เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อ�ำนาจ อติภพ ภัทรเดชไพศาล
กรุงเทพมหานคร ส�ำนักพิมพ์มติชน 2556
สารบัญ
คำ�นำ�สำ�นักพิมพ์ 7 คำ�นำ�ผู้เขียน 9 ดนตรี จากสายสมรถึงศรีอยุธยา : เพลงของชาวสยามในจดหมายเหตุ ลา ลูแบร์ เพลงสิบสองภาษากับความเป็นไทยที่ยกตนข่มท่าน จากปั้นเมฆถึงคันหู : ศีลธรรมลงแดงของนางนพมาศ 2554 ลีลาศ-รำ�วง-เพลงเทศกาล : ความเป็นไทยประดิษฐ์ใหม่ สมัยรัฐบาลเผด็จการ สุนทราภรณ์ : เรื่องจริงหรือมายาคติ เพลงสรรเสริญพระบารมีกับเพลงชาติไทย : สองฟากฝั่งอุดมการณ์
17 39 53 71 93 111
เพลงชาติไทย : ความลักลั่นระหว่างฉันทลักษณ์กับทำ�นองเพลง แสงดาวแห่งศรัทธา สถานะของเพลงเพื่อชีวิต และคอมมิวนิสต์ชื่อ จิตร ภูมิศักดิ์ ละคร ประสิทธิ์ ศิลปบรรเลง กับเพลงดนตรีตะวันตกในการละครสมัยใหม่ ดารณี : เสียงแห่งความสับสนของยุคสมัย ความคิดเกี่ยวกับ “เวลา” ในการละครและวรรณคดีโบราณ
133 161
195 213 245
ค�ำน�ำ ส�ำนักพิมพ์
ความบันเทิง ไม่ใช่มีเพียงแต่ความสนุกเพียงอย่างเดียว แต่ยังใช้เป็นเครื่องมือในการเผยแพร่อุดมการณ์ทางการเมือง จากรัฐ ใช่ว่าจะมีแต่เพียงรัฐที่จะใช้ได้เท่านั้น ประชาชนก็สามารถใช้ได้ โดยน�ำไปใช้เคลื่อนไหวทางสังคม ตามเจตนารมณ์ที่ตนต้องการ ความบันเทิงดังกล่าวก็คือ “เพลงดนตรีและการละคร” “เพลงดนตรีและการละคร” ที่อยู่ในหนังสือเล่มนี้ มีทั้งแบบทางการที่รัฐเป็นผู้ผลิตขึ้นมา เราอาจเรียกว่า “วัฒน ธรรมป๊อปแบบทางการ” กับแบบที่ไม่ใช่แบบทางการ เป็นแบบที่ชาวบ้านหรือนายทุนท�ำ ขึ้นมา คือ “วัฒนธรรมป๊อปแบบไม่ทางการ” แต่ “วัฒนธรรมป๊อป” ทั้งสองก็ล้วนมีพลังขับเคลื่อนไม่แพ้กัน เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อำ�นาจ 7
ทั้งหมดทั้งมวลมีค�ำอธิบายอยู่ในหนังสือเล่มนี้โดย อติภพ ภัทร- เดชไพศาล ซึ่งเป็นทั้งนักแต่งเพลงและนักเขียน เกิดความสงสัย และ ตั้งค�ำถามถึง “เพลงดนตรีและการละคร” ในสยามประเทศไทยว่า ท�ำไมเพลงบางเพลงถึงทรงพลังจนถึงทุกวันนี้? อะไรคือความหมายของเพลงนั้นๆ? เป็นต้น หรือการแย่งชิงพื้นที่ทางวัฒนธรรม การสื่อสารทางความคิด ผ่านบทเพลงและการละคร เป็นต้น ค�ำอธิบายดังกล่าวไม่ใช่ข้อสรุปตายตัวที่ผู้อ่านจะต้องเชื่อตาม ผู้เขียนเสมอไป แต่เราคงปฏิเสธไม่ได้แล้วว่า การเมืองก็เข้าปฏิสัมพันธ์กับชีวิต ของเราอย่างเนียนสนิท โดยผ่านความบันเทิงอย่างผสมกลมกลืน ส�ำนักพิมพ์มติชน
8 อติภพ ภัทรเดชไพศาล
ค�ำน�ำ ผู้เขียน
เมื่อปี พ.ศ. 2546 ผมและเพื่อนชาวโซเวียตรัสเซียได้เข้าชม คอนเสิร์ตเพลงปฏิวัติที่ศูนย์วัฒนธรรมแห่งประเทศไทย ในระหว่าง ที่รับฟังเพลง เพื่อนของผมรู้สึกแปลกใจเป็นอย่างมากที่ “เพลงปฏิวัติ” ของสหายชาวคอมมิวนิสต์ในประเทศไทยหลายเพลงมีลักษณะที่นุ่ม นวล เต็มไปด้วยท่วงท�ำนองที่ไพเราะอ่อนหวานไม่ผิดไปจากเพลงป๊อป ของเหล่าชนชั้นกระฎุมพีแต่อย่างใด ผมไม่สามารถให้ค�ำอธิบายกับเพื่อนได้ในเวลานั้น และคิดเดา ไปเองว่าเรื่องนี้น่าจะเป็นเรื่องของรสนิยมที่แตกต่างกัน ระหว่างนัก ปฏิวัติชาวรัสเซียกับนักปฏิวัติชาวไทย แต่อีกใจหนึ่งก็หวนกลับไป สงสัยถึงความเคลื่อนไหวในวงการดนตรีไทยในช่วงเวลาคาบเกี่ยวกัน ของวงดนตรีเช่น เจ้าพระยา หรือต้นกล้า ที่ดูเหมือนจะเป็นไปในทิศ ทางตรงกันข้าม เพราะวงดนตรีเหล่านั้นบรรเลงเพลงไทยในลักษณะ เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อำ�นาจ 9
ที่ออกนอกกรอบดนตรีไทยแบบแผนของชนชั้นกระฎุมพี คือมีลีลาที่ คึกคัก กระฉับกระเฉง ดิบ เถื่อน และฟังง่าย ไม่เน้นความโอ่อ่าอลังการ และยืดเยื้อน่าเบื่ออย่างในดนตรีไทยสายราชส�ำนัก ค�ำถามนี้ยังชวนให้ผมคิดต่อไปถึงเรื่องดนตรีปฏิวัติแบบของวง คาราวาน ซึ่งรับเอารูปแบบดนตรีคันทรี่ของชาวอเมริกันมาผนวกเป็น บุคลิกหลัก (สิ่งนี้ช่างย้อนแย้งกับอุดมการณ์สังคมนิยม) เพลงในแบบ ของคาราวานนี้เองที่ต่อมาได้ถูกสถาปนาเป็นเพลงที่เราเรียกว่า “เพลง เพื่อชีวิต” แต่อะไรคือความหมายของ “เพลงเพื่อชีวิต”? ค�ำว่า “เพลงเพื่อ ชีวิต” หมายถึง “ตัวบท” เพลง หรือหมายถึง “อุดมการณ์” ที่เกาะเกี่ยว อยู่กับบทเพลงนั้นกันแน่? เพลงเพื่อชีวิตเมื่อถูกบรรเลงในผับในบาร์ ประกอบการเสพสุราและเต้นร�ำ หรือเมื่อมีการถ่ายท�ำ MV ที่ใช้ผู้หญิง นุ่งน้อยห่มน้อยเป็นภาพประกอบเพลง เพลงเหล่านั้นจะยังคงเป็นเพลง เพื่อชีวิตอยู่หรือไม่? นอกจากนั้นยังมีค�ำถามอีกมากมายเกี่ยวกับดนตรีในสังคมไทย ที่ผมคิดว่าเป็นประเด็นที่น่าสนใจอย่างยิ่ง ตัวอย่างเช่น ท�ำไมเพลง ชาติไทยซึ่งมีเนื้อเพลงที่ล้าสมัยและเป็นไปในแบบชาตินิยมของจอมพล ป. พิบูลสงคราม และเพลงจ�ำนวนมากของหลวงวิจิตรวาทการจึงยังคง มีบทบาทที่ส�ำคัญยิ่งในสังคมไทย? ท�ำไมเพลงของสุนทราภรณ์จึงถูกตีตราให้เป็นงานคลาสสิกและ สูงส่งอย่างแทบจะไม่มีใครกล้าแตะต้องวิพากษ์วิจารณ์ในทางลบหรือ ล่วงละเมิด? 10 อติภพ ภัทรเดชไพศาล
ท�ำไมเพลงประจ�ำเทศกาลต่างๆ ทั้งปีใหม่ ลอยกระทง ฯลฯ จึง มักเป็นเพลงเก่าแก่ที่ถูกใช้งานซ�้ำซากมาเป็นเวลาหลายสิบปีอย่างไม่ เคยมีใครคิดจะเปลี่ยนแปลง? บทความต่างๆ ในหนังสือเล่มนี้เกิดขึ้นจากข้อสงสัยที่ผมกล่าว มาข้างต้น แต่แน่นอนว่าบทความเหล่านี้คงไม่ใช่ค�ำตอบหรือบทสรุป และเป็นได้อย่างมากเพียงข้อสังเกตที่ผมมีต่อเรื่องราวต่างๆ เหล่านั้น และเนือ่ งจากผมไม่ใช่ทงั้ นักวิชาการ หรือนักประวัตศิ าสตร์ดนตรี ความเห็นของผมในบทความเหล่านี้จึงเป็นความเห็นของนักแต่งเพลง ที่ได้รับการศึกษาดนตรีตะวันตกในแบบขนบนิยม ผนวกกับการอ่าน หนั ง สื อ และบทความจ�ำนวนหนึ่ ง ที่ ส นใจอย่ า งไร้ แ บบแผน โดยใน จ�ำนวนนั้นมีทั้งผลงานจ�ำนวนมากของสุจิตต์ วงษ์เทศ, นายแพทย์ พูนพิศ อมาตยกุล, ภัทรวดี ภูชฎาภิรมย์ และบางข้อเขียนของสุธาชัย ยิ้มประเสริฐ และท่านอื่นๆ จึงขอแสดงความขอบคุณไว้ ณ ที่นี้ และขอขอบคุณส�ำนักพิมพ์มติชนที่ให้ความสนใจและกรุณารวบ รวมบทความชุดนี้เข้าไว้ด้วยกันเป็นรูปเล่มดังที่ปรากฏ อติภพ ภัทรเดชไพศาล
เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อำ�นาจ 11
จากสายสมร ถึงศรีอยุธยา : เพลงของชาวสยาม ในจดหมายเหตุ ลา ลูแบร์1
“...การบันทึกโน้ตเพลงเหล่านี้ จึงเป็นไปเพื่อเสนอความต้อยต�่ำของคนชาติอื่น และขณะเดียวกันก็ยืนยัน ในความสูงส่งของอารยธรรมตะวันตก...”
จากขับไม้บรรเลงพิณมาเป็นเพลงมโหรี
เพลงมโหรีในปัจจุบันหมายถึงเพลงไทยที่บรรเลงโดยวงเครื่อง สาย หรือที่เรียกว่าวงมโหรี มักใช้บรรเลงในงานมงคล มีเครื่องดนตรี หลักๆ เช่น ซอด้วง ซออู้ จะเข้ ระนาดทุ้ม และฆ้องวงขนาดเล็กที่เรียก ว่าฆ้องมโหรี วงดนตรีชนิดนี้มีจุดเริ่มต้นจากการหย่อนใจของชนชั้น สูงในราชสำ�นัก และมักกล่าวกันว่า แรกเริ่มเดิมทีนั้นผู้บรรเลงจะต้อง เป็นผู้หญิงเท่านั้น วงมโหรีมีรากฐานมาจากประเพณีขับไม้ ซึ่งเป็นแบบแผนดนตรี ดั้งเดิมของชาวอุษาคเนย์มาแต่ดึกด�ำบรรพ์ ซึ่งหมายถึงการ “ขับ” หรือ ร้องเพลงคลอไปกับเครื่องดนตรีประเภทกรับ การขับไม้ถูกผนวกเข้ากับการบรรเลงพิณ ซึ่งเป็นแบบแผนที่ น�ำเข้ามาจากอินเดีย (โดยเห็นได้ชัดเจนจากชื่อของพิณ หรือวีณา ซึ่ง เป็นภาษาแขก) และเกิดแบบแผนใหม่ที่ผสมผสานกันเป็นการ “ขับไม้ เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อำ�นาจ
19
ปูนปั้นนักดนตรีหญิง อายุราว พ.ศ. 1300 พบบริเวณฐานเจดีย์ หมายเลข 10 เมืองคูบวั จังหวัด ราชบุรี ปัจจุบันจัดแสดงอยู่ใน พิ พิ ธ ภั ณ ฑสถานแห่ ง ชาติ พ ระ นคร
มโหรีเครื่องสี่ แบบกรุงศรีอยุธยา (จากซ้าย) ม.ล.เสาวรี ทินกร ดีดกระจับปี่, นางท้วม ประสิทธิกุล ตีกรับ ขับล�ำน�ำ, นางสาว ชิ้ น ศิ ล ปบรรเลง สี ซ อสามสาย, นางสาวสาลี ยั น ตรโกวิ ท ตีทับ (ภาพจากต�ำนานเครื่องมโหรีปี่พาทย์ พระนิพนธ์ของ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาด�ำรงราชานุภาพพิมพ์ เนื่ อ งในงานฌาปนกิ จ ศพหม่ อ มพลั บ สนิ ท วงศ์ ณ อยุ ธ ยา ณ เมรุวัดสระเกศ พ.ศ. 2482)
20
อติภพ ภัทรเดชไพศาล
บรรเลงพิณ” หลักฐานที่เก่าแก่ที่สุดของวงดนตรีประเภทนี้ พบได้จากภาพ ปูนปั้นที่บ้านคูบัว สมัยทวารวดี (ราว พ.ศ. 1300) เป็นภาพของ ผู้หญิงห้าคน เล่นพิณน�้ำเต้า 1 คน พิณห้าสาย 1 คน ตีกรับ 1 คน ตีฉิ่ง 1 คน และอีกหนึ่งคนท�ำท่าทางคล้ายก�ำลังขับล�ำอยู่ เครื่องดนตรีที่เป็นของอินเดียอย่างชัดเจนในที่นี้คือพิณห้าสาย ส่วนพิณน�้ำเต้านั้นเป็นเครื่องดนตรีที่พบได้ทั่วไปในหลายภูมิภาค เช่น เดียวกับกรับ และท่านั่งพับเพียบนั้นก็เป็นลักษณะเฉพาะของท้องถิ่น2 ภาพนี้จึงแสดงให้เห็นวง “ขับไม้บรรเลงพิณ” ที่เกิดจากการผสม ผสานทางวัฒนธรรมอินเดียกับอุษาคเนย์ได้เป็นอย่างดี วงดนตรีชนิดนี้ถูกยกเป็นของศักดิ์สิทธิ์ส�ำหรับใช้ในราชส�ำนัก และใช้กับงานสมโภชชั้นสูงเท่านั้น เช่น งานสมโภชพระมหาเศวตฉัตร สมโภชช้างเผือก เป็นต้น วง “มโหรี” ก็คือการกลายรูปของวงดนตรีชนิดนี้มาใช้เพื่อความ บันเทิงของชนชั้นสูงในราชส�ำนัก โดยตัดเครื่องดนตรีบางชิ้นเช่นกระ จับปี่ออกไป และเพิ่มเครื่องดนตรีหลายๆ อย่างเข้ามา จากหลักฐาน ต่างๆ เราพบว่าวงมโหรีนั้นมีหน้าที่เพื่อใช้ในการกล่อมพระบรรทม ดังค�ำให้การของขุนหลวงหาวัดที่ระบุว่า ครั้นเวลายามเศษแล้ว ทรงฟังนายเวรมหาดเล็กอ่านตรวจราย ชื่อมหาดเล็กนอนเวร แล้วนางก�ำนัลเกณฑ์ท�ำมโหรี บ้างก็ขับร�ำท�ำ เพลงเกณฑ์นางบ�ำเรอแล้วก็เข้าที่ประทม อันราชกิจนี้ตามประเพณี กษัตริย์มิได้ขาดวัน ข้อน่าสังเกตอย่างหนึ่งที่ท�ำให้เพลงมโหรีต่างกับการขับไม้ซึ่ง เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อำ�นาจ
21
เป็นพิธีกรรมศักดิ์สิทธิ์ ก็คือการขับไม้นั้นมักใช้เนื้อร้องเป็นค�ำประพันธ์ ที่มีแบบแผนเคร่งครัดอย่างฉันท์หรือกาพย์ ซึ่งเป็นฉันทลักษณ์มีที่มา จากอินเดีย เพราะถือว่าเป็นการประกอบพิธีกรรมส�ำคัญ ตัวอย่างเช่น ค�ำฉันท์ดุษฎีสังเวยกล่อมช้าง ของขุนเทพกวีในราวพุทธศตวรรษที่ 23 เป็นต้น แต่เพลงมโหรีนนั้ เป็นไปเพือ่ การหย่อนใจ เนือ้ เพลงจึงมักปรากฏ ในรูปของกลอนเพลงสั้นๆ และมีลีลาง่ายๆ เช่น เพลงนางนาค ที่มีเนื้อ ร้องทั้งหมดว่า เจ้าเอยนางนาค เจ้าปักปิ่นแก้ว จ�ำปาสองหูห้อย ชมพูผ้าสไบ
เพลงมโหรีชื่อสายสมร
เจ้าคิดแต่เท่านั้นแล้ว แล้วเจ้ามาแซมดอกไม้ไหว สร้อยสังวาลแลมาลัย เจ้าห้อยสองบ่าสง่างาม
ในลายพระหัตถ์ของสมเด็จฯ กรมพระยาด�ำรงราชานุภาพ ที่ ท รงโต้ ต อบกั บ สมเด็ จ ฯ เจ้ า ฟ้ า กรมพระยานริ ศ รานุ วั ด ติ ว งศ์ (สาส์นสมเด็จ) ในปี พ.ศ. 2461 กล่าวถึงชื่อเพลงมโหรีโบราณจ�ำนวน หนึ่งที่ทั้ง 2 พระองค์ทรงเชื่อว่าเป็นเพลงเก่ารุ่นอยุธยา ชื่อเพลงมโหรีดังกล่าวมีแหล่งที่มาอยู่สองแห่งคือ 1) ต�ำราชื่อ เพลงมโหรี 2) เพลงยาวชื่อเพลงมโหรี โดยสมเด็จฯ กรมพระยาด�ำรง ราชานุภาพทรงสันนิษฐานว่าหลักฐานทั้ง 2 ชิ้นนั้นแต่งขึ้นเมื่อสมัย รัชกาลพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก 22
อติภพ ภัทรเดชไพศาล
สมเด็จฯ กรมพระยาด�ำรงฯ ทรงบันทึกชื่อเพลงมโหรีต่างๆ ไว้ ได้เป็นจ�ำนวนมากกว่า 200 ชื่อเพลง แต่ทรงบันทึกเนื้อร้องได้เพียง 72 เพลงเท่านั้น และในจ�ำนวน 200 รายชื่อนี้ ก็มีเพลงมโหรีจ�ำนวน มากที่ในสมัยนั้นไม่มีใครรู้จักแม้กระทั่งท�ำนองเพลงด้วยซ�้ำ ชื่อเพลงต่างๆ จากหลักฐานทั้งสองแห่งนั้นมีทั้งที่ตรงกันและ ไม่ตรงกัน เช่นในขณะที่ ต�ำราชื่อเพลงมโหรี ระบุว่า เพลงมโหรีเรื่อง อรชรนั้นประกอบไปด้วยเพลง 7 เพลงคือ 1. อรชร 2. คู่อรชร 3. ปะตงโอด 4. ปะตงพัน 5. ปะตงเรื่อย 6. ปะตงละคร 7. ปะตงหวน แต่จากหลักฐาน เพลงยาวชื่อเพลงมโหรี เรียกเพลงเพลงนี้ว่า เพลงมโหรีเพลงที่เจ็ด และระบุว่าเพลงชุดนี้ประกอบไปด้วยเพลง 5 เพลงคือ เพลงเจ็ดนั้นตั้ง “อรชร” “สายสมร” “ปโตงโอด” โดยหวัง “ปโตงหวน” “ปโตงพัน” พึงฟัง เป็นห้าเพลงไม่พลั้งเพลินชม โดยเพลงที่ แ ปลกออกไปและไม่ มี ใ ครรู ้ จั ก ท�ำนองก็ คื อ เพลง “สายสมร” ชื่อเพลงเพลงนี้ยังพบในเพลงยาวที่กล่าวบรรยายบรรยากาศการเล่นมโหรีที่บ้านเจ้าพระยาพระคลัง (หน) ที่สันนิษฐานว่าแต่ง ขึ้นในสมัยรัชกาลพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกตอนหนึ่งว่า เจรจาพลางทางชวนขึ้นหอนั่ง ทั้งซอรับขับขานประสานดี ครั้นพระกรุณาจะใกล้หลับ แล้วไปเรื่องมลายูคู่เพื่อนนอน
เรานิ่งฟังเสียงทับกระจับปี่ เรื่องนี้นางไห้พระนคร มักให้ขับนางกราย “สายสมร” ถ้าจวนตืน่ แล้วจึงย้อนมาทางใน เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อำ�นาจ
23
เพลง “สายสมร” นี้เอง ที่สันนิษฐานกันว่าปรากฏเป็นโน้ตเพลง ตะวันตกอยู่ในหนังสือ จดหมายเหตุ ลา ลูแบร์ ราชอาณาจักรสยาม หรือ Du Royaume de Siam ตีพิมพ์เป็นภาษาฝรั่งเศสในราวปี ค.ศ. 1691 (หรือ พ.ศ. 2234) ที่กรุงปารีสและอัมสเตอร์ดัม
Siamese Song ในจดหมายเหตุ ลา ลูแบร์
ซีมง เดอ ลา ลูแบร์ หรือ Simon de La Loubère เป็นราชทูต จากราชส�ำนักของพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 แห่งฝรั่งเศส ที่เดินทางเข้ามาใน สยามในรัชสมัยของพระนารายณ์เมื่อ พ.ศ. 2230 ลา ลูแบร์อาศัยอยู่ในอยุธยาเป็นเวลา 3 เดือนกับอีก 6 วัน และ บันทึกเรื่องราวเกี่ยวกับชาวสยามไว้เป็นจ�ำนวนมาก เรื่องราวเหล่านี้ แบ่งออกเป็นสองหัวข้อใหญ่ๆ คือ 1. ว่าด้วยลักษณะทางภูมิศาสตร์ ของสยาม ผลิตผล รวมถึงการท�ำการเกษตร 2. ว่าด้วยขนบธรรม เนียมประเพณีต่างๆ ของชาวสยาม และยังมีเรื่องราวของล�ำดับชั้นทางสังคม ต�ำแหน่งขุนนางต่างๆ ของชาวสยาม และเรือ่ งเบ็ดเตล็ดอืน่ ๆ รวมถึงศาสนาพุทธในสยามด้วย แน่นอนว่าลา ลูแบร์คงไม่ได้ใช้เวลาเพียง 3 เดือนเท่านั้นในการ จดบันทึกเรื่องราวจ�ำนวนมากขนาด 2 เล่มสมุดใหญ่นี้ ดังที่ลา ลูแบร์ ก็บอกไว้เองว่าได้ใช้หลักฐานจากที่อื่นๆ ที่มีคนอื่นบันทึกไว้ก่อนแล้ว ประกอบในการเขียนด้วยเป็นอันมาก จึงไม่น่าแปลกใจที่ข้อมูลจ�ำนวน หนึ่งอาจฟังดูไม่น่าเชื่อถือ หรือผิดเพี้ยนออกไปอย่างเห็นได้ชัด ถึงแม้ว่าในตอนหนึ่ง ลา ลูแบร์จะเตือนผู้อ่านถึงเรื่องการวินิจฉัย สิ่งต่างๆ ด้วยอารมณ์ความรู้สึกส่วนตัวของผู้เขียนบันทึกว่าอาจไม่ใช่ 24
อติภพ ภัทรเดชไพศาล
สิ่งที่เป็นจริง และกล่าวว่าจะพยายามบันทึกเฉพาะในสิ่งที่ตัวเองรู้เห็น อย่างเป็นจริงที่สุดเท่านั้นก็ตาม (บทที่ 4 หัวข้อ 8) แต่เมื่อเอ่ยถึงเรื่อง เกี่ยวกับดนตรีสยามในบทที่ 12 นั้น ลา ลูแบร์กลับเริ่มด้วยการบันทึก ประโยคแรกว่า ชาวสยามไม่มีศิลปะในการขับร้องเลย (จากฉบับแปลไทยของสันต์ ท. โกมลบุตร พิมพ์ครั้งแรก พ.ศ. 2510) ลา ลูแบร์วิพากษ์วิจารณ์ว่าชาวสยามนั้นไม่รู้จักการสร้างดนตรี ชนิดที่มีจังหวะจะโคน ไม่รู้จักการท�ำเสียงสั่นในล�ำคอ (หรือ vibrato) และชอบร้องเอื้อนเป็นเสียงนอย นอย นอกจากนั้นยังไม่รู้จักแยกแยะ เครื่องดนตรีในวงออกให้เป็นระบบระเบียบ ลา ลูแบร์ยังต�ำหนิว่าชาวสยามไม่มีความรู้เรื่องการร้องประสาน เสียง และสักแต่ว่าร้องให้พร้อมๆ กันไปเท่านั้น แต่อย่างไรก็ตาม บันทึกของลา ลูแบร์ก็ยังนับว่าเป็นหลัก ฐานส�ำคัญยิ่ง โดยเฉพาะการจดบันทึกเครื่องดนตรีชนิดต่างๆ ที่ใช้ในสมัยนั้นไว้จ�ำนวนหนึ่ง ซึ่งท�ำให้เรารู้ว่าในอยุธยาช่วงพุทธ ศตวรรษที่ 23 นั้นมีการใช้งานเครื่องดนตรีประเภทใดบ้าง เครื่องดนตรีที่ลา ลูแบร์บันทึกไว้มีตัวอย่างเช่น ซอสามสาย ปี่ ฆ้อง ตะโพน โทน แตร และกลอง เป็นต้น ยังมีเครื่องดนตรีชนิดหนึ่งที่เมื่อพิจารณาจากค�ำบรรยายแล้วจะ พบว่ามีรูปร่างเหมือนกับเครื่องดนตรีที่เราเรียกว่าบัณเฑาะว์ในปัจจุบัน แต่ลา ลูแบร์เรียกเครื่องดนตรีชนิดนี้ว่าตะลุงปุงปัง เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อำ�นาจ
25
แต่อย่างไรก็ตาม การที่ลา ลูแบร์ไม่ได้จดบันทึกถึงระนาดเอาไว้ ด้วย ก็ไม่ควรถูกตีความไปง่ายๆ ว่าในสมัยอยุธยาเรายังคงไม่มีระนาด ใช้ เพราะเครื่องดนตรีประเภทไม้ไผ่นี้เป็นวัฒนธรรมร่วมของดินแดน อุษาคเนย์ที่มีมานานนับพันปีแล้ว จึงเป็นไปได้ที่ลา ลูแบร์เพียงแต่ ไม่ได้พบเห็นเครื่องดนตรีชนิดนี้ในระยะเวลาที่พ�ำนักอยู่ในสยาม หรือ อาจไม่ได้ท�ำการบันทึกไว้ด้วยสาเหตุใดสาเหตุหนึ่งมากกว่า ความส�ำคัญของบันทึกฉบับนี้อีกส่วนหนึ่งยังอยู่ที่โน้ตเพลงสั้นๆ ที่ลา ลูแบร์น�ำมาตีพิมพ์ไว้ในหนังสือโดยตั้งชื่อเพลงว่า Siamese Song โดยทีใ่ นส่วนอืน่ ๆ ของข้อเขียนไม่มกี ารบันทึกข้อมูลใดๆ เกีย่ วกับเพลง นี้เลยแม้แต่น้อย (เราจึงไม่มีทางทราบได้เลยว่าจริงๆ แล้ว ลา ลูแบร์ เป็นผู้จดบันทึกเพลงนี้หรือไม่ อย่างไร) โน้ตเพลงเพลงนี้มาพร้อมกับเนื้อร้องที่ถูกถอดไปเป็นค�ำอ่านใน ภาษาฝรั่งเศสเรียบร้อยแล้ว โดยมีผู้พยายามถอดกลับมาเป็นค�ำไทย หลายส�ำนวน เช่นส�ำนวนของกรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ ที่มีเนื้อ ความดังนี้ สาย สมร เอย ขอแนบ เนื้อ ฉอ้อน เพลง นี้ ขอ เจ้า เพลง นี้ ขอ เจ้า เผย หวัง แล เชย ข้อง ของ
เลี้ยว ประคอง สร เสื้อ ข่วน เดี๋ยว เหนื่อย เพลง ระบ�ำ หรือ ไฉน เจ้า ไถ่ เพลง สาว น้อย นาง ช่าง เฉลียว ระ เดิร เอย
ด้วยความที่เพลงนี้ขึ้นต้นด้วยค�ำว่า “สายสมร” จึงมักสันนิษฐาน กันว่าเป็นเพลงมโหรีเพลงเดียวกันกับที่ปรากฏชื่ออยู่ในเพลงยาวราย 26
อติภพ ภัทรเดชไพศาล
ชื่อมโหรี ที่กล่าวมาข้างต้นนั่นเอง แต่อย่างไรก็ตาม ถ้าหากพิจารณาถึงท�ำนองเพลงที่ถูกจดไว้แล้ว เราจะพบว่าท�ำนองเพลงนั้นมีลักษณะที่ออกจะตะกุกตะกัก และผู้ขับ ร้องจะต้องพบกับความยากล�ำบากเป็นอย่างยิ่งหากจะร้องท�ำนองนั้น ให้ลงกับเนื้อเพลงที่จดก�ำกับไว้อย่างถูกต้อง แม้จะพอเข้าใจได้ว่าในหลายๆ โน้ตประดับ (ornament หรือ grace note) ที่แทรกอยู่นั้น อาจเป็นความพยายามที่จะบันทึกการ เอื้อนเสียงแบบชาวสยาม แต่การบันทึกโน้ตในบางแห่งก็ไม่เข้ากับ หลักเกณฑ์การบันทึกโน้ตเพลงในดนตรีตะวันตก และเห็นได้ชัดว่า เป็นการบันทึกโน้ตเพลงที่ผิดพลาด ความผิดพลาดในการบันทึกโน้ตบางแห่งนั้นอาจเกิดจากความ สะเพร่า เช่นในห้องที่ 6 นั้นดูเหมือนว่าผู้บันทึกลืมเขียนเส้นกั้นห้อง ในระหว่างกลางไปเลย ส่วนในห้องที่ 8 และ 9 นั้นก็บันทึกค่าของตัว โน้ตเกินขนาดของมาตราไปอย่างน่าประหลาดใจ (ซึ่งอาจจะเกิดจาก การบันทึกโน้ตประเภทโน้ตแทรกอย่างไม่ชัดเจนก็เป็นได้) ดังนั้น ถึงแม้ว่าโน้ตเพลงฉบับนี้จะเกิดจากการจดบันทึกการ บรรเลงเพลง สายสมร ไว้จริงๆ ก็ตาม แต่ก็คงเต็มไปด้วยข้อผิดพลาด ในการบันทึกที่เกิดจาก 1. ผู้บันทึกไม่เข้าใจบุคลิกลักษณะของดนตรีสยาม โดยเฉพาะ อย่างยิ่งในเรื่องของจังหวะ 2. การพยายามจดบันทึกอย่างรวดเร็วจากการฟัง ท�ำให้สิ่งที่ บันทึกนั้นคลาดเคลื่อนออกไป (เห็นได้จากความผิดพลาดในการบันทึก โน้ต) เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อำ�นาจ
27
โน้ตเพลง Siamese Song บันทึกโดย ลา ลูแบร์ ตีพิมพ์ใน Du Royaume de Siam เมื่อปี ค.ศ. 1691
ภาพจากภาพยนตร์เรื่อง พระเจ้าช้างเผือก
28
อติภพ ภัทรเดชไพศาล
โน้ตเพลง สายสมร ที่ปรากฏในบันทึกของลา ลูแบร์ จึงมีแนว โน้มว่าอาจเป็นเพียงโน้ตเพลงที่วิ่นแหว่ง โดยมีท�ำนองเพลง สายสมร ได้รับการจดบันทึกไว้เพียงบางส่วนเท่านั้น (ในกรณีที่เพลงเพลงนี้คือ เพลง สายสมร จริงๆ)
เพลงศรีอยุธยากับ หนังเรื่องพระเจ้าช้างเผือกของปรีดี พนมยงค์
พระเจ้าช้างเผือก เป็นหนังที่ปรีดี พนมยงค์เป็นผู้อ�ำนวยการ สร้างและเขียนบทด้วยตนเองในปี พ.ศ. 2484 โดยการสร้างหนังเรื่อง นี้มีจุดประสงค์เพื่อส่งเข้าประกวดรางวัลสันติภาพที่สหรัฐอเมริกาในปี เดียวกันนั้น (หนังเรื่องนี้จึงใช้บทสนทนาเป็นภาษาอังกฤษตลอดเรื่อง) หนังเรื่องนี้มีเค้าโครงเรื่องเกี่ยวกับสงครามระหว่างกรุงหงสา กับกรุงอโยธยา โดยมีฉากที่น่าสนใจอย่างยิ่ง คือฉากที่พระเจ้าจักรา หรือพระเจ้าช้างเผือกกริ้วที่กองทัพจากหงสาเข้าตีเมืองกานบุรี (ซึ่งคง หมายถึงกาญจนบุรี) อย่างฉับพลันโดยไม่ได้มีการ “ประกาศสงคราม” กับกรุงอโยธยาก่อน โดยในฉากก่อนหน้านั้น หนังแสดงให้เห็นว่าพระเจ้าหงสาฉีก “สนธิสัญญา” พันธไมตรีที่ได้ท�ำไว้กับกรุงอโยธยาทิ้งไปแล้วอย่างไม่ ไยดี แต่การประกาศสงครามและแนวคิดเกี่ยวกับสนธิสัญญานั้นเป็น แนวคิดใหม่ที่มาพร้อมกับความคิดเรื่องรัฐชาติแบบของตะวันตก ดัง นั้น จึงเป็นไปไม่ได้เลยที่จะมีแนวคิดเช่นนี้เกิดขึ้นบนดินแดนอุษาคเนย์ เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อำ�นาจ
29
ในอดีตกาล หนังเรื่องนี้สร้างในช่วงที่สงครามโลกครั้งที่สองเริ่มปะทุขึ้น (โดย ในเดือนมิถุนายน พ.ศ. 2483 มีเหตุการณ์ส�ำคัญเกิดขึ้นคือฝรั่งเศสแพ้ สงครามแก่เยอรมนี) และอยู่ในช่วงที่ประเทศสยามเพิ่งผ่านการปฏิวัติ 2475 มาได้เพียง 9 ปีเท่านั้น ซึ่งอาจพูดได้ว่า ในสายตาของนานา อารยประเทศ สยามยังคงเป็นเพียงรัฐชาติที่เกิดใหม่และไม่มีเสถียร ภาพมากนัก การแสดงตัวตนถึงความเป็นรัฐชาติที่มั่นคงจึงเป็นเรื่องจ�ำเป็น ที่สยามต้องยืนยันและแสดงออกให้เห็นชัด การอ้างถึงสนธิสัญญา และการประกาศสงครามในเรื่อง แท้จริงแล้วจึงเป็นความพยายามที่ จะแสดงจุดยืนในฐานะรัฐสมัยใหม่ของสยามต่อนานาชาตินั่นเอง แต่เงื่อนไขของความเป็นรัฐชาติยังผูกพันอยู่กับอดีตที่ยิ่งใหญ่ และการมีประวัติศาสตร์ที่ยาวนานอีกด้วย ดังนั้น การสร้างหนังย้อน อดีตแบบเรื่อง พระเจ้าช้างเผือก จึงเป็นการสร้างประวัติศาสตร์ย้อน หลัง แสดงให้เห็นถึงบรรพชนที่ยืนหยัดต่อสู้เพื่อการด�ำรงอยู่ของชาติ มาอย่างยาวนานแล้ว ในที่นี้สยามต้องการแสดงออกในเรื่องตัวตนของรัฐชาติหนึ่งที่มี ประวัติความเป็นมาที่ยาวนาน และยังบอกอีกด้วยว่าสยามเป็นรัฐชาติ ที่เปี่ยมไปด้วยความรักในสันติภาพ เพราะสยามไม่ได้เป็นฝ่ายที่ก่อ สงคราม และยังเข้าสู่สนามรบด้วยความจ�ำเป็นที่จะต้องปกป้องอธิป ไตยของชาติเท่านั้น ภาพยนตร์เรื่อง พระเจ้าช้างเผือก จึงเป็นหนึ่งในความพยายาม แสดงตัวตนที่น่ารักของสยาม พร้อมกันนั้นก็เป็นหนังโฆษณาประชา 30
อติภพ ภัทรเดชไพศาล
สัมพันธ์เชิงรุก เพื่อภาพลักษณ์ที่ดีของประเทศในสายตาของนานาชาติ ด้วย เช่น การปฏิเสธที่จะมีนางบ�ำเรอถึง 366 คนของพระเจ้าช้าง เผือก ในเรื่องก็เป็นการสร้างภาพลักษณ์ใหม่ที่กล่าวถึงระบอบกษัตริย์ ที่มีเหตุมีผล พระเจ้าช้างเผือกถึงกับตรัสว่าจะมีไปท�ำไมนางบ�ำเรอ มากมายเพียงนั้น และพ้อว่าถ้าเปลี่ยนได้ เปลี่ยนให้เป็นช้างสัก 366 เชือกจะไม่เป็นเรื่องน่ายินดีกว่าหรือ ความเข้มแข็งของบ้านเมืองย่อม มาก่อนความสุขส�ำราญส่วนตัวของกษัตริย์เสมอ นี่คือภาพลักษณ์ ใหม่ของกษัตริย์ไทยที่ปรีดี พนมยงค์มีบทบาทเป็นอย่างมากใน การปลูกสร้างขึ้นมา เมื่อเทียบกับพระเจ้าหงสาแล้ว พระเจ้าหงสาคือภาพตัวแทน ของกษัตริย์ที่ล้าหลัง และหลงมัวเมาอยู่กับอดีตอันรุ่งเรือง เสวยน�้ำ จัณฑ์ บ้าผู้หญิง และเป็นสาเหตุที่ท�ำให้กองทัพระส�่ำระสายไปด้วย หนังท�ำให้เราเห็นภาพทหารในสังกัดพระเจ้าหงสาสูบกัญชา ร้องร�ำ เล่นเพลงกลองยาวกันครื้นเครงจนดึกดื่น ซึ่งสุดท้ายความเมาอ�ำนาจ เมาเกียรติยศแบบนี้ได้น�ำมาซึ่งจุดจบของพระเจ้าหงสาเอง เมื่อกระท�ำ ยุทธหัตถีแพ้พระเจ้าจักราแห่งกรุงอโยธยา สงครามนั้นเป็นเรื่องระหว่างกษัตริย์กับกษัตริย์ ประชาชนไม่มี ส่วนเกี่ยวข้อง การท�ำยุทธหัตถีจึงเป็นการแสดงความรับผิดชอบต่อ หน้าที่ของกษัตริย์อย่างถึงที่สุด ในฉากหนึ่ง พระเจ้าจักราถึงกับมีพระ ราชด�ำรัสในลักษณะสุนทรพจน์ต่อหน้าทหารจ�ำนวนมากว่า พระองค์ ไม่ได้ท�ำสงครามกับประชาชนชาวหงสา แต่ท�ำสงครามกับผู้น�ำแห่ง เมืองหงสาต่างหาก เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อำ�นาจ
31
และเพราะค�ำว่า “ชาติ” ไม่ได้หมายถึงใครคนใดคนหนึ่ง พระเจ้า ช้างเผือกจึงตรัสเมื่อตกอยู่ในวงล้อมทหารเมืองหงสาว่า “ท่านจะรุมฆ่า เราก็ได้ แต่ประเทศชาติของเราจะยังคงอยู่เสมอ” การมีประวัติศาสตร์ที่ยาวนานย่อมหมายถึงการมี “วัฒนธรรม” ที่สืบย้อนกลับไปได้เป็นเวลายาวนานเช่นกัน ดังนั้น การน�ำเพลง สายสมร ที่ปรากฏอยู่ในจดหมายเหตุลา ลูแบร์มาใช้เป็นเพลงประกอบ หลักของหนังเรื่องนี้ จึงเป็นการแสดงออกถึงวัฒนธรรมที่สืบทอดมา เป็นเวลานานของสยามได้เป็นอย่างดี เพลง สายสมร ถูกน�ำมาใช้ในตอนเปิดเรื่องและในฉากส�ำคัญๆ บางฉาก โดยพระเจนดุริยางค์ได้ท�ำการเรียบเรียงขึ้นใหม่ให้วงออร์เคสตร้าบรรเลงในลักษณะเดียวกับดนตรีประกอบหนังฮอลลีวูดทั่วๆ ไปในขณะนั้น (ซึ่งหมายถึงมีการเรียบเรียงเสียงเครื่องดนตรีแบบยุค โรแมนติกตอนปลาย) พระเจนดุริยางค์ท�ำการเรียบเรียงเพลงโดยยึดท�ำนองหลักๆ ที่ ปรากฏอยู่ในโน้ตเพลง สายสมร ดัดแปลงแก้ไขโน้ตบางส่วนที่ในฉบับ จริงดูเหมือนจะขาดๆ เกินๆ และปรับสัดส่วนของตัวโน้ตในหลายแห่ง ให้ท่วงท�ำนองฟังดูมีจังหวะจะโคนชัดเจนมากขึ้นในบุคลิกแบบดนตรี ตะวันตก อัตราความเร็วที่พระเจนดุริยางค์เลือกใช้เรียกว่าอยู่ในระดับ ปานกลาง ช้าเล็กน้อยแต่หนักแน่น มั่นคง (Andante Maestoso) ซึ่งเมื่อผนวกเข้ากับการเรียบเรียงเครื่องดนตรีที่ส่งผลให้ชิ้นงานออก มาเต็มไปด้วยบุคลิกที่ฟังดูยิ่งใหญ่อลังการ ย่อมแสดงให้เห็นถึงความ ยิ่งใหญ่เกรียงไกรของพระเจ้าช้างเผือกและอาณาจักรสยามได้เป็น 32
อติภพ ภัทรเดชไพศาล
อย่างดี ซึ่งเห็นได้ชัดว่าเป็นความมุ่งหมายตั้งแต่แรกของผู้เรียบเรียง ที่ต้องการให้บุคลิกของเพลงเป็นไปในลักษณะนั้น พระเจนดุริยางค์ไม่ได้อ้างอิงไปถึงประวัติเพลงนี้มากไปกว่า ระบุสั้นๆ ในโน้ตเพลงที่เรียบเรียงใหม่ว่าเป็นท�ำนองโบราณในคริสต์ ศตวรรษที่ 17 เท่านั้น และยังเรียกชื่อเพลงนี้ใหม่ว่าเพลง “ศรีอยุธยา” แต่แน่นอนว่าการเรียบเรียงเพลงในลักษณะนี้ย่อมขัดแย้งกับ บุคลิกเดิมของเพลง สายสมร เป็นอย่างยิ่ง เพราะเพลง สายสมร นั้น ถ้ามีจริงก็ควรจะเป็นเพลงมโหรี และเมื่อเป็นเพลงมโหรีก็น่าจะมีบุคลิก ที่เรียบง่าย ช้าๆ เย็นๆ เหมาะส�ำหรับการขับกล่อมมากกว่า ดังจะเห็น ได้จากข้อความในเพลงยาวที่ยกมาข้างต้นแล้วว่า ครั้นพระกรุณาจะใกล้หลับ
มักให้ขับนางกราย “สายสมร”
เพลงมโหรี สายสมร กลายมาเป็นเพลงบรรเลงบุคลิกขรึมขลัง อลังการส�ำหรับวงออร์เคสตร้าที่ชื่อว่า ศรีอยุธยา ในหนังเรื่องพระเจ้า ช้างเผือกด้วยเหตุดังที่กล่าวมานี้ โดยที่ในเวลาต่อมายังมีความพยายามที่จะตีความและทดลองบรรเลงเพลงนี้ “ตามที่เป็นจริง” อีกหลาย ครั้งหลายหนในแวดวงดนตรีไทย แต่ย่อมไม่มีใครบอกได้ว่าการตีความแต่ละครั้งนั้นเป็นไปอย่าง ถูกต้องหรือไม่ ที่จริงแล้วค�ำถามที่ส�ำคัญกว่านั้นน่าจะเป็นค�ำถามที่ว่า โน้ตเพลง สายสมร ที่เรารู้จักกันในทุกวันนี้ เป็นท�ำนองเพลง สายสมร จริงๆ หรือ ไม่ด้วยซ�้ำ เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อำ�นาจ
33
เพลงจากต่างแดนใน “สายตา” ของนักล่าอาณานิคม
เมื่อแบร์ลิออซ (Hector Berlioz ค.ศ. 1803-1869 หรือ พ.ศ. 2346-2412) นักแต่งเพลงยุคโรแมนติกคนส�ำคัญของฝรั่งเศส (ซึ่งจัด เป็นนักแต่งเพลงที่หัวก้าวหน้าที่สุดในขณะนั้น) ได้ฟังดนตรีจีนและ อินเดียในกรุงลอนดอน ที่งานนิทรรศการเมื่อปี พ.ศ. 2394 แบร์ลิออซ บันทึกเกี่ยวกับดนตรีจีนไว้ว่า “ผมไม่ควรพยายามอธิบายเสียงแมวป่าร้องโหยหวนเหล่านี้ เสียงก็อกๆ แก็กๆ น่ารังเกียจเหมือนไก่งวงโก่งคอขัน ทั้งๆ ที่ผม พยายามตั้งใจฟังอย่างที่สุดยังจับได้แค่ตัวโน้ตสี่ตัวที่เล่นวนไปวนมา เท่านั้นเอง” ค�ำพูดนี้แสดงให้เห็นถึงแนวคิดเหยียดเชื้อชาติของชาวตะวันตก และการไม่สามารถท�ำความเข้าใจกับวัฒนธรรมของชนชาติอื่น Ronald M. Radano เขียนไว้ใน Lying up a Nation: Race and Black Music (พิมพ์ พ.ศ. 2546) ว่าโดยทั่วไปแล้วโน้ตเพลงต่าง ชาติที่ชาวตะวันตกบันทึกไว้จากแหล่งต่างๆ ตั้งแต่ในช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 16 (ราว พ.ศ. 2150) มีเป้าประสงค์เพื่อใช้ในการขยายอาณา นิคม นั่นคือน�ำไปสู่ความเข้าใจในวัฒนธรรมของชาติอาณานิคม เพื่อ ผลประโยชน์ของชาวตะวันตกเอง (เพราะความเข้าใจย่อมน�ำไปสู่ความ สามารถในการควบคุม ครอบง�ำ และล้มล้างได้ในที่สุด) ความเข้าใจนี้ย่อมเป็นไปในทิศทางที่ว่าด้วยความด้อยกว่าของ ชาติอาณานิคม เพื่อรองรับความชอบธรรมในการเข้าครอบครองดิน 34
อติภพ ภัทรเดชไพศาล
แดนของคนขาว ดั ง นั้ น จึ ง ไม่ ส�ำคั ญ ว่ า การบั น ทึ ก โน้ ต เพลงนั้ น จะถู ก หรื อ ผิ ด ตราบใดที่มันสามารถยืนยันความด้อยอารยธรรมของต่างชาติได้ ดัง ตัวอย่างโน้ตเพลงของ Amédée Frézier ที่บันทึกเพลงพื้นบ้านชิลีและ เปรูไว้อย่างหยาบๆ เพียงสามตัวโน้ตวนไปวนมาในปี พ.ศ. 2260 แล้ว อธิบายว่าชาวบ้านร้องเพลงกันด้วยเสียงที่แทบจะไม่ใช่ดนตรี โดยที่ เขาสามารถรวบเพลงทั้งเพลงเข้าไว้ด้วยตัวโน้ตเพียงสามตัวเท่านั้น หรือตัวอย่างของบาทหลวงเยซูอิต Jean-Baptiste du Halde ที่บันทึกถึงดนตรีจีนที่ “หยาบต�่ำ” ไว้ในปี พ.ศ. 2278 โดยมีโน้ตเพลง ลงประกอบให้ดูด้วย การบันทึกโน้ตเพลงเหล่านี้จึงเป็นไปเพื่อเสนอความต้อยต�่ำของ คนชาติ อื่ น และขณะเดียวกันก็ยืนยันในความสูงส่งของอารยธรรม ตะวันตกที่สามารถวิเคราะห์ บันทึกเสียงดนตรีต่างๆ (ที่ยุ่งเหยิง เลอะ เทอะ) ให้มาอยู่ในระบบระเบียบได้อย่างไม่มีข้อบกพร่อง ผลจากการนี้คือ ความแตกต่างหลากหลายของเสียงดนตรีได้ ถูกลดทอนมาเป็นหนึ่งเดียวในสายตาของชาวยุโรป นั่นคือเสียงจาก ทุกหนทุกแห่งถูกจับบรรจุลงในรูปแบบของ “บรรทัดห้าเส้น” รูปแบบเพียงหนึ่งเดียวนี้ส่งผลให้ดนตรีจากส่วนต่างๆ ของโลก แลดู “เหมือนๆ” กันไปหมด เนื่องด้วยดนตรีถูกพรากออกจากการ เป็น “เสียง” ให้กลายมาเป็นเพียง “ภาพ” และ “ภาพ” ที่เห็นนี้ ก็เป็นเพียงส่วนหนึ่งของข้อมูลที่ถูกจัดเก็บ แต่สิ่งส�ำคัญที่สุดของจดหมายเหตุก็คือ “ตัวบท” ที่ผู้เขียนตั้งใจบรรยาย เกี่ยวกับดินแดนนั้นๆ ต่างหาก ไม่ใช่ “ภาพ” ที่มีสถานะเป็นเพียง “ส่วน เสียงเพลง / วัฒนธรรม / อำ�นาจ
35
ประกอบ” เห็นได้จากจดหมายเหตุการเดินทางไปบราซิลของ Jean Léry ชาวฝรั่งเศสที่บันทึกไว้ในระหว่าง พ.ศ. 2129-2154 เมื่อตีพิมพ์ครั้ง แรกๆ ก็ไม่มีการน�ำโน้ตเพลงพื้นบ้านบราซิลมาแสดง และได้น�ำมา แทรกไว้ก็ต่อเมื่อในการตีพิมพ์ครั้งที่ 3 โดยไม่มีค�ำอธิบายใดๆ ประกอบ เช่นเดียวกับ A Siamese Song ในจดหมายเหตุของลา ลูแบร์ ที่เพียงตีพิมพ์ภาพโน้ตเพลงไว้เฉยๆ โดยไม่มีค�ำอธิบายใดๆ ทั้งสิ้น นอกจากนั้น การตีพิมพ์โน้ตเพลงเปล่าๆ ในลักษณะนี้ยังปรากฏ อยู่ในงานเขียนของ Jean Chardin ในปี พ.ศ. 2254 (ดนตรีเปอร์เซีย) Charles Fonton ในปี พ.ศ. 2294 (ดนตรีตุรกี) และ John Gabriel Stedman ในปี พ.ศ. 2320 (ดนตรีคนพื้นเมืองในเกียนา) แนวคิดแบบอาณานิคมยังท�ำให้การบันทึกโน้ตถูกครอบง�ำด้วย วิธีการแบบตะวันตก ส่งผลให้เสียงที่แปลกแยกออกไปจากระบบเสียง ตะวันตกต้องถูกดัดแปลง ตัดทอน ลดรูปให้เข้ากันได้กับระบบบรรทัด ห้าเส้น จนสุดท้ายแล้วผลของการบันทึกอาจไม่มีอะไรที่ใกล้เคียงกับ ดนตรีต้นฉบับเลยก็เป็นได้ จากข้อมูลต่างๆ ข้างต้น น่าเชื่อว่าโน้ตเพลง A Siamese Song ของลา ลูแบร์ก็ไม่ต่างไปจากกรณีอื่นๆ และคงจะมีท่วง ท�ำนองที่ยากจะเกี่ยวพันไปถึงเพลงมโหรี สายสมร ในสมัยอยุธยา
36
อติภพ ภัทรเดชไพศาล