozprasza

wątpliwości: „[…] jako praktyk mogę rozpocząć jakąś rzeczową rozmowę czy spór tylko praktyką. I to w dodatku moją, naszą […]. Zwołałem kolegów z mojej grupy […] i postawiłem proste pytanie: czy Grotowski coś wam dzisiaj mówi? Wybierzcie z jego wszystkich dostępnych tekstów tylko to, z czym według każdego z was warto porozmawiać, zgodzić się lub zaprzeczyć. Artystycznie, teatralnie czy po ludzku”. Dodaje jednak, uprzedzając podejrzenia: „nie będziemy odtwarzać żadnej metody Grotowskiego”. Tym bardziej że tytuł zapowiada „próbę odwrotu”. Bez wątpienia będzie to „teatr próby”. Po trzykroć. Dla Grotowskiego i Rodowicza w pośredniej (przez pisma) i bezpośredniej (przez działanie) interakcji z młodymi twórcami. Dla szóstki wykonawców w mierzeniu się, bądź co bądź, z mistrzami, i to nie teoretycznie, publicystycznie, ale w bezpośredniej konfrontacji z własną pamięcią, własnym ciałem i kreatywnością; ryzykując postawienie się na przykład obok Cieślaka (wyobrażeniowo) i… Rodowicza (faktycznie). I wreszcie będzie to próba dla widzów: czy pozostaną (jak w odsądzanym od czci i wiary teatrze „czwartej ściany”) widzami mniej lub bardziej realnych bądź odrealnionych losów, czy może na odwrót – wysłuchają i pooglądają niezobowiązujące, być może wzbudzające współczucie lub litość wynurzenia siedmiorga osób z różnorakimi problemami, podane na dodatek w nowoczesny, bo performatywny sposób: bez zahamowań, bez cenzury, bez-pośrednio (czyli jak w życiu, tyle że pod szyldem nowoczesnej, zaangażowanej sztuki)… Czy może dla odmiany podejmą nieoczywistą próbę wyjścia zarówno poza wyobrażeniową fikcję, jak i daną zmysłowo rzeczywistość? Czy to w ogóle, a tym bardziej dzisiaj, jest możliwe? Taki właśnie par excellence antropologiczny eksperyment proponuje Chorea.

Przestrzeń Przestrzeń gry jest konsekwentnie w różnych układach architektonicznych (przedstawienie odbywa się w różnych miejscach) aranżowana w czworobok z trzema wysokimi ścianami i płytkim pasem prosceniowym. Na tym pasie stoi zbita z desek, pokryta półprzezroczystą folią, otwierana z góry i podświetlana od wewnątrz prawie sześcienna forma, sięgająca mniej więcej do pasa; po prawej wózek inwalidzki, obok niego metalowe wiadro i stojak z kroplówką. Kilka kroków od sześcianu metalowy wieszak. W głębi widać stertę kilkunastu czarnych foliowych worków na śmieci (w finale okaże się, że są one połączone i tworzą wspólnie coś w rodzaju

miękkiego, grubego materaca), a w rogu składaną drabinę. Ciemne ściany są pokryte, do wysokości nieco przekraczającej wzrost wykonawców, błyszczącą folią, która odbijając światło, sprawia, że obszar gry ma miarę poruszającego się w nim człowieka, co podkreślone jest szczególnie wówczas, gdy jedna z wykonawczyń (Małgorzata Lipczyńska) wchodzi na drabinę i pisze coś nieco powyżej granicy folii, wyraźnie próbując przekroczyć wyznaczone przestrzenią ograniczenia. Całość sprawia dosyć sterylne wrażenie; gdyby ściany nie były ciemne, mogłaby przypominać pomieszczenie szpitalne. Obszar gry ma miarę poruszającego się w niej wykonawcy – jest przestrzenią na wskroś antropologiczną.

Montaż – „tętno, ruch i rytm” Przedstawienie rozpoczyna prolog wypowiadany przez Rodowicza, wprowadzający widzów w to, co będzie się działo w nieoświetlonej jeszcze głębi. W trakcie gdy on mówi, poruszając się po proscenium, pojedynczo wchodzą pozostali wykonawcy (w białych fartuchach, pod którymi widać różnokolorowe ubrania) i stają tuż przy oświetlonym kubiku, cicho, ale wyraźnie zwracając na siebie uwagę i widowni, i Rodowicza, który w końcu oddaje im głos i siada na wózku. Mówią na zmianę. Jednak nie zaczynają, jak można by oczekiwać po wstępie Rodowicza, od wybranych przez siebie tekstów Grotowskiego, lecz przywołują swoje rodzinne traumy – tak jakby odpowiadali na pytanie, co im nie daje spokoju, z jakim problemem przyszli. Są to krótkie, zdawkowe opowieści z rodzajem autoironicznego antymorału. Nie są szczególnie wyjątkowe, poza tym, że są ich. Jeden z wykonawców „opuścił żonę w połogu dla kochanka”; jedna z pań była w wieku trzynastu lat molestowana przez instruktora teatralnego; kolejny ma problem z jąkaniem się i stwierdza, że „nie jest żadnym aktorem, po prostu jest”; inny był bity przez pijanego ojca; a jednej z wykonawczyń „nie spotkało w życiu nic złego”, ale też ma swoją traumę związaną z brakiem higieny jej babci… Na zmianę raczą widownię krótkimi, kilkuzdaniowymi historiami. Nie rozmawiają ze sobą, po prostu na zmianę mówią. Nie tyle o sobie, ile o pewnych śladach pamięciowych. Mają do nich nieznaczny dystans, potrafią je nazwać i opowiedzieć, ale bez wątpienia są to niemiłe i bardzo osobiste wspomnienia, stanowiące istotne momenty w ich pamięci emocjonalnej. Na co dzień o takich sprawach się nie rozmawia. W tym miejscu widz, jeśli nie żywi szczególnego upodobania do słuchania tego, jak obcy przecież ludzie mówią otwarcie, bez cienia zakłopotania o bar-

Grotowski – próba odwrotu, fot. Małgorzata Jabłońska

dzo intymnych problemach – czy to przypadkiem nie jest kolejna odsłona współczesnego ekshibicjonizmu? – może odczuć pewną irytację. Cóż nas, widzów, obchodzą jakieś traumy, wcale nie uniwersalne i wcale nie apokaliptyczne. Nie są nawet w ten sposób prezentowane. Dlaczego oni to wszystko mówią w teatrze, a nie w zaciszu gabinetu terapeutycznego? Czy po to idę do teatru, aby słuchać o czyichś problemach? Mam swoje! Nic mi po ich zwierzeniach. I co potem mam z nimi zrobić? Też komuś opowiedzieć? Czy o to chodzi? I jeszcze te białe kitle! I ten brak pasji. Niemal suche relacje. Żeby chociaż dało się w nich zobaczyć jakiś schemat, ale nie – są kompletnie niespójne, różnego rodzaju, różnego formatu, różnego pochodzenia. Przypadkowa, kompletnie chaotyczna zbieranina. Oni sami też zdają się przykładać do nich różną wagę. A to dopiero początek… Jednak trwa to krótko. Jak serwis informacyjny. Minimum słów, maksimum informacji. Po kolei, spokojnie, ale zdecydowanie wszyscy wchodzą w czworobok sceny. Po kolei podchodzą do wieszaka i zostawiają na nim swoje fartuchy, spod których ukazują się ich ubrania, luźne i różne. Mężczyźni są ubrani w sposób zróżnicowany, ale raczej w szarych tonacjach. Każda z kobiet ma sukienkę w innym kolorze. Jest żółta, czerwona i niebieska (pozornie nieznacząca sugestia elementarnego, źródłowego ładu: trzy kolory podstawowe, których różne proporcje są w stanie wykreować pełną paletę barw). Ich ślady pamięciowe będą powracać przez całe przedstawienie. Będą nieco rozwijane i wzmacniane. Stopniowo będzie się również pojawiać pasja i coraz większe energetyczne zaangażowanie. Tymczasem jednak, nadal bez rozmowy, wchodzą w główny obszar gry i teraz zaczynają wykonywać dziwne gesty i ruchy przypominające nieco rozgrzewkę, ćwiczenia w rozciąganiu, nadal jednak trochę chaotycznie. Nie wpadając na siebie, zaznaczają tymi nieskoordynowanymi poruszeniami całą przestrzeń sceny. Rodowicz przygląda im się bardzo uważnie, siedząc na swoim wózku. Oni natomiast w trakcie poruszania się po scenie – teraz już widać, że każde z nich ma swój zestaw gestów i ruchów, który powtarza – zaczynając tym samym co poprzednio tonem (nieco beznamiętnym, zdystansowanym) wypowiadają frazy, zdania i myśli zaczerpnięte z pism Grotowskiego. W miarę wypełniania przestrzeni dźwiękowej tymi cytatami w ich aktywności zaczyna się pojawiać rytm, który z czasem stanie się niewidocznym, ale coraz wyraźniej odczuwanym na wielu poziomach konstrukcji podstawowym spoiwem konstrukcyjnym całości. I to jest moment, w którym zaczyna się pojawiać porządek, na razie jeszcze śladowy. Nie jest to jednak porządek jakkolwiek racjonalny czy narzucony – wynika

nietak!t nr 21-22\2015

z ich współbycia w jednej przestrzeni, w stanie skupienia na sobie; w naturalny sposób spotykają się tu i wymieniają gestami, wzajemnie przejmowanym ruchem. Ten proces będzie w trakcie przedstawienia postępować. Poczyna się od skupienia na swoich własnych gestach, ruchach, sekwencjach i… wypowiadanych słowach. Z czasem wykonawcy zaczynają wchodzić ze sobą w interakcje. Najpierw parami, później większymi grupami, aby od pewnego momentu działać wspólnie. Podobny proces dotyczy fragmentów wypowiedzi Grotowskiego, z którymi zaczynają się przeplatać modyfikowane w różnym stopniu ślady pamięciowe aktorów. Również stopniowo zwiększa się ładunek energetyczny wypowiadanych kwestii, czytelne staje się również osobiste zaangażowanie zarówno w wypowiadane treści, jak i w czynione gesty. Coraz czytelniejsze naenergetyzowanie zapośredniczone jest lub ześrodkowane (trudno to rozdzielić) w aktywności cielesnej. Wszystko nabiera pasji i coraz głębszego przekonania (całkowicie zanika początkowy dystans). Aktorzy po kolei wychodzą na pierwszy plan, przejmują rolę przodowników sześcioosobowego chóru. W trakcie tych minietiud w różnym stopniu dochodzi do swoistego, organicznego sklejenia wypowiedzi Grotowskiego z ich własną pamięcią i wrażliwością. Do tego stopnia, że sprawiają wrażenie, jakby mówili i czynili całkowicie od siebie, przez siebie, z siebie, ale już nie dla siebie – już wobec innych i dla innych (tych na scenie i tych na widowni). Sporadycznie włączany jest w to Rodowicz, siedzący prawie cały czas na wózku. Proces rozwija się stopniowo i powoli, każdy dostaje swoją przestrzeń i miejsce, każdemu pozostali (czasem z oporami) partnerują pojedynczo i w grupie, wypełniając obszar gry w sposób coraz czytelniej uporządkowany, rytmiczny i precyzyjny; w niektórych momentach pasja zdaje się rozsadzać czworościan sceny – pojedyncze działania i gesty próbują (!) przekroczyć jego ograniczenia. Te gesty, pozornie nieznaczące, bo wynikające z żywiołowej momentami ekspresji, wychodzące poza fizycznie określone granice przestrzeni gry, która została wyznaczona ich cielesną konstytucją (wysoka na wyciagnięcie ręki i wypełniona ich aktywnością, staje się ich naturalnym, organicznym światem), w istocie mają kardynalne znaczenie, ponieważ sugerują możliwość, a w momentach wzmożonej pasji bycia tu i teraz wręcz konieczność przekroczenia ontycznego konturu fizycznej przestrzeni. Proces ten dwukrotnie przerywany jest, a właściwie wspomagany wspomnieniami Rodowicza z jego spotkania z Grotowskim w Chicago w lutym 1986 roku. W trakcie tego spotkania, w obliczu nieuleczalnej choroby, Grotowski podzielił się swoimi refleksjami z okresu

w ustrukturowane działanie. Oznacza to w praktyce, że każde przedstawienie może być nieco inne. I tak faktycznie jest. Dotyczy to nie tylko zmiennej w czasie kondycji psychofizycznej. Wykonawcy, również wskutek podejmowanych prób dotarcia do własnego procesu, podlegają pewnym zmianom. Istotne dla nich ślady pamięciowe ulegają modyfikacji lub zamianie. W trakcie przedstawienia mogą przywołać je w nieco innej formule. Również ich jednostkowe działania mogą ulec przekształceniu. I tak faktycznie się dzieje. Niektóre elementy spektaklu są za każdym razem inne. Nie oznacza to jednak, że przedstawienie ma nieokreśloną strukturę. Wręcz przeciwnie, struktura jest tak stabilna, że jest w stanie

performatywnej. Jednak nie stanowią ani systematycznego wykładu zagadnienia, ani ilustracji poglądów Grotowskiego. Jak zatem zostały zmontowane? Przedstawienie jawi się jako efekt szczególnego rodzaju dekonstrukcji. Strukturami wyjściowymi są ślady pamięciowe wykonawców osadzone w ich doświadczeniu oraz fragmenty pism Grotowskiego. W trakcie spektaklu działania poszczególnych wykonawców montowane są w nich i przez nich, zgodnie z ich własnym (w konkretnym dniu) poczuciem zakorzenienia we własnej historii i faktyczną możliwością jego przekształcenia

unieść zmienne elementy. Jest tak dlatego, że zmiana jest w nią wpisana. Jednak nie każda zmiana, ale jedynie taka, która jest składnikiem wewnętrznego rozwoju wykonawców. Każdy z nich jest w innym, właściwym dla własnego procesu miejscu i z tego miejsca wchodzi w interakcję z pozostałymi. Wydaje się, że właśnie to jest podstawowa zasada montażowa tego przedstawienia. Zbudowana jest na przemianie, a więc dopuszcza wymienność jej elementów. Jest to możliwe przede wszystkim dlatego, że podstawowym spoiwem konstrukcyjnym jest rytm.

Grotowski – próba odwrotu, fot. David Sypniewski

kalifornijskiego i planami na najbliższą przyszłość. „Zadanie, które teraz określiłem jako najważniejsze do zrealizowania, to zbudowanie struktury performatywnej, tzn. posiadającej swój przebieg i określone miejsca, jak sztuka teatralna, ale niebędącej widowiskiem. Elementy, które zawiera, nie są do odegrania, ale do zrobienia w pełni. […] Inaczej mówiąc, to tak, jakby jogin chciał zrobić spektakl o jodze, ale wykonujący go nie odgrywaliby, tylko rzeczywiście robili jogę. […] musi to technicznie być bardzo określone i wykonywane z całkowitą dokładnością i rzetelnością”. Również cytaty przywoływane przez szóstkę wykonawców w mniej lub bardziej bezpośredni sposób oscylują wokół procesu i struktury

To właśnie rytmizacja gestów, działań i ich sekwencji powoduje, że zrazu chaotyczne, wydawać by się mogło przypadkowe zdarzenia przyjmują wspólną dla całości formę. Większość pojedynczych działań powtarza się trzykrotnie, trzykrotnie wspomina Rodowicz. Ten trójkowy rytm nadaje działaniom charakter niemal rytuału. Rytuału stawania się sztuki i przez sztukę. To on leży u podstawy formy artystycznej spektaklu. Powtórzenie rytmu trójkowego obejmuje również liczbę wykonawców: trzy kobiety i trzech mężczyzn. I… wykroczenie poza tę trójkową strukturę w osobie siódmego – Rodowicza. Wyjście poza strukturę (w innym planie) umożliwia również procesualna zasada montażowa. Na poziomie indywidualnym – jest nim wychylenie się ku innemu na scenie w stopniowo, organicznie budowanej interakcji, poddanej rygorom wyłaniającej się w działaniu formy. Na poziomie choreicznym – jest nim wspólne wychylenie się ku protagoniście i częściowe poddanie formie proponowanej przez przodownika. Dla całej szóstki – jego rolę pełni oczywiście włączający się dyskretnie w działania sceniczne Rodowicz. W jeszcze szerszym planie – innym jest dla wszystkich wykonawców widz. Taką interpretację sugeruje kulminacyjna scena, w której bierze udział cała siódemka. Stanowi ona jednocześnie swego rodzaju zwierciadło całej struktury, jej budowa wydaje się analogiczna do budowy całości. Jest to scena, w której Julia Jakubowska podchodzi po kolei do każdego i na jej znak dana osoba mówi (tylko do niej) jedno słowo lub frazę, które przy pierwszej rundzie są chaotyczne, całkowicie indywidualne, nie tworzą spójnej, znaczącej całości. Protagonistka nie ingeruje w kształt poszczególnych wypowiedzi. Podejmuje wytrwale kilka prób różnego ich ułożenia. I to ona decyduje, który układ całości ma formę i znaczenie: „Jestem/ niewierzący, ale/ pokaż mi/ twojego człowieka,/ a to będzie/ mój Bóg”. Scena finałowa stanowi jednocześnie swego rodzaju epilog. Rozpoczyna ją przemieszczenie kubika w głąb sceny. Na nim zostaje umieszczony wózek. Przed kubikiem rozłożony jest „materac” z worków na śmieci. Trzykrotnie powtarza się najbardziej chyba dramatyczną (a jednocześnie oczywistą w swojej bezwzględności) sekwencję. Wszyscy stoją w kolejce do podestu. Jedno po drugim każde z wykonawców siada na wózku i przez stojącą za nim osobę jest zeń zrzucane na stertę worków. Podnosi się z niej. Zdejmuje część garderoby i ustawia się na końcu kolejki. Gdy wszyscy przejdą ten swoisty rytuał samoofiarowania, widzimy, jak leżą niemal ogołoceni. Wydaje się, że to koniec, jednak zaczynają śpiewać ulubioną piosenkę Grotowskiego Niech żyje bal. Przenikająca ten utwór metaforyka „tańca śmierci”

Grotowski – próba odwrotu, fot. David Sypniewski

stanowi jednocześnie wyrazisty kontrapunkt dla sceny kulminacyjnej. Wcześniejsza deklaracja: „sztuka to proces, w którym to, co w nas ciemne, ulega prześwietleniu”, znajduje tutaj kontynuację, bo gdy to się już stanie, sztuka jest zbędna, podobnie jak ogołoceni artyści. Jest jednak dla nich nadzieja. Oto, leżąc na stercie worków i śpiewając gorzką pieśń, wykonują powolny, w miarę zbliżania się nieuchronnego końca coraz wyraźniejszy gest: unoszą ponad siebie złożone dłonie, które rytmicznie zwijają się w pąk i rozprostowują ku górze. Jak gdyby w otchłani danse macabre znajdował się zwiastun nowego życia, radykalnie transcendentnego w stosunku do wykreowanego z takim trudem i w nieunikniony sposób unicestwionego, chwilowego (bo mającego początek i koniec) ładu. Niech żyje bal wchodzi również w nieoczywistą korespondencję z przywołanym w centralnej części spektaklu toposem „kosmicznego tańca Śiwy”, pana tancerzy i joginów, który tańcząc swój taniec (w trójkowym rytmie), powołuje do istnienia, podtrzymuje rozwój i unicestwia światy — sam pozostając poza nimi i jednocześnie swoim tańcem na wskroś je przenikając. „Śiwa, Tancerz Kosmiczny, […] który »tańczy całość«. […] Gdybym musiał zdefiniować nasze poszukiwania sceniczne jednym zdaniem, […] powiedziałbym: »bawimy się w Śiwę«, »gramy w Śiwę«. […] »Śiwa mówi: Bez imienia jestem, bez kształtu […] Jam jest tętno, ruch i rytm«. Esencją teatru, którego poszukujemy, jest »tętno, ruch i rytm«”.

Widz Dla widza to przedstawienie stanowi niemałe wyzwanie. Pod wieloma względami wymyka się jednoznacznej klasyfikacji i interpretacji. Podstawowym problemem jest ontyczny status wykonawców i samej rzeczywistości scenicznej. Nie ma żadnej informacji, że aktorzy grają jakieś postacie. Trudno również znaleźć jakieś znamiona fikcyjnego świata. Ich działania nie obejmują peregrynacji jakichkolwiek postaci dramatycznych. Mimo początkowych wypowiedzi wskazujących na pełną tożsamość scenicznych ja z imionami i nazwiskami wykonawców przynajmniej od pewnego momentu, a z całą pewnością po finale, nie można na takiej identyfikacji poprzestać. Można przyjąć (co całkiem gładko mogłoby się wpisać w kontekst zarysowany cytatami z pism Grotowskiego, a szczególnie opowieścią Rodowicza), że mamy do czynienia z prezentacją struktur performatywnych przygotowanych przez szóstkę adeptów w sensie określonym przez Grotowskiego w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Jednak również ta

opcja nie wytrzymuje konfrontacji z faktycznym przebiegiem przedstawienia. Struktury performatywne, raz opracowane, powinny być niezmienne w tym znaczeniu, że wyjęcie czy zamiana któregokolwiek składnika niweczy całość. A w przedstawieniu Chorei działania wykonawców ulegają mniej lub bardziej znaczącym przekształceniom. Poza tym Rodowicz bardzo jednoznacznie stwierdził, że nie będzie przedstawiał metody Grotowskiego, zwłaszcza z lat osiemdziesiątych. Mamy zatem paradoks. Zamiast go jednak na siłę rozstrzygać, zwróćmy uwagę, że analogiczny paradoks dotyczy teatru w całej jego historii. Widząc na scenie aktora grającego jakąś postać, mamy do czynienia z podobnie niejednoznaczną ontycznie sytuacją. Jeśli skupiam uwagę na osobie aktora (a więc myślę na przykład o sposobie, w jaki gra), tracę z pola uwagi postać (a więc jej sposób bycia). I na odwrót. Czy mogę jednoznacznie stwierdzić, na którym bycie jako widz skupiam uwagę? Pomocne w takim przypadku mogą być te elementy konstrukcyjne przedstawienia, które albo zacierają granicę między fikcją a rzeczywistością, albo ją podkreślają. Uwypuklać mogą na przykład niespotykane w realnym świecie zestawienia gestów, ruchów i ich sekwencji, niemotywowane powtórzenia, zwłaszcza regularne, werbalne lub niewerbalne wskazywanie na wykonywaną czynność bądź jej charakter, podkreślanie teatralności wykonywanych

działań itp. Oczywiście jako widzowi potrzebna mi jest umiejętność właściwego rozpoznania tych elementów i zrozumienia ich funkcji w kontekście przedstawianej całości, co może być niełatwe przy wielopłaszczyznowej lub fraktalnej konstrukcji. Jeśli w poprzednim przykładzie aktora zastąpimy performerem, to otrzymamy sytuację przedstawienia Chorei. Co daje takie rozróżnienie? Do czego miałoby prowadzić rozróżnienie między performerem wykonującym jakąś strukturę a performerem pokazującym wykonanie struktury? W pierwszym przypadku, nieuwzględniającym tego rozróżnienia, mamy do czynienia z uczestnictwem w performansie artystycznym. Trochę za długi ten performans i chyba niepotrzebnie aż tak złożony; wydaje się, że część widzów tak właśnie przedstawienie odbiera. W drugim, rozróżniającym, mamy do czynienia ze szczególną konstrukcją ujęcia przepastnego (mise en abyme), które obejmuje swoim strukturującym zasięgiem również widza. Wynika z tego, że rozpoznanie takiej konstrukcji pozwala odnaleźć się pośród przedstawianych bytów: szóstki wykonawców z ich podkreślaną odrębnością – widz nie musi już borykać się z problemem utożsamienia się z którymś z nich, może spróbować stanąć obok nich ze swoją własną pamięcią i wrażliwością, gdy stają wobec Grotowskiego, wobec siebie nawzajem, wobec Rodowicza i… wobec tańczącego Śiwy. Może również próbować stać się

Grotowski – próba odwrotu, fot. Małgorzata Jabłońska

każdym z nich (a dokładniej: być jak oni). W naturalny (w rzeczywistości przedstawienia), bo objęty strukturą sposób może również (jak w finale) zdystansować się wobec tej struktury (pamiętajmy, obejmującej cały tańczący kosmos) i pomyśleć siebie w perspektywie innego jeszcze życia, którego znakiem (wyrazistym i nieulegającym wątpliwości dopiero w tym oglądzie) są wznoszące się ręce z pulsującymi dłońmi, jeszcze nierozkwitające, ale bez wątpienia żywe – życiem skierowanym poza ramę kończącego się właśnie świata. Przyjęcie teatralnej perspektywy pozwala również zobaczyć przedstawienie Chorei jako szczególnego rodzaju postmodernistyczny moralitet, w którym po ponad czterech stuleciach Każdy staje się zwielokrotnionym fraktalnie Performerem. Bezpośrednim bodźcem do takiego rozpoznania jest ostatnia przed epilogiem etiuda, zbudowana w relacji do fragmentów Performera, jednego z najmniej technicznych i najbardziej tajemniczych tekstów Grotowskiego. O ile we wczesnorenesansowej formie działania Każdego wpisane były w strukturalny schemat wyborów między parami (prototypowo siedmioma) Cnót Kardynalnych i Teologicznych oraz Grzechów Głównych, ustanawiając w ten sposób sztywną konstrukcję drogi życia i ostatecznego zbawienia (lub potępienia), zorganizowaną w odniesieniu do wydzielonych alegorycznie ze strumienia życia sytuacji, o tyle w postmodernistycznej wersji decyzje, również naznaczone moralnie, podejmowane są ostatecznie na własną odpowiedzialność, a sam proces pojmowany jest już nie w relacji do kulturowych struktur mających gwarantować jego skuteczność, lecz na podstawie wewnętrznie motywowanych i na własną odpo-

wiedzialność podejmowanych aktów performatywnych, już bez żadnych gwarancji usypiających dzielność i samoświadomość. Proces ten osadzony jest bezpośrednio w tkance codzienności, która w swojej nieskończonej różnorodności nie poddaje się redukcyjnym uogólnieniom (o dyskursywnych definicjach), za kardynalne natomiast zostaje uznane takie działanie, które uwalnia jego wykonawcę z trudnej dlań sytuacji egzystencjalnej i które ukierunkowane jest ponad indywidualnie przeżywaną i subiektywnie rozpoznawaną rzeczywistość doświadczenia. W ten sposób potrójna próba odwrotu (odwrót od Grotowskiego jako tego, który odwrócił się od teatru przedstawień ku strukturze performatywnej; odwrót od „Grotowskiego” jako dyskursywnego symulakrum rozpleniającego się „w ostatnich latach”; i wreszcie odwrót od „poszukującego mainstreamu teatralno-performatywnego” traktującego Grotowskiego jako samowystarczalny wehikuł) staje się powrotem do antropologicznego źródła teatru w podejmowanej na własną odpowiedzialność praktyce performatywnej, czynionej w każdorazowym tu i teraz, we własnej, niepowtarzalnej przestrzeni życiowej. Bez zewnętrznych gwarancji, ale z samorodną ufnością w możliwość niekończącego się procesu przekraczania siebie i… (swojej) rzeczywistości doświadczeniowej. Do tak pojmowanego źródła droga prowadzi przez sztukę i jednocześnie sztuka zeń się rodzi. Nadal teatralna, choć już (ponowocześnie) i na powrót (przednowocześnie) performatywna.

Przedruk (ze zmianami) za: M. Bartosiak, Chorea – próba odwrotu czy... powrót?, „Kultura i Społeczeństwo”, nr 2/2012, s. 53-68.

CO PO GROCIE?

Wrócić do zadawania pytań ► Z Piotrem Borowskim rozmawia Karolina Matuszewska

Karolina Matuszewska: Czy czujesz się spadkobiercą tradycji teatru Grotowskiego? Piotr Borowski: Przerażające pytanie. Nie wiem, czy w ogóle możemy mówić o czymś takim jak tradycja Grotowskiego. Od razu powstaje w mojej głowie myśl, że ktoś stwarza jakąś tradycję albo tworzy ślad, którym warto albo trzeba podążać. Myślę, że to jest bardzo polskie, jakbyśmy mieli traumę, obsesję na punkcie niezałatwionej wcześniej sprawy, którą trzeba koniecznie załatwić w kolejnych pokoleniach. Czy to w ogóle jest możliwe – przekazać komuś wiedzę, prawdziwe doświadczenie? Sądzę, że nie. Bardzo jest mi bliski okres, kiedy Grotowski robił teatr, choć nie doświadczyłem go osobiście. Na żywo widziałem Apocalypsis cum figuris, znam teksty z tego okresu, aktorów, ale nie znam tej pracy z praktyki. I ten okres jest w pewien sposób, poprzez moją wyobraźnię i teksty Grotowskiego i o Grotowskim, inspirujący. Grotowski nie stworzył systemu, pozostawił pytania, intuicje, podpowiedzi. Pracował jak prorok, outsider, zawsze z małą grupą ludzi. W okresie teatralnym stawiał na wyjątkowość teatru, żeby nie był zlepkiem innych dyscyplin. Był temu wierny, wręcz dogmatyczny. Aktor ogołocony, na pustej scenie, bez rekwizytów, scenografii, muzyki. Do końca życia Stanisławski był dla niego bardzo ważny, zwłaszcza jego ostatni okres metody

działań fizycznych. Grotowski zaszedł daleko, nie możemy go obejść dziś, mówiąc o współczesnym teatrze. Nadal denerwuje, a jego słowa brzmią niczym wyzwanie. W ostatnim okresie pracy, pod hasłem „sztuka jako wehikuł”, sprecyzował swą odrębność w stosunku do teatru. Jak zawsze w jego wypadku efektownie, nowatorsko, wręcz rewolucyjnie. Na czym polegała wyjątkowość tego okresu? Zadaniem Performera było wejście w higher connection – coś uniwersalnego, co dawniej było obecne w religijnych tradycjach, coś tak starego, co poprzedzało ich narodzenie. Czułem w tej pracy, że życie ma sens i że jest we mnie jako w człowieku zapomniana przestrzeń, która nie podlega temu, co społeczne. Zupełnie oddzielna, a tak samo ważna jak to, że jesteśmy w tym świecie zjawisk, tylko uśpiona, jakby ich w ogóle nie było. I tej przestrzeni trzeba dać po prostu żyć. Czy masz poczucie, że to w znaczący sposób wpłynęło na twoją pracę? Grotowski był bardzo bliską mi osobą, zawdzięczam mu dużo, ale teatr, który robię, wypływa ze mnie, a nie z niego. To, co jest mi bliskie, to dotarcie do prawdy scenicznej, a to zawsze dyskurs pomiędzy mną a ludź-

mi, z którymi pracuję. Sprawa zawierzenia sobie, a nie tradycji, sposobowi itd. Tego trzeba się uczyć cały czas, w tym jest niepewność, gorączka, pytanie o sens. Wiadomo, że Grotowski na wiele pytań nie znalazł odpowiedzi. Było to dla niego źródłem cierpień i kolejnych prób. Marzył, aby teatr, potem parateatr, stał się miejscem jakiejś wszechludzkiej komunii, co się nie udało. Miał okres odrzucenia, kiedy drwili z niego i pluli na niego. Wyjechał z Polski, ale wyglądało to raczej na ucieczkę. Zamknął się w małej miejscowości, prasa pisała „na pustyni”. Mimo to nie był tam sam. Szybko pojawili się ludzie, którzy chcieli z nim pracować, uczyć się od niego. To był człowiek zagadkowy, sprzeczny. Z jednej strony sam mówił, że nie chce mieć żadnych uczniów, a pod koniec życia nazwał się nauczycielem. Przekazywał wiedzę, ale nigdy nie powiedział, skąd ją otrzymał. Wyznaczył moich kolegów na swoich spadkobierców, zrobił to w pełni świadomie i publicznie. Czy bał się bezsensowności swojej śmierci, czy chciał przedłużyć życie? A może chciał w ten sposób zainicjować tradycję? Jak go zapamiętałeś? Zapamiętałem go jako człowieka niezmiernie delikatnego, wręcz bezbronnego. Jakby nie było dla niego miejsca w świecie poza wąską grupą wybranych. Garnitur, teczka, kapelusz – to było jak mundur, pod którym się skrywał. W pracy – wielkie oddanie, miłość, czas bez ograniczeń, przyzwolenie na wszystko i jakby to, co bardzo trudno mi określić: rodzaj braku spełnienia, który był tak duży, że otwierał w nas ogromną przestrzeń ku własnemu spełnieniu. To rzadkie, ale na tym polegał ten jego fenomen. Jak wyglądała wasza praca w Pontederze? W tym okresie aktorzy nie istnieli, bo nie było niczego do grania i nie było tzw. publiczności. Wprawdzie zrobiliśmy Akcję, która miała strukturę, ale nie było to przeznaczone dla publiczności. W naszej pracy w Pontederze ważne były pieśni z ich jakościami wibracyjnymi. Bardzo dużo czasu poświęcaliśmy na to, by je odkrywać. Był też taniec i bardzo osobiste akcje fizyczne. W tych akcjach odwoływaliśmy się do naszej pamięci. To tak, jakby odcyfrowywać w sobie ważne przeżycia, które kiedyś w życiu były obecne: z okresu dzieciństwa, momenty szczęścia, były też propozycje odnalezienia w sobie przodków. Ważne, żeby były twoje własne. Nikt z nas nie miał ukończonej szkoły teatralnej, nie był aktorem.

Choć muszę zaznaczyć, że większość to byli bardzo zdolni ludzie, niektórzy nawet nieprawdopodobnie zdolni. W języku teatralnym to, co było dla nas akcjami, można nazwać etiudami. To były takie mikrospektakle, potem kojarzone we wspólną akcję. Wspólnie prowadziliście poszukiwania? Podczas jednego party, a sporo ich było, lekko na rauszu, z dobrą muzyką, po prostu odleciałem. Poczułem się wolny. Następnego dnia w pracy koledzy przynieśli sprzęt, tę samą muzykę i wszyscy byli zgodni co do tego, aby mój spontaniczny taniec z poprzedniego wieczoru włączyć do naszej akcji. Więc różnie było z tym poszukiwaniem. Ważne w tej pracy było to, że to były bardzo precyzyjne konstrukcje, a cała akcja powtarzana wiele razy, mimo że bez publiczności. By przebudziło się to uśpione, o którym już mówiłem. Prawdą jest, że Grotowski był osobą nieuleczalnie chorą. W pewnym momencie całą pracę powierzył Thomasowi Richardsowi. Grotowski był jedynym znanym mi człowiekiem, który potrafił zaufać i oddać w inne ręce swoje projekty. Pracowali inni, a on tylko markował swoim nazwiskiem? To trochę nie tak. To wielka jakość, której nigdy wcześniej nie znałem. Pomiędzy nimi istniała niezwykła więź, harmonia, wymiana energii z obszaru Esencji, o której istnienie walczyli i której narodzin byłem świadkiem. Co można by dziś uznać za fundamentalne dla pracy Grotowskiego? Całą swą wewnętrzną siłę i energię skierował ku poznaniu, ku odkryciu, ku tajemnicy. Próbował się do tego przebijać na wszystkich etapach swojego życia. Można tak mówić, bo on nie miał innego życia poza tym, co robił. Plan życia to był plan jego pracy. Szukał uporczywie poprzez szczerość, akt całkowity, metodę działań fizycznych, kulturę czynną, teatr źródeł, pieśni wibracyjne, jak stanąć u początku i dotknąć esencji. W 1975 roku, kiedy go poznałem podczas Uniwersytetu Teatru Narodów, były setki osób, propozycji, trwający przez miesiąc festiwal parateatru. Duża część propozycji ocierała się o banał, pokrzykiwanie, tupot, wiele osób opuszczało salę przed końcem, mówiąc: „Co to jest?!”. Grotowski był zawsze do końca, jakby do końca szukał prawdy. Wierzył, że ona jest, wierzył w duchowość. A dziś? Gdzie masz teraz tę duchowość w teatrze? W ogóle strach wymienić to słowo.

PIOTR BOROWSKI – aktor, reżyser teatralny. W 1975 roku związał się z Teatrem Laboratorium Grotowskiego. Przez pięć lat był aktorem i muzykiem w Ośrodku Teatralnym Gardzienice. Pracował w Ponderze w Ośrodku Jerzego Grotowskiego. Założyciel warszawskiej sceny Studium Teatralne, z którą od 1996 roku tworzy spektakle m.in. Miasto (1997), Parsifal (2004), Henryk Hamlet Hospital (H. H. H.) (2006), Party: taka (a)part (2015). Jest także twórcą filmu dokumentalnego o pieśniach mieszkańców Białostocczyzny Koniec pieśni.

fot. z arch.

Studium Teatralnego

Czy to znaczy, że dla dzisiejszej alternatywy Grotowski nie jest już tak ważny? Świetną analizę alternatywy zrobił Łukasz Drewniak. Trudno się z nim nie zgodzić, ale na to pytanie każdy niech odpowiada osobno. Dla mnie jest ważny. Próbuję pytać o sens, podobnie jak on, ale przecież pracuję w zupełnie innym czasie. Po Apocalypsis… Grotowski wykonał ostry skręt – przestał robić spektakle i ogłosił to publicznie. Miał charyzmę, ogólny wpływ zarówno na to, co działo się w Teatrze Laboratorium, gdzie pracował z zawodowymi aktorami, jak i na bardzo młodych ludzi w Polsce, którzy potem stworzyli elitę Solidarności. Był znany w świecie. Ryszard Cieślak był niesamowicie doceniony jako nowa wartość. I w takim momencie mówi, że teatr się zakończył i nie warto poświęcać mu całego życia. Zastanówmy się, jak to musi promieniować na tych ludzi, którzy robią teatr. O jakiej tradycji możemy mówić, skoro on ją sam zablokował i już do niej nie wrócił? Ja wróciłem. Uwierzyłem w spotkanie z publicznością. Mimo to teatr, jaki uprawiał, znalazł swoich kontynuatorów. Chociażby w osobie Włodzimierza Staniewskiego, który po odejściu od Grotowskiego założył Gardzienice.

Party: take (a)part, fot. Jooli Phot

No chyba nie. Gardzienice na początku to był teatr ku ludziom, i to głównie tym ze wsi. Włodek bardzo mocno podkreślał różnice i motyw swojego odejścia z Teatru Laboratorium. Teraz jak o tym myślę, znajduję w sobie dużo wdzięczności dla Włodka właśnie za to, że szedł pod prąd decyzji Grotowskiego i zmagał się z tym teatrem. Szukał dla niego nowych dróg, choć ja i część moich kolegów wtedy w ten teatr nie wierzyła. Może potrzeba powrotu do teatru okazała się silniejsza? Jak mówi Piotr Sorin w Mewie: bez teatru się nie da? Może decyzja Grotowskiego paradoksalnie wzmocniła pewne postawy; czy we Włodku – nie wiem. Zapewne byłbym innym człowiekiem, gdybym nie spotkał tych ludzi. Ciągle staram się ich zrozumieć, w tym tkwi tajemnica życia, motywy radykalnych działań i odejść. Może to wypływa z tego, że coraz mniej wiem o sobie czy o tym, co robię. Każdy dzień jest inny, każda próba, każdy spektakl to czas ruchomych piasków, zmian. I myślę, że tyle jestem wart, ile mój ostatni spektakl. Biorę się za jakiś temat, mam pewne intuicje, słucham ludzi, zaczynamy próby. Czasem coś się pojawia, próbujemy to wtedy nazwać i związać w całość. Na początku, kiedy zaczynamy pracę, niewiele wiem i nigdy nie mam pojęcia, w którą stronę to się rozwinie.

To znaczy? Dam ci przykład. Zaczęliśmy w Studium Teatralnym pracować nad spektaklem Król kier znów na wylocie na podstawie książki Hanny Krall, która mnie bardzo poruszyła. Czułem całym sobą, że miałem wiele powodów, aby robić to przedstawienie: sprawa Jedwabnego i fakt, że bohaterka tej książki urodziła się i wychowywała w tym samym miejscu, gdzie ja. Z drugiej strony miałem świadomość, że powstało już naprawdę wiele przedstawień o Żydach. I wiele osób zarzucało mi, że podłączam się pod modny temat. Nie ukrywam, że było mi z tym ciężko. Przebijałem się przez próby aż do momentu, kiedy zdałem sobie sprawę, że robię przedstawienie o miłości. I jak to w sobie odkryłem, zadzwoniłem do Hanny Krall i powiedziałem: „Pani Haniu, to trzeba robić o miłości”. Zapadła cisza i po chwili słyszę: „No pan chyba zwariował. O miłości to może być wszystko”. Przełknąłem i mówię: „Wie pani, ale to ma być o miłości”. Wtedy znowu zapadła taka cisza, a potem: „Rozumiem, jak pan chcesz robić o miłości, to pan rób o miłości”. Na kolejnej próbie powiedziałem aktorom, że to przedstawienie trzeba robić strasznie ostro, niczym walkę o wyższy sens, romantycznie, jak akt całkowity. A wiecie dlaczego? Bo ta opuszczona przez męża Izolda, któremu oddała całe swe uczucie i o którego życie walczyła do końca, jest bohaterem romantycznym. Ona jest tym Gustawem, który jeszcze nie zmienił imienia po swojej porażce miłosnej i jako Konrad nie poświęcił życia dla Polski. Klęska osobista wyzwoliła w bohaterze Mickiewicza wolę wyzwolenia się w społeczeństwie, przed ideę w innych ludziach. Izolda tej klęsce się nie poddała. I w końcu życia jej miłość w niej zwyciężyła. No tak, była to dla mnie myśl. To przyszło późno, ale poczułem wewnętrzną wolność, mogłem o tym mówić, mogłem lepiej po swojemu rozumieć nasze mity, polskie sprawy no i Grotowskiego. Poświęcenie się dla sprawy, dla idei, poświęcenie, którego motorem była przemiana wynikająca z odrzucenia. Muszę ci powiedzieć, że poczułem strach – bo to jakieś bardzo polskie, nasze jest, tragiczne. Ufasz własnej intuicji – czy to twoja główna zasada? Tak, zaufać sobie i innym. W końcu to praca zespołowa i trzeba sobie ufać. Trzeba się w tym wzmacniać, w końcu chodzi o swój głos. A gdy dochodzi do premiery i konfrontujesz się z publicznością, wszystko staje się jasne. Albo jesteśmy osamotnieni w swoich intuicjach, albo nie. Ważne, że wyciągasz wnioski, pytasz.

Czy trudno jest dziś skomunikować się z młodymi ludźmi? Lubię pracować z młodymi aktorami. Teraz to pięć osób plus trzech bardziej doświadczonych, ale to ci młodzi są protagonistami. Podobnie jest z tekstami – scenariusze do ostatnich trzech przedstawień Studium zostały napisane przez młodych dramaturgów. Z kolei młodzi widzowie są bardzo wymagający. Musi być jakość, wiarygodność, wszystko poukładane, przemyślane. Są bardzo wyczuleni na fałsz, potrzebują też myśli – gdy to zawiedzie, odpadają. Czy masz takie doświadczenie, które wspominasz jako moment osiągnięcia najbliższego porozumienia z młodą widownią? No jasne, było dosłownie kilka takich przedstawień, może dziesięć, które wszystko wynagradzają i po których mówimy: no o to chodzi, po to się to wszystko robi. To są niesamowite, przepiękne momenty, ale jak na dwadzieścia lat działalności wymieniam liczbę naprawdę słabą. W takich chwilach wszystko jest tak jasne – i dla publiczności, i dla aktorów, nie wiadomo, kto to przedstawienie prowadzi, to jest wspólna rozmowa, żywa relacja, w której emocje nie zależą od woli, po prostu są naturalne. Co ciekawe, nie graliśmy tego jako doświadczony zespół, to się pojawiło po dwóch czy trzech latach pracy. To się zdarza, ale rzadko, bardzo rzadko. A pamięć o tym jest na całe życie. W jaki sposób można nawiązać taki kontakt z publicznością? Jest coś takiego jak duch czasu. Tylko żeby go zrozumieć, trzeba zdać sobie sprawę z tego, co nas wyniszcza. Teraz to jest walka o sukces, dopasowanie się do struktur wolnorynkowych oraz coś, co przypomina odradzanie się faszyzmu. Jeżeli człowiek znajdzie w sobie siłę, aby zacząć mówić o tym, co mu przeszkadza i co mu się nie podoba, także w nim samym, i zmierzy się z tym w przedstawieniu w sposób, który wykroczy poza prostą diagnozę, to tak, jakby wyprzedzał katastrofę. I to jest chyba ta cała powinność artystyczna na dziś. Zaczynać należy od siebie. Zadałem sobie kiedyś takie pytanie: urodziłem się w Warszawie, ale czy tak naprawdę ją znam? Pomyślałem: poznajmy to miasto i poznajmy się. Będąc w domu u znajomej, zobaczyłem na ścianie obraz. Powiedziała

nietak!t nr 21-22\2015

Party: take (a)part, fot. Jooli Phot

mi: „Wiesz, ten obrazek mój dziadek dostał od Witkacego, kiedy leczył go w Zakopanem. Potem dostał go mój ojciec w prezencie ślubnym. Wyjechał do Gdańska, a potem przyjechał z matką do Warszawy. Kiedy ja się urodziłam, wisiał nad moim łóżeczkiem i ciągle na niego patrzyłam. I tak jakoś ten obrazek sprawił, że zdałam na ASP”. Innym razem byłem u przyjaciela, który opowiadał: „A to jest taki obrazek mojego ojca, którego sportretował Józef Czapski w naszym ówczesnym majątku. Mój ojciec był jednym z założycieli KOR-u, przyjaźnił się z Czapskim, który z kolei zakładał »Kulturę«. Dziadkowie stracili majątek w czasie rewolucji, poczuli się Polakami i przyjechali do Warszawy. Tutaj mieszkał ten Józef Czapski, mój ojciec z nim dorastał”. Po kilku takich rozmowach powiedziałem: spotkajmy się wszyscy razem. Niech pretekstem będzie obraz, a wy opowiedzcie o nim i o losach swoich rodzin. Zaprosimy ludzi, niech posłuchają, może ktoś inny przyniesie swój obraz i też coś powie. Tak powstała Historia jednego obrazu. Początkowo ludziom trudno było się przełamać, ale w końcu tych obrazów uzbierało nam się do tej pory chyba ze trzydzieści. I tak zaczynaliśmy poznawać tę naszą Warszawę przez losy ludzi. To były takie mikrospektakle. Dzięki tym obrazom stworzyliście wspólnotę wokół przeszłości swojego miasta. Uruchomiła się między nami jakaś energia, która przez lata była zapomniana. Coś podobnego wydarzyło się, kiedy robiłem film Koniec pieśni. W 1980 roku zrobiliśmy taki projekt Wyprawa zimowa, w czasie którego nagry-

wałem pieśni śpiewane przez ludzi mieszkających na podlaskiej wsi. Po dwudziestu siedmiu latach wróciłem tam i oddałem im te nagrania, a przy okazji mogłem przyjrzeć się całemu procesowi, którzy zaszedł przez ten czas. To było bardzo mocne doświadczenie klęski wsi, nie tylko dlatego, że ci ludzie już nie śpiewają, ale że w ogóle przestali się ze sobą spotykać. Wsie zanikają, a młodzi wyjeżdżają. Te zmiany są szatańskie. Ale czy należy nad tym płakać? Czy może jest to nieuchronność, która spotkała Europę dużo wcześniej i z którą teraz potrafi żyć? Czy my w ogóle byliśmy razem? Czy można powiedzieć, że coś było wartością tylko dlatego, że tego już nie ma? Czy to było ważne? Na ile ważne? Co to budowało? Dla tych ludzi to była tradycja, z której nie zdawali sobie sprawy. Szybkość przemian spowodowała, że nawet nie zauważyli, kiedy przestali śpiewać. Dopiero ja się wmieszałem ze swoimi nagraniami. Pojawiła się refleksja? Nie. Właśnie na tym polega ta szatańskość – że historia nas zwodzi, a my nie mamy refleksji i ulegamy kolejnym jej mirażom. Dlatego wydaje mi się, że skoro już tacy jesteśmy, to trzeba się bardzo poważnie zastanowić nad rolą teatru, bo on może naprawdę dużo. Po prostu zdać sobie z tego sprawę i wrócić do zadawania pytań. Tak jak robił to Grotowski.

CO PO GROCIE?

Odnaleźć Drugiego ► Z Krzysztofem Czyżewski rozmawia Adam Karol Drozdowski

Adam Karol Drozdowski: Po wizycie u was mam poczucie, że najważniejsze, co Grotowski wniósł do teatru, to umiejętność wyjścia z niego. Czujecie się jeszcze w jakikolwiek sposób jego spadkobiercami? Krzysztof Czyżewski: Zawsze szukam raczej ciągłości tradycji niż jej zerwania i budowania na radykalnym odcinaniu się od niej. Nam to nie było potrzebne. Tradycja Laboratorium i Grotowskiego – mówię o mojej indywidualnej ścieżce i ścieżce moich przyjaciół, z którymi stworzyliśmy Pogranicze – była tu zawsze obecna. Jestem wdzięczny, że przyjeżdżasz z takim pytaniem, bo to jest dobra okazja, żeby po latach samemu sobie pewne rzeczy uświadomić. Pamiętam konferencję w Krakowie z udziałem m.in. Jana Błońskiego, Zbyszka Osińskiego, Małgosi Dziewulskiej, na temat Grotowskiego; jej zapis ukazał się potem w „Dialogu”. Ja wtedy broniłem Grotowskiego jako człowieka teatru. Wydawało mi się, że nie jest właściwe wyprowadzanie poza teatr tego, co Grot zaczął robić w ostatnim okresie. Dla mnie to bardziej znaczyło rozszerzanie granic teatru, budowanie dla niego nowego środowiska, nowych form, nowej ścieżki rozwoju. Otrzymałem list od Grota wysłany z Pontedery, w którym on mi za to dziękował.

Co z Grotowskiego przede wszystkim pozostało żywe w waszej działalności? Tradycją z kręgu Grotowskiego od początku dla nas ważną była „kultura czynna”, czyli stworzenie między sceną a widownią, między aktorem-performerem-działającym a ludźmi, którzy na to działanie przychodzą, zamiast głębokiej granicy – pogranicza, sfery przenikania się, czegoś znacznie istotniejszego niż popularna dziś partycypacja; jest dla nas szalenie ważne. Chodzi tu o rzeczywiste współtworzenie wydarzenia duchowego, które przemienia się w proces i staje częścią budowania wspólnotowości. W PRL żywa kultura mogła się spełniać wyłącznie w alternatywie, niszy, w Brzezince czy innych małych gniazdach, bardzo odciętych od tkanki społecznej. W moim odczuciu po 1989 roku nastąpiła zmiana w ludziach, którzy poznawali ścieżkę kultury czynnej. We mnie była głęboka tęsknota, żeby to kontynuować, rozwinąć, znaleźć szansę powrotu z tymi doświadczeniami do rzeczywistości społecznej, wspólnotowej. Początki Ośrodka Pogranicze w 1989-1990 roku były próbą odpowiedzi na tę tęsknotę, która w nas głęboko siedziała: czy jest możliwe praktykowanie kultury czynnej na powierzchni życia nowej Polski. To był gest 1989 roku: wychodzimy z podziemia, wychodzimy z alternatywy.

I myślicie, w jaki sposób doświadczenie wspólnotowe, ale ekskluzywne, zmienić w inkluzywne, dla ludzi i z ludźmi. Dokładnie tak. Zaczęliśmy na nowy sposób, w nowych formach, budować warsztat kultury czynnej w Sejnach – ale widzę w tym kontynuację doświadczeń lat 70. Ważne było, żebyśmy nie próbowali powrócić do lat 70., a takie niebezpieczeństwo było. Skądinąd są miejsca i grupy, które do dziś usiłują utrzymać status quo tamtych czasów. Niestety. Drogą jest nie powrót, ale próba nowego odczytania i dostosowania tej myśli do rzeczywistości, czasu i miejsca. Uważam to za bardzo ważną tradycję kontynuowania dorobku Laboratorium. Oczywiście w kulturze czynnej – już z perspektywy samego Grotowskiego – było zawsze takie niebezpieczeństwo, które on szybko zaczął dostrzegać i z powodu którego potem był krytyczny wobec całej dekady lat 70. – niebezpieczeństwo zbytniego odejścia od rzemiosła, od rzetelności pracy, od uczciwości mierzenia się z rzeczywistością doświadczenia duchowego, które było sercem tych poszukiwań. Teatr Źródeł i to, co zaczął budować w Pontederze, było odpowiedzią na jego niepokoje i wątpliwości. To też stanowiło dla mnie ważny punkt odniesienia: wyczucie Grota na rodzaj zagrożeń, które takiej pracy mogą towarzyszyć, zbytniego uniesienia się nad ziemię, ucieczki. Autokrytyczna refleksja nad międzyludzką uczciwością i rzemiosłem była i dla nas kluczowa. A przecież można było sobie powiedzieć: „skoro wyjeżdżamy do małego miasteczka pracować z mieszkańcami, skoro jest taka szczytna idea, to mniejsza o nasz warsztat artystyczny”. To kolejna pułapka, w którą takie inicjatywy mogą wpaść. Między społecznikiem a artystą zawsze istnieje pole konfliktu, ale od tego jest mądrość pogranicza, by z konfliktu czerpać potencjał twórczy, a nie destrukcję. I chyba zdarza się to coraz częściej, w sytuacji, kiedy systemy grantowe, choć u podstaw mają świadomość, czym kultura czynna powinna być, w całej swojej biurokratyzacji traktują to powierzchownie. Z wielu artystów na siłę robi się dziś nieudolnych działaczy społecznych. To, o czym mówisz, obecne jest teraz w Polsce, ale już wcześniej obserwowałem bardzo dużo takich sytuacji na Zachodzie. Tam zawsze istniał podział: albo jesteś profesjonalnym artystą i poważnie traktujesz swój warsztat, albo jesteś artystą zaangażowanym społecznie i wtedy

wszystko jest dozwolone – możesz pracować z każdym środowiskiem, to jest fajne, więc mniejsza o formę artystyczną. Laboratorium zaś to była tradycja niezwykle pracowicie i pieczołowicie kultywowanego podejścia do warsztatu i rzemiosła. Ja tego nie znam bezpośrednio z Teatru Laboratorium – ja to znam przez Gardzienice, które dla mnie były progowym doświadczeniem. Ja tam się uczyłem ceny i wymiaru pracy, jaką trzeba włożyć, żeby zbudować dzieło; ile to kosztuje – i że nie ma zmiłuj się. Widzę też poprzez moich przyjaciół, którzy wyszli z Laboratorium i potem współtworzyli Gardzienice – Włodka Staniewskiego, Tomka Rodowicza, Piotra Borowskiego, Jana Bernada, Wandę Wróbel, Olafa Andruszkę, Igę Rodowicz – że ten etos pracy, rzetelnie u nas pielęgnowany, to była kontynuacja tradycji Laboratorium. Kiedy tworzyliśmy Pogranicze, byliśmy świadomi, że nie ma powrotu do tamtego warsztatu. Był to nowy czas w Europie, mieliśmy nowe miejsce, musieliśmy więc swój warsztat także stworzyć na nowo. W naturalny sposób przestała być dla nas istotna praca nad sobą jako aktorem, nad swoim ciałem jako instrumentem działania w teatrze, co było tak ważne i w Laboratorium, i potem w Gardzienicach. Dla nas pracownią twórczą stała się wspólnota małej ojczyzny, pogranicze, pamięć, miejsce, młodzi ludzie, zerwane mosty, sąsiedzi; do tego musieliśmy nauczyć się znajdować instrumenty, formy estetyczne, nowe rytuały, do tego przymierzać cały swój warsztat. To nie mogło być łatwe poszukiwanie. Muszę tu opowiedzieć o moim bardzo intymnym związku z Grotem. To jest coś, co mu zawdzięczam, a czego się chyba nie dostrzega, kiedy mówi się o metodzie pracy jego teatru. Dla mnie, w komunizmie, to było doświadczenie bardzo ważnego odrodzenia związku, relacji z Drugim, z Innym. PRL to był świat sztucznej zbiorowości, a równocześnie cała kultura zachodnia była zanurzona w świecie indywidualizmu, troski o „ja”, o wolność osobistą. Natomiast lekcja Grotowskiego, którą sobie zapisałem gdzieś głęboko w duszy i którą pielęgnuję, to jest rozmowa z „ty”. Z tym Drugim, z którym wchodzisz w intymną relację i uczysz się sztuki słuchania, rozmowy, współdziałania, współ-czucia, empatii. Tak jak u Grota działo się to w przestrzeni teatru, między dwójką aktorów – tak w praktykach Pogranicza dzieje się w żywej tkance społecznej, na styku kultur, religii i narodowości, wszędzie tam, gdzie staramy się odradzać tkankę łączną. Grot czasem nas odwiedzał w Gardzienicach. Przyjeżdżał na kilka dni, ot tak – żeby porozmawiać,

KRZYSZTOF CZYŻEWSKI – animator kultury, aktor, reżyser, literat, wykładowca. Absolwent filologii polskiej na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W latach 1978–1983 aktor w Ośrodku Teatralnym Gardzienice. Współtwórca i dyrektor Fundacji Pogranicze i Ośrodka „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów” w Sejnach. Wraz z zespołem Pogranicza zainicjował powstanie m.in. Międzynarodowego Centrum Dialogu, Szkoły Pogranicza i Wędrownej Akademii „Nowa Agora”.

fot.

Michał Moniuszko

popatrzeć. Przy wspólnym śniadaniu można było liczyć na jego opowieść o Baal Szem Towie albo którąś z innych opowieści chasydzkich spisanych przez Bubera. To był początek lat 80., myśmy wtedy przez całe noce pracowali, na zmianę schodziliśmy na dół do sali teatralnej, gdzie Włodek prowadził próby z dwójką, trójką z nas. Pamiętam, jak kiedyś po takiej nocnej pracy położyłem się w dużej sali ogrzewanej trociniakiem, w której wszyscy spaliśmy. I wtedy przysiadł przy mnie Grot, zaczął mi opowiadać – a pamiętam to, jakby mi ktoś snuł bajkę na dobranoc – gnostycką opowieść o syzygosie – świetlistym bliźniaku, bo tak tłumaczył to słowo na polski. Zgodnie z pismami gnostyckimi każdy z nas ma gdzieś na tym świecie swojego świetlistego bliźniaka, drugą cząstkę siebie; kiedyś zostaliśmy rozerwani i funkcjonujemy w świecie tylko jako cząstka siebie. Musimy odnaleźć swojego Drugiego, żeby w pełni stać się sobą. Z tą opowieścią zasnąłem – i mam ją pod powiekami do dzisiaj. Wiele rzeczy, których szukamy tu w Pograniczu, powoduje, że ciągle na tę opowieść natrafiam. To przechodzenie na drugi brzeg, budowanie Mostu ku innym ludziom, ku innej kulturze – odnajdujesz w tym siebie, odzyskujesz swoją cząstkę zagubioną na drugim brzegu. Tego spotkania można tylko dotknąć, po mickiewiczowsku „dźwięk nas uderza”, ale nie możemy go wziąć w posiadanie, i tym silniejsza w nas tęsknota. Jeżeli spojrzeć na pracę Laboratorium z tej perspektywy, to właśnie ten jej wymiar dialogiczny wydaje mi się niezwykle istotny. Nie chodzi przy tym o artystę, który chce się indywidualnie spełnić, ale o znalezienie formy, instrumentów, wiedzy, również starej, rytualnej – do tego, żeby spotkać Drugiego, nawiązać rozmowę z „ty”. Ale Laboratorium było nie tylko dążeniem do spotkania z Drugim. Były oczywiście aspekty w tradycji pracy Laboratorium, które przeszkadzały mi na tyle, że uznałem, że trzeba się z nimi zmierzyć, budując Ośrodek Pogranicze. Nasz zespół nie jest zbudowany na fundamencie jednego kreatora-reżysera, ale na zasadzie polifonicznych, równorzędnych ognisk twórczych. Członkowie tego zespołu są całkowicie autonomiczni w swojej pracy – i biorą za nią pełną odpowiedzialność. Od czasu do czasu możemy się zebrać, żeby z potencjałów wszystkich naszych pracowni zbudować dzieło wspólne, ale zachowujemy naturalną wielogłosowość. A to było zagrożenie z tamtego czasu: na dłuższą metę nie da się zbudować zespołu monoliderskiego. Z drugiej strony – sfera życiowa. Nie chodzi tylko o wejście we współdziałanie z mieszkańcami pograni-

cza, ale też o napięcie między życiem osobistym a pracą twórczą. Chodzi o twoją rodzinę, twoje dzieci, o świat, w którym są zanurzeni członkowie twojego zespołu. Dlatego od początku tak ważna była rola dzieci w naszej pracy – nie może być tak, że oto gdzieś osobno jest życie rodzinne, a tutaj składasz wszystkich bliskich w ofierze sztuce. Trzeba starać się to zintegrować. To jest niezbywalna część tkanki łącznej pogranicza. Ośrodek stara się być gościnny, przyjazny dla życia rodzinnego, relacji międzyludzkich, wszystkiego, co życie niesie ze sobą. Również w tym sensie to nie jest ekskluzywna enklawa. Widziałem zbyt wiele cierpienia, krzywdy i problemów w tradycji laboratoriów i kontrkultury w ogóle, żeby nie próbować inaczej odnieść się do tego problemu u nas. Jak określić to, co dzieje się w Pograniczu: twórczość, działalność społeczna? Nie rozdzielisz tego. Jest to mocno zakorzenione społecznie, ale ma też silny wymiar artystycznego eksperymentu, twórczych poszukiwań nowych form. Oba elementy są ze sobą w ścisłej współzależności. Nasza forma artystyczna wyciska się z zaangażowania społecznego. Wasza działalność w ramach twórczości performatywnej ma podobny wektor do estetyki relacyjnej w sztukach wizualnych, tyle że działacie nie wobec ludzi, ale poprzez nich. Tak, ale to jednak coś zupełnie osobnego. Na przykład nasza praca z pamięcią – wiadomo, jak to się rozwija na przykład w psychologii, ale stworzyć po 1989 ścieżkę pracy nad traumatyczną pamięcią pogranicz w kulturze, sztuce, to musiał być zupełnie na nowo budowany warsztat. Po latach ta praca mogła przybrać formę np. Kronik sejneńskich, spektaklu, małego eposu wspólnoty lokalnej, który poprzez budowę scenariusza, scenografii, opowieści tworzy rodzaj przestrzeni dla zbiorowej pamięci, odzyskiwania zbiorowej tożsamości, która nikogo nie wyklucza, a poprzez formę spektaklu wzbudza pewien rodzaj integracji, pracuje nad budowaniem wspólnoty. To nie jest rodzaj pracy, jaką moglibyśmy wykonać, będąc grupą teatralną, która przyjeżdża do Sejn. W sposób na poły kolonizatorski. Właśnie. Dlatego konsekwencją stworzenia Ośrodka było rozwiązanie tego teatru, którym byliśmy dotychczas. Ja na bardzo wiele lat przestałem reżyserować, przestaliśmy być aktorami – dopiero teraz powracamy do takich form, jak opowieść polifoniczna Trzy kobiety

Pamięć starowieku, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

Kroniki sejneńskie, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

Niewidzialny Most, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

czy budowanie Opowieści o współistnieniu. To są działania performatywne rozpisane na wiele głosów, z udziałem dzieci i starszych mieszkańców pogranicza, ale także członków naszego zespołu. Dziś, po prawie dwudziestu pięciu latach, mamy już inny potencjał udziału tej naszej pogranicznej wspólnoty w takim przedsięwzięciu. Ale wtedy, na samym początku, przyjechaliśmy do Sejn z bardzo drogim naszemu sercu spektaklem Tętent na podstawie Krwawych godów Federico Garcii Lorki, który przygotowaliśmy w czasie podróży na Wschód – i musieliśmy się z nim rozstać, bo sytuacja, w której ze sceny mówimy do miejscowych ludzi, co nam w duszy gra, wydawała nam się sztuczna, nie na miarę nowego czasu. Tworząc kulturę czynną, trzeba było rozebrać scenę, tak jak to stało się w Teatrze Laboratorium na przełomie lat 60. i 70. My za materię mieliśmy nie przyjeżdżających ze świata uczestników parateatralnych działań, ale miejscową wspólnotę różnych pokoleń, pamięci, języków. Czy mając na myśli realny „impakt” takich działań artystyczno-społecznych, można mówić o wpływie na całą wspólnotę lokalną czy raczej na jednostki? Z moich rozmów z uczestnikami warsztatów czy z nagrań waszych działań wynika raczej, że spełniają się one w jednostkowym, intymnym przeżyciu. Ewidentnie umiecie dotrzeć do konkretnego człowieka, ale na ile się to przekłada na zmianę w tożsamości wspólnoty? Nigdy nie obejmiesz wszystkich. Ważne, by być w drodze ku całości i nie zatrzaskiwać drzwi przed nikim. Ale też to są rozszerzające się kręgi, które mają podstawę, swoje serce, w doświadczeniu jednostkowym, małym, intymnym – a potem czuwasz, żeby być mu wiernym, dawać mu promieniowanie, uczciwie włożyć je do spektaklu, do muzyki. Ziarno spotkania z kantorem Maxem

nietak!t nr 21-22\2015

Furmańskim przekłada się do dziś na koncerty Orkiestry Klezmerskiej i to czuć w energii miejsca, jakim jest Biała Synagoga. Mościsz Most, odradzasz miejsce Miłoszowe w Krasnogrudzie, odradzasz Kwartał Żydowski w Sejnach – jedno i drugie jest małe, ale każde może nieść autentyczne promieniowanie. W tym tkwi cała tajemnica: to, co prawdziwe, a zrodzone w sercu intymności, o której mówisz, ma nieprawdopodobną, niegasnącą moc promieniowania. Możesz zrobić wielkie wydarzenie dla tysięcy ludzi, a za parę dni nie zostanie po nim nic, wypali się jak każdy fajerwerk. Oczywiście nie ma co mitologizować i wyolbrzymiać – my jesteśmy jakimś mikroświatem, który stoi na straży niewielkiego ognia. Ważne, żeby on się palił i żeby takich ogni zapalało się więcej, żeby takie małe centra świata powstawały w coraz większej ilości. Żeby one się nie zamieniały w wielkie centrum, bo to nie gwarantuje upowszechnienia czy większego udziału w idei. Nie – takie działanie musi mieć siłę małego, bo tylko w taki sposób można w tym świecie obronić płomień. Niestety moje doświadczenie jest takie, że jeżeli intymne doświadczenie wchodzi w relację z siłami tego świata, z ich wielkimi liczbami, staje się dużo bardziej zagrożone, przechodzi w grę pozorów, mistyfikacji, szantażu tymi liczbami. Moja głęboka wiara jest w tym promieniowaniu, zakorzenionym w tkance wspólnoty i w mądrości ludzi, której twój warsztat artystyczny potrafi dać ujście. Przykład. Pojawia się w naszej pracy historia Medei, czyli tym razem nie wychodzimy od opowieści mieszkańców, tylko od uniwersalnego mitu, który staramy się wprowadzić w miejsce i wspólnotę pogranicza – i zapytać, na ile on tutaj rezonuje. To pozwala uwidocznić to, co w naszym sąsiedztwie było ukryte, a właściwie zdeprecjonowane. Jedna z naszych sąsiadek, Birutė, uchodziła za dziwaczkę, za osobę żyjącą na marginesie społeczności; mieszkająca w mieście rodzina trochę się

jej wstydziła. Wiedzieliśmy o niej tyle, że ma niezwykły, czarodziejski ogród, wskazujący z samej swojej istoty na jej artystyczną duszę. I oto teraz pojawia się w naszej pracy nad tą opowieścią potrzeba dotknięcia warstwy uzdrawiania, wiedzy na temat sił natury, ziół, tradycyjnych sposobów leczenia. Kiedy zaczynamy pytać ludzi o ich wiedzę na ten temat, okazuje się, że właśnie Birutė ma dużo do powiedzenia. Z czasem staje się przewodniczką, liderką tej pracowni, którą nazywamy „Spiżarnią krasnogrudzką”, szczególnie ciekawej, bo chodzą do niej wspólnie zawodowi lekarze, nauczyciele, rolnicy. Okazuje się, że to Birutė ma wiedzę, tak często zapomnianą, jak zbierać zioła, jak je komponować w mieszanki o konkretnych działaniach albo jak układać z kwiatów i innych roślin piękne wieńce, uświęcające rytuały i spotkania. W efekcie stała się bardzo szanowaną osobą, z której rodzina jest dumna – i której najzwyczajniej potrzebujemy w naszej pracy. Zwieńczeniem pierwszego etapu tej wspólnej pracy było Misterium Mostu w Krasnogrudzie pod koniec tego lata. Była głęboka noc, wydawało się, że wszystko już dobiegło końca, my odeszliśmy na bok, ale ludzie zostali, żeby jeszcze trwać wspólnie w milczeniu. Wtedy weszła do działania Birutė, nie zapowiadając nam tego – i uświęciła miejsce Mostu, centrum kręgu, w którym odbyło się ostatnie działanie, niezwykłym wieńcem, tą swoją niepowtarzalną, misternie ułożoną krasnogrudzką ikebaną, po czym zaczęła ukwiecać całą przestrzeń Misterium. I tak stała się ostatnią orantką, stworzyła kodę dla całego misterium. To jeden z momentów, kiedy praca w niedomkniętej formie dopełnia się dzięki obecności wspólnoty, kiedy ktoś z uczestników instynktownie odnajduje się w rytuale i staje doskonale zestrojoną struną działania artystycznego. Jak widzicie siebie na mapie tego zjawiska, które dziś wciąż jeszcze nazywane jest teatrem alternatywnym? Wydaje mi się, że cały czas chodzi o to samo. Nie o to, żeby się rozstać z teatrem, bo on i tak głęboko w nas jest. Forma performatywnego działania, które zmierza do budowania tkanki łącznej, do – jak to nazwała Elżbieta Matynia – performatywnej demokracji: w tym wszystkim jest ziarno prawdy. Jeżeli ja dziś widzę ciekawe zjawiska w teatrze, to takie, które po raz kolejny poszerzają jego granice, które znajdują umiejętność, formę, język mierzenia się z rzeczywistością niosącą nowe formy zniewolenia, które niosą w sobie formę buntu, nowej kontrkultury, już nie tyle może w imię wolności, co solidarności.

Próba Traktu Krasnogrudzkiego, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

Szkoła Pogranicza, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

Mówiłeś z półuśmiechem o waszej potrzebie nazywania momentu, definiowania wartości. Dzisiaj jeszcze nazywacie, skupiacie się na autodefinicji? Tak. Budowanie refleksji jest nieodłączne od naszej działalności od samego początku. Praktyka musi iść w parze z refleksją. Zawsze bałem się takiej sytuacji, że oto będziemy mieli bohaterskich praktyków, którzy z pogardą będą patrzeć na tych od myślenia i nazywania, bo oni robią prawdziwą robotę! To jest strasznie niebezpieczne – jeżeli pracy nie towarzyszy refleksja, łatwo zejść na

Krzysztof Czyżewski i Czesław Miłosz, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

manowce, pogubić się. To jest wzajemne, żywe zwarcie, czasem praktyka wyprzedza refleksję, czasem myśl jest pierwsza – ale od początku o to dbamy, czego świadectwem są nasze książki, sympozjony Nowa Agora, Szkoły Pogranicza itd. Czemu służy metafora w waszej narracji? Gniazdo, Agora, moszczenie Mostów, kamień graniczny – czy to jest wasza wewnętrzna, mitologiczna mapa mentalna, czy taki sposób posługiwania się językiem służy kontaktom z Drugim? Po prostu język to dla nas bardzo ważny warsztat, tak jak gdzie indziej ciało. U nas brak odpowiedniego języka, język martwy czy zamknięty w fortecy obronnej, zakrzepły w ramkach narodowych mitologii, uwięziony w stereotypach, to gorsze niż zasieki w strefie granicznej – paraliżuje bycie, to międzyludzkie i międzykulturowe. Pojawienie się takich słów, jak pogranicze, agora, tkanka łączna czy Niewidzialny Most – to coś więcej niż tylko słowa: to nazywanie rzeczywistości, nazywanie czegoś, czego brak był odczuwalny tak w języku, jak i w życiu. W poetyckiej rozmowie Miłosza czytającego japońskiego poetę Issa to brzmi tak: „Co jest wymówione, wzmacnia się. Co jest nie wymówione, zmierza do nieistnienia”. Z drugiej strony jest aspekt będący kolejnym polem styku z Laboratorium i Grotowskim: poszukiwanie form nowoczesnych rytuałów, które nieodmiennie wiążą się z istnieniem wspólnoty, z jej wzmacnianiem, odradzaniem się. Słowa-metafory nie powinny być zawieszone w powietrzu, powinny przekształcać się w formy działań zbiorowych, które mogą przybrać postać święta. Meta-

fory, które przywołujemy, często towarzyszą tworzeniu społecznego, duchowego rytuału. Zaduszki w Białej Synagodze, przez tyle lat przez nas pielęgnowane, to za każdym razem odradzające się w rozmowie ze zmarłymi zgromadzenie wspólnotowe. Ono ma swoją formę, ma elementy przygotowane, ale właściwie buduje się z obecności ludzi, którzy na ten czas gromadzą się pod wspólnym dachem, docierając z różnych brzegów swoich języków i kultur. To samo towarzyszyło powstaniu Misterium Mostu: potrzeba święta. Tworzymy je z materii naszego pogranicza, także ze słów używanych przez nas jako metafora: most, budowniczowie mostu, rzemiosło budowania mostu – one wszystkie przyoblekają się w formę rytuału. To nowe święto dla całej wspólnoty, które jest wspólnie przygotowywane, będzie powtarzane, nabiera wymiaru długiego trwania: rozwija się w czasie, jest gościnne dla całego sąsiedztwa i każdego Innego, umoszczone jest miejsce, w którym osadza się jego esencja, buduje tradycja, ciągłość. Tak rozumiemy praktykowanie kultury głębokiej, która w naszym rozumieniu stanowi przeciwstawność kultury eventowej. Myślę, że to w kulturze utraciliśmy – masz menedżera, masz pieniądze, robisz sobie święta bez uchwycenia ciągłości między wysiłkiem ludzi, zbiorową pracą a uświęceniem tego w formie wspólnotowego rytuału. To ci zapewnia kultura masowa, takie są konsekwencje festiwalizacji kultury. To dla nas prawdziwe wyzwanie. Chętnie bym dzisiaj o tym z Jerzym Grotowskim porozmawiał – o przejściu od kultury czynnej do kultury głębokiej…

CO PO GROCIE? ► Jakub Kasprzak

Jak Pogranicze znalazło się na pograniczu

ydaje się, że aby zrozumieć proces, który doprowadził do powstania w Sejnach Ośrodka Pogranicze, należy cofnąć się myślą przynajmniej o czterdzieści pięć wiosen. W roku 1970 Krzysztof Czyżewski był dwunastoletnim poznaniakiem, który nie mógł wiedzieć, że na wschodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych wydarzyło się właśnie coś, czego konsekwencje wkrótce odmienią jego życie. Minął rok od premiery Apocalypsis cum figuris, prawdopodobnie najważniejszego spektaklu teatralnego XX wieku. Jerzy Grotowski zaproszony przez władze New York University wygłosił w auli tej uczelni wykład, w którym zadeklarował swoje wyjście z teatru. Artysta ogłosił śmierć pojęć takich jak spektakl, przedstawienie, teatr, widz. Było jasne, że po Apocalypsis… nie przygotuje już żadnej premiery. Grotowski zapowiedział otwarcie się na ludzi i na nowe doświadczenia. Mówił o przygodzie, o wartości spotkania z drugim człowiekiem, o budowaniu wspólnoty. Zespół Teatru Laboratorium skupił się na działalności parateatralnej, której celem było dzielenie się doświadczeniami nabytymi podczas pracy nad spektaklami. Grotowski poszukiwał nowych członków grupy. W 1971 roku zaprosił do Wrocławia Włodzimierza Staniewskiego, studenta polonistyki wypatrzonego na

scenie krakowskiego Teatru STU. Chłopak stał się wkrótce liderem parateatralnych poszukiwań Teatru. Znalazł się tak blisko Grotowskiego, że wielu widziało w nim – ledwie dwudziestokilkulatku – jego namaszczonego następcę. W opowieściach i wspomnieniach krąży wiele wersji tego, co stało się później, listopadowej nocy roku 1975 podczas Biennale di Venezia. Ludwik Flaszen mówił, że Staniewski ostro zaatakował Grotowskiego, zarzucił mu oportunizm i hipokryzję. Grotowski milczał. Mosty zostały spalone. Staniewski odszedł, pociągając za sobą m.in. Tomasza i Jadwigę Rodowiczów, Annę Zubrzycki, Mariusza Gołaja. Tak zaczęła się historia miejsca znanego dzisiaj jako Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice. Czyżewski miał siedemnaście lat, najpewniej był już wtedy zaangażowany w ruch recytatorski, niedługo później zaczął studiować polonistykę. Co nie odpowiadało Staniewskiemu w Teatrze Laboratorium? Po latach sam Grotowski dystansował się od parateatru, uznając, że wiele realizowanych wówczas projektów dawało powierzchowne efekty. Czy to miał na myśli Staniewski? Faktem jest, że odchodząc z Teatru Laboratorium, odciął się od światowej sławy instytucji posiadającej znaczną dotację, organizującej międzynarodowe przedsięwzięcia i umożliwiającej swoim pracownikom podróże do tak odległych miejsc, jak Stany Zjed-

noczone, Australia, Japonia. W Polsce Ludowej znaczyło to bardzo dużo. W imię wierności sobie Staniewski rzucił wszystko i bez żadnego zaplecza założył eksperymentalny, autorski teatr z siedzibą w podlubelskiej wiosce. W 1977 roku Gardzienice wystawiły swoją pierwszą produkcję: Spektakl wieczorny. Czyżewski był w jej obsadzie od roku 1978. Przedstawienie grano w plenerze, tuż przed zmierzchem. Składały się na nie różnorodne etiudy, pod względem formalnym zapowiadające przyszły język sceniczny Staniewskiego: jednoczesność tańca, muzyki i śpiewu, zbiorowe kreacje aktorskie, wyrazisty rytm i intensywne tempo scenicznej akcji. Spektakl grywano po wsiach wschodniej Polski, miejscach, które trudno było znaleźć na mapie i do których trudno było dotrzeć. Latem członkowie zespołu podróżowali pieszo, ciągnąc za sobą wóz wypełniony rzeczami osobistymi, rekwizytami, scenografią, instrumentami muzycznymi. Zimą podróżowali saniami. Staniewskiemu przyświecała idea „nowego środowiska naturalnego teatru”. Teatr miał jego zdaniem opuścić miejskie budynki i wyjść do ludzi, którzy nigdy wcześniej się z nim nie zetknęli. Z tych spotkań pozbawionych rutyny i stereotypów wyniknąć miały szczere i spontaniczne zachowania, odświeżenie percepcji, przedefiniowanie sztuki. Do Staniewskiego ciągnęli młodzi ludzie, szukający w życiu intensywności wrażeń i ucieczki od codzienności. Podróż była dla nich azylem. Czyżewski mówił o nich jako o „tubylcach wyprawy”. Wiele lat później wspominał, że nigdy nie czuł się aktorem. Podczas pobytu w Gardzienicach zyskał rzetelny warsztat artystyczny, ale teatr sam w sobie nie był najważniejszy. Interesujące i istotne były spotkania z ludźmi. Poznane podczas wypraw pieśni, ruchy i słowa, przechowywane w pamięci mieszkańców wsi, posłużyły zespołowi do stworzenia kolejnego spektaklu – Guseł na podstawie Mickiewiczowskich Dziadów. Premiera odbyła się w 1981 roku. Sytuacja teatru uległa zmianie. Gardzienice grały już wówczas na krajowych i międzynarodowych festiwalach. Zespół odbył tournee po Włoszech. Wydawało się, że priorytetem Staniewskiego stało się zdobycie uznania i osiągnięcie artystycznego sukcesu. Czyżewski przestał się odnajdywać w zespole. Dostrzegł,

Podróż na Wschód, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

że po zakończeniu wyprawy kontakt z odwiedzanymi ludźmi kończył się, co podważało cały sens spotkania. To go nie satysfakcjonowało. Odszedł z ośrodka w podobnym czasie, co Piotr Borowski i Jan Bernard. Wrócił do Poznania, ożenił się z Małgorzatą Sporek, która razem z nim była w zespole Gardzienic. Podczas stanu wojennego redagował podziemne pismo „Czas Kultury”. Będąc pod wpływem m.in. Teatru Ósmego Dnia, założył przy osiedlowym domu kultury Teatr Arka. Jeździł po Polsce ze swoim monodramem Garść wierzbowych gruszek na podstawie poezji Czesława Miłosza i innych autorów. W latach 1987–1989 razem z żoną oraz Bożeną i Wojciechem Szroederami zorganizował festiwal „Wioska Spotkania. Międzynarodowe Warsztaty Kultury Alternatywnej” w Czarnej Dąbrówce nad rzeką Łupawą. Nazwał te wydarzenia „czasem owocobrania dla ruchu kontrkulturowego”. Teatry ruchu alternatywnego bazujące na pogrotowskich i pogardzienickich doświadczeniach święciły wówczas triumfy. Podczas trzeciej edycji festiwalu Czyżewski zaimprowizował mowę na temat etosu amatora. Utrzymywał, że amator jest tym, który tworzy z potrzeby serca, a kiedy w jego działaniu pojawia się rutyna – umie się wycofać, by ochronić swój entuzjazm. Zamiast kolejnej edycji festiwalu odbyła się Podróż na Wschód – akcja nawiązująca do pierwszych gardzienickich wypraw, od których minęła już ponad dekada. Przez cztery miesiące kilkadziesiąt osób związanych z Arką oraz z jej bratnim teatrem Berg podróżowała po wsiach i miejscowościach wschodniej Polski. Grupa miała zaprzężone w konie wozy wypełnione ekwipunkiem. W trakcie wędrówki pracowano nad spektaklem Tętent na podstawie Krwawych godów Lorki. Był rok 1990, czas po Okrągłym Stole i wyborach czerwcowych, po upadku muru berlińskiego i tuż przed rozpadem Związku Radzieckiego. Nie było pewne, w którą stronę potoczy się historia. Czy młode państwa narodowe nie skoczą sobie do gardeł w walce o ustalenie granic, jak miało to miejsce po pierwszej wojnie światowej? Czy niepodległej wreszcie Polsce uda się nawiązać dobre stosunki z sąsiadami? Członkowie zespołu mieli świadomość, że wraz z przemianami politycznymi szły nowe czasy, a z nimi nowe problemy, z którymi teatr musiał się zmierzyć.

Czyżewski marzył o zapuszczeniu korzeni i założeniu stałej siedziby w miejscu, któremu obecność jego zespołu mogłaby się przysłużyć. Zwrócił uwagę na polsko-litewskie pogranicze, rejon, w którym żyją obok siebie Polacy, Litwini i staroobrzędowcy, z którego podczas drugiej wojny światowej bezpowrotnie zniknęli Żydzi i który był potencjalnym miejscem konfliktu etnicznego. Czyżewski po raz pierwszy trafił do Sejn w 1988 roku ze swoim monodramem granym w wyremontowanym budynku Białej Synagogi. Sejneńszczyzna pociągała go bogactwem i różnorodnością kultur. Ziemia ta wiązała się także z postacią ukochanego poety Czyżewskiego – Czesława Miłosza. W Krasnogrudzie niedaleko jeziora Gaładuś mieścił się zrujnowany dworek nazywany Miłoszówką, należący przed wojną do ciotki pisarza. Czyżewski razem z Wojciechem Szroederem przygotował statut Fundacji Pogranicze, w której deklarował pracę na rzecz dialogu, tolerancji i społeczeństwa obywatelskiego. Jednocześnie szukał sojuszników, którzy poparliby go w rozmowach z władzami Sejn. Dostał wsparcie zarówno od Czesława Miłosza, jak i od Andrzeja Wajdy i Bronisława Geremka – dwaj ostatni zasiadali wówczas w polskim senacie. Ośrodek Pogranicze został powołany do istnienia 7 stycznia 1991 roku przez wojewodę suwalskiego. Czyżewski i jego współpracownicy dostali do zagospodarowania budynki w dawnym dystrykcie żydowskim – Białą Synagogę, jesziwę i Starą Pocztę. Ośrodek dysponował także kilkoma mieszkaniami dla pracowników i stałą dotacją. Otwartym pytaniem było, jak ma wyglądać w praktyce działalność Ośrodka. Zespół zagrał dwukrotnie Tętent dla mieszkańców miasteczka i stało się jasne, że na trzeci pokaz nie uda się już zebrać widowni. Co dalej? Pojechać na festiwal? W ciągu jednej nocnej rozmowy podjęto trudną decyzję o rozwiązaniu teatru. Aktorzy znaleźli w sobie odwagę, by stać się animatorami. Trudno nie dostrzec tu podobieństwa z decyzją ogłoszoną przez Grotowskiego dwadzieścia lat wcześniej. Ośrodek zainicjował swoją działalność cyklem Pamięć starowieku, na który składały się warsztaty artystyczne, koncerty, przedstawienia teatralne, wystawy – z udziałem artystów lokalnych i przyjezdnych. Najważ-

niejszymi wydarzeniami okazały się spotkania mieszkańców należących do różnych grup etnicznych. Ludzie śpiewali znane sobie pieśni: polskie, litewskie i ruskie. Animatorzy z Ośrodka uzupełniali lukę po brakujących Żydach. Spotkania te okazały się dla uczestników mocnym, osobistym doświadczeniem. Wielu po raz pierwszy spotkało się pod jednym dachem ze swoimi sąsiadami. Dzieci poznawały starą kulturę, zachowaną jeszcze przez ich dziadków. Wielu zrozumiało, że chociaż w mieście są podziały wynikające z pamięci o krwawych walkach sąsiedzkiej wojny lat 1919-1920,to jednak mogą się one zabliźnić. Wspólna historia, nawet ta bolesna, łączy. Czyżewski zrozumiał wtedy, że trafił w dziesiątkę. Do 1995 roku zrealizowano trzy kolejne duże projekty: Dom, Gniazdo i Świątynia. Były to cykle warsztatów skierowanych do dzieci i młodzieży, które nakłaniały do refleksji nad przestrzenią. W ramach Domu spotykano się z przedstawicielami tradycyjnych zawodów – cieślami i dekarzami. Zastanawiano się nad tym, w jaki sposób domowa przestrzeń wpływa na rodzinę. Jakie znaczenie ma kierunek świata, na który wychodzą okna, i widok, który się z nich roztacza? Kim bylibyśmy, gdybyśmy żyli w innym miejscu? Projekt Gniazdo polegał na budowaniu na niedostępnym półwyspie fantastycznych obiektów przypominających ptasie gniazda. Konstrukcje wyrażały marzenia o jedności z naturą, bezpieczeństwie, harmonii świata. Świątynia to nazwa kolejnych warsztatów, które skupiały się wokół przestrzeni sakralnych. Młodzi mieszkańcy Sejn zaprojektowali i zbudowali na wzgórzu wspólną świątynię, którą ozdobili własnoręcznie wykonanymi witrażami, dzwonami i świecami. Ogólnym celem akcji było, jak się zdaje, pogłębienie percepcji młodych uczestników. Można żyć łatwo i bezmyślnie mijać wzrokiem wszystko na naszej drodze. Można także skupić się na czymś i zastanowić nad naturą danej rzeczy. „Wszystko, co nas otacza, odzywa się do nas” – zdają się mówić animatorzy Pogranicza. W 1998 roku, kiedy Grotowski był już umierający, a Staniewski jeździł ze swoimi Metamorfozami na podstawie Owidiusza po całym świecie, Bożena Szroeder rozpoczęła prace nad najsłynniejszym prawdopodobnie projektem Ośrodka, to znaczy Kronikami sejneńskimi. Zadaniem młodzieży biorącej udział w pracach

Dom Pogranicza, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

było zdobycie informacji o historii swojego miasteczka. Gromadzono fotografie i pocztówki, z których powstała wystawa. Zbierano informacje z książek i dawnej prasy. Następnie chodzono po domach i wypytywano ludzi o ich wspomnienia, opowieści, zasłyszane historie, baśnie i legendy. Podczas tych rozmów wypływało wiele trudnych tematów, takich jak wojna i Zagłada, ale także wiele radosnych opowieści o codziennym życiu. Młodzież ulepiła z gliny makietę Sejn. Uczestnicy wiedzieli, kto mieszkał w każdym budynku i jaka historia wiązała się z danym miejscem. Materiał ten posłużył do stworzenia spektaklu teatralnego. Amatorskie, ascetyczne przedstawienie okazało się mieć niezwykłą siłę wyrazu. Piszący o Kronikach sejneńskich podkreślali zaangażowanie, skupienie i zespołowość młodych aktorów. Spektakl grano wielokrotnie w Sejnach i wielu innych miastach po obu stronach Oceanu. Występowały w nim kolejno trzy generacje sejneńskiej młodzieży. Struktura cały czas zmieniała się i rozrastała. Kroniki sejneńskie zostały przez mieszkańców odebrane bardzo osobiście. Stanowiły niejako dziedzictwo Sejn, konstytuowały sejneńską przeszłość, były dziełem, z którym każdy w miasteczku mógł się utożsamiać. Kolejnym ważnym przedsięwzięciem było wystawienie Dybuka Szymona An-skiego. Praca nad spektaklem była pretekstem do poznania i zrekonstruowania żydowskiej kultury, która zniknęła z Sejn podczas wojny. Jednym z elementów projektu stało się powołanie do życia kapeli klezmerskiej, która wkrótce usamodzielniła

nietak!t nr 21-22\2015

Biała Synagoga, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

się i zaczęła koncertować. Dało to impuls do zorganizowania wydarzenia nazwanego Tratwą muzykantów, czyli spotkania nowojorskich klezmerów, potomków żydowskich emigrantów z Europy, wśród których zachowała się technika klezmerskiej gry, z sejneńską młodzieżą usiłującą zrekonstruować zaginioną tradycję. Doszło do poruszającej wymiany, w której sejnianie poznawali żydowską muzykę u źródeł, a nowojorczycy zobaczyli wreszcie świat, z którego przybyli ich przodkowie i w którym narodziła się ich muzyka. Zakładając w Sejnach ośrodek Pogranicze, Czyżewski wiedział, że wiąże się z tym miejscem na lata. Nie zależało mu na szybkich i efektownych rezultatach pracy. A przecież są one niemałe. Wśród ważniejszych dokonań Ośrodka można wymienić chociażby odbudowę Miłoszówki, w której mieści się obecnie Międzynarodowe Centrum Dialogu i wystawiany jest spektakl na podstawie Doliny Issy, ustanowienie nagrody „Człowiek Pogranicza”, działalność wydawniczą, organizację setek warsztatów, sympozjów, pokazów i wystaw. Założona przez Czyżewskiego instytucja organicznie wrosła w sejneński krajobraz i wielu pewnie nie umie sobie wyobrazić Sejn bez Pogranicza. Mieszkańcy traktują Ośrodek jako ich i jest to, jak się zdaje, lepsza zapłata za pracę niż ogólnopolski rozgłos i nagrody na festiwalach.

Pamięć starowieku, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

CO PO GROCIE?

► Adam Karol Drozdowski

W drodze ku nowemu

Ścieżka, która biegnie wzdłuż granicy, umacnia ją. Inna, która granicę przekracza, jest ścieżką pogranicza. […] Jest jak most – prowadzi dalej, ale nie można na niej budować swego domu. U siebie w domu jest się tylko tam, skąd można odejść.1

Do Sejn jechałem, jakbym wybierał się w nieznane. Owszem, słyszałem o działaniach Ośrodka Pogranicze, czytałem o jego historii, śledziłem wywiady z Krzysztofem Czyżewskim, ale wciąż nie umiałem sobie wyobrazić, co stanowi o rzeczywistym charakterze tego działania. Mając za sobą doświadczenie pracy z alternatywą, wiedząc, na jakich zasadach funkcjonują niezależne teatry w małych miejscowościach, w jaki sposób organizują swoją działalność społeczną, bez której – chcąc nie chcąc – dzisiejszy teatr alternatywny nie istnieje, przywołując wspomnienia pobytów w Gardzienicach czy wiedzę, skąd cały ten ruch wyrastał – nadal nie rozumiałem fenomenu Pogranicza. Czy to jeszcze teatr? Gdzie jest granica między działalnością artystyczną a społeczną? Tak, to wątpliwości, które na szeroką skalę pojawiły się w recepcji sztuk wówczas jeszcze nienazywanych performatywnymi pięć dekad temu. Ale – cóż zrobić, kiedy dla nazwania zjawiska w pierwszym odruchu szuka się kontekstów – wciąż okazują się one aktualne. I tylko z tyłu głowy pobrzmiewały mi pieśni z albumu Wieloma językami Karoliny Cichej i Barta Pałygi. Niby to skojarzenie bez bezpośredniego związku, choć Cicha 1 Wszystkie motta cytuję za: Krzysztof Czyżewski, Ścieżka pogranicza/ The Path Of The Borderland, Sitka/Sejny 2013.

wywodzi się z Gardzienic, a i Sejny udzielały jej wsparcia merytorycznego, ale jej myśl z tamtej płyty wydawała mi się szczególnie celnym tropem. Cicha, z urodzenia Podlasianka, przywoływała bowiem języki, jakie słychać było na ulicach przedwojennego Białegostoku: polski, rosyjski, tatarski, jidysz, romski, białoruski, litewski, ukraiński – a puentowała gorzko całą tę opowieść biblijnym psalmem zaśpiewanym w esperanto. Językowa utopia białostocczanina Ludwika Zamenhofa nie wystarczyła, żeby uchronić tę różnorodność przed skutkami historii XX wieku. Białystok bywa dziś ksenofobiczny nawet w relacji między greckimi a rzymskimi katolikami, mimo że ich świątynie stoją niemal po sąsiedzku. Tak zwana ściana wschodnia jest w Polsce kotłem – w takim znaczeniu, w jakim mówiło się o „kotle bałkańskim”, chociaż – odpukać – daleko jej do napięć sprzed wojny w Jugosławii. Tu antagonizmy są raczej podskórne, wprzężone w szerokiej perspektywie w trudną politykę Europy Środkowej, w wąskiej – w sąsiedzkie niesnaski i nieprzepracowane zaszłości. Napięcia wychodzą na jaw, kiedy restauracje w Wilnie nie chcą obsługiwać turystów z Polski czy kiedy polscy prawicowcy w konflikcie ukraińskim widzą szansę na odzyskanie Lwowa. „Odzyskanie” jest w ogóle słowem w tym kontekście ciekawie rozumianym. Młoda grupa teatralna Ujście z wyspy Uznam, symetrycznie po przeciwnej stronie kraju, stworzyła w zeszłym sezonie spektakl mówiący o antagonizmie Polaków i Niemców na Pomorzu Zachodnim. Polaków, którzy bronią swojego terytorium, ale od niemieckiej turystyki są uzależnieni finansowo, i Niemców

przyjeżdżających odwiedzić swoje niegdysiejsze domostwa i zachowujących się wobec aktualnych mieszkańców łagodnie mówiąc po wielkopańsku. Ziemie Odzyskane. Ziemie Utracone. Symetria. Powojenne nazwy tych regionów zakładają, że powszechnie panuje posesywny do nich stosunek, a tak naprawdę wszystko rozbija się o jednostkową potrzebę przynależności ich mieszkańców, o głód tożsamości, która wobec narzucanych historycznymi dekretami granic utrwala się w postaci sztucznej. Granice biegną w poprzek wspólnoty, z sąsiada czyniąc figurę najeźdźcy i każąc się w nich okopywać.

Przewodnik Ścieżka błądzi. Nie żeby gubiła drogę. Po prostu szuka inaczej, odkładając już gotowe i poznane na bok.

Piotrka poznałem już w drodze na miejsce. Traf chciał, że wybraliśmy obaj ten sam przejazd na BlaBlaCar. Zdziwił się, jak można jechać do pracy z Warszawy

do Sejn: jego wektor był przeciwny, z pracy w stolicy jechał do rodziny. Kiedy wyjaśniłem, że będę obserwował warsztaty w Ośrodku, uśmiechnął się. Sam spędził w Pograniczu z przerwami osiem lat. Tak zyskałem przewodnika – całe zresztą szczęście, bo wyjazd był wariacki, nikt w sekretariacie Ośrodka nie wiedział o moim planowanym przybyciu, a projekt Misteria dzieciństwa, na który wybierałem się w zastępstwie za pisującego do „Nietak!tu” kolegę, odbywał się w Krasnogrudzie, we dworze należącym niegdyś do rodziny Czesława Miłosza. – Od pięciu lat nie byłem tu tak długo – rzucił Piotrek, kiedy po piętnastu minutach dzięki spotkanym przez niego starym znajomym miałem już zorganizowany transport na miejsce warsztatów i kontakt z Weroniką, córką Czyżewskiego. – Mówisz o tym kwadransie? – Tak. Widziałem jego mieszane uczucia. Z jednej strony przebiegł cały budynek, żeby przywitać się z pracownikami, z drugiej czuć było, że po latach odcięcia od jego działalności czuł się obco. Ze strzępów jego wspomnień łowiłem te, które mogły świadczyć o żalu, o niezgodzie na postawy, które z nie w pełni świadomym samokryty-

Kroniki sejneńskie, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

Dolina Issy, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

cyzmem Włodzimierz Staniewski określa mianem „guryzmu”. Ten kontekst tkwił we mnie szczególnie mocno, nie tylko przez rodowód Pogranicza. Umówiliśmy się na rozmowę jeszcze przed moim wyjazdem z Krasnogrudy. Kiedy Piotrek przyjechał, przerywały nam ciągłe wylewne powitania z prowadzącymi projekt i wspominki z czasów budowy Międzynarodowego Centrum Dialogu, jakimi przerzucał się z Weroniką – oboje byli członkami tzw. armii krasnogrudzkiej. – W trakcie mojej nauki w gimnazjum Wojtek [Szroeder] i Małgosia [Czyżewska] z Pogranicza przeprowadzali u mnie w szkole casting, szukali chłopców ze słuchem muzycznym – zaczął. Ta pierwsza różnica daje do myślenia: do Gardzienic się przyjeżdża, Pogranicze samo wychodzi do ludzi. – Moja przygoda zaczęła się od Kapeli, potem przechodziłem z projektu do projektu. Brałem udział w reaktywacji Dybuka, która ostatecznie nie doszła do skutku, potem był Trakt krasnogrudzki, poświęcony pamięci o Miłoszu, jego obecności tutaj; ten projekt rozwinął się w spektakl Dolina Issy na podstawie wspomnień Miłosza i tutejszych mieszkańców. Wszystko nieustannie było przeplatane bardzo zróżnicowanymi działaniami artystycznymi aż po malarstwo i rzeźbę. Potem jeszcze przed odejściem uczestniczyłem w Lektorium sejneńskim, projekcie edukacyjnym dla młodzieży z liceum: jako starsi koledzy dzieliliśmy się wiedzą z młodszymi. Nic się tu nie zmieniło, o tyle że wszyscy ciągle uwijają się jak mrówki. – Co ci dał ten czas, tak po ludzku? – Nie chcę mówić o takich banałach, że się rozwinąłem, że wiedza, że horyzonty. To na pewno. Ale przede

wszystkim odkryłem w sobie kilka rzeczy, których bym się nie spodziewał i nie przypuszczałem, że będę miał okazję je rozwinąć. W tym zamiłowanie do akcji teatralnej. Okazało się też, że nie jestem najgorszy w muzyce. A po ludzku: zyskałem wrażliwość na sprawy artystyczne, bo potrzeba pewnej wrażliwości, żeby to rozumieć i brać w tym udział. – A co ci zabrało Pogranicze? – Sporo wolnego czasu i beztroskiego podejścia do życia. Lata, które tu spędziłem, spędziłem jako dorastający chłopak. Wiadomo, myśli się wtedy o imprezowaniu, traktuje życie, jakby to były wakacje. My wakacji nie mieliśmy, większość działań odbywała się w naszym czasie wolnym. Często bywało tak, że byliśmy wzywani w ostatniej chwili, bez względu na nasze osobiste plany. To wywoływało bunt. Ale też był to czas spędzony twórczo, więc z perspektywy widzę, że bilans zysków i strat jest oczywisty. Słyszę o braku poszanowania czasu wolontariuszy i w głowie zapala mi się kontrolna lampka. Na to najbardziej narzekali znani mi adepci Akademii Praktyk Teatralnych w Gardzienicach, wielu odchodziło od Staniewskiego, mówiąc łagodnie, w niezgodzie. Chociaż prawdopodobnie była to niezgoda jednostronna: gardzienicki Europejski Ośrodek Praktyk Teatralnych jest instytucją, która musi być impregnowana na jednostkowe przypadki buntu. – Mówisz o tym spokojnie, ale pewnie bywały i głębokie rozczarowania tym miejscem. – Chyba nie. Nie spotkałem się z żadną trwałą traumą związaną z pobytem tutaj. Były oczywiście oso-

Wmurowanie kamienia węgielnego pod dom w Krasnogrudzie, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

Dom otwarty by, które odchodziły z żalem – kawałek życia zabierany przez Pogranicze był zabierany bezpowrotnie. Nie wszyscy odchodzili stąd z uśmiechem na ustach. Jeśli mam być szczery, podobnie jak w przypadku innych takich niezależnych ośrodków kultury mówi się, że to jest sekta. Oczywiście w przenośni, ale chodzi o poziom zaangażowania: poświęcanego czasu, energii wkładanej w to miejsce, lojalności wobec niego. To zdecydowanie jest hermetyczna, zamknięta grupa. Łatwiej tu wejść niż wyjść. Wielu z Pogranicza odchodziło, ale ci, którzy zostawali, zostawali na długo, stając się niemal rodziną. Czasem dłużej niż powinni, aż mniej mogli stąd czerpać niż dawać.

Człowiek ustawia kamień graniczny najczęściej u zbiegu dróg. Wyznacza w ten sposób miejsce spotkania.

Przestrzeń domu Czyżewskich w Krasnogrudzie porządkują mosty. Kładka w kształcie kontrabasu z nabudowanymi fotelami ze starych pni, przerzucona przez oczko wodne. Kładka łącząca dwie części pękniętego w połowie budynku: prywatną i gościnną. Dziwna to architektura, ale zaskakująco harmonijna i wpisująca się w krajobraz, w rzeźbę terenu. Sąsiadów nie widać, choć mieszkają nieopodal, widzą z okien, kiedy do Czyżewskich przyjeżdżają goście, kiedy świeci się do późna. Do dworu idzie się stąd kilka minut. Niespiesznie, przez las.

Krzysztof Czyżewski przywitał mnie serdecznie, ale oficjalnie – byliśmy wszak umówieni na wywiad. Był przygotowany, wnikliwie sprawdził, jakiego rozmówcy się spodziewać, czym się zajmuje, znał tytuły jego realizowanych w alternatywie spektakli. Tyle że oczekiwał pojawienia się Jakuba, którego z nagłych przyczyn musiałem – i chciałem, ciekaw pracy Ośrodka – zastąpić. oficjalny ton zniknął, zaczęliśmy rozmawiać, jeszcze bez świadka w postaci dyktafonu, wyczuwając się nawzajem – i wynikło z tej rozmowy wiele wspólnego. Siedzieliśmy przy herbacie z mieszanki sporządzonej przez krasnogrudzką sąsiadkę, o której Czyżewski także opowiedział w późniejszym wywiadzie, patrzyły na nas ptaki spod pędzla, pióra i grafitu Georgesa Braque’a, których pokaźna kolekcja zajmowała kilka ścian w salonie. Cały dom wypełniały pamiątki z wypraw: od dalekowschodniego wystroju gabinetu, pełniącego też funkcję pokoju herbacianego, przez gotycką europejską kapliczkę w załomie schodów po posiadającego wiedzę pokoleń ptaka Simurga z bliskiej Grotowskiemu sufickiej mitologii, który witał gości z malowanych kafli przy wejściu. Rozmawialiśmy długo, na wywiad umówiłem się za parę dni. Pierwsze wrażenie, zgodnie z którym nawet sposób mówienia Czyżewskiego przypominał moje rozmowy ze Staniewskim, szybko minęło. Charakterystyczna intonacja znaczyła mniej od spokoju, pewności, z jakimi mówił, i faktycznej otwartości na rozmówcę. Zanotowałem jedną frazę, dotyczącą ludzi, z którymi pracuje Pogranicze: „to jest wspólnota, która wie, kiedy kłamiesz”. Wyczulenie na fałsz, sposób myślenia, skupiony na otwartości, spotkaniu i poszukiwaniu nowych formuł pracy w oparciu o poszanowanie tradycji realizuje się tu już na poziomie architektury. Podobnie jak działka Czyżewskich, krasnogrudzki park nie jest ogrodzony. Zachowano fragment muru z bramą wjazdową, opatrzoną niewielką tabliczką z logo Międzynarodowego Centrum Dialogu, ale poza tym teren pozostaje otwarty. I znów mosty, mostki, ucieleśniające metaforykę, jaką posługuje się Pogranicze, szeroki pomost wychodzący w jezioro Hołny, który może służyć za widownię spektakli plenerowych, ziemny amfiteatr usypany przez pracowników Ośrodka. W zakamarkach między drzewami kryją się liczne instalacje plastyczne, figury ptaków, kamienne księgi. Dwór, oficyna i ptaszarnia są nie tyle odnowione, co zbudowane na nowo, zgodnie z przedwojennym rozkładem brył i pomieszczeń. Z jednej strony przywrócony został dawny charakter miejsca (nawet zmiany wpisane zostały w dawny układ – wybite okna pokojów gościnnych wykrojonych z przestrzeni strychów od zewnątrz są niewidoczne, obudowane drewnianymi żaluzjami),

nietak!t nr 21-22\2015

z drugiej – wnętrza zaprojektowane są skromnie i nowocześnie, ich open space’owa funkcjonalność przywodzi na myśl skandynawski design. Centrum szczęśliwie daleko do dzisiejszej siedziby EOPT w Gardzienicach, otoczonej płotem z wykutymi inicjałami założyciela i błyszczącej marmurami. Jest prosto i bezpretensjonalnie. Chce się tu być i pracować; na warsztatowiczów zerka ze ścian Czesław Miłosz, towarzyszą im jego wiersze. – Krasnogruda jest miejscem, w którym chcemy przyjmować gości – mówi mi Weronika Czyżewska-Poncyljusz, a na potwierdzenie jej słów mija nas grupa studentów z amerykańskich college’ów, którzy przyjechali tu poznawać historię Europy Środkowo-Wschodniej. Po chwili Weronika odbiera telefon; z wizytą zapowiedziała się minister kultury, akurat przejeżdżała nieopodal. Planowane założenie architektoniczne MCD jest jednak znacznie szersze niż istniejący dziś kompleks. Na realizację czekają projekty kolejnych budynków, mających zamienić Krasnogrudę w tętniące życiem centrum kultury, Kultury Czynnej. – To już zadanie nie dla nas – mówi Bożena Szroeder. – Rozbudową Centrum będą musiały zająć się następne pokolenia. To, do czego doprowadziliśmy dotychczas, było już niemal ponad nasze siły. Faktycznie, idea rewitalizacji „miejsca Miłoszowego” była zdaje się ważniejsza od zdroworozsądkowego wyliczenia: Fundacja Pogranicze na rzecz tego projektu musiała zaciągnąć kredyty i zobowiązać się wobec Unii, że przez dekadę od zakończenia budowy Centrum nie może na siebie zarabiać. Tym niemniej aktualny stan Ośrodka jest imponujący. Na jego siedzibę składają się trzy budynki w centrum Sejn – dawna synagoga, jesziwa i poczta, w których mieści się archiwum, przestrzenie wystawowe, teatralne, klubowe i cały kompleks w Krasnogrudzie; Pogranicze ma większą infrastrukturę niż gros instytucji kultury, zwłaszcza w małych miejscowościach. Czy zaufanie społeczności w taki sposób przeniosło się na zaufanie lokalnych władz? – Jeszcze na początku lat 90. była pokusa, żeby to miejsce było po prostu fundacją, niezależną działalnością – odpowiada Weronika – ale dla tej pracy jest strasznie ważne, żeby ona była współprowadzona przez lokalną społeczność i lokalne władze. To wiele mówi o charakterze naszego działania. Dlatego powstał Ośrodek jako miejsce bardzo mocno związane z regionem. Równocześnie istnieje też Fundacja, wciąż niezależna, i to Fundacja pozyskała fundusze na odbudowę Krasnogrudy i prowadzi tu działania. To ma być miejsce osobne, miejsce skupionej pracy, innej niż codzienne działania Ośrodka w Sejnach.

Dwór w Krasnogrudzie, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

Walka o marzenie Ziemia zapisana jest ścieżkami. Są jak zmarszczki na twarzy starego człowieka.

– Krasnogruda to jest miejsce, które mamy w dzierżawie od Lasów Państwowych od około 2005 roku. Zanim w ogóle myśleliśmy o odbudowaniu tego miejsca, zależało nam na obecności tutaj – opowiada Weronika Czyżewska-Poncyljusz. – Ja byłam w polsko-litewskiej grupie młodych ludzi z Sejn i z okolicznych wiosek, którzy w większości mieli doświadczenie działania w różnych projektach Pogranicza, Kronik sejneńskich, Kapeli Klezmerskiej. W takim składzie przyjeżdżaliśmy do Krasnogrudy i gospodarzyliśmy tu przez pięć lat. Kiedy przyjechaliśmy po raz pierwszy, to miejsce było bardzo zniszczone, warunki do życia trudne, nie było wody ani prądu – stąd może wzięło się określenie „armia krasnogrudzka”. Żeby móc tutaj zamieszkać na czas wakacji i zorganizować sobie pracę, trzeba było nie lada wysiłku. Ale mieliśmy wspólne marzenie, żeby Krasnogrudzie nadać nowe życie. – Zaczęliśmy zbierać jak najwięcej informacji o tym miejscu: wspomnienia Miłosza, historyczne dokumenty. Pojechaliśmy do Sopotu, gdzie ciągle mieszkają ludzie spokrewnieni z rodziną Miłosza. A przede wszystkim spotykaliśmy się z ludźmi z okolicznych wiosek, dla któ-

rych kiedyś Krasnogruda była bardzo ważnym miejscem. Wielu z nich pracowało tu przed wojną, wielu wychowywało się tu jako dzieci, dopiero długo po wojnie to miejsce zaczęło obumierać. Ale kiedy o nie pytaliśmy, okazywało się, że ludzie wciąż bardzo dużo pamiętają i to jest dobra pamięć. – Najwięcej wspomnień i historii zebraliśmy od starszych ludzi. Szczególnie na wsi starość to jest taki moment, w którym człowiek znajduje się na uboczu życia. Bardzo często okazywało się, że ani dzieci tych ludzi, ani ich wnuki tych historii nie znają. Nasze pojawienie się tutaj było okazją, żeby oni mogli się tymi wspomnieniami podzielić nie tylko z nami, ale i ze swoimi rodzinami. Krasnogruda leży kilometr, dwa od ich domów, wiąże się ze wspomnieniami pierwszych miłości, pierwszych prac – ale okazji, żeby tu przyjść, wcześniej nie mieli. To była wielka radość, kiedy na nowo zaczęli przychodzić do Krasnogrudy, oprowadzać nas po tym miejscu. Nas interesowało wszystko, począwszy od tego, jak wyglądał rozkład pokojów – dwór został przebudowany w latach 60., więc znaliśmy już zupełnie inną przestrzeń. Pytaliśmy o park, o członków rodziny – wszystkie te opowieści zbieraliśmy do tzw. Kufra krasnogrudzkiego. Później pracowaliśmy nad tym podczas warsztatów plastycznych, muzycznych, teatralnych. Wprowadziliśmy tradycję Biesiad krasnogrudzkich: w każdą sobotę zapra-

szaliśmy ludzi z Sejn i okolicznych wsi, pokazywaliśmy, że w Krasnogrudzie coś nowego się dzieje. W rok po śmierci Miłosza zorganizowaliśmy pierwszą Biesiadę Miłoszową, która odbywa się do dziś, zawsze 14 sierpnia. – Pojawiało się też wielu turystów, którzy zwiedzali Suwalszczyznę na rowerach, a w przewodnikach widniało jedno zdanie, że gdzieś tu stał dwór należący do rodziny Miłosza. Oni tu przyjeżdżali, spodziewając się, że zastaną pustą ruinę, a byliśmy tu my. Wielu wracało co roku, żeby dowiedzieć się, jak nam idzie przywracanie tego miejsca do życia. Wielu dzieliło to nasze marzenie, chociaż na początku sądzili, że taka grupka młodych ludzi, na dodatek zajmujących się teatrem, nie będzie w stanie przeprowadzić budowy. Pamiętam, że w pewnym momencie zaczął nam przeciekać dach. Chłopcy naprędce weszli na górę, na dach, żeby zakryć tę dziurę. Wtedy przyszli do nas ludzie, żeby nam powiedzieć – bardzo delikatnie – że podoba im się idea odbudowy Krasnogrudy, ale to nie jest dobry pomysł, żeby remont zaczynać od dachu. Nie było łatwo przekonać ich, że się do tego nadajemy. – Jeśli chodzi o armię krasnogrudzką, oczywiście rozjechaliśmy się potem po świecie, ale wielu z nas wciąż tu jest i działa, czy to w pracy muzycznej, teatralnej, czy – jak ja – edukacyjnej.

Budowanie dialogu Kultura zamknięta tworzy się niepostrzeżenie. Łudzą się ci, którzy wierzą, że póki nie słyszą trzaśnięcia, póty bramy ich świata są otwarte.

Warsztaty w Krasnogrudzie, na które trafiłem, odbywały się w czasie największej antyislamskiej nagonki, związanej z kolejną falą uchodźców z Syrii. Polski Internet huczał, kipiał nienawiścią, otwierał na powitanie Arabów bramy i komory Auschwitz, skutecznie zagłuszając rozważne głosy i nie zero-jedynkowe opinie. W dniu rozmowy ze mną Czyżewski co i rusz odbierał telefony z prośbami o komentarz do nadspodziewanie ostrego artykułu Jana Tomasza Grossa, na który powoływały się dzienniki w całej Europie. Irytował się, że przez tak jednoznaczną krytykę polskich postaw dużo dobrej pracy na rzecz dialogu zostało nieodpowiedzialnie zaprzepaszczone. Wcześniejsza głośna książka Grossa Sąsiedzi została wydana właśnie przez Pogranicze. Tymczasem we dworze czas płynął innym rytmem, jakby pogarszająca się atmosfera w Unii nie dotyczyła przestrzeni MCD. Dwie grupy młodzieży – polska i ukraińska – pracowały nad animacjami przywołującymi ob-

Trakt Krasnogrudzki, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

razy z dzieciństwa. W rozmowach uczestnicy opowiadali sobie o zapamiętanych smakach, zapachach, przytaczali anegdoty i koszmary senne, przypominali sobie gry, recytowali wyliczanki, śpiewali kołysanki – zarówno z własnego dzieciństwa, jak i zasłyszane od rodziców i dziadków. Wiele z tych doświadczeń okazywało się podobne – ulubione potrawy, zakazane zabawy, melodie piosenek i rymowanek. Wiele było wzajemnym zaskoczeniem, zetknięciem z obcą kulturą. I trudno powiedzieć, czy bardziej zaskakujące były dla nich różnice, czy raczej podobieństwa. Tym niemniej Misteria dzieciństwa stawały się misterium rzeczywistego spotkania. Na bazie tak zebranego materiału zaczęła się praktyczna praca. Z opowieści powstać miały m.in. poklatkowe filmy animowane i księga pamiątkowa. Grupy przemieszczały się od pracowni plastycznej, w której powstawały szkice, tła, postaci, przez studio, w którym wszystko składano w gotowe kadry, po salę, w której projektowana była księga, powielana potem klasycznymi technikami. Sam zostałem zaproszony do stołu, dostałem dłuta, płat linoleum i – wyjątkowo – temat, bo do zaplanowanej kompozycji brakowało martwej natury. Dłubiąc kształt jabłka, podpytywałem uczestniczkę z Polski w wieku gimnazjalnym o przebieg warsztatów, o jej wcześniejszy udział w projektach Pogranicza, o charakter tych działań. Brała udział w kilku i zastanawiała się nad dołączeniem do kolejnych. Zapytała, co tu robię. Wyjaśniłem. – Zostając krytykiem teatralnym, nie spodziewałem się, że będę w ramach swojej pracy siedział na wsi i robił linoryty – rzuciłem na koniec półżartem. Pół, bo

faktycznie się nie spodziewałem, ale ogromnie mi się to podobało. – Ja się nie spodziewałam, że kiedykolwiek będę rozmawiać z takimi – odparła całkowicie poważnie, zakreślając głową nieregularny okrąg. Z t a k i m i . „Czy chcesz, żeby t a c y wychowywali twoje dziecko?” – pytają transparenty aktywistów utożsamiających homoseksualizm z pedofilią. T a c y to wygodne, bo zarazem pogardliwe i niedopowiedziane określenie każdej zbiorowości Innych, Obcych, tych, których się boimy, bo ich nie znamy, reagujemy więc programową niechęcią. Dla gimnazjalistki z Sejn t a k i m i byli dotąd z jakiegoś powodu Ukraińcy. Piszę „z jakiegoś powodu”, bo nie umiem tej przyczyny zrozumieć. Logiczniejsze wydawałoby się, gdyby t a k i m i byli Litwini, których na Suwalszczyźnie pełno, czy Białorusini, pilnie strzegący nieodległych reżimowych granic; nie Ukraińcy, ani żyjący po sąsiedzku, ani wrodzy sejneńskim Polakom. Ale widocznie wszystkie nacje zza wschodniej granicy nauczono nas wrzucać do jednego ksenofobicznego worka, tak jak wszyscy muzułmanie, zgodnie z medialną nagonką tego czasu, to terroryści, darmozjady i gwałciciele. Nie rozumiem tego sposobu myślenia i nie wątpię, że nie rozumieją go też prowadzący Pogranicze. Ważne, że są go świadomi i znajdują metody, żeby sobie z nim radzić. Z każdym dniem warsztatów w oczach mojej rozmówczyni t a c y stawali się coraz bardziej konkretnymi osobami. Rówieśnikami o podobnych wspomnieniach, wrażliwościach, z którymi można się konfrontować we wspólnej pracy, ludźmi, z którymi da się porozmawiać także w czasie wolnym. Nawet na poziomie tej jednej, jednostkowej zmiany Międzynarodowe Centrum Dialogu wywiązało się z odpowiedzialności, jaką nakłada na nie szumnie brzmiąca nazwa. A może zwłaszcza na tym poziomie – tego typu zmiany nie zachodzą wszak od razu globalnie.

Własna ścieżka

okazały się nie przystawać do rzeczywistości; podobieństwa chociażby z Gardzienicami są wyłącznie powierzchowne. Łatwo mierzyć jedną miarą niezależne grupy sytuujące się poza głównymi szlakami kulturalnych peregrynacji, zarówno w rozumieniu geograficznym, jak i metaforycznym, ale o ich charakterze świadczą przede wszystkim subtelne różnice, których nie sposób dostrzec, nie będąc świadkiem pracy na miejscu. Warto zajrzeć do Sejn czy Krasnogrudy lub chociażby dotrzeć do filmów podsumowujących projekty Pogranicza – wynika z nich jasno, że nadrzędną ich wartością są jednostkowe, głębokie spotkania. – Jestem przekonany, że bez Ośrodka bardzo wielu mieszkańców Sejn nigdy nie liznęłoby nawet w najmniejszym stopniu innych kultur, z którymi tak naprawdę są płot w płot – mówi Piotrek. – Brak dziś świadomości, że przed wojną cały ten region był bardzo zróżnicowany kulturowo, a dzięki działaniom Pogranicza te rzeczy są odkrywane. To jest cenne. Zauważyłem, że jest wielu stałych bywalców w Pograniczu, widzów, którzy bardzo to doceniają – ich też to rozwija. Nie wspominam o tym, ile dzieciaków przewinęło się przez Pogranicze i miało kontakt z kulturą niepojmowaną szkolnie. Ośrodek Pogranicze jest osobnym zjawiskiem na mapie kultury; splatają się w jego działalności wpływy doświadczeń Laboratorium, teatrów alternatywnych, projektów społecznych i akademickich, ale równocześnie żaden z tych rodowodów nie przeważa. Pogranicze wypracowało własny język, własne metody współdziałania ze społecznością, ale też nie zatrzymało się na gotowych rozwiązaniach – formuły pracy zmieniają się tu na bieżąco, dopasowując się do rozwoju procesu, który Ośrodek zapoczątkował ćwierć wieku temu. Procesu sprzeciwiającego się kulturze bezrefleksyjnego przyjmowania cudzych opinii, autopromocyjnego krzykactwa czy dyskusji niezakładających wysłuchania rozmówcy. Czyżewski nazywa to, do czego Pogranicze dąży, umiejętnością budowania dialogu. I jest to precyzyjne określenie braku, który należy przezwyciężyć. Każdemu przydałaby się taka umiejętność.

Ścieżka nie jest „o” i „wobec”. Biegnie. Jest czynieniem, czyli nieprzerwanym ciągiem małych kroków.

Mit założycielski Pogranicza o rozwiązaniu teatru na rzecz powstania Ośrodka nie jest tylko mitem – tutejsze działania faktycznie skupione są na szczerym i pokornym kontakcie z ludźmi. Nie są obliczone na medialny efekt, projektowe rozliczenia czy zwykłe PR-owskie budowanie marki. Dlatego pewnie jechałem tam, nie mając pojęcia, z czym się spotkam, a znane mi konteksty

nietak!t nr 21-22\2015

CO PO GROCIE?

► Jakub Kasprzak

Pogranicze oczami świadków

ogranicze. O odradzaniu się kultury Doroty Sieroń-Galusek i Łukasza Galuska to książka opisująca sejneński Ośrodek „Pogranicze – sztuk, kultur, narodów”. Publikacja ta może służyć za przewodnik dla tych, którzy po raz pierwszy pakują plecak i jadą do Domu Pogranicza albo Międzynarodowego Centrum Dialogu. Można traktować ją jako klarowne wyłożenie idei, w imię których pracują animatorzy Ośrodka. Można wreszcie postrzegać ją jako opis, który ma ochronić przed zapomnieniem bogaty dorobek instytucji prowadzonej przez Krzysztofa Czyżewskiego. Czytelnik szybko zrozumie, że książka państwa Galusków nie jest obiektywną relacją ani próbą oceny działalności Pogranicza. Autorzy nie kryją silnego związku z Ośrodkiem i piszą z jego perspektywy, z punktu widzenia animatorów z Sejn i Krasnogrudy. Nie referują cudzych poglądów – przedstawiają własne. Ich tekst należy traktować w pierwszej kolejności jako świadectwo, później dopiero jako pracę naukową. To, co zaskakuje od pierwszych stron, to absolutny brak kompleksów. Reprezentując punkt widzenia prowincjonalnej instytucji, autorzy walczą o uznanie jej dorobku, siły oddziaływania i unikatowości. W opisie

i interpretacji działań Pogranicza sięgają po narzędzia współczesnej myśli filozoficznej, nieustannie przy tym dając dowody swojej erudycji. Wierzą, że prowincjonalność nie ogranicza, a rozszerza perspektywę i tak jak w średniowieczu centrami nauki i kultury były położone na uboczu klasztory, tak teraz oddalona od centrum instytucja może wywierać wpływ na życie intelektualne społeczeństwa. Czy Grotowski nie wstrząsnął światowym teatrem za pomocą spektakli wyreżyserowanych na małej opolskiej scence? A czy Andy Warhol nie był synem słowackich emigrantów, wynajmującym blaszaną halę w nowojorskiej dzielnicy fabrycznej – SoHo? Świat, w którym Ośrodek rozpoczął działalność, wciąż nosił na sobie blizny po II wojnie światowej i duchowym zamęcie II połowy XX wieku. Powojenna Polska postrzegana jest w Pograniczu… jako kraj ludzi wykorzenionych. Trauma okupacji, nowe granice, przymusowe przesiedlenia i ekonomiczne migracje, niespodziewana jednolitość etniczna objawiająca się tysiącami pustych domów i świątyń, zależność państwa od Moskwy, cenzura i zakłamywanie historii, sztucznie narzucony model kultury – wszystko to sprawiało, że Polacy mieli poczucie wyobcowania. Świat dla ludzi z pokolenia ’68, pierwszego, które nie mogło pamiętać międzywojnia, był mniej realny niż dla ich dziadków i rodziców. W takiej atmosferze żyli bohaterowie powieści Andrzejewskiego, Hłaski, Stachury, Konwickiego, Brandysa. Nie byli zżyci z miejscami, rzeczywistość wydawała im się chaotyczna i wroga. Byli pozbawieni korzeni. Człowiek pozbawiony tego intymnego związku, który Simone Weil definiowała jako „dyskretne i pełne zachwytu obcowanie ze światem […], formę potwierdzającą związek człowieka z miejscem” – czuje pustkę. Kontrkultura lat 70., w tym także parateatralne akcje Jerzego Grotowskiego i wyprawy Włodzimierza Staniewskiego, były próbą zaspokojenia głodu bycia u siebie. Właśnie od teatralnych poszukiwań z Gardzienicami Staniewskiego rozpoczynał swoją twórczą drogę Krzysztof Czyżewski, założyciel Ośrodka Pogranicze. Wraz z XX wiekiem odeszła większość tych, którzy pamiętali jeszcze Polskę w jej dawnym kształcie. Polskość Wilna i Lwowa zatarła się podobnie jak niemieckość Szczecina, Wrocławia czy Olsztyna. W Warszawie nie ma prawie śladu po 350 tysiącach Żydów, którzy mieszkali w tym mieście przed wojną. Autorzy zauważają, że cechy, które charakteryzowały przez wieki obszar Europy Środkowej – wielość współżyjących na jednym obszarze narodowości, religii, kultur – bezpowrotnie zniknęły. Krzysztof Czyżewski porównuje tę część kontynentu do

Zaduszki w Białej Synagodze, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

Atlantydy. Stary świat zatonął, a my jesteśmy ocalałymi z niego rozbitkami i jednocześnie barbarzyńcami, którzy tratują ruiny. Nie pamiętamy. Tak jak dzieci bawiące się na warszawskim Muranowie nie wiedzą nic o znajdujących się pod ich stopami gruzach getta, tak Czyżewski długo nie wiedział, że poznański basen, w którym pływał w dzieciństwie, mieścił się w dawnej synagodze. Jako chłopiec skakał do wody z podwyższenia służącego do odczytywania Tory. Wszędzie rozsiane są zapomniane miejsca pamięci. Podobnie i autor niniejszego tekstu jako nastoletni chłopak ze zdziwieniem wgapiał się w zagadkowe napisy na niemieckich nagrobkach leżących kilometr może od jego mieszkania w rodzinnym Piasecznie i w hebrajskie litery na zdewastowanych macewach nieopodal stacji kolejowej. Nie wiedział, skąd się wzięły te groby, skąd przyszli ludzie, którzy tam spoczęli, i gdzie odeszli ci, którzy ich pochowali. W rodzinie nie mówiło się o tym. Dziadkowie sprowadzili się do miasta w latach 50. Pamięć jest przedstawiana jako naczelna wartość dla Pogranicza. Ona mówi do nas przez ruiny, nadaje sens rzeczom i miejscom, kształtuje nas. W książce przytoczone są słowa Stanisława Vincenza, który definiuje ludzkość jako wspólnotę żywych i umarłych. Wypierając się przeszłości, tracimy tożsamość. Autorzy stawiają tezę, że bez ugruntowanej tożsamości nie jest możliwa prawdziwa tolerancja. Trzeba poznać siebie, by zaakceptować drugiego. Temu właśnie między innymi służą działania Ośrodka. Za przykład może posłużyć zaduszkowe spotkanie w Białej Synagodze, zorganizowane przez dzieci z pracowni Kronik sejneńskich: W synagodze, przy wielkim okrągłym stole, zgromadzili się starsi i młodsi, aby wspominać dawne Sejny. Ale opowieść nieuchronnie zaczęła prowadzić do najtragiczniejszego momentu w dziejach miasteczka – do polsko-litewskiej wojny sąsiedzkiej. Wnuk polskiego burmistrza z tamtych czasów opowiedział historię o dziadku, który już niemal przywykł do ciągłego przechodzenia Sejn z rąk do rąk i miał spakowaną poduszkę oraz materac. Kiedy tylko wojska litewskie ponownie przejmowały miasto, sam zamykał się w areszcie ze swoim bagażem. Na to ktoś z Litwinów odparł, że w jego rodzinie zachowała się podobna opowieść z tamtych czasów, o krewnych tak samo przygotowanych na aresztowanie przez Polaków. Jakkolwiek nadal były to bolesne wspomnienia, bo mówiły o bliskich, którzy zginęli od kuli polskiej lub litewskiej, to przecież wskazywały także to, co łączy. I z zapomnienia zaczęto dalej wydobywać historie o wspólnym handlu, miłościach, małżeństwach, zabawach – opowieści, których próżno szukać w narodowym oficjalnym kanonie, jaki wyznaczał dotąd postawę każdej ze stron (s. 72).

Ludzie niepewni swojej tożsamości i pozbawieni pamięci błądzą w poszukiwaniu wartości. Zdaniem Galusków po skompromitowaniu narzuconej siłą postawy nazwanej homo sovieticus wielu z braku idei popadło

w skrajność agresywnego nacjonalizmu. Sięgnięcie po XIX-wieczny wzór Polaka katolika walczącego z sąsiadami o niepodległość jest absurdalnym anachronizmem, a jednak znajdują się osoby, które tak rozumieją miłość do ojczyzny. Nacjonalistyczni chuligani, którzy zamalowują litewskie nazwy miejscowości w pogranicznych wsiach, nie są z natury źli. Po prostu nie znają alternatywy dla swojego zdegenerowanego patriotyzmu. Nowoczesny patriotyzm miałby opierać się na rzetelnej edukacji historycznej i wartościach takich jak dialog, poszanowanie inności, otwartość na kultury i narody. Funkcję ośrodka zwięźle określił Czesław Miłosz, podsuwając Czyżewskiemu wyrażenie „tkanka łączna”. Tak jak w organizmie dla komunikacji i współdziałania różnych tkanek wymagana jest obecność tkanki łącznej, tak w społeczeństwie różne grupy ludzi, aby kontaktować się ze sobą, potrzebują jakiejś platformy porozumienia. Współczesna Europa to teren coraz częstszego kontaktu kultur, które dawniej były od siebie oddzielone. Spotkania między nimi nie zawsze są łatwe. Galuskowie sprzeciwiają się wykorzystywaniu do ich opisu terminu „wojna kulturowa”. Piszą, że zwrot ten winą za konflikt obciąża kulturę. Tymczasem zażegnanie kryzysu kryje się nie w wyrzeczeniu się kultury, a w jej pogłębieniu. Rozwiązaniem problemu z niezasymilowanymi muzułmańskimi imigrantami w Europie nie jest ani zeświecczenie tych ludzi, ani islamizacja pozostałych mieszkańców kontynentu. Autorzy są zdania, że kultura jest sumą doświadczeń pokoleń, że wiąże się nierozerwalnie z miejscami i że powinna się naturalnie nawarstwiać. Rolą artystów i animatorów nie jest niszczenie kultur, a budowanie między nimi mostów. Prowadzenie dojrzałych i niezideologizowanych działań na rzecz edukacji historycznej to misja trudna i odpowiedzialna. Zdaniem Galusków należy szukać takiego rodzaju aktywności, które służą rozwiązaniu konfliktów i łagodzeniu napięć, a jednocześnie wydobywają z ludzkiej pamięci to, co wyparte. Nie należy bać się tematów bolesnych, trzeba się jednak wystrzegać uprawiania za ich pomocą bieżącej polityki. Nie można atakować, obrażać, używać stereotypów. Pogranicze włącza się np. w podtrzymywanie pamięci o pogromie w Jedwabnem. Ośrodek był wydawcą Sąsiadów Jana Tomasza Grossa. Warto jednak zaznaczyć, że obecnie Czyżewski w komentarzach prasowych dystansuje się od coraz skrajniejszych wypowiedzi autora Strachu. Model edukacji historycznej proponowany przez Pogranicze wydaje się drogą pomiędzy laurkowymi, oficjalnymi obchodami rocznic a postulatem wyparcia się historii. Tak jak pogłębieniu polskiej tożsamości nie sprzyjają jednowymiarowe, patetyczne narracje w ro-

71 Pamięć starowieku, fot. z arch. Ośrodka Pogranicze

dzaju Inki 1946, tak samo nie pomagają prowokacyjne wypowiedzi artystów takich jak np. Jan Klata, uważający, że przywódców powstania warszawskiego należałoby powiesić1, lub Krzysztofa Warlikowskiego, mówiącego o przyszłym Muzeum Historii Polski: „Takie placówki są z zasady niebezpieczne, uczą nacjonalizmu, pociągają za sobą masy”2. Tak postawiony cel, to znaczy zbliżanie do siebie ludzi poprzez działania animacyjne, jest pokrewny akcjom kultury czynnej Jerzego Grotowskiego. O ile jednak do Grotowskiego ściągali młodzi nadwrażliwcy szukający wartości, o tyle Pogranicze samo wychodzi do społeczności, by zmierzyć się ze wspólnymi lękami i uprzedzeniami. W Teatrze Laboratorium pracowano z mieszaniną ludzi z najdalszych zakątków świata i poprzez różnego rodzaju działania usiłowano odnaleźć w nich to, co wspólne. Sięgano po archetypy, które są tak stare, jak stara jest ludzkość. W Sejnach ludzie współdzielą ze sobą przestrzeń i przeszłość. One więc stawały się materiałem do pracy. Książka sugestywnie buduje mit Pogranicza. Zdaniem autorów regiony styku kultur są „miejscami siły” – charakteryzują się duchowym bogactwem, z którego rodzą się wielcy ludzie i wielkie idee. Przedwojenne Wilno wydało Czesława Miłosza, a Drohobycz Brunona Schulza. Dialog kultur jest płodniejszy od kultur samotnych i odizolowanych. W Europie Środkowej jest wiele takich „miejsc siły”. Huculszczyzna wywarła taki wpływ na Siergieja Paradżanowa, że nakręcił Cienie zapomnianych przodków – jeden ze swoich najpiękniejszych filmów. Jednocześnie miejsca te są szczególnie niebezpieczne, ponieważ stanowią zarzewia konfliktów. Za nakręcenie Cieni… Paradżanow został osadzony w łagrze. Mówił o sobie: „Jestem urodzonym w Gruzji Ormianinem, który siedzi w rosyjskim więzieniu oskarżony o ukraiński nacjonalizm”. Przykłady jeszcze tragiczniejszych losów „miejsc siły” dostarczyła wojna w byłej Jugosławii. Ośrodek Pogranicze prezentowany jest jako alternatywny model instytucji kultury. Organizacja pracy i sposób finansowania placówek kulturalnych sprzyjają postrzeganiu ich przez pryzmat ilości i efektowności organizowanych wydarzeń. Tymczasem Czyżewski, w zgodzie z filozofią Wschodu i w duchu Grotowskiego, od lat powtarza, że od efektu ważniejsza jest droga. Pracujący w Pograniczu animatorzy sportretowani są jako profesjonaliści o bogatym doświadczeniu i warsztacie, którzy wyzbyli się ambicji sławy. Jedyne, czego im potrzeba, 1 http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/207232,druk.html [dostęp: 28.10.2015] 2 http://www.e -teatr.pl/pl/ar tykuly/161964.html [dostęp: 28.10.2015]

nietak!t nr 21-22\2015

to mała grupa ludzi i bardzo dużo czasu. Pogranicze, w przeciwieństwie np. do repertuarowych teatrów, pracuje z myślą o długofalowych efektach. Z akcji Pogranicza nikt nie pisze recenzji. W ogóle jego działalność rzadko odnotowywana jest przez ogólnopolskie media. Wprawdzie postać Jerzego Grotowskiego jest przywoływana w Pograniczu… kilkanaście razy, to jednak na ostatnich stronach książki Krzysztof Czyżewski porównywany jest nie do Grotowskiego, a do Tadeusza i Ireny Byrskich. Związani z Redutą Juliusza Osterwy, nazywani przez twórcę Teatru Laboratorium „bratnim teatrem”, zaprzyjaźnieni z Czesławem Miłoszem, swoje życie poświęcili idealistycznemu krzewieniu kultury w prowincjonalnych miastach. Przy prowadzonych przez siebie teatrach zakładali koła dyskusyjne, studia aktorskie i towarzystwa przyjaciół sztuki. Ożywiali kulturalne życie miasteczek, wzbogacając ich mieszkańców o najcenniejsze doświadczenia. Ich droga życiowa nazywana jest przez autorów drugą ścieżką, skromną, ubogą. Patrząc na pomarańczową okładkę Pogranicza…, zastanawiałem się, kto i z jakiego powodu chciał opisać małą instytucję kultury z pięciotysięcznego miasteczka leżącego kilka kilometrów od litewskiej granicy. Łatwo jest powierzchownie pochwalać. Wielu piszących dzisiaj o teatrze sięga po najmocniejsze wyrażenia i sugeruje, że w zetknięciu ze sztuką dostępuje absolutu. W użyciu są hiperbole, paradoksy i erudycyjne nawiązania, mające sprawić wrażenie, jakby były popisem stylu i próbą wykrzesania z siebie entuzjazmu dla dzieła, które pozostawia obojętnym. Pogranicze… to książka zupełnie inna – szczera, napisana z fascynacji i wewnętrznej potrzeby. Warto dodać, że – poza mistycznym wstępem profesora Krzysztofa Rutkowskiego – tekst jest jasny i zrozumiały. Każdemu twórcy kultury można życzyć, by jego historię opisał ktoś tak mu oddany.

Dorota Sieroń-Galusek i Łukasz Galusek, Pogranicze. O odradzaniu się kultury, Kolegium Europy Wschodniej im. Jana Nowaka-Jeziorańskiego, Wrocław 2012, 216 s.

CO PO GROCIE?

Dobry szaman ► Z Piotrem Tomaszukiem rozmawia Adam Karol Drozdowski

Adam Karol Drozdowski: Wierszalin funkcjonuje na przedziwnym styku kilku sposobów myślenia, kilku offów. Z jednej strony jest teatr formy plastycznej, z drugiej – mocne związki z lalkami w klasycznym rozumieniu, a wszystko zanurzone w pracy laboratoryjnej w małej miejscowości na uboczu głównych teatralnych szlaków. W jaki sposób powstała ta mieszanka? Piotr Tomaszuk: Ja do teatru przyszedłem z wydziału Wiedzy o Teatrze w Warszawie. To był wydział wymyślony i prowadzony pierwotnie przez wspaniałych profesorów – bo co się z nim stało potem, wszyscy wiemy. Jako absolwent WoT-u miałem poczucie głębokiego bezsensu pisania o teatrze, poczucie, że będę się zajmował czymś, co jest nikomu niepotrzebne. Środowisko teatralnych praktyków kreuje własny system wartości, własną skalę, o wiele prawdziwszą niż krytyka, bo opartą na świadomości, czym jest chociażby stworzenie roli. Świat krytyki coraz bardziej się od tego oddalał i oddala. Równocześnie miałem pełne przygotowanie teoretyczne i pełne poczucie, czym może być w życiu młodego człowieka prawdziwy autorytet – dla mnie to był chociażby profesor Raszewski, profesor Meller czy profesor Marta Fik. Miałem etat w piśmie „Teatr” i mogłem dziennikarzyć, ale wobec tej mizerii, jaką widziałem w krytyce, pomyślałem sobie – a co mi szkodzi spróbować lalek? Sensu studiowania reżyserii dramatycznej nie widziałem

żadnego, bo obserwowałem działanie tego wydziału na co dzień. W przeciągu kilku miesięcy zorientowałem się, że lalki to jest moje życie, moja energia, mój świat. Szukałem ludzi, którzy mi coś powiedzą, nie szukałem papierka z napisem „reżyser” – bo o tym, że potrafię pociągnąć ludzi za sobą, przekonałem się praktycznie. I trafiłem na takiego człowieka – nazywał się Jan Wilkowski. To był człowiek, który otworzył mi oczy na to, czym jest symbol, plastyka, znak – język teatru rozumiany jako komunikacja. Czyli to od Wilkowskiego zaczęła się droga do Wierszalina? Odpowiem przykładem. Jednego dnia, kiedy robiliśmy Ziemię jałową Eliota, Wilkowski zadał mi pytanie: „Piotr – te chochoły, które tam leżą na scenie, czy one żyją?”. „No tak, one mówią”. „No, to wszystko, co żyje, to oddycha”. Już rozumiałem, co mam zrobić i na następnej próbie ta słoma chodziła w rytmie oddechu. Dzięki temu człowiekowi zrozumiałem, że język sztuki, jakim się posługuje teatr dramatyczny, nie jest jedynym językiem dostępnym teatrowi. Ten inny język może być bardziej lub mniej pojemny, zależnie od tego, czy ktoś go wybiera z konieczności, czy go kocha, usiłuje w nim znaleźć jakieś źródła. Ja do tych źródeł od razu nawiązywałem, mówiłem: „tak, to jest ktoś, kto mnie zafascynował”. Nie widziałem nic złego w tym, żeby powiedzieć, że kimś

się fascynuję. I to tyle, jeśli chodzi o ideologię Wierszalina. Nie tworzyłem najpierw programu – po prostu tworzyłem teatr. Właściwie do tej pory wzbraniałem się i wzbraniam przed nadmiernym zamykaniem w jakichś formułkach, teoriach. Abstrahując od formułek, warto zapytać, w jakim momencie jest w tej chwili Wierszalin? Zrozumiałe, że w miarę rozwoju zmienia się język tego teatru, ale obserwuję też wasze próby innego podejścia do repertuaru, otwieranie się na reżyserów z zewnątrz. To jest tak, że pewne rzeczy wymusza życie – na przykład nuda. Moja. Człowieka, który trzydzieści lat pracuje w tym zawodzie. Ja też się chcę bawić – jeżeli mam powtórzyć przedstawienie, które robiłem już sześć razy, to zawsze wolę zrobić coś nowego. Podstawowa rzecz to jest pewien rodzaj gry z widzami. Ci widzowie, którzy kochają Teatr Wierszalin i lokują tu jakąś nadzieję, idąc na kolejne przedstawienie, dokonali wyboru: „widziałem coś, co mi się podobało”. Ale teraz pokażmy im coś, co już widzieli – powiedzą, że to jest nie to. A jeśli zmienimy wszystko, powiedzą: „ale to nie jest Wierszalin”. To ten rodzaj zabawy – zdradzić siebie, ale tylko o tyle, żeby pozostać sobą. Za podstawowe moje prawo jako reżysera uznałem, że ja też chcę żyć. Nie chcę być tylko rzemieślnikiem, powtarzaczem własnych przedstawień. Teraz jesteśmy w przededniu dwudziestopięciolecia, które przypada na rok 2016. Z perspektywy czasu widać, że jest się nad czym pochylić, że to były ważne przedstawienia. Ja każde kolejne przedstawienie chcę zrobić najważniejsze. Każde kolejne – to będzie to! I czasem się wygrywa, czasem przegrywa. To jest ryzyko, jakie podejmuje reżyser: wybór repertuaru, celu, formy. Potem dopiero trzeba jak najuczciwiej wykonać rzemieślniczą robotę. Rzemieślniczą – bo to, że ja coś widzę czy słyszę w głowie, to wcale nie znaczy, że to tak będzie wyglądało. Ten rodzaj mojej energii jest tu decydujący. Jak wygląda dziś wasz trening rzemiosła? Pewnie polega na tym, że jest tak zwany gwarant, czyli ja. Ja to mam w uchu, że słyszę prawdę albo nieprawdę na scenie. Teraz zaczynam wchodzić na tę scenę i wykonywać zadania stricte aktorskie – i dzięki temu mam poczucie, że wreszcie się czegoś dowiaduję. To są dla mnie zupełnie nowe odkrycia: co tak naprawdę reżyser musi dać aktorowi, żeby ten aktor poczuł się po pierwsze bezpiecznie, po drugie żeby miał kotwicę, formalny rys. Wiem, czego ja potrzebuję, kiedy mam wygłosić dzie-

sięciominutowy monolog, i widzę, jak to jest piekielnie trudne. Krótko mówiąc, widzę, jak źle są przygotowani do pracy reżyserzy w Polsce, od wielu, wielu lat. (śmiech) To są ludzie, którzy po prostu nie rozumieją, czym jest stronica monologu wypowiedziana do publiczności w taki sposób, żeby publiczność jej wysłuchała. Próby spowodowania, żeby publiczność słuchała, są aż tak sprzeczne ze współczesną myślą teatralną? Są całe klany promujące sztukę reżyserii, która ma polegać na tym, że wartością jest niezrozumienie. To też czasem jest jakaś odpowiedź na pytanie o teatr – bo czy naprawdę wszystko mamy tu wykładać od A do Z? Któregoś dnia zadałem sobie pytanie, czy wszystko w teatrze musi być widoczne. Dlatego w Traktacie o manekinach wybudowałem płot otaczający pole gry. Pomyślałem sobie, że najbardziej elementarną sytuacją teatralną jest dziura w płocie. Jak we Wstępie do imagineskopii – dziura w płocie najmocniej pobudza wyobraźnię. Tak! (śmiech) Coś tam się za płotem musi dziać, żebym ja zechciał podejść, ale skoro już podszedłem – stałem się widzem. Dla mnie często ważniejsze jest to, czego ja nie widzę. Problem polega na tym, że od dwudziestu pięciu lat my jako odbiorcy nie zdefiniowaliśmy żadnych naszych oczekiwań wobec ogólnie rozumianej sztuki, której teatr jest częścią. To rodzaj jakiegoś ogólnego désintéressement. Paradoksalnie to sztuka stara się dziś definiować oczekiwania wobec odbiorcy. Tak. W skrajnym przypadku skuteczne okazuje się zaprzężenie sztuki do rydwanu komercji, ale wciąż nie zachodzi reakcja zwrotna. Kiedyś było tak, że nie sposób było nie spotkać się z określonymi ludźmi w teatrze – bo tam się po prostu wypadało pojawić. To jest zasadnicza różnica, czy mamy do czynienia z teatrem jako miejscem spotkań high society, czy jako – bo ja wiem – okazją do pojawienia się w telenoweli albo reklamówce? Teatr, tak jak w ogóle sztuka, jest nadbudową. Dopiero teraz spełnia się to marzenie Lenina. Tyle że komuniści ogromną wagę przykładali do jakości tej nadbudowy, dzięki czemu to wszystko hulało, coś, co z założenia było niepotrzebne, mogło się rozwijać, było miejsce na absolutnie nowatorskie projekty scenograficzne, było przyzwolenie na eksperyment, zgadzano się, że przedstawienie może być swego rodzaju polem niezrozumienia.

PIOTR TOMASZUK – reżyser teatralny i telewizyjny. Absolwent Wydziału Reżyserii Teatru Lalek w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Białymstoku. Zadebiutował w 1986 roku w spektaklem O medyku Feliksie wg Gustawa Morcinka. W 1990 roku założył z Tadeuszem Słobodziankiem Towarzystwo Wierszalin Teatr. Tworzy baśniowy teatr oparty na lokalnych opowieściach i legendach, w swojej pracy wykorzystuje różnorodne techniki lalkowe. W latach 2001-2003 był dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru Lalek Banialuka w Bielsku-Białej.

Fot. z acrh. Teatru Wierszalin

Wierszalin. Reportaż o końcu świata, fot. Bartek Sejwa

Stąd wzięli się Grzegorzewski, Szajna, oczywiście Kantor, no i Grotowski – czołowy przedstawiciel teatru niezrozumiałego, tego, w którym ludzie nie pojawiali się ex definitione, bo ten teatr nie był dla ludu! Jednocześnie Laboratorium było okazją do pokazania, że teatr może być podobny do sportowego klubu, gdzie wszyscy ćwiczą codziennie osiemset tysięcy przysiadów, robią pięć kilometrów, wdychają pięćset razy to samo powietrze. A dzisiaj – coś teatrowi z tamtego czasu zostało? Nic. Kompletnie nic. Teraz robi się i tak lepiej. Widzę po naszym teatrze, że pojawiają się widzowie, którzy szukają czegoś konkretnego – innego rodzaju przeżycia. Nieszczęście polega na tym, że kraj, w którym funkcjonowało około stu zespołów teatralnych, zatrudniających od stu do trzystu ludzi, po dwudziestu pięciu latach demokracji stał się krajem, w którym działa pięćdziesiąt teatrów, z czego w każdym z nich funkcjonuje od trzydziestu do sześćdziesięciu ludzi. I mamy przekładanie bidy z nędzą, narzekanie na brak możliwości… Na przykład Czesi nie mają takich problemów. Ich kraj mniej wydaje na teatry, ale już w takiej Ostravie, która jest wielkości

może połowy Katowic, działa siedem zespołów. Trzy państwowe, cztery grupy nieformalne, w których zresztą grają ci sami aktorzy – rano zagrali musical, a wieczorem coś ambitniejszego, bo po prostu to lubią. To są ludzie teatru, żyją w nim od rana do wieczora. A kto przychodzi na spektakle? Nie ludzie z zaproszeń – tam ludzie chodzą, bo po prostu do teatru się chodzi. Tu też ludzie chodzą do teatru? Kto się pojawia w Wierszalinie? Tu się pojawia zadziwiająca widownia. Ostatnio prowadziliśmy badania i okazało się, że jedna trzecia pochodzi z Warszawy. (śmiech) Mnie się to podoba. W czasie wielu podróży po świecie, jakie odbyłem z tym teatrem, wszędzie, gdzie spotykaliśmy się z widownią, była ona zainteresowana także nami, ludźmi, okolicznościami powstawania przedstawienia. Sztuka jest dodatkiem do człowieka. Myślę, że to ma podstawowe znaczenie, że myśmy dziesiątki tysięcy kilometrów przejechali i jak teraz wybieram się gdzieś z przedstawieniem, zazwyczaj znam te wszystkie zespoły, te sale, w których gramy.

Ale też to powoduje, że jestem jednym z tych ludzi w Polsce, którzy o skali problemów wiedzą za dużo. Mamy niedoposażone budynki, bardzo często fatalnie zarządzane, mamy zespoły, które są jedną wielką poczekalnią, nie mamy reżyserów, scenografów… Czego by nie powiedzieć o Lupie, to jest jednak artysta. Czego by nie powiedzieć o Warlikowskim, o Jarzynie – to są artyści. Ale co dalej? Jest Wrocław, jest Gdańsk i Leszek Bzdyl, jest Wierszalin, ale to są wysepki! No i jest Staniewski i jego w jakiejś mierze bardzo ambitne – i życzę mu wszystkiego najlepszego (śmiech) – poszukiwania odpowiedzi na pytanie, jak wyglądała tragedia grecka. Osobiście nie jestem tego tak pewien. Padły tu nazwiska… Mainstreamu. Właśnie. A kim się czujecie wobec ruchu alternatywnego? Dziś funkcjonujące grupy alternatywne wciąż wychodzą albo od Grotowskiego czy z Gardzienic, albo od ruchu studenckiego – i znajdują na siebie nowe formuły, odpowiadające czasom. Wierszalin to bardziej mainstream czy off?

Nie wiem. Może nasze szczęście polega na tym, że już nie musimy tego definiować. Myślę, że my jesteśmy sposobem uprawiania sztuki teatru. Czy my jesteśmy undergroundowi? Ja miałem poczucie, że tworzymy najbardziej repertuarowy teatr na świecie! Czyli taki, który wymaga spełnienia podstawowych standardów komunikacyjnych. Chcemy o czymś opowiedzieć, potrafimy nazwać, dlaczego zawracamy głowę najpierw aktorom, a potem widzom; chcemy być dobrze oglądani, mieć dobre recenzje, chcemy się podobać – nie lekceważymy tego – ale też nie jest tak, że chcemy bezkarnie bić widza po twarzy. Grotowski i Laboratorium stały się jednak rzeczywistym punktem odniesienia dla wielu grup, często znacznie mocniej akcentowanym, niż ma to miejsce w Wierszalinie. Ja bym w ten nurt wpisywał też Kantora – jako przykład teatru, który w okresie PRL-u był całkiem nonkonformistyczny i wyrastał z przesłanek niekomercyjnych, był tak naprawdę undergroundem. Trzeba pamiętać, że wtedy niezależnie działały też i Teatr Ósmego Dnia, i Proviso-

nietak!t nr 21-22\2015

rium – teatry, które wyrastały z bardzo różnych nurtów, bo czym innym jest teatr polityczny, czym innym teatr artystyczny jednej osobowości, jaką był Kantor, czym innym jest Laboratorium. Na tym polega paradoks: większość tych zespołów, które jasno i precyzyjnie deklarowały chęć naśladownictwa Teatru Laboratorium, nie zdawało sobie w pełni sprawy z charakteru działań Grotowskiego. Laboratorium nie było teatrem undergroundowym w klasycznym rozumieniu, było instytucją. Ono nigdy nie było teatrem niezależnym.

Chociaż i teatr polityczny potrafił się zachłysnąć myśleniem Grotowskiego.

Dzięki Flaszenowi było wręcz bardzo zależne, to jasne. Chodzi mi raczej – i, jak rozumiem, również zespołom, które z tego pnia wyrosły – o metody pracy Grotowskiego.

Kimś po prostu musiała się fascynować lewica francuska. (śmiech) A że wolała na początku fascynować się licencjonowanym artystą, jakim był Grotowski, na genialnego, moim zdaniem najwybitniejszego polskiego artystę XX wieku padło dopiero potem. Tadeusz Kantor dla mnie był w tym sensie omnipotentny, że jego teatr stworzył taki obraz i taki rodzaj świata, którego nikt potem podrobić nie był w stanie – nawet Wiśniewski. Wracając do Teatru Wierszalin, ja od samego początku podkreślałem, że gdzieś jest u nas inspiracja, jeśli chodzi o laboratoryjną i pełną poświęcenia metodę pracy – niekiedy sięgaliśmy wręcz po pewne ćwiczenia Grotowskiego – ale gdzieś jest też inspiracja czysto

Metody pracy były inne, to fakt. Grotowski po prostu dość atrakcyjnie łączył to wszystko, co było doświadczeniem teatru Dalekiego Wschodu, Japonii, Indii, wprowadził do polskiego teatru synkretyzm kulturowy, czego zresztą sam nigdy nie ukrywał – on jasno przyznawał się do źródeł inspiracji. To jest zdecydowanie coś innego niż Kantor czy teatr studencki, który wyrastał z pewnej fantastycznej postawy obywatelskiej, ale nie był teatrem formy. Bóg Niżyński, fot. Bartek Sejwa

Ale wciąż to było tylko zachłyśnięcie. Ciekawe są napięcia między światową popularnością Grotowskiego i Kantora. Można to prześledzić datami: Kantor zaczął być towarem eksportowym PRL-u praktycznie w tym samym momencie, kiedy Grotowski przestał nim być.

estetyczna i fascynacja dziedzictwem, kulturą, starością, przedmiotem, jego rolą w życiu człowieka, opisaniem losu ludzkiego przy pomocy tych wspaniałych ruchomych obrazów, jakie tworzył Kantor. Co u Kantora podziwiałem najbardziej, to odwaga wejścia na scenę, która nie cechowała Grotowskiego nigdy. Powiedzieliśmy sobie, że to, co uznaje się za nowatorskie we współczesnym teatrze, wynika często z nieprzygotowania, z braku rzemiosła. Czy jest dziś jeszcze w urynkowionym teatrze miejsce na świadomie prowadzony eksperyment? Czym innym rządzi się teatr repertuarowy, czym innym eksperymentalny. To, że my mamy prawo i obowiązek eksperymentu, ja czyniłem podstawą starania o instytucjonalizację Wierszalina. Wiedziałem, że bez stałego zespołu i możliwości zapewnienia ludziom bytu, codziennego chleba, nie mamy szansy przetrwać. Ale też jeżeli stalibyśmy się tylko jednym z zespołów, którego nic nie wyróżnia, który zapomina o swojej historii, który przestaje mówić o tym, z jakiej tkanki kulturowej czy geograficznej wyrasta, który zapomina, co mamy w oczach – wtedy też bylibyśmy niepotrzebni. Kantor fantastycznie

to nazwał „kliszami pamięci” – bo tę pamięć trzeba mieć, coś na tych kliszach musi być utrwalone. Dopiero po jakimś czasie sobie uświadomiłem, że mogę sobie pozwolić na zacytowanie takiego artysty, jakim był Kantor, a o Teatrze Wierszalin mówić, że jesteśmy zespołem, który usiłuje iść tą samą drogą. Usiłuje zdokumentować na scenie pewną materię, pewien rodzaj rzeczywistości, która jest zapomniana. Jesteśmy teatrem – w uczciwym znaczeniu tego słowa – postkantorowskim, w o wiele większym stopniu niż postgrotowskim. Bardziej interesuje mnie dokumentowanie pewnego świata, dawanie świadectwa jego istnieniu, niż cokolwiek innego. Forma może być za każdym razem inna – to jest tylko gra obrazów. Ale temat, istota – kim jesteśmy, dlaczego, jakie są związki, przyczyny – jest cały czas jeden. To prawda – ostatnio szczególnie mocno dało się to zauważyć w Golemie. O, ja uważam, że Golem to jest majstersztyk. Tylko tu trzeba mieć zielone pojęcie o judaizmie i wszystkich związanych z nim splotach w kulturze europejskiej. To jest piekielnie trudne przedstawienie i tu być może tkwi

problem z jego recepcją – jest bardzo niewielu widzów, którzy rozumieją, z jakiego rodzaju górą lodową mają do czynienia. Przeciętny Polak jest w tej chwili nasiąknięty brakiem. Jest nasiąknięty dziurą w zębie. Wszyscy biadolimy, że ta dziura w zębie jest, ot – bo się zdarzyło. Nazywamy to tragedią narodu żydowskiego, Holocaustem – ale nikt nie nazywa tego dziurą w naszej szczęce, brakiem w kulturze polskiej. Bo przecież kultura polska straciła swój najbardziej wartościowy współskładnik. Cudowny – wystarczy popatrzeć na to, co pisze Tuwim, Brzechwa. My na Brzechwie uczymy się polszczyzny – tej, którą wsłuchał w uszy naszych dzieci ten okropny… wiadomo. My jako naród zostaliśmy wymóżdżeni ze świadomości tego współistnienia. I nie umiemy dziś wobec tych, których w naszej kulturze brakuje, użyć słowa „dziękuję”. Miałem poczucie, że tworząc teatr tutaj, mam do wypełnienia zadanie: chcę z jednej strony tych ludzi przedstawić, z drugiej – trochę ich wytłumaczyć, opowiedzieć o nich jakąś prawdę, czasem śmieszną, ale i tragiczną. To jest ważniejsze niż wszystkie przedstawienia, cała sztuka – zrobić coś dobrego, wytłumaczyć ludziom, dlaczego są tacy, a nie inni. Ja chcę być gawędziarzem – tylko tę gawędę trzeba opowiedzieć tak, żeby ktoś chciał jej wysłuchać. Ona musi być czarowna. Teatr opowieści jest coraz rzadszym zjawiskiem, ale też Wierszalin definiuje tę swoją gawędę inaczej niż teatry stricte dramatyczne. Ja mógłbym jeszcze paru ludziom wytłumaczyć, że teatr nie musi być tylko czerpaniem z dramaturgii przychodzącej jako coś gotowego – on może być opowieścią domu, podwórka, może być słuchem tej polszczyzny, którą słyszymy na ulicy. Może być pamięcią o tradycji, o literaturze, o tym, czym jest język polski w wydaniu Mickiewicza. Kto o tym wie, że Mickiewicz inaczej słyszał polszczyznę? Wie o tym Daniel Olbrychski, który – abstrahując od tego, co on zawdzięcza polityce, to jest jego wybór obywatelski – jest aktorem genialnym. On mi uświadomił, na czym polega łączenie jednosylabowców w języku polszczyzny wschodniej. Od niego wiem, że Mickiewicz jest napisany jak utwór bez mała muzyczny, trzeba tylko wiedzieć, kiedy dzielimy oddechem frazę, gdzie ją kończymy itd. Krótko mówiąc – to jest prawie śpiewanie. To zawdzięczam Danielowi Olbrychskiemu, że uświadomił mi, w jakim rejonie języka ja funkcjonuję w Supraślu. Ale to jest moja skromna zaleta, że ja się lubię uczyć.

nietak!t nr 21-22\2015

Ogromnie dużo mnie nauczył Janek Peszek, Jacek Ostaszewski, Jan Wilkowski – ludzie, których miałem szczęście spotkać w swojej pracy, a którzy mieli coś, co było tak bardzo ich, że nie żałowali tego dać. W XXI wieku, przebodźcowanym i posługującym się najczęściej bezrefleksyjnie gotowymi rozwiązaniami, jest możliwe prowadzenie zespołu, który się w taki sposób konstytuuje? Wspólną ścieżką, nauką, wspólną gawędą, wreszcie – wspólną laboratoryjną pracą? To jest możliwe. Powiem coś paradoksalnego. Nigdy nie mówiłem aktorom, że teatr sięga gdzieś dalej, poza scenę. Zawsze tłumaczyłem im: „tu się teatr kończy – od tego momentu zaczyna się wasze prywatne życie”. Gdybym ja – a to było bardzo łatwe, kiedy Wierszalin zaczynał istnieć – narzucił kryteria komuny: tu i tu jesteśmy tacy sami – to pewnie by już tego teatru nie było. Ja od początku bardzo konserwatywnie definiowałem rolę aktora: to jest człowiek, który ma udawać. Ma zabawnie, dobrze, wzruszająco – zależy od zadania – ale udawać. Nie jesteś sobą. To, jaki jesteś, obchodzi ciebie, twoich znajomych, twoją rodzinę – ale nie widza. Wymyśl tego człowieka! Im bardziej go wymyślisz, tym będzie lepszy. Przez pewien czas też, podobnie jak wielu innych, intrygowała mnie myśl, żeby teatr uczynić fabryką, przedsiębiorstwem. Że jakieś pensum emocji musi być w nim efektem gwarantowanym. Czechow mówi: „nawąchajcie się krowiego gówna – wtedy będziecie prawdziwsi”. Meyerhold mówi: „nie, zróbcie sześćdziesiąt sześć fikołków i skoczcie w odpowiednim rytmie – wtedy będziecie prawdziwi”. Ale każdy z nich chce znaleźć ten jeden jedyny klucz, który coś gwarantuje. No właśnie – czy teatr jest miejscem, w którym coś można zagwarantować? Istnieje odpowiedź na tak postawione pytanie? A czy coś można zagwarantować na obrzędzie voodoo? Jest oczywiście szaman, którego wartością jest to, co potrafi – ale kiedy trafi się wycieczka składająca się z samych Amerykanów, to i dobry szaman nic nie potrafi.

Siedziba Teatru w Supraślu, fot. z acrh. Teatru Wierszalin

CO PO GROCIE?

Teatr jest naszym voodoo ► Z Pawłem Passinim rozmawia Paulina Tchurzewska

Paulina Tchurzewska: Niedługo minie dziesięć lat działalności neTTheatre. Jak po tym czasie mógłbyś określić wasze miejsce na teatralnej mapie Polski? Co przez ten czas sobie wyrobiliście? Paweł Passini: Zawsze definiowałem się przez bycie na pograniczu czegoś. To, jak działa neTTheatre, jest związane z próbą zbudowania sobie naprawdę niezależnej przestrzeni wypowiedzi – niezależnej od warunków, od różnego rodzaju formatów. I gdybym miał powiedzieć, co próbujemy sobie wyrzeźbić, to jest to właśnie taka przestrzeń wolności. Oczywiście patrząc na teksty, które bierzemy do pracy, można powiedzieć, że cały czas poruszamy się po przestrzeni klasyki. Ze względu na to, co mnie zawsze fascynowało i czym się dotąd zajmowałem, również element pracy z ciałem jest u nas bardzo ważny i aktorzy, którzy u mnie grają, albo na scenie myślą ciałem, albo mają pewną przyjemność i umiejętność pracy w ten sposób. Poza tym sam dla siebie próbowałem śledzić dwie największe, najważniejsze polskie tradycje teatralne, czyli Grotowskiego i Kantora – z tego względu zawsze najbardziej fascynujący w teatrze był dla mnie zespół i ten efekt, to coś, co szykujemy na spotkanie

z widzami – bo to nie tylko jest spektakl. Zazwyczaj budujemy cały kontekst wokół tego, staramy się, żeby to był rodzaj święta, kiedy ktoś cię zaprasza do świata, który jest znacznie szerszy niż sam spektakl. Użyłbym określenia, że moje spektakle są jak modele do składania, że to są takie klocki, którymi możesz się trochę pobawić samemu. Jest w tym jakieś przeczucie (bardziej niż rozumienie) tego, jaka jest nowoczesność, w której się znajdujemy i w której próbujemy szukać wspólnego języka z widzem. Ta rzeczywistość ma dla mnie charakter takich klocków – najistotniejsze jest to, żeby nam nigdy nie zabrakło czujności, ale też pasji do układania ich na nowo. Dlatego zajmuję się do tekstami klasycznymi, bo chcę odwoływać się do tekstów wspólnych. To, co jest dla mnie najważniejsze w teatrze, również jako dla odbiorcy, to kiedy ktoś bierze coś, co znam i zabiera mnie w miejsce, którego nie znam. I ja chcę robić podobnie. Zaczynam od punktu, w którym mamy przed sobą pewne teksty i próbuję się dzielić tym, co wydaje mi się najbardziej fascynujące, czyli samym procesem twórczym. Mam taką teorię, że ludzie, którzy przychodzą do teatru i którzy się nim pasjonują, to są najczęściej ludzie, którzy kiedyś sami myśleli o tym, żeby robić teatr.

PAWEŁ PASSINI – reżyser teatralny. Absolwent Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie i Akademii Praktyk Teatralnych Gardzienice. Zadebiutował w 2004 roku spektaklem Zbrodnia z premedytacją w Teatrze Miejskim w Gdyni. Reżyserował w m. in. w Teatrze Polskim w Warszawie, Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Laureat prestiżowej nagrody Konrada Swinarskiego za najlepszą reżyserię spektaklu Morrison/Śmiercisyn. Jest także współtwórcą pierwszego na świecie teatru internetowego neTTheatre. fot.

Michał Jadczak

fot.

Wydaje mi się, że ten grecki system, w którym do teatru wchodziło się w ten sposób, że najpierw się było w chórze, a dopiero potem siadało się na widowni, jest najbardziej trafny ze wszystkich możliwych. Tak naprawdę najlepiej możesz… nie tyle rozumieć – bo tu nie chodzi o rozumienie, ale odczuć, przeżyć spektakl, jeśli kiedyś byłeś na scenie. Z teatrem jest trochę tak, jak z odmiennymi stanami świadomości – możesz z tym walczyć, ale najfajniej jest się rozluźnić i się temu poddać, zobaczyć, co się stanie. Oczywiście taki sposób pracy napotyka pewne wyzwania: jak chcesz być uczciwym wobec siebie i wobec widza, to musisz rzeczywiście stworzyć taką przestrzeń, w której wolność jest jak najmniej ograniczona. Dlatego moja praca jest związana z odkrywaniem kolejnych przestrzeni jakiejś bardzo osobnej krainy. Moje spektakle wiążą się z pewnymi stałymi pojęciami, ale zawsze są kolejną próbą ich rozwinięcia, odkrycia. A kiedy przywołuję pewnych mistrzów, to próbuję ich wypuszczać, uwalniać. Masz pewne stałe tematy i wspomniałeś, jak ważny jest dla ciebie zespół – a jednak często pracujesz z nowymi ludźmi, podróżujesz, zapraszasz aktorów.

Michał Jadczak

Jednocześnie daje się wyczuć, jak ważna jest intymność w twoim teatrze. Ciekawi mnie, jak buduje się spektakl, gdy nie ma się jednej, zamkniętej grupy, która pracuje tylko ze sobą i siebie odkrywa coraz głębiej? Taki spektakl, który mimo to silnie wiąże się z zespołem i intymnością? Dynamika grupy z mojej perspektywy wcale nie polega na tym, że ta grupa coraz bardziej mówi o sobie. Ta praca polega na tym, że jesteśmy na innym etapie w punkcie wyjścia i że nie musimy się na początku przebijać przez sprawy typu: kim jesteśmy, gdzie są nasze granice. To już mamy za sobą i nie musimy się sprawdzać, idziemy dalej. Nawet jak nie pracuję w Centrum Kultury w Lublinie, to niemal zawsze mam ze sobą ten sam zespół realizatorów – Marię Porzyc, Zuzannę Srebrną, która robi scenografię; z Muertą [Marta Góźdź – przyp. red.] zrobiliśmy właśnie kolejny spektakl. Daniel Mojski bardzo mi pomaga przy muzyce, ma na to bardzo duży wpływ. Zdarzają się projekty, w których uczestniczę zupełnie sam, ale to jest rzadkość, więc mam wrażenie, że wspólnie odbijamy się od różnych wyzwań i szukamy coraz to nowych. Przez to możemy bardziej docenić i uświadomić sobie, czym jest nasza wewnętrzna praca.

Kiedy mówisz o intymności, to ona jest związana przede wszystkim z tym, że fascynuje mnie, jak ludzie się na scenie odsłaniają, eksplorują nowe przestrzenie. Nie chodzi tu tylko o ujawnianie, ale o pasję ujawniania tych obszarów, które poszerzają człowieczeństwo, szukanie czegoś innego, innych odcieni tęczy. To jest możliwe tylko wtedy, kiedy ma się poczucie żywego kontaktu z kimś, kto jest obecny. Jest to rodzaj pewnej intensywności, związanej z wielopłaszczyznowością kontaktu i przekazu. Z jednej strony czuję się drapieżny w pracy, wiem, że absorbuję ludzi dość mocno. Z drugiej strony, kiedy tworzymy, są to momenty stanu wyższej gotowości i nie zależy mi, żeby to się odbywało w jakimś klimacie, ale raczej poszukuję. Przez to często pakuję się na różne rafy, bo nie mam umiejętności aranżowania sobie przestrzeni; kiedy pracuję w trudnych warunkach, to łatwiej jest mi opanować sztukę adaptacji niż sztukę aranżacji. Ale praca w tym bliskim zwarciu jest trochę warunkiem sine qua non tej roboty w ogóle. To jest cały czas pisanie na żywo wiersza przy kimś, to jest tak stresująca sytuacja, taka obnażająca… I chcę, żeby teatr był taką przestrzenią, która daje ludziom poczucie, że warto to robić, warto poszerzać swoje częstotliwości i zagłębiać się w swoje różne zaułki. I że warto dawać coś takiego widzowi. Żeby tak było, widz musi mieć poczucie, że aktor dokonuje jakiegoś przekroczenia na scenie. To na tym polega, bo jak aktor jest tylko dobry, to to nic nie znaczy, to są opowiastki. Opowiastki są ciekawe, ale jest coś więcej do zrobienia. A kiedy jedziecie na Białoruś i tam robicie Dziady, w zupełnie innym otoczeniu – aktorzy, z którymi pracujecie i widzowie, z którymi się zderzacie, należą do zupełnie innego społeczeństwa – to jak w takich warunkach pracować? Jak zarazić ludzi, którzy tam są? Wiem, że są ze mną naprawdę wyjątkowi ludzie, też po prostu z ludzkiej strony wyjątkowi. Mam szczęście pracować z dobrymi, inteligentnymi ludźmi, bardzo uczciwymi w pracy, szanującymi intymność. Mającymi bardzo wysokie takie standardy etyczne, które na przykład nie pozwalają wykorzystać czegoś, czego ktoś nie chciał wykorzystać; przez to też czasami udaje nam się odkrywać niezwykłe rzeczy i zapraszać do nich ludzi, wchodzić w swoją dość intymną sferę. Od jakiegoś czasu Miśka [Maria Porzyc – przyp. red.] prowadzi taką pracę, że ludzie siedzą dość długo przed kamerą i myślą o czymś – mają tylko myśleć. Taka twarz jest w jakimś sensie obnażona, widzimy, jak na niej przepływają myśli. Już w kilku spektaklach do tego wracaliśmy, bo to jest coś, co wydaje się fascynujące przez zbieżność z grecką

mapką. Dla nas najmocniejszą mapką jest właśnie zbliżenie twarzy – oglądamy to w filmie i na zdjęciach, wiemy, jak to komunikuje. Jednak żeby ktoś dał się namówić do wejścia w taką przestrzeń, to musi mieć poczucie, że jest bezpieczny. I na Białorusi to też tak działa – że aktorzy widzą, jak my się do siebie odnosimy, też staramy się do nich tak odnosić, w taki właśnie szczególny sposób. Najważniejsze dla mnie jest to, żebyśmy się jednak zajmowali sztuką, a nie produkcją – i to jest wyznacznik tego, czy idziemy w dobrą stronę, czy to w ogóle ma sens. Doceniam to, że mam szansę funkcjonować w miejscu, w którym się dobrze czuję. Jestem bardzo wdzięczny za to, z jakimi ludźmi mogę pracować, i wiem, że to jest wyjątkowa relacja, trzeba tylko pokonać podstawowe przeszkody, takie jak kwestie ambicjonalne, jakieś kompleksy, tego typu rzeczy, które stoją nam na drodze. Bo czym tak naprawdę się zajmujemy? Dostajemy przestrzeń i środki na to, żeby wewnątrz pewnej enklawy, o której losach sami decydujemy, powstała nasza wypowiedź. To jest wspaniałe, ostatecznie większość ludzi o czymś takim właśnie marzy i czegoś takiego chce i powinna choć raz w życiu doświadczyć. To jest wyzwanie, kiedy zajmujesz się tym, co jesteś w stanie powiedzieć, ale też tym, czego brakuje w twoim jestestwie czy w twoim aktorstwie (a to jest przecież to samo). Praca z ciałem też to weryfikuje, wymaga zmęczenia i ofiarności, bo inaczej możesz zrobić sobie krzywdę – i tu nie ma miejsca na kłamstwo. W naszych spektaklach jest też dużo śpiewu, to jest najbardziej otwierająca z możliwych energii, najbardziej podstawowy, ale też rudymentarny sposób komunikowania się z drugim człowiekiem, w którym emocje są na wierzchu. Taki dobór narzędzi też powoduje, że od razu jesteśmy w innej przestrzeni – ten rodzaj zdartego naskórka, otwarcia, ale też przylgnięcia w tej pracy do siebie jest moim zdaniem czymś jednoznacznie dobrym i myślę, że ludzie to wyczuwają, niezależnie od tego, gdzie pracujemy. Miałem takie naprawdę mocne przeżycie na Haiti, gdzie spotkałem się z ludźmi, którzy nigdy wcześniej nie mieli do czynienia z teatrem. Oni patrzyli na każdy mój ruch, zastanawiali się, co ja w ogóle robię i dlaczego robię to na różne sposoby. Jeden człowiek powiedział mi coś takiego: że jak myśli, czym jest teatr, to dla niego to znaczy, że jak potrafisz coś dobrze zagrać, to potrafisz to uwolnić. Usłyszeć takie słowa od kogoś, kto funkcjonuje w kulturze voodoo, to jest coś. Wydaje mi się, że teatr jest dla nas takim voodoo, jest częścią naszej kultury, w której granica między tym, co fizyczne, a co metafizyczne, zostaje zatarta. Te dwie sfery występują w tym

nietak!t nr 21-22\2015

Koncert w Centrum Kultury w Lublinie, fot. Maciej Rukasz

samym miejscu, bo przecież fizycznie wychodzimy na scenę, tu i teraz, a ludzie tu i teraz na to patrzą. To tu i teraz to też jest ważna sprawa w tej pracy, dlatego gram muzykę na spektaklach, dlatego na nich jestem, dogaduję – chcę cały czas wprowadzać do aktu artystycznego manifest do ciebie, do tego, który siedzisz na widowni. To nie jest coś, co już zrobiliśmy kiedyś, zamknęliśmy, a teraz chcemy to przywołać, odtworzyć. Chcę, żeby to zawsze się stawało, i lubię też, jak ktoś mnie tak traktuje jako odbiorcę. Lubię uczestniczyć w czymś, co po prostu żyje – tu, dla mnie, w tym momencie. Gdybyśmy mieli teraz przejść tylko do aktorstwa, do twojej pracy z aktorami, o czym byś powiedział, że jest najważniejsze? Myślę, że najważniejsze jest to, że każdy spektakl wymaga swoich środków; nigdy nie wiemy, co tam powinno być. Każdy temat powinien stawiać aktora w sytuacji, w której jest on gotów poszerzyć paletę swoich umiejętności i swoich doświadczeń. Powinien mieć w sobie gotowość, żeby zrobić coś, czego nie robił do tej pory. Tego oczekuję i to mi jest potrzebne do pracy – ta gotowość na nowe. To jest punkt wyjścia. Druga rzecz to elementarna uczciwość w pracy: że jeśli coś nie działa,

to nie udajemy, że działa, nie oszukujemy się pod tym względem. Nie potrafię nie mówić, jak mi się coś nie podoba. Raczej mówię o tym, co nie działa, odcinam to, co przeszkadza, a to, co działa, zazwyczaj pozostawiam w rękach aktora. Swoją drogą aktor idzie ostatecznie sam. Kantor mówił o tym, że kiedy aktor wchodzi na scenę – kiedy jest taki wystawiony, to już się dzieje, widzowie już tam są, czas święty już się zaczął, a on wychodzi na scenę i teraz ma coś zrobić – to ten moment jest porażający i przerażający. Ja wiem, że oni tam są sami. Nie udaję, że stoję obok nich. To wymaga odwagi i tego wymagam od ludzi, z którymi pracuję. Oczekuję od nich ciągłej gotowości. Są też rzeczy techniczne – jak to, że moi aktorzy nawet jak nie śpiewają, to śpiewają. Uważam, że nie ma ludzi, którzy nie śpiewają, i jestem w stanie udowodnić to z każdym po kolei. Wydaje mi się, że jak ktoś wchodzi na scenę, to powinien też rezonować swoim naturalnym byciem, żeby ono rozbrzmiało. Nawet jeśli ktoś nie wydobywa z siebie głosu na scenie, to powinien go w sobie usłyszeć i powinien być pełniejszy niż każdy z nas na co dzień. Ponieważ często pracuję z trudnymi tekstami, to także pracuję z aktorami, którzy mocują się ze słowem poprzez ciało. Dokopują się do sensów i mają z tego rodzaj frajdy.

Próba czytana Kryjówki/Hideout, fot. z arch. teatru

Wywołałeś na początku Grotowskiego, więc chciałam zapytać, w jakim stopniu inspirujesz się jego pracą, co z niej wykorzystujesz? Bardzo trudno mówić, szczególnie w tak krótkiej rozmowie, w jaki sposób to coś, co można nazywać „techniką Grotowskiego”, funkcjonuje w naszym teatrze. Próbowałem na różne sposoby czegoś się o tym dowiedzieć, również w praktyce, ale nie mogę powiedzieć, żebym kontynuował jakiekolwiek ćwiczenie czy działanie – ze względu na kwestie własności zostały one skutecznie unieszkodliwione. Niestety, nazwiska Grotowskiego często używa się jako rodzaju naszywki, labelu, który zwiększa konsumpcję. Z drugiej strony w swojej pracy z aktorami staram się wykorzystywać doświadczenia, które zdobyłem, przyglądając się działaniom kilku uczniów Grotowskiego i współpracując z nimi. Nie ma jakiegoś treningu Grotowskiego, który u siebie prowadzę; mam trening, który jest związany z tym, jakie są moje doświadczenia w teatrze. Na pewno ze względu na sposób otwierania czegoś w ciele, myślenie grupą, bycie w świętej przestrzeni sceny muszę sięgać po narzędzia, które powodują, że te poszukiwania siłą rzeczy odbywają się w tym samym kierunku. Uważam, że Grotowski doszedł tam najdalej

w pewnym sensie – chociaż co ja mogę wiedzieć, znam go głównie z książek, zapisów i z pracy jego uczniów… To, co jest dla mnie najważniejsze, to pewien rodzaj połączenia naukowego podejścia do teatru i czegoś, co jest esencją człowieczeństwa. Z jednej strony jest punkt widzenia pewnej wiedzy i mądrości, przekonania, że istnieją odwieczne techniki teatralne. Z drugiej strony człowiek, który w teatrze coś mówi, nazwijmy to – gra, zawsze jest przed drugim człowiekiem. W teatrze jest więc coś więcej niż teksty teatralne i możemy mieć z tym kontakt – to jest coś, co jest istotą człowieczeństwa, kamieniem węgielnym kultury w ogóle. Myślę, że taka teatralność, ten sposób bycia może być bardziej czysty, bardziej podstawowy i bardziej archaiczny. Jest w tym pewien rodzaj antropologii, ale też religii. Moje doświadczenie religijne spotyka się wielokrotnie z tym, czego doświadczam w teatrze. Chodzi przede wszystkim o to, że człowiek w modlitwie zyskuje rodzaj otwarcia i odniesienia, którego nie doświadcza w żadnej innej sytuacji, coś innego się wtedy w człowieku otwiera, inny głos staje się słyszalny. Wydaje mi się, że teatr może być w naszych czasach rodzajem praktyki duchowej, czasem jest modlitwą, a czasem medytacją. I jak myślę o Grotowskim, to stwierdzam, że był właśnie kapłanem tej… wiary? Tej religii?

A czy obserwujesz coś takiego, że z twojej pracy wyrastają kolejne odgałęzienia, że ludzie, którzy z tobą pracowali, przejmują pewien rodzaj energii i inspiracji, a potem idą z tym dalej? Mam intensywny kontakt z ludźmi, z którymi pracuję, więc trudno spojrzeć na to z dystansu. Nie wiem, co jest moim, a co ich wpływem, naprawdę trudno to oddzielić. Mam wrażenie, że raczej dzielimy te same ideały, zgadzamy się co do podstawowych dążeń i pragnień związanych z pracą w teatrze. Zdarzało się, że ktoś mi mówił: to jest aktor, z którym powinieneś pracować. Zazwyczaj to się potwierdzało, więc istnieje jakaś wspólna cecha, ale trudno mi to uchwycić. Zrobiłem do tej pory ponad czterdzieści spektakli – to sporo, ale cały czas jestem na etapie poszukiwań, nie mam poczucia, żeby udało mi się zdefiniować jakiś rodzaj nurtu. Najlepiej bym się czuł, mając własną szkołę, gdzie miałbym swoją przestrzeń do eksperymentowania z moimi uczniami, których potem z przyjemnością bym wypychał w świat, żeby szli na własnych nogach. W tym bym się czuł najlepiej, ale rzeczywistość jest taka, że jeśli chcemy być w teatrze poszukiwaczami, to musimy wędrować. Mam świadomość, że ten moment, kiedy ścierały się ze sobą wyraziście sprzeczne nurty, kiedy spotykały się duże, klarowne idee, jest już przeszły. Teraz żyjemy w bardziej dynamicznej rzeczywistości, gdzie trzeba więcej, żeby pozostać wolnym, ale zarazem wiernym – wolnym od i wiernym sobie. Jakiś czas temu słyszałem, jak Rychcik po swoich Dziadach udzielał wywiadu i powiedział: „bo myśmy wypracowali taki swój wyrazisty styl, który powoduje, że jesteśmy rozpoznawalni” – jest takie straszne ciśnienie, żeby każdy miał swój label i tak naprawdę poza tą etykietą nic nie jest ważne. Ja przez całe życie miałem coś takiego, że wszyscy mówili: „to nie jest twoje prawdziwe nazwisko, wymyśliłeś sobie”. Pod koniec podstawówki koledzy mnie zapytali: „Passini, a jak ty się naprawdę nazywasz?”. Nazwisko musiało dla nich coś znaczyć. To jest coś takiego, co powoduje, że nawet jak łapiemy jakąś stabilizację, to ja myślę: „o nie, jeszcze nie”. Z drugiej strony aktorzy, którzy ze mną pracowali, mogą mówić o pewnej specyfice tej pracy. Ale tego nie da się zmapować, ja po prostu staram się zapraszać ich do środka. W swoich spektaklach ożywiasz postaci, które są zapomniane albo trochę przykurzone, tak jak teraz Norwida, który powraca w Biegunach, zostaje przez was uobecniony. Jednocześnie mówisz do aktora:

„Nie chcę cię wpakować w nieorganiczną sytuację”. Jak się łączy to uobecnianie zapomnianych z wolnością aktora, z tym, że on ma się na scenie uwolnić? Uobecnienie jest możliwe tylko dzięki temu, że aktorzy są uwolnieni, bo inaczej to jest nieprawda. Nie jest tak, że łapię tego Norwida w słoik, przynoszę na próbę i strzykawką każdemu wstrzykuję. Jego się nie da złapać, on po prostu jest z nami. Ty mówisz „przykurzone”, a ja mam wrażenie, że to są takie dziady, permanentne dziady – że to nie chodzi o to, że te postaci są zapomniane – a właściwie są zapomniane, ale nie w sensie biernym, tylko czynnym. Wybieram postaci postawione do kąta, chociaż tego nie można powiedzieć o Morrisonie, że jest postawiony do kąta, Puccini pewnie też nie, ale już o Artaudzie – tak, albo o Wyspiańskim – myślę, że do pewnego stopnia tak, o Norwidzie – z całą pewnością tak. I to się łączy. Bo ja też nie wiem. Na początku mam tylko jakieś przeczucie, że tego można gdzieś tam szukać. Później są jakieś teksty, ślady i próbujesz to sobie wyobrazić, czyli przeprowadzić przez siebie, uruchamiasz empatię – ale i coś więcej niż empatię, bo też taką ciekawość, jak to by było być Norwidem albo Puccinim? A równocześnie nie jest to tylko taka sobie dywagacja – społeczeństwo daje ci na to jakiś czas i pieniądze i mówi: „Teraz działaj, proszę bardzo. Idź, rób ten skauting, zbadaj tę część lasu, zobacz co tam jest” – więc nie możesz tak sobie tylko spacerować, musisz to zbadać. To powoduje, że w pewnym momencie trzeba być dość bezwzględnym dla tego, z czym pracujesz. Obserwujesz i myślisz: „Aaa, widzę. Tu cię mam!”. Dlatego też problemem jest nieorganiczność, która dla mnie na scenie jest brakiem czujności. Kiedy aktor robi coś, co nie ma sensu w scenie i nie ma sensu w nim w tej scenie, to ten brak sensu powoduje, że widz też nie jest w nim. A w nim gdzieś ten Norwid się musi znaleźć – i też w widzu, i jeszcze zagrać w nich na tej samej częstotliwości. U nas to się objawia w różny sposób. To w pewnym sensie kwestia improwizacji, ale dobrze się improwizuje, kiedy jest się rozgrzanym. Kiedy przypomnisz całemu swojemu ciału, gdzie są mięśnie, ścięgna i stawy, przypomnisz mu, jak się rusza środek ciężkości, jak oddech, jak serce i to, jak jest ustawione. Wtedy słyszysz impulsy, masz łatwość przepuszczania ich przez siebie, ale też one nie powodują w tobie zniszczeń, jest tylko to rozgrzane, gibkie, otwarte, ufające, rozluźnione, ale też i gotowe ciało, które sobą myśli – bo właśnie o to chodzi, żeby nie myśleć i potem robić, tylko żeby już w którymś momencie myśleć ciałem, myśleć obecnością. I wtedy rzeczywiście te różne sprawy, które fruwają w powietrzu,

Kryjówka/Hideout, fot. Maciej Rukasz

mogą się uobecnić, nasze myśli mogą spowodować na scenie, że wydarza się coś więcej, niż mamy do powiedzenia o tym przed, że wchodzimy w sytuację i widzimy, że to właśnie tak mogło być. To jest takie poszerzanie rzeczywistości, ale żeby to mogło nastąpić, to najpierw musisz mieć w miarę ogarniętą sytuację w swoim bezpośrednim otoczeniu, czyli po prostu ze swoim ciałem, ze swoimi myślami. Może narzucam aktorom sposób dochodzenia do tego, ale myślę, że w tym ostatecznym momencie każdy jest po prostu wojownikiem, który staje naprzeciwko tego czegoś i się z tym mocuje. Potrzeba w tym siły, sprawności i rodzaju przekonania, że już nie odpuścimy. Ważne, żebyś wiedział, że za tobą ktoś stoi i mówi: „Dalej! Dalej, idziesz”. Dlatego staram się nie zostawiać na manowcach tych ludzi, których wysyłam w głąb. Mogę powiedzieć – i bardzo się z tego cieszę – że nie zostawiłem po drodze nikogo, kogo bym skrzywił artystycznie lub spowodował, że on już potem nie mógł nic innego robić. Cieszę się, że nie mam żadnych ofiar. Raczej zdarza mi się słyszeć, że ludzie, którzy ze mną pracują, potem robią więcej i też innych rzeczy, niż robili przedtem; to mnie cieszy.

Mam dosyć mocne poczucie obowiązku wobec tej możliwości, którą dostaję jako artysta, mogąc realizować swoje spektakle – ale przecież to nie są moje spektakle, tylko tego kraju i tego społeczeństwa, które na to daje pieniądze i którego jestem częścią. Akurat tą częścią, która się zajmuje robieniem teatru, a ktoś inny leczy. Mam poczucie, że mam podobny obowiązek, podobna jest ranga tego obowiązku, skutki też są podobne, równie poważne. Przyszła do nas na Morrisona taka znajoma, która jest lekarzem na oddziale onkologii dziecięcej; wyczerpująca emocjonalnie praca, możesz sobie wyobrazić. I moja żona, która gra w tym spektaklu, powiedziała jej, że to niesamowite, że my możemy tu grać, kiedy ona tam pracuje i robi te trudne rzeczy, a ona odpowiedziała: „ale ja potrzebuję, żebyście wy tu grali, bo potem mam siłę iść do pracy”. Tego właśnie próbujemy: żeby nie robić spektakli głupio, banalnie i o niczym, nie robić dla robienia. To nie jest łatwy teatr, chcę pokazywać bardzo mocno swój teatr, z całych sił, z całą „mojością”, na jaką mnie stać. I to jest takie dziwne połączenie wolności z obowiązkiem, który polega właśnie na wierności w sobie.

nietak!t nr 21-22\2015

CO PO GROCIE?

► Anna Czyż

Między Grotowskim a Kantorem. Spektakle Pawła Passiniego

Paweł Passini to jeden z najbardziej intrygujących twórców współczesnego polskiego teatru. Ma na koncie ponad czterdzieści spektakli poruszających różne tematy i operujących rozmaitą sceniczną poetyką. W tej rozmaitości można jednak znaleźć pewne wspólne wątki, płaszczyzny i źródła inspiracji. Wśród nich wielką rolę pełni dorobek dwóch wielkich postaci polskiego i światowego teatru XX wieku: Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego. Przyglądając się przedstawieniom Passiniego przez pryzmat pokrewieństwa duchowego z tymi wielkimi reformatorami sceny, można pojąć źródła niektórych kluczowych obrazów, które się na nie składają. Kukła. Księga blasku (2012) to opowieść pozbawiona ciągu przyczynowo-skutkowego. Reżyser używa w niej wielu symboli i znaków, które nie zawsze są czytelne dla nieprzygotowanego widza. Duchowa obecność Tadeusza Kantora daje się zauważyć od samego początku. Miejsce akcji to wszak nic innego, jak Kantorowski „pokoik wyobraźni”, udekorowany wielowymiarowymi obrazami z głowy artysty. Wśród wizualizacji pojawiają się amerykańskie anioły w pudełku, śpiewające musicalowe przeboje, czy też mały chłopiec na trójkołowym rowerku. Na ścianie wyświetlone zostaje kabalistyczne Drzewo Życia, obrazujące źródła powstania Wszechświata, jego budowę, a jednocześnie

atrybuty Stwórcy. Odniesienie do symbolu źródła jest dosyć istotne, odsyła nas bowiem do genezy świata, Passini zaś, podobnie jak Grotowski, uznaje źródło za jeden z najistotniejszych symboli. W nim przecież ukazuje się prawdziwa obecność – fundament istnienia. Znaczenie tego elementu dla Passiniego uzmysławia także postać małego chłopca ubranego w czarny strój i wielką chasydzką czapkę. Wjeżdża on dziarsko na scenę na małym trójkołowym rowerku, a Passini przedstawia go, nieco ironicznie, jako swojego sobowtóra sprzed stulecia. Stwierdza, że gdyby urodził się w owym czasie, studiowałby Torę, a nie zajmował się teatrem. Ta ironia jest naiwnym marzeniem dziecka tkwiącego w narratorze. Dzieciństwo nie jest tu jednak określeniem czysto historycznym. To stan umysłu, który charakteryzuje prostoduszność i zatarcie granic między rzeczywistością a wyobraźnią. Źródło zatem można tu kojarzyć jako coś czystego, nieskażonego, a powrót do niego jest oznaką poszukiwania szczerości, obecnej na każdym poziomie doświadczenia ludzkiego. W Kukle. Księdze blasku scena pełni funkcję jedynie umowną. Widz zostaje wprowadzony do skromnego, pustego pokoju, którego przestrzeń ograniczają drewniane ramy. Jedynie na środku stoi proste, wręcz ascetyczne łóżko, złożone z klockowatych płóciennych

poduch, za chwilę „na łóżku usiądzie Hiob, a Guślarz zacznie przywoływać skądinąd znane duchy”1. Ubrane w szare stroje przypominające lniane worki maszerują rytmicznie wokół sceny, jeden za drugim, utykając niczym kaleki. Owe duchy to zmarli nawoływani w II części Dziadów. U Passiniego Mickiewiczowskie dusze pojawiają się jednak jako pozbawieni indywidualności więźniowie obozu zagłady. Gdzieś w tle aktorzy inscenizują wywoływanie duchów, ale ku naszemu zdziwieniu upiory zmieniają się w skazańców, a historie opowiadane przez nich – w historie pomordowanych Żydów. W scenie tej wyraźne są refleksy spektaklu Akropolis Jerzego Grotowskiego; u niego przecież akcja również została przeniesiona w rzeczywistość obozu koncentracyjnego, postaci zaś, ubrane w szare łachmany, ukazywały się jako wychudzeni więźniowie, skazani na śmierć. Znamienną postacią w Kukle. Księdze blasku okazuje się jednak milczący mężczyzna, leżący gdzieś na środku pokoiku. Początkowo myślimy, że jest kimś w rodzaju artysty, przypomina jak wspomniano samego Tadeusza Kantora – wrażenie to podkreśla zresztą sam reżyser-narrator, nazywający tę sylwetkę „malarzem”. Przywołuje ona na myśl również postać z Biblii – Hioba, po1 K. Łupińska, Teatralność metafizyki (Kukła. Księga blasku), Internetowy Magazyn Teatralia, nr 103/2014, http://www.teatralia.com.pl [dostęp: 30.10.2015].

nieważ – jak wynika z monologu innej postaci – usiłuje zrozumieć istotę cierpienia, ale i pragnie odmiany losu. Jednak w scenie finałowej przepoczwarza się w półnagiego buntownika, bezgłośnie stawiającego opór przeciwnościom, bezsilnego wobec swojego cierpienia. Teraz bardziej niż Hioba przypomina Konrada z Dziadów. Jednocześnie jest jednak żywą alegorią najsłynniejszego aktora Jerzego Grotowskiego, czyli Ryszarda Cieślaka, grającego Don Fernanda w Księciu Niezłomnym. Dziedziną fascynującą Passiniego jest ludzkie ciało, jego wady, ale i jego doskonałość. Rytm, w jaki wpada ciało, przekraczanie ograniczeń fizycznych, sprawdzanie jego wytrzymałości – to wszystko pola działań i obserwacji w teatrze Passiniego, które również łączy go z dorobkiem Grotowskiego. Passini przykłada również ogromne znaczenie do oryginalnego operowania głosem – a to kolejne działanie bliskie duchowi Grotowskiego. W Turandot (2009) pojawia się charakterystyczna postać Mandaryna; pokazując słowa w języku migowym, udaje on głuchoniemego, jednocześnie emitując dźwięki „nieludzkie”, czyli wypowiadając słowa zniekształcone, zupełnie jak osoby pozbawione słuchu. Co ciekawe, Mandaryn to nie jedyna taka sylwetka. Passini zaangażował do spektaklu również grupę osób rzeczywiście głuchoniemych, które przez cały czas uczestniczą

Kukła. Księga blasku, fot. Maciej Rukasz

nietak!t nr 21-22\2015

w akcji. Są one kimś w rodzaju antycznego chóru, komentującego wydarzenia na migi. Jednak najbardziej sugestywną rolę pełnią podczas śmierci Pucciniego: zbliżają się do zmarłego, pochylają nad nim i w towarzystwie arii z I aktu opery artykułują niezrozumiałe słowa. Te „okaleczone” głosy, niezdolne do wydobycia z siebie ludzkiego tonu, a także śmierć kompozytora ukazują istotę ludzkiego cierpienia, które jest milczące, nieme. W Turandot obok aktora żywego pojawiła się postać na pozór martwa, niosąca odrębne znaczenia: manekin. Towarzyszy on akcji od początku. Początkowo dynda w centralnym punkcie jako wisielec-kościotrup: smutna, zmumifikowana kukła o męskich rysach. Z mroku wyłania się także inna męska sylwetka, siedzący w rogu sceny Puccini – wielki kompozytor umierający na raka krtani, opuszczony przez rodzinę w ostatnich chwilach swojego życia. Kukła okazuje się alter ego tej postaci, a w zasadzie uosobieniem jej uczuć i przeżyć wewnętrznych: poczucia bezradności w obliczu śmierci, osamotnienia. Każdy gest żywego aktora zostaje bowiem przeniesiony za pomocą rzutnika na twarz kukły, która staje się widmem śmierci, tak nieuchronnej: Jego emocje, przeżycia, wrażenia związane z kończącym się życiem, przeniesione są na kukłę naturalnej wielkości, owiniętej [sic] w bandaże, swym wyglądem przypominającej [sic] trupa. W chwili gdy narrator relacjonuje przebieg zabiegu wkłuwania w chore gardło igieł irydowych, aktorzy w kukłę wbijają długie czerwone kije. Kukła jest rzucana, przenoszona, bezwolna, poddająca się innym gestom, zamiarom2.

W późniejszej scenie manekin-Puccini, któremu okazujemy tyle współczucia, zupełnie zmienia swoje oblicze. Kukła z istoty tkliwej i cierpiącej, identyfikowanej z pojęciem „ludzki”, przekształca się w potwora biorącego siłą niewolnicę Liu. Podczas sceny gwałtu wygląda jak zwierzę kierujące się najniższymi instynktami – bestia żerująca na słabszym. Kukła jest poruszana przez jednego z aktorów w bardzo sugestywny sposób, przez co wydaje się organizmem żywym i niezależnym, a jednak nieludzkim, pozbawionym pierwiastka humanitarnego. Człowiecze oblicze manekina zostaje wówczas zatarte, co prowadzi do złamania obrazu: współczucie dla osoby umierającej zostaje zmienione w odrazę do kogoś powodowanego niższymi, nieakceptowanymi społecznie instynktami. Chociaż kukła przyoblekła się w ludzką postać, zwierzęce mechanizmy zachowania niszczą jej ludzką twarz. Manekin – „drugie ja” głównego bohatera to jego uczucia i tłumione skłonności pozostające wewnątrz. Zabieg ten przywodzi na myśl postgrotowskie uzewnętrznianie swojego wnętrza, jest swoistym „aktem całkowitym”, wyrażonym jednak za pomocą manekina. 2 I. Słojewska, Turandot wg Passiniego, Teatr dla Was, 19.10.2012, http://www.e-teatr.pl [dostęp: 30.10.2015].

Jedynie takie narzędzie, jakim jest kukła, mogło w równie sugestywny sposób zobrazować dualny charakter człowieka-zwierzęcia. Figura manekina posiada nieco inne możliwości ekspresji niż żywy aktor, ale jest równie realna jak człowiek, żyje własnym życiem. Założenie to wydaje się bliskie ideom Grotowskiego, chociaż przestrzeń, w której manekin istnieje, nie jest tak pusta i ascetyczna, jak w Teatrze Laboratorium. W teatrze Pawła Passiniego wszystkie spektakle zdają się połączone jedną niewidzialną nicią. Scena pełni funkcję umowną, aktor zaś uczestniczy w pewnego rodzaju rytuale. Często jest to swego rodzaju obrządek przywoływania dusz zmarłych. W Kukle. Księdze blasku są to dusze zmarłych z II części Dziadów Mickiewicza, jednak stanowią one metaforę niewinnie zabitych Żydów. W spektaklu Turandot odnajdujemy duszę Pucciniego, balansującą gdzieś na pograniczu dwóch światów: żywych i umarłych. Podobnie w Morrisonie/Śmiercisynie towarzyszymy duszy, która powoli ucieka ze świata realnego. W Kryjówce/Hideout przypominamy sobie o istnieniu dybuków – dusz grzeszników niemogących zaznać spokoju po śmierci. Jest to odbicie refleksji Grotowskiego dotyczącej rytuału jako procesu, dzięki któremu aktor uobecnia się, świadomie ofiarowując swą podmiotowość. Aktor zostaje uwolniony od przymusu realistycznego odtwarzania ludzkich zachowań i doznań. Rytuał umożliwia mu stanie się kimś, kto łączy w sobie sprzeczności, yin i yang, dobro i zło. Dzięki temu człowiek odnajduje w sobie to, co naprawdę ludzkie, choć najczęściej spychane w podświadomość i wzbudzające obrzydzenie. Paweł Passini nie stara się ślepo podążać ani za Grotowskim, ani za Kantorem, choć nie odnosi się do ich twórczości jedynie jako do teorii teatru. Założyciel NeTTheatre odmiennie bowiem traktuje narrację, która jest tu równorzędna ze zmysłowością, jednak podobnie jak Grotowski silnie akcentuje bodźce sensualne. Doprowadza aktora do granicy, za którą gra przeobraża się w akt rytualny. Ukazuje mroczną stronę człowieka za pomocą kukieł (odwołujących się wyraźnie do aktorów-manekinów w teatrze Kantorowskim), które są równie doskonałym polem animacji, co ciało człowieka. Chociaż manekin w teatrze to sztuczny odpowiednik życia, jednak u Passiniego okazuje się równie żywy, co aktor, zdolny do osiągnięcia tego, co potrafi dokonać na scenie żywy człowiek. Jednak zarówno kukła, jak i żywy aktor są na scenie równi sobie; są ciałem ofiarowanym na ołtarzu widowni.

Kryjรณwka/Hideout, fot. Maciej Rukasz

CO PO GROCIE?

► Barbara Żarinow

Metamorfoza, czyli dynamika Newtona w aktorstwie

etamorfoza – to hasło najlepiej opisujące koncepcję teatru Pawła Passiniego. Reżyser w swojej kilkunastoletniej praktyce eksplorował zdolność przeobrażania się aktorów. Kilka lat temu, odwołując się do doświadczeń własnych oraz Elżbiety Rojek i Przemysława Wasilkowskiego, z którymi często współpracował, stworzył projekt edukacyjno-teatralny Dynamika metamorfozy, którego inauguracja miała miejsce w Instytucie Jerzego Grotowskiego. Wiedza praktyczna całej trójki mocno zakorzeniona jest w kulturze polskiego teatru alternatywnego, który często kierował swoje zainteresowania w stronę obrzędowości i rytualności, stojących u podstaw antycznego teatru greckiego. Działalność Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice jest tego najlepszym przykładem. Pierwszym spektaklem Włodzimierza Staniewskiego, który eksplorował kulturę klasyczną, były nomen omen Metamorfozy. Dramaturgicznie przedstawienie odwoływało się do utworu rzymskiego pisarza Apulejusza, który osią fabuły uczynił przemianę głównego bohatera, Lucjusza, w osła. W warstwie muzycznej skupiało się ono zaś na rekonstrukcji melodii zapisanych między V a II wiekiem przed naszą erą. Dla gardzienickich artystów było to doświadczenie przełomowe. Nastąpiła wówczas reorientacja zespołu, który wcześniej odwoływał się do kultury polskiego pogranicza, wschodniego chrześcijaństwa, inspirując się kontaktem z mieszkańcami wsi.

Metamorfozy były pierwszą próbą rekonstrukcji starożytnych „partytur” muzycznych i ruchowych. Zmianę metody najlepiej określił sam Staniewski, mówiąc: „Tu, w tej pracy, po raz pierwszy zmieniliśmy naszą filozofię i nie od żywych ludzi nauczyliśmy się muzyki, a od kamieni. Od żywych kamieni”1. Przedstawienie stanowiło symboliczne przejście od dotychczasowych inspiracji ludowością do wzorców antycznych. Aktorzy pojawiali się na scenie jako wiejscy chłopi, by zaraz potem zmienić się w kapłanów starożytnego misterium. Kolejnym spektaklem była już Elektra, przy której realizacji Staniewski oświadczył, że Gardzienice odnalazły swój port – a jest nim Grecja. W obu spektaklach brała udział Elżbieta Rojek, która wraz z Dorotą Porowską zainicjowała projekt Tańce Labiryntu, pozostający przez pewien czas sztandarowym przedsięwzięciem Gardzienic (potem obie we współpracy z Tomaszem Rodowiczem i Maciejem Rychłym przekształciły swoją działalność w niezależne już od Gardzienic Stowarzyszenie Teatralne Chorea). Tańce Labiryntu polegały na analizie ikonografii antycznej, w szczególności malowideł z VI i V w. p.n.e.. Artyści kopiowali układy ciał uwiecznione na malowidłach i starali się odwzorować ruch, który mógł doprowadzić do ukształtowania danej pozy. Prowadziło to do rekonstrukcji całego ruchu, fragmentarycznie zachowanego w dziele plastycznym. 1 W. Staniewski, Nota reżyserska, http://gardzienice.org/METAMORFOZY.html, [dostęp: 03.10.2015].

Pokaz pracy kończącej projekt Dynamika metamorfozy, 2014, fot. Jacek Świątek / Instytut Grotowskiego

Z czasem figury te przeszły do systemu znakowego używanego w spektaklach Staniewskiego, stały się językiem wykorzystywanym przez aktorów, równie ważnym jak wyśpiewywany tekst, swoistym systemem migowym, alternatywnym językiem, którym posługuje się ciało. Z tego systemu znaków korzystał również Passini, kiedy jako absolwent gardzienickiego Ośrodka Praktyk Teatralnych i jednocześnie student reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej tworzył swój pierwszy spektakl – Met e’moi. Jak zauważył Tadeusz Kornaś: „wykorzystał środki wyrazowe Teatru Gardzienice, ale użył ich dla własnych, odmiennych celów. Nie interesowało go naśladowanie pracy Staniewskiego (…) potraktował te gesty nie tylko jako środek wyrazowy, ale także jako abstrakcyjny, wysmakowany estetycznie język”2. Gardzienice otworzyły młodego reżysera na melodyczność teatru. Passini zazwyczaj pracuje z aktorami, którzy muzykują. Jak sam mówi: „Wspólny śpiew, ten rodzaj energii, międzyludzkiego doznania staje się dla nas podczas prób trampoliną. Dzięki niemu zespół staje się jednością”3. Aktorzy, z którymi współpracuje Passini, nie tylko muszą wykazać się wysoką wrażliwością muzyczną, ale również „cielesną inteligencją”, świadomością własnego ciała. Jego koncepcja aktora bliska jest Meyerholdowskiemu pojęciu kabotyna, które wywodzi się etymologicznie z języka francuskiego, gdzie słowo cabotin oznaczało wędrownego aktora – wszechstronnego, dysponującego różnymi umiejętnościami, nawet z pogranicza kuglarstwa. Aktorstwo, które preferuje Passini, zdaje się opierać na grze z dystansem. Podobnie jak w przypadku techniki Grotowskiego, tak i mówiąc o sztuce tego młodego reżysera, przywołuje się często Brechtowskie określenie „efekt obcości”. Jednak do tego samego rezultatu obaj artyści zdają się dochodzić inaczej. Passini w pracy z aktorem nie oczekuje, aby ten odwoływał się do swoich intymnych przeżyć i doświadczeń. Nie konstruuje na ich bazie „partytury”, czyli uschematyzowanego, ale elastycznego systemu reakcji, lecz korzysta z „zasady trzech aktorów” – reguły ustalającej kolejność i przyporządkowującej role. To ona stała się osią niemal trzyletniego projektu Dynamika metamorfozy, którego celem była rekonstrukcja zdolności wcielania się i przeistaczania antycznego aktora. Passini, analizując kolejność pojawiania się postaci w sztukach Eurypidesa, doszedł do wniosku, iż antyczna zasada mówiąca o tym, że na scenie może znajdować się maksymalnie trzech aktorów, ma swoje odzwierciedlenie w konstrukcji tekstu dramatycznego. Zauważył, że trzech aktorów w zupełności wystarczy do tego, by odegrać całość spektaklu, i możliwe jest tylko 2 T. Kornaś, Starogrecka wieś Gardzienice, „Didaskalia” 2003, nr 53. 3 Ł. Drewniak, P. Passini, Moje zrujnowane pałace, „Dziennik”, 03.09.2007.

Warsztaty Przemysława Wasilkowskiego, 2013, fot. Karol Jarek / Instytut Grotowskiego

jedno ustawienie kolejności ról. Jak pisze reżyser: „Z naszych badań wynika, że pomiędzy owych trzech wykonawców rozdzielone są wszystkie role, a ich możliwa konfiguracja i następstwo tworzą drabinę energetyczną, po której wspina się aktor. Dzięki tej konstrukcji wykonawcy nie budują roli na fundamencie własnej osobowości czy w opozycji do niej, ale w napięciu rodzącym się między kolejnymi kreowanymi postaciami”4. Zdaniem Passiniego „zasada trzech aktorów” dla teatralnej inscenizacji jest równie zasadnicza jak zasady dynamiki Newtona dla mechaniki klasycznej. Obie pozornie odległe koncepcje łączy wspólne zainteresowanie przepływem energii. Jeden aktor odgrywa kilka ról, które często pod względem charakteru czy wiedzy na temat zdarzeń mających się rozegrać w przyszłości pozostają w opozycji. Te konfiguracje kreacji scenicznych są misternym systemem zachowującym przepływ energii wewnątrz jednego ciała, jakim jest spektakl, oraz między jego poszczególnymi organami – aktorami5. Dynamika metamorfozy składała się z dziewięciu dwutygodniowych sesji warsztatowych, w większości odbywających się w Instytucie Grotowskiego. Brałam udział w pierwszym etapie i chciałabym podzielić się doświadczeniem, które zdobyłam, uczestnicząc w warsztatach. Mam nadzieję, iż będzie ono stanowić esencjonalne wytłumaczenie idei całego projektu oraz dobry przykład systemu pracy Passiniego z aktorami. Każdy dzień podzielony był na trzy bloki warsztatowe. Pierwszy łączył wszystkich uczestników we wspólnej medytacji, której przewodniczył Passini. Było to niezwykłe doświadczenie, uzmysławiające, że nawet kilkudziesięcioosobowy zespół może funkcjonować jak jeden organizm. Wszyscy siadali w kręgu, w pozycji kwiatu lotosu i za pomocą odpowiednich mantr stymulowali odpowiadające im czakry. Wprawianie w drgania poszczególnych części ciała: podstawy, splotu sło4 P. Passini, Dynamika metamorfozy, http://www.grotowski-institute. art.pl, [dostęp: 03.10.2015]. 5 Ibidem.

necznego, serca, gardła i trzeciego oka rezonowało na wszystkich pozostałych uczestników medytacji. Stawali się oni wówczas jednym naczyniem, które wypełnia intensywny dźwięk, niosący się w kierunku Kosmosu. Był to rodzaj modlitwy odmawianej przez ciało ku harmonii, quasi-litania do energii i witalności. Wymagająca bardzo dużego zaangażowania. Intensywnego skupiania uwagi na swoim wnętrzu i śledzenia przepływających przez nie impulsów. Paradoksalnie ten egocentryzm sprzyjał pogłębieniu odczuwania współpartnerów: ciała ulegały jakby przedłużeniu i zlewały się w harmonijnie brzmiący dzban. Kolejny blok warsztatów prowadzony był przez Przemysława Wasilkowskiego, który korzystał z doświadczenia, jakie zdobył w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w Pontederze we Włoszech. Uczestnicy zajęć musieli rozproszyć się po całej przestrzeni, którą mieli do dyspozycji, tak żeby nie było niezagospodarowanych miejsc i żeby wszyscy widzieli się wzajemnie. Należało wyobrazić sobie, że wszyscy połączeni są niewidzialną nicią, tak aby najdrobniejszy gest wywołał reakcję nawet w przeciwnym krańcu sali. Pojedynczy cykl tego ćwiczenia trwał piętnaście minut i był powtarzany kilkadziesiąt razy dziennie, aż zlał się w kilkunastogodzinny trening interakcji. Za każdym razem wyznaczany był inny lider, który prowadził grupę. Jego zadaniem było rozplanowanie przepływu energii całego zdarzenia: od punktu zerowego przez punkt kulminacyjny, gdzie ruch uzyskiwał największą dynamikę, aż do ponownego zahamowania. Uczestnicy naśladowali lidera, ale nie jego sposób poruszania się czy specyfikę gestów, a tempo, energię i emocje. Trudno zatem nazwać to naśladownictwem, należało bowiem otworzyć się na drugą osobę, aby zrozumieć intencje jej ruchu. Dążono do sytuacji, w której nawiązywałyby się relacje, przybierające coraz bardziej skomplikowane formy, kiedy znikałaby pozycja lidera i cała grupa zaczęła stanowić harmonijnie funkcjonujący system. Oczywiście

Trzecia sesja pracy w ramach Dynamiki metamorfoz, 2013, fot. Karol Jarek / Instytut Grotowskiego

był to ideał i tylko w nielicznych momentach był on osiągalny. Należało porzucić przyzwyczajenia ruchowe i nie odgrywać żadnych sytuacji. Ćwiczenia Wasilkowskiego były wymagające nie tylko pod względem kondycyjnym. Obligowały do pozostawania w ciągłej czujności. Należało nieustannie obserwować i analizować przepływ energii tak we własnym ciele, jak i u innych osób oraz kontrolować strukturę kompozycyjną i rozmieszczenie całej improwizacji w przestrzeni. Równie intensywne były warsztaty prowadzone przez Elżbietę Rojek i Katarzynę Tadeusz, które wzorowały się nieco na treningu gardzienickim. Zajęcia rozpoczynały się od dynamicznej rozgrzewki mającej na celu pobudzenie, jak również wzmocnienie i rozciągnięcie całego ciała. Rojek uczyła tradycyjnych wschodnich pieśni oraz przekazywała wiedzę na temat melodyki utworów antycznej Grecji. Bardzo ważne dla całości projektu były ćwiczenia polegające na transkrypcji fragmentów tekstów wypowiadanych przez postaci sztuki Eurypidesa na system znaków gestycznych. Każdemu słowu przyporządkowywany był ruch rąk bądź grymas twarzy, które potem składały się na cały system migowy. Warsztatowicze siadali obok siebie na piętach i jednocześnie wykonywali tę minichoreografię. Przywoływało to skojarzenia ze spektaklem Turandot Passiniego i wykorzystywanym tam językiem głuchoniemych bądź fascynacje Grotowskiego kathakali i mudrami – „ruchomymi hieroglifami”, uproszczonym, symbolicznym ruchem, który niesie za sobą znaczenie. Pytanie, jak stworzyć taki gest, by nie był zbyt trywialny i banalny, a jednocześnie przekazywał konkretną treść – pytanie, które przed Grotowskim zadawał sobie zafascynowany balijskim teatrem Artaud czy jeszcze wcześniej Meyerhold – towarzyszyło również uczestnikom Dynamiki metamorfozy. Zadaniem warsztatów było również stworzenie partytur ruchowych dla wybranych bohaterów Ifigenii w Aulidzie: Achillesa/żołnierza, Starca/Posłańca, Ifigenii

Paweł Passini i Maria Porzyc w trakcie sesji pracy Dynamiki metamorfoz, 2013, fot. Karol Jarek / Instytut Grotowskiego

oraz zwierzęcia ofiarnego. Polegały one na wypracowywaniu adekwatnego sposobu poruszania się. Zajęcia te były próbą odnalezienia systemu, który odpowiadałby charakterowi danej postaci, nie imitującego ruch czy stanowiącego jego realistyczne ucieleśnienie, ale będącego esencją charakterystycznych gestów, trików, mogących funkcjonować nawet jako odrębne, abstrakcyjne znaki.

*** Projekt Dynamika metamorfozy zakończył się w czerwcu 2014 roku. Był przedsięwzięciem międzynarodowym, które korzystało z tradycji teatru europejskiego. Znaleźli się w nim również uczestnicy z Azji i obu Ameryk, co pokazuje, że wartości, na których się skupiał, są zakorzenione głębiej aniżeli podziały kulturowe. Umiejętność przeobrażania się aktorów, wcielania w często sprzeczne ze sobą role generują pewną energię, którą reżyser Paweł Passini stara się twórczo wykorzystać w pracy nad spektaklami. Obserwując aktorów uczestniczących w projekcie, można było dostrzec żywy, prawdziwy obraz procesu transformacji. Bardzo wyraźne było też zafascynowanie antykiem, które jednocześnie – być może paradoksalnie – mocno sytuuje Dynamikę metamorfozy w tradycji polskiego teatru offowego, reprezentowanego chociażby przez Laboratorium Grotowskiego czy Gardzienice. Teatru, dla którego charakterystyczne było sięganie do źródeł widowiska – do rytuałów i obrzędów.

nietak!t nr 21-22\2015

CO PO GROCIE?

Odważne serce, spokojny umysł ► Z Anną Zubrzycki rozmawia Jolanta Kowalska

Jolanta Kowalska: Rozpoczyna pani próby do Medei – pierwszego samodzielnego projektu po odejściu z Teatru Pieśń Kozła. Otwiera się nowa karta w pani biografii artystycznej? Anna Zubrzycki: Tak, mogę powiedzieć, że to będzie nowa karta. Długo się do tego przygotowywałam. Jeszcze gdy byłam w Teatrze Pieśń Kozła, bardzo chciałam zrobić monodram, ale to pragnienie z różnych względów nie mogło być wówczas zrealizowane. Po odejściu z tamtego zespołu pojawiła się taka możliwość. Szef miejskiego Wydziału Kultury zadeklarował, że chętnie wesprze finansowo mój projekt artystyczny, co mnie bardzo ucieszyło, bo właśnie poszukiwałam dla siebie nowego miejsca. Zaczęłam więc od kompletowania ekipy do Medei. Pierwotny pomysł na monodram czy też raczej jednoosobową operę powoli się rozrastał i w tej chwili osiągnął już kształt dialogu pomiędzy kobietą a mężczyzną, z towarzyszeniem chóru. Na scenie pojawi się też muzyk grający na żywo. Moim partnerem będzie Mariusz Gołaj, z którym kiedyś pracowałam w Gardzienicach. W ten sposób w moim życiu zamyka się jakieś koło – powrócą dawniejsze wątki i pojawią się nowe. Powróćmy wobec tego do punktu, w którym ruszyło to koło. Wychowała się pani w Australii, ale pani przygoda z teatrem rozpoczęła się na dobre w Polsce.

Tak. Po raz pierwszy przyjechałam do Polski w latach 70. na staż teatralny, który odbywał się w ramach stypendium polonijnego. Miałam wówczas okazję oglądać teatr Szajny, Kantora i Grotowskiego. W Teatrze Laboratorium widziałam Apocalypsis cum figuris – i to kilka razy. Teatr Grotowskiego miał to coś, czego bardzo brakowało mi w teatrze w Australii. Co to było? Duch. Zauważyłam, że praca aktora sięgała tam bardzo głęboko; to nie było tylko odgrywanie jakichś historii. Byłam tym bardzo poruszona. Trafiła pani potem na warsztaty do Grotowskiego. Były inspirujące? Z tych warsztatów zbyt wiele nie wyniosłam. To był już okres parateatralny Grotowskiego, który mniej mnie ciekawił. Czułam się aktorką i brakowało mi tam teatru, jednak ludzie, którzy pracowali z Grotowskim, byli niezwykli i charyzmatyczni. Fascynowali mnie, czułam w nich oddanie wobec sztuki i głębokie poszukiwanie duchowości aktora. Potem miałam okazję uczestniczyć w stażu Reny Mireckiej w Nowym Jorku i Ryszarda Cieślaka w Filadelfii. Czułam jednak, że coś bardzo mnie ciągnie znów do Polski, więc zapisałam się na warsztat u Grotowskiego. Niestety, spóźniłam się, a były to czasy bez

ANNA ZUBRZYCKI – aktorka, reżyserka, pedagog, wykładowca na uczelniach w Polsce i za granicą. Grała w takich teatrach, jak The Jigsaw Theatre in Education w Australii czy Ośrodek teatralny Gardzienice. W 1996 roku wraz z Grzegorzem Bralem założyła Teatr Pieśń Kozła, a w 2005 była współinicjatorką wrocławskiego Brave Festivalu „Przeciw wypędzeniom z kultury”. Laureatka licznych nagród i nominacji m. in. Nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego za wkład w rozwój polskiej kultury.

99 Fot. Krzysztof Bieliński

Carmina Burana, Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, fot. K. Furmanek

telefonów komórkowych i innych sposobów szybkiej komunikacji. Gdy wreszcie dotarłam na miejsce, wyszedł do mnie Ryszard Cieślak i powiedział, że to nawet dobrze, że się spóźniłam, bo ten warsztat to nie jest droga dla mnie. Opowiedział mi natomiast o swoim znajomym, który pracował wcześniej z Grotowskim, a potem założył w Gardzienicach własny teatr i jeździł z nim po Polsce, poszukując starych pieśni we wsiach wschodniej Polski. Dał mi numer telefonu do Tomka Rodowicza, który niedługo potem przyjechał do Wrocławia, by ze mną porozmawiać. Pojechałam więc do Gardzienic, zobaczyłam tam Spektakl wieczorny i przeżyłam najczystsze katharsis. Poczułam się tak, jakby uderzył mnie grom z jasnego nieba. To był prawdziwy teatr! Czy to doświadczenie gardzienickie zdecydowało o tym, że pani najważniejszym instrumentem aktorskim stał się głos? Tak, tam odkryłam siłę pieśni. Gdy po raz pierwszy przyjechałam do Gardzienic w 1977 roku, ruszyliśmy na wyprawę po wsiach wschodniej Polski. Bardzo mnie to wciągnęło i wiedziałam, że chcę zostać w tym zespole.

100

Nie było to wówczas możliwe, bo nie mialam polskiego paszportu. Wróciłam więc do Australii, zarobiłam pieniądze i przyjechałam znów do Polski. Tym razem mój pobyt stał się możliwy, ponieważ zostałam studentką etnografii Uniwersytetu Warszawskiego, otrzymałam więc wizę i stypendium. Chciałam wrócić do zespołu Gardzienice, który był wówczas na wyprawie, więc pojechałam do nich prosto z samolotu autobusami i autostopem do wsi Kruszyniany, gdzie grali Spektakl wieczorny. Występowałam w nim już rok wcześniej, ale tym razem Włodek Staniewski zarządził, że mam stanąć przed stodołą i zaśpiewać piosenkę. Była to piosenka staroangielska, którą śpiewałam podczas pierwszej wyprawy. Byłam tym przerażona, bo nie miałam żadnej roli – tylko tę pieśń. Ostatecznie zdobyłam się na odwagę i zaśpiewałam, co w jakiś sposób wyznaczyło moją drogę. Ponieważ nie najlepiej wówczas mówiłam po polsku, Włodek nie dawał mi zbyt dużo tekstu i musiałam wszystko wyrazić głosem: śpiewem, śmiechem, krzykiem, lamentacjami. Wówczas przekonałam się, jak to jest, gdy muzyka jest prawdziwym partnerem na scenie. Niezwykłym doświadczeniem było też wspólne śpiewanie pieśni z mieszkańcami wsi. Siedzieliśmy na zgromadzeniach, śpiewaliśmy im nasze pieśni, a oni nam odpowiadali swoimi. Gdy nasz śpiew do nich nie trafiał, po prostu się odwracali, zaczynali rozmawiać i palić papierosy. Mieliśmy więc natychmiastową odpowiedź, czy to, z czym przychodzimy, działa, czy nie. Zdarzało się również, że na twarzach ludzi pojawiały się łzy. Pieśni operują bardzo bezpośrednim, emocjonalnym przekazem, który nie musi odwoływać się do słów, mają więc wielką siłę oddziaływania. Dotykają najgłębszych pokładów człowieczeństwa, jest to więc coś w rodzaju metakomunikacji. Pieśń była źródłem wszystkich spektakli Gardzienic i moją szkołą aktorstwa. Potem już systematycznie pracowałam nad głosem, rozszerzając jego możliwości. Szukała pani w tych starych pieśniach jakiejś metafizyki? Tak, zawsze jej szukam. Stare pieśni przenoszą przez setki lat uniwersalne ludzkie emocje i doświadczenia. Można powiedzieć, że tworzą życie i są bardzo silnymi partnerami na scenie. Przyjaźniła się pani z Ryszardem Cieślakiem – czy od niego też coś pani wzięła? Ryszard był wspaniałym człowiekiem, bardzo się angażował w warsztaty i potrafił nawiązać głęboką więź

Wyprawa do Wólki Ponikiewskiej, Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, fot. Krzysztof Czyżewski

Spektakl wieczorny, Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, fot. z arch. Anny Zubrzycki

z ich uczestnikami. A były to bardzo trudne warsztaty. Robiliśmy tam jakieś szaleństwa, do których kompletnie nie byłam przygotowana psychicznie. Zdarzało się, że nie spaliśmy przez kilka dni, wykopywaliśmy groby i zakopywaliśmy się w nich. Był to wielki eksperyment, a nie tego wówczas potrzebowałam. Szukałam drogi do najgłębszej prawdy teatralnej i siebie jako aktorki w tej prawdzie. Sztuka daje mi ramy, w których mogę się odnaleźć, natomiast w parateatrze nie widziałam dla siebie miejsca. Bałam się tego. Cieślak kładł duży nacisk na ćwiczenia fizyczne, które miały również otwierać wnętrze aktora, ponieważ jednak nie prowadziło to do żadnej formy artystycznej – czułam się jak w próżni. Ryszard był jednak bardzo delikatnym człowiekiem o wielkim sercu, co otwierało mnie na typ wrażliwości, którego dotąd nie spotkałam. U Grotowskiego rozwijano również oryginalne techniki głosowe. Miała pani okazję korzystać z nich we własnej pracy? Nie, ale razem z Grzegorzem Bralem prosiliśmy Zygmunta Molika, który specjalizował się w pracy nad głosem, by poprowadził warsztaty z naszym zespołem w Pieśni Kozła, i to były wspaniałe zajęcia – z nich bardzo dużo

wyniosłam. Uważam Zygmunta za absolutnego mistrza, który potrafił penetrować metafizyczność głosu, stojąc równocześnie mocno na nogach. Bardzo mnie inspirował. A jak wyglądał trening w Gardzienicach? Na początku dużo było ćwiczeń akrobatycznych. Mogę nawet powiedzieć, że drogę do głosu odkryłam właśnie dzięki akrobatyce. Pamiętam nawet moment, w którym otworzył mi się głos: wykonywaliśmy wówczas akrobacje na łące i po jakimś czasie fruwania w powietrzu poczułam, że coś mocno mi się otworzyło w środku. Bo rzeczywiście, droga do głosu wiedzie poprzez ciało, trzeba uruchomić całego siebie w dialogu z innym człowiekiem, w partnerstwie. Głos nie istnieje w próżni, zawsze jest po coś, ku czemuś lub komuś dąży. Podczas swoich warsztatów buduje pani triadę: budzenie ciała – budzenie umysłu – budzenie głosu. Głos może zaistnieć w pełni tylko w takiej harmonii? Tak, bardzo ważna jest przede wszystkim samoświadomość. Niektórzy szkolą głos poprzez ćwiczenie rezonatorów. Dla mnie śpiew nie polega wyłącznie na

nietak!t nr 21-22\2015

101

Kroniki – obyczaj lamentacyjny, Teatr Pieśń Kozła, fot. z arch. Anny Zubrzycki

Macbeth, Teatr Pieśń Kozła, fot. Krzysztof Bieliński

Pieśni Leara, Teatr Pieśń Kozła, fot. Karol Jarek

102

produkcji głosu. Pieśń już istnieje, trzeba tylko się otworzyć na nią, połączyć się z czymś, co już jest. Można ją odnaleźć dzięki świadomości, w jaki sposób głos funkcjonuje w ciele. Energia podąża za skupieniem. Śpiew musi mieć cel, wtedy otwiera się serce. Kluczem do tego jest współbrzmienie z partnerem. Oczywiście, możliwa jest również samotna pieśń. Miałam kilka takich pieśni w Makbecie. Jedną z nich śpiewałam, a reszta stanowiła ukryty podtekst roli. Czy to coś w rodzaju monologu wewnętrznego? Tak, to dokładnie monolog wewnętrzny, tyle że śpiewany. Miałam go również w Pieśniach Leara, które były utkane z niedopowiedzeń. Słowa tworzyły tylko powierzchniową warstwę mojej roli Błazna, natomiast jej istota tkwiła w środku mnie, w tej niewyśpiewanej pieśni. Dlaczego odeszła pani z Gardzienic? To był mój osobisty wybór. Splot trudnych okoliczności życiowych spowodował, że zaczęliśmy z Grzegorzem Bralem szukać nowego miejsca, co doprowadziło nas do Wrocławia i założenia w 1996 roku naszego Teatru Pieśń Kozła. W jakim stopniu Teatr Pieśń Kozła rozwijał idee Gardzienic? Zaczynaliśmy podobnie jak w Gardzienicach – od wypraw i podróży, ale potem nasza wizja zaczęła się oddalać od koncepcji Włodka Staniewskiego. Nasz pierwszy spektakl, Bachantki, był jeszcze bardzo gardzienicki, ale później poszliśmy już własną drogą. Zaczęliśmy pracować nad eposem Gilgamesz z muzyką irańską, bo to wydawało się oczywiste. Kiedy jednak próbowaliśmy to śpiewać, to okazało się, że nic nas w tej muzyce nie porusza. Wtedy Gabriel Gawin przyniósł kilka pieśni albańskich i postanowiliśmy pracować na tym materiale. Efekt okazał się niesamowity: gdy zaczęliśmy je śpiewać, otworzył się przed nami jakiś wewnętrzny świat, który był doskonałym odbiciem dla legendy Gilgamesza. Postanowiliśmy więc wyruszyć na wyprawę do Albanii, tak jak się to robiło w Gardzienicach, poszukując źródeł. Pojechaliśmy tam z okrojonym zespołem naszym prywatnym samochodem i dotarliśmy do Gjirokastra, miasta na granicy z Grecją. Zamieszkaliśmy u rodziny naszego tłumacza i – również gardzienickim zwyczajem – zaczęliśmy organizować zgromadzenia z udziałem miejscowych śpiewaków. Oni wykonywali swoje lamen-

tacje, a my prezentowaliśmy nasze wersje. Zwróciliśmy uwagę na to, że ustawiali się w ciekawej harmonii: był głos, który podawał ton, głos protagonisty, głos, który wskakiwał jak ptak na gałąź i tak dalej. Gdy wróciliśmy do Polski, też zaczęliśmy podobnie układać naszą aktywność sceniczną, podporządkowując ją wzajemnej relacji głosów. Odtworzył się wówczas samorzutnie prastary układ grecki, gdzie występuje protagonista i chór z wiodącym głosem. Relacje głosów organizowały dramaturgię przestrzeni. To wyznaczyło naszą nowa drogę, która pozwoliła mi wejść głęboko na nowe terytorium odkryć głosowych. Na etapie Kronik – obyczaju lamentacyjnego mówili państwo wraz z Grzegorzem Bralem o koncepcji aktora-śpiewaka-tancerza. Czy ta formuła stała się obowiązującym modelem dla Teatru Pieśń Kozła? Tak, ja zresztą do dzisiaj, szukając współpracowników do własnego projektu, rozglądam się za osobami, które mają właśnie takie predyspozycje. Szukam „scenicznych zwierząt”, czyli aktorów, którzy grają ciałem, głosem, duszą i wyobraźnią. Najpierw jednak trzeba aktorowi otworzyć przestrzeń dla własnego przeżycia. Gdy pracuję ze studentami, to widzę, że oni są tak spięci i zestresowani, że trudno ich popchnąć dalej, żeby nie uszkodzić ich psychiki. Dlatego szukam sposobu, by aktor mógł odreagować ten stres, który jest niezbywalną częścią pracy w teatrze. Podobno w hierarchii wyznaczanej przez poziom zawodowego stresu najwyżej stoją aktor i górnik. Górnik ryzykuje czasem życiem. A aktor? Aktor ryzykuje odrzuceniem. Każdy aktor się tego boi, bo przecież zawsze w jakimś stopniu obnaża przed publicznością swoje wnętrze. Teatr Pieśń Kozła wyszedł od pieśni, ale z czasem zaczął sięgać również po klasykę dramatu. Powstały dwa przedstawienia szekspirowskie – Macbeth i Pieśni Leara. Muzyka, która była podstawowym żywiołem tego teatru, napotkała poważnego konkurenta, jakim jest słowo poetyckie. Jak układały się relacje między nimi? Pani kreacja Lady Makbet była bardziej partyturą muzyczno-wokalno-ruchową niż postacią teatralną w klasycznym rozumieniu. Mirosław Kocur napisał, że odnalazła pani poezję Szekspira śpiewem. Muzyka może być kluczem do tekstu? Zawsze szukam muzycznego wybrzmienia dla tekstu. W Makbecie przez cały czas mocowaliśmy się z tym,

103

żeby wybrzmiała melodia tekstu i jego znaczenie. Praca nad spektaklem przebiegała w kilku etapach. Pierwszy miał swoje zwieńczenie w Royal Shakespeare Company, na festiwalu The Complete Works, po czym tworzący go zespół się rozszedł i zaczęliśmy pracę od początku. W drugim etapie pracowaliśmy przez dwa tygodnie z Kristin Linklater, która jest wybitną nauczycielką głosu i w swojej metodzie dąży do rozumienia tekstu poprzez ciało. Ta praca nam dużo dała, jeśli chodzi o wczuwanie się w muzykę Szekspira. Próbowaliśmy znaleźć współbrzmienie muzyki tekstu z muzyką, której używaliśmy do spektaklu. Szekspir, gdy się go wypowiada prawidłowo, jest onomatopeiczny. Treść współgra z dźwiękiem, nie trzeba jej wzmacniać żadną szczególną interpretacją. Aktorzy wykonujący Szekspira nie muszą niczego dodawać, natomiast powinni nauczyć się mówić i wsłuchiwać w melodię słowa. W pierwszym etapie pracy nad Makbetem, próbując narzucić tekstowi naszą muzykę, na którą składały się piękne i intensywne lamentacje syberyjskie, znaleźliśmy się w klinczu. Dopiero gdy odkryłam kompozytora Jeana-Claude’a Acquavivę i muzykę zespołu A Filetta, to ona stała się tkanką muzyczną spektaklu i tekst mógł wreszcie znaleźć swoje miejsce. Poza tym dramat Szekspira jest strukturą linearną, a spektakle Teatru Pieśń Kozła były jej zaprzeczeniem, ponieważ odwzorowywały raczej strukturę mitu. Dlatego prezentując ten spektakl w Anglii, mieliśmy bardzo różne reakcje. Jedni widzowie z zachwytem skupiali się na muzyce słów, inni polemizowali z naszym podejściem do tekstu. Początkiem pracy nad tekstem było więc badanie jego dźwiękowej materii? Nasłuchiwanie brzmienia poprzedzało klarowanie się sensów? Tak było w Makbecie. Mieliśmy kilka miesięcy prób, podczas których razem z Gabrielem Gawinem, który jest rodowitym Anglikiem, wgłębialiśmy się w znaczenie tekstu i szukaliśmy w nim obrazu postaci. W pewnym momencie jednak musieliśmy z tego zrezygnować, bo kłóciło się to z energią, jaka wytwarzała się podczas prób muzycznych. Dopiero po pracy z Kristin Linklater zaczęłam ufać poezji Szekspira i niczego już nie dodawałam. Zdałam sobie sprawę z tego, że wcześniej przez cały czas nadinterpretowałam tekst, próbując przelać emocje i energię muzyki, jaka towarzyszyła naszemu spektaklowi, w słowa. To zabiłoby tekst, który sam w sobie jest partyturą znaczeniową i muzyczną. Było kilka scen, na przykład obraz szaleństwa Lady Makbet, w których miałam okazję poczuć, co ten tekst naprawdę znaczy. Ta scena urodziła się zresztą nie z tekstu, tylko z przepięknej lamentacji syberyjskiej, która poprowadziła mnie

104

nietak!t nr 21-22\2015

jako aktorkę. Punktem wyjścia do sceny była więc pieśń i improwizacja, a dopiero potem doszedł do tego tekst. Improwizacja jest ważna w pani pracy? Dla mnie jest kluczem, bo to jedyny sposób, by znaleźć niekonwencjonalne rozwiązania. Może też otworzyć pole, na którym takie odkrycia mają szansę zaistnieć. Improwizujemy wokół pieśni i nagle pojawiają się ciekawe konstelacje fizyczne, nieoczekiwane harmonie muzyki i tekstu. Reżyser to widzi, zapisuje i nakierowuje nas w określoną stronę. To jest bardzo żywy proces, w każdym spektaklu zresztą inny, bo za każdym razem mamy inny krajobraz tekstu, muzyki i ruchu. W Pieśniach Leara przez długi czas tylko śpiewaliśmy, ale zespół był tak świetnie zgrany wokalnie, że postaci wyłoniły się w sposób niemal magiczny. To otworzyło ciekawą drogę spektaklowi, który ostatecznie przybrał formę minimalistyczną. Bardzo dużo jednak działo się w środku, wewnętrzna praca aktora wytworzyła głębokie relacje pomiędzy postaciami, które gołym okiem były niewidoczne, lecz nadawały przedstawieniu wielką intensywność. Znaleźliśmy się tam chyba dość blisko pierwotnej istoty aktorstwa. Bardzo piękną jego definicję dała pewna grecka płaczka z okolic Mani, która lamentowała przez całe życie. Zapytana o to, co trzeba mieć, by być doskonałą płaczką, odpowiedziała: „odważne serce i spokojny umysł”. To powiedzenie świetnie ilustruje dwa światy, jakie przecinają się w aktorstwie: serce może sięgnąć bardzo głęboko, ale umysł musi być zawsze jasny i spokojny. Na tym też polegała technika aktorstwa coordination (koordynacja), którą wypracowaliśmy w Pieśni Kozła. Wcielając się w Lady Makbet i pokazując jej przesycony szaleństwem świat wewnętrzny, musiałam zachować dystans. Jako aktorka jestem tylko przekaźnikiem, medium określonej treści emocjonalnej i duchowej. Czy ten „spokojny umysł” oznacza jakiś specjalny rodzaj koncentracji? Nie, to po prostu uważność na to, co się dzieje wokół i samoświadomość. A przy tym również wewnętrzny spokój, który daje bycie osadzonym w treningu aktorskim. Także przed każdym przedstawieniem? Tak, przed spektaklem mam zazwyczaj dwie godziny treningu i koncentracji. Do tego przejście przez rolę, mówienie tekstu, dostrajanie się muzyczne. To wygląda tak, jak strojenie orkiestry symfonicznej: trzeba się

Warsztat Wspólnym głosem, fot. Andrzej Olechnowski

Jak się kształci tę uważność w aktorze? W Teatrze Pieśń Kozła wymagało to długiej pracy i treningu. Był to trening holistyczny, bo być obecnym to znaczy być w kontakcie z samym sobą – ze swoim ciałem i z tym, co się w nas dzieje wewnętrznie. Trzeba być też wyczulonym na otoczenie, na wszystko to, co się dzieje wokół nas. Aktor powinien być w kontakcie ze sobą i zestroić tę własną prawdę z tworzywem spektaklu. rozruszać, pośpiewać, być w harmonii, skoncentrować się na sobie i wyciszyć. To wszystko składa się na ogólną kondycję aktora podczas przedstawienia. Poczucie gotowości daje mu wewnętrzny spokój. W Teatrze Pieśń Kozła wszystkie te działania tworzyły zespołową kulturę spektaklu. Aktor był więc bardziej wielofunkcyjnym instrumentem niż odtwórcą fikcyjnej postaci? Tak, aktor musiał być wrażliwy przede wszystkim na to, co się dzieje tu i teraz. Istota mojego treningu polega na tym, że uczę się coraz silniejszej obecności tu i teraz. Owszem, mam partyturę działań, ale każdy moment na scenie przynosi inne impulsy, na które muszę reagować. Już samo zestrajanie głosów w zespole wymaga tej uważności. Każdy moment na scenie przynosi nowe wyzwania, to nie jest sztuka odtwórcza. Nazywam ten sposób bycia na scenie „aktorem obecnym”. Dzięki takiemu usposobieniu może on stać mocno na nogach, nie odlatywać, być uważnym na siebie i na innych.

Była pani znakiem firmowym Teatru Pieśń Kozła, mimo to zdecydowała się pani stamtąd odejść w szczytowym momencie rozkwitu własnych możliwości aktorskich. Dlaczego? To była bardzo złożona i bolesna sytuacja, mówiąc najkrócej – poczułam, że nie ma tam już dla mnie miejsca. Inna sprawa, że byłam w tym momencie już bardzo zmęczona wytężoną pracą. Teatr Pieśń Kozła prowadził przez dziesięć lat studia aktorskie MA Acting we współpracy z Manchester Metropolitan University w Anglii, a ja byłam ich kierownikiem. Prowadzenie zajęć ze studentami i równoczesne granie w spektaklach stanowiło dla mnie duże obciążenie. Ale też moje miejsce w zespole kurczyło się, miałam w nim coraz mniej do powiedzenia, nie było też dla mnie ról. Jako artystka czuję się autonomiczną osobowością i mam własną wizję, która – jak myślę – wciąż mogłaby być tam realizowana. We współpracy z Grzegorzem Bralem nie było już jednak miejsca na partnerstwo. Byliśmy przez wiele lat małżeń-

105

Anna Zubrzycki i Bi Kidude, fot. z arch. Brave Festival

stwem i kiedy nasza relacja osobista się skończyła, nie potrafiliśmy się odnaleźć w relacji partnerskiej jako dwoje szanujących się i równych sobie twórców. Zadziałał tu również ten sam schemat, co w przypadku Gardzienic, czyli podporządkowanie całej energii twórczej zespołu jednej osobie. Ten mechanizm jest źródłem niszczącej presji. Nie mogę powiedzieć, żebym sama była bez winy. Był taki moment, gdy pracowałam ze studentami, prowadząc równocześnie Teatr Pieśń Kozła, że czułam się pod taką presją, że sama zaczęłam się zachowywać obcesowo wobec tych młodych ludzi. Szybko się na tym złapałam i starałam się potem bardzo pilnować, ale to bardzo trudne. W wielu teatrach funkcjonuje syndrom sztokholmski: wszyscy widzą przemoc, ale udają, że jej nie ma. Dla dobra sztuki jesteśmy gotowi poświęcić dobro ludzkie. W procesie twórczym powinno się pielęgnować relacje partnerskie, lecz jest to niełatwe, bo trudno dziś utrzymać zespół. Istnieją jednak pozytywne wzorce, na przykład Odin Teatret. Eugenio Barba wypracował bardzo dobry mechanizm, stymulujący rozwój aktorów, który polega na tym, że każdy z nich ma szansę zrobić coś swojego i wrócić. W ten sposób nikt nie czuje się traktowany instrumentalnie, każdy ma szansę na autonomiczny rozwój, natomiast indywidualne osiągnięcia karmią cały zespół. Gdzie jest pani miejsce teraz? Chciałabym robić to samo, co robiłam do tej pory w Pieśni Kozła. Założyłam Fundację Voices i w jej ramach przeprowadzam między innymi projekt integracyjny Wspólnym głosem. Prowadzę też warsztaty dla studentów aktorstwa z Polski i z zagranicy oraz współpracuję ze szkołą teatralną w Zurychu. Co roku przyjeżdżają stamtąd do Wrocławia na miesiąc studenci, by poznać techniki treningu aktorskiego, które wypracowałam w Pieśni Kozła. Ten wątek warsztatowy jest dla mnie bardzo

106

ważny, bo chciałabym przekazać swoje umiejętności ludziom młodym. Przygotowuję też Medeę – pierwsze samodzielne przedsięwzięcie. Próby zaczynam już za kilka dni, a premierę planuję na połowę maja przyszłego roku. Reżyserii spektaklu podjęła się Helena Kaut-Howson we współpracy z Jackiem Timingeriu. Oczywiście muszę wszystko zaczynać od zera: trzeba pozyskać dotacje, dobrać zespół, znaleźć salę. Muszę na nowo zorganizować sobie infrastrukturę, w obrębie której możliwa będzie działalność artystyczna. Nie zakładam z góry, że Medea da początek nowemu teatrowi. Jeśli okaże się, że stworzymy zespół, który dobrze ze sobą współpracuje i potrafi zrobić coś wartościowego, to może powstanie zalążek czegoś trwałego. Ten projekt traktuję w sposób bardzo osobisty. Medea to takie moje Dziady, czyli spojrzenie wstecz, obrachunek z przeszłością. Ale to również tekst o wykluczeniu kobiety – mądrej, wrażliwej i ambitnej, dla której nie ma miejsca w sferze publicznej. Ścierają się tu dwa światy: prastara, animistyczna kultura Kolchidy i racjonalna, ekspansywna politycznie kultura Koryntu. Jak w każdej tragedii, jest też konflikt racji, w którym obie strony przegrywają, choć mimo przegranej mogą też coś wygrać. Co może być tą wygraną – tego jeszcze nie wiem. Czy Medea będzie rodzajem autorefleksji, przewartościowaniem pani dotychczasowej drogi artystycznej? Z pewnością na wiele spraw patrzę teraz inaczej. Zdałam sobie sprawę z pewnego mechanizmu, bardzo typowego dla grup artystycznych, którym przewodzi silna, charyzmatyczna osobowość. To mechanizm, który być może jest wpisany w naturę teatru. Bardzo dobry i prawdziwy tekst napisała o tym Joanna Krakowska [Konformy: Przemoc, dwutygodnik.com – J.K.]. Aktorów poddaje się bardzo silnej presji, by osiągnąć optymalny efekt. Jest presja, by osiągnąć sukces, by się przebić, by zdobyć dotacje. W ten sposób wpadamy w spiralę przemocy, bo jedna presja wytwarza następną. Władza reżysera nad aktorem zawsze jest potencjalnym źródłem nadużyć i zdarza się, że zespół, który musi sprostać jego wizji, płaci za ten finalny efekt wysoką cenę. Tak było w Gardzienicach i tak było w Pieśni Kozła. Współtworzyłam ten teatr i oddałam mu kawałek swojego życia, działając – jak się okazało – na własną niekorzyść, bo w którymś momencie zostałam z niego wykluczona. Z takich miejsc nigdy nie odchodzi się bez powodu. Teraz mogę przerwać zmowę milczenia i zacząć mówić o tych trudnych sprawach poprzez sztukę. Symbolicznym wyrazem tego pragnienia dojścia do głosu jest nazwa mojej fundacji – Voices.

CO PO GROCIE? ► Tobiasz Papuczys

Grotowski jako miejsce spotkań

łowo tradycja w odniesieniu do relacji Teatru Zar z historią działalnością Jerzego Grotowskiego w dużej mierze jest słowem nieodpowiednim. Staje się terminem, który interpretacyjnie wiele zamyka, wymaga zatem ciągłego doprecyzowywania. Jarosław Fret, lider Teatru Zar i reżyser wszystkich przedstawień zespołu, jest zbyt młody, aby znać przedstawienia Teatru Laboratorium z bezpośredniego kontaktu. Jego zetknięcie z nimi miało miejsce tylko poprzez dokumenty, które po tym artystycznym zjawisku pozostały – opisy, zdjęcia, filmy. Z drugiej jednak strony, ze względu na zupełnie zewnętrzne związki Freta z tą jedną z najważniejszych dwudziestowiecznych teatralnych tradycji (jest od wielu lat pracownikiem Instytutu im. Jerzego Grotowskiego, dawniej Ośrodka Grotowskiego, a obecnie jego dyrektorem), zwykło się czasem postrzegać pracę Teatru Zar jako kontynuację działań Grotowskiego. Przestrzenie, w których do niedawna prezentował spektakle Teatr Zar– Sala Apokalipsy we wrocławskim Rynku i leśna baza w Brzezince pod Oleśnicą – wiążą się bezpośrednio z działalnością Grotowskiego.

Chcąc nie chcąc, Zar jest skazany na korespondencję z „duchem miejsca”. Stąd między innymi wynika regularne poszukiwanie przez zespół nowych przestrzeni i prezentacja poszczególnych spektakli zamiennie w takich miejscach jak Studio na Grobli, MiserArt na ul. Cybulskiego czy Dworzec Świebodzki. Nie jest to oczywiście jedyny powód wyjścia poza Salę Teatru Laboratorium, przyczyną są też względy artystyczne – na przykład Dworzec Świebodzki oraz przestrzeń MiserArt zostały wykorzystane przez Zar w funkcji site-specific. Jeśli zatem używać w tym przypadku słowa „tradycja”, to tylko z przymiotnikiem „pośrednia” lub „dalsza”. Najlepiej mówić po prostu o inspiracjach, do których Fret podchodzi zarazem sceptycznie i twórczo. To zrozumiałe, że pewne idee wytwarzają nowe, które mają analogiczny lub kontrastowy charakter. Oczywiste jest również to, że sama postać Grotowskiego miała i nadal ma wpływ na to, jak teatr wygląda dziś. Wręcz modne stało się odwoływanie do działalności Teatru Laboratorium – wiele współczesnych zespołów i wielu twórców wskazuje w swojej pracy (mniej lub bardziej trafnie) na

107

Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie, fot. Tobiasz Papuczys

108

bezpośrednie do niej nawiązania. Fret tego nie robi, ale też nie wypiera się pewnych związków, od których nie można się przecież zupełnie uwolnić: Staramy się to robić absolutnie na własny rachunek, na własne ryzyko. Widać, że Cesarskie cięcie w swej estetyce teatralnej nie ma nic wspólnego z Teatrem Laboratorium. Równocześnie to dzięki tej tradycji można się z nami porozumieć. Nie zgadzam się, aby ktoś próbował czerpać wiedzę o Grotowskim, patrząc na naszą pracę, i w ten sposób próbował interpretować np. jego teksty, zawarte tam przesłanie. Natomiast jeżeli w naszej pracy czy raczej dla jej opisu posługujemy się „językiem” Grotowskiego – to jest to dla mnie zrozumiałe, ponieważ ja sam jestem tym przesiąknięty. Ja mówię „Grotowskim” w znacznej i pewnie zbyt mało uświadamianej sobie mierze, ja sam dokonuję opisu tym językiem. Ś w i a t G r o t o w s k i e g o i j e g o ję z y k j e s t s p o t k a n i e m G r o t o w s k i e g o z k o l e j n y m i pokoleniami. Parafrazując znane hasło: G r o t o w s k i t o m i e j s c e s p o t k a ń . [podkr. – T.P.]

Ze zrozumiałych zatem względów idea teatru ubogiego, którą zresztą w większym stopniu sformułował Ludwik Flaszen niż sam Grotowski (o czym często się zapomina), jest dla twórczości Jarosława Freta mniej znaczącą inspiracją, niż ma to miejsce choćby w przypadku idei Ośrodka Praktyk Teatralnych Gardzienice. Niektóre pojęcia jednak, które z niej wynikają, w sposób nieunikniony musiały zostać wzięte pod uwagę. Zacznę od pewnych związków teatru z rytuałem. Fret unika tego pojęcia, w zamian za to chętnie używa terminu „liturgia”. Liturgię w odniesieniu do swoich przedstawień definiuje przede wszystkim metaforycznie jako „misterium oddechu” i „misterium pamięci”, ale też, już nieco precyzyjniej, jako „strukturę ludzkiej obecności”, „strukturę ludzkiej energii”. Jerzy Grotowski próbował stworzyć rytuał teatralny (świecki), który miałby być pozbawiony konkretnego charakteru religijnego, ale wciąż odnosiłby się do sfery metafizyki, do sfery transcendencji. Jego założeniem było odkrywanie nie tego, co nowe, lecz tego, co zostało w kulturze zapomniane – „odpamiętywanie”, które dotyczyłoby też ciała i psychiki działającego na scenie człowieka. Podstawą miał być właśnie człowiek-aktor i jego akt j e d n o s t k o w e j spowiedzi. „Rytuał to performance, akcja spełniona, akt”. Niewątpliwie ten akt miała określać przede wszystkim c a ł k o w i t o ś ć , skrajne „oddanie się” grającego. „S p o w i e d ź ” nie powinna mieć odcienia religijnego, dotyczy raczej osobistego życia wykonawcy. Akt ten może osiągnąć jedynie na gruncie własnego życia – ów akt, który ogołaca, obnaża, odsłania, objawia, odkrywa. Aktor nie powinien tu grać, ale penetrować obszary własnego doświadczenia, jakby analizował je ciałem i głosem.

Ten akt spowiedzi to zagłębianie się, penetrowanie swojej pamięci. Aktor poprzez p a m i ę ć c i a ł a dochodzi do wydarzeń z przeszłości. Ciało aktora jest wypełnione głębokimi wspomnieniami, przede wszystkim tymi, których nie może pamiętać umysł, które znajdują się poza świadomością. Podstawą aktu cielesnego jest obudzenie człowieczej pamięci, odkrycie owej „mapy ciała” składającej się z tego, co zostało zapomniane lub nawet przez świadomość ludzką wyparte. Ta spowiedź jest aktem odbywającym się tu i teraz, ale zarazem opartym na tym, co dawne – na pamięci. Przytoczę jeszcze raz słowa Grotowskiego: Wychodząc od szczegółu, można odkryć w sobie innego: dziadka, matkę. Fotografia, wspomnienie zmarszczek, odległe echo barwy głosu pozwalają od-tworzyć cielesność. Najpierw cielesność kogoś znanego, a potem, idąc coraz dalej, cielesność kogoś, kogo się nie znało, praojca przodka […]. Możesz tak dojść daleko wstecz, jakby budziła się pamięć. To jest zjawisko reminiscencji, jakbyśmy przypominali (w) sobie Performera rytu bardzo dawnego. Za każdym razem kiedy coś odkrywam, mam poczucie, że jest to coś, co sobie przypominam. Odkrycia są daleko za nami i trzeba odbyć podróż wstecz, aby dotrzeć aż do nich.

C a ł k o w i t o ś ć w Teatrze Zar objawia się w zupełnie inny sposób, niż miało to miejsce w Teatrze Laboratorium. Dzieje się tak za sprawą innej koncepcji aktora oraz roli, która powierzona jest każdemu z działających. Pamięć jest w ciele, jest to pamięć zbiorowa, pamięć przodków, ale dociera się do niej za sprawą wykonywanej przez aktora-śpiewaka pieśni (na przykład właśnie takiej jak z a r – pieśń „założycielska” teatru Freta, wykonywana przez Swanów od ponad dwóch tysięcy lat w sytuacjach pogrzebowych i będąca z tej racji wielowiekową strukturą-nośnikiem pamięci, niosąca za sobą ogromne pokłady ludzkich emocji i doświadczeń). W żadnym wypadku ta jakość nie ma aspektu indywidualnego. Wszyscy wykonawcy tworzą Chór. I to jest ich podstawowa i najważniejsza rola. Są jednolitą całością. Oddychającym wspólnie w sensie muzycznym organizmem. Orkiestrą złożoną z nierozłącznych elementów. Dopiero z tej zbiorowości wyłaniają się poszczególne osoby, które mają określone zadania – odegrać postać, zapalić świecę, ustawić rekwizyt w inne miejsce, uderzyć w dzwon. Ci aktorzy są na chwilę „wykluczani” ze społeczności Chóru, jednak nie w znaczeniu negatywnym. To raczej wyróżnienie, rodzaj nobilitacji. Zawsze jednak powracają do tej ludzkiej całości. Są przez nią wchłaniani czy, ujmując to dokładniej – przygarniani. To współdziałanie, partnerstwo. Trzeba jednak gwoli ścisłości przypomnieć, że aspekt całkowitego aktorskiego współdziałania pojawił się również u Grotowskiego w finałowej scenie Akropolis. Wspomina on o tym w ten sposób: „kiedy

109

pochód zmierza do krematorium; pojawia się tutaj ów akt, w tym przedstawieniu raczej zbiorowy, ale jakoś obecny”. Warto skojarzyć to zakończenie z finałową sceną Armine, Sister – ostatniego przedstawienia Teatru Zar. W obu przypadkach kluczowa jest rola, w jakiej zostaje postawiony widz – rola świadka, który musi dokonać aktów mentalnych wiążących się z przeniesieniem punktu ciężkości swojego odbioru ze sfery estetyki na sferę etyki. Można zaryzykować stwierdzenie, że w teatrze Freta w dużej mierze idea całkowitości ujawnia się po stronie widza, który jest wręcz zmuszony do umiejscowienia swojego odbioru spektaklu w kontekście szerszych relacji społecznych, a nie tylko teatralnych. U Grotowskiego z okresu teatru przedstawień idea aktora całkowitego dotyczyła w większej mierze każdego wykonawcy z osobna. Wiązała się ze wspomnieniami osobistymi aktora. Na potwierdzenie wystarczy choćby wspomnieć sposób pracy nad Księciem Niezłomnym. Jerzy Grotowski pracował wówczas przez długi okres tylko z Ryszardem Cieślakiem – zainteresowany był aktem całkowitym tego jednego aktora, który miał uosabiać tytułową postać jego scenicznego dzieła. Opisywany aspekt w teatrze Freta wchodzi na poziom bardziej uniwersalny – ta zbiorowa całkowitość wyraża „pamięć ciała” całej ludzkości, a nie pojedynczego człowieka. Przykładem t a k i e g o m y ś l e n i a będzie wyreżyserowana przez Jarosława Freta i wykonywana przez Daisuke Yoshimoto akcja performatywna Świadek, która w 2013 i 2015 roku poprzedzała pokazy Armine, Sister. Zapraszany często przez Freta do współpracy japoński tancerz (brał udział w wybranych pokazach Ewangelii Dzieciństwa) posługuje się tańcem butoh jako formalną strukturą, tanecznym kodem, w którym zapisane są przecież emocje związane z traumą II wojny światowej – doświadczenia tragedii Hiroszimy i Nagasaki. Ciało performera w tym wypadku staje się wehikułem pamięci zbiorowej, a użycie tej konkretnej estetycznej konwencji zarazem nie może zostać wydestylowane z kontekstu społecznego i etycznego. Ta różnica w myśleniu o całkowitości wynika też poniekąd z innego doboru teatralnych narzędzi oraz innego pojmowania ich znaczeń. Sposób konstruowania spektakli w Teatrze Laboratorium opierał się w dużo większym stopniu na dramatyczności – działaniach jednego (Książę Niezłomny) czy dwóch aktorów (Apocalypsis cum figuris), którzy wchodzą w interakcje z pozostałymi. Natomiast w Teatrze Zar aktor jest instrumentem w orkiestrze i nie ma na tym poziomie większej hierarchii. Tym bardziej że muzyczność w teatrze Jarosława Freta nie jest celem samym w sobie. Muzyka to narzędzie, które umożliwia wewnętrzny rozwój członków zespołu – przemianę, pracę nad sobą. Ta forma koresponduje

110

nietak!t nr 21-22\2015

znacząco z ostatnim etapem pracy Jerzego Grotowskiego – sztuką rozumianą jako wehikuł. Grotowski zainteresował się starymi rytualnymi pieśniami, które miały silnie energetyczny charakter. Celem było odkrycie metaforycznego „d u c h a p i e ś n i ”. Jarosław Fret nie widział na żywo żadnego przedstawienia Grotowskiego, jednak widział i (co w tym wypadku o wiele ważniejsze) słyszał Akcję Thomasa Richardsa. To właśnie w Akcji, głównie na poziomie idei, należy szukać inspiracji, które mogły w dużej mierze konstytuować charakter Teatru Zar. Ten parateatralny projekt, wypracowany jeszcze za życia Grotowskiego w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w Pontederze, był właśnie „s p o t k a n i e m w p i e ś n i ”. Pieśni jako podstawowe elementy tego procesu były, jak mówił Grotowski, „instrumentami pracy nad ciałem, sercem i głową osób działających”. Posłuchajmy, co na ten temat mówi lider Zaru: W 1997 roku, kiedy powstała Pieśń Kozła, tu był Grotowski ze swoją Akcją. To było wielkie doświadczenie nad tym, czym jest pieśń właśnie, jakim jest w e h i k u ł e m [tu i dalej podkr. moje – T.P.]. Zupełnie niewyrażalne. A k c j a by ł a p o c h o d n ą c a ł e j d z i a ł a l n o ś c i G ro tows k i e g o. Nie chodziło o spektakl, o żaden teatr, ale o pracę przy pomocy takich narzędzi, jakimi są pieśni. Grotowski te pieśni do końca nazywał wibracyjnymi. To był ten rodzaj wartości, które należy dostrzegać w pieśni, c z y l i n i e i c h s t r u k t u r ę h a r m o n i c z n ą , ale jakość wibrac yjną i to, co też Grotowsk iego interesowało: żeby je przenieść z kultury a f r o k a r a i b s k i e j d o p r a c y j e d n a k s t u d y j n e j . Sama nazwa Workcenter może być tłumaczona na laboratorium – dokładnie to oznacza – miejsce pracy, warsztat (alchemiczny być może). Tam się dokonuje jakiś rodzaj syntezy tego, co elementarne, w to, co wciąż elementarne, ale jednak jest już wtedy zupełnie z innej orbity, czyli być może „syntetyzuje się w złoto”. Tego doświadczyłem w 1997 roku i jest to też doświadczenie na poziomie ludzkim, ale nie oddzielałbym go od estetyki. Okres teatralny [Grotowskiego – T.P.], który jest dla mnie też jakimś punktem odniesienia, to przecież tylko jeden wielki konstrukt, ale Akcja nie była konstruktem. Zobaczyłem ją raz, a l e d z i e s i ę ć r a z y j e j s ł u c h a ł e m . To było wielkie wrażenie jakości. Jakość wibracyjna, jakość energetyczna tych pieśni, rodzaj tej jakości – było jasne, że pochodzi ona z jakiś bardzo wyjątkowych pokładów ludzkich doświadczeń. Człowieczych doświadczeń w tym sensie, że nie jest to indywidualne doświadczenie – to jest właśnie to, co jest zapisane w materiale, z k t ó r y m m y p r a c u j e m y . W ł a ś n i e w z a r z e [pieśni zar – T.P.] – t a m s ą i s t n i e n i a w i e l u , w i e l u p o k o l e ń . To wszystko mnie tak bardzo wtedy uderzyło, plus ten koncept całości, który przywiózł ze sobą Grotowski – koncept p r a c y n a d s o b ą , znany przecież w sztuce od bardzo dawna.

Sztuka jako wehikuł dla grupy z Workcenter w Pontederze to w głównej mierze praca wewnętrzna, która w żaden sposób nie jest nakierowana na widza. Mimo że doszło do pokazów dla osób z zewnątrz, Jerzy Gro-

towski do samego końca nie był przekonany o celowości połączenia tego, co stanowiło sztukę jako prezentację i sztukę jako wehikuł. Bał się utraty czegoś w tym procesie, jakiegoś momentu fałszu, który mógłby się pojawić podczas oglądania Akcji. Tu widać znaczącą różnicę między końcową pracą Grotowskiego, kontynuowaną teraz przez Workcenter, a poszukiwaniami Jarosława Freta. Odbiorca w Teatrze Zar zawsze był i jest elementem prymarnym i niezbędnym. To on ostatecznie stanowi o jakości emocjonalnej wydarzenia – za sprawą percepcji swojego odbioru i wiążących się z nią zachowań – staje się poniekąd współtwórcą przedstawienia. W kwestii relacji aktor – widz obaj twórcy uczynili odbiorcę głównym podmiotem swojego namysłu. Grotowski rolą widza interesował się przez cały okres działalności – od teatru ubogiego, w którym szukał dla niego pierwotnej funkcji, po pracę w Pontederze, która miała być nieprzeznaczona dla publiczności. W okresie przedstawień widz stawiany był w pozycji ś w i a d k a - o b s e r w a t o r a – czyli, zdaniem Grotowskiego, właśnie w swoim pierwotnym kontekście.

Świadek nie jest kimś, kto wszędzie wtyka swój n o s , k t o u s i ł u j e b y ć n a j b l i ż e j [wszystkie podkr. – T.P.] czy też wtrącać się w działania innych. Świadek trzyma się nieco na uboczu, nie chce się wtrącać, pragnie być przytomnym, z o b a c z y ć t o , co się dzieje o d p o c z ą t k u d o k o ń c a , i zachować w pamięci; obraz zdarzeń winien pozostać w nim samym. […] Respicio, to słowo łacińskie oznaczające szacunek dla rzeczy, oto funkcja świadka rzeczywistego; nie wtrącać się ze swą m i z e r n ą r o l ą , z ową natrętną demonstracją „ja też”, ale być świadkiem – czyli nie zapomnieć, nie zapomnieć za żadną cenę.

W Teatrze Zar widz jest świadkiem, ale niekoniecznie świadkiem-obserwatorem. To świadectwo nie opiera się na podglądaniu, ale na współprzeżywaniu. N a s ł u c h a n i u tego samego, co wszyscy obecni w sali, łącznie z działającymi aktorami. Właśnie aspekt foniczny w teatrze Freta zmienia tę perspektywę współuczestnictwa podczas spektaklu. Rola każdej stanowiącej publiczność osoby nie jest „mizerna”. Reżyser na powszechnie padające pytanie, o czym są jego przedstawienia, niezmiennie odpowiada: „Te spektakle są o tym, co czuje odbiorca, gdy ich słucha”. Tu widz nie ma poczucia bycia intruzem, nie ma dyskomfortu związanego

111 Daisuke Yoshimoto, Świadek, fot. Tobiasz Papuczys

ze wtargnięciem. Na poziomie emocjonalnym widz/ słuchacz uczestniczy w spektaklu. Zostaje przyjęty do pewnej wspólnoty, jeśli tylko tego chce i postara się zrozumieć, na czym ta wspólnota polega. Jest to na pewno „wspólnota dźwięku”, ze względu na formę przedstawień. Z punktu widzenia ich treści można również mówić o „wspólnocie śmierci”, gdyż Tryptyk Ewangelie Dzieciństwa (ale też Armine, Sister) dotyczy tego zjawiska i związanych z nim relacji ogólnoludzkich. Teatr w takim przypadku staje się wehikułem empatii. Niesie to za sobą jednak wyraźne konsekwencje, choćby indywidualne, emocjonalne, w skrajnych przypadkach otwierające w nas doświadczenie takiej czy innej traumy. To dość bezkompromisowa postawa ze strony reżysera. Odbiorca albo może mentalnie „wejść do środka” i zgłębić pytania stawiane przez przedstawienia, albo wskutek trudności ze zrozumieniem lub akceptacją sposobu ukazywania pewnych problemów ma prawo się wycofać. U Grotowskiego taka alternatywa się nie pojawiała.

*** Zestawiając ze sobą te dwa główne nurty powiązań (trzeba powiedzieć, że dość luźnych) między aktywnością Jarosława Freta a etapami działalności Jerzego Grotowskiego, czyli okresem teatru ubogiego i okresem sztuki jako wehikułu, nietrudno zauważyć, że ten ostatni jest bardziej znaczący. To on mocniej wpłynął na sposób myślenia lidera Zaru o teatrze. Wprawdzie autorstwo Akcji przypisywane jest Thomasowi Richardsowi, jednak Grotowski do samego końca bardzo uważnie doglądał swojego ucznia i w związku z tym jest to w takiej samej mierze (jeśli nie większej) jego dzieło. Obserwując przedstawienia Teatru Zar i zwracając uwagę na ich poetykę, można pokusić się o stwierdzenie, że reżyser stawia swoją twórczość w opozycji do teatru ubogiego. Sam uważa, że ta teza, choć zasadniczo prawdziwa, jest jednak zbyt mocno sformułowana. W centrum teatru Freta jest oczywiście aktor-człowiek, ale według mnie stopniowo dokłada się tu kolejne elementy zamiast je eliminować. Odbywa się to przede wszystkim w strukturze dźwiękowej przedstawień, która z pewnością nie jest uboga. Mocno rozbudowana jest również warstwa wizualna, a spektakle mają wyraźnie polisensualny charakter – reżyser świadomie oddziałuje fizycznie na odbiorcę przez zmysł słuchu, wzroku, węchu czy nawet sterowanie temperaturą w sali (przypadek Ewangelii Dzieciństwa granych w Brzezince). Jarosław Fret nie jest w żadnym wypadku kontynuatorem teatralnej spuścizny Grotowskiego. To artysta,

112

Ewangelie Dzieciństwa, Tom Dombrowski

który w swojej twórczości jedynie w swobodny sposób inspiruje się działaniami poprzednika i robi to raczej w opozycji do jego idei. Podsumowaniem powyższego wywodu niech będą zatem słowa Jerzego Grotowskiego właśnie: Wypowiedziałem kiedyś twierdzenie – nie jest ono zresztą oryginalne – że prawdziwy uczeń wysoko zdradza mistrza. A więc jeśli szukałem prawdziwych uczniów, to takich ludzi, którzy by mnie wysoko zdradzili. Niska zdrada to opluć kogoś, przy kim się było. Niską zdradą jest też powrót do tego, co fałszywe i niewierne naszej naturze, a bardziej zgodne z tym, czego inni – na przykład środowisko – oczekują od nas, aniżeli z nami samymi. Wtedy się spada ponownie we wszystko, co oddala od ziarna. Ale istnieje wysoka zdrada; w czynie, nie w słowach. Kiedy wypływa z wierności własnej drodze. Tej drogi nie można nikomu przepisać, nie można jej wykalkulować. Można ją tylko odkryć przez ogromny wysiłek.

Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie, fot. Irena Lipińska

Anhelli. Wołanie, fot. Irena Lipińska

113

CO PO GROCIE?

Mistrz jest w tobie ► Z Matejem Matejką rozmawia Marzena Gabryk

Marzena Gabryk: Jak zaczęła się twoja przygoda z teatrem? Matej Matejka: Mój tato jest scenografem, a mama była przez całe życie bardzo zaangażowana kulturalnie. Wychowywałem się więc w teatrze, a moje wspomnienia z dzieciństwa to fragmenty różnych spektakli. Jako dziecko sporo tańczyłem i brałem udział w różnych zajęciach teatralnych. Przygodę z aktorstwem zacząłem od filmu. Kiedy miałem siedem lat, wygrałem organizowany w mojej szkole casting, dostałem rolę, a potem kolejne propozycje. W ciągu następnych ośmiu lat zagrałem w kilku słowackich filmach i programach telewizyjnych. Od teatru uciekałem, nie chciałem się nim zajmować. Studiowałeś jednak aktorstwo w Państwowym Konserwatorium w Bratysławie, a potem aktorstwo muzyczne na Uniwersytecie JAMU w Brnie. Jak to się stało, że tam trafiłeś?

114

Nie marzyłem o tym, żeby zostać aktorem. Po prostu nie miałem co ze sobą zrobić w tamtym okresie. Mama wysłała mnie do Konserwatorium – trwającej sześć lat średniej szkoły aktorskiej, czyli do odpowiednika polskiego liceum. Przyznaję, że nie był ze mnie dobry uczeń. Często uciekałem z zajęć i nie koncentrowałem się na nauce. Dostawałem też już wtedy inne propozycje pracy. Przerwałem szkołę, żeby podróżować, Ostatecznie jednak wróciłem, zdałem maturę i musiałem zdecydować, co dalej. Wybrałem Uniwersytet JAMU w Brnie. Podczas studiów nastąpił we mnie przełom. Skupiłem się na nauce, cały rok poświęciłem na rozwój osobisty, czytanie książek i pracę nad sobą. Jak trafiłeś do zespołu Farma v jeskyni? W lecie po pierwszym roku studiów udało mi się zabrać autobusem ze studentami III roku do Amsterdamu. Podróżowali na festiwal ze spektaklem Czarnoksiężnik z krainy Oz w reżyserii Viliama Dočolomanskiego, a ja

MATEJ MATEJKA – aktor, reżyser, badacz. Absolwent aktorstwa w Państwowym Konserwatorium w Bratysławie (Słowacja) i aktorstwa muzycznego na Uniwersytecie JAMU w Brnie (Czechy). Aktor praskiego studia teatralnego Farma v jeskyni oraz Teatru Zar. Założyciel grupy teatralnej Studio Matejka. Od dziesięciu lat pracuje w Instytucie Grotowskiego, gdzie prowadzi m.in. własne sesje praktyczne pod nazwą Wakening the Listening Body („Budzenie słuchającego ciała”).

Fot. Karol Jarek

115

Anhelli. Wołanie, fot. Irena Lipińska

jechałem, żeby sobie dorobić. Gdy wyjeżdżaliśmy, okazało się, że aktor grający główną rolę się nie pojawił. Dostałem więc propozycję, żeby go zastąpić. To był jedyny sposób, żeby uratować spektakl. Spektakl bardzo mi się podobał. Została w nim wykorzystana capoeira i rytuały afrykańskie. Kiedy go zobaczyłem pierwszy raz, uświadomiłem sobie, że to jest taki typ teatru, jaki chciałbym w życiu robić. Byłem wtedy zafascynowany reżyserem tego spektaklu. Dzięki rocznej pracy z nim studenci, którzy wcześniej bardzo gwiazdorzyli i byli zmanierowani, przeżyli prawdziwe metamorfozy: przechodzili wewnętrzne kryzysy, nienawidzili reżysera, ale zarazem zmieniali się na lepsze. Doświadczenie pracy z Viliamem mnie także dużo dało. Reżyser wydał mi się świetny i bardzo chciałem z nim dalej pracować. Jakiś czas później zadzwonił do mnie i zaproponował, żebym dołączył do jego nowego projektu, który rozpoczynał w Pradze. W tym momencie zrozumiałem, że nie chcę wracać do szkoły, bo niczego nowego się tam już nie nauczę. Postanowiłem zostać

116

z moim nowym mistrzem. Projekt, który z nim rozpocząłem, był zarazem początkiem zespołu Farma v jeskyni. W Farmie w jeskyni byłeś nie tylko aktorem, ale też współtwórcą projektów i przedstawień. Zostawiłeś to jednak i od 2005 roku zacząłeś współpracę z Instytutem Grotowskiego. Co sprawiło, że przeniosłeś się do Polski? Czy w Pradze nie mogłeś realizować już wszystkich swoich teatralnych pomysłów? W Farmie spędziłem pięć lat. Nie jest tajemnicą, że Viliam w pracy jest bardzo trudnym człowiekiem. To jeden z tych reżyserów, którzy dają z siebie dużo, ale też bardzo dużo zabierają. W tamtym czasie moje życie się zmieniło, urodziło mi się dziecko, a zarazem przez tę prace rozpadł się mój związek. Postanowiłem odejść. To było dla wszystkich dość nieoczekiwane, zwłaszcza dla Vila. Byliśmy dość blisko, poza tym dostałem od niego dużą przestrzeń do prowadzenia treningów i wspólnie z nim prowadziłem pierwsze warsztaty.

W tym trudnym dla mnie i zespołu czasie przyjechaliśmy ze spektaklem Sclavi do Wrocławia. Zaprosił nas Jarosław Fret, który był od niedawna dyrektorem Instytutu Grotowskiego. Jednocześnie od jakichś trzech miesięcy byłem już w związku z Dittą [Berkeley – przyp. M.G.], aktorką Teatru Zar, która mieszkała we Wrocławiu i z którą jestem do dziś. Spektakl pokazywaliśmy w ramach ISTA, oglądać go miało wiele ważnych dla nas osób, w tym Eugenio Barba. Ale przez moje odejście atmosfera w zespole była napięta. W trakcie próby, nosząc na plecach jednego z moich większych kolegów, nieprawidłowo ułożyłem ciało i coś mi strzeliło w kręgosłupie. Miałem problemy z oddychaniem, ale łyknąłem sporo tabletek przeciwbólowych i zagrałem dwa spektakle. Po ostatnim spektaklu bardzo źle się poczułem, prawie straciłem przytomność i wieczorem Ditte zadzwoniła po karetkę. Zabrali mnie do szpitala i tam po badaniach okazało się, że mam pęknięte płuco. Lekarze dziwili się, że w takim stanie grałem spektakl i powiedzieli, że niewiele brakowało, a pękłoby mi drugie płuco i byłby ze mną koniec. Niezbędna była operacja. Ta cała sytuacja to był jakiś znak. Po operacji nie mogłem podejmować wysiłku fizycznego, nie miałem już powodów, żeby wracać do Pragi, nie miałem ubezpieczenia zdrowotnego, nie miałem pomysłu, co dalej. W dodatku lekarze mówili, że nie powinienem wracać do zawodu. W tym czasie spotkałem się z Jarosławem Fretem. Z nim i z Kamilą Klamut z Teatru Zar znaliśmy się już wcześniej z teatralnych wymian. Jarek zaproponował mi, abym pracował w Instytucie nad poszukiwaniami teatralnymi, dał mi też czas na powrót do zdrowia. Gdyby nie wykonał tego gestu i nie wciągnął mnie z powrotem do teatru, to pewnie wyjechałbym za granicę i zmienił zawód. Jednocześnie zacząłem współpracę z Teatrem Zar – prowadziłem treningi dla członków zespołu, a także uczestniczyłem w ich treningach i w ten sposób naturalnie stałem się częścią grupy.

Miałem w życiu kilku świetnych nauczycieli, ale przełomowe było spotkanie z Viliamem, którego zacząłem traktować jak mistrza. To człowiek bezkompromisowy, który nie pozwala nawet na minutę odpuszczenia w pracy. Oczekuje od aktora totalnego zaangażowania, chwilami bywa wręcz okrutny w sposobie psychologicznej analizy człowieka, przez co czasem doprowadza do śmierci tożsamości i ego, a sposób, w jaki to robi, dziś wydaje mi się niewłaściwy. Bardzo długo absolutnie ślepo mu wierzyłem, i w dziedzinie teatru, i poza nią. Istnieje jednak cienka granica między otwartością i chęcią pracy poszukującego aktora a jego podatnością na manipulację. Pozwoliłem swego czasu, aby Viliam przekroczył moją granicę i dlatego skończyło się to moim odejściem. Nauczył mnie jednak dyscypliny, czerpania z siebie, ciągłego zadawania sobie pytania o szczerość, a jednocześnie umiejętności odróżnienia, kiedy to, co wypowiada moje ciało, ma ładunek energetyczny i jest zrozumiałe dla odbiorcy, a kiedy staje się zbyt hermetyczne.

Powiedziałeś, że Viliam Dočolomanský był twoim mistrzem. Czy jeszcze kogoś mógłbyś tak nazwać? Jaki masz do stosunek do mistrzów? Słowo mistrz jest dziś kontrowersyjne. Kiedy pracuję z aktorami, mówię im: nie ma mistrzów, prawdziwy mistrz jest w tobie, dlatego nie marnuj czasu i nie czekaj, aż ci się ktoś objawi, tylko pracuj nad sobą. Kiedyś jednak i ja romantycznie poszukiwałem mistrzów. Kilku twórców teatralnych wywarło na mnie spory wpływ – zarówno żyjących, jak i tych z przeszłości, z którymi miałem kontakt jedynie przez ich książki.

Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie, fot. z arch. Teatru Zar

117

Duży wpływ miała na mnie także myśl Konstantego Stanisławskiego, Michaiła Czechowa i Wsiewołoda Meyerholda. W pewnym okresie byłem też zafascynowany montażem Eisensteina, który zmienił mój sposób oglądania teatru i aktorstwa. Moim mistrzem był też oczywiście Grotowski. Dowiedziałem się o nim dosyć późno, dopiero od Viliama, dla którego był on jedną z ważnych inspiracji teatralnych. Sięgnąłem po jego książki i okazał się dla mnie niesamowitym odkryciem. Uświadomił mi, że można połączyć drogę duchową z drogą zawodową, że to nie muszą być dwa osobne światy. Jednym z moich nauczycieli jest także Jarek Fret. To kompletnie inny mistrz niż Viliam. Dał mi bardzo dużo przestrzeni do pracy, czekał na propozycje, słuchał moich pomysłów. Jarek ma bardzo dużą wrażliwość i umiejętność głębokiego słuchania w pracy teatralnej. Wcześniej byłem przyzwyczajony, że każdy mój ruch jest kontrolowany. A u niego miałem tyle wolności, że można było zwariować. W pracy nie dawał mi jednoznacznych rozwiązań, więc w ten sposób nauczyłem się samodzielnego podejmowania decyzji. Szanuję go za sposób, w jaki zbudował Instytut i zespół Zaru. Bardzo dużo się u niego nauczyłem. Ale jak w każdej relacji zawodowej pojawiają się między nami też trudności i odmienne poglądy.

rateatralne – w rozumieniu Grotowskiego. I w tym miejscu nasze ścieżki z Grotowskim się spotykają. Mam takie okresy, w których czuję, że odchodzę od teatru w stronę parateatru. Kiedy człowiek zbyt długo pracuje laboratoryjnie nad technikami aktorskimi i nie konfrontuje ich z publicznością, nie tworzy spektakli, to jego praca też jest w pewnym sensie parateatralna. Najważniejsze to umieć rozpoznać ten moment, bo to jest niebezpieczny kierunek. Artysta musi uważać, aby nie stworzyć hermetycznego przedstawienia, zrozumiałego głównie dla samego zespołu i dla kręgu wtajemniczonych.

Współpracując z Instytutem, stykasz się nieustannie z dziedzictwem Grotowskiego, z jego koncepcją tworzenia teatru, zespołu. Pracujesz w miejscach naznaczonych jego obecnością. Prowadzisz z nim dialog, czujesz się uczniem, kontynuatorem jego tradycji?

A czy ty się czujesz mistrzem?

Już sama praca w Instytucie narzuca dialog z Grotowskim. Wartości, które nam zostawił, związane z poszukiwaniem prawdy, szczerości, budowaniem relacji pomiędzy aktorem a widzem czy docieraniem do granicy teatru, są uniwersalne i obecne także w mojej pracy. Ale to nie jest dla mnie dogmat. Nigdy nie byłem akademikiem, szczegółowe analizy myśli Grotowskiego zostawiam specjalistom. Te fundamenty pracy i wartości, o których mówił Grotowski, zawsze były też obecne w Farmie v jeskyni czy w Teatrze Zar. Rozpoczynając pracę nad zbudowaniem własnego treningu, odwoływałem się natomiast do treningu Reny Mireckiej i Ryszarda Cieślaka, którzy pracowali pod okiem Grotowskiego. Dla mnie bardzo aktualne są rozważania na temat tego, co w moich działaniach jest teatralne, a co już pa-

118

Nie miałeś takiego momentu, w którym czułeś się zmęczony Grotowskim? Były takie chwile, że nie chciałem już o nim słyszeć i miałem wrażenie, że jego mit to taka bańka mydlana. Ludzie zarówno w Polsce, jak i za granicą często mają powierzchowną wiedzę na temat Grotowskiego, opartą raczej na swoich wyobrażeniach o nim jako o magu, który wynalazł jakąś złotą metodę. Często pytali mnie o niego: jaki był, na czym polegała jego praca itp. To tłumaczenie wymagało czasu, zagłębienia się w historię i kontekst, i już mnie chwilami męczyło, podobnie jak ciągłe wyjaśnianie, że moja praca przecież nie ma z nim aż tak dużo wspólnego.

Nie, choć niektórzy nazywają mnie tak w żartach (śmiech). Są ludzie, którzy obdarzają mnie zaufaniem i wtedy czuję odpowiedzialność za to, że mogę być dla kogoś mistrzem. Ale mistrz, który uważa się za mistrza, szybko kończy swoją mistrzowską karierę. Im większy odnosisz sukces, tym większe przed tobą wyzwanie, by nie popaść w samouwielbienie, w poczucie, że ta „funkcja” ci się należy. I tym trudniej wyciszyć swoje ego. Kiedy narodziła się w tobie potrzeba stworzenia swojej grupy? Od początku współpracy z grupą Zar miałem potrzebę własnego rozwoju artystycznego i poszukiwań. Interesował mnie przede wszystkim teatr ciała. Każdy zespół ma jednak swoją naturalną hierarchię i profil. Gdybym zaczął forsować moje propozycje, to już by nie był Teatr Zar. Miałem szczere rozmowy z Jarkiem o tym, że potrzebuję robić coś trochę innego i on dał mi na to przestrzeń.

fot. z arch.

Skąd pomysł na nazwę Studio Matejka? Czy to wynika z potrzeby budowania własnej marki, tworzenia autorskiej narracji? Pomysł pojawił się w trakcie rozmów z Jarkiem, to on zaproponował nazwę. Ja do dziś nie jestem do niej przekonany. Nie miałem jednak innego pomysłu, a chciałem rozwijać trening, który sam wewnętrznie czuję, więc tak już zostało. Poza tym nazwa nawiązuje też do rosyjskiego teatru studyjnego z początku XX wieku, którym się swego czasu fascynowałem.

Mateja Matejki

Czy zakładając swoje studio, chciałeś od czegoś uciec? A może starałeś się coś przekroczyć? Oczywiście, że tak. W pewnym momencie miałem wiele wątpliwości związanych z moim aktorstwem. To naturalne i potrzebne większości aktorów – widzę to zwłaszcza teraz, gdy sam z nimi pracuję. Od czasu do czasu trzeba sobie zadać pytanie: po co to właściwie robię? Ja nigdy nie byłem przekonany, że aktorstwo to jest to, co chcę robić przez całe życie. Po kilku latach pracy w dwóch zespołach doszedłem do momentu, w którym postanowiłem ograniczyć moją pracę aktorską, czułem, że mnie ona spala, że daję z siebie za dużo.

nietak!t nr 21-22\2015

119

Harmonia Przeciwstawień. Polska, Studio Matejka, fot. Karol Jarek

Tytuł spektaklu jest powiązany z nazwą mojej metody treningowej, która jest oparta na przeciwstawieniach istniejących w sztuce, codzienności, technice pracy, powodujących powstawanie napięć. Prowadziliśmy wiele rozmów o Polsce z moimi bliskimi kolegami ze Studia Matejka, m.in. z Markiem Gluzińskim, Agnieszką Ćwieląg, Aleksandrą Kugacz, Aleksandrą Kazazou – o tym, jak ten kraj odbieramy, jak patrzymy na to, co się dzieje wokół nas. W końcu doszliśmy do wniosku, że przeciwstawienia są najlepszym sposobem, żeby opowiedzieć o Polsce z perspektywy mieszkających tu Polaków i obcokrajowców. Lekko i z dystansem, tworząc zarazem poetycki obraz. Czy ten spektakl jest wstępem do nowych planów? Jak będzie wyglądała teraz praca Studia Matejka nad nowymi spektaklami?

Zawsze skrycie marzyłem o tym, żeby reżyserować filmy i spektakle, w których mógłbym stawiać pytania o tożsamość człowieka i o jego miejsce w świecie. Jednak odsuwałem od siebie to pragnienie. W Studiu wreszcie dałem sobie przestrzeń, żeby to zacząć realizować. Twój spektakl Harmonia przeciwstawień. Polska jest w innej konwencji niż to, co robisz w Teatrze Zar. Widać, że czerpiesz z doświadczeń, ale raczej odbijasz się od nich i idziesz w kierunku performansu, teatru dramatycznego. Z czego wynika ten kierunek? Nie powiedziałbym, że jest to jeden kierunek. Poszukuję sposobu kontaktowania się z publicznością, docierania do człowieka. Jestem otwarty na wiele języków, eksperymentuję z nimi. Nie chcę się ograniczyć tylko do ekspresji ciała. Po latach zamknięcia w laboratorium teatralnym chciałem wyjść na zewnątrz i spotkać ludzi, którzy nigdy nie przyszliby do Instytutu Grotowskiego. To pociągnęło za sobą pomysł, aby spektakl zrobić w przestrzeni nieteatralnej, opuszczonej, która z jednej strony przyciągnie inną widownię, a z drugiej – narzuci nam odmienny sposób obecności.

120

Bardzo spodobała mi się praca w przestrzeni miejskiej. Chciałbym to kontynuować; przenieść laboratorium na ulicę, ale nie zgubić przy tym wartości, które chcemy przekazać – pewnej subtelności i głębi. To nie jest łatwe, bo działając na ulicy, łatwo można popaść w jarmarczność, ale zawsze lubiłem wyzwania. Niedawno z Markiem Gluzińskim zrobiliśmy spektakl Parakletos i myślę, że się udało. A teraz pracuję z Agnieszką Ćwieląg nad spektaklem Sieć, w którym aktorka wchodzi w interakcję z wizualizacjami tworzonymi przez Meg Janus. Czy twoim zdaniem współczesny teatr robiony przez młodych twórców potrzebuje autorytetów? A może młodzi są już zmęczeni mistrzami i liderami? Młodzi ludzie zakładający grupy teatralne szukają poczucia wspólnoty. Nie jest dla nich konieczne posiadanie mistrza. Mają raczej potrzebę, aby się wyrażać społecznie, robić coś razem. Natomiast w pojedynczym człowieku istnieje potrzeba, aby się pojawił ktoś, kto go poprowadzi. Zwłaszcza gdy wsłuchuje się w siebie i zadaje sobie pytania o sens, o to, co robi w życiu, dokąd zmierza. Sam mam takie momenty od czasu do czasu, że chciałbym, żeby mi ktoś powiedział, jak powinno być.

Harmonia Przeciwstawień. Polska, Studio Matejka, fot. Karol Jarek

Czy ludzie, którzy z tobą współpracują, inspirują się jakimiś teatralnymi tradycjami? Do czego ich ciągnie? Przychodzą do mnie różni ludzie, począwszy od tych bardzo doświadczonych i dojrzałych artystycznie, zainteresowanych konkretnie Studiem Matejka, aż po takich, którzy myślą, że moja praca ma coś wspólnego z Grotowskim i oczekują, że podczas warsztatu doznają oświecenia duchowego (śmiech). Wszystkich łączy to, że chcą się dowiedzieć, jak dalej rozwijać to, z czym przyszli: jak rozwijać siebie i warsztat performera. Jak oceniasz szanse rozwoju i potencjał organizacyjny młodych niezależnych zespołów? Łatwo nie jest. Grotowski w porównaniu z nami miał dosyć dobre warunki. Młodzi twórcy muszą się mierzyć z zasadami systemu kapitalistycznego. Żyjemy w takich „projektowych” czasach. Trzeba zdobyć grant, żeby mieć pieniądze na zrobienie projektu. Z tego wynika pewne niebezpieczeństwo, że ciągle jesteśmy turystami – żyjemy od projektu do projektu i niczego nie robimy po-

rządnie. Brakuje nam podstawy, którą może dać stały zespół, głębsza relacja artystyczna wynikająca z wieloletniego doświadczenia. Rezultatem problemów z finansowaniem jest moda na spektakle solowe. Istnieje też taki trend, aby stosować w spektaklu wszystkie możliwe techniki aktorskie, ale często bardzo powierzchownie. Nie ma warunków do spokojnej pracy. A jak ty sobie radzisz? Dla mnie to też jest bardzo trudna sytuacja, dlatego nie mam stałego zespołu. Po trzech latach pracy Studia Matejka stanąłem przed dylematem – czy poszukiwać środków na utrzymanie zespołu, czy pracować w systemie projektowym. Niestety nie byłem w stanie zdobyć stałego finansowania na utrzymanie zespołu i zapewnić ludziom godziwych warunków. To duża odpowiedzialność. Sam mam rodzinę, trójkę dzieci. Doszedłem do wniosku, że najważniejsze jest kontynuowanie poszukiwań. Miałem to szczęście, że w Instytucie Grotowskiego dano mi szansę rozwoju. Z jednej strony dostaliśmy na

121

Parakletos, Studio Matejka, fot. Karol Jarek

start bardzo dużo: moi współpracownicy mieli przez trzy lata zakwaterowanie i minimalne diety, ale z drugiej to było za mało, aby mogli tak funkcjonować dłużej, usamodzielnić się życiowo. Był to dla wszystkich trudny deal – inwestowali w swój rozwój, ale zarazem wiele ich to kosztowało. To może warto wyjechać? Może gdzieś indziej jest lepiej? Jesteś Słowakiem, studiowałeś i pracowałeś w Czechach, potem trafiłeś do Polski, a obecnie podróżujesz i pracujesz na całym świecie. Czy Polska jest twoim domem, miejscem na ziemi, czy nadal takiego miejsca poszukujesz? Nad wyjazdem zastanawiamy się cały czas z moją partnerką Ditte. Ona od dwunastu lat mieszka w Polsce, ale ma bardzo wielokulturowe korzenie. Ja przez te dzie-

122

nietak!t nr 21-22\2015

więć lat mieszkania w tym kraju też zacząłem się z nim utożsamiać, wiele się o nim dowiedziałem, spodobała mi się historia, natura, ludzie i kultura. Ale wiadomo, Polakiem nigdy nie będę. Polska jest teraz moim domem, ale tak samo mógłby to być inny kraj. Mam tu rodzinę, więc pytania o tożsamość i przynależność są dla mnie tym ważniejsze. W tym momencie z Ditte zastanawiamy się, czy i gdzie wyjechać i dlaczego akurat tam, a nie gdzie indziej, analizujemy wszystkie za i przeciw. Decyzję chcielibyśmy podjąć, zanim dzieci pójdą do szkoły. Jesteśmy ciągle w drodze, jak takie małe plemię koczownicze. W związku z tym nasza tożsamość musi być w nas.

CO PO GROCIE?

Odpowiedź przychodzi w działaniu ► Z Maciejem Gorczyńskim rozmawia Magdalena Tarnowska

Magdalena Tarnowska: Lata podstawówki to czas fantasy, gier RPG i twój wstęp do praktyki reżyserskiej. Byłeś dobrym mistrzem gry? Maciej Gorczyński: Nie tylko czas podstawówki – także liceum… To były lata 90. Grało się wtedy w Warhammera albo Zew Cthulhu – RPG nie komputerowe, ale klasyczne, tzn. przy stole… z odpowiednią muzyką, nastrojem. Z pewnością dla mnie był to rodzaj proto-teatru albo inicjacji w teatr. To zresztą bardzo interesujące: spojrzeć na gry fabularne jak na swoiste doświadczenie pokoleniowe. Ciekawe, ilu reżyserów przed debiutem wcielało się w rolę „mistrza gry”…

W liceum zapisałem się do koła teatralnego prowadzonego przez polonistkę Hannę Hetmańską. I bardzo szybko zacząłem myśleć o sobie jako o przyszłym aktorze. Mój dylemat w liceum wyglądał następująco: będę aktorem albo filozofem. W liceum, chcąc obyć się ze sceną, trafiłeś na warsztaty Ewy Ignaczak – spiritus movens Teatru Stajnia Pegaza. Jak do tego doszło?

Niezbyt często… Tata wolał zabierać mnie na mecze Arki Gdynia… Pamiętam, że bardziej od boiska interesowali mnie kibice, szczególni ci agresywni. Poza tym uwielbiałem kino. Miałem 7-8 lat, kiedy zacząłem zbierać miesięczniki filmowe. Teatr długo pozostawał dla mnie w sferze ukrytej. Wydawał mi się czymś obciachowym. Z drugiej strony w domu panował kult Piwnicy pod Baranami. Tata miał sporo nagrań wideo i lubił je puszczać w niedzielę…

To było dopiero na studiach. Rozpocząłem studia filozoficzne w Gdańsku i bardzo brakowało mi aktorstwa. Przeczytałem, że Ewa Ignaczak w gdańskim Żaku prowadzi cykliczne warsztaty teatralne. Zapisałem się i przez kilka następnych lat byłem związany ze środowiskiem skupionym wokół Ewy. Najpierw w Gdańsku, później w Sopocie. Ewa zapraszała do współpracy wybitnych artystów trójmiejskiej alternatywy. Poznałem dzięki niej mojego pierwszego nauczyciela tradycyjnego śpiewu, Jacka Ozimka, i Alicję Mojko, z którą do dziś się przyjaźnię i która de facto wprowadziła mnie w historię i etos teatru offowego. To była niezwykła galeria silnych, często niemiłosiernie skłóconych ze sobą osobowości. A wokół nich grupa takich jak ja młodych ludzi, aspirujących do bycia artystami, szukających w teatrze sposobu na życie.

Przeszło ci przez myśl, że mógłbyś występować na scenie?

W twoim przypadku związek z artystycznym środowiskiem trójmiejskiego offu był wyrazem buntu?

Rodzice zabierali cię do teatru?

123

MACIEJ GORCZYŃSKI – reżyser, aktor, filozof. Uczestnik licznych warsztatów i spektakli Teatru Stajnia Pegaza. W przeszłości aktor Ośrodka Teatralnego Gardzienice. Lider teatru studenckiego Lustra Strona Druga.

124

Fot. Iwona Bandzarewicz

Nie nazywałbym tego buntem… chociaż na pewno nie lubiliśmy specjalnie instytucjonalnego teatru. Czego nie lubiliście w teatrach repertuarowych? Myśmy w większości po prostu nie byli nim zainteresowani. To były czasy dyrektury Macieja Nowaka. W Teatrze Wybrzeże działy się ciekawe rzeczy – pierwsze spektakle Strzępki, Zadary, Klaty… W Sopockiej Scenie Off de BICZ mijałem się z Pawłem Demirskim. Zakładaliśmy, że to wszystko jest niezbyt ciekawe. Raz wybrałem się na H. Klaty do Stoczni Gdańskiej – spektakl zobaczyłem trzy razy i bardzo mi się podobał, ale większość znajomych była sceptyczna. W naszym środowisku funkcjonowało przekonanie o braku autentyczności teatru instytucjonalnego czy – jak mówiliśmy – teatru mieszczańskiego. Ideałem był Teatr Ósmego Dnia, Living Theatre, Teatr Laboratorium, Bread and Puppet czy Gardzienice – te nazwy funkcjonowały i myślę, że ciągle funkcjonują jako punkty odniesienia. Miałeś wówczas jakiś pomysł na siebie? Dosyć szybko odkryłem, że moim powołaniem nie jest kariera akademicka, ale bardzo szczególna droga aktora-performera w teatrze alternatywnym. Śpiewanie tradycyjnych pieśni, teatr uliczny, udział w spektaklach Stajni Pegaza, warsztaty i staże z Reną Mirecką, Zygmuntem Molikiem czy Thomasem Richardsem – to wszystko otwierało mnie na głębokie doświadczenia. I wtedy w twoim życiu pojawił się Grotowski? Grotowski pojawił się wcześniej. Po śmierci twórcy Teatru Laboratorium ukazały się w prasie artykuły, które z uwagą czytałem. Nie wiem już, co się wtedy wydarzyło, ale było to jak otwarcie Schulzowskiego markownika – nagle otworzył się przede mną fascynujący, nowy świat, a ja zacząłem pochłaniać wszystko, co można było przeczytać o pracy Grotowskiego. I rzecz ciekawa – zacząłem sobie wyobrażać spektakle. Miałem je wszystkie w głowie.

w teatrze? I odpowiedzi – które można określić jako negatywne. Głos nie jest tym i tym. A odpowiedź pozytywna to poetycka, metaforyczna zachęta do działania. Bardzo to lubię. Odpowiedź przychodzi w działaniu. Często w walce. Bardzo cenię to praktyczne, pragmatyczne podejście. Grotowski fascynował cię jako człowiek czy raczej pewien fenomen artystyczny? Trudno jednoznacznie to oddzielić. Na pewno był w tym jakiś mocny wspólny rezonans. Mocne przyciąganie. I jednocześnie dzięki temu – otwarcie na nowe, intymne lektury: Dostojewski, Eliot, Simone Weil… W 2006 roku miałeś okazję zetknąć się z praktyką bliską Grotowskiemu. Co zrobiło na tobie największe wrażenie po przyjeździe do Gardzienic? Wypełnienie czasu. Niezwykła intensywność warsztatów, rozmów, prezentacji… Oprócz tego ludzie tam zabrani i piękno samego miejsca… Miałem ogromne szczęście – trafiłem do fantastycznej grupy tworzącej VI Akademię. Pod okiem Włodzimierza Staniewskiego jako aktor pracowałeś nad Małą Ifigenią, dziś wystawianą pod tytułem Ifigenia w A… Staniewski miał wpływ na twoją postawę twórczą i późniejsze wybory? To były dwa różne przedstawienia. Nasze – studenckie, grane później jako Ifigenia cygańska, spektakl, który z ogromną radością wspominam, i Ifigenia w A… – przygotowywana w tym samym czasie przez Włodzimierza Staniewskiego z zespołem Teatru Gardzienice. A jeśli chodzi o wpływ Staniewskiego na mnie… „choćby pytał sam prokonsul, nie odpowiem”. Odszedłeś z Gardzienic w atmosferze konfliktu. Nie żałujesz swojej decyzji?

Łapałeś się na tym, że zadajesz sobie pytania podobne do tych, które Grotowski stawiał w swoich tekstach?

Żałuję okoliczności odejścia. Ale pewnie inaczej się nie dało. Cieszę się, że mosty nie zostały spalone i po kilku latach mogliśmy ponowić współpracę, choć już nie w tak permanentny sposób jak poprzednio, co zapewne jest dobre dla obu stron.

Kiedy dziś wracam do Grotowskiego – faktycznie wracam już nie do przedstawień, ale do tekstów. Podoba mi się metoda stawiania pytań. Np. czym jest głos

Wróciłeś na Pomorze, by poprowadzić uliczny Teatr Lustra Strona Druga. Formuła tego teatru była ci bliska?

125

Próba Hymnów do Nocy, Europejski Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice, fot. Iwona Bandzarewicz

Po odejściu z Gardzienic spróbowałem sił jako lider teatru studenckiego Lustra Strona Druga. Alicja Mojko wyjeżdżała wtedy na Wschód i oddała mi pieczę nad swoim zespołem. Wypracowaliśmy wspólnie z Alicją koncepcję przedstawień, które nazywaliśmy „impresją teatralną”. Nie był to klasyczny, kontestujący teatr offowy. Raczej próba otwierania dzieł literackich za pomocą metaforycznych obrazów, a w moim wypadku – żywiołowości i muzyczności przećwiczonej w Gardzienicach. Udało nam się zebrać bardzo sprawną aktorsko grupę i w ciągu kilku lat, realizując cztery przedstawienia, doświadczyliśmy całej doli i niedoli grupy offowej. Pod koniec zeszłego roku Teatr im. Ludwika Solskiego w Tarnowie wystawił Lato 1910 w twojej reżyserii. Dlaczego offowy twórca poszukujący postanowił związać się z profesjonalną sceną? Nie widzę sprzeczności miedzy profesjonalną sceną a artystycznym poszukiwaniem. Jako student III roku reżyserii zostałem razem z moją koleżanką z roku Zuzanną Bojdą zaproszony przez Jakuba Porcariego – dyrektora artystycznego Teatru im. Solskiego w Tarnowie, do pracy nad spektaklem opartym na wspomnieniach Ludwika Solskiego. Jak wyglądała ta praca? Zwyczajnie, jeżeli chodzi o czas i miejsce próbowania. Choć trochę po omacku. Intuicyjnie. Na szczęście czu-

126

Lato 1910, Teatr im. L. Solskiego w Tarnowie, fot. Piotr Topolski

łem zaufanie aktorów i sporą tolerancję dyrektorów teatru i kierownika literackiego Marcina Cecki. Ostatnie dni były bardzo trudne. Pierwszy raz znalazłem się w sytuacji konieczności zebrania całości materiału w przestrzeni, w której nie pracowałem (scenografia powstała kilka dni przed próbą generalną). W dodatku musiałem podejmować trudne, odpowiedzialne decyzje. To oczywiście normalne, ale dla mnie to był prawdziwy rytuał przejścia. Ważne doświadczenie. Lato 1910, podobnie jak większość innych twoich realizacji, widz odbiera głównie na poziomie emocji. Emocjonalność stawiasz ponad zrozumieniem? Lato 1910 jest odbierane zmysłowo, widzowie zwracają uwagę na muzykę Marka Główczyka czy scenografię Kai Migdałek. A jeśli pojawiają się emocje – to znaczy, że przedstawienie działa. Generalnie uważam, że prawdziwe zrozumienie pojawia się dopiero w rezultacie emocjonalnego doświadczenia. Jak Grotowski jesteś zwolennikiem autorskiej interpretacji dramatu? Zdecydowanie tak. Zresztą inaczej nie można. Przeglądamy się w tekstach jak w lustrze. Tekst powinien uruchamiać w nas działanie i nic nie powinno tego ograniczać.

Trzy wiedźmy, Teatr Lustra Strona Druga, fot. Maria Jasińska

Jako reżyser sięgałeś po Szekspirowskiego Makbeta, robiłeś Sceny z Czechowa. Co cię pociąga w klasyce? Lubię teksty-zagadki, które zmuszają mnie do poszukiwań w różnych kierunkach. Teksty wymagające, które zaczynają czytać swojego czytelnika. Czas napisania tekstu – obojętny. Do kogo adresujesz swoje spektakle? Nie wyobrażam sobie „idealnego widza” moich spektakli. Prawdziwi adresaci naszej pracy zwykle nie siedzą na widowni. Teatr, który robisz, jest teatrem wspólnoty? Dwa lata temu byłem z Gardzienicami w Teheranie. Jeden z organizatorów naszego przyjazdu zabrał nas do swojego teatru. Gdzieś w piwnicy w dużej, czarnej sali z kolumnami obejrzałem przedziwne przedstawienie, będące po części musicalem w stylu Hair, a po części kalką scen z Teatru Gardzienice. To, co mnie wtedy uderzyło, to autentyczny duch wspólnoty obecny w miejscu i w działaniach bardzo młodych aktorów. Zrozumiałem, na czym polega duch niezgody i wolności – wyzwanie rzucone przypominającemu nasz PRL systemowi, wypływające po prostu z uniwersalnej natury człowieka szukającego enklawy dla własnej ekspresji. Nie wiem, czy jest to możliwe w polskim teatrze… Osobiście, gdy przychodzę na spektakle, czuję się wyalienowany, pędzony

z miejsca w miejsce. Wszystko jest nieznośnie konwencjonalne. Myślę, że temat wspólnoty stanie się niedługo jednym z ważniejszych problemów w polskim teatrze. Niewielkie fundusze na produkcje alternatywne sprawiają, że reżyserzy siłą rzeczy skupiają się na aktorze, przesłaniu i sensie dzieła. Ubóstwo środków inscenizacyjnych ułatwia działalność objazdową. Na ile teatr ubogi jest jeszcze ideowy, a na ile po prostu praktyczny? Teatr ubogi, o którym pisał Grotowski, to teatr, który sam siebie ogranicza, redukując „środki bogate”, czyli wszystko to, co kojarzyć się ma teatrem monumentalnym. Dziś np. środkiem bogatym mogą być projekcje wideo. Nie chodzi tutaj o redukcję środków finansowych. Nie jest tak, że grupa pasjonatów przez długi czas może robić teatr z niczego. Artyści teatru offowego również potrzebują mecenasów. W niektórych wypadkach, np. w teatrze ulicznym, potrzebne są znaczne środki materialne. Debiut na profesjonalnej scenie repertuarowej masz już za sobą. Jakieś propozycje, plany na najbliższy czas? Przygotowuję adaptację Hymnów do Nocy według Novalisa do jednej przestrzeni. Oryginalnie spektakl jest „chodzony” z sali do sali gardzienickiego pałacu.

nietak!t nr 21-22\2015

127

CO PO GROCIE?

► Jakub Kasprzak

Mniej biedronek, więcej teatrów! O Teatrze Baza w warszawskich Sielcach

Tomasz Zadróżny, fot. Alicja Sikora

omasz Zadróżny, lider i założyciel Teatru Baza, urodził się w 1975 roku. Gdyby tworzył w teatrach instytucjonalnych, późniejsi badacze łączyliby go z pokoleniem twórców dorastających w okresie transformacji, takich jak Maja Kleczewska, Jan Klata, Agnieszka Olsten, Michał Zadara. Losy ułożyły się jednak tak, że Zadróżny poszedł inną drogą. Wychował się w rodzinie robotniczej, skończył technikum motoryzacyjne. W wyniku jakiegoś zbiegu okoliczności trafił do amatorskiej grupy teatralnej Post Factum prowadzonej przez Aldonę Figurę w Staromiejskim Domu Kultury w Warszawie. Scena chwyciła niedoszłego mechanika samochodowego i zaczęła go wciągać.

128

W latach 90. na młodych ludzi łaknących teatru otwierały się ośrodki dziedziczące schedę po Jerzym Grotowskim. Zadróżny znalazł się wśród studentów pierwszej Akademii Praktyk Teatralnych w Gardzienicach i brał udział w warsztatach prowadzonych w ówczesnym Ośrodku Grotowskiego we Wrocławiu. Wyjechał na staż do Odin Teatret Eugenia Barby, w Moskwie brał udział w kursie prowadzonym przez Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Równolegle studiował w Akademii Teatralnej na Wydziale Wiedzy o Teatrze. W rozmowie wspominał, że na egzaminie profesor Jerzy Koenig powiedział do niego: „Byłeś w technikum samochodowym, teraz przychodzisz na Akademię Teatralną… Skąd mogę wiedzieć, że zaraz nie wymyślisz sobie czegoś innego?”. Rzeczywiście, okazało się, że teoria nie pociągała nowo przyjętego studenta. Wystawił z kolegami w ramach koła naukowego Grę snów Strindberga, potem w 2000 roku razem z Piotrem Filonowiczem założył w domu kultury Dorożkarnia Teatr 108. Grupę tworzyła młodzież skupiona wokół idei teatru jako spotkania. Będąc pod silnym wpływem Gardzienic, członkowie traktowali pracę nad spektaklem jako pretekst do wypraw i poznawania nowych kultur. I tak tworząc przedstawienie oparte na prozie Schulza, artyści wyruszyli do Drohobycza, a pracując nad opowiadaniem Hessego – do Schwarzwaldu. Osiągnięciem teatru było pozyskanie grantu z Ministerstwa Kultury i zorganizowanie dwóch

Spektakl plenerowy Lasse i Maja na tropie, projekt Bajkowy Targówek, fot. Alicja Sikora

wyjazdów do Kazachstanu, podczas których grano dla rodzin polskich zesłańców oraz poznawano rdzenną kulturę Kazachów i Kirgizów. Wkrótce Zadróżnemu przyznano stypendium, dzięki któremu mógł uczęszczać na dwuletni kurs aktorsko-reżyserski w Petersburgu. W Rosji spotkał się z uświęconym tradycją, ortodoksyjnym teatrem psychologicznym. Wielki wpływ miał na niego Lew Dodin, uczeń Borysa Zona, który był z kolei uczniem samego Konstantego Stanisławskiego. Zadróżny poznał w Rosji model pracy studyjnej opartej na głębokim, osobistym poszukiwaniu materiału do roli. Zgłębił techniki, których w Polsce w tak czystej formie nauczyć się nie mógł. Zaznał pełnej skupienia atmosfery prób. Podobnie jak inni studenci, musiał stosować się do zasad etycznych, które wymagały od niego pełnego poświęcenia i zaangażowania. Wrócił do Polski jako wykształcony reżyser z bogatym i różnorodnym doświadczeniem. Nie szukał jednak pracy w teatrze instytucjonalnym. Potrzebował niezależności i maksymalnie komfortowych warunków do pracy studyjnej. Dodatkowo Zadróżny posiadał rzadko występującą wśród reżyserów cechę – pociąg do pracy pedagogicznej. Wrócił do Dorożkarni, gdzie założył Studio Teatralne – wzorowaną na modelu rosyjskim szkołę teatralną. Pięć lat później, w 2011 roku, znalazł wreszcie dla siebie siedzibę – zrujnowany budynek po

sklepie spożywczym na warszawskich Sielcach. Tak powstał Teatr Baza. Wydarzenie to można potraktować jako odwet za los warszawskich teatrów Nowego i Małego, w których dawnych siedzibach znajdują się dzisiaj supermarkety. Nazwa teatru nawiązuje do koszar wojskowych zajmujących tereny wzdłuż ulicy Podchorążych, przy której leży scena. Baza to także słowo z dziecięcych zabaw, oznaczające ulubioną kryjówkę. Baza znaczy również podstawa. Wpojenie studentom podstaw aktorstwa to zadanie założonego przez Zadróżnego Studia. W wyremontowanej przestrzeni po sklepie spożywczym znalazło się miejsce na hol, scenę z widownią i kilka mniejszych salek teatralnych. Władze dzielnicy z radością powitały nową instytucję kultury – Sielce nie posiadały własnego domu kultury, nie mówiąc już o teatrze. Zadowolenie władz objawiło się w postaci preferencyjnego czynszu, który i tak wynosił kilka tysięcy złotych. Wiele osób odradzało Zadróżnemu inwestowanie we własną siedzibę – jak półamatorski teatr położony daleko od centrum i pozbawiony państwowej dotacji miałby zarabiać na siebie? Lider Teatru Baza wykazał się jednak zaskakującą sprawnością w podejmowaniu decyzji ekonomicznych. Założona przez niego instytucja utrzymuje się nie tyle ze sprzedawanych biletów, ile z czesnego wpłacanego przez studentów, wpływów

129

Matka, reż. Tomasz Zadróżny, fot. z arch. Teatru Maladype w Budapeszcie

z warsztatów aktorskich i szkoleń dla firm, okazjonalnie przyznawanych grantów i współorganizowanych z innymi instytucjami imprez. Teatr Baza od rana do godziny 17 funkcjonuje jako centrum kultury. Przestrzeń Teatru jest otwarta na wszelkie inicjatywy. W salach odbywają się próby teatralne innych grup, zajęcia jogi, tańce w kręgu, gimnastyka dla seniorów, warsztaty artystyczne dla dzieci. Od 17 do 22 Teatr staje się miejscem pracy słuchaczy Studia Teatralnego. W weekendy placówka funkcjonuje jak scena repertuarowa – rano przygotowanie do spektaklu, wieczorem pokaz dla publiczności. Ukończenie Studia Teatralnego, w zależności od woli słuchacza, zajmuje dwa albo trzy lata. Na zajęcia uczęszcza przeważnie młodzież, często z myślą o późniejszym zdawaniu na państwowe wydziały aktorskie. Baza, w przeciwieństwie do wielu innych kursów aktorskich, nie skupia się jednak na przygotowaniach do egzaminów. Dla Zadróżnego teatr jest przede wszystkim narzędziem samopoznania i samodoskonalenia. Swoim studentom oferuje wywodzące się z Systemu Stanisławskiego ćwiczenia aktorskie, uzupełniane zajęciami z tańca, śpiewu, techniki mowy, akrobatyki. Lekcje aktor-

130

stwa zaczynają się od prostych etiud na takie tematy, jak „milczenie we dwoje” albo „jedno słowo”. Przez kolejne, coraz bardziej rozbudowane ćwiczenia i improwizacje studenci zbliżają się do poszukiwanych ról. Praca nad spektaklem, jeśli potrzeba, może trwać i rok. Po działalności Teatru 108 Zadróżnemu zostało zamiłowanie do wypraw. Jeśli uczniowie Studia pracują nad scenami dworcowymi, jadą na dworzec do Skierniewic, by chwytać atmosferę. Gdy pracują nad Mewą Czechowa, wyjeżdżają na Suwalszczyznę i organizują próby na pomoście nad jeziorem. Praca Zadróżnego przynosi efekty. Z osób, które często mają bardzo powierzchowne wyobrażenie na temat aktorstwa, reżyser i pedagog potrafi z czasem stworzyć zespół, którego biletowane pokazy znajdują widownię. Wśród aktorów Bazy widać ducha zespołowości, dużo pasji i skupienia. Specyficzną cechą zespołu jest fakt, że tworzą go ludzie między dwudziestym a trzydziestym rokiem życia. Daje to możliwości, ale i ogranicza. Niewiele starszym zespołem na początku swojej drogi dysponował Jerzy Grotowski. O jakości Studia świadczy fakt, że kilkudziesięciu jego absolwentów zostało studentami państwowych szkół teatralnych, a kolejni zdali egzamin eksternistyczny.

Matka, reż. Tomasz Zadróżny, fot. z arch. Teatru Maladype w Budapeszcie

Kadrę stanowią artyści specjalizujący się w określonych dziedzinach. Wśród wykładowców znajduje się m.in. Justyna Jary – charyzmatyczna wokalistka Propabandy, Beata Fudalej – znakomita aktorka Teatru Narodowego, Dawid Żakowski – doświadczony aktor związany z teatrami postgrotowskimi: Gardzienicami, Teatrem Pieśni Kozła, Studium Piotra Borowskiego. Zajęcia są płatne, ale Studio nie jest przedsiębiorstwem nastawionym na maksymalizację zysku. Z pięćdziesięciu osób, które co roku ubiegają się o przyjęcie, wybieranych jest tylko dwadzieścia. Ci, którzy są w trudnej sytuacji finansowej, mogą liczyć na miejsce socjalne i o połowę niższe czesne. Nie ma opłaty wstępnej ani innych sposobów wyłudzania pieniędzy od studentów. Zadróżny nie idzie drogą prywatnych uczelni. Zależy mu na tworzeniu wspólnoty, nie na prowadzeniu biznesu. Inne inicjatywy edukacyjne Teatru Baza to LIKA i ZIKA, czyli odpowiednio Letni i Zimowy Intensywny Kurs Aktorski. Odbywające się w ciągu ferii zimowych i wakacji tygodniowe warsztaty z pedagogami Studia co roku przyciągają młodzież z całej Polski. W ciągu roku funkcjonuje także Małe Studio Teatralne – cotygodnio-

we zajęcia dla dzieci w wieku gimnazjalnym, a tego lata po raz pierwszy zorganizowano „Wakacyjną Pensję dla dziewcząt i chłopców” – artystyczne półkolonie dla dzieci. Efektem pracy najmłodszych był np. spektakl teatru TV na podstawie bajki o Kopciuszku. Zdaje się, że przez warsztaty Bazy zdążyło się już przewinąć parę setek osób. Zadróżnemu udała się rzecz niezwykła – z niczego, na kulturalnym pustkowiu stworzył instytucję artystyczną, która przez cały rok tętni życiem. Przy Teatrze Baza działa również stowarzyszenie powołane do zdobywania grantów i organizowania akcji społecznych. W 2007 roku dzieci z Mokotowa brały udział w darmowych zajęciach z gry na bębnach, clownady czy capoeiry w ramach cyklu Pogranicza teatru. W 2012 odbywały się spotkania nazwane Historiami kuchennymi, w których mieszkańcy Warszawy mogli wziąć udział w warsztatach kulinarnych prowadzonych przez mieszkających w stolicy emigrantów. Ucząc się przygotowywać dania kuchni irańskiej, tajwańskiej czy ukraińskiej, uczestnicy poznawali kulturę krajów, z których pochodzili przybysze. Wspólne gotowanie zbliżało, okazywało się płaszczyzną porozumienia. Corocznym projektem jest Bajkobus – seria darmowych wakacyjnych wycieczek po Warszawie, podczas których dzieci w różnych miejscach stolicy oglądają związane z nią legendy. I tak nad brzegiem Wisły poznają historię rybaka Warsa i syreny Sawy, a na Starym Mieście śledzą losy niedoszłego zabójcy króla Zygmunta III – Michała Piekarskiego i poznają znaczenie przysłowia „pleść jak Piekarski na mękach”. Stałym letnim zajęciem Bazy jest wystawianie w miejskich parkach baśni dla dzieci. Wydaje się, że aktualnie Teatr Baza jest bardziej szkołą teatralną i domem kultury niż repertuarowym teatrem. Pozyskiwanie widzów, zwłaszcza spośród lokalnych mieszkańców, to proces żmudny. Teatr gra dla pełnej widowni, ale spektakle odbywają się rzadko. Ci, którzy odwiedzają Bazę, doceniają zarówno poziom artystyczny, jak i przyjazną, kameralną atmosferę miejsca. Gości traktuje się życzliwie, w przerwach częstuje się ich herbatą – podobnie jak w Teatrze Witkacego w Zakopanem. Dzięki gruntownemu remontowi trudno dziś domyślić się przeszłości siedziby Bazy. Nie zmienia to faktu, że teatr jest sceną półamatorską, która dopiero powoli zbliża się do uzawodowienia. Marzeniem Zadróż-

nietak!t nr 21-22\2015

131

Etiudy studentów Studia Teatralnego, fot. z arch.Teatr Baza

nego jest zgromadzić wokół siebie stały zespół złożony z absolwentów Studia ze zdanym egzaminem eksternistycznym. Ideałem byłoby posiadanie różnorodnego, zagęszczonego repertuaru, który mógłby na stałe wpisać się w warszawski pejzaż teatralny. Trzeba dobrze życzyć Bazie, bo język, jakim posługuje się Zadróżny, i wizja teatru, którą realizuje, jest czymś niespotykanym, nawet w posiadającej kilkadziesiąt repertuarowych scen Warszawie. Na tle swoich rówieśników wystawiających w państwowych teatrach Zadróżny wyróżnia się pokorą. Niezainteresowany eksperymentami, nieczuły na efekty inscenizacyjne, ignorujący trendy współczesnej dramaturgii, całą energię zużywa na mnisią pracę z aktorem. Nie kreuje się na gwiazdę, mistrza, awangardzistę, męczennika. Otwarcie przyznaje, że wciąż się rozwija, że pewne rzeczy są dla niego nowe. Przywiązany do repertuaru realistycznego, dopiero w zeszłym sezonie odważył się sięgnąć po Witkacego i długo myślał nad metodami pracy nad Matką. Na stronie Teatru Baza znajduje się aplikacja, która wyświetla losowy cytat dotyczący teatru. Wśród autorów są Konstanty Stanisławski, Wsiewołod Meyerhold, Peter Brook, Jerzy Grotowski, Giorgio Strehler. Rozmawiając z Zadróżnym, ma się pewność, że jego wiedza o tych mistrzach nie ogranicza się do znajomości paru aforyzmów. Wie się, że czytał ich teksty i że myślał nad nimi. To krzepiące w kontekście wielu głupstw, jakie o swoich poprzednikach wygadują pretendenci do teatralnego parnasu.

132

Nasuwa się pewna analogia. Hampstead to dzielnica Londynu leżąca w oddaleniu od centrum. Turyści zapuszczają się do niej rzadko i właściwie wyłącznie po to, by sfotografować panoramę centrum widzianą ze wzgórz parku Hampstead Heath. Książkowe przewodniki wymieniają jeszcze muzeum w pałacyku Kenwood House i willę, w której ostatni rok życia spędził Sigmund Freud. Nawet wśród rodowitych londyńczyków nie ma powszechnej wiedzy o tym, że w Hampstead działa zawodowy teatr. Na małej, profesjonalnej scenie Hampstead Theatre gra się regularnie i przy pełnej widowni. I to pomimo faktu, że na samym londyńskim West Endzie funkcjonuje 41 teatrów, mieszczących łącznie dobrze ponad 50 tysięcy widzów. Jak to maleństwo w Hampstead jest finansowane i jak trafia tam widownia? Wie to chyba tylko Bóg i dyrektor tej instytucji. W każdym razie ktoś znalazł na nią sposób. Wszystko działa. Podobnie Tomasz Zadróżny wymyślił, jak zrealizować swoje marzenie. Okazało się, że w Sielcach może działać prywatny teatr, który nie tylko zarabia na siebie, ale także utrzymuje kilku pracowników. Mało tego, teatr ten nie musi wystawiać fars ani opierać się na wizerunku popularnego aktora. Kto wie, może swoich teatrów doczekają się Młociny, Kawęczyn, Jelonki, Wilanów, Wyczółki, Włochy, Szamoty albo Młynów?

CO PO GROCIE?

W drodze ► Z Mieczysławem Abramowiczem rozmawia Anna Jazgarska

Anna Jazgarska: Mam wrażenie, że pamięć jest najważniejszym tematem pana pracy. Zajmuje się pan zarówno ocalającym wymiarem mechanizmów, które ją organizują, jak i tym destrukcyjnym. Z pamięcią mierzy się pan nieustannie? Mieczysław Abramowicz: Tak, ponieważ wydaje mi się, że konstytuuje nas pamięć, pamięć przeszłości. Nasza własna, ale również pamięć naszych bliskich. Pamięć innych ludzi, społeczeństwa, narodu, cywilizacji, całego świata. Bez pamięci o przeszłości nie jesteśmy w stanie budować sensownej przyszłości. Wiem, to wszystko jest aż nazbyt oczywiste. Chociaż w ostatnich latach, z różnych względów społecznych, również politycznych, pamięć służy rozmaitym manipulacjom. Na grupach ludzi, całych społecznościach. Okazuje się, że nie ma jednej pamięci przeszłości. W zależności od tego, przy jakim fotelu, przy jakim biurku siedzimy, taką widzimy przeszłość. I z tym należy chyba walczyć. Mówię chyba, dlatego że też nie jestem o tym tak do końca przekonany. Jeśli wypaczona pamięć przeszłości jest wykorzystywana do ciemnych celów, do manipulowania ludźmi, należy z tym walczyć. Ale z drugiej strony trzeba mieć na uwadze, że ilu jest ludzi, tyle jest rodzajów pamięci. Inaczej to samo zdarzenie pamięta małe dziecko, a inaczej dorosły, który brał nim udział. W moich książkach, w tych opowieściach zaczerpniętych z pamięci różnych

ludzi chyba jest to dość dobrze widoczne. Najistotniejsze dla mnie, dla mojej pracy, jest to, że bez pamięci nie istniejemy. Nie ma nas. Jesteśmy wyprani, przezroczyści. Jaki obraz siebie samego z początków artystycznej pracy rysuje pana pamięć dzisiaj? Teatr zajmuje chyba większą część tego portretu, bo też pracę z nim rozpoczął pan bardzo wcześnie, już w szkole podstawowej i w liceum. Jak pan pamięta ten najwcześniejszy, gdański okres? Co pana wtedy kształtowało? Moje najwcześniejsze, szkolne próby teatralne nie ograniczały się tylko do tego, że razem z kolegami i koleżankami coś robiliśmy, mniej lub bardziej udane przedstawienia. Bardzo szybko, bo już pod koniec szkoły podstawowej, zacząłem pojawiać się w gdańskim Klubie Żak i obserwowałem to, co wtedy tam się działo. Pojawiałem się na próbach teatrów i były to dla mnie bardzo ważne doświadczenia. Związałem się z teatrem „Ą” Włodka Wieczorkiewicza, ale funkcjonowałem w nim raczej na zasadach obserwatora niż twórcy. Te moje pierwsze, młodzieńcze poszukiwania miały różny wymiar, nie ograniczały się tylko do przestrzeni teatru studenckiego. Chodziłem wtedy na wszystkie premiery Teatru Wybrzeże, na niektóre po kilka razy, brałem udział w spotkaniach z ich twórcami. Sam sobie zorganizowałem intensywną edukację teatralną.

133

MIECZYSŁAW ABRAMOWICZ (ur. 1952) – reżyser, aktor, historyk teatru, redaktor naukowy, pisarz, autor sztuk teatralnych i słuchowisk radiowych. Ukończył Wydział Reżyserii Teatru Lalek PWSZ w Białymstoku. W latach siedemdziesiątych student filozofii praktycznej na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Współtwórca Teatru Akademickiego KUL Grupa „Ubodzy”. Współpracował z Jerzym Grotowskim, w Instytucie Laboratorium działał w grupie Stanisława „Stanleya” Ścierskiego. Współpracował z Peterem Schumannem i jego zespołem The Bread and Puppet. W latach osiemdziesiątych założył i prowadził autorski, prywatny teatr lalkowy „W drodze”. W 2005 roku jego książka Każdy przyniósł, co miał najlepszego była nominowana do Nagrody Literackiej Nike.

134

Fot. Karol Budrewicz

Na początku lat siedemdziesiątych wyjechał pan do Lublina, który w tamtym czasie był szalenie ważnym i interesującym teatralnie miejscem. Z jednej strony alternatywna scena akademicka, z drugiej – Teatr im. Juliusza Osterwy pod dyrekcją Kazimierza Brauna. W 1971 roku, z bagażem wiedzy i pewnej wrażliwości teatralnej, który zdobyłem w Gdańsku, wylądowałem na Wydziale Filozofii Chrześcijańskiej Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, gdzie studiowałem filozofię praktyczną. KUL nie był nie był dla mnie tak do końca wolnym wyborem. Po marcu 1968 roku jako młody wywrotowiec poszedłem siedzieć. Na szczęście objęła mnie amnestia i zostałem dość szybko zwolniony z aresztu na Kurkowej, ale konsekwencją był wilczy bilet i brak możliwości rozpoczęcia studiów na państwowej uczelni. KUL, uczelnia prywatna, był wtedy dla mnie jedyną możliwością studiowania. Nawet mnie to ucieszyło, bo uważałem, że filozofia będzie dobrą podstawą w mojej przyszłej pracy teatralnej. Bo o reżyserii teatralnej myślałem już od szkoły podstawowej. W Teatrze im. Osterwy działo się wtedy mnóstwo ważnych rzeczy. Kazimierz Braun próbował, w moim przekonaniu z powodzeniem, tworzyć teatr oderwany od nurtu akademickiego. Był w tym czasie zafascynowany Grotowskim, czego nie ukrywał ani w swoich wypowiedziach, ani w realizacjach. Braun był reżyserem poszukującym, zwracał się w stronę tego, co robił Grotowski. Sytuacja teatralna na KUL-u wyglądała równie ciekawie. Od dwóch lat działała Scena Plastyczna Leszka Mądzika, chociaż jeszcze pod oficjalną nazwą, jako Teatr Akademicki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Działała też już Grupa „Ubodzy”, założona przez Joachima Lodka rok wcześniej. Te dwie przestrzenie teatralne, akademicka i prowadzona przez Brauna, naturalnie się przenikały. Szybko się zaprzyjaźniliśmy z Braunem i jego aktorami, zwłaszcza ze Zbyszkiem Górskim. To on zresztą sprowadził do Lublina aktorów Grotowskiego, Renę Mirecką i Zbigniewa Cynkutisa. Spędzali oni w Lublinie sporo czasu, a my z nimi. Scena teatru akademickiego wchłonęła pana od razu po przyjeździe do Lublina. Zaczął pan współpracę z Joachimem Lodkiem i Grupą „Ubodzy”, bardzo szybko zaczął pan nią kierować. W tym czasie pojawił się Grotowski? Tak, szybko włączyłem się w pracę teatru „Ubodzy” i dość szybko wspólnie z Romanem Doktórem „przejęliśmy władzę” w grupie. Zacząłem nią kierować w 1972

roku. Całkowicie zmieniliśmy wtedy profil działań zespołu. Obaj, i Roman Doktór, i ja, dość dużo wiedzieliśmy wówczas na temat Jerzego Grotowskiego. Widziałem już wtedy Apocalypsis cum figuris, bodaj trzy razy. Pierwszy raz zresztą zobaczyłem spektakl jeszcze przed moim aresztowaniem, poraził mnie. W pewnym sensie byłem na takie doświadczenie przygotowany dzięki teatrowi Jerzego Krechowicza i Włodzimierza Wieczorkiewicza. Ale jednak to, co zobaczyłem, doświadczyłem wtedy u Grotowskiego, wstrząsnęło mną. Rena Mirecka, Zbigniew Cynkutis, Ryszard Cieślak tuż obok mnie, na moich nogach. Wtedy już siedziało się na podłodze, mimo że była to jeszcze wtedy tak zwana „biała sala”, bardzo sterylna. Wszystko to było dla mnie ogromnym przeżyciem i kiedy z Romanem zastanawialiśmy się nad wizją naszego teatru, oczywiste było dla nas, że nazwa „Ubodzy”, którą przejęliśmy, musi zmienić sens. Joachim Lodek, który zakładał ten zespół, nie myślał o „teatrze ubogim” Jerzego Grotowskiego, ale o teatrze pozbawionym kostiumów, opartym na słowie, z inną proweniencją „ubogości”. Był to teatr bardzo poetycki, wykorzystujący w swoich działaniach formułę inscenizowanych wieczorków poezji. Byliśmy wtedy z Romanem po wszystkich ważniejszych lekturach, jeździliśmy razem do Wrocławia. Uznaliśmy nasz związek z „teatrem ubogim” Grotowskiego. Powstał nasz pierwszy spektakl, czyli Kain i Abel. Z jednej strony doświadczał pan wtedy i działał w przestrzeni teatru ubogiego, ascetycznego formalnie, czystego. Z drugiej jednak – Teatr Akademicki KUL-u był przestrzenią, w której doszło do pana spotkania z Leszkiem Mądzikiem, konstruującym w teatrze bardzo skomplikowaną formę plastyczną. Spotkanie z Mądzikiem było dla mnie bardzo istotne. Byliśmy jednak wtedy trochę w opozycji. Był jeden teatr, Teatr Akademicki KUL, w ramach którego działała Grupa „Ubodzy”, Scena Poezji i scena Mądzika. Próbowaliśmy konkurować ze sobą, ale z Mądzikiem właściwie trudno było konkurować. On bardzo szybko stał się znany w świecie polskiego teatru. Po 1974 roku Leszek miał pomysł na wspólne przedstawienie, my jako aktorzy w jego dekoracjach. Żałuję do dzisiaj, że finalnie do tego nie doszło. Byliśmy po doświadczeniach z Grotowskim i zderzenie ich z wyobraźnią plastyczną Mądzika mogło mieć bardzo interesujące skutki. Tak naprawdę mimo prób ścigania się byliśmy bardzo zaprzyjaźnieni. Cyklicznie spędzaliśmy wspólnie czas na warsztatach teatralnych w Kazimierzu. Różniliśmy się w postrzeganiu teatru, ale z czasem zaczęliśmy coraz bardziej zbliżać się do siebie w tym obszarze. Coraz więcej wiedzieliśmy

135

o teatrze i okazywało się, że pewne prawa są takie same dla ubogiego teatru i bardzo skomplikowanej formalnie sceny plastycznej. Z Grupą „Ubodzy” zrealizował pan trzy przedstawienia. Pierwszy był Kain i Abel, później Piłat, ostatni był Upłaz. Z każdym kolejnym przedstawieniem ubożeliśmy coraz bardziej, dookreślaliśmy formę, która nas interesowała. Upłaz był też dla nas istotnym ćwiczeniem dramaturgicznym. Powiedział pan kiedyś, że z Grupą „Ubodzy” skończył trochę przez Grotowskiego. Dzięki Zbyszkowi Górskiemu nawiązaliśmy kontakt z Reną Mirecką i Zbyszkiem Cynkutisem, co było dla nas niesłychanie ważne i miało duży wpływ na nasze postrzeganie teatru. Kiedy Mirecka i Cynkutis przyjechali do Lublina, zrealizowali tam dwa zdarzenia teatralne. To wtedy zaczęliśmy ściśle ze sobą współpracować, bywaliśmy u siebie na próbach, razem pracowaliśmy i w Osterwie, i na KUL-u. To oni po raz pierwszy pokazali nam ćwiczenia plastyczne i fizyczne, które były podstawą treningu aktorskiego w Teatrze Laboratorium. To był niezwykle intensywny okres naszej współpracy. Około roku 1973 po raz pierwszy pojechałem do Wrocławia na staż. Takich staży później było kilka i, jak kiedyś obliczyłem, złożyły się one na mniej więcej dwunastomiesięczny okres mojej pracy tam. W Laboratorium pracowałem ze Stanleyem Ścierskim, byłem w jego grupie. Sądzę, że przypadliśmy sobie do gustu, ponieważ Stanley zaproponował mi, aby został w Labo-

136

ratorium na stałe, co zresztą bardzo mi się podobało. Pracowaliśmy wtedy bardzo intensywnie. Grotowski na ogół w milczeniu nas obserwował. Przychodził, siadał, potrafił wpatrywać się godzinami. Definitywnie skończyłem wtedy z KUL-em, zostałem skreślony z listy studentów i nie próbowałem z tym walczyć. Wszystkie perspektywy teatralne, które stanęły przede mną, były na tyle pociągające, że machnąłem ręką na studia. Były takie momenty, kiedy Roman robił spektakl w Lublinie, a ja nie brałem właściwie udziału w tej pracy, bo w zasadzie na stałe działałem już we Wrocławiu. Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy zetknął się pan po raz pierwszy z Grotowskim, doświadczył pan też innego rodzaju teatru, który miał na pana twórczość niebagatelny wpływ. W 1969 zobaczył pan misteryjne Wołanie ludu o mięso Petera Schumanna. Czy było to pierwsze spotkanie z teatrem The Bread and Puppet? Pierwsze spotkanie z teatrem The Bread and Puppet było kolejnym w moim życiu szokiem teatralnym, szokiem poznawczym. Nie miałem wtedy pojęcia, że można robić coś takiego, tego rodzaju teatr. Zawsze uważałem, a sąd ten wzmocniło spotkanie z Grotowskim, że prawdziwy teatr polega jedynie na żywym spotkaniu żywego aktora, żywego, nagiego człowieka z drugim żywym i nagim człowiekiem. I nie powinno być nic poza tym, nic poza i pomiędzy nimi. Tylko to spotkanie, czyste, ubogie właśnie, wolne od dekoracji; wszystko musi być w obrębie emocji, ciała. Stąd zresztą taką wagę w „Ubogich” przykładaliśmy do ćwiczeń, często długich, kilkugodzinnych.

Fot. z arch. Teatru „W Drodze”

nietak!t nr 21-22\2015

137

Z jednej strony ja to już wcześniej wiedziałem. W Teatrze Wybrzeże oglądałem wielkie inscenizacje Mariana Kołodzieja, które ociekały wręcz teatralnym barokiem i to także wywierało na mnie ogromne wrażenie. Ale tam, u Schumanna, zobaczyłem zupełnie co innego, coś, co łączyło te dwa nurty teatru. Barok, wystawną scenę włoską z dekoracjami, z muzyką, z bardzo ważną literaturą – i z ubogim teatrem Grotowskiego. Nie pamiętam dokładnie, zresztą nikt pewnie tego nie pamięta, porażającej sceny samospalenia z przedstawienia Fire. Potworne, przeszywająco żywe wrażenie palenia kości, ciała, spotęgowane przejmującym dźwiękiem. Okazało się, że prostymi środkami, bardzo prostymi, ubogimi można opowiedzieć o najważniejszych sprawach, poruszyć cały świat. Ten szok poznawczy, teatralny skłonił pana do podjęcia innego rodzaju poszukiwań od tych, które dawała panu praca w Laboratorium. To pierwsze spotkanie z Schumannem wiele dla mnie znaczyło. Rozmawialiśmy wtedy przez chwilę, jednak nie zaowocowało to u mnie jeszcze żadną życiową decyzją. Drugie spotkanie było przy okazji warsztatów, które Schumann prowadził. W 1974 roku odbył się we Francji, w Taizé pierwszy Sobór Młodych, na który postanowiliśmy się wybrać sporą grupą studentów KUL-u. Moja grupa pojechała nieco wcześniej. Ja z racji swojej przeszłości miałem kłopoty z uzyskaniem paszportu i dlatego wyjechałem sam. Tak się złożyło, że utknąłem na trasie w Niemczech. Szukałem noclegu i zobaczyłem plakaty warsztatów prowadzonych przez The Bread and Puppet. Tam zresztą spotkałem, co uświadomiliśmy sobie lata później, Massimo Schustera, znakomitego lalkarza francuskiego, wtedy członka grupy Schumanna. Spędziłem z nimi ostatnie dni warsztatów. Po powrocie pojechałem do Wrocławia i rozmawiałem z Grotowskim. Opowiedziałem mu o spotkaniu z Schumannem, zrezygnowałem z pracy w Laboratorium. Zdecydowałem wtedy, że swojego miejsca będę szukał w teatrze podobnym do tego, który tworzył Peter, w teatrze lalek. Do końca też wtedy nie wiedziałem, czym tak naprawdę teatr lalek jest, choć znałem gdańską Miniaturę, która w tamtym czasie była w swoim najlepszym okresie. Miniatura w tamtym czasie jeździła więcej po świecie niż Laboratorium. Grotowski powiedział mi wtedy, że największym wrogiem mistrza jest ten uczeń, który od mistrza odchodzi. Rozstaliśmy się.

138

Czy na pana decyzję wpływ miały jedynie różnice w postrzeganiu teatru i teatralnej formy przez Grotowskiego i Schumanna? Przyznam, że nie tylko. Chociaż Stanley był wspaniałym kompanem, nie tylko w pracy, ale i poza nią, to u Grotowskiego od samego początku trochę męczyła mnie klasztorna atmosfera. Istniały tam zasady, których trzeba było się ściśle trzymać. Ich przekroczenie skutkowało dość radykalnymi decyzjami, które nie do końca były dla mnie, dla nas zrozumiałe. A ja miałem za sobą epizod hippisowski i zespół Schumanna ujął mnie podobnym nastrojem wolności oraz całkowitej swobody. Po odejściu od Grotowskiego pojawiła się u pana chęć posiadania własnego teatru. Jednak w tej indywidualnej pracy postać Schumanna i idea jego teatru nie opuszczały pana. Byłym już wtedy definitywnie wyrzucony z uczelni. Poszedłem do Teatru Lalki i Aktora w Lublinie, ale szybko wróciłem do Gdańska, poszedłem do Miniatury. Dwa lata byłem adeptem, później zdałem aktorski egzamin eksternistyczny, a w roku 1980 rozpocząłem studia na Wydziale Reżyserii Teatru Lalek PWST w Białymstoku. Po studiach pracowałem jako aktor, reżyser, autor w różnych polskich teatrach lalek, nie tylko w Miniaturze. Brałem też udział w licznych warsztatach teatralnych (m.in. w Międzynarodowym Instytucie Lalkarskim w Charleville-Mézières we Francji, gdzie ponownie spotkałem Massimo Schustera), prowadziłem też własne warsztaty. Chęć posiadania własnego teatru okazała się na tyle mocna, że w 1988 roku wspólnie z żoną zaczęliśmy bardzo żmudną pracę nad powołaniem własnego, prywatnego teatru. Mieliśmy na początku mnóstwo kłopotów formalnych, ale w 1989 roku zaczęliśmy oficjalnie działać jako teatr „W drodze”. Czerwonym maluchem objuczonym skrzynią zjeździliśmy Europę od Litwy po Francję, Belgię i Włochy. Nasza praca z teatrem „W drodze” skończyła się dość brutalnie w 1990 roku. Nagły wylew uniemożliwił mi pracę fizyczną w teatrze. W 1985 roku Instytut w Charleville-Mézières zaprosił Petera Schumanna do poprowadzenia warsztatu, a Peter z kolei zaprosił mnie. Znów spotkaliśmy się w pracy i wtedy też zrodził się pomysł, aby Peter przyjechał z warsztatami do Polski. Namówiłem Ogólnopolski Ośrodek Sztuki dla Dzieci i Młodzieży w Poznaniu, z którym wtedy współpracowałem, do zaproszenia The Bread and Puppet do Polski. Przedstawienie, które wtedy przygotowaliśmy, miało mocno antywojenny wymiar. To był rok

1987, w Polsce był wtedy specjalny czas. Którejś niedzieli zabrałem Petera do kościoła. Zobaczył wtedy las rąk z „V”, był tym bardzo poruszony. Potem jeszcze ściągnąłem The Bread and Puppet do Gdańska. W ramach tej wizyty odbyły się plenerowe pokazy ich przedstawień na Targu Węglowym. Te dwa rodzaje doświadczeń, praca z Grotowskim i Schumannem, wydarzyły się w pana biografii niemal równocześnie, ścierały się ze sobą. Czy da się je w ogóle porównać? Czy może postrzega je pan

dzisiaj, z perspektywy czasu i pamięci, w zupełnie innym porządku? Który z tych mistrzów teatralnych był dla mnie ważniejszy? Nie potrafię na to pytanie odpowiedzieć. Wiem natomiast, który był mi bliższy. Bez wątpienia, bez zastanowienia – Peter Schumann. Do dzisiaj zresztą jestem z nim zaprzyjaźniony i jest to bardzo fajny rodzaj przyjaźni. Przyjaźń z Grotowskim nigdy nawet nie przyszła mi do głowy.

Z arch. Teatru w Drodze

139

140

FESTIWALE ► Henryk Mazurkiewicz

Taki mały, że aż Duży D

ziewięć spektakli konkursowych, cztery rodzaje warsztatów, dwa czytania współczesnej dramaturgii, tyle samo pokazów studentów szkół teatralnych i wreszcie jedna dyskusja panelowa. Postanowiłem od razu zacząć od tej prostej arytmetycznej wyliczanki i odpowiedzieć na pytania, co oraz ile, żeby mieć te „dorosłe” zagadnienia i suche fakty z głowy. Na festiwalu dla dzieci, gdzie dla tych „małych” pozbierano „małe” prapremiery z całej Polski, wyjątkowo szybko i szczególnie wyraźnie wyczuwa się, że najważniejsze jest coś zupełnie innego, coś, co niełatwo ująć w słowa – odcienie emocji i wrażeń oraz ogólna atmosfera. Tę ostatnią dzięki świetnemu doborowi spektakli, troskliwości organizatorów oraz osobistej charyzmie dyrektora Zbigniewa Prażmowskiego można śmiało nazwać świąteczną. Nikt, kto spędził na festiwalu chociażby jeden poranek (bo większość wydarzeń odbywała się przed południem), zapewnie temu nie zaprzeczy. Teatr Lalki i Aktora w Wałbrzychu jest najstarszym teatrem na Dolnym Śląsku i jednym z najstarszych teatrów lalkowych w Polsce. Jego historia sięga siedemdziesięciu lat wstecz, do roku, w którym zakończyła się druga wojna światowa, a Wałbrzych stał się częścią Polski. Była to jedna z pierwszych nowo utworzonych kulturalnych placówek w tym regionie. Powstała dzięki pasji małżonków Melanii i Tadeusza Karwatów. Pierwsza premiera pt. O dzielnym szewczyku, złotowłosej królewnie, strasznym smoku i królu Gwoździku miała miejsce już pod koniec 1945 roku. Reżyserem tego przedstawienia, jak i jedenastu kolejnych, był właśnie Tadeusz Karwat, który też często brał na siebie rolę scenografa. W ciągu swojej długiej działalności teatr wielokrotnie zmieniał nazwę, by sześć lat temu stać się Teatrem Lalki i Aktora w Wałbrzychu. Jego siedzibą jest dawna sala letniego

kina Klepiszewskiego, zaadaptowana wraz z budynkiem administracyjnym w 1950 roku. W latach 2004–2011, po gruntownej modernizacji i zmianie wizerunku, teatr uruchomił Małą Scenę. Rok później został uhonorowany Dolnośląską Nagrodą Kulturalną „Silesia”„za szczególny wkład w rozwój dolnośląskiej kultury w 2012 roku”. Częstymi gośćmi, oprócz młodych polskich twórców, którym daje się możliwość debiutu na wałbrzyskiej scenie, są tu reżyserowie i scenografowie z pobliskich Czech i Słowacji. Siedemdziesiąt lat nieprzerwanej tradycji to prawdziwy skarb. Tak uważam, chociaż może to zabrzmieć nieco patetycznie. Mam nadzieję, że jest to skarb szczególnie doceniany przez tutejszych mieszkańców, którzy są częścią skomplikowanej historii tego miasta. Cieszy fakt, że starania organizatorów zostały zauważone przez miejską administrację. Prezydent Wałbrzycha Roman Szełemej z urzekającą szczerością opowiadał, jak to w ciężkie dni pracy spogląda przez okno na sąsiadujący z ratuszem budynek teatru i pociesza się myślą, że tuż obok funkcjonuje zupełnie inny, magiczny świat sztuki. Tu należy zauważyć, że Wałbrzych pozostaje jednym z nielicznym mniejszych miast w Polsce, które posiada cały „zestaw kulturalny” w postaci dwóch teatrów, filharmonii, galerii sztuki oraz zespołu pieśni i tańca. W uroczystej inauguracji festiwalu połączonej z galą jubileuszową z okazji 70-lecia Teatru Lalki i Aktora w Wałbrzychu wzięło udział wielu honorowych gości z panią marszałek sejmu Małgorzatą Kidawą-Błońską, prezydentem miasta oraz dyrektorami innych instytucji kultury. Na rozpoczęcie imprezy organizatorzy przygotowali pokaz trzysta czternastej premiery, zatytułowanej Królik, Słoń i Tereska…, opartej na powieści Zbigniewa Batki pt. Z powrotem, czyli fatalne skutki niewłaściwych

141

Królik, Słoń i Tereska..., Teatr Lalki i Aktora z Wałbrzycha, fot. Krzysztof Kołowicz

lektur. Pokręcona, prawie że lynchowska historia o wielokrotnie utraconej tożsamości staje się pretekstem do licznych surrealistycznych fajerwerków, językowych zabaw, a nawet kosmicznych wypraw. Do tego wszystkiego zebrało się odpowiednie towarzystwo: zmieniający kolory Koń, niedoszły arystokrata Pingwin, zwariowana Kukułka no i Królik, który w tajemniczych okolicznościach stracił pamięć. Zróżnicowanie form, treści i reżyserskich rozwiązań – od klasycznego teatru lalek poprzez pantomimę i teatr czystej wyobraźni po musicale o nastolatkach – stało się jednym ze znaków rozpoznawczych festiwalu. Do charakterystycznych dla teatru dramatycznego różnic w podejściu do aktorstwa, reżyserii, rozwiązań inscenizacyjnych i scenograficznych doszły eksperymenty w rozkładaniu akcentów między grą aktorską a animacją lalek. Status, a nawet sama definicja lalki teatralnej pozostaje kwestią do odrębnej debaty. W tym roku organizatorzy zaproponowali dyskusję na inny, nie mniej wciągający i kontrowersyjny temat, jakim jest pedagogika teatru. Pytania padające podczas rozmowy, którą poprowadziła dr Marzenna Wiśniewska z Katedry Kulturoznawstwa UMK w Poznaniu, były naprawdę zajmujące: „Czym jest pedagogika teatru?”, „Czy rzeczywiście jest potrzebna jako osobna gałąź wiedzy?”, „Jak nie zrobić z teatru jeszcze jednej szkoły?”. Doszło do starcia trzech różnych punktów widzenia – nauczycieli, twórców oraz teatralnych pedagogów. Dyskusja o celach i zakresie

142

działalności tych ostatnich w Polsce dopiero się zaczyna. Miejmy nadzieję, że wyniknie z niej coś sensownego i wartościowego czy po prostu pożytecznego, przede wszystkim dla młodych widzów.

Porozmawiajmy o rodzinie Zrobić spektakl dla trzylatków to nie to samo, co dla sześciolatków, tym bardziej dla dzieci w wieku szkolnym. Osobne miejsce zajmują tu nastolatki z całą paletą bardzo drażliwych, niewygodnych i trudnych problemów. Tu należy poruszać się z wielką ostrożnością i wnikliwością, a przy tym pozostawać szczerym i atrakcyjnym. Bo inaczej się nie da, zwłaszcza gdy dotyka się tematów kontrowersyjnych, kroczy tam, gdzie nie ma obowiązujących konwencji czy przyjętych rozwiązań. Niestety, wałbrzyska próbka festiwalowa pokazała, że w Polsce na razie mało kto jest gotów tak ryzykować. Najprawdopodobniej dlatego tryumfatorem małych Prapremier został Sam, czyli przygotowanie do życia w rodzinie w reżyserii Jakuba Krofty. Spektakl Wrocławskiego Teatru Lalek, którego głównym bohaterem jest tytułowy Samuel Twardowski, próbuje mówić językiem trzynastolatków, rówieśników głównego bohatera i członków nieprofesjonalnego jury, czyli wałbrzyskich uczniów Publicznej Szkoły Podstawowej nr 28 im. Jana Pawła II oraz Publicznego Gimnazjum Dwujęzycznego nr 12.

Jeśli nie powiesz, kto będzie wiedział?, Teatr BAJ z Warszawy, fot. Krzysztof Kołowicz

Tak jurorzy, jak i obecna na widowni młodzież od razu poczuli, że to jest ich teatr, który mówi o ich życiu i problemach. A wachlarz tych ostatnich w spektaklu jest zadziwiająco szeroki – od rozwodu rodziców, wraz z kochankami z byłej Jugosławii i infantylnym ojcem z zamiłowaniem do znacznie młodszych od siebie kobiet, do „życia na dwa domy” w rodzinach religijnych. Do tego dochodzi drażliwy temat in vitro, szczególnie bawiące szkolną publiczność zajęcia z przygotowania do życia w rodzinie, problemy w klasie, „przyjaciele” dresiarze, pierwsza miłość i pierwsze papierosy. Jury profesjonalne w składzie dr Zenon Butkiewicz, dr hab. Halina Waszkiel i Karolina Maciejaszek wręczyło Samowi… Grand Prix za najlepsze przedstawienie. Najprawdopodobniej z opisanych wyżej przyczyn, czyli w uznaniu ogólnego poparcia okazanego spektaklowi przez widzów. Zestaw wyróżnień w postaci nagrody dla Joanny Gerigk za scenariusz oraz nagrody aktorskiej za najlepszą rolę męską dla Tomasza Maśląkowskiego zebrał drugi spektakl z Wrocławskiego Teatru Lalek, czyli Po sznurku. Według wielu dorosłych, z którymi rozmawiałem, było to najbardziej wzruszające przedstawienie całej imprezy. Opowiada historię starzejącego się pisarza, który w samotności małego mieszkanka nieustannie próbuje ułożyć chociażby kilka pierwszych zdań swojej nowej powieści. Pisanie jest jego życiem, a układanie historii swoistą terapią, która pomaga mu pozostać samym sobą, a zarazem siebie przekroczyć. Jednak ostat-

nio niezbyt dobrze mu to wszystko wychodzi. Coraz bardziej pogrąża się w melancholii, aż nagle w jego życie wkraczają Piotr i pani Ania. Pojawiają się w domu literata dosłownie idąc po sznurku i od razu wciągają go w wir niekończących się i nieprzewidywalnych narracji, gdzie wszystko, absolutnie wszystko jest możliwe. Do napisania scenariusza Joannę Gerigk zainspirowały teksty Piotra Gęglawego, które powstały podczas Warsztatów Terapii Zajęciowej organizowanych przez Polskie Stowarzyszenie na rzecz Osób z Upośledzeniem Umysłowym. Zauważyłem, że spektakle dla dzieci często zbliżają się do tego, co znawcy kina określają mianem road movie. W podobnym stylu utrzymana była znaczna część festiwalowych przedstawień, od inauguracyjnego Słonia, Królika i Tereski… zaczynając. W spektaklu Najmniejszy samolot na świecie Swietłany Bień, jak można się domyślić, podróż przynosi się do żywiołu powietrznego. Jednak moim ulubionym road movie festiwalu pozostało A niech to Gęś kopnie! – szalony trip Gęsi-poetki, która nie potrafiąc sprostać oczekiwaniom środowiska (głównie ze względu na swoją niedowagę i uczoność), traci sens istnienia. Czy może być wyprawa ciekawsza niż poszukiwanie swojego przeznaczenia i miejsca w świecie? Nawet jeżeli najpierw wydaje się, że jedynym rozwiązaniem tych egzystencjalnych uwikłań jest zostać zjedzonym przez wilka. Taka dziwna forma chęci bycia potrzebnym. Nie wyszedł z tego, rzecz jasna, jakiś horror kulinarny. Na początku wygląda to raczej na kryminał.

nietak!t nr 21-22\2015

143

Śledzimy próbę porwania kury przez niefrasobliwego lisa, którego zamiast smacznego obiadu spotyka wątpliwa przyjemność obcowania z naszą zrozpaczoną bohaterką. Podziwiam, z jak zadziwiającą łatwością Marta Guśniowska, autorka i reżyserka spektaklu, bawi się możliwościami języka i uzbraja każdego z bohaterów, nawet tych drugoplanowych, w skomplikowaną psychologię, przyzwyczajenia i różne inne szczególiki. W taki sposób napotkany po drodze niedźwiedź staje się prawdziwym dżentelmenem, wielbicielem dobrej herbaty i powolnych rozmów na łonie przyrody. Każda postać żyje i przez to życiem tętni wszystko dookoła. Minimalistyczna scenografia, która całą akcję zmieściła na powierzchni kilku starych komód, dodatkowo pobudza wyobraźnię. Zadbano o każdy najmniejszy szczegół, drobny ruch, detal ubrania. Po spektaklu nawet dorośli pozostali, aby zrobić zdjęcia tym cudom. Też nie mogłem się powstrzymać i w rezultacie mam w komórce całą galerię fotografii rodziny królików, miniaturowej lodówki, wilka i kurnika.

Dobre chęci to za mało Jeśli nie powiesz, to kto będzie wiedział? w reżyserii Ewy Piotrowskiej stał się jedynym spektaklem, który wzbudził moje oburzenie i niesmak. Przedstawienie, powstałe w koprodukcji polsko-meksykańskiej, prezentuje losy Ireny i Jurka, rodzeństwa, które w czasie drugiej wojny światowej tuła się po całym świecie (Syberia, Irak, Iran, Indie) w poszukiwaniu nowego domu. Tym domem staje się daleki, egzotyczny Meksyk, a dokładnie Santa Rosa, gdzie po 1943 roku osiedliło się ponad półtora tysiąca uchodźców z Polski. Na pospektaklowym spotkaniu z twórcami usłyszałem o grzebaniu w źródłach, zbieraniu osobistych wspomnień, przypominaniu mało znanych historii. To wszystko było dość ujmujące. Nie dziwię się więc, że nikt podczas wspomnianej rozmowy nie wygłosił uwag krytycznych. Muszę przyznać, że ja również tego nie zrobiłem. A o co mi chodzi? Rzecz bardzo prosta i niezmiernie skomplikowana zarazem, ponieważ chodzi mi o stereotypy. Żyjemy w czasach, kiedy dzieci od małego należy uczulać na takie kwestie. Tymczasem nasi bohaterowie w trakcie swojej podróży spotykają przedstawicieli różnych narodowości: Żydów, Polaków, Hindusów, Anglików, Meksykanów… i każdy z nich został przez twórców zamknięty w ramy uproszczeń i schematów. Polak tańczy krakowiaka, a Hindus ma w ogródku słonia. Tymczasem nie jest to spektakl dla przedszkolaków. Są w nim drastyczne sceny, które wskazują, że przeznaczony jest dla publiczności powyżej

144

lat czternastu. Ale najgorzej w tym wszystkim wypadają Rosjanie. W przedstawieniu to niemal zwierzęta, nie wspominając już o tym, że alkoholicy, nieuki i sadyści. Wpajanie podobnych obrazów bezapelacyjnie przekreśla według mnie wszystkie dobre autorskie intencje. Festiwal małych Prapremier był bogaty w wydarzenia towarzyszące. Wśród nich na przykład czytania najnowszej dramaturgii dla dzieci i młodzieży, które oglądało się jak małe przedstawienia, tylko że ze specyfiką w postaci trzymanych przez aktorów tekstów. Organizatorzy włożyli w to sporo wysiłku, co łatwo było zauważyć. Chociażby podczas brawurowo wykonywanych piosenek z Bajki o kapciuszku, czyli jak to z wdzięcznością było Liliany Bardijewskiej. Osobne miejsce na mapie festiwalu zajęły bezpłatne warsztaty. Maria Babicka oraz Agnieszka Szymańska ze Stowarzyszenia Pedagogów Teatru pomagały uczestnikom odnaleźć się w świecie sceny. Zaproponowały wspólne zbadanie różnych rodzajów teatralnej przestrzeni oraz bogactwo teatralnego ruchu. Natomiast do warsztatów z Maliną Prześlugą niezbędne były: „głowa, kartka i długopis”. Dramatopisarka poprowadziła z młodzieżą zajęcia z kreatywnego pisania. Reżyserce Martynie Majewskiej nie zabrakło odwagi, by z dziećmi w wieku 8-10 lat odbyć wycieczkę po zawiłej klasyfikacji gatunków teatralnych. Jak podejrzewam, nawet większość dorosłych może mieć pewne trudności z odróżnieniem instalacji od interaktywnej scenografii czy performansu. Szczerze mówiąc, sam mam z tym kłopoty. Festiwal małych Prapremier to dla mnie kolejny dowód na to, że teatry dla dzieci w Polsce mają się znacznie lepiej niż te dla dorosłych. Spektakle dla młodych widzów rozczarowują dużo rzadziej niż przedsięwzięcia wielkich teatrów dramatycznych. Chociaż była to dopiero druga edycja, to jednak to, co zobaczyłem w Wałbrzychu, wcale nie wyglądało jak jeszcze jedna „próba”, czyli ponowne sprawdzanie pomysłów i rozwiązań. Festiwal, jak każda impreza, która zamierza pozostać na mapie wydarzeń kulturalnych, na pewno jeszcze będzie się rozwijał, lecz już w tej chwili osiągnął być może najważniejsze: każdy mógł poczuć, że to, co się działo przez ten tydzień, jest potrzebne „zwykłym widzom”, o ile widz w teatrze może być kimś zwykłym, zwłaszcza jeżeli ma pięć czy siedem lat. Sale były wypełnione po brzegi. Nie zrobiono więc kolejnej imprezy dla krytyków czy nielicznej grupki koneserów. Dlatego teraz co dwa lata wałbrzyszanie i wszyscy goście w tym mieście – zarówno mali, jak i duzi – będą mieli swoją małą (świadomie nadużywam tego słowa) wciągającą i inspirującą teatralną przygodę.

Błękitna planeta, Miejski Teatr Miniatura z Gdyni, fot. Krzysztof Kołowicz

Po sznurku, Wrocławski Teatr Lalek, fot. Krzysztof Kołowicz

145

FESTIWALE

► Hanna Raszewska

Z przestrzeni tańca nikogo się nie wyprasza Scena – przestrzeń znaczeń

rzestrzeń to hasło tegorocznego, XII Międzynarodowego Festiwalu Tańca Współczesnego, będącego częścią przedsięwzięcia Dancing Poznań organizowanego przez Polski Teatr Tańca – Balet Poznański. Podczas tegorocznego wydarzenia zaprezentowano dziesięć spektakli. Jakie było kryterium ich doboru? „Będę brutalnie szczera: finansowe” – mówi dyrektor PTT, dyrektor artystyczna Festiwalu, prof. Ewa Wycichowska. „Planowaliśmy grać dwa przedstawienia dziennie na dwóch scenach, ale oprócz ofiarności naszego stałego sponsora, firmy Solar, nie mieliśmy żadnego źródła finansowania, nie dostaliśmy dotacji, o które się ubiegaliśmy. Duża scena w Hali nr 2 MPT okazała się za droga, trzeba było zrezygnować z wielkoobsadowych spektakli. Scena Wspólna przy Brandstaettera 1 to bardzo życzliwe miejsce i na razie możemy sobie na nie pozwolić. Najbardziej zasmuciła mnie konieczność rezygnacji z goszczenia polskich zespołów – bardzo zależy mi na obiegu polskich przedstawień w ramach kraju, ale po prostu nie zmieściły się one w budżecie, postawiliśmy więc na własne spektakle, które siłą rzeczy są tańsze niż gościnne”1. Z zespołów zagranicznych zaś zaproszono te teatry, które u siebie w kraju zdobyły dofinansowanie na wizytę w Polsce. Kto pamięta rozmach poprzednich edycji Festiwalu, mógł odczuć, że tego roku wydarzenie było wyjątkowo kameralne, nie oznaczało to jednak spadku zainteresowania publiczności. Obsługa 1 Rozmowa H. Raszewskiej z E. Wycichowską, Ludzie w tańcu pięknieją, „Pulse Dance” 23.08.2015, nr 1.

146

widowni do ostatniej chwili wyszukiwała wolne miejsca dla chętnych, a oklaski były równie głośne, jak co roku. Gospodarze zaprezentowali trzy własne spektakle: Już się zmierzcha (2005) w choreografii Ewy Wycichowskiej, Tysiąc kolorów (2009) w choreografii Takako Matsudy i Sanatorium (2014) w choreografii Kariny Adamczak-Kasprzak i Agaty Ambrozińskiej-Rachuty. Pierwszy z nich został zadedykowany Conradowi Drzewieckiemu, założycielowi i wieloletniemu dyrektorowi PTT, w ósmą rocznicę śmierci oraz zmarłej podczas tegorocznego Festiwalu Katarzynie Próchnickiej-Pajowej, współpracownicy Drzewieckiego. Przedstawienie inspirowane jest sceną pojedynku ze Śmiercią w filmie Siódma pieczęć Ingmara Bergmana; uniwersalność spektaklu jednak łatwo poddaje go wpływowi kontekstu i pozwala na wielość interpretacji wychodzących poza dialog z filmem. Osadzenie Już się zmierzcha w kontekście śmierci Drzewieckiego i Pajowej pozwoliło na wyjątkowe, jednorazowe odczucie wymowy finału jako obrazu non omnis moriar, mogącego być mottem dla każdego szkicu biograficznego o twórcy, po którym zostały nie tylko wartościowe spektakle, lecz również tablica „Polski Teatr Tańca – Balet Poznański” na Koziej 4. Ta tablica oznacza otwarcie w 1973 roku nowego rozdziału w historii polskiej sceny tanecznej przez zaszczepienie na niej na szeroką skalę tańca współczesnego i konsekwentne wdrażanie go w ciała i umysły kolejnych pokoleń tancerzy i choreografów. Teatr tańca jednak zajmuje się nie tylko tematami egzystencjalnymi czy wielką historią, ale również mały-

Pokaz finałowy warsztatów na Dziedzińcu Urzędu Miasta Poznania

Pokaz Coaching Project

Tchekpo Dance Company

mi opowieściami z życia codziennego. Tysiąc kolorów ukazuje w serii obrazów zwyczajność, a zarazem niezwykłość relacji międzyludzkich, ich kalejdoskopową zmienność i różnorodność. Przy dźwiękach mazurków, walców i preludiów Chopina zawiązują się i rozpadają pary i grupy, krzyżują się spojrzenia i drogi, rozbrzmiewają kolejne strofy swobodnej pieśni o trwaniu i przemijaniu. Nie rozwija się fabuła, nie wyłaniają zdarzenia; kolejne sceny splatają się w rozsypce obrazów w mozaikę istnienia człowieka wśród ludzi. W kontrapunkcie do impresyjnej wypowiedzi Matsudy sytuuje się Sanatorium, którym autorki zapraszają widzów do onirycznego, niepokojącego świata prozy Schulza. Spektakl uwodzi kreowanym od pierwszej sceny napięciem, przywodzącym na myśl zbyt mocno naciągniętą strunę skrzypiec, za każdym trąceniem grożącą pęknięciem. Podobnie myśli i emocje postaci grożą nagłą eksplozją, która jednak nie następuje, utrzymywana w ryzach przez nieznaną siłę. Wśród przemyślanej scenografii, z użyciem projekcji wideo, w nadzwyczaj wymownych i celnych kompozycjach ruchowych ciała z precyzją i wyczuciem uwikłano w Schulzowskie wersy. Przy Polskim Teatrze Tańca od 1999 roku działa Atelier, które ma na celu wyłanianie spośród tancerzy PTT tych artystów, którzy są utalentowani nie tylko w kierunku kreacji ról w spektaklach, lecz także wykazują się predyspozycjami choreograficznymi. Podczas Festiwalu zaprezentowano najnowszą produkcję Atelier: eXordial (2015) w choreografii Pauliny Jaksim i Katarzyny Kulmińskiej oraz wieczór autorski Pawła Malickiego, na który złożyły się trzy jego spektakle: Hello, Stranger! (2013), Hello, my Friend (2014), oraz Hello. And Goodbye (2015). Taki wybór przedstawionych twórców pozwolił zaobserwować różnorodność na gruncie jednego zespołu. Mimo że najogólniejsza rama tematyczna eXordial i spektakli Malickiego jest częściowo wspólna – mowa o relacji jednostki z otoczeniem, samotności i kwestii podporządkowywania się narzuconym normom – i mimo że autorzy poruszają się w przestrzeni tego samego gatunku scenicznego, to przedstawienia wykreowane są za pomocą skrajnie odmiennych środków. Jaksim i Kulmińska przekreśliły przestrzeń liniami prostymi i kątami ostrymi, zespoliły ruch z projekcją wideo, zaproponowały świat nowoczesny, zimny, zdehumanizowany, dopiero w miarę rozwoju akcji ukazując człowieka organicznego i po ludzku indywidualnego. Malicki od początku operuje miękkim rysunkiem, wypełnia scenę liniami falistymi, tworzy rzeczywistość kipiącą cielesnością. Wyeksponowana fizyczność bohaterów tryptyku ogrzewa ten świat, ale nie kojącym ciepłem kominka, a nocną czujnością tropikalnego lasu. Atelier

147

PTT pozwala na poszukiwania idące w najróżniejszych kierunkach, dzięki czemu powstające w jego ramach wypowiedzi mogą docierać do zróżnicowanej publiczności, nie tylko tej preferującej określony styl sceniczny czy sposób ujęcia tematyki. Zagraniczny gość Tchekpo Dan Agbetou w spektaklu Mmiri, Mizu, Water poruszył temat budzący zainteresowanie bardzo szerokiego grona widzów, ale realnie dotyczący także tych obojętnych wobec tematu. Mowa była o relacji człowieka z wodą, czyli mmiri w nigeryjskim języku igbo, mizu w języku japońskim i water w angielskim, w różnych miejscach na Ziemi i o tym, jak przypadek decydujący o miejscu narodzin determinuje rodzaj ludzkiego doświadczenia tego żywiołu. W Europie woda jest neutralną, niemal niezauważaną codziennością, dla Japonii to mogący opaść w każdej chwili miecz Damoklesa – tsunami, w Afryce zaś woda to cenne dobro, którego nieustający niedobór przynosi codziennie kolejnym ludziom śmierć. Powaga tematu i bezlitosny smutek płynący z przekazu nie pozwoliły zanurzyć się w czysto estetyczną kontemplację symbolicznej scenografii (baniaki z dystrybutora wody w rękach Niemca, przesypywany przez Nigeryjczyka piasek, wypełnione wodą foliowe woreczki delikatnie przemieszczane przez Japonkę) ani w analizowanie przepływów ruchowych (choreograf oparł się łatwej pokusie zastosowania odmiennych tworzyw tanecznych dla reprezentantów poszczególnych grup etnicznych i poprowadził spektakl jednym, spójnym językiem ruchowym) – trudno było zignorować odniesienia przedstawienia do rzeczywistości. Z kolei Battery Dance Company w złożonym z czterech etiud wieczorze Between Heaven and Earth w choreografii Miry Cook, Jonathana Hollandera i Seana Scantlebury’ego dotknęło uniwersalnej tematyki psychologicznej, niezwiązanej z rejonem geograficznym, w którym się żyje i umiera, a dotyczącej bycia z kimś, bycia z sobą samym i po prostu – bycia sobą. Poddano obserwacji przestrzeń emocjonalną pewnej pary, w której neurotyczna Ona i niepewny jej uczuć On poruszają się razem i osobno po niestabilnym gruncie poszukiwania samoświadomości i tożsamości; na stawiane pytania nie uzyskują jednak odpowiedzi. Trochę łatwiej zbliżyć się do samopoznania w pojedynkę, gdy samemu czerpie się siłę z ziemi i rytuałów odziedziczonych po wcześniejszych pokoleniach lub kiedy samej przemierza się nieznaną przestrzeń, mierząc się ze swoimi ograniczeniami i walcząc o odnalezienie źródeł wewnętrznej mocy. Tancerze BDC posługują się przede wszystkim techniką tańca modern, klarownie zaznaczają rysunek przestrzenny i w bardzo świadomy sposób z prostych i kolistych linii

148

nietak!t nr 21-22\2015

budują pulsujące emocjami, a zarazem niegwałtowne, wyciszone obrazy. Mira Cook i Sean Scantlebury oprócz przedstawienia swojej twórczości zaprezentowali również efekty prowadzonego przez siebie coaching project – tygodniowego warsztatu, który prowadzi do powstania spektaklu opartego na indywidualności tancerzy trafiających pod opiekę choreografów. Co roku podczas Dancing Poznań coaching project prowadzą inni twórcy. Cook i Scantlebury skupili się na temacie współpracy, porozumienia i wspólnego działania, który charakteryzuje również ich działalność pozaartystyczną. „Prowadzimy od wielu lat projekt Dancing to connect – mówi Mira Cook. – Jest to rodzaj coaching project, ale prowadzony w różnych miejscach na świecie. W czasie takiego projektu wybieramy około 20 osób i ćwiczymy z nimi 4 do 5 godzin dziennie. Po tygodniu te osoby prezentują mały spektakl. […] Wierzymy, że taniec może pomóc w rozwiązywaniu konfliktów […]. Wybieramy dzielnice czy miejsca, gdzie istnieją nieporozumienia, problemy społeczne czy socjalne. Taniec jest uniwersalnym językiem, a od jakości naszego porozumiewania się zależy to, czy będziemy się komunikować, szanować i pokojowo rozwiązywać konflikty”2.

Sala do ćwiczeń – przestrzeń spotkania Dancing Poznań 2015 to także XXII Międzynarodowe Warsztaty Tańca Współczesnego. Liczebność grup co roku jest inna, nawet jednak podczas skromniejszych edycji da się zauważyć na ulicach Poznania znaczący wzrost liczby osób przemierzających miasto w godzinach przerw między zajęciami. Od rana do późnego popołudnia w czterech budynkach prawie trzydziestu pedagogów prowadzi warsztaty z trzydziestu ośmiu technik tańca. Wachlarz możliwości jest bardzo szeroki: od zajęć stricte technicznych (taniec klasyczny, taniec fizyczny) przez style (hip-hop new style, Broadway jazz) po naukę pracy z ciałem (joga, body following); pedagodzy proponują zarówno taniec sceniczny (contemporary, modern), jak i społeczny (samba brazylijska z Rio, tango). „Na początku przyjazd tutaj dla wielu osób był trudny. Wejście do sali i taniec w obecności innych wymagały wtedy pewnej odwagi. Teraz kiedy patrzę na warsztatowiczów, widzę osoby otwarte, uśmiechnięte, pewne siebie – i na coraz wyższym poziomie umiejętności. To cieszy”3 – mówi Katarzyna Anioła, dyrektor organizacyjna Dancing Poznań. Spotkania w nauce tańca 2 Rozmowa I. Stańdo z Mirą Cook, Uzdrawiająca moc tańca, „Pulse Dance” 28.08.2015, nr 6. 3 Rozmowa D. Popińskiej z K. Aniołą, Wsłuchujemy się w uczestników, „Pulse Dance” 24.08.2015, nr 2.

z samym sobą, z pedagogiem, z innymi uczestnikami – ta przestrzeń co roku cieszy się popularnością, a najczęściej słyszanym zdaniem ostatniego dnia warsztatów jest tradycyjne „do zobaczenia za rok”. Nowy moduł Dancing Poznań to dofinansowany przez Urząd Miasta projekt Tańczenie Warte Poznania. Jego celem było ułatwienie kontaktu z tańcem mieszkańcom Poznania, którzy ze względów finansowych mają do niego utrudniony dostęp. Mowa o spotkaniu z teatrem tańca (bilety na spektakle) i o bezpośrednim doświadczeniu ruchu (miejsca na warsztatach). Zorganizowano również oddzielne zajęcia dla beneficjentów projektu: klas dzieci, seniorów i grup familijnych. Podczas finałowej gali zamykającej warsztaty na dziedzińcu Urzędu Miasta przy Pl. Kolegiackim wyniki swojej tygodniowej pracy pod kierunkiem pedagogów zaprezentowali zarówno uczestnicy projektu, jak i warsztatowicze Dancing Poznań. Spotkanie z publicznością – dla wielu pierwsze w życiu – jest pełnym emocji pożegnaniem owocnego tygodnia spędzonego w dzielonej z innymi przestrzeni tańca.

Architektura miasta – przestrzenie zaproszeń Gdyby nie mimo wszystko ograniczona przestrzeń gazetowych kolumn, mogłabym napisać jeszcze o flash mobie prowadzonym przez Daniela Stryjeckiego, czyli o przestrzeni społecznej, w której każdy może uczestniczyć we wspólnotowym tańcu na chwilę zaczarowującym poznański Rynek. O wystawie fotografii Tercja Krzysztofa Fabiańskiego i wystawie Teatr Tańca na wyciągnięcie ręki Macieja Zakrzewskiego, czyli o przestrzeni spotkania z tańcem zatrzymanym w czasie i w obrazie. O festiwalowej gazecie „Pulse Dance”, redagowanej przez absolwentki Podyplomowych Studiów Teorii Tańca (UMFC) pod opieką kierownik literackiej PTT Jagody Ignaczak, czyli o przestrzeni ujmowania tańca w słowa przy ciągłej pracy nad precyzowaniem języka. Mogłabym napisać jeszcze o tym, jak osiem lat temu przyjechałam po raz pierwszy uczestniczyć w Dancing Poznań, wtedy jeszcze pod inną nazwą, i o tym, jak z otwartymi wszystkimi zmysłami chłonęłam niezwykłą atmosferę tego przedsięwzięcia, nie wiedząc jeszcze, że to jedna z cegiełek, z których wkrótce zbuduję zręby swojego nowego zawodu – tu jednak wkroczyłabym już w przestrzeń prywatną, czego na łamach ogólnopolskiej gazety robić chyba nie wypada.

XXII Międzynarodowe Warsztaty Tańca Współczesnego

149

U NAS ► Marta Poniatowska

Droga wzdłuż muru Topograf opisuje okolice, przechodząc od jednego lokalnego porządku do innego, porusza się po płaskiej powierzchni, w perspektywie horyzontalnej. Często zamieszkuje przestrzeń, którą bada. Nie walczy z codziennością i zawartymi w potoczności nawyków wymiarami skończoności, ale sporządza raporty z miejsca zdarzeń. Anna Krynicka, Heterotopia Drohobycz

Róg ulicy Zmiennej i Chryzantem. Upalne popołudnie. Spokojne, zanurzone w zieleni blokowe osiedle na łódzkich Bałutach. Skwerki, place zabaw, rejonowe gimnazjum, sklep, gabinet weterynaryjny. Niedaleko pętla tramwajowa. Ci, którzy wysiedli na ostatnim przystanku, muszą się trochę cofnąć – idąc kamienistą drogą, mijają z jednej strony ogródki działkowe, z drugiej wysoki mur otaczający cmentarz. Po jednej stronie sierpniowe owocobranie, po drugiej cisza. Na takim kontrapunkcie – nieustannie pulsującym, migotliwym dialogu pomiędzy tym, co dawne i obecne, stare i młode, wzrastające i odchodzące, pamiętane i zapominane, opowiadane i przemilczane – zbudowana jest cała struktura wydarzenia dokumentalno-teatralnego zaprezentowanego 29 i 30 sierpnia 2015 roku w ramach obchodów 71. rocznicy likwidacji Litzmannstadt Getto. Rysunek z pamięci to dziejąca się w czterech różnych (publicznych, prywatnych i półprywatnych) przestrzeniach akcja miejska, zrealizowana na terenie „granicznym”: w skrajnej, wschodniej części dawnego łódzkiego getta (w okolicach jednego z największych

150

europejskich kirkutów) przez Weronikę Fibich ze szczecińskiego Teatru Kana, Teatr Szwalnia z Łodzi oraz zespół zaproszonych do współpracy niezależnych artystów. Jej przygotowanie poprzedziły wielomiesięczne badania archiwalne, zbieranie zdjęć i dokumentów, a także wielogodzinne nagrania rozmów zarówno z osobami pamiętającymi życie w getcie, ze specjalistami zajmującymi się problematyką pamięci, jak również z obecnymi mieszkańcami okolic ulicy Zmiennej na łódzkich Bałutach. Wszystko to posłużyło zbudowaniu kolażowej opowieści oprowadzającej widza po miejscach, które w „czasie obecnym” pełnią zwykłe funkcje użytkowe, a które – przearanżowane za pomocą bardzo precyzyjnie zakomponowanych wizualnych, muzycznych i teatralnych interwencji – stały się przestrzenią przewrotnego, budowanego na dialogu pomiędzy teraźniejszością a przeszłością wielogłosu znaczeń. Widz (uczestnik? świadek?) od początku zostaje wpisany we współobecność kilku równoległych rzeczywistości – zwielokrotnionych pól semantycznych, które wywołują rodzaj dysonansu, a jednocześnie prowokują do podjęcia gry w odczytywanie sprzecznych kodów.

Rysunek z pamięci, fot. Ewa Ciechanowska

Zacieniony skwer wyłożony kocami – a więc piknik, odpoczynek, przyjemność. Ale koce są szare, jednakowe, mają zgrzebną fakturę – nie dają poczucia bezpieczeństwa, unifikują. Nagrane głosy, fragmenty rozmów, wywiadów, wypowiedzi świadków historii dają poczucie wtajemniczenia. Ale kluczowe dla tej opowieści zdaje się to, „o czym się nie chce mówić, o czym chce się zapomnieć”. Przemilczenie (które ocala?). Nie jest też w oczywisty sposób łatwo ową opowieść „wysłyszeć” – grube koce przykrywające głośniki tłumią głos, trzeba usiąść blisko, na ziemi, pochylić się, skupić, wyłączyć z hałasu rozmów toczonych przez mieszkańców osiedla siedzących na pobliskich ławeczkach. Oni także są widzami: uczestnicy projektu oczekujący na przydział do jednej z trzech grup (rozdane wcześniej zaproszenia są oznaczone trzema różnymi rysunkami – niektórzy nie kryją zaskoczenia, że przyszli razem, ale na czas trwania akcji zostaną rozdzieleni) są dla nich aktorami, zamkniętymi niewidzialną ścianą w wydzielonej kocami przestrzeni.

Każda grupa podąża za swoim przewodnikiem. Każda ogląda sceny w innej kolejności. Dla każdej w innym miejscu zaczyna się i kończy opowiadana historia. Każdemu zdarza się ona w inny sposób. Jeden z wielu możliwych.

Dom ogrodnika Stara, zniszczona, otoczona parkanem drewniana willa wyrasta niczym obraz z dziwnego snu spomiędzy zwykłych osiedlowych bloków. Powybijane szyby, pajęczyny, odłażące ze ścian kolejne warstwy farby, walające się wszędzie przedmioty, kamienie, śmieci. Zapuszczony, gęsto porośnięty chwastami ogród potęguje wrażenie nieprzystawalności tego miejsca do dzisiejszego czasu. Jakby ktoś dawno temu zapomniał o jego istnieniu, jakby ocalało jedynie w wyniku czyjegoś zaniechania. Taki trochę „dom zły”, który mieszkańcy wolą z daleka omijać, a tymczasowi lokatorzy odnajdują przestrzeń dla swoich nielegalnych zasiedleń i libacji.

151

Rysunek z pamięci, fot. Przemysław Gruchała

W takiej scenerii nie dziwi zupełnie postać dziewczyny (dziecka prawie?) w niebieskiej sukience w grochy, siedzącej na schodach i plującej pestkami od wiśni. To jakby ożywiony kadr ze starej fotografii, klisza czyjejś pamięci. Na chwilę przywołana (wywołana?) przeszłość, pokazana z perspektywy dokumentalnego fotoplastykonu, oglądanego od końca niemego filmu, kręconego w odwrotną stronę kalejdoskopu. Wszystkie zbudowane w tym miejscu działania oparte są na schemacie pętli, powtarzalności tych samych przedmiotów, tematów i postaci. Ciągle wnoszący coś i wynoszący, biegający w pośpiechu po domu mężczyzna wyjmuje ze starych kartonów i ustawia lub zawiesza na ścianach kolejne elementy scenografii. Biały kuchenny stół, taboret, stara wisząca szafka, puste ramki od obrazów i fotografii – wszystko to określa tymczasowość tej przestrzeni, która jest po jakimś czasie demontowana i znika z powrotem, pakowana do szarych pudeł. Urządzany na naszych oczach pierwszy pokój buduje obraz zawieszonej w czasie, zgrzebnej codzienności. Dziewczyna w sukience dryluje wiśnie. Nie wrzuca ich jednak do miski czy słoika, tylko układa pojedynczo na białym blacie, tworząc z nich geometryczną szachownicę. Dopiero po jakimś czasie ustawieni pod ścianami i ciągle przepychani przez kręcącego się po pomieszczeniu mężczyznę widzowie mają szansę zauważyć, że drylowanie odbywa się w przeciwną stronę – polega na wkładaniu pestek do środka ociekających sokiem owoców i dociskaniu rozchodzących się części, tak żeby tworzyły z powrotem jedną całość, „zabliźniały ranę”. W końcu dziewczyna odchodzi od stołu i uruchamia stary projektor do slajdów. Na nim kolażowe skrawki przedwojennych czarno-białych rodzinnych fotografii, potem fragmenty wycinanki – kolorowe ilustracje do nieznanej bajki. Równolegle z odrapanej ściany wyłania się (obecny tam cały czas, niekoniecznie jednak od razu dostrzeżony) obraz idących wzdłuż wysokiego

152

nietak!t nr 21-22\2015

muru ubranych w jednolite (szkolne?) mundurki dzieci. Mężczyzna nieuważnym, szybkim ruchem rzuca na szybę projektora wyciągnięte ze ściany gwoździe – na slajdowej kolorowance pojawia się cień ostrych narzędzi – podobny do tych, jakie znamy z symbolicznych grafik obrazujących relikwie. I kiedy już się wydaje, że wszystko się dokonało i widzowie przechodzą do drugiego pokoju, okazuje się, że to kolejny początek – ta sama sytuacja: krzesło, szafka, taboret, wiśnie – tyle że w dwukrotnie pomniejszonej, dziecięcej skali. I trzeci pokój – a w nim na podłodze kartonowy domek dla lalek. W środku biały stół, szafka, taboret… Dziewczyna w niebieskiej sukience w grochy kuca przy domku – za pomocą kieszonkowej latarki urządza na miniaturowych ścianach teatrzyk cieni. W tle słychać rozmowę babci z wnuczką prowadzoną podczas czytania bajki. Dziecko zadaje pytania. Szuka wyjaśnienia dla tego, czego nie rozumie. Trzy przestrzenie, trzy pokolenia. Powtarzalne kobiece czynności. Powtarzalna historia. Bezustannie wkładane w ranę nowe życie. Przywracana codzienność. Przywracany porządek rzeczy. W milczącym, upartym sprzeciwie wobec postępującej nieodwracalnie entropii.

Pomiędzy Drogę do następnej „stacji” widzowie pokonują już jakby oddzieleni od siebie, ostrożnie oddaleni. Mało między nimi rozmów. Przyglądają się mijanym po drodze ludziom i budynkom, bardziej oglądając toczącą się wokół rzeczywistość niż w niej uczestnicząc. Zapachy, odgłosy, cienie rzucane przez drzewa, krzyki bawiących się w piaskownicy dzieci – wszystko to jakby mimochodem zaczyna generować dodatkowe znaczenia. Chwila czekania przed bramą starej kamienicy i przejście do rozsłonecznionej oficyny, a w niej pełna życia, rozbu-

chana, anektująca przestrzeń sąsiedzka tymczasowość. Klecone ze starych drzwi, blach, desek, ram okiennych i dachówek komórki. Wydzielone drucianą siatką miniogródki, a w nich kolorowe wiatraczki, trawniki, warzywniaki, plastikowe namioty, w których powystawiano leciwe fotele, kanapy i pozbijane ze sklejki ławy i stoły. Za oknami i na podwórkowych sznurkach porozwieszane pranie. Przed wejściem do budynku na zbudowanej z samochodowej kanapy huśtawce siedzi starszy człowiek, który, paląc papierosa i strzepując popiół do prowizorycznej popielniczki, zagaduje wchodzących. Okazuje się, że jest właścicielem mieszkania i strychu, na którym odbywać się będzie kolejna cześć spektaklu.

Strych Wąskie schody prowadzą do niskiego, ciasnego, dusznego pomieszczenia. Trzeba uważać, żeby nie uderzyć się o podtrzymującą strop belkę. W środku rodzaj prowizorycznego kina – niskie krzesełka ustawione naprzeciw szafy, wewnątrz której widać niewielki płócienny ekran, częściowo zasłonięty opartymi o nią drewnianymi drzwiami. Dopiero po chwili spomiędzy widzów wstaje młoda dziewczyna i bez słowa odsuwa je na bok – rozpoczyna się seans pamięci. Widzimy archiwalne zdjęcia na przemian z niewyraźnymi, abstrakcyjnymi obrazami przypominającymi obserwowane pod mikroskopem preparaty. Słyszymy opowieść – nagrane wspomnienia pani Haliny, jednej z osób, których losy stały się inspiracją do realizacji tego wydarzenia. Tej samej, której głos ukryty pod szarym kocem mówił, że aby można było dalej żyć, trzeba było milczeć o tym, o czym nie dawało się zapomnieć. Opowieść o „odkobiecaniu” i przywracaniu kobiecości – w getcie, a potem także w obozie. O niebieskiej sukience w grochy, noszonej, żeby ładnie wyglądać, mimo wszystko. O szoku na widok pozbawionej włosów, nagiej matki. I o biustonoszach szytych z odcinanych nogawek przydziałowych szmacianych majtek – po to, żeby przywrócić sobie godność. Na ekranie postacie pozujących do zdjęcia, starannie ubranych kobiet, mężczyzn, dziewczynek. Kilka z nich się powtarza, powraca wielokrotnie. Przestają być jednym z przesuwających się obrazów. W głowie pojawia się pytanie, kim są, kim byli, jaka jest ich historia. Kiedy i w jakich okolicznościach zrobiono im to zdjęcie? O czym myśleli, patrząc w obiektyw? Co się z nimi stało?…

Rysunek z pamięci, fot. Grzegorz Habrym

153

154

Fot. Piotr Nykowski (Poza Okiem)

WERONIKA FIBICH – związana z Teatrem Kana ze Szczecina od 2005 roku, realizuje autorskie projekty: spektakle (Galeria pod powiekami, Szachy, Portfolio, Pobyt tolerowany, Nic osobistego), akcje teatralne i artystyczno-społeczne w przestrzeniach prywatnych i publicznych (Nasza szkoła, Lokator, Granice, Przeprowadzka, Rysunek z pamięci, Historia znikania, Zapisane w schronie), widowiska site specific (Jeśli 1. Ga3 to 2., Szwalnia Trąborybów, Recykling), filmy dokumentalne (Zamknięta 5, Wybrany). Obszarem jej zainteresowań jest tożsamość – zarówno w wymiarze osobistym, jak też historycznym i społecznym. W swojej pracy ogromną wagę przywiązuje do budowania relacji z przestrzenią (i jej kontekstami) oraz współuczestnikami: bohaterami przywoływanych opowieści, mieszkańcami dzielnic, członkami społeczności, współtwórcami zdarzeń. Przedmiotem jej badań jest więc „poznawanie kodu genetycznego miejsc”, próba rekonstrukcji żywej tkanki miasta, recykling pamięci. W procesie tworzenia narracji obecna jest też zawsze zasada dekompozycji opowieści. Rola widza polega zaś na konfrontowaniu odczytywanych znaczeń z własną wewnętrzną topografią.

Dziewczyna, która odsunęła drzwi, podaje widzom miskę wypełnioną wiśniami i szklane szalki do odkładania pestek. Potem siada i kontynuuje rozpoczętą wcześniej pracę: skupiona, milcząca, pochylona, zamknięta w sobie, z trudem, dużymi, tępymi nożycami wycina papierowe szablony według odrysowywanych kawałkiem mydła wzorów. Szykuje następne wykroje. Rozwiesza te już dokończone, przypinając je drewnianymi spinaczami do rozciągniętych po całym strychu sznurków. Jeden z nich, który układa na oparciu stojącego z boku krzesełka, okazuje się obrysem sylwetki bohaterki opowieści – po chwili na białym papierowym tle pojawia się jej ruchomy obraz. Nagrana kamerą (przed trzema laty) zadbana starsza pani pochyla głowę z nieco kokieteryjnym uśmiechem, którym stara się jakby usprawiedliwić milczenie. Teraz jest już nieobecna. Po chwili strych wypełniają kolejne sylwetki – przeskalowane do naturalnych rozmiarów postacie z oglądanych wcześniej na ekranie fotografii. Obserwujemy rytuał odwróconej zabawy dziecięcej – w Domu Ogrodnika rzeczywistość była coraz bardziej miniaturyzowana, tu odwrotnie: filmowe obrazy „wychodzą z szafy”, powiększają się, wkraczają w rzeczywisty wymiar. Dziewczyna nakłada na nie – jak na papierowe lalki z wycinanek – przygotowane z wykrojów „stroje”. I tu również dość szybko budowany kolejnymi działaniami świat ulega natychmiastowej prawie dekonstrukcji. Tam, gdzie wcześniej były filmowe kadry – teraz pozostaje pustka. Wyklejone na makietach sylwetki zostają wyniesione na zaplecze. Stare drzwi znów zasłaniają schowany w szafie ekran. Rzeczywistość, na moment poruszona, powraca do swojego zwykłego stanu: strychowej rupieciarni.

Pralnia Kolejne przejście odbywa się w zupełnej niemal ciszy. Celem jest tym razem klatka schodowa jednego z bloków. Widzowie prowadzeni po dość wąskich schodach przez dwie oficjalnie, służbowo, „korporacyjnie” prawie ubrane kobiety. Na kolejnych półpiętrach zatrzymują one po kilkoro osób, sadzając je na ustawionych w kierunku okien drewnianych krzesłach – za szybą widok na podwórko, rosnące naprzeciwko jarzębiny, kawałek ulicy i mur kirkutu. Kobiety podają każdemu poduszkę, z której wydobywa się niewyraźny dźwięk – dopiero przyciskając ją mocno do ucha i czasem dla skupienia zamykając oczy, można zrozumieć, o czym opowiada zaszyty w miękkim materiale głos. Opowiada – szczegółowo i z tłumaczeniem znaczeń – o obrzędo-

wych przygotowaniach pogrzebowych u Żydów. O tym, w co i dlaczego ubiera się ciało, jak się je traktuje, jakim czynnościom zostaje ono poddane. O obmywaniu, specjalnych szatach, owijaniu w prześcieradło, złożeniu do drewnianej skrzyni, śpiewaniu psalmów, przeniesieniu ciała. O odmawianiu kadiszu. Wykład (i półsen) zostaje przerwany nagłym, niespodziewanym wyrwaniem poduszki. Widzowie idą dalej, na samą górę – do blokowej pralni na strychu budynku. Przy wejściu stara wanna wypełniona ziemią. W pomieszczeniu – szaro-białym, wybetonowanym, sterylnym w swojej „piwnicznej” zgrzebności – znów szachownica z pojedynczo, symetrycznie ułożonych na podłodze wiśni. Nad nimi zawieszone nisko na długich kablach żarówki – pod każdą z nich znów szklana szalka (taka sama jak ta, do jakiej w poprzedniej przestrzeni widzowie odkładali pestki wiśni, którymi byli częstowani). W rogu – stos poduszek (takich samych jak te, o jakie przed chwilą opierali głowy). Kobiety drylują wiśnie. Zebrane pestki skrupulatnie odkładają do szklanych naczyń, które zamykają i układają z powrotem pod źródłem ciepła i światła – cała ta rzeczywistość ma w sobie coś z futurystycznego laboratorium, z eksperymentalnej hodowli genetycznej. Wiśnie, ułożone na podłodze, precyzyjnie, systemowo pozbawiane pestek – w sposób oczywisty (zwłaszcza po wysłuchanych wcześniej opisach) kojarzą się z podzielonym na kwatery cmentarzem, z ciałami pozbawianymi wnętrza – źródła życia. „Laborantki” zbierają „preparaty” i wynoszą je do innego pomieszczenia. Widzowie podążają za nimi – tam kolejne dwie wanny, obie po brzegi wypełnione ziemią i obie wmurowane w betonowe cokoły. Kobiety za pomocą łyżki wykopują dołki (groby?) i sadzą (grzebią?) pestki. Metodycznie, na chłodno, bez emocji dokonują przewrotnego rytuału będącego jednocześnie końcem i początkiem, pogrzebem i źródłem życia. Także tutaj – podobnie jak w pierwszej odwiedzanej podczas tej długiej wędrówki przestrzeni – to poprzez „czynności kobiece”, żmudne, powtarzalne, codzienne, nigdy się niekończące – dokonuje się (mimo wszystko) przywrócenie ładu, zapanowanie nad chaosem. Odwołanie do pierwotnego prawa, w którym owocobranie i cisza (praca ogrodnika i praca grabarza) są dwiema dopełniającymi się opcjami tego samego losu. Kiedy wszyscy wracają do pierwszej sali, jedna z kobiet staje pod ścianą, twarzą w stronę zaklejonego szarym papierem niewielkiego okna. Odwrócona plecami zaczyna śpiewać przejmującą, mocną, przenikliwą pieśń. Stojący pod ścianą widzowie, którym założone zostają filcowe opaski na oczy, stają się swoistym, milczącym minjanem, kworum koniecznym dla odmówienia tego niezwykłego kadiszu nad cmentarzyskiem wiśni.

155

Koniecznym, gdyż bez wspólnej obecności, bez decyzji o pamiętaniu nie da się przywrócić pamięci. Nie tylko o tych, których nazwiska i twarze pojawiają się chwilę później na slajdach (pokazujących dokumenty pracownicze z kartoteki łódzkiego getta) wyświetlanych na stosie leżących w kącie poduszek (znowu podwójny komunikat znaczeniowy: stos ciał, odbywająca się w umysłach selekcja płci, urody, wieku, typu twarzy, a jednocześnie – poprzez zaszytą w poduszkach opowieść o uszanowaniu zmarłych – przywracająca godność ceremonia). Także o wszystkich – niezliczonych – o których nie wiemy, że byli.

Brama Wędrówka kończy się przy bocznej (dawniej głównej) bramie żydowskiego cmentarza, za którą widać ciągnącą się po horyzont aleję i zachodzące słońce. Tam dopiero widzowie dostają do ręki klucz do tej historii. Na transparentnym papierze, zdanie po zdaniu, pojęcie po pojęciu – niczym w słowniku – wypisane są dokumentalne odniesienia, które stanowiły kontekst opowieści. Bajka o królewiczu i cudownym kraju, ta z kolorowej wycinanki wyświetlanej na ścianie ze slajdowego projektora, została napisana przez dzieci w resorcie pracy Glazera. Domki dla lalek – precyzyjne miniatury – tworzone były, również przez dzieci, w resorcie papierniczym, by trafić w ręce dzieci po drugiej stronie muru. Zdjęcia elegancko ubranych kobiet, mężczyzn i dziewczynek pochodziły z wystawy resortów krawieckich – swoistych gettowych pokazów mody, prezentujących efekty produkcji. Współistnienie milczenia i mówienia to trop wywiedziony z opowieści pani Haliny Elczewskiej, która przez wiele lat po wojnie milczała, zanim zaczęła swoją relację o czasie spędzonym w łódzkim getcie. Ogrodnik Feldman to przyjaciel zarządcy getta, Rumkowskiego – grabarz w getcie łódzkim; ogrodnik Florczak – właściciel domu, w którym rozgrywała się pierwsza część spektaklu, i rozległych ogrodów przylegających do murów getta, na terenie których pobudowano blokowe osiedle. Rysunek z pamięci to spektakl, który rozgrywa się na kilku poziomach. W warstwie dokumentalnej – w sposób niezwykle precyzyjny, drobiazgowy, faktograficzny – odwołuje się do bardzo konkretnych historii, wydarzeń, miejsc, ludzi, do odnalezionych w archiwach zdjęć i dokumentów, do nagranych podczas wielogodzinnych spotkań rozmów i relacji. W warstwie realizacyjnej – do poszukiwań z pogranicza kilku dziedzin sztuki: teatru, performansu, muzyki, filmu, fotografii,

156

nietak!t nr 21-22\2015

sztuk plastycznych (współpraca m.in. takich artystów, jak Weronika Fibich, Ewa Łukasiewicz, Ludomir Franczak, Ilona Binarsch, Tomasz Krzyżanowski, Tina Siuda, Ewa Ciechanowska), a także do realizacyjnych doświadczeń zespołu, która ma za sobą kilka dużych projektów site specific, prezentowanych w różnych bardzo przestrzeniach (m.in. w postindustrialnych budynkach Starej Rzeźni na szczecińskiej Łasztowni, w prywatnych mieszkaniach udostępnionych przez mieszkańców Gryfina, w naznaczonej niemiecko-polsko-żydowską historią szczecińskiej dzielnicy Niebuszewo, w mieszkaniach Łodzi, Lublina, Legnicy, Poznania). I wreszcie w warstwie artystycznej – jest precyzyjnym, konsekwentnie budowanym, opartym na wielokrotnym kontrapunkcie znaczeń i klamrowej kompozycji widowiskiem teatralnym, które, przeprowadzając widza od początku do końca przez przywoływaną opowieść, czyni z niego uczestnika i współtwórcę: to, co najważniejsze w tym spektaklu, rozgrywa się tak naprawdę w jego głowie i w jego pamięci. Jest jednocześnie konkretny i konceptualny, metaforyczny i dokumentalny, spektakularny (w swojej przestrzennym i scenograficznym rozmachu) i zaskakujący kameralnością, bliskością, intymnością budowanych scen i uważnie kadrowanego detalu. Zaprasza do rozmowy. I do milczenia. Rysunek z pamięci dla każdego wydarza się osobno – inaczej. Widzowie – na początku poddani specyficznej „selekcji” (podzieleni według rodzaju rysunku na wejściówce, rysunki zaś odwzorowano z autentycznych metek zachowanych na ubraniach produkowanych w łódzkim getcie) – podążają za własną opowieścią, budowaną z przydarzających im się obrazów/znaczeń. Na tyle konkretnych, żeby osadzić je w kontekście. Na tyle metaforycznych, żeby pozostawić niedopowiedzenie i uniwersalność znaków. Na tyle formalnych, żeby uniknąć prostego wzruszenia i zachować przestrzeń dla wszystkiego, co niejednoznaczne, sprzeczne, niepokojące. Tego, co pozostawia nas bez łatwych odpowiedzi.

Teatr Kana ze Szczecina Rysunek z pamięci koncepcja i realizacja: Weronika Fibich produkcja i narracja: E. Łukasiewicz, E. Mentel, I. Binarsch, K. Skręt, P. Terciak, J. Malarski, S. Bielecki muzyka: Tomasz Krzyżanowski instalacje: Ilona Binarsch, Justyna Rochala wizualizacje: Ludomir Franczak projekt graficzny: Tina Siuda slajdy: Ewa Ciechanowska dokumentacja spotkań ze Świadkami: Adrian Robak technika: Kuba Staśkowiak premiera: 29.08.2015, Łódź

U NAS ► Aleksandra Majewska

Studio Teatralne Koło czyli rzut oka na stołeczny off

Idiota, fot. Marta Ankiersztejn

esteśmy w Warszawie. Dokładniej na Pradze. Dokładniej na Kamionku. Mimo że podobno wszystko, co ciekawe w offie, dzieje się poza stolicą. Ale może jednak? Może jednak zajrzyjmy. W końcu miejscówka jest bardzo przyjemna – każdy z nas takie lubi.

Mińska 25, Soho Factory. Bardzo modne i na czasie, a jednocześnie potęgujące wrażenie architektonicznego i społecznego eklektyzmu okolicy. Warszawski Kamionek to mieszanina ostatnich przedwojennych kamienic i nowych apartamentowców, dawnych terenów

157

pofabrycznych i ostatnich warsztatów rzemieślniczych, second-handów i nowych lub zrewitalizowanych budynków przemysłowych. W pobliskiej Biedronce czy Parku Skaryszewskim niczym w tyglu socjalnych paradoksów XXI-wiecznej Warszawy nowa klasa średnia spotyka się z lekko „wczorajszymi” autochtonami z pobliskich czynszówek i Romami, którzy również upodobali sobie tę okolicę i wpisali się w jej krajobraz. Zebrane, odnowione i wyeksponowane w Soho Factory neony z kultowych miejsc dawnej Warszawy (m.in. Jubiler, Warszawa Wschodnia, Główna Księgarnia Techniczna) przywołują myśl, że oto na gruzach dawnego świata nieodwołalnie wyrasta nowe. Jeśli postoimy przy bramie wejściowej odpowiednio długo, by wypalić papierosa czy wypić kubek organicznej zielonej herbaty, to powinno nas minąć kilka bardzo drogich aut i kilkoro roześmianych dzieci w asyście tatusiów ubranych w dresy. Bardzo malowniczo. Wchodzimy? Na stronie Soho Factory czytamy: Warszawa jest prawdopodobnie jedynym miastem w Europie, które nie ma jasno zdefiniowanej dzielnicy czy choćby jej części, która dedykowana byłaby szeroko rozumianej działalności artystycznej. Z natury rzeczy takie organizmy rozwijają się nie w nowoczesnej, wypranej z kontekstu kulturowego tkance miejskiej, lecz najczęściej w industrialnym otoczeniu, gdzie pierwotny archetyp ustąpił miejsca nowemu przeznaczeniu. Tworzy to swoisty genius loci, żyzny grunt, na którym doskonale wyrastają nowe idee, zjawiska, prądy artystyczne, tworzy się nowa jakość. Dlatego naszym pragnieniem jest powołanie do życia warszawskiego odpowiednika nowojorskiego SoHo, w którym artyści zamienili pofabryczne budynki na galerie sztuki i lofty, gdzie duch Warhola obecny jest do dzisiaj.

Zgodnie z tą ideą teren Soho Factory przy Mińskiej 25 od sezonu teatralnego 2013/2014 jest miejscem działalności Teatru Soho, łączącego w tej formule dwie sceny: Studia Teatralnego Koło i Teatru Ochoty. Dyrektorem artystycznym tego przedsięwzięcia został Igor Gorzkowski – reżyser i dramaturg, a także współzałożyciel Studia Teatralnego Koło. – Na początku byliśmy teatrem nomadycznym. Oswajaliśmy nowe – nierzadko postindustrialne – przestrzenie Warszawy; byliśmy grupą znajomych z warszawskiej szkoły teatralnej, która chciała robić teatr pozainstytucjonalny. Z perspektywy czasu wydaje mi się, że początkowy brak osadzenia w stałej przestrzeni był dla nas dobry – wtedy chyba nie dalibyśmy rady sprostać wszystkim wyzwaniom, także tym najbardziej prozaicznym, które stawia przed zespołem takie okrzepnięcie w jednym miejscu. W tym czasie teatralnych peregrynacji zgromadziliśmy wokół siebie publiczność, która stale nam w nich towarzyszyła. W końcu dojrzeliśmy i osiedliśmy w Soho Factory, które wydaje się dla nas miejscem idealnym – mówi reżyser.

158

Po wejściu do przestrzeni teatru mamy czuć się swojsko, u siebie. Szatniarza nie ma, kurtkę powiesimy sobie sami, a potem sami zdejmiemy ją z wieszaka przed wyjściem. Nie ma kolejki ani blaszanych numerków, bardzo przyjemnie. Nic przecież nie zginie, bo jesteśmy tu znajomymi albo znajomymi znajomych. Za ladą ciastka podaje bardzo sympatyczna dziewczyna nosząca okulary w szyldkretowych oprawkach i czarny sweter. Miło, bardzo miło. O tym, że jesteśmy jednak w teatrze, przypomina najbardziej konieczność kupienia biletów. Sala teatru jest mała i dość niska. Widzowie w pierwszym rzędzie stopami dotykają sceny. My sami tę przestrzeń stworzyliśmy – mówi reżyser. – Zaprojektowaliśmy ją tak, by odpowiadała charakterowi naszego teatru, to znaczy była miejscem, w którym może zaistnieć dialog między publicznością a aktorami. Aktorzy są blisko, na wyciągnięcie ręki. Dodatkowo układ widowni jest zmienny, w zależności od potrzeb danej sztuki. Dla Igora Gorzkowskiego warszawska scena offowa powinna być mocno skupiona na widzu i jego potrzebach; łączyć w swojej ofercie sztuki lżejsze, odnoszące się bezpośrednio do tego, co dzieje się tu i teraz, z tymi trudniejszymi i ponadczasowymi. Zasady te stosuje przy konstruowaniu programu Studia Koło, w którym stara się łączyć oba powyższe bieguny. Do pierwszego z nich bez wątpienia zaliczyć można Taksówkę, wystawianą wielokrotnie w przestrzeniach warszawskich klubów. Do tej pory pamiętam pokazy w grudniu 2009 roku w nieistniejącym już klubie „Powiększenie”. Teraz Taksówka należy do repertuaru Teatru Soho. Na szczęście, bo sztuka jest znakomita. Wigilia. Taksówkarz i jego dziwna klientela. Dziwna i znowu nie tak bardzo dziwna – w końcu każdy z nas cierpi na swoje małe obsesje, które ujawniają się tylko podczas samotnych wieczorów w kapciach albo na fryzjerskim fotelu. Albo w taksówce właśnie. Przecież taksówkarz to taki spowiednik, który nie zadaje pokuty i nie wymaga bicia się w pierś z mea culpa na ustach. Wysłucha, a nawet jeśli ośmieliłby się klienta osądzać, to nikt sobie tej przygany do serca nie weźmie – w końcu to tylko taksówkarz, dla co bardziej zblazowanej klienteli niewidzialne przedłużenie kierownicy i pedału gazu. Igor Gorzkowski do zbudowania swojego spektaklu inspirowanego filmem Chicago Cab według sztuki Willa Kerna potrzebował jedynie atrapy samochodu (właściwie samego szkieletu karoserii) i czwórki młodych aktorów (Sławomir Grzymkowski, Wiktor Korzeniewski, Bartosz Mazur, Anna Sroka), którzy musieli wcielić się w role kilkunastu różnych postaci – pasażerów tytułowej taksówki. W tej taksówce zmieścił wiele historii – gorzkich i słodkich, brutalnych i lirycznych –

Idiota, fot. Marta Ankiersztejn

159

Mały ma dziewczynę, fot. Bartek Warzecha

będących udziałem jej kolejnych pasażerów: cwanych i pewnych siebie lub przeciwnie – lękliwych i lekko niezrównoważonych; zafascynowanych blaskiem i pędem wielkiego miasta lub zamkniętych we własnym świecie pośród szału przedświątecznych zakupów. Te historie, ścierając się ze sobą na małej przestrzeni samochodowej atrapy, tworzą panoramę miasta zbudowaną z małych, pulsujących punkcików, drobnych opowiastek, przelotnych spojrzeń we wsteczne lusterko. Warszawska poezja. Przejdźmy teraz na drugi biegun repertuaru – trudniejszy, ponadczasowy. Podobnie jak do ulokowania się na stałe w jednym miejscu, do adaptacji scenicznej Idioty na podstawie powieści Dostojewskiego Igor Gorzkowski dojrzewał długo. W wywiadach kilkakrotnie wspominał, że po raz pierwszy przeczytał ją, mając 19 lat, i już wtedy wiedział, że będzie chciał ten tekst kiedyś wystawić. Kiedy w pewnym momencie swojej reżyserskiej kariery wpadł na pomysł, że tytułową rolę mogłaby zagrać Agata Buzek, mógł zacząć pracować nad przekładaniem tekstu na język teatru. I zaczął… od końca. Podobnie bowiem jak film Andrzeja Wajdy Nas-

160

tazja (oparty na tym samym utworze), przedstawienie w Teatrze Soho zaczyna się od ostatniej sceny rosyjskiej powieści: Rogożyn wchodzi właśnie do sypialni Nastazji, którą kilka chwil wcześniej sam zamordował, i w jego głowie na nowo odtwarza się cała historia, a my zaczynamy ją oglądać. Scenografia jest oszczędna i surowa: dwie pary drzwi, stół, krzesła, kilka butelek; doskonale wpisuje się zarówno w klimat przedstawienia, jak i atmosferę samego budynku. Na tym tle obserwujemy Lwa Myszkina o jasnych, cienkich włosach, ubranego w biały garnitur, obdarzonego delikatnym głosem. To nie jest człowiek z krwi i kości – to ucieleśniona na scenie idea czystego dobra, która w dzisiejszym świecie nie ma szans na istnienie, tak samo jak nie miała ich w XIX-wiecznym Petersburgu. Wchodziłem tutaj z udręką w sercu. Bo… Bo się was bałem. Słyszałem o was wiele złego, więcej złego, niż dobrego, o waszej małostkowości, o mierności waszych zainteresowań, powierzchowności wykształcenia, o tym że nie ma w was dobrych, czystych uczuć. Szedłem tu dzisiaj z ciekawością, z niepokojem w duszy – mówi Myszkin, a widownia czuje, że mówi to do niej.

Swojego bohatera Igor Gorzkowski konfrontuje nie tylko z literackimi oponentami (Nastazją, Rogożynem i Agłają), lecz także z publicznością, która w pewnym momencie przedstawienia zostaje wciągnięta do akcji. Niby wszyscy wiemy, że tak niekiedy działa współczesny teatr, że można się tego spodziewać, ale nerwowe miny dużej części widzów mówią same za siebie: trochę to jednak straszne – można się wygłupić. A zadanie wymyślone przez Nastazję (w tej roli Magdalena Czerwińska) nie jest proste: wylosowana spośród widzów osoba musi opowiedzieć historię największej podłości, jaką w życiu wyrządziła. Jak bardzo zawstydzona i bezbronna staje się pani w średnim wieku, która najpierw nic nie chce powiedzieć, a potem – rumieniąc się lekko – mówi, że b y ć m o ż e zabrała c o ś k o m u ś w dzieciństwie. Być może coś komuś. To wymuszone zeznanie jest formą kolejnej konfrontacji Myszkina-idei z otaczającym go światem. Tylko tym razem to już nie jest element pozytywistycznej powieści, a raczej wyjęty bez znieczulenia fragment naszej rzeczywistości. Warszawska opowieść łączy się z opowieścią rosyjską.

Podejmując literacką spuściznę Dostojewskiego i przekładając ją na język teatru, reżyser musi zmierzyć się z tak charakterystycznymi cechami powieści tego autora, jak polifoniczność, mnożenie postaci-karykatur, sobowtórów czy alter ego. Igor Gorzkowski w swojej adaptacji Idioty z jednej strony nawiązuje do tego poprzez zabieg duplikacji głównego bohatera (alter ego księcia Myszkina odgrywa tancerz Marek Kakareko, którego mowa ciała i muskulatura wyraźnie kontrastują z sylwetką i sposobem gry Agaty Buzek), a z drugiej strony od tej polifonii się odcina, filtrując powieść i wybierając z niej tylko kilka głównych wątków. Wzmacnia to wydźwięk przedstawienia, lecz – jak na adaptację Dostojewskiego przystało – wcale nie powoduje, że interpretacja jest jednoznaczna, wręcz przeciwnie. To wszystko powoduje, że przedstawienie jest tak dobre i że chce się na nie wrócić, by wyrwać coś więcej, coś jeszcze. Teatr Soho otwiera się także na początkujących, zdolnych reżyserów, co – jak deklaruje Gorzkowski – jest elementem jego szerszego programu i wizji rozwoju. Wśród nich znalazła się Agata Dyczko, studentka Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w War-

nietak!t nr 21-22\2015

161

Finał projektu Polowanie na motyle, fot. Kamila Szuba

szawie, która w ramach Studia Teatralnego Koło wystawiła sztukę Mały ma dziewczynę. Przedstawienie inspirowane hollywoodzką produkcją Miłość Larsa na surowej praskiej scenie wybrzmiało mocniej, smakowało soczyściej niż filmowy pierwowzór. Zamiast wełnianych sweterków w pastelowych barwach mamy dresy i kolorowe lajkry. Całą scenografię tworzy właściwie podest z surowych desek – to podłoga, którą układa tytułowy Mały wraz z bratem. Te sztaby drewna są iście nekrošiusowskie ( a chyba nie jest to przypadek, bo Agata Dyczko była asystentką Eimuntasa Nekrošiusa podczas jego pracy w Operze Narodowej) i tworzą doskonały kontrast dla kolorowego roweru, na którym jeździ szalona dziewczyna z sąsiedztwa (Ewa Jakubowicz), rozpaczliwie próbując zwrócić na siebie uwagę chłopca zakochanego w kimś innym. Ta prostota dekoracji jednocześnie wpisuje się w estetykę wszystkich spektakli Teatru Soho. W korytarzach budynku Teatru można minąć przebiegające szczury (ale przebiegają z rzadka, więc trzeba naprawdę mieć szczęście). Jest naprawdę soczyście. Mały ma dziewczynę to historia miłości nieprzystosowanego społecznie chłopca do dmuchanej lalki o imieniu Bianka. Opowiada też o jego relacjach z bratem. Ma na imię Bianka. Jest z Brazylii. Wychowała się w biednej rodzinie. Miała siedmiu braci i trzy siostry. Jej rodzice umarli, gdy była mała. Całe życie była samotna…– mówi przepełniony czułością autystyczny chłopak (w tej roli doskonały Paweł Peterman). Tylko jak bardzo jego pragnienie miłości różni się od naszego? Czy jesteśmy mniej śmieszni, mniej zachłanni, mniej dziecinni? A może mniej dziwni i lepiej przystosowani do życia? Jeżeli tak, to jakim kosztem? – To nie jest teatr społeczny w ścisłym tego słowa znaczeniu. Chyba nie… – mówi Agata Dyczko.

162

– Zresztą autyzm Młodego został zdiagnozowany dopiero po napisaniu scenariusza… Czytając tekst po raz któryś z rzędu, skojarzyłam, że on jest autystyczny, że tak się to chyba poprawnie nazywa. Ale przecież każdy z nas jest trochę dziwny, trochę chory, prawda? – dodaje. Młoda reżyserka, jak sama o sobie mówi, jest „chora na wolność”. Mimo że łatwiej sprzedać spektakl, który jest produktem tematycznym, na dodatek wyraźnie stojącym po którejś ze stron barykady i prezentującym wizję świata reżysera, to zdaje się, że Agata Dyczko nie ulega tej presji. Jej najnowsze przedstawienie nie da się zaszufladkować do któregoś z modnych ostatnio społecznych tematów. Jej historie, opowiadane językiem prostym i pozbawionym nadęcia, są o czymś więcej. O czymś wykraczającym poza tematy z Teleexpressu czy „Newsweeka”. Mimo że podejmuje sprawy mogące wywoływać kontrowersje (takie jak relacja chorego chłopca z dmuchaną lalką), nie zmusza widza do jednoznacznego ustawienia się po prawej czy lewej stronie. Świat nie jest przecież taki prosty, a wolność to przede wszystkim możliwość postrzegania go w całej złożoności, bez monopolu na słuszność zarówno diagnozy, jak i recepty. Agata Dyczko tę wolność widzowi daje. Niczego brutalnie nie narzuca, tylko wchodzi z nim w dialog. Teatr Soho zresztą z założenia jest miejscem rozmów między sceną a widownią. Widzowie w ramach licznych projektów są aktywizowani i wyciągani z bezpiecznego miejsca w fotelu: zapraszani na różnorodne warsztaty, do czytania performatywnego, działań scenicznych i rozmaitych inicjatyw budujących szeroko rozumiany kapitał społeczny w wymiarze lokalnym. Igor Gorzkowski uważa, że teatr powinien tworzyć wokół siebie środowisko poprzez szeroko rozumiane działania edukacyjne, w tym szczególnie adresowane do młodzieży, formując sobie w ten sposób kolejne pokolenia widzów. Teatr Soho prowadził akcję Polowanie na motyle, podczas której wybierani byli młodzi aktorzy i reżyserzy, którym Igor Gorzkowski dał możliwość zrealizowania

swojej własnej premiery. Obecnie prowadzone są tam warsztaty interaktywne Pogromcy baśni i legend, podczas których dzieci i rodzice będą wprowadzani w świat literatury i widowisk. Wiosną 2015 roku kierowane przez Igora Gorzkowskiego Studio Teatralne Koło powróciło na deski wyremontowanego Teatru Ochoty, w którego obiekcie funkcjonuje teraz równolegle z praską sceną Teatru Soho. Dwa lata wcześniej podobnie stało się z istniejącym od 1997 roku warszawskim Teatrem Konsekwentnym, który po przymusowej wyprowadzce ze Starej Prochowni i tymczasowej działalności w Hali Dawnej Fabryki Wódek przy ul. Ząbkowskiej znalazł swoje miejsce w przestrzeni dawnego kina „Wars” przy Rynku Nowego Miasta – już jako Teatr WARSawy. Czy każdy teatr niezależny prędzej czy później czeka takie rozwiązanie? Czy uzyskanie stałej, stosunkowo nowoczesnej i profesjonalnej siedziby – w miejsce (lub obok) klimatycznej, lecz pełnej technicznych niedostatków przestrzeni postindustrialnej – to krok ku większej instytucjonalizacji podobnych inicjatyw? Czy może to być zagrożenie dla pierwotnych ideałów założycielskich, czy też naturalna ścieżka rozwoju i dowód na rosnące znaczenie w kulturalnym ekosystemie miasta? To już temat na zupełnie osobne rozważanie. W każdym razie za Studio Teatralne Koło i samego Igora Gorzkowskiego warto dalej trzymać kciuki.

nietak!t nr 21-22\2015

163

U NAS

► Justyna Arabska

Wielka scena małych przestrzeni, czyli o Odwróconych

rosta droga od krakowskiego Rynku. Brama niepozorna, podobna do wszystkich innych. Kiedy jest zamknięta, trzeba zadzwonić domofonem. Zawsze odbierze aktor, bo nie ma tam „nieaktorów”. Jeszcze tylko przejść przez podwórko, po drodze mijając szkołę jogi, wejść przez wąski korytarz, szatnię samoobsługową i już. Witamy w Teatrze Odwróconym. Dzisiaj pośrodku sceny łańcuch zwisający z sufitu, na ścianie szkolna tablica, obok stoi fotel. Z każdej strony widownia, ubrana w robocze fartuchy ochronne. Ktoś zapytał, czy będą czymś oblewać. Mamy nadzieję, że nie, choć na wszelki wypadek wsuwam torebkę pod krzesło. Ale nie – Odwróceni nie robią widzom krzywdy. Szczęk zamka, wbiegają lekarze i mniszki. Zaczyna się Wariat i zakonnica. Po krótkiej przerwie Odwróceni powrócili do Witkacego, do teatru, z którego się wywodzą. Studiowali razem na jednym roku – Karolina Fortuna, Radek Sołtys, Szymon Budzyk. W PWST założyli stowarzyszenie, bo jak mówią, chcieli robić coś poza szkołą – nie tylko martwić się o dobre demo. W szkole teatralnej łatwo zatracić wrażliwość, z którą się do niej przyszło, i stać się kukiełką. Dla wielu PWST jest celem samym w sobie i nie do końca wiedzą, co chcą robić po

164

jej ukończeniu; oni ten plan szybko skonstruowali. Jak mówią – czuli żar do tego, żeby robić. Karolina i Szymon od razu po szkole dostali się do Teatru Witkacego w Zakopanem. Radek się nie zdecydował. Choć tamten teatr był ich marzeniem, to szybko zaczęli myśleć o czymś własnym. Radek powiedział: „Róbmy” – i zrobili. Zaczęli działać w 2012 roku. Założyli Fundację Sz(t)uka Teatru, z misją, aby „uczynić ze sztuki teatralnej medium do porozumiewania się wszystkich ludzi”, i powołali swój teatr, który zaczął działać w małej sali na krakowskim Kazimierzu. Początkowo nie miało tam być sceny, ale zwykłe biuro – siedziba Fundacji. Jednym z pierwszych haseł, które towarzyszyło inicjalnemu performansowi Odwróconych pt. flexibus intro (prezentowanemu w Katowicach podczas Golden Vision Music & Art Festival), było: „Robić teatr w miejscach ludzi, nie w miejscach teatru”. Robili więc teatr w przestrzeni, która z klasycznie pojmowaną sceną nie miała nic wspólnego. Pokój Mirona B., bo takiego patrona dostała ta przestrzeń, mógł pomieścić trzydzieści osób. „W porywach trzydzieści pięć” – dodaje Radek. W 2013 roku przenieśli się w nowe miejsce – do kamienicy przy ul. Smoleńsk. W porównaniu ze sceną poprzednią pod względem gabarytów tutaj jest luksus,

WesoĹ&#x201A;e Miasteczko, fot. Maria Matylda Wojciechowska

165

Noc Listopadowa, fot. Maria Matylda Wojciechowska

choć teatr instytucjonalny nawet nie zwróciłby uwagi na tak kameralne wnętrze. W ciągu trzech lat wystawili dwanaście spektakli – z czego cztery na podstawie dramatów Witkacego, do którego jako źródła inspiracji często się odwołują. Debiutanckim przedstawieniem był nocdzieńsen na podstawie tekstu Karoliny. Szymon zajął się jego inscenizacją – i tak został głównym reżyserem teatru. Obowiązuje tu klarowny podział pracy – każdy ma swoją funkcję. Kiedy grany jest spektakl, ci, którzy nie biorą w nim udziału, obsługują widownię, dbają o sprawy techniczne i płatności. Odwrócony jest pierwszym krakowskim teatrem, który wprowadził system płatności Pay What You Want. Polega on na tym, że widzowie płacą po spektaklu dokładnie tyle, na ile go wyceniają, kierując się swoimi wrażeniami przy ustalaniu stawki. Pomysł zaczerpnięto od teatrów hiszpańskich, które wprowadziły go w życie w odpowiedzi na kryzys. Odwróceni byli wtedy w trakcie przygotowań do pierwszej premiery – wspomnianego nocdzieńsen – jeszcze na Halickiej. Do pomysłu przekonali cały jedenastoosobowy zespół, licząc się z tym, że mogą dostać od każdego widza po złotówce. Ale uwierzyli w ideę takiej formy zapłaty i trwają przy tym konsekwentnie.

166

Każdy spektakl to inna obsada – stali członkowie teatru to jedynie trójka jego założycieli. Mimo to wokół Odwróconego bezustannie krążą dobre dusze, które wspierają inicjatywy twórców, pomagają i działają pro bono artis. Estetycznie Odwróceni balansują na granicy umowności, wyznają minimalizm w używaniu rekwizytów. Bo najważniejszy jest tutaj człowiek. Nie boją się brzydoty, nie boją się brudu. Są oszczędni w środkach, a dzięki temu wyraziści. W Wesołym miasteczku, które powstało na podstawie Róży Żeromskiego, z aktorami współgra autentyczna, organiczna ziemia. Białe stroje, w które ubrane są postacie, stopniowo pokrywają się plamami – z ziemi, potu, krwi. Tekst jest inspiracją, ramą opowieści nigdy nie przenoszą go na scenę dosłownie. Cielesność zostaje zawsze mocno zaznaczona. Ciało zawsze jest partnerem, zawsze się je szanuje. Próżno szukać tu tarzania się po scenie, bo raczej nie po drodze im z teatrem postdramatycznym. Mówiąc o spektaklach w Odwróconym, warto zwrócić uwagę na Jana Macieja Karola Wścieklicę (na podstawie dramatu Witkacego), ponieważ spektakl rozgrywa się na niezwykle małej przestrzeni, otoczonej fosą wypełnioną wodą. Dzięki takiej kondensacji widać misterne przygotowanie i odpowiedzialność aktorów za

każdy ruch. Nic nie jest tu przypadkowe. Nic nie jest też markowane. Kiedy pojawia się scena z jedzeniem, to po to, żeby postacie jadły – nie łykały powietrze niewidzialnymi łyżkami zanurzonymi w nieistniejącej masie. Rozbudowana działalność edukacyjna teatru zwraca uwagę na jego misję, którą Odwróceni tak często podkreślają. Realizują projekty społeczne, które mają na celu integrację różnych środowisk za pośrednictwem teatru właśnie. Jednym z takich przedsięwzięć był Witkacy dla wszystkich, który łączył wokół twórczości Witkacego trzy grupy wiekowe: dzieci, młodzież i osoby w wieku 50+. Aktorzy biorą też udział w performatywnych czytaniach w bibliotekach, organizują bezpłatne letnie warsztaty Poznaj siebie, a z okazji 128. rocznicy urodzin Witkacego zorganizowali wernisaż, na którym pokazali twórczość swoich widzów inspirowaną postaciami z jego dramatów. Wychodzą do człowieka, bo na człowieku najbardziej im zależy. Jako formy komunikacji z widzami używają portali społecznościowych. Facebookowa grupa zrzeszająca widzów Odwróconego po każdym spektaklu wrze od pytań i minirecenzji. Twórcy odpowiadają na wszystkie komentarze. Kilka postaci z różnych spektakli ma założone konta na Facebooku, na których można śledzić rozwój bohatera podczas kolejnych prób. Nagrywają zapowiedzi nowych projektów w formie trailerów. Używają

mediów, żeby dotrzeć do większego grona odbiorców, ale też dlatego, że działanie w innej materii niż teatralna sprzyja integracji zespołu. Niebanalną formą promocji wchodzą w przestrzeń miejską – z piosenką do tramwajów czy z flash mobem do galerii handlowej. Teatr Odwrócony wyrósł z buntu swoich twórców. Tego buntu nie chcą utracić. Początkowo bronili się przed stałą siedzibą, bo wierzyli, że teatr umiera w instytucji, że kiedy ma miejsce, zaplecze, to zdycha, a na plan pierwszy wysuwają się względy ekonomiczne. Wydawałoby się, że skoro jest wizja, zapał i wykształcona ekipa, to nic tylko grać. Jednak w pewnej chwili niczym zmora pojawiło się pytanie – za co? Jak większość młodych teatrów, które chcą tworzyć sztukę po swojemu, Teatr Odwrócony także zaczął borykać się z trudnościami natury ekonomicznej. Zakładali go ludzie bez większych zobowiązań, ale podczas trzech lat pracy zostali rodzicami, co gruntownie zmieniło sytuację. Mimo to Odwróceni nie złamali żadnego ze swoich postulatów, nie stracili ochoty na robienie teatru po swojemu. Założyli, że mają ciągle ewoluować, że nie chcą wstawiać się w żadne ramy. „To, że dzisiaj jesteśmy przy Smoleńsk i robimy spektakle w tej przestrzeni, to nie znaczy, że za rok nie będziemy jeździć samochodem po wsiach. Taki mamy pęd ku wolności”.

nietak!t nr 21-22\2015

167

Wariat i zakonnica, fot. Radosław Sołtys

Justyna Arabska: Czy jesteście offem? Radosław Sołtys: To jest trudne pytanie… My jesteśmy w offie jako teatr, który nie jest instytucją dofinansowaną przez miasto czy ministerstwo. Czy jesteśmy offem artystycznie?... Tak! Ale chcemy być offem zauważonym. Chcemy mieć kontakt z jak największą liczbą ludzi. Robimy to dla nich, zależy nam na tych ludziach, więc chcielibyśmy być bardziej popularni. Chcielibyśmy dalej być niezależni, a jednocześnie móc się utrzymać. Jeżeli mielibyśmy grać w sali dla trzystu pięćdziesięciu osób dziennie, to dalej chcielibyśmy zostać offem. Ale to taki dziwny podział, który w ogóle nie jest potrzebny. Teatr jest teatrem. Czy są książki offowe? Karolina Fortuna: Jesteśmy offem, bo istnieje prosty łącznik między tym, co czuję i o czym chcę mówić ze sceny, a co z niej mówię. Nie ma żadnych zakłóceń. Jest to mój wybór, z jakimi ludźmi tworzę, a ja jestem ich wyborem. Więc czuję absolutną wolność w komunikowaniu się. Wydaje mi się, że w teatrze nieoffowym tego nie ma. Przed każdym spektaklem myślę o tym, że przychodzą tutaj ludzie, którzy wybrali właśnie to miejsce, i robię to konkretnie dla nich, to jest moja misja. Może dlatego jesteśmy offem, bo mamy tę misję. Myślę, że instytucjonalne teatry łatwo zatracają takie myślenie z serca o człowieku, widzu. Tu to jest najważniejsze. Off to inny kanał, którym dociera się do ludzi. Czy fakt, że nie jesteście wspierani przez jedno źródło finansowania, daje wam wolność?

168

Wariat i zakonnica, fot. Maria Matylda Wojciechowska

RS: Są plusy dodatnie i plusy ujemne… Jest wolność, bo to ja tu rządzę. Ale nie mam stu tysięcy, żeby wyreżyserować spektakl – żeby zrobić zapadnię, żeby mieć odpowiednie światła, takie jakie podpowiada wyobraźnia. I to są warunki, które ograniczają. Masz wolność twórczą, ale nie do końca, bo nie masz zapadni… Za to masz wolność ideową. I to jest moja wolność w tym teatrze. KF: Z drugiej strony to jest taki mur, o którym mówił Kantor – mur, który jest bardzo potrzebny, żeby się mobilizować, motywować i jakoś tak gimnastykować, że w końcu przekraczasz też swoje granice. I tutaj tym czymś są właśnie ograniczone środki. Ale nie jest tak, że jak są duże pieniądze, to nagle wszystkie problemy się rozwiązują – wtedy powstają nowe. Czasem z takiego ograniczenia czynicie walor. Na przykład przestrzeń gry Jana Macieja Karola Wścieklicy była idealnie skondensowana. Ile metrów kwadratowych zajmowała? RS: W sumie około siedmiu. I była tam zapadnia! Mała przestrzeń ma taki plus, że nie da się was nie spotkać. Jesteście z widzami od początku do końca. Trochę to opresyjne, ale istnieje możliwość konfrontacji, np. kiedy widzowie po spektaklu płacą wam, w pewien sposób wyceniając waszą sztukę. Lubicie takie spotkania na gorąco, zaraz po spektaklu? KF: Nie mogłabym być aktorką, która przychodzi na godzinę przed spektaklem i sobie gra, a później wraca do domu. Mnie cieszy to, że zastanawiam się, czy wszyscy

czytanie dramatu

Nowe Wyzwolenie w Bibliotece Publicznej w Krynicy, fot. Maria Matylda Wojciechowska

dotrą, bo jest zła pogoda więc może nie. Bardzo przeżywam nastroje po spektaklu. Uwielbiam moment, kiedy widz otwiera się przede mną, bo wiem, że jest to trudne. Ludzie reagują: „O Jezu, aktor! Jak się zachować?”. Normalnie, po ludzku! Nagle widzisz blask w ich oczach i takie szczęście, że mogą ci coś powiedzieć. Zazwyczaj padają słowa: „No, ja się nie znam na teatrze, ale…”. Te reakcje są takie proste, ale nasycone czymś bardzo ludzkim, pięknym. Naprawdę nam na tych ludziach zależy. W Odwróconym realizujecie się na wszystkich polach. Gracie, piszecie, promujecie. Szymon para się już tylko reżyserią. KF: Realizujemy się też na tych polach, o których w życiu bym nie pomyślała… Radek stał się mistrzem księgowości. RS: Nie wspominając o pisaniu projektów i ich rozliczaniu. Nagle się okazuje, że jesteś też panem technicznym, musisz wiedzieć, jak idą kable, musisz sprzątać, musisz… KF: …znać system organizacji widowni, promocji na FB… RS: …promocji nie tylko na FB, robienia plakatów, filmików. Nagle okazuje się, że jesteś operatorem, montażystą, no – wszystkim. Ciężko znaleźć pole, na którym się nie realizuję. Prowadzicie bardzo wiele warsztatów dla młodych ludzi – czy w ten sposób wychowujecie potencjalną kadrę aktorską dla Odwróconego?

RS: Mamy za mały staż, żeby myśleć o wychowywaniu sobie kadry. Ale jednocześnie jest bardzo dużo osób, które są „przy teatrze”, przyprowadzają znajomych, pomagają nam w obsłudze widowni. Było też tak, że uczestnicy warsztatów Aktorzy na koń, z którymi zrobiliśmy spektakl, trafili na naszą scenę. Daliśmy pięć pokazów. Przychodzą do nas ludzie, którzy nie mają gdzie się realizować. W Polsce jest bardzo wielu aktorów i nie wszyscy mogą się wykazać. Wyszukujemy takie osoby. Mamy poczucie, że kiedy grają u nas, stają się mocniejsze i dużo pewniejsze. To jest cudowne – poczucie, że otwieramy im drogę i pokazujemy, że się da. KF: Lubimy prowadzić warsztaty z młodzieżą, ale nie tylko. Podczas warsztatów masz możliwość wydobycia człowieka z tego człowieka. Ci ludzie często są zagubieni, zakompleksieni, ale jeżeli dajesz im poczucie bezpieczeństwa, takiego otwarcia – co kosztuje dużo energii – to wraca i oni rozkwitają jak kwiaty – samemu czasami o tym nie wiedząc. W filmiku, który podsumowywał projekt Witkacy dla wszystkich z 2014 roku, występuje pani, która mówi, że Witkacy wcale nie jest dla wszystkich, chyba że otrzyma się odpowiednie narzędzia, żeby go odczytać. Tłumaczycie Witkacego publiczności? KF: W każdym spektaklu Witkacowskim ten Witkacy jest inaczej podawany. On jest trudny i nie każdy go polubi. Jest przegadany i ciężko go czytać. Kłócimy się z nim. Nie jest dla nas bogiem, a tym bardziej bogiem teatralnym. Dla nas najważniejsze w Witkacym jest odczucie. To, że dążył do odczucia pierwotnego. Jeżeli chcemy dać

169

WHO? YOU?, fot. Maria Matylda Wojciechowska

coś tym ludziom, jeżeli chcemy go jakoś przybliżyć, to właśnie otworzyć ich na odczuwanie. Jeżeli widz mówi mi, że właśnie coś mocno odczuł i teraz musi to sobie ułożyć, to jest dla mnie Witkacy. Jeżeli widz pojął, że jego odczucia, jego skojarzenia, jego ścieżki mają największą wartość i że może się coś takiego wydarzyć w teatrze, to ja nic więcej nie chcę od Witkacego. To jest dla mnie narzędzie, jakie możemy dać widzowi – wzmocnić go. Oswoić, przybliżyć mu czucie. Bo dzisiaj jesteśmy trochę automatami.

tam były. Założenie własnego teatru było najtrudniejszą decyzją w życiu. Ale nie żałuję. Macie sposób, żeby zachować świeżość? RS: Kiedyś graliśmy dużo. Teraz gramy dwanaście razy, a później tytuł odpoczywa sobie z pół roku. Po to, żeby była ta świeżość. Prawie każdy spektakl gramy z innymi ludźmi. To też służy odświeżeniu. Zgnuśnienie wam nie grozi?

Czy teatr instytucjonalny, w którym pracowaliście, coś wam dał? KF: Oczywiście, że tak. Poza rozwojem warsztatowym i pracą ze wspaniałymi aktorami – etykę, podejście do zawodu, szacunek dla spektaklu, do rekwizytu – tego w szkole się nie nauczysz. Kontakt z widzem. To, co wartościowe, wprowadziliśmy stamtąd tu. Poza tym po pracy w Teatrze Witkacego zrobienie spektaklu nie było czarną magią. Dowiedzieliśmy się, motywować zespół, jak nim kierować, więc mogliśmy to wprowadzić u siebie. I do tego ustrzec się błędów i złych rzeczy, które

170

nietak!t nr 21-22\2015

KF: Zawsze grozi. RS: Możesz robić kilka rzeczy naraz, ale i tak wchodzisz w pewien tryb. Jest taka pułapka. KF: Są momenty, kiedy dochodzimy do wniosku, że nie odnajdujemy się w trybie, który sobie wypracowaliśmy, i wtedy siadamy, szukamy przyczyny i zastanawiamy się, jak to zmienić.

ZE ŚWIATA ► Łukasz Drewniak

Litwa offowa i młoda

awsze mnie ciekawiło, co dzieje się w litewskim teatrze poza głównym nurtem. Za plecami i poza strukturami stworzonymi przez szóstkę wiodących litewskich reżyserów – Eimuntasa Nekrošiusa, Jonasa Vaitkusa, Rimasa Tuminasa, Oskarasa Koršunovasa, Gintarasa Varnasa i Cezarisa Graužinisa. Bo przez długie lata było tak, że to oni rozdawali karty, byli beneficjentami ministerialnych grantów, przykuwali uwagę europejskiej krytyki, reprezentowali litewski teatr na zagranicznych festiwalach. Zakładali niezależne sceny i laboratoria teatralne, które tak naprawdę były ich prywatnymi teatrami. Jeszcze piętnaście lat po debiucie Oskarasa Koršunovasa hasło „młody litewski reżyser” brzmiało jak oksymoron albo nazwa osobnika niewystępującego w przyrodzie, bo było wiadomo, że dyżurnym „młodym” był zbliżający się do czterdziestki Koršunovas czy przywrócony litewskiemu teatrowi nieco starszy jego kolega Graužinis. Młodzi, których kształcił w Konserwatorium Jonas Vaitkus, albo przepadali po debiutanckim spektaklu, albo w ogóle nie dostawali szansy. Ale przecież j a k a ś a l t e r n a t y w a i s t n i a ł a – pojawiła się w litewskim teatrze i zlituanizowała kosmopolitka Yana Ross, w OKT debiutował Arunas Areima, coś próbował zrobić w Jaumino Teatras Jonynas. Awangardę reprezentował kłajpedzki performer Benas Šarka, offowy, antysystemowy charakter miały produkcje festiwalu nowego dramatu firmowane przez Audronisa Liugę. Mało z tych projektów przebiło się jednak poza Litwę. Choć kilku twórców próbowało zerwać z litewskim stylem inscenizacji, testowało techniki teatru postdramatycznego, szukało prostych patentów na opowiedzenie o swojej generacji, o doświadczeniach europejskich, o ciężarze Historii i Narodu.

Rock Water Sting, Pojūių Teatras, fot. Vytautas Petrošius

Moja ostatnia wizyta w Wilnie – we wrześniu 2015 roku – była pretekstem do szukania młodej Litwy. Sprawdzenia, co litewski teatr ma do zaoferowania poza spektaklami czołówki. Litwa zawsze z d o b y w a ł a złoty medal olimpijski w dyscyplinie „nadprodukcja młodych perspektywicznych aktorów” i srebrny w kategorii „marnowanie ludzkich zasobów scenicznych”. Jak ktoś nie trafił na dłużej do obsady u Nekrošiusa, Tuminasa czy Koršunovasa – przepadał. Całe roczniki wydziału aktorskiego z Konserwatorium nie chciały wyjeżdżać z Wilna, zaczepiały się w telewizji, grały okazjonalnie, odchodziły z zawodu. Dlatego ucieszyłem się, że młodzi aktorzy grają w spektaklu Gabriele Tuminaite z Wileńskiego Teatru Małego, że offowy Teatr Zmysłów z Kłajpedy tworzą aktorzy tamtejszego Młodzieżowego Teatru, no i że Oskaras Koršunovas opiekuje się kolejną grupą studentów i wpuszcza ich do swojego OKT. Zmarnują ich czy nie zmarnują?

171

1. Wiadomo: córka to córka. Dlatego nikt chyba się zbytnio nie zdziwił, kiedy rzeczywistą dziedziczką programu, zespołu i legendy Wileńskiego Teatru Małego (Valstybinis Vilniaus mažasis teatras) stworzonego przez Rimasa Tuminasa 25 lat temu została Gabriele Tuminaite. Najpierw przez ponad dekadę Tuminas budował sobie „teatralny dom”, czyli adaptował na sceniczne potrzeby i po trosze rekonstruował salę przy Prospekcie Giedymina. Skoro jego wymarzone miejsce było ciągle rozgrzebanym placem budowy, reżyser grał gościnnie swoje spektakle po sąsiedzku na scenie narodowej, czyli w ówczesnym Lietuvos Valstybinis Akademinis Dramos Teatras. A kiedy już wszystko było gotowe, po spektakularnym otwarciu Tuminas nieoczekiwanie przeprowadził się do Moskwy, objął bardzo prestiżową dyrekcję Teatru Wachtangowa, w swojej wileńskiej placówce bywał rzadko i jakby jedną nogą. Zamiast prężnego centrum teatralnego, gotowego rywalizować z Narodowym, litewscy widzowie dostali scenę j a k b y rezerwową, za której repertuar odpowiadał drugi garnitur reżyserski. Tuminas wpadał popracować tu od wielkiego dzwonu, wszystkie swoje kluczowe inscenizacje realizował w Moskwie. W Teatrze Małym nastało bezkrólewie. Może jednak nie do końca, bo od 2010 roku aktorka i reżyserka młodego pokolenia Gabriele Tuminaite zaczyna grać rolę wiodącą. Skupia wokół siebie grupę młodych aktorów, studentów jej ojca z Konserwatorium, sprawdzonych już w jego realizacjach Trzech sióstr i Mistrza: Agnė Šataitė, Agnė Kiškytė, Daumantasa Ciunisa, Tomasa Rinkūnasa, Tomasa Stirnę. Samobójca Nikołaja Erdmana w jej reżyserii to jedna z najnowszych premier Teatru Małego. Tuminaite czerpie pełnymi garściami ze stylistyki jej ojca, identycznie myśli o bohaterach, nasyca sceniczny świat podobną dobrodusznością i typem komizmu. Od razu wiadomo, że jesteśmy w krainie retro. Ni to lata dwudzieste, ni to teatr umeblowany na kształt radzieckiej komunałki z epoki NEP-u. Ale żadnego weryzmu scenograficznego, elementy dekoracji – prowadzące donikąd drzwi, ukryty za czarnymi zasłonami kredens z carskich czasów, puzon pełniący raz funkcję instrumentu, innym razem telefonu, parawan i lichtarze – zostały tu jakby zacytowane. Są punktami w pustce, kondensatorami czasu. Aktorzy zostali ubrani zgodnie z modą lat dwudziestych, czyli w przemieszane elementy garderoby z czasów przed – i po rewolucyjnych. Ale najważniejsze jest to, jak grają. Czasem z przesadnie wyrazistą mimiką, jak z filmów niemych, innym razem z czytelnymi odwołaniami do klasyki radzieckiej komedii. Siemion Podsiekalnikow, jego żona, teściowa, sąsiad

172

i grupa intruzów zostali uwięzieni w jakiejś czystej, dziecięcej naiwności. Wszystkiego na scenie używają po raz pierwszy, dziwią się rzeczom, sytuacjom i emocjom. Zapętlają w gagach i grepsach, stroją miny i mrugają do publiczności. „Jesteśmy śmieszni i zagubieni, a skoro nasz świat jest wzięty w cudzysłów – zdają się mówić – nie ma sensu o nic walczyć, co mamy rozumieć? Patrzcie jak się kisimy we własnym sosie, jak robimy z siebie durniów”. Tuminaite nie uwspółcześnia utworu Erdmana. To jest dalej Rosja Radziecka, która śmiała się z siebie przed swoim końcem, przed Wielkim Terrorem i czystkami. Realia putinowskie nie wchodzą do spektaklu poza jednym momentem: Siemion dzwoni ze skargą na Kreml i dowiaduje się od niewidzialnego telefonisty, którego głos dobiega z tuby puzonu, że nikogo nie ma, wszyscy na Krym wyjechali. Może szkoda, że jest to aż tak asekuranckie przedstawienie, bo podobno przez rosyjskie teatry przechodzi teraz fala drapieżnych inscenizacji Samobójcy. W tych najlepszych postawiona jest teza, że dziś w Rosji łatwiej jest umrzeć w jakimś szczytnym i jednak absurdalnym celu (za Noworosję, za „Krym nasz”, za Syrię Asada), niż zwyczajnie, uczciwie żyć. I znów władza ma za nic szarego obywatela. Ale i ten obywatel przestał cenić własną przeciętność, rwie się do czynu, za wszelką cenę, także życia, chce mieć te swoje pięć minut sławy. Tuminaite nie próbuje niestety opowiadać o końcu rosyjskiej – czy szerzej: europejskiej – przyzwoitości, zajmuje ją raczej śmieszny, malutki, głupiutki, dziecinny bohater, który woła: „A dajcie wy mi wszyscy święty spokój!”. Nie ma mowy o apologii tchórza (która chyba jednak została wpisana w konstrukcję bohatera Erdmana!), jest czułość w stosunku do jego bezradności i zagubienia. Podsiekalnikow Daumantasa Ciunisa marzy o rzeczach błahych, przystaje na każdy, najbardziej nawet absurdalny pomysł inteligentów chcących wykorzystać jego samobójczy zamiar. Ale ani przez chwilę nie fascynuje go śmierć. Co najwyżej jest jak dziecko, które bawi się w śmierć: nie będę się ruszał, nie będę oddychał jak najdłużej. Grubo, oj grubo momentami jest to u Tuminaite grane. Furkoczą clownady i aktorskie triki znane z teatru ojca reżyserki, powstaje taki niby-Tuminasowy spektakl, tylko że różnice poznajemy od razu. Tuminas zawiesiłby nad tym rozbawionym światkiem jakąś siłę fatalną, metaforę końca, przemocy, zła. I dopiero na tym tle bawiłby się ludzkimi kukiełkami. U Tuminaite nie ma głębszej myśli, metafory systemu, wyjaśnienia, po co to grać dzisiaj. Owszem, daje pretekst aktorom do popisu, prezentacji kapitalnej vis comica, ale niewiele więcej. Nie wiem, czy kontynuacja ojcowskiego stylu to pomysł młodej reżyserki na swój teatr; miejmy nadzieję, że ta konwencja pojawia się tylko na jeden spektakl.

Karolina Žernytė, Fot. Eglė Lekevičiūtė

Na pewno jednak trzeba się pannie Tuminaite lepiej przyjrzeć. Choćby tylko po to, by obalić tezę, że kolejne litewskie teatralne pokolenie j e s t generacją epigonów.

2. Oskaras Koršunovas wpisał sobie na sztandary hasło „teatr pokoleniowy”, ale nigdy nie odcinał się od młodych aktorów z kolejnych generacji, przeciwnie, zawsze traktował ich jak świeżą krew. Zaczynał z grupą

rówieśników w 1990 roku i w krótkim czasie wszyscy oni zostali ikonami pokolenia. Kiedy szedł na swoje, odchodził z Teatru Akademickiego i zakładał OKT dziewięć lat później, trzon jego zespołu stanowiła kolejna fala młodych aktorów. I teraz w BAM i Oczyszczonych czterdziestoparoletni klasyk litewskiego teatru testuje następne roczniki studentów wileńskiego Konserwatorium. A może to oni sprawdzają jego? Na ile jego teatr odpowiada ich potrzebom, na ile jest żywy? I co zostało z legendy Koršunovasa we współczesnym teatrze? To studenci zaproponowali swemu pedagogowi-reżysero-

173

wi, by wrócić do Sarah Kane. Sprawdzić, co jeszcze jej teksty mają do zaoferowania, czy ten rodzaj dramaturgii jeszcze się broni. Koršunovas przystał na to z ochotą nie tylko dlatego, że wszystkie jego ostatnie realizacje to jakby budowa własnego pomnika, przypominanie, jak ważnym jest twórcą dla tej nowej litewskiej publiczności (dawni fani OKT niestety prawie w całości wyjechali do Londynu, Berlina i Dublina, Koršunovas musiał edukować swojego widza od początku); sam też chciał powrócić do dawnych wywrotowych tekstów, którymi emocjonowali się reżyserzy z jego pokolenia: Warlikowski, Jarzyna, Ostermeier i inni. Sam Koršunovas robił już Oczyszczonych w Norwegii, wystawił Łaknąć u siebie w OKT, na Litwie wciąż pamięta się pokazy spektaklu Warlikowskiego. Koršunovas wymyślił, że to Tinker – dealer, lekarz i oprawca bohaterów – będzie centralną postacią widowiska. Gra go Darius Meškauskas, od czasu Hamleta porte parole reżysera w jego przedstawieniach. Dobiegający pięćdziesiątki aktor jest i pedagogiem, i mistrzem ceremonii w świecie Oczyszczonych. Zmyje szmatą podłogę i kredowe napisy na ścianach, zaświeci światło. Sala OKT to długi i wąski strych na Starym Mieście, ściany zostały wymalowane na biało i wyłożone szpalerem świetlówek. Jesteśmy w szpitalnej sali zabiegowej, a nawet może w prosektorium prywatnej lecznicy Tinkera. Jakby ć p u n - s a m o z w a ń c z y d o k t o r zbudował sobie własną klinikę leczenia z uzależnienia od narkotyków, płci i miłości. Zza tylnej ścianki wybiega kilkanaście półnagich i zabandażowanych postaci. Drapią i rysują po ścianach, mówią z twarzą przy murze jakieś bezgłośne monologi. Na środku z barierki i drutu powstanie łóżko, miejsce tortur i konfesjonał. To tu odgrywane są sceny dwójkowe z Grace i jej bratem, tu tulą się do siebie chłopięcy kochankowie. Koršunovas o d w a ż n i e – jak na realia litewskiego teatru – eksperymentuje z nagością aktorów, lepi postaci z krzyku i nadekspresji, zderzanych z całymi partiami tekstu granymi piano i bardzo naiwnie psychologicznie. Podobno te sceny powstawały w duetach aktorskich, reżyser tylko przyglądał się kierunkowi poszukiwań. Grace w interpretacji Grety Petrovskyte jest krzykliwą, małą chłopaczarą o nieprzyjemnym głosie. Jak ona nas drażni, jak burzy wszelkie próby okazania jej współczucia! Zła i zaczepna. Niepokorna i zdeptana. Nie zobaczymy takich dziewczyn w spektaklach Nekrošiusa i Tuminasa, oj nie. W finale nieskończonego przedstawienia oglądamy erupcję, bunt kolekcjonowanych przez Tinkera l u d z k i c h w r a k ó w przeciwko temu miejscu i t a k i e m u demiurgowi. Aktorzy wykrzykują fragmenty dziennika Kane, jak refren powtarza się nieśmiertelne „fuck you”. To bardzo nieporadna i pełna udawanej złości scena. Ale Koršunovas zostawia ją, bo jest szczera, odda-

174

Rock Water Sting, Pojūių Teatras, fot. Vytautas Petrošius

je prawdziwe emocje studentów. Są wkurzeni, tylko jeszcze nie znaleźli języka, który odda w pełni to ich wkurzenie. Sarah Kane nie do końca im pasuje, a i Koršunovas przygląda się tej literaturze nieco nieufnie. Nie nazywa tego pokazu premierą, to tylko work in progress. Który i tak dużo mówi o stanie ducha młodych aktorów i miejscu, w który znalazł się Koršunovas-klasyk. Dziwne, ale najczystszą sceną w spektaklu jest etiuda z wizytą Tinkera w peep-show. Dwie dziewczyny w gorsetach tańczą i wiją się przed nim, bardziej zainteresowane sobą niż obserwatorem. Nie są wulgarne ani specjalnie zseksualizowane mimo czerwonych gorsetów. Tinker ogląda je jak spółkujące ważki, połączone odwłokami. Nie możesz tego przerwać, nie możesz zrozumieć. Generalnie w Oczyszczonych problemem jest bardzo stary język teatralny użyty do ponownego otworzenia dramaturgii Kane. Młodzi aktorzy chcą być radykalni, ale spoza litewskiej perspektywy ich radykalizm jest nieco strupieszały, Koršunovas to widzi i próbuje znaleźć jakiś łącznik między światami i estetykami. Na razie jest w połowie drogi.

3. Pojūių Teatras to po polsku Teatr Zmysłów. Spektakl nazywa się z angielska Rock Water Sting. Pomysłodawczynią projektu i reżyserką jest Karolina Žernyte. I to jest najprawdziwszy litewski off. Taki spektakl mógłby przyjechać na Krakowskie Reminiscencje Teatralne w połowie lat dziewięćdziesiątych, być ważną częścią jakiejś artystycznej biesiady w Gardzienicach. Žernyte eksperymentuje z tym, co widzialne i niewidzialne w spektaklu, bada litewski folklor i mitologię. „Trzeba przestać patrzeć, żeby zobaczyć” – deklaruje reżyserka i wspólnie z szóstką swoich aktorów dzieli w foyer publiczność na dwie grupy. Jedni to będą „obserwatorzy”, drudzy „uczestnicy”. Aktorzy zabierają ochotników gdzieś na zaplecze, a my wchodzimy na małą salkę. Ciemno. Przestrzeń zastawiona rekwizytami przytarganymi z chłopskich chat. Jakieś żarna, kłody, pęki ziół, konwie, chomąta, deski, gliniane naczynia, kamienie. Mikrokosmos ułożony z rudymentów, z przedmiotów tak starych, że zapomnieliśmy, do czego służą, a przecież kiedyś były z ludźmi cały czas. A teraz je widzimy i nie potrafimy powiedzieć, czym są. Wchodzą aktorzy z wybrańcami. Tej szóstce widzów zdjęto buty i zasłonięto oczy. Aktorzy oprowadzają ich po przestrzeni, konfrontują z różnymi materiałami, zapachami, smakami. Uczestnicy eksperymentu wykonują polecenia wydawane samym gestem i dotykiem, zakłada się im końskie jarzma na barki, poi

jakimiś napojami, chłoszcze gałązkami, zasłania uszy stymulatorami szumów domowej roboty. Oczywiście nie są dręczeni, ale zaskakiwani. Czasem i reszta widzów-obserwatorów jest zapraszana do gry, tańczy z nimi, bawi się, zmusza do wykonania jakichś dziwnych czynności. Przestrzeń wypełniają archaiczne i pogańskie litewskie pieśni. Widzowie z zasłoniętymi oczami zwracają się wtedy instynktownie w stronę źródła głosów. Oprócz muzyki słychać śmiech aktorów i reszty widzów. Nie jest ponuro i groźnie. Świat niewidziany przez tę szóstkę jest jakiś ciepły i bezpieczny. Przynajmniej tak go sobie wyobrażamy. Powoli orientujemy się, że jesteśmy świadkami rytuału przejścia, że te sześć ślepych dusz to zmarli, których trzeba oswoić ze światem niewidzialnym. Trzeba ich wyprowadzić z naszej rzeczywistości w wieczny mrok. Zapachy, dźwięki i faktury przedmiotów to ostatnie zmysłowe dary, które zabiorą na tamtą stronę. W spektaklu nie występuje żadne zwierzę, ale wcielają się w nie aktorzy i ta szóstka poddana eksperymentowi. Ktoś jest koniem, ktoś krową, psem, ptakiem, ktoś reaguje na świst, kołatanie dzwoneczka, odgłos wabienia. Dziwne litewskie rytuały przeplatają się ze sobą, nie sposób powiedzieć, który jest prawdziwy, a który wymyślony na potrzeby widowiska. Obserwujemy reakcje szóstki wybranych i zazdrościmy im tego, co ich spotyka. Bo c h y b a mają świadomość, że ktoś ich ogląda, więc grają, po ciemku, z zawiązanymi oczami, nie znając kontekstu i celu tej zabawy. Po spektaklu ochotnicy-aktorzy opowiadają o swoich wrażeniach, co czuli, gdzie byli, co zrozumieli. Ktoś dziwi się, że to trwało tylko godzinę, ktoś zadaje aktorom pytanie, czy cały czas byli w tej sali, czy prowadził ich zawsze ten sam aktor. Opowiadają, że byli bezradni jak dzieci, że rodzili się na nowo. Ta dyskusja jest integralną częścią spektaklu. I rodzi się podczas niej jakaś nieznana litewskiemu teatrowi wspólnota. Bezpretensjonalność tego seansu zdejmuje litewski teatr z piedestału. Ludowość ma tu inny wymiar niż ta wykorzystywana swego czasu w teatrze Nekrošiusa. Jest rekonstrukcją i podróżą w nieznane, w ciemność i świat wyobrażony, coraz trudniej uchwytny. I to była moja najlepsza przygoda z litewskim teatrem od bardzo dawna. Bo Teatr Zmysłów niczego nie naśladował, z niczym nie walczył. Po prostu grupa młodych ludzi wróciła do korzeni, spróbowała przywołać zapomniany świat. Zmienić teatr w przestrzeń wspólnego sensualnego doświadczenia.

nietak!t nr 21-22\2015

175

ZE ŚWIATA

► Mirosław Kocur

Teatr lemurów na Madagaskarze S

iedziałem jak wryty. Metr przede mną pojawił się nagle najdziwniejszy stwór świata. Przypominał olbrzymią wiewiórę. Miał jednak większy ogon i był szarobrązowy. Nastroszona, wyleniała sierść nadawała mu aurę niesamowitości. Wylazł z gniazda i złaził nerwowo po pniu głową w dół. Był środek tropikalnego lasu deszczowego i środek nocy. Przewodnik zapalił specjalne lampy z białym światłem. Podobno oczy tego zwierzęcia nie reagują na tę właśnie długość fali. Dla niego wciąż panował gęsty mrok. Z furią zaatakował od góry orzech kokosowy, umieszczony wcześniej w rozwidleniu gałęzi drzewa. Na przemian walił sztywnym palcem i wgryzał się długimi zębami w skorupę. Wyglądał jak wampir. Z pyska sterczały mu dwa siekacze. Łupina kokosa trzaskała pod szaloną szarżą. Spieszył się. Był niespokojny. Co chwilę przerywał atak i wpatrywał się we mnie intensywnie ogromnymi oczami. Wyglądał przerażająco. Do tego fukał. Bałem się poruszyć. Miałem nadzieję, że rzeczywiście mnie nie widzi. Ale czy na pewno?… Czułem ulgę, kiedy wracał do rozwalania kokosa. Po kilku minutach z drzewa obok błyskawicznie zsunęła się samica. Trochę mniejsza. Samiec rzucił się na nią z wściekłością. Skrzeczał przeraźliwie. Samica szybko uciekła na inne drzewo. Tam też był kokos. Samiec tymczasem powrócił do swego posiłku. Kokos trzeszczał. On fukał i wypluwał fragmenty skorupy. Co jakiś czas spoglądał na mnie groźnie. Trwało jedno z bardziej niezwykłych widowisk, jakie w życiu widziałem. Patrzyłem jak

176

zaczarowany. Nie ja pierwszy doznałem szoku na widok palczaka madagaskarskiego, po angielsku zwanego lemurem aye-aye (czyta się „aj-aj”). Późnym latem roku 1863 na spotkaniu Brytyjskiego Stowarzyszenia Popierania Postępów Nauki w Newcastle-upon-Tyne sławny brytyjski anatom Richard Owen ogłosił, że istnienie palczaka madagaskarskiego obala Darwinowską teorię ewolucji. Tylko Bóg, wywodził uczony, mógł stworzyć istotę tak dziwną i tak znakomicie zaadaptowaną do swojego środowiska. Palczak madagaskarski (łac. Daubentonia madagascariensis) rzeczywiście jest wyjątkowy. Różni się od wszystkich naczelnych, także od innych lemurów. Wyposażony jest w pachwinowe gruczoły sutkowe, czyli jego piersi są pomiędzy tylnymi nogami. Nie ma kłów, a jego długie siekacze nigdy nie przestają rosnąć. Ma olbrzymie i giętkie uszy, jak nietoperz. Używa ich do identyfikowania larw wewnątrz gnijących drzew – puka i nasłuchuje. Larwy wyciąga cienkim palcem środkowym, który może się jakby wydłużać. Za pomocą tego palca potrafi też wydobyć bardzo pożywny nektar z kwiatów. I co najdziwniejsze – umie ruszać tym jednym palcem zupełnie niezależnie od pozostałych. Dzięki długim siekaczom i unikalnej budowie dłoni palczak madagaskarski ma dostęp do źródeł pożywienia, o których inne kręgowce mogą co najwyżej pomarzyć. Jego mózg jest też zadziwiająco duży w stosunku do masy ciała, w podobnej proporcji jak u człowieka czy szympansa.

Palczak madagaskarski

Niezwykle trudno go zobaczyć. Palczak madagaskarski żyje tylko nocą. Jest samotnikiem. Unika ludzi. Malgasze, czyli rdzenni mieszkańcy Madagaskaru, wciąż na niego polują. Nieliczni z głodu, jednak większość ze strachu. Na wsiach do dziś panuje przesąd, że to demon i zwiastun śmierci. Nikt nie wie, ile tych zwierząt żyje jeszcze na Madagaskarze. Długo sądzono, że to gatunek wymarły. Ja spotkałem palczaka madagaskarskiego nad jeziorem Ampitabe, blisko wschodniego wybrzeża Madagaskaru. Mieszkaliśmy z żoną w bungalowie niezwykłego hotelu Palmarium, położonego w samym środku rezerwatu lemurów. Wesoły przemarsz tych zwierząt po drewnianym balkonie budził nas co rano. Śniadanie też jedliśmy w ich towarzystwie. Chwila nieuwagi skutkować mogła utratą posiłku. Lemury wykazywały dużą pomysłowość i wielką sprawność w wykradaniu potraw. Choć przebywały na wolności, były na wpół oswojone. Turyści wbrew zakazom karmili je bananami, żeby sobie z nimi zrobić selfie. Pewnego ranka olbrzymi i misiowaty lemur indris (łac. Indri indri) tak się przeżarł, że spadł z drzewa. Odbił się jednak jak piłka od ziemi i z powrotem zawisł na gałęzi, wyciągając wolną łapę po banana. Kiedy dostał swój ulubiony owoc, wspiął się wysoko na drzewo i razem z partnerką zaczął wyśpiewywać wspaniałe arie. Potężnymi głosami te monogamiczne zwierzęta zwykły znaczyć teren. Nawet w nocy. Ich śpiew niesie się na kilka kilometrów. W parach indrisów dominują samice i to one ucztują w wyższych partiach drzew, gdzie liście i owoce

Lemur indris

są smaczniejsze. Indris to mistrz w skakaniu po gałęziach. W Mitsinjo, niedaleko Antananarywy, stolicy Madagaskaru, w rezerwacie prowadzonym przez lokalne stowarzyszenie i naukowców z Finlandii, podziwiałem magiczny taniec pary tych zwierząt po czubkach drzew. Zeszły też na dół, żeby jeść ziemię w ramach detoksu. Podobno robią to każdego dnia. Noce spędzają w koronach drzew, niekiedy na wysokości trzydziestu metrów. Indris to największy lemur na wyspie, przypomina niedźwiadka. Przetrwał – czyli nie został zjedzony – bo Malgasze wierzą, że to wielkie zwierzę ma związki ze świętymi przodkami. Nazywają go babakoto, „ojciec Koto”, czyli „starzec”. W wielu miejscach wyspy polowanie na indris jest fady, co w języku malgaskim oznacza absolutne tabu. Mieszkańcy Madagaskaru rozwinęli skomplikowany system lokalnych zakazów, których skrzętnie przestrzegają. Każda wieś ma własną kolekcję fady. Istnieją jednak takie regiony, w których wyrżnięto do cna populacje lemura indrisa. I to całkiem niedawno. Babakoto znaczy też „stary głupiec”. We wspomnianym już rezerwacie Palmarium mieszkała też sifaka, zdecydowanie najśmieszniejsza z lemurów. Była to sifaka Coquerela (łac. Propithecus coquereli) z rodziny mniejszych indrisowatych. Bo większe bywają niemal tak wielkie jak indrisy. Sifaka Coquerela jest cudna. Pokrywa ją atłasowe futro. Ma białą głowę, ogon i plecy. Eleganckie, kasztanowate plamy zdobią jej piersi i łapy. Tylko czarna twarz pozbawiona jest owłosienia. Kiedy się wkurza, odrzuca nagłym ruchem głowę w tył i syczy głośno „szii-faak”, jakby kichała.

177

Stąd nazwa. Je tylko rośliny. Uwielbia kwiaty i korę. Potrafi skakać z drzewa na drzewo na odległość dziesięciu metrów. Robi to z wielkim wdziękiem, bo utrzymuje wyprostowaną pozycję. A na ziemi… tańczy. Tak w każdym razie to wygląda. Skacze bowiem na długich nogach jak kangur i podnosi obie łapy do góry. Widok to niezwykły i bardzo zabawny. W dodatku kiedy tańczy, zachowuje kamienną twarz i pełną powagę. Istnienie tego wspaniałego zwierzaka jest poważnie zagrożone. Dziś żyje na wolności tylko w dwóch parkach narodowych, a i tam miejscowa ludność wciąż na sifaki poluje. Podobno ich mięso jest wyjątkowo smaczne… Osobnym problemem jest rabunkowe karczowanie lasów na pola uprawne. Sifaka większość życia spędza wysoko na drzewach. Poza lasem nie przetrwa. Wiele organizacji międzynarodowych na Madagaskarze podejmuje prace nad zachowaniem lemurów. Coraz częściej w konserwację rodzimej fauny angażują się wspólnoty lokalne. Właściciele Palmarium we współpracy z botanikami przemienili jedną z wysepek na jeziorze Ampitabe w ścisły rezerwat palczaków madagaskarskich, szczególnie zagrożonych. Można tam dotrzeć tylko łodzią. Na wysepkę udało się sprowadzić sześć par. Co wieczór wyszkoleni opiekunowie zawieszają na drzewach po jednym kokosie i po pięć bananów dla każdego ze zwierząt. Od niedawna pozwalają też małym grupkom turystów odwiedzać wysepkę nocą. Miałem szczęście wziąć udział w takiej wyprawie. Najpierw płynęliśmy łodzią około dwudziestu minut. Na wyspie przewodnik wprowadził nas w głąb dżungli. Wędrówka nocą po lesie deszczowym to dodatkowa atrakcja. Nie jest to łatwe, ale bardzo ożywia wyobraźnię. Po półgodzinie znaleźliśmy się na miejscu i przewodnik kazał nam czekać. Było ciemno, ale nie cicho. Wokół nas toczyło się nocne życie. Po pewnym czasie przewodnik zapalił lampę. Rozpoczął się teatr palczaka madagaskarskiego. Każdy palczak przywieziony przez konserwatorów na wyspę zbudował sobie aż pięć gniazd i codziennie śpi w innym, żeby poprzednie zdążyły wyschnąć i oczyścić się z pasożytów. Samiec waży prawie trzy kilogramy i ma długość około 80 cm razem z ogonem. Do komunikacji używa co najmniej sześciu różnych i bardzo upiornych wokalizacji. Zostawia też na gałęziach markery zapachowe. W gnieździe lubi spać sam. Jego rytuał godowy jest bardzo niezwykły. Samce walczą ze sobą w pobliżu samicy i ta w pewnej chwili wybiera jednego z nich, nie czekając na rozstrzygnięcie pojedynków. Pozostali krążą wokół kopulującej pary i nie ustają w walkach. Po kopulacji samica oddala się jakieś pół kilometra i cały rytuał się powtarza. Wybiera

178

nietak!t nr 21-22\2015

Lemur sifaka

kolejnego. Jednej nocy samica kopuluje z kilkoma samcami. Nikt z nich nie wie, kto zostanie ojcem… Palczak madagaskarski to dziś jeden z najbardziej zagrożonych gatunków zwierząt na Ziemi. I najmniej zbadanych. Nocny tryb życia skutecznie utrudnia obserwację. Jest endemiczny dla Madagaskaru, zresztą jak wiele innych zwierząt. 120 milionów lat temu Madagaskar oderwał się od Afryki, a 90 milionów lat temu od Indii. Od tego czasu wyspa trwała w izolacji. Lemury pojawiły się tam później. Ich praprzodkowie przybyli prawdopodobnie z Afryki, ale nie wiadomo w jaki sposób. Musieliby przepłynąć cieśninę na Oceanie Indyjskim. Kanał Mozambicki ma jednak 400 km szerokości w najwęższym miejscu, a silne prądy morskie spychają w stronę Afryki wszystko, co płynie. Lemury zalicza się dziś do podgrupy naczelnych, zwanej po łacinie Prosimiae („przed małpami”), a po polsku małpiatkami. Dywersyfikacja lemurów na Madagaskarze rozpoczęła się 66 milionów lat temu od wyodrębnienia się linii, z której wywodzi się właśnie palczak madagaskarski. Dziwak ten zachował zatem najbardziej pierwotne cechy lemurów. Pierwsze małpy pojawiły się dopiero 30 milionów lat później. Madagaskar, ojczyzna lemurów, po wieloma względami jest unikalny. To ostatnie miejsce zagłady wielkich ssaków, czyli megafauny, i jeden z ostatnich większych regionów Ziemi zasiedlony przez człowieka. Pojawiliśmy się tam niespełna dwa tysiące lat temu. Naj-

Król Julian z bananem

wcześniejsze ślady obecności ludzi na wyspie to nacięcia na kości strzałkowej lemura, sugerujące odrywanie mięsa w celach spożywczych. Koegzystencja lemura z człowiekiem od początku nie była łatwa. Na okres tej koegzystencji datuje się też najwięcej świadectw zagłady zwierząt na Madagaskarze. Żył tam na przykład niegdyś najcięższy ptak na Ziemi, zwany mamutakiem (łac. Aepyornis maximus), miał trzy metry wysokości i ważył pół tony. Widziano go jeszcze w X wieku po Chrystusie. Podobnie jak siedemnaście rodzajów olbrzymich lemu-

rów, wielkości goryla, dziś również wymarłych. Obecnie żaden kręgowiec na wyspie nie waży więcej niż 12 kg. Najwcześniejsza wzmianka o lemurze, opublikowana w 1625 roku, datowana jest na rok 1608. William Finch, kupiec z Kompanii Wschodnioindyjskiej, zanotował, że w lesie koło rzeki Onilahy widział stwora, „wielkiego jak małpy, koloru popiołu, z małą głową, długim ogonem, jak u lisa, upstrzonym czarno-biało, futrem dobrej jakości”. „Piękne zwierzę”, jak się wyraził towarzysz Fincha, kapitan Keeling. To najsławniejszy z lemurów, zwany katta. Pamiętny Król Julian z kreskówki Madagaskar. Wyróżnia go wspaniały ogon w biało-czarne pierścienie. Od tych pierścieni pochodzi też jego nazwa w wielu językach świata. Anglicy nazywają go ring-tailed lemur, a Włosi – lemure dalla coda an anelli. Katta to małpiatka najbardziej znana i najbardziej studiowana. Już w połowie XVIII wieku pojawiła się w Europie i na dworze cesarza Chin. Karol Linneusz, autor pierwszego systemu klasyfikacji wszystkich żywych organizmów, wprowadził hasło Lemur catta do dziesiątego wydania swego przełomowego dzieła Systema Naturae, opublikowanego w roku 1758. Intensywne badania naukowe tego zwierzęcia zainicjowali Francuzi dopiero pół wieku temu. W czasach globalnych lemura katta studiują wszyscy, od Włochów i Malgaszów po Amerykanów i Japończyków. Stał się logo Madagaskaru. Malgasze nazywają go nieco pieszczotliwie maky, co się wymawia „maki”. W parku Anja, niedaleko miasta Ambilavao, znajduje się ścisły rezerwat tego zwierzęcia. Spędziłem tam pół dnia. Jest to święty teren ludu Batsileo (co znaczy Wielu Niezwyciężonych). W Anja znajdują się grobowce ich przodków, często w mało dostępnych jaskiniach

Turyści karmią lemura indrisa, który za chwilę spadnie

179

Medytacje z lemurem brązowym

180

wysoko w skałach. Zabicie lemura na świętej ziemi jest fady. Tylko dlatego zwierzęta te przetrwały tam do dziś. Jest ich około trzystu. To najbardziej naziemne z lemurów. Wystarczy chwilę posiedzieć nieruchomo, by zwabić ciekawską rodzinkę. Tak też uczyniłem. Już po chwili zbliżył się do mnie dość liczny klan lemurów, wypatrujący bananów. Najodważniejsza była matka z maleństwem uczepionym do brzucha. Próbowała nawet wyrwać mojej żonie smartfona. Zwierząt nie wolno karmić, ale mało który turysta przestrzega tego zakazu. Lemury to wiedzą. Katty nie są zbyt przyjazne. Ludzi traktują wyłącznie jako dostawców bananów. Widziałem, jak turystka, która przypadkiem cofnęła rękę z bananem, natychmiast została ugryziona. Żyją w grupach. Samice dominują. To one znaczą terytorium, pocierając gałęzie swymi pochwami. Węch odgrywa u tych zwierząt fundamentalną rolę. Podczas godów samce walczą o dostęp do samicy w pojedynkach na smrody. Najpierw pocierają ogonami gruczoły zapachowe przy genitaliach i nadgarstkach, a potem machają w kierunku rywala takim nasiąkniętym smrodem ogonem. Kiedy to nie przynosi

Lemur czarny

efektów, wyskakują wysoko w górę i szarżują na przeciwnika ostrymi zębami. Często dochodzi do okaleczeń. Z kolei lemur mokok (łac. Eulemur macaco) prawdopodobnie narkotyzuje się zapachem. W grudniu 1996 roku dwukrotnie zaobserwowano wielce ekscentryczny rytuał. Samica lemura mokoka chwytała wija, nadgryzała go i następnie gwałtownie wcierała w brzuch i ogon soki wyciskane z rannego stworzenia. W trakcie nacierania przymykała oczy, bardzo się śliniła i robiła dziwaczne miny. Jakby była na niezłym haju… Być może specyficzna woń wija odgarnia pasożyty i samica mokoka łączy pożytek z przyjemnością. Najbardziej przyjazne są małpiatki z rodzaju Eulemur, czyli „lemury prawdziwe”. Z grupką takich zwierzątek, zaliczanych do lemurów brązowych (łac. Eulemur fulvus) spędziłem kilka godzin niedaleko sławnej alei baobabów na zachodnim wybrzeżu Madagaskaru. Mają miękkie, atłasowe futerko i delikatne łapki. Łaziły po mnie, szukając po kieszeniach bananów. Są niezwykle rozrywkowe. I bardzo ruchliwe. Malgasze często trzymają je w domach ku radości dzieci. Też żyją w stadach, ale w grupie dominują samce. Lemury, jak małpy, przypominają człowieka. Dlatego zapewne cieszą się taką sławą. Tylko palczak madagaskarski wybudza nas z antropomorficznego transu, uzmysławiając, że performanse przyrody wykraczają poza nasze ograniczone wyobrażenia. Teatr lemurów na Madagaskarze wydał mi się równie intrygujący, co teatr ludzi w Azji czy Europie. Pani katta z maleństwem u brzucha

181

ZDJĘTE Z PÓŁKI

► Robert Urbański

Piotra Beringa teatr ukryty

istoriografia uchodzi za mniej wartościową literacko część naszego średniowiecznego piśmiennictwa. Wystarczy spojrzeć, ile miejsca w swej fundamentalnej syntezie piśmiennictwa epoki (Średniowiecze, Warszawa 1995 i nast.) Teresa Michałowska poświęciła dziejopisarstwu, a ile poezji. Nadal wielu uczonych odmawia miana literatury niewielkim zabytkom dziejopisarskim, a i większe traktuje często po macoszemu. Byle ogryzek poetycki, byle trzeciorzędny grafoman – zresztą nie tylko w średniowieczu – jest częściej obiektem pieszczotliwych zabiegów filologicznych niż utwory historiograficzne, wymagające od twórców wiedzy, żmudnej pracy i biegłości w sztukach wyzwolonych. Nic dziwnego, że podstawowy Słownik terminów literackich pod redakcją Janusza Sławińskiego nawet nie notuje haseł takich jak historiografia czy dziejopisarstwo – są tam za to terminy tak niewątpliwie literackie, jak „akt lokucyjny”, „dubbing”, „proscenium” czy „psycholingwistyka”.

182

Każda praca poświęcona artystycznej stronie dziejopisarstwa średniowiecznego jest więc z założenia pracą cenną. Cóż dopiero, jeśli ma się zająć korespondencją pomiędzy średniowiecznym dziejopisarstwem a sztuką teatru – materią jak dotąd niezwykle rzadko w Polsce badaną. Z tym większą ciekawością wziąłem do ręki książkę poznańskiego uczonego Piotra Beringa – owoc jego wieloletnich zainteresowań naukowych. Otwiera ją sporych rozmiarów wprowadzenie metodologiczne. Autor stara się nakreślić swoją strategię pośród innych mniej lub bardziej współczesnych metod i prądów. Formułuje też jasno cel swojej naukowej refleksji: „Moim zamierzeniem jest próba ukazania tekstów wprowadzonych jako »ciało obce« w tkankę kronikarskiej opowieści […] [oraz] poszukiwanie podobieństw pomiędzy średniowiecznymi kronikami i ś r e d n i o w i e c z n ą t w ó r c z o ś c i ą d r a m a t u r g i c z n ą [podkr. moje – R.U.] na kilka sposobów” (s. 30). Dochodzenie do tego ma przebiegać w kilku etapach (s. 31-36).

183

Pierwszy: odnaleźć teksty „charakteryzujące się dynamizmem oraz dramatycznością opisu, a także apelujące do wyobraźni czytelnika, w której następuje aktualizacja lub dopełnienie przeczytanego komunikatu”. Tu jednak budzi się pierwsza wątpliwość. Nigdzie w pracy nie definiuje się expressis verbis pojęcia „dramatyczności”. Z powyższego lakonicznego opisu wynika, że chodzi raczej o potoczne rozumienie tego terminu. Czy jednak obecność cech „dramatycznych” sensu largo powinna być uznawana za dowód „podobieństw pomiędzy średniowiecznymi kronikami i średniowieczną twórczością dramaturgiczną”? Drugi etap to analiza tekstu, „która pozwoli na wyróżnienie w nim innych struktur charakterystycznych dla teatru lub gatunków dramatycznych”. Trzeci – badanie „wybranych znaków z opowieści kronikarskiej, które mogą zostać przetłumaczone na znaki teatralne” (przekład intermedialny). Czwarty – powiązanie teorii i metod z konkretnymi danymi historycznymi, na które „składają się powstałe wówczas dzieła (literackie, teatralne, malarskie itp.), dynamika życia społecznego i panujący sposób myślenia, wartościowania i odbierania utworów artystycznych”. Piąty – odwołanie się do „stałych i inwariantnych składników ludzkiej psychiki” (zobrazowanych np. w postaci symboli). Wreszcie szósty – łączenie podejścia „obserwatora sytuacji zewnątrztekstowej, w której tekst wchodzi w rozliczne interakcje z rozmaitymi zjawiskami społecznymi, z podejściem analitycznym inspirowanym przez teorię tekstu”. Wszystko to wygląda intrygująco, ale doszukanie się realizacji tych zamiarów w niniejszej pracy jest co najmniej kłopotliwe. Przyjrzyjmy się kolejnym rozdziałom.

184

nietak!t nr 21-22\2015

Rozdział drugi ma prezentować stan badań nad tytułowym zagadnieniem. Zamiast tego szybko staje się kolejnym fragmentem budowy instrumentarium teoretycznego. Bering zaczyna od retoryki – podstawowego zespołu reguł do tworzenia tekstów także w średniowieczu. Powołując się na myśl Cycerona, który pisał o podobieństwie sztuki aktora i retora, uznaje za dramatyczne fragmenty zbudowane zgodnie z zasadami oratorstwa. Wspomina więc o zwrotach skierowanych do odbiorcy w kronice Galla, o poetycko zorganizowanych wprowadzeniach, dialogach i mowach. Pisze o Kronice Kadłubka – jeszcze bardziej niekwestionowanym (zwłaszcza przez dialogową formę) przykładzie dramatyczności. Kolejne strony odchodzą jednak od konkretnych przykładów i ich analiz w stronę przywoływania ogólników z prac innych uczonych – i taki sposób rozprawiania się z materią badawczą, częsty również w innych miejscach książki, wydaje się największą słabością naukowej refleksji autora Teatru w kronice. W rozdziale trzecim (pt. Teatralizacje życia społecznego) mają zostać przebadane „praktyki wykonawcze oraz semiotyczne znaczenie średniowiecznych obyczajów”, a zdobyta w ten sposób wiedza winna posłużyć do wychwycenia podobieństw w strukturze tekstu prozatorskiego (kronikarskiego) i dramatycznego, analogicznych do podobieństw „w zakresie odtwarzania (performance)”. Autor podaje (niekiedy aż nazbyt rudymentarne) informacje o znaczeniu ceremoniałów w życiu społeczeństw, nie tylko zresztą średniowiecznych, później zaś skupia się głównie na najpowszechniejszych, a zarazem często opisywanych w kronikach obyczajach „parateatralnych”, jakimi są procesje, uroczyste wjazdy, koronacje i pogrzeby.

Kolejny rozdział ma traktować o roli, jaką w narracji kronikarskiej pełni jedno z podstawowych narzędzi teatru – dialog. Bering szybko jednak osuwa się w sferę uogólnień, przedstawiając jako „teatralne” wszelkie sposoby unaoczniania odbiorcom przez kronikarzy wyglądu postaci czy sceny (np. s. 114). Tyle że takie wizualizujące opisy są odwiecznymi metodami budowania opowieści i jeśli by rozpatrywać pod tym kątem dawne teksty, należałoby uznać, że teatralnością cechują się niemal wszystkie z nich. W rozdziale piątym pt. W poszukiwaniu struktur dramatycznych badacz deklaruje przejście od obserwacji dialogów, dynamicznych opisów i stylizacji do analizy „głębszych warstw utworu literackiego”, „na poziomie zdania”. Znów odnajduje dramatyczność w retorycznych zwrotach Kadłubka czy w monologu otwierającym kronikę Galla, w obrazie autora jako „kruchej łódki” wypływającej na „niezmierzone przestworza oceanu”. „Tak ukształtowana narracja staje się na poły scenką dramatyczną – podsumowuje na s. 126. – Ale co godne podkreślenia, uzyskuje go [? – R.U.] nie na skutek dynamizmu, ale w wyniku wpisania w tekst komunikatu zaprojektowanego widza”. Tylko czy świadomość istnienia odbiorcy i jego istotna rola we współtworzeniu przekazu jest w literaturze, sztuce, ludzkiej komunikacji czymś zaskakującym? Czymś specyficznie „dramatycznym”? Cytując lakoniczną, wyrwaną z kontekstu frazę „czego bez łez nie sposób powiedzieć” (s. 131), Bering zapewnia, że to świadectwo dramatyczności, Gall chce bowiem „zaktywizować kanał wizualny, bardzo silnie oddziaływający na odbiorców”. Po czym czytelnik otrzymuje pół strony wywodów o utartych metaforach dotyczących oczu i o ich użyciu. Jak przybliża to do tematyki współistnienia średniowiecznego kronikarstwa i teatru? Inne przykłady narracji wizualizującej, którymi posługuje się badacz, są równie mało wymowne. Niejaki Sifridus z Turyngii prosi Chrystusa o litość dla siebie i swego przyjaciela, ale doprawdy nawet przy maksimum dobrej woli nie można się w jego tekście dopatrzyć żadnych elementów teatralnych. Bering upiera się, że takie są, a zalicza do nich prośby, żądze i oczekiwania, skoro zaś „wypowiedź jest formułowana wprost, w sposób żywy, […] łatwo przywołać w myśli obraz średniowiecznego pisarza pochylonego nad pulpitem albo duchownego przygniecionego cierpieniem po stracie bliskiej osoby” (s. 133). Jeśli takie właśnie ma być kryterium dramatyczności tekstu – że pisząc, autor chce za pomocą środków językowych skłonić odbiorcę, by ten „przywoływał w myśli”, wizualizował to, co opisane – dramatyczna jest znakomita większość literatury narracyjnej i nie potrzeba pisać na ten temat specjalnych

monografii. Gorzej jednak, że wybrane cytaty często wydają się nie należeć nawet do tej większości. Przywołując kronikę biskupów wrocławskich pióra Zygmunta Rosicza, teatralności doszukuje się Bering w suchej relacji o załamaniu się mostu, a zwłaszcza w mnemotechnicznym wierszyku, który ją zamyka, argumentując: „…odbiorca obcuje nie z rozbudowanym obrazem, ale z małą scenką. Na korzyść takiej interpretacji przemawia dość szczegółowa scenografia. Czytelnik widzi most, liczną procesję na czele z biskupem i m o ż e s i ę d o m y ś l a ć [podkr. moje – R.U.] płynącej w dole rzeki” (s. 138). Trzeba niezmierzonych pokładów dobrej woli, by w zgrzebnych zdaniach tej kroniki dopatrzyć się „dość szczegółowej scenografii”. Co innego jednak, gdy można się „domyślać” – wtedy istotnie każdy znajdzie, co mu się żywnie podoba. Osobliwe, że natykając się na fragment o prawdziwie teatralnym potencjale, Bering od razu kapituluje. Na s. 151 pojawia się analiza tekstu Mistrza Wincentego, podkreślająca jego sceniczną (dialogową) formę. Zanim się jednak rozwinie, badacz popada w nużące teoretyzowanie, powtarzając oczywistości z poprzednich stron, a zarazem cofając się nawet przed próbą odpowiedzi na kluczowe pytanie: „Pozostaje zatem zastanowić się, co kronikarz chciał osiągnąć, decydując się na wybór tej niełatwej, także dla odbiorcy, formy. Tu można napotkać problem. Banalne to stwierdzenie, ale przecież Kadłubek nigdzie nie pozostawił pisemnego uzasadnienia powziętej decyzji” (s. 153). A zatem „zastanowienie się” nad strategią pisarską autora jest możliwe tylko wówczas, jeśli on uprzejmie sam nam ją wyjaśni? Przecież gdyby tak było, nauka o literaturze po prostu przestałaby istnieć. Ostatni rozdział, Tekst kronikarski wobec średniowiecznej praktyki scenicznej, zaczyna się omawianiem Visio Thurkilli, niemającej nic wspólnego z kroniką trzynastowiecznej angielskiej wizji, a zwłaszcza opisywanej tam inscenizacji, przedstawiającej kolejne kategorie grzeszników. Potem wracamy do przywoływanej już sceny sądu nad Mieszkiem III w kronice Kadłubka, ale wbrew oczywistemu wydawałoby się tytułowi rozdziału autor zestawia go nie z praktyką teatralną, lecz sądową, przypominając wzajemne oddziaływanie tych „dwóch sposobów komunikacji społecznej”. Zaraz potem przeskakuje do procesji – przejawu społecznej teatralności, który często gości na kartach kronik. Ale znów brak przykładów; mamy za to kolejne odwołanie się do Cycerona i jego myśli o pokrewieństwie aktorstwa i retoryki. A potem coraz bardziej bezładne dryfowanie z dala od tematu: fragment komedii Witalisa z Blois na temat szkodliwości nauczania uniwersyteckiego (s. 180), całostronicowy cytat z Rhetorica ad Herrenium Cycerona o właściwym posługiwaniu się gestem (s. 182), terminologiczne

185

rozróżnienia Kwintyliana pomiędzy actio a pronuntiatio (s. 183). Wreszcie autor budzi się z poczuciem rezygnacji: „Ciągle jednak nie udaje się znaleźć namacalnego dowodu na podobieństwo przedstawienia teatralnego z publicznym odtworzeniem tekstu kronikarskiego” (s. 180). To jedno z najbardziej kuriozalnych zdań tej książki. Pisze to badacz powołujący się co rusz na współczesną naukę o teatrze, analizujący teorię komunikacji, społeczne miejsce teatru, widzący dramatyczność w procesji i procesie sądowym. Badacz, który zaraz po tym stwierdzeniu jeszcze raz przypomina nieostrą różnicę pomiędzy aktorstwem a sztuką retoryki w średniowieczu, sytuując dramat i jego wykonania pomiędzy tymi dwiema dziedzinami. Fundamentalną wątpliwość czytelnika budzi dobór i czasowy zasięg tekstów objętych refleksją badacza – książka nosi wszak podtytuł Studia nad dramatycznością kronik średniowiecznych. Tymczasem na s. 67 mamy oto opis powitania Henryka Walezego w Krakowie (1574). Na s. 74-75 – uroczystości tryumfalne z Poznania z lat 1514 i 1611. Strony 139-144 zajmuje analiza barokowego moralitetu polskiego, Pobudki Walentego Bartoszewskiego (1614), która zresztą ma się nijak do materii pracy i której porównywanie z kroniką Kadłubka (pozbawione jakiejkolwiek interesującej, oryginalnej obserwacji) jest jałowym ćwiczeniem filologicznym. Badane teksty nie tworzą żadnego spójnego zespołu, nie są uporządkowane ani chronologicznie, ani terytorialnie, ani formalnie, ani problemowo. Czytelnik nie poznaje ich proweniencji czasowej, choć w wielu wypadkach chodzi o dzieła mało znane (np. s. 86, 134, 135). Bering z uporem godnym lepszej sprawy penetruje dygresje zamiast tematu: pochylając się nad Kadłubkiem, opisuje Psychomachię Prudencjusza (s. 144-145), choć jej śladów – co sam zresztą przyznaje – próżno szukać w zasobie Kadłubkowych lektur. Wspomina kolejne „spory cnót”, późniejsze niż dzieło Mistrza Wincentego i zupełnie w tym kontekście niekonieczne. Jako przykład obecności wprost teatru w tekście – wprowadzenia do opowieści opisu przedstawienia – nie zawraca sobie głowy odwołaniem się do kroniki, ale wskazuje (i streszcza przez cztery strony) wspominaną już Visio Thurkilli. Ciekawe myśli (np. o formie teatralnej tekstu jako przeszkodzie w lekturze w kontekście przeróbek Kadłubka przez Dzierzwę i Piotra z Byczyny, s. 153-154) giną przy tym najczęściej w zarodku. Najbardziej niepojęte, że to wszystko dzieje się przy absolutnym désintéressement dla większości dziejopisarstwa polskiego – poza Gallem, Kadłubkiem i Długoszem. Niepojętą sprzecznością jest sceptycyzm Beringa wobec zadomowionej już dawno w nauce polskiej hipo-

186

tezy o recytacji czy nawet odśpiewywaniu Kroniki Galla (s. 176) przy niejednokrotnym podnoszeniu przezeń jego dramatyczności czy wręcz teatralności. Długie strony rozważań kończą często boleśnie banalne wnioski: przeszło dwadzieścia stron tekstu potrzeba autorowi, by krętą drogą, poprzez trzeciorzędne przykłady historiografii zachodniej i wychodzenie poza ramy czasowe epoki, stwierdzić, że w przypadku takich ceremoniałów, jak procesja religijna czy wjazd panującego do miasta, „wydaje się wręcz niezbędne istnienie jakiegoś scenariusza oraz znajomość reguł takiej postaci komunikacji wśród uczestników obrzędu” (s. 76) oraz że „Kościół umiejętnie wykorzystywał środki teatralne do przekazu wiary”… Książkę ilustrują barwne reprodukcje średniowiecznych rękopisów. Bezsprzecznie mają wiele uroku, ale żadna nie odnosi się nawet pośrednio do tematu pracy. Mamy tu Biblię, antyfonarz, kodeks praw, poemat epicki, a nawet fragment Boskiej Komedii. A zatem wszystko, tylko nie kronikę, a cóż dopiero rycinę czy jakiś fragment tekstu z opisem np. przedstawienia teatralnego czy choćby rytuału. Tym samym wywód w niczym nie zyskuje, mając w sobie taki mechanicznie wrzucony, barwny bibelot. Nie wydaje się również konieczne wielokrotne rozdymanie przypisów bibliografią przywoływanych zagadnień, które często mają tylko luźny związek z badaną materią (np. na s. 36, 59, 107, 142, 171). Nie wiadomo, według jakich kryteriów niektóre cytaty obcojęzyczne są tłumaczone (niekiedy używa się w tym celu trącących myszką przekładów z XIX wieku), a niektóre pozostawiane i bez tłumaczenia, i bez komentarza (np. na s. 59, 97, 128-129). Książka Piotra Beringa mogła być nowatorskim spojrzeniem na wciąż nie dość wnikliwie zbadany fragment kultury średniowiecza, zwłaszcza polskiego. Jest tymczasem mętną, chaotyczną kaskadą wątków i dygresji, wymagającą przy lekturze wielkiego skupienia, a w zamian dającą nader niewiele. Jest książką zmarnowanej szansy.

Piotr Bering, Teatr w kronice. Studia nad dramatycznością kronik średniowiecznych, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2013, 216 s., Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Seria Filologia Klasyczna nr 31.

187

ZAMÓW NUMER ARCHIWALNY:

NR 8 MUZYKA W TEATRZE

NR 9 PANTOMIMA

NR 10 ONDREJ SPIŠÁK

NR 11 SCENOGRAFIA

NR 12 PIOTR CIEPLAK

NR 13 TEATRALNY WROCŁAW

NR 14 TEATR Z MISJĄ

NR 15 FESTIWALE NIE-TAKIE

NR 16-17 WIELCY NIEOBECNI

NR 18 JACEK GŁOMB

NR 19 AKTOR-TRAKTOR

NR 20 DAMY POLSKIEJ SCENY

(+ CD z muzyką teatralną)

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl