La fotografia s'industria - Photography meets industry | 2011-2012

PHOTOGRAPHY MEETS INDUSTRY

2011-2012

LA FOTOGRAFIA S‘INDUSTRIA

la fotografia s‘industria

PHotograPHY MEEts industrY

Mostra/Exhibition Bologna Pinacoteca Nazionale 22 novembre – 30 dicembre 2012 November 22nd – Dicember 30th 2012 Ufficio Stampa / Press Office

Erica Prous Studio G.D Corporate Communication Coordinamento e organizzazione a cura di/ Organization and coordination

G.D Corporate Communication Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici per la provincia di Bologna Progetto espositivo e coordinamento lavori/ Exhibit project and works coordination

(SBSAE) Silvia Gaiba, con la collaborazione di Sonia Baldazzi Testi / Texts

Quentin Bajac, Giovanna Calvenzi, Luigi Ficacci, Joan Fontcuberta, Hu Fang, Michiko Kasahara, Hripsimé Visser.

Catalogo/Catalogue A cura di / Edited by

Giovanna Calvenzi Damiani info@damianieditore.com www.damianieditore.com © Damiani 2012 © gli autori per i testi / the authors for the texts © gli artisti per le opere / the artists for the works ISBN 978 88 6208 283 9

la fotografia s‘industria PHotograPHY MEEts industrY

I contrIbutI della creazIone the contrIbutIonS of creatIon Luigi Ficacci

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Among its many effects, photography helps you to see what you do not know well (or cannot distinctly recognise, or do not understand any more, or not yet). Here in Italy we have not come very far in understanding, recognising and loving the industrial professions, nor in undertaking to direct them towards higher qualitative ends. Perhaps it is due to a deep rooted primacy whereby distinctions between the mechanical and liberal arts continue to be projected onto the present, but the fact is that we tend to separate, when we do not actually oppose, industrial activity and artistic creation or intellectual speculation. But art, which in its free evolution can move anywhere, threatens even this harmful, conventional automatism and its unreasonable and degrading passiveness of thought.

Furthermore, photography is often a striking medium for provoking effects of disclosure and for undermining situations of mental inertia. G.D is admirable in the way it has included artistic production among the structural aims of its entrepreneurial philosophy: we have repeated this on various occasions in recent years. This conviction makes it an honour and a source of cultural pride for the Monuments and Fine Arts Office of Bologna to support the company’s industrial photography competitions by including the expository presentation of its artistic output in its programme of intellectual events. However, the inert placidness of the Italian scene, still stale and musty despite the severity of the crisis, is such that it is necessary to insist on this point once again: because if, judging by the experience of the GD4PhotoArt competitions, it is art, and its restlessness, that prompts culture and the civil conscience to focus on industry, in the context of those competitions, the opposite may also happen. That is, that industry realises that it is being encouraged towards a culture of its own and towards a higher form of civilisation. In fact, in contemporary Italy, it is not only humanistic culture that is lacking and that lives in a detached, selfreferential and static state. I believe it is impossible not to acknowledge, in turn, that industry also lives in a world of its own, and often remains rather immobile, hiding behind the conventionality and the superficial convenience of a short-sighted economism. Our main goal is to show that the inventive quality – essential for everyone in this historic phase and towards which Europe declares that it wishes to aspire in order to be able to carry on leaving its mark on world civilisation – should not be absent from our city or from the rooms of our museum. Indeed, we would like the governing body of the Museum of Ancient Art, founded on values that do not belong to our age, to help make clear that the initiative represented by the artistic production of the GD4PhotoArt competitions is of exceptional value in fighting the danger of a general emptiness with an abundance of inventive innovation.

Tra i molti suoi effetti, la fotografia aiuta a vedere ciò che non conosci bene (o non riconosci distintamente, o non capisci più, o non ancora). Noi, italiani d’oggi, non siamo molto avanti nel capire, riconoscere, amare le professioni industriali, né nell’impegnarci a dirigerle verso le finalità qualitative più elevate. Sarà per un primato sedimentato, che continua a proiettare sul presente le sue distinzioni tra arti meccaniche e liberali, fatto è che tendiamo a separare, quando non contrapporre, attività industriale e creazione artistica o speculazione intellettuale. Però l’arte, che nella sua libera evoluzione può muovere tutto, minaccia anche questo deleterio automatismo convenzionale e la sua irragionevole e degradante passività di pensiero. Per di più, la fotografia è spesso un mezzo folgorante nel provocare effetti di disvelamento e messa in crisi di situazioni d’inerzia mentale.

G.D è azienda meritoria nel collocare la produzione artistica tra gli scopi strutturali della propria imprenditorialità: lo abbiamo ripetuto più volte negli ultimi anni e per questa convinzione, la Soprintendenza di Bologna si fa un onore e un motivo di orgoglio culturale di aderire ai suoi concorsi di fotografia industriale, immettendo la presentazione espositiva delle sue produzioni artistiche nel proprio programma di proposta intellettuale. Ma tuttavia, l’inerte paciosità dell’atmosfera italiana, ancora stantia nonostante la radicalità della crisi, rende comunque opportuna un’ulteriore insistenza su questo punto: perché se con l’esperienza dei concorsi GD4PhotoArt è l’arte, nella sua inquietudine, a muovere cultura e coscienza civile verso un’attenzione all’industria, tuttavia, nel loro contesto, può avvenire anche l’opposto, che l’industria si accorga di essere spinta verso una cultura propria e una più elevata civiltà. Infatti, nell’Italia d’oggi, non è solo la cultura umanistica a essere carente e vivere in condizione di separatezza, autoreferenzialità e staticità. Credo non si possa non riconoscere che a sua volta anche l’industria se ne sta per conto suo, spesso muovendosi poco, dietro le convenzionalità e le superficiali convenienze di un economicismo corto. E’ il nostro scopo prioritario che l’inventività qualitativa, necessaria a chiunque in questa fase storica a cui l’Europa dichiara di volere tendere per rendere se stessa capace di segnare ancora la civiltà mondiale, non sia assente dalla nostra Città né dalle stanze del nostro Museo. Vogliamo anzi che l’autorità del Museo d’arte antica, fondato su meriti che non appartengono al nostro tempo, contribuisca a rendere evidente quanto l’iniziativa di produzione artistica dei concorsi di GD4PhotoArt sia eccezionale nel contrastare i pericoli di una generale vacuità e opporvi un pieno di innovazione inventiva.

Luigi Ficacci

Luigi Ficacci

Superintendent of Cultural Heritage

Soprintendente ai Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici di Bologna 7

In che mondo vIvIamo?

In whIch world do we lIve? Quentin Bajac

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In which world do we live? This question must be asked when viewing the works presented by the four GD4PhotoArt finalists. What do these strange postindustrial landscapes represent when viewed through the lens of Txema Salvans as places of leisure and recreation?

In images that closely resemble confused decalcomania, people and places seem to belong to two separate worlds, like juxtaposed subjects that should normally not co-exist placed within the same context: a future society based on leisure (or rather the absence of work) is set in images of a ruined industrial past. What is Jiang Jun’s strange sky-scraper village, the very words emphasising its hybrid nature: both rural and industrial, resolutely modern and yet timeless, almost impossible and yet very real? Placed alongside one another, the 15 images form a strange kaleidoscope, a dystopian space, a pictorial translation of the clash between the old socialist system and neo-capitalist China. And what is the message in the strange clichéd shots of legs sheathed in coloured tights presented by Tomoko Sawada? These grouped images of the lower halves of bodies, reduced to a purely decorative function, offer viewers a new genre by twisting the existing codes of documentary photography through the use of playful but rather disturbing methods. Andrea Stultiens presents a shattered vision that is hard to grasp at first glance: playing with different image sizes, contrasting black and white with colour, and using a variety of photographic forms and methods, her “invented” archive attempts to capture the identity and sometimes the paradoxes of Ugandan arts and crafts in a globalised world.

An “invented” archive (Andrea Stultiens), the reversal of systematic photographic conventions (Tomoko Sawada), and objective images presented in an alternative reality using collage (Jiang Jun and Txema Salvans): if we had to search for a common denominator among the works presented this year, perhaps it would be a common desire to have fun with the codes of socalled documentary photography. Combining different devices, some of a documentary nature and others of a more personal perspective (a pinhole camera), Andrea Stultien’s invented archive recaptures a variety of the formal approaches traditionally used in photographic archives, while showing their limitations, the silences, the difficulties involved in grasping the photographic medium as a local economic phenomenon. Despite its apparent simplicity, the photographic series by Tomoko

In che mondo viviamo? La domanda è d’obbligo vedendo i lavori dei quattro vincitori del premio GD4PhotoArt. Cosa sono questi strani paesaggi post industriali, divenuti sotto l’obiettivo di Txema Salvans, altrettanti luoghi di svago e di vacanza? In una estetica che ricorda una decalcomania mal riuscita, gli uomini e i relativi luoghi sembrano appartenere a due universi distinti, come la giustapposizione nella stessa immagine di due realtà diverse che di solito dovrebbero escludersi l’un l’altra: quella dell’avvento di una società all’insegna del tempo libero e dello svago (o dell’assenza del lavoro) sulle rovine di un passato industriale, quasi tramontato. Cos’è questo strano paese con il grattacielo di Jiang Jun, la cui semplice denominazione sottolinea il carattere ibrido, al contempo rurale e industriale, decisamente moderno ma come fuori dal tempo, quasi impossibile e tuttavia assolutamente reale? Così giustapposte, le 15 immagini formano uno strano caleidoscopio, alla maniera di uno spazio distopico, traduzione per immagini dell’incontro fra il vecchio sistema retaggio dell’economia socialista e la nuova realtà capitalista dell’economia cinese. Che dire poi degli strani cliché di gambe in collant proposti da Tomoko Sawada? Attraverso l’accumulazione di corpi ridotti alla loro parte inferiore e a una funzione puramente decorativa, quest’ultima ci offre la tipologia di un genere nuovo, stravolgendo in modo ludico ma pure un po’ inquietante gli attuali codici della fotografia documentaria. Dal canto suo Andrea Stultiens, ci propone una visione frantumata e difficile da afferrare di primo acchito: giocando con le dimensioni di immagini diverse, con il bianco e nero e i colori, così come con i metodi e le diverse forme fotografiche, il suo falso archivio si sforza di cogliere l’identità e a volte i paradossi di un artigianato locale – quello dell’Uganda – in un mondo globalizzato.

Falso archivio (Andrea Stultiens), stravolgimenti di protocolli fotografici sistematici (Tomoko Sawada), immagini obiettive ma di una falsa realtà come un collage (Jiang Jun e Txema Salvans). Se si dovesse trovare un comune denominatore nei lavori proposti quest’anno, sarebbe forse in questa volontà comune di prendersi gioco dei codici della fotografia cosiddetta documentaria. Combinando dispositivi differenti, alcuni basati sull’essenza documentaria e altri maggiormente legati a un’espressione personale (foro stenopeico), l’archivio di Andrea Stultiens, creato in ogni sua parte, riprende la molteplicità di approcci inerente alla maggior parte degli archivi fotografici.

In tal modo, mostra tutta la ricchezza delle possibilità formali della fotografia documentaria sottolineandone al contempo i limiti, i silenzi, la difficoltà di cogliere con il solo mezzo fotografico un fenomeno economico locale. La serie fotografica di Tomoko Sawada, nella sua 9

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Sawada also offers a curious mix of different photographic styles: it also includes a variety of models, clichéd advertising photos from sales catalogues, fashion shots, provocative amateur photos found on the Internet, documentary images from a comparative perspective, and recordings of artistic performances. And while Jiang Jun and Txema Salvans may seem to adhere to a strictly orthodox documentary form, the reality that they have captured on film is revealed in an absurd and complex collage. Both work in familiar defined styles which they then subvert. Jiang Jun applies a calm classical method of documentary photography to a landscape or an interior to show the heterogeneous and constantly evolving new Chinese society. Salvans uses the techniques of amateur photography and the iconography of “holiday beach snaps”: but through the simple choice of an alternative and unexpected viewpoint – a reverse shot – where the lens is not directed towards the sea but inwards towards the land, the beaches are transformed into surreal playgrounds, with incongruous images. And so, on contemplating these works, the initial question we asked ourselves about the world in which we live is followed by another: what photographic language can we use to describe the world of today?

apparente semplicità, si presenta anch’essa come un curioso intreccio di generi fotografici diversi, riunendo così vari modelli, dai cliché pubblicitari del catalogo di vendita, alle fotografie di moda, dalle immagini provocanti e amatoriali prese su Internet alle categorie documentarie a scopo comparatista, passando per le registrazioni di performance artistiche. E se Jiang Jun e Txema Salvans sembrano attenersi a una stretta ortodossia documentaria, di fatto, la realtà che fotografano si rivela sotto il loro obiettivo assurda e complessa come un collage. Sia l’uno che l’altro inscrivono la loro pratica fotografica in generi ben definiti che entrambi contribuiscono a sovvertire. Per Jiang Jun, quello classico e impostato della fotografia documentaria del paesaggio, con banco ottico, al fine di cogliere la realtà eterogenea e in costante evoluzione della nuova società cinese. Per Salvans, quello della fotografia amatoriale e dell’iconografia della «foto da spiaggia»: ma attraverso la semplice scelta di un punto di vista “altro”, inusuale, quello del controcampo; con l’obiettivo non più rivolto verso il mare ma verso l’entroterra, le sue spiagge si trasformano in strani terreni di gioco, dagli spettacoli incongrui. Allora, davanti a questi lavori, al primo interrogativo sul mondo nel quale viviamo se ne aggiunge fatalmente un secondo: quale linguaggio fotografico adottare per esprimere il mondo nel quale viviamo?

Quentin Bajac

Quentin Bajac

Chief Curator of Photography, Centre George Pompidou, Musée Nationale d’art moderne, Paris

Curatore di fotografia, Centre Georges Pompidou, Museo Nazionale d’Arte Moderna, Parigi

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nonoStante nIetzSche deSpIte nIetzSche Giovanna Calvenzi

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Third edition of the international photography contest: “Photography meets Industry”, promoted by G.D and the Fondazione Isabella Seràgnoli. The aims of the contest remain the same as those for previous editions: through the exhibition space that G.D is developing, the competition intends to create a permanent bond with young international photographers, inviting them to reflect on the theme of work and the effect that industry and its development has on local areas and communities in different countries.

It is well worth underlining the exceptional structure of this contest. A jury composed of 10 members (Isabella Seràgnoli, Quentin Bajac, Gabriele Basilico, Giovanna Calvenzi, Giuseppe Ciorra, Daniela Facchinato, Laura Gasparini, Michael Hoppen, Piero Orlandi and Roberta Valtorta) asked 22 internationally recognised experts from 22 countries to submit the names of two young local photographic artists (this year, in addition to European countries, the contest was extended to include China, Japan, South Africa and Brazil). The artists presented the jury with a portfolio of their work and the project they wished to create.

A total of 39 projects was presented and the jury selected four ex-aequo finalists as they did last year. All four artists received the same prize which enabled them to complete their projects. At an exhibition of all the finalists’ works in Bologna, the jury will announce the winner who will be awarded a further prize.

Extending the invitation to four new countries, where photography has developed and been inspired by social and cultural changes, has considerably enriched the range of projects submitted for the contest. Two artists live in countries which were included for the first time this year. Tomoko Sawada is a Japanese artist who presented a series of self-portraits entitled “Skin”, shot inside a plant that manufactures tights and stockings.

The apparently frivolous staging and images become an ironic protest against a culture that compels Japanese women to maintain an image of permanent youth and beauty. Jiang Jun is Chinese. His “Village with a Skyscraper” tells the story of a small town that has been rapidly transformed from a farming community to an industrial town. While maintaining a constant distance, which does not simply represent a formal approach, Jiang Jun investigates the transformation of the landscape, the birth of tourism, the disproportionate scale of new construction: he observes without passing judgement. “Crafted”, the project by the Dutch artist,

Terza edizione del concorso di fotografia internazionale a inviti “La fotografia s’industria”, promosso da G.D e dalla Fondazione Isabella Seràgnoli. Dalle edizioni precedenti gli obiettivi non sono cambiati: attraverso il centro espositivo che G.D sta realizzando il concorso vuole creare un legame permanente con la giovane fotografia internazionale e invitarla a riflettere sui temi del lavoro, sulle implicazioni che l’industria e il suo sviluppo hanno anche sul territorio e sul tessuto sociale nei diversi Paesi.

La struttura del concorso, la sua eccezionalità, meritano di essere ricordate. Una giuria composta da dieci membri (Isabella Seràgnoli, Quentin Bajac, Gabriele Basilico, Giovanna Calvenzi, Giuseppe Ciorra, Daniela Facchinato, Laura Gasparini, Michael Hoppen, Piero Orlandi e Roberta Valtorta) ha identificato ventidue “segnalatori”, cioè esperti di notorietà internazionale, in ventidue Paesi (ai Paesi europei si sono aggiunti quest’anno la Cina, il Giappone, il Sud Africa e il Brasile) e a ognuno di loro è stato chiesto di proporre i nomi di due giovani autori. A loro volta gli autori hanno presentato alla giuria un loro portfolio e un progetto che avrebbero voluto realizzare.

Sono pervenuti in totale 39 progetti tra i quali la giuria ne ha scelti quattro ex-aequo, come nella scorsa edizione. Tutti e quattro i progetti hanno ricevuto un premio identico che ha consentito agli autori passare alla realizzazione pratica. Solo in occasione della mostra dei lavori terminati, a Bologna, la giuria identificherà il vincitore o la vincitrice che riceverà quindi un ulteriore riconoscimento.

L’allargamento degli inviti a quattro nuovi Paesi, nei quali la fotografia ha conosciuto sviluppi e direzioni in sintonia con le diverse realtà sociali e culturali, ha arricchito ulteriormente la gamma delle proposte pervenute. Due autori su quattro, infatti, vivono nei Paesi che sono stati invitati per la prima volta. Tomoko Sawada è giapponese e ha proposto una serie di autoritratti con il titolo “Skin”, pelle, realizzati all’interno di un’azienda che produce calze. Nell’apparente leggerezza della messa in scena, le sue immagini diventano un’ironica invettiva contro una cultura che ha costretto le donne giapponesi a essere sempre giovani e belle. Jiang Jun è cinese. “Il villaggio con un grattacielo” racconta la storia di un piccolo paese rapidamente trasformato dal passaggio dall’agricoltura all’industria. Con una distanza costante, che non è solo formale, Jiang Jun investiga il mutare del paesaggio, la nascita del turismo, l’enfasi fuori scala delle nuove costruzioni: constata senza giudicare.“Crafted”, fatto a mano, è il lavoro dell’olandese Andrea Stultiens che mescola abilmente immagini realizzate con il foro stenopeico, reportage, intenzioni catalogiche, per raccontare la produzione di oggetti di artigianato in 13

Andrea Stultiens, cleverly mixes pinhole camera images, reportage, and catalogue references to describe the production of handcrafted goods in Uganda. Finally, the Catalan artist, Txema Salvans, from Barcelona, presents “Based on Real Facts”. He focuses on the landscapes of mass tourism, defined by his proposer, Joan Fontcuberta, as “scenographic images of leisure in a postindustrial society”. The sea is behind the photographer — invisible — while his lens is directed at chaotic surreal landscapes where surprising human figures can be seen working, sleeping, trying to relax, or sunbathing.

Not surprisingly, the rich variety and diversity of each story and the language used in the winning projects echo those of previous editions. In his presentation of Txema Salvans’ work, Joan Fontcuberta quotes a statement made by Friedrich Nietzsche: “There are no facts, only interpretations”. In the light of the images presented in this book, this statement lends itself to an alternative explanation, with reference to photography’s questioning the obsolete concept of an imposed literal representation of reality. Photography has always played the dual roles of witness and interpreter without questioning the concepts of truth or falsity. Within the framework of their creative works, Sawada, Jiang, Stultiens and Salvans tell the truth; they use metaphors, staging, narrative journalism, and documentary interpretation to penetrate, obliquely, social conventions, the workplace, and the transformation of the environment. They bear witness to the richness of narrative possibilities offered by photography and in which, despite Nietzsche, it is still possible to believe.

Uganda.Ed infine Txema Salvans, catalano di Barcellona, nel suo “Based on Real Facts”, basato su fatti reali, lavora sui paesaggi del turismo di massa, su quelle che il suo “segnalatore” Joan Fontcuberta definisce “scenografie dell’ozio nella società postindustriale”.

Il mare è alle spalle del fotografo, invisibile. Davanti al suo obiettivo, invece, paesaggi caotici, surreali, nei quali sorprendenti figure umane lavorano, dormono, cercano di rilassarsi o di prendere il sole.

La ricchezza delle storie e dei linguaggi – diversi e vari – dei progetti vincenti è in linea con quella delle precedenti edizioni e non sorprende più. Nel testo di presentazione del lavoro di Txema Salvans, Joan Fontcuberta ricorda una frase di Friedrich Nietzsche e, alla luce delle immagini realizzate e presentate in questo libro, la citazione si presta anche a una diversa esegesi: “non esistono fatti ma solo interpretazioni” applicata alla fotografia mette in discussione un concetto ormai superato che voleva omologare la realtà e la sua veritiera rappresentazione. Da sempre si sa che il fotografo testimonia ma anche interpreta, senza che questo metta in discussione i concetti assoluti di vero e di falso. Sawada, Jiang, Stultiens e Salvans, sia pure nell’esercizio creativo, raccontano realtà esistenti: usano la metafora, la messa in scena, la narrazione giornalistica, la rilettura in stile documentario per entrare obliquamente nelle convenzioni sociali, nel mondo del lavoro, nelle trasformazioni del territorio. Testimoniano la ricchezza di possibilità narrative che la fotografia offre alla quale, nonostante Nietzsche, è ancora possibile credere.

Giovanna Calvenzi Giornalista e photo editor, Milano

Giovanna Calvenzi Journalist and photo editor, Milan

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JIanG Jun

the village with a Skyscraper

Il villaggio con un grattacielo

In a conversation with Jiang Jun many years ago,

Molti anni fa, nel corso di una conversazione con Jiang Jun, affrontammo il tema della società cinese dilaniata dall’insanabile conflitto tra una modernità “insufficiente” dalle specifiche caratteristiche cinesi e una ultra-modernità che si riflette nella dicotomia esistente tra lo sviluppo urbano e le comunità rurali: poiché il processo di modernizzazione ha profondamente minato la fiducia delle comunità sulle strutture sociali tradizionali, la Cina rischia di diventare una sorta di isola dalle speranze depresse. Inoltre, se cerca di invertire la rotta e di ricongiungersi con le sue sole forze al proprio passato e a un futuro ancora ignoto, la Cina deve riuscire a infondere nei suoi abitanti rinnovata speranza e fiducia. Ritengo che la serie fotografica di Jiang Jun “Il villaggio con un grattacielo” ci sveli proprio questa solitaria “isola dalle speranze depresse” dell’era post-socialista. Il villaggio di Huaxi ci spinge a porci la domanda: “Quale impulso può dare origine a tali scenari allo stesso tempo desolanti e umoristici, partendo dal dato reale? Quale impulso trasforma una realtà teatrale in un simile fenomeno?”. Tra le sofferenze moderne derivanti dalle passate rivoluzioni, vi è l’incapacità dei cinesi di separarsi dai fantasmi della storia. I cinesi sono profondamente convinti che ogni cosa, a questo mondo, sia soggetta all’avvicendamento ciclico di fortuna e sciagura. Il lavoro di Jiang Jun sul villaggio Huaxi non si limita a esporre una “facciata rossa”; la sua componente turistica e commerciale contribuisce anche a creare speranza e prosperità economica. In particolare i Grandi Giochi di Massa di Arirang sono stati inseriti nel Guinness dei primati e sono divenuti un must a Pyongyang.

In uno spettatore attento, i dialoghi ambientati in questi scenari suscitano un’angosciosa inquietudine legata a sentimenti fugaci e malinconici, simili a quelli evocati dal “parco a tema”, nella prospettiva di una “rovina futura” che si prepara per l’avvenire.

In base alla nostra esperienza, il movimento di urbanizzazione in Cina ha creato molti “parchi a tema” in stile “gioiosa rovina”.

Ovviamente le aspettative di vita di Huaxi sembrano più rosee di quelle “gioiose rovine” per via dei complessi elementi coinvolti, e le sue fondamenta sono più saldamente ancorate alla realtà, soprattutto in relazione all’aspetto delle “speranze depresse”. Mediante una ricerca multidisciplinare di taglio geografico, economico, politico e culturale, Jiang Jun ha analizzato i fattori che hanno contribuito a questo fenomeno. Senza perdere di vista l’argomento “super Cina”, Jiang focalizza l’attenzione sugli

we tried to grasp how Chinese society drifts between “unsaturated” modernity with Chinese characteristics and compounded uber-modernity through conflicts between China’s urban development and rural communities: as the modernization process deconstructed communities’ reliance on traditional social structures, the ever changing society that has yet to establish relevant social beliefs and welfare, China may emerge as a sub-belief island. It aims to return and reconnect with the past and the unknown future with its own strength, in addition, bestowing those living there with certain beliefs. In my view, Jiang Jun’s photo series “The Village with a Skyscraper” has revealed to us is precisely the lonesome island of “sub-belief” of the post-socialist era – Huaxi village, propels us to ask the question, “What kind of drive can create such dismal yet humorous scenarios from reality? What kind of drive transforms a theatrical reality into such phenomenon? Of modern pains felt in the past revolutions, the Chinese have been unable to separate its relationship with the ghosts of history. The Chinese believe in their bones that all worldly matters come in cycles of fortune and disasters. Jiang Jun’s documentary Huaxi village has not only put on a “red façade”, its touristic and commercial elements also displays its success in making beliefs and economics. Especially, the Arirang performance (Festival Mass Games) has been documented in the Guinness World Record and became a must-see event in Pyongyang. If one takes a closer look at the dialogues in these scenarios, they provoke worrisome concerns of the temporary and melancholic “theme park” sentiments, projecting “a future ruin” prepared for the future. According to our experience, the urbanization movement in China has created many “theme park” style “joyful ruins”.

Obviously, it seems to show a longer lifespan than those “joyful ruins” due to its complex contributing elements, and its foundation is grounded deeper in reality, especially in its relationship to “sub-belief”.

Through research in geography, economics, politics and cultural angles, Jiang Jun has analyzed the contributing factors of this real phenomenon. With his continuous subject matter of “Super China”, Jiang focuses on urban studies in order to express his passion for archaeology on contemporary life; more im-

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portantly, when his photographer’s eyes meet with spaces of reality, the camera transforms into a calm observer, that surveys meticulously the angles and states of existence to eventually delineate a new geology. Through the grim smoggy air, we see his opaque views. They are detailed yet abstract, fragmented and grand, as it resurfaces through the eyes of the photographer. Perhaps we may no longer distinguish it as reality or stage set, just as Zhuangzi’s attempt in portraying the concept of time and space in the “Dream of a butterfly”. And the ghosts of history, in our unseen future may testify for the land of China was once replete of beautiful dreams, as well as its nightmare in reality.

Hu Fang

Fiction writer and artistic director, Vitamin Creative Space, Guangzhou (China) Note: The allusion of “Dream of a butterfly” is found in Zhuangzi – Uniformity of all Things. Zhuangzi described his dream of becoming a butterfly and a butterfly becoming himself after awaken from the dream. Perhaps we can associate it to historical theories on simulation.

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studi urbani dando prova della sua passione per l’archeologia contemporanea; cosa ancora più importante, quando i suoi occhi di fotografo incontrano gli spazi della realtà, la macchina fotografica si trasforma in un imperturbabile osservatore che passa meticolosamente in rassegna da diverse angolazioni gli stati dell’esistenza, e alla fine delinea una nuova topografia. Nell’aria resa cupa da un velo di smog osserviamo i suoi spettacolari paesaggi, a un tempo dettagliatissimi e astratti, banali e grandiosi.

Può forse essere impossibile, per noi, distinguere con certezza tra realtà e messa in scena, proprio come accadde al grande filosofo Zhuangzi nel tentare di rendere il concetto del tempo e dello spazio nel “Sogno di una farfalla” (*). E i fantasmi del passato, nel nostro futuro invisibile, potrebbero provare che un tempo il territorio della Cina era pervaso di sogni meravigliosi, oltre che dalla realtà del suo incubo.

Hu Fang

Romanziere e direttore artistico, Vitamin Creative Space, Guangzhou (Cina) (*) L’accenno al “Sogno di una farfalla” trova riscontro nel capitolo del testo taoista Zhuangzi intitolato Sull’organizzazione delle cose. Al suo risveglio, Zhuangzi descrive di aver sognato di essersi trasformato in una farfalla, e di aver sognato una farfalla che si trasformava in lui, Zhuangzi. Forse possiamo tracciare un parallelo con le teorie storiche sulla simulazione.

gli stabilimenti industriali del villaggio visti dal fiume Il cementificio di Huaxi. Tra i villaggi industriali della Cina, Huaxi è uno dei pochi a ospitare industrie pesanti altamente tecnologizzate che hanno dato forte impulso al suo sviluppo in competizione con altri villaggi che si appoggiano a industrie leggere basate sull’impiego intensivo di manodopera.

River Factory of the Village Huaxi cement factory. Among China’s industrial villages, Huaxi is one of the few with technologyintensive heavy industries that provide the foundation for the village’s growth, in contrast to villages with labour-intensive light industries.

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stabilimenti industriali del villaggio & area portuale L’area portuale adibita al trasporto dei minerali serve la fabbrica di cemento di Huaxi sul fiume Zhangjiagang.

Sulla riva opposta, l’acciaieria. A differenza dei villaggi mono-industriali orientati al mercato globale lungo la costa sud-orientale della Cina, Huaxi non è legato a un solo prodotto ma sono molti i prodotti legati a Huaxi: dal cemento alle fibre sintetiche, dal tessile ai cibi pronti.

Village Factories & Docks The ore dock at Huaxi cement factory by the Zhangjiagang River, with Huaxi Steel Factory on the opposite side. Unlike the single-industry villages oriented to the global market along China’s south-east coastline, Huaxi is not associated with a single product. However, many products are associated with Huaxi, from cement and chemical fibres, to clothes and convenience food.

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Capo villaggio-star lungo l’autostrada Huaxi sorge al centro di un fitto crocevia di fiumi e autostrade nel delta del fiume Yangtze. Percorrendo l’autostrada Shanghai-Nanjing che passa accanto al villaggio, occorrono 1-2 ore per raggiungere entrambe le destinazioni. Su un cartellone pubblicitario che cela alla vista l’incombente paesaggio industriale dall’autostrada, Wu Renbao, l’ottantacinquenne capo villaggio, sorride ai giornalisti a fianco del figlio Wu Xie’en, il futuro capo villaggio.

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Star-Leader of the Village along the Highway Huaxi is located within a dense network of rivers and highways in the Yangtze River Delta. The Shanghai-Nanjing Highway runs by the village; it takes 1-2 hours to reach either of the cities. On a billboard that screens the polluting industrial-scape from the highway, Wu Renbao, the 85-yearold leader of the village, smiles for the journalists with his son Wu Xie’en, the future leader of the village.

stabilimento industriale visto da un campo di ravizzoni Il panorama industriale di Huaxi spicca in netto contrasto con il proprio contesto. Nel 1993, Huaxi ha industrializzato l’ultimo lotto di terreno, diventando un villaggio non agricolo al 100%. Ora l’agricoltura è altrove: il paese affitta terra a buon mercato nei villaggi vicini, se non addirittura in altre provincie.

Factory by the Rape-Flower-Field Huaxi’s industrial-scape easily stands out from its surroundings. In 1993, Huaxi’s last piece of land was industrialised, making it a 100% non-agricultural village. Now agriculture is based elsewhere: it leases cheap land in the neighbouring villages and even in other provinces.

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Condutture attraverso il villaggio I contrasti tra le infrastrutture industriali e il paesaggio rurale non mancano alla periferia di Huaxi.

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Pipes through the Village Collisions between the industrial infrastructure and rural landscapes can always be found along the periphery of Huaxi village.

grattacielo sorto accanto a una centrale elettrica alimentata a carbone L’evoluzione del sistema industriale a Huaxi è simile a quello di molte altre città lungo la costa cinese. Il Long Wish International Hotel, grattacielo costruito nel 2011 che raggiunge i 328 metri di altezza, è una pietra miliare della recente conversione di Huaxi all’industria di servizi.

La scelta dei costruttori è caduta sul terreno antistante l’ex centrale elettrica a carbone in procinto di essere rimpiazzata da una nuova per fare fronte all’accresciuta richiesta energetica da parte del villaggio in via d’espansione. In attesa della sua demolizione, per un breve periodo, i due monumenti coesistono, simboli di ere industriali diverse.

Skyscraper by a Coal-fired Power Plant The industrial upgrading process in Huaxi village is similar to the one in many other cities along China’s coastline. Long Wish International Hotel, a 328-metre high skyscraper, was constructed in 2011 and marks Huaxi’s recent shift to the service industry. The selected site is in front of the village’s former power plant, which will be replaced by one that will provide more power to the sprawling Greater Huaxi. Before the old power plant is demolished, the monuments from two eras of development will co-exist for a short time.

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giardinaggio nel villaggio Il terreno agricolo è stato usato non solo per programmi industriali e urbani ma anche per creare una natura artificiale, una tabula rasa verde.

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Gardening of the Village Agricultural land has been used not only for industrial and urban programs, but also for creating artificial nature – the green tabula rasa.

il World Park del villaggio Il World Park è uno spazio pubblico costruito nel 1995 per consentire agli abitanti di viaggiare nel mondo, nell’arco di una giornata, senza lasciare il villaggio. Edifici simbolo di otto Paesi, tra i quali la Casa Bianca di Washington e l’Arco di Trionfo parigino, sono stati ricostruiti a breve distanza l’uno dall’altro, su una collina coronata da una riproduzione della torre di piazza Tienanmen.

World Park of the Village World Park is a public space built in 1995 that allows the villagers to travel the world within a day – without leaving home. There are iconic buildings from eight countries, including the White House from Washington and the Arc de Triomphe from Paris, gathered in this small mountain park topped by a Tian’anmen tower.

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gesĂš Cristo, Budda e Confucio, tra gli altri Dei, santi ed eroi, schierati fianco a fianco lungo la stessa strada, ispirano gli abitanti con i valori universali di ogni religione, leggenda o storia rivoluzionaria.

Jesus Christ, Buddha and Confucius among others Gods, saints and heroes are arrayed equally along the streets to remind the villagers of the universal values of religion, fables or revolutionised narratives.

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Ville collettive per gli abitanti del villaggio Le ville di terza generazione di Huaxi. Negli anni ’90, si è cominciato a costruire ville in stile europeo per gli abitanti del villaggio, come parte del welfare collettivo. I dormitori a schiera con servizi igienici in comune degli anni ’70, sono stati sostituiti da nuove ville con servizi igienici indipendenti ma la densità degli edifici ha garantito il senso comunitario della collettività. Trattandosi di un bene della collettività, una villa non può più essere occupata da un abitante del villaggio che decida di trasferirsi in un’altra città.

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Collective Villas for Peasants The third generation villas of Huaxi. European style villas have been built since the 1990s and allocated to the villagers as part of the collective welfare. The 1970s’ rows of dormitories with public toilets have been replaced by new villas with private facilities but the building density has preserved the collectivity of the community. Because it is a collective asset, a villa cannot be used by a villager if he quits the village.

turismo del villaggio-star Un gruppo di turisti osserva Huaxi dalla terrazza del Golden Tower Hotel. Il turismo rappresenta la voce più importante dell’industria terziaria di Huaxi, con più di un milione di turisti, la maggior parte dei quali proviene da altri villaggi della Cina che ogni anno vengono a vedere questo spettacolare paesaggio.

Tourism of the Star-Village A tourist group looking at Huaxi from the top of Golden Tower Hotel. Tourism is the most important part of Huaxi’s tertiary industry, with over a million tourists, most of whom are peasants from other villages in China, visiting its spectacular village-scape every year.

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grand Hall of Peasants Un’altra meta turistica di Huaxi è il suo Grand Hall of Peasants (salone dei contadini), copia in miniatura della Grande Sala del Popolo di Pechino.

Ogni giorno Wu Renbao, l’anziano comunista ottantacinquenne segretario del villaggio, tiene una conferenza sulla storia e sulla filosofia del suo villaggio davanti a una platea di circa 1000 persone. Da anni il discorso è stereotipato e il programma non è mai cambiato.

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Grand Hall of Peasants Another major tourist site in Huaxi is its Grand Hall of Peasants, a miniature copy of the People’s Hall in Beijing. Every day, Wu Renbao, the 85-year-old communist secretary of the village, gives a speech on the history and philosophy of his village to around 1,000 people. For many years, the speech has been stereotypical and the program has never changed.

Carnevale nel grattacielo Paragonato al “socialista” Grand Hall of Peasants, il Golden Hall (salone dorato) dell’hotel situato nel grattacielo di 328 metri fa pensare a Las Vegas. È spesso affittato dalle imprese per ricevimenti d’affari: sul palcoscenico si succedono rutilanti spettacoli di varietà in stile Broadway.

Carnival in the Skyscraper Compared to the socialistic Grand Hall of Peasants, the Golden Hall in the 328-metre skyscraper hotel looks like a scene from Las Vegas. The Golden Hall is mostly leased to enterprises for business parties, featuring sparkling variety shows on the Broadway-style stage.

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lo spettacolo notturno del villaggio con le sue luci Di notte l’impressione di ritrovarsi su un set cinematografico che ricostruisce una “città nel villaggio” è rafforzata dalla vista del grattacielo e delle altre nove torri che rifulgono di luci colorate.

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Village Light-scape at Night The film-set appearance of the “city-ina-village” is heightened at night when the skyscraper and nine other towers shine with coloured lights.

Vita notturna degli abitanti Sullo sfondo del paesaggio notturno, gli abitanti si esercitano nel ballo di sala di fronte allo Huaxi Open Theatre, sul quale campeggia lo slogan “un comunista è una bandiera per il benessere delle persone”.

Villagers’ Night Life On the other side of the nightscape, the villagers practise ballroom dancing in front of Huaxi Open Theatre, on which there is slogan: a communist is a flag for the well-being of the people.

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tXema SalvanS

based on real facts

basato su fatti reali

While popular culture beguiles us with the myth of an untamed nature in which to get away from the frustrations of our daily lives, our most habitual experience keeps us tied either to mass tourism or to fleeting escapes to places that are simply what is left of the landscape: vestiges of what was once countryside, now overrun by industry, housing developments and superstores. Appropriated out of necessity and transformed through sheer resilience, these places have been rescued from their inhospitable dimension to become plausible options in which we can still enjoy a bit of free time in the sunshine, well away from the bustle of the city. It is precisely these sites of leisure in post-industrial society that interest Txema Salvans, whose shots of them bring out all their surreal banality and sharpen the funny sense of strangeness they engender. He does this by means of two rhetorical devices. First, by maintaining a viewpoint distanced enough to prioritize the scene and its surrounding environment over the individual subjects and their expressions, and secondly, and most importantly, through the mechanism of ellipsis. Most of the pictures were taken on the beach or near the sea, and the sea is therefore what justifies the presence of people sunbathing, fishing or playing on the sand. And yet the sea is always invisible, because Salvans positions himself between the water and the characters, reversing the direction of his gaze. As a result, what the camera shows us is the degraded background that the characters want to turn their backs on. To turn one’s back on something is to ignore it, even to pretend that it does not exist. Salvans’s work speaks to us, then, of this collective self-deception that leads us to fantasize these transient scraps of paradise. Since we have no way of knowing if any other paradise is possible, we content ourselves with these moments of tranquillity and even happiness amidst the concrete and the factories. But it also speaks to us of a paradox in the politics of seeing.

The paradox is that we viewers-of-the-photographs are denied the chance to see what the actors-in-thephotographs want to see, while what is rubbed in our eyes instead is what they do not want to see. It is Salvans who manages the instances of that dialectic and in doing so demonstrates, as Nietzsche held, that there are no facts, only interpretations.

Mentre la cultura popolare ci inculca il mito di una natura selvaggia vista come meta per fuggire da una quotidianità frustrante, l’esperienza più comune ci tiene ancorati a un turismo di massa oppure a fugaci evasioni verso quei luoghi che non sono altro che quel che resta del paesaggio: vestigia di ciò che un tempo era campagna e adesso è spazio dominato dall’industria, dallo sviluppo urbano e dalle grandi aree commerciali. Conquistati per necessità e trasformati dalla resilienza, questi luoghi perdono la loro dimensione inospitale per convertirsi in opzioni plausibili che consentono anche di godersi il tempo libero all’aria aperta e lontano dal caos della città. Queste scenografie dell’ozio nella società postindustriale sono quelle che giustamente interessano a Txema Salvans, che le interpreta enfatizzandone la banalità surreale e aumentando il senso di divertente sorpresa che producono in noi. Per questo si avvale di due artifici retorici. Da un lato mantiene un punto di vista sufficientemente lontano per mettere in primo piano la scena e il suo contesto rispetto ai singoli personaggi e alle loro espressioni. Ma in secondo luogo, e soprattutto, ricorre all’artificio dell’ellissi. La maggior parte delle immagini è stata realizzata sulla spiaggia o vicino al mare: il mare è quindi l’elemento che giustifica la presenza dei bagnanti, dei pescatori o dei giochi sulla sabbia. E tuttavia il mare è sempre invisibile perché Salvans si colloca tra l’acqua e i personaggi, invertendo la direzione del suo sguardo.

Pertanto, quello che la fotocamera ci mostra è uno sfondo degradato al quale i personaggi vogliono girare le spalle. Girare le spalle significa ignorarlo, significa anche fingere che non esista.

Il lavoro di Salvans parla quindi di questo auto-inganno collettivo che porta a fantasticare con questi surrogati transitori di paradiso. Dato che non sappiamo se vi sia un altro paradiso possibile, ci accontentiamo di questi momenti di felicità e di riposo in mezzo al cemento e alle fabbriche. Ma ci parla anche di un paradosso che riguarda la politica della visione. Il paradosso è che a noi, “spettatori-delle-fotografie”, è vietato vedere quello che gli “attori-nelle-fotografie” vogliono vedere e in cambio si manifesta davanti ai nostri occhi ciò che essi non vogliono vedere. È Salvans che gestisce le interazioni di questa dialettica e nel farlo dimostra, come sosteneva Nietszche, che non esistono fatti, ma solo interpretazioni.

Joan Fontcuberta

Joan Fontcuberta

Visual artist, photography lecturer

Artista e docente di fotografia 37

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tomoko Sawada

Skin

pelle

Tomoko Sawada’s works are experiments in the personalisation of one young woman. While she was still a student in her early twenties, she dressed up as various types of women of her own age and photographed herself in photo booths around town to create ‘ID 400’ (1998), a series of 400 photographs.

Photo booths are designed to produce ID photographs, providing four passport-size photographs, full face, from the chest up, which, needless to say, provide limited scope for expression. Working under these restrictions, Sawada used her own face and body to portray 400 different women. This could only be achieved by changing her hairstyle, making slight changes to her expression, make-up or clothes; these four elements were all she had to work with, choosing her props with great care in an attempt to capture her inner being as well as her outer appearance. In her next series, Sawada focused on the custom of ‘omiai’ or ‘matchmaking’, in which a young woman has photographs taken with an eye to finding a suitable marriage partner.

She dressed in the style that is usual for this kind of picture, taking on the roles of 30 different women of her own generation, and was photographed at a high-street photographers, in order to produce ‘Omiai’ (2001). After that she concentrated on the extreme street-fashions of the young, posing with the dyed hair, heavy suntan and clothes that the young like to wear to create ‘Cover’ (2002). In the following year, she turned her attention away from the carefree, young girls seen parading in the streets towards what seems to be a very different group, slightly older women working in various professions, in a work called ‘Costume’ (2003). In ‘School Days’ (2004), she returned to her roots, recreating a class photograph from a girls’ school. As a young woman herself, Sawada took on the guise of various other young women, aware of the ‘best before’ date of their youth, who are judged and talked about according to their appearance. She examined and explored the various situations in which they were placed. Her ‘Costume’ series, in which she depicted working women, such as the manager of an inn, a company receptionist, an assistant in a boutique, a hostess and a policewoman, is a good example of how she went about this. By looking at her subjects with a cool eye, she was able to show the way in

Le opere di Tomoko Sawada sono esperimenti di personalizzazione di una giovane donna. Da studentessa, poco più che ventenne, si era travestita per impersonare diverse tipologie di donne sue coetanee e si era fotografata nelle cabine automatiche della sua città per realizzare “ID 400” (1998), una serie di 400 fotografie. Le cabine automatiche sono progettate per realizzare fotografie destinate ai documenti d’identità, cioè quattro foto formato tessera, frontali, dal busto in su, e consentono limitate possibilità espressive. Lavorando con questi limiti, Tomoko Sawada si è servita del suo volto e del suo corpo per ritrarre 400 donne diverse. L’unico modo per farlo era cambiare pettinatura e apportare piccole modifiche all’espressione, al trucco e agli abiti: questi quattro elementi erano tutto ciò che aveva a sua disposizione e scegliendo questi elementi con grande attenzione, metteva in evidenza insieme all’aspetto esteriore, anche la natura intima della persona rappresentata. Nella sua serie successiva si è concentrata sull’usanza detta “omiai”, cioè il matrimonio combinato, che prevede di realizzare delle fotografie della ragazza allo scopo di trovarle un marito adatto. Sawada si è vestita secondo lo stile consueto per questo tipo di immagini e ha impersonato trenta diverse donne della sua generazione; quindi si è fatta fotografare in studio, realizzando la serie dal titolo “Omiai” (2001).

In seguito si è concentrata sulle forme più estreme della “street fashion” giovanile e ha posato con i capelli tinti, la pelle abbronzatissima e gli abiti più in voga tra le ragazze per la serie “Cover” (2002). L’anno successivo ha abbandonato le ragazze spensierate che si pavoneggiano per le strade e ha rivolto la sua attenzione a un gruppo apparentemente opposto, vale a dire a donne un po’ più anziane occupate in varie professioni, e ha chiamato “Costume” (2003) questo nuovo lavoro. Con “School Days” (2004) è tornata alle sue origini e ha ricreato un ritratto di classe di una scuola femminile. Da giovane donna, Sawada interpreta il ruolo di tante altre donne la cui giovinezza è delimitata da una sorta di data di scadenza; esse vengono considerate e giudicate in base al loro aspetto esteriore e Tomoko Sawada indaga ed esplora le loro diverse situazioni esistenziali. La serie “Costume”, nella quale ha rappresentato le donne che lavorano - come la direttrice di un albergo, la receptionist di un’azienda, la commessa di una boutique, la hostess o la poliziotta - è un ottimo esempio del modo in cui lavora. Osservando i suoi soggetti con sguardo distaccato, mostra come le ragazze, o “kogals”, vengano acco57

which young women or ‘kogals’ are clumped together according to their appearance, how excessive value is placed on youth or appearance, and how decisions are made based on appearance rather than ability or mutual empathy. Simultaneously, Sawada expressed empathy with the women who are aware this reality; those who face reality and put on an act of being a ‘young woman’ in order to escape from society’s gaze. In other words, they wear a mask and costume and struggle to live as part of society. Her works satirise and ridicule the superficiality of contemporary society that attaches such great importance to external appearance. At the same time, they allow her to explore the external and internal aspects of her own being.

Michiko Kasahara

Chief curator, Tokyo Metropolitan Museum of Photography

munate per il loro aspetto esteriore, sottolinea il valore eccessivo attribuito alla giovinezza e all’aspetto fisico, ed evidenzia come le decisioni vengano prese sulla base dell’apparenza piuttosto che delle capacità o della reciproca empatia. Allo stesso tempo Tomoko Sawada esprime solidarietà verso le donne che si rendono conto di questa realtà e l’affrontano, assumendo il ruolo di “giovane donna” per sottrarsi allo sguardo della società. In altre parole, esse indossano una maschera, un costume, e lottano per far parte della società. I suoi lavori mettono in ridicolo la superficialità della società contemporanea che attribuisce tanta importanza all’aspetto esteriore. E al tempo stesso sono anche uno strumento con il quale indaga se stessa, sia esteriormente che interiormente. Nel suo ultimo progetto utilizza ancora una parte del suo corpo per mettere in scena una riflessione sulla necessità di molte donne giapponesi di indossare una sorta di corazza per affrontare la realtà contemporanea. Le calze, importate in Giappone con altra biancheria intima solo negli anni Sessanta, sono diventate nel tempo una “necessità emblematica”. La serie è ambientata all’interno di un’azienda che produce calze, Tabio, e che, grazie alla moda, ha cambiato lo stile di vita di molte donne giapponesi.

Michiko Kasahara

Curatore, Tokyo Metropolitan Museum of Photography

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andrea StultIenS

crafted

fatto a mano

In her introduction to Crafted, Andrea Stultiens mentions a well-known parallel between the invention of photography and the exploration of the world in the 19th century. Of course, both began earlier than this but the point she makes is how both phenomena conquered the world on a hitherto unknown scale. It is now almost two centuries later: an age of globalisation, of incessant image production, of struggling with the often-violent aftermath of colonialism. In photography, questions concerning (re)production and representation have become at least as important as the issue of colonisation, specifically regarding the non-western world. How to deal with these issues as a (documentary) photographer? Until now Stultiens has chosen a critical, non-transparent approach to her medium. She is a very good photographer but never indulges in smart pictures or simple aesthetic pleasure. At the heart of her art lies the notion of the archive, of the inventory whose systems and laws are another cherished 19th century obsession. Over the last decades the characteristics and qualities of archives have inspired a broad range of photographers and other (conceptual) visual artists, shading the idea of the all mighty artist-creator. Stultiens’ earlier project, The Kaddu Wasswa Archive (2010), was the result of an inspiring collaboration with a teacher and social worker from Uganda who, during a crucial historical period, had assembled a huge and varied record of his activities. Here she functioned as a mediator albeit an active one, adding her own photographs to the visual exploration of Kaddu Wasswa’s mental and physical world and thus evading a simplistic repositioning of authorial representation. Furthermore both the book and the exhibition convincingly explored ways to visually present the complexities of this collaboration.

Crafted shows a radically different approach to the archive and to Ugandan reality. It deals in Stultiens’ words ‘with the production of the representation of a specific place in an age of globalisation’. Now the photographer has literally created an archive, based on research into the materials and production processes used to make the beautiful hand made souvenirs we like to bring home from our travels.

Criticism of the fallacies of identity, authenticity and originality of these products would have been the obvious approach but instead Stultiens lets herself

Nella sua introduzione a Crafted, Andrea Stultiens cita un ben noto parallelo tra l’invenzione della fotografia, nel XIX secolo, e la scoperta del mondo. Ovviamente entrambe hanno mosso i primi passi più indietro nel tempo e hanno radici più antiche, ma ciò che Stultiens sottolinea è il fatto che entrambe si sono appropriate del mondo in una misura fino a quel momento sconosciuta. Sono passati ormai due secoli: siamo in un’epoca di globalizzazione, di incessante produzione di immagini, un’epoca che lotta con le conseguenze spesso violente del colonialismo. In fotografia le questioni che riguardano la (ri)produzione e la rappresentazione sono diventate almeno tanto importanti quanto il tema della colonizzazione, specificamente per quanto riguarda il mondo non occidentale. In che modo il fotografo (documentarista) si misura con questi problemi? Fino a oggi, Stultiens ha scelto un approccio critico e non-trasparente al suo strumento espressivo. È un’ottima fotografa ma non indulge mai nelle belle immagini o nel puro piacere estetico. Al centro della sua arte c’è la nozione di archivio, di inventario, le cui leggi e strutture costituiscono un’altra vezzeggiata ossessione del XIX secolo. Negli ultimi decenni le caratteristiche e le peculiarità degli archivi hanno ispirato un gran numero di fotografi e di altri artisti visuali (concettuali), adombrando l’idea di un artista-creatore onnipotente. Il precedente progetto di Stultiens, The Kaddu Wasswa Archive (2010), era il risultato della collaborazione estremamente stimolante con un insegnante e operatore sociale ugandese che, in un momento storico decisivo, aveva raccolto un’enorme, multiforme documentazione della sua attività. In questo caso Stultiens agiva da mediatrice ma una mediatrice molto attiva perché aggiungeva le sue fotografie all’esplorazione visiva del mondo mentale e fisico di Kaddu Wasswa, evitando così un semplicistico riposizionamento della rappresentazione dell’autore. Inoltre, sia il libro che la mostra esploravano in modo convincente le strategie adatte a presentare visivamente la complessità di questa collaborazione. Crafted mostra un approccio radicalmente diverso sia all’archivio sia alla realtà ugandese. Per usare le parole della fotografa, questo progetto ha a che fare col “produrre la rappresentazione di un determinato luogo in un’epoca di globalizzazione”. In questo caso Stultiens ha letteralmente creato un archivio fondato sulla ricerca condotta tra i materiali e i processi produttivi con cui vengono realizzati i bei souvenir che tutti amiamo portare 75

be surprised and discovers a much broader range of qualities and values in the complex processes of making, marketing and selling. Again, she also questions the materiality of photography itself: unique pin hole photographs display raw materials, straightforward reportage in word and image tell the stories and complex digital processes recreate the insides and outsides of Ugandan houses.

Hripsimé Visser Curator of Photography, Stedelijk Museum, Amsterdam

a casa dai nostri viaggi. Una critica degli errori che riguardano l’identità, l’autenticità e l’originalità di questi oggetti sarebbe stata il procedimento più ovvio, Stultiens ha preferito invece lasciarsi sorprendere e ha scoperto una gamma ben più ampia di valori e di qualità nei complessi processi di realizzare, distribuire e vendere i prodotti. Di nuovo interroga la materialità della fotografia stessa: le fotografie stenopeiche registrano i materiali grezzi, il reportage diretto, di parole e immagini, racconta le storie e i complessi procedimenti digitali ricreano gli interni e gli esterni delle case ugandesi.

Hripsimé Visser Curatore di Fotografia, Stedelijk Museum, Amsterdam

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Raw Material: Houses. On the left, houses for patients in a mental hospital that uses traditional local methods of treatment. On the right, a craft shop.

Biharwe, 2012

Materiale grezzo: Case. A sinistra, case per i pazienti di un ospedale psichiatrico in cui si adottano le locali terapie tradizionali. A destra, negozio di prodotti d’artigianato.Biharwe, 2012 77

Una delle sedici case ugandesi in mostra all’esterno dell’Uganda Museum, Kampala, 2012 One of the sixteen Ugandan houses exhibited in the outdoor part of the Uganda Museum. Uganda Museum, Kampala, 2012 78

Bukenya Katamiira, produttore di tessuti ricavati da corteccia.

Kibubbu, 2012 Bark cloth production by Mr. Bukenya Katamiira.

Kibubbu, 2012 79

Materiale grezzo: un albero di Mitubi prima e dopo la rimozione della corteccia. Mayirikiti, Kibubbu, 2012 Raw Material: Mitubi Tree, before and after stripping the bark. Mayirikiti, Kibubbu, 2012 81

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Materiale grezzo: fibre tessili. Da sinistra a destra: banano (utilizzabili sia la corteccia che le foglie), papiro, germogli di palma, rafia da palma. Mayirikiti, Kibubbu, 2012 Raw Material: fibres for weaving. From left to right, banana tree (bark and leaves are used), papyrus, palm shoots, rafia palm. mayirikiti, kibubbu, 2012 83

Lavori a intreccio di Eva N. Dembe. Mayirikiti, 2012 Weaving by Eva N. Dembe. Mayirikiti, 2012 84

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Materiale grezzo: ufficio turistico.

Kimathi Avenue, Kampala, 2012 Raw Material: Travel Bureau. Kimathi Avenue, Kampala, 2012 86

I cinque grandi (gli animali piĂš difficili da cacciare in Africa nelle battute a piedi). Craft Village Kampala/ soggiorno di Eddy a St. Odilienberg, 2012 The Big Five (most difficult animals to hunt on foot in Africa).

Craft Village Kampala/Eddy’s living room St. Odilienberg, 2012 87

Quattro visioni di un Ekyanza, tradizionale vaso per il latte dell’Uganda occidentale, acquistato a Biharwe, Uganda, fotografato sul mio balcone a Rotterdam, 2012 Four views of one Ekyanza, traditional milk jar from south western Uganda, bought in Biharwe, Uganda. Photographed on my balcony in Rotterdam, 2012 88

Materiale grezzo: bovini Ankole. A sinistra una scultura nella piazza cittadina; a destra i dintorni di un mattatoio. Mbarara e Omuruti, 2012 Raw Material: Ankole Cattle. On the left, sculpture on city square; on the right, next to an abattoir. Mbarara and Omuruti, 2012 89

Prodotti in corno bovino realizzati da Odong Wilson. Namuwongo, Kampala, 2012 Cow horn products by Odong Wilson.

Namuwongo, Kampala, 2012 90

Bambini con i loro giocattoli e parte dello staff dell’Orphan Children’s Aid Project. Kibuli, Kampala, 2012 The children with their toys and some of the staff of the Orphan Children’s Aid Project. Kibuli, Kampala, 2012 91

Giochi di fil di ferro. Kibuli, Kampala / Studio fotografico della Academy Minerva, Groningen, 2012 Wire Toys. Kibuli, Kampala / Photo studio of Academy Minerva, Groningen, 2012 92

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Materiale grezzo: a sinistra negozio di ferramenta, a destra commerciante di cartoleria e materiale da stampa. Nakasero e Nasser Road, Kampala, 2012 Raw Material: on the left, Hardware Store; on the right, Dealers in Paper and Printing Materials. Nakasero and Nasser Road, Kampala, 2012 95

La Riberer Women’s Association, circa ottanta donne e un uomo affetti da HIV/AIDS, produce perline di carta, Mbuya, 2012 Riberer Women’s Association: about eighty women and one man, all affected by HIV/AIDS, producing paper beads.

Mbuya, 2012 96

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concorSo Gd4photoart 2011/12 In ogni concorso, la necessità di individuare una ristretta rosa di vincitori, costringe a un processo di selezione che lascia inevitabilmente un senso di rammarico nei confronti di quanti rimangono esclusi. L’alto livello artistico delle opere prese in esame è frutto del lavoro attento di una rosa di selezionatori proposti dalla giuria, esperti di fotografia a livello internazionale e provenienti da diversi Paesi. Ogni selezionatore ha proposto due fotografi che si sono distinti per l’eccellente qualità del loro lavoro. Non potendo, per motivi di spazio, darne ampia testimonianza, si è ritenuto tuttavia necessario proporre una panoramica di tutti i portfolio pervenuti.

Gd4photoart conteSt 2011/12 The need to restrict the number of winners in every competition requires a selection process that leaves a sense of regret for those who have been excluded. The high level of candidates was attained thanks to a panel of expert selectors, who were in turn chosen by the jury. Each selector chose two photographers of distinction but space restrictions make it impossible to fully display the work of all those selected. It was therefore decided to present an overview of the proposed portfolios.

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La Giuria / The Jury Presidente / President Isabella Seràgnoli, G.D Membri / Members Quentin bajac, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris Gabriele basilico, fotografo / photographer Giovanna calvenzi, giornalista e photo editor Periodici San Paolo, Milano / journalist and photo editor Periodici San Paolo, Milan Giuseppe ciorra, Università di Camerino, Facoltà di Architettura di Ascoli Piceno / University of Camerino, Faculty of Achitecture of Ascoli Piceno daniela facchinato, fotografa / photographer laura Gasparini, Fototeca Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia / Panizzi Photographic Library, Reggio Emilia michael hoppen, Michael Hoppen Gallery, London piero orlandi, Istituto per i Beni Culturali della Regione Emilia-Romagna / Institute for Cultural Heritage of the Emilia-Romagna Region roberta valtorta, Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo, Milano / Contemporary Photography Museum, Cinisello Balsamo, Milan

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portfolIo deGlI artIStI partecIpantI the portfolIoS of the partecIpantS

andrej Balco

david Molander

ricardo Cases

Keizo Motoda

JosĂŠ Pedro Cortes

natasha Pavlovskaya

federica di giovanni

Max Pigott

aymeric fouquez

Pauliana Valente Pimentel

arkadiusz gola

Maria teresa Ponce

alexander gronsky

louis-Cyprien rials

Zeng Han

Konstantin salomatin

CĂŠcile Hartmann

serkan taycan

tatu Hiltunen

terra Project

Heidrun Holzfeind

franky Verdikt

Martina Hoogland ivanow

Harry Watts

dieuwertje Komen

sascha Weidner

Markus Krottendorfer

annu Wilenius

lisa Marker

agnieszka Wrzesniak

ivan Mikhaylov

Yiorgis Yerolymbos

stefania Mizara

thandile Zwelibanzi

sabelo Mlangeni

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andrej Balco

federica di giovanni

alexander gronsky

ricardo Cases

aymeric fouquez

Zeng Han

JosĂŠ Pedro Cortes

arkadiusz gola

Cecile Hartmann

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tatu Hiltunen

dieuwertje Komen

lisa Marker

Heidrun Holzfeind

Markus Krottendorfer

ivan Mikhaylov

Martina Hoogland ivanow

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sabelo Mlangeni

stefania Mizara

david Molander

Max Pigott

Maria teresa Ponce

Keizo Motoda

Pauliana Valente Pimentel

louis-Cyprien rials

natasha Pavlovskaya

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serkan taycan

Harry Watts

agnieszka Wrzesniak

terra Project

sascha Weidner

Yorgis Yerolymbos

franky Verdikt

annu Wilenius

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biografie / Biographies

Jiang Jun Designer, redattore e critico, si occupa di ricerca urbanistica e studi sperimentali, con particolare attenzione alla relazione tra il design e le dinamiche urbane. Nel 2003 ha fondato lo studio Underline Office e dal 2005 al 2010 è stato direttore di Urban Chine Magazine, la rivista multidimensionale da lui creata che si occupa di grandi problemi con un linguaggio semplice e in cui dotte dissertazioni si intrecciano con la vivida narrazione popolare. Ha presentato i suoi lavori in diverse mostre, tra le quali:“Get It Louder” (2005/2007), Triennale di Guangdong (2005), Biennale di Shenzhen (2005/2007/2011), “China Contemporary” (Rotterdam, 2006) e l’edizione 2007 di Documenta a Kassel. È stato curatore della mostra internazionale “Street Belongs to … All of Us!”, tenutasi in Cina nel 2008. Ha tenuto lezioni presso l’Università Sun Yat-Sen, l’Università di Pechino, l’Università Cinese di Hong Kong (CUHK), lo University College di Londra, l’Università di Tokio, l’Università di Seul, la Columbia University, a Harvard, Princeton.

Urban China Magazine è la prima rivista cinese protagonista di mostre itineranti oltreoceano: a partire dal 2009 le sono state infatti dedicate tre esposizioni a New York, Los Angeles e Chicago. Nato a Hubei nel 1974, si è laureato presso la Tongji University di Shanghai per poi specializzarsi presso la Tsinghua University di Pechino. Attualmente è professore associato presso l’Accademia di Belle Arti di Canton. Nel 2010-2011 è stato project director presso lo Strelka Institute for Media, Architecture and Design di Mosca e nel 2011-2012 visiting fellow presso il Centre on Migration Policy and Society dell’Università di Oxford.

Designer, editor and critic, Jiang Jun works in urban research and experimental study, exploring the interrelationship between design and the urban dynamic. He founded Underline Office in late 2003 and was the founding editor-in-chief of Urban China Maga-

zine (2005-2010), a multi-dimensional medium that integrates deep-level problems with popular expression, orthodox official discourse with vivid folk narration. His works have been presented in exhibitions such as ”Get It Louder” (2005/2007), Guangdong Triennale (2005), Shenzhen Biennale (2005/2007/2011), China Contemporary in Rotterdam (2006), and Kassel Documenta (2007). He was the curator of the international exhibition “Street Belongs to … All of Us!” in China in 2008. He has been invited to lecture at domestic and international universities such as Sun Yat-Sen University, Beijing University, CUHK, Harvard University, UCL, Tokyo University, Seoul University, Princeton University, Columbia University and IIT. Since 2009, his Urban China Magazine has been exhibited at three museums in New York, Los Angeles and Chicago, the first Chinese magazine to be exhibited overseas in a travelling solo exhibition. Born in Hubei in 1974, Jiang was awarded a Bachelor’s degree at Tongji University in Shanghai and Master’s degree at Tsinghua University in Beijing.

Jiang is now an associate professor at Guangzhou Academy of Fine Arts, was a project director at Strelka School of Architecture, Design and Media in Moscow (2010-2011), and visiting fellow at the ESRC Centre on Migration Policy and Society of Oxford University (20112012).

txema Salvans Raggiungere la felicità Ogni sera, prima di andare a letto, dò una bella ripulita alla mente per poter dormire come un bambino. Questo metodo non mi è stato prescritto da uno strano dottore: l’ho inventato io quando ero piccolo, come una forma di igiene mentale. Credo sinceramente che la felicità sia il dono più grande che possiamo fare a noi stessi quando siamo posti di fronte al nostro destino mortale. Io ho scelto la fotografia, uno dei modi più intensi per guardare e affrontare la vita quotidiana. Fare fotografie è anche un

eccellente sistema per interagire con gli altri e per me, che sono socievole e ottimista, l’interazione con le persone è necessaria tanto quanto respirare; a condizione che sia positiva. Ed è proprio qui che si scorgono gli aspetti della vita che più mi interessano, quelli a cui facciamo ricorso esclusivamente nella ricerca di quel fragile fine che si chiama felicità: momenti di riposo fisici e mentali intesi come regni in cui si afferma la vita, lontani dagli sforzi e dai sacrifici richiesti dal lavoro da cui dipende il nostro sostentamento. Credo che il mio modo di vedere le cose sia passato dalla sorpresa, dall’ironia e dalla celebrazione all’accettazione appagata della manifestazione degli altri, sempre meno pronto a giudicare, sempre meno reciproco e sempre più maturo.

Achieving happiness Every night, before going to sleep, I hose down the inside of my brain, so that I sleep like a baby. This method wasn’t prescribed to me by a strange doctor; I invented it myself when I was young as a formula for mental hygiene.

I sincerely believe that happiness is the greatest gift we can give ourselves when faced with our mortal destiny. I choose photography, one of the most intense ways to look at and experience daily life. Taking photographs is also a great way to interact with people and for me, a sociable and optimistic person, this interaction with living creatures is something as necessary as breathing; but it must be a positive interaction.

And here is where it is possible to see the aspects of life that fascinate me most, those which we reserve solely for searching for that fragile goal called happiness: physical and mental spaces of leisure understood as life-affirming realms, far removed from the drudgery of wage slave effort and sacrifice.

I think my way of looking has gone from surprise, irony or celebration to a contented acceptance of the manifestations of others, less and less judging, less and less reciprocal, and more and more mature.

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tomoko Sawada Nata a Kobe, Giappone, vive e lavora a New York e Kobe. Ha studiato fotografia presso la Seian University of Art and Design, dove attualmente lavora come professore ospite. Utilizza la fotografia per esplorare la relazione tra la vita interiore e l’immagine esteriore delle persone. Nei suoi lavori prende a prestito alcuni strumenti compositivi tipici di formati popolari, come il ritratto scolastico e le fotografie di matrimoni o di moda, rielaborandoli in modo satirico e portando così alla luce gli stereotipi in essi contenuti. Servendosi prevalentemente di se stessa come modella, ha creato una straordinaria carrellata di personaggi che presentano un ritratto umoristico e incisivo della società giapponese.

Mostre e premi: 2012, “Factory Direct Pittsburgh”, Andy Warhol Museum, Pittsburgh, USA; “Creating with Light: The Manipulated Photograph”, Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo; “1st Collection Gallery Exhibition 2012-2013”, The National Museum of Modern Art, Kyoto; “In Character: Artists’ Role Play in Photography and Video”, Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Boston, USA; “Nostalgia, East Asia Contemporary Art Exhibition”, MOCA Shanghai, Shanghai, Cina; 2008, premio Higashikawa; 2006, premio BleueMer “Best Books of 2006” per Photo-eye; 2004, 29th Kimura Ihei Memorial Photography Award / The Twentieth Annual ICP Infinity e altri.

Tomoko Sawada was born in Kobe, Japan. She works and lives in New York and Kobe. Sawada studied photography at the Seain University of Art and Design, where she is currently a guest professor. She uses photography to explore the relationship between people’s inner lives and their outer image. Her works borrow compositional devices from familiar photographic formats such as school portraits, weddings and fashion photography. She restages these in a satirical mode so as to lay bare their stereotypes and assumptions. Predominantly casting herself in the role of model, she has built

an extraordinary cast of characters that present a humorous and incisive portrait of Japanese society.

Sawada’s exhibitions and prizes include: 2012, “Factory Direct: Pittsburgh”, Andy Warhol Museum, Pittsburgh, USA; “Creating with Light The Manipulated Photograph”, Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokyo; “1st Collection Gallery Exhibition 2012-2013”, The National Museum of Modern Art, Kyoto; “In Character: Artists’ Role Play in Photography and Video”, Addison Gallery of American Art, Phillips Academy, Boston, USA; “Nostalgia, East Asia Contemporary Art Exhibition”, MOCA Shanghai, Shanghai, China. In 2008, she won the Higashikawa prize, photo-eye “Best Books of 2006”; 2004, 29th Kimura Ihei Memorial Photography Award, The Twentieth Annual ICP Infinity etc…

andrea Stultiens Nata a Roermond (Paesi Bassi), vive tra l’Olanda (Rotterdam) e l’Uganda (Kampala). Dopo aver studiato fotografia alla Scuola delle Arti di Utrecht (1995-1998), si è diplomata in Belle Arti all’Accademia St. Joost di Breda nel 2001 e nel 2012 si è laureata in Fotografia all’Università di Leida. Il suo lavoro si misura con la rappresentazione e la comprensione delle differenze culturali attraverso la fotografia. Realizza progetti documentari (per lo più a lungo termine) spesso autoprodotti, che vengono poi presentati online o raccolti in volumi. Il suo interesse per le fotografie contenute in archivi personali e istituzionali ha portato alla nascita di “History in Progress Uganda”, un progetto per la raccolta di immagini scattate in e sull’Uganda che, una volta digitalizzate, sono presentate al grande pubblico tramite Internet o in esposizioni. La (mutevole) materialità dell’immagine fotografica riveste una notevole importanza nei libri e nelle mostre di Andrea Stultiens, che si avvale di diversi metodi di stampa per evidenziare il mezzo con cui rappresenta un pezzo al mondo. Andrea Stultiens insegna presso la Regia Accademia di

Belle Arti dell’Aia e all’Accademia d’Arte Minerva di Groninga (Paesi Bassi). Tra le pubblicazioni si ricordano: Time Capsule (con Vrouwkje Tuinman, 2011); The Kaddu Wasswa Archive (2010); Pose – Ugandan Images (2010); Intensive Care (con Vrouwkje Tuinman); Komm, mein Mädchen in die Berge: The Alps (2008): Low Lands – High Hills (2007); In Almost Every Picture II (con Erik Kessels, 2003); Kerkdorp-Polderdorp (2002).

Born in Roermond in the Netherlands, Stultiens tries to divide her time between the Netherlands (Rotterdam) and Uganda (Kampala). She studied photography at the Utrecht School of the Arts (1995-1998) and received her MFA from Post-St Joost in Breda in 2001, as well as an MA in Photographic Studies from Leiden University in 2012. Stultiens’ work deals with representing and understanding cultural differences with the help of photographs. She makes mostly long-term, mostly self-started documentary projects for presentation online or in book form. Her interest in photographs held in personal and institutional archives led to her setting up History In Progress Uganda, a platform for gathering photo collections, in and about Uganda, that digitises the images in order to make them available to a wide audience online and in exhibitions.

In exhibitions and books made by Stultiens the (changing) materiality of the photographic image plays an important role. She uses different printing methods to highlight the medium that is being used to show a piece of the world.

Stultiens teaches at the Royal Academy of Art in The Hague and at the Academy Minerva in Groningen, the Netherlands.

Her publications include: Time Capsule (with Vrouwkje Tuinman (2011), The Kaddu Wasswa Archive (2010), Pose, Ugandan Images (2010), Intensive Care (with Vrouwkje Tuinman), Komm, meinMädchen in die Berge (The Alps) 2008, Low Lands – High Hills (2007), In Almost Every Picture II (with Erik Kessels) 2003, Kerkdorp-Polderdorp 2002.

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Indice / Index

ConCorso gd4PHotoart 2011/12 gd4PHotoart ContEst 2011/12

I contrIbutI della creazIone the contrIbutIonS of creatIon Luigi Ficacci

pag. 6

In che mondo vIvIamo?

In whIch world do we lIve? Quentin Bajac

pag. 8

nonoStante nIetzSche deSpIte nIetzSche Giovanna Calvenzi

pag. 12

Jiang Jun

pag. 16

Txema Salvans

pag. 36

Tomoko Sawada

pag. 56

Andrea Stultiens

pag. 74

Biografie / Biographies

pag. 109

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Finito di stampare nel mese di novembre 2012 presso Grafiche Damiani, Bologna.

Printed in November 2012 by Grafiche Damiani, Bologna.

Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico o meccanico - incluse copie fotostatiche, copia su supporti magnetico-ottici, sistemi di archiviazione e di ricerca delle informazioni - senza l’autorizzazione scritta dell’editore.

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Questo volume presenta le immagini della terza edizione del concorso a inviti per giovani artisti GD4PhotoArt sul tema “Fotografia, Industria e Territorio”, promosso da G.D e dalla Fondazione Isabella Seràgnoli. L’iniziativa intende sostenere l’attività di ricerca sull’immagine dell’industria, la trasformazione che essa induce nella società e sul territorio, il ruolo del lavoro per lo sviluppo economico e produttivo. Con la collaborazione di esperti internazionali, il concorso GD4PhotoArt 2011/2012 continua il percorso di monitoraggio sulla fotografia e sull’industria dal carattere sistematico con l’obiettivo di creare una collezione permanente che sarà ospitata nel centro espositivo che G.D sta realizzando.

Jiang Jun . Txema Salvans . Tomoko Sawada . Andrea Stultiens

This book presents the images of the third edition of GD4PhotoArt, a competition for young photographers by invitation only on the theme “Industry, Society and Territory”, promoted by G.D and Isabella Seràgnoli Foundation. The project aims to document and support photographic activity related to industry, its impact on society and on the environment, and the role of human labour in economic and productive development.

With the contributions of international experts, 2011/2012 edition of GD4PhotoArt competition continues an ongoing systematic project on photography and industry with the aim to create a permanent collection within the exhibition space that G.D is developing.