งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
ศัพท์ช่าง และข้อคิดเกี่ยวกับงานช่างศิลป์ไทย
เ ก ริ่ น เ รื่ อ ง งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
กว่าพันปีมาแล้ว เมื่อแรกรับวัฒนธรรมศาสนาซึ่งแพร่หลายจากดินแดนต้นแบบคือ ชมพูทวีปนั้น ดินแดนก่อนที่จะเป็นประเทศไทยปัจจุบัน ในราวพุทธศตวรรษที่ ๑๑-๑๖ ได้ เกิดงานช่าง ชื่อว่า ศิลปะทวารวดี ซึ่งแพร่หลายอยู่ทางภาคกลาง ต่อมาขยายขึ้นไปภาค เหนือ ภาคอีสาน และภาคใต้ โดยพัฒนาควบคู่มากับงานช่างของดินแดนร่วมสมัยในภูมิ ทวีปนี้ เช่น กัมพูชา (ศิลปะเขมร) ศรีลังกา (ศิลปะลังกา) เมียนมาร์ (พม่า) (ศิลปะสมัยเมือง ศรีเกษตร) อินโดนีเซีย (ศิลปะชวา) เวียดนาม (ศิลปะจาม) ทีล่ ว้ นมีตน้ แบบมาจากแหล่งเดียวกัน ศิลปะทวารวดีทางภาคกลางของประเทศไทย จึงมีสว่ นเชือ่ มโยงอยูก่ บั ศิลปะของดินแดน ร่วมสมัยดังกล่าวข้างต้น ภาคใต้ ระหว่างพุทธศตวรรษที่ ๑๓-๑๘ มี ศิลปะศรีวิชัย ใกล้ชิดกับ แรงบันดาลใจจากศิลปะชวา และศิลปะจาม ทางภาคอีสานระยะนัน้ เป็นดินแดนในเขตวัฒนธรรม เขมรสมัยก่อนเมืองพระนคร ศิลปะแบบเขมร จึงครอบง�ำศิลปะทวารวดีทแี่ พร่หลายจากภาคกลาง ทั้งได้แพร่ย้อนเข้ามาทางภาคกลาง และแทนที่ศิลปะทวารวดีด้วย ภาคเหนือ ในพุทธศตวรรษที่ ๑๗-๑๘ มีเมืองล�ำพูนเป็นเมืองศูนย์กลางของ ศิลปะ หริภญ ุ ชัย ซึง่ สัมพันธ์กบั ศิลปะพุกามของพม่าทีต่ อ่ เนือ่ งมาจากศิลปะก่อนเก่าจากเมืองศรีเกษตร ศิลปะหริภญ ุ ชัยคงเกีย่ วโยงอยูก่ บั วัฒนธรรมทวารวดีทางภาคกลางอยูบ่ า้ ง ครัน้ ถึงอีกช่วงส�ำคัญ ของประเทศไทยปัจจุบัน คือราวแรกเริ่มพุทธศตวรรษที่ ๑๙ เมืองต่างๆ ของภาคเหนือรวมทั้ง ล�ำพูน ในชื่อแคว้นล้านนา มีราชธานีเชียงใหม่เป็นศูนย์กลาง มีงานช่างเรียกว่า ศิลปะล้านนา (เดิมเรียกว่า ศิลปะเชียงแสน) ถัดลงมาทางตอนล่างมีราชธานีสโุ ขทัยซึง่ เริม่ ต้นก่อนราชธานีเชียงใหม่เล็กน้อย ราชธานี สุโขทัยมีหลักฐานประกอบแน่ชัด เป็นต้นว่า มีลายลักษณ์อักษรบ่งชี้ชัดและล�ำดับรายพระนาม กษัตริย์ หลักฐานด้านภูมิศาสตร์ชัดเจน รวมทั้งหลักฐานของเมืองเครือข่าย และมีงานช่าง คือ ศิลปะสุโขทัย สุโขทัยมีราชธานีนอ้ งใหม่อยูท่ างตอนล่างคือกรุงศรีอยุธยา สถาปนาขึน้ ใน พ.ศ. ๑๘๙๓ ได้ขึ้นมาควบรวมสุโขทัยเอาไว้ในปกครองได้เมื่อต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๐ ศิลปะของราชธานีทาง ตอนล่างนี้ ชื่อว่า ศิลปะกรุงศรีอยุธยา มีพื้นฐานของศิลปะเขมรอยู่ก่อน ดัง ศิลปะแบบอู่ทอง ซึ่งมีหลักฐานด้านพระพุทธรูปแบบอู่ทอง แต่ขาดข้อมูลด้านหลักแหล่งอันเป็นศูนย์กลางของ การสร้าง ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาได้ผนวกแรงบันดาลใจจากศิลปะสมัยสุโขทัย และศิลปะจาก 2 งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
แคว้นล้านนาตามล�ำดับ เมื่อผ่านพัฒนาการมาจนถึงคราวสิ้นสุดใน พ.ศ. ๒๓๑๐ ราชธานี กรุงศรีอยุธยาต้องถอยร่นลงมาตั้งหลักใหม่อยู่ชั่วคราวที่กรุงธนบุรี ความสับสนระส�่ำระสาย ทั้งภายนอกภายใน ท่ามกลางการสร้างเสริมความมั่นคงของชาติ ช่วงเวลา ๑๕ ปี ศิลปะ กรุงธนบุรี จึงแทบไม่เป็นที่รู้จักหลงเหลือไว้ให้ศึกษา ถึง พ.ศ. ๒๓๒๕ กรุงเทพฯ หรือกรุงรัตนโกสินทร์ได้รับการสถาปนาเป็นราชธานีของ ประเทศไทย ผ่านมาในปัจจุบัน มีงานช่างของภาคอีสาน ภาคเหนือ ภาคใต้ ซึ่งต่างมีลักษณะ เฉพาะของแต่ละภาค ผสมผสานกับลักษณะร่วมกับงานช่างทางภาคกลางด้วย จึงนับรวมอยู่ ในสมัย ศิลปะกรุงรัตนโกสินทร์ งานช่างอันเป็นที่มาของค�ำช่าง เรียกกันปากต่อปาก ก่อนจะมีบันทึกเป็นเอกสาร ต�ำรา ค�ำช่างส่วนใหญ่ในหนังสือนีค้ งเรียกกันเมือ่ สมัยกรุงรัตนโกสินทร์นเี้ อง สมัยกรุงศรีอยุธยา เป็นอย่างเก่า หากมีเก่ากว่าก็น้อยมาก มีอยู่ในศิลาจารึกสมัยสุโขทัย ค�ำช่างในหนังสือนี้จึงอนุโลมใช้เรียกงานช่างโบราณเก่าก่อน เลยไปถึงแรกเริ่มงานช่าง ในศาสนาของดินแดนประเทศไทยปัจจุบัน เมื่อพันกว่าปีก่อน
ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม 3
ก
กรอบเช็ดหน้า, วงกบ คือวงกบของประตูหรือหน้าต่างเช่นทีป่ ราสาท แบบเขมร สลักจากหินทราย หน้ากรอบตกแต่งแนว เป็นคิว้ เล็กๆ เรียงขนานกัน คือตัวอย่างความงาม ที่ ช ่ า งเขมรโบราณให้ ค วามส� ำ คั ญ ไม่ น ้ อ ยไปกว่ า ส่วนอื่นของงานประดับ ความเป็นมาของศัพท์ กรอบเช็ดหน้า สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวดั ติวงศ์ทรงเข้าใจว่าเกิด จากที่มีการผูกผ้าขาวเท่าผืนผ้าเช็ดหน้าไว้ที่กรอบ วงกบประตู เพือ่ เป็นทีห่ มายหรือเพือ่ เป็นการท�ำขวัญ เมื่อยกขึ้นตั้ง๑ อนึ่ง การประกอบท่อนไม้สี่ท่อน แต่ละท่อนบากปลายให้เป็นรูปลิม่ คล้ายปากของกบ ประกบกันเป็นกรอบสีเ่ หลีย่ ม คือทีม่ าของชือ่ วงกบ
กรอบเช็ดหน้าของประตูทางเข้าบริเวณศาสนสถาน ปราสาทเมืองต�่ำ บุรีรัมย์ ศิลปะแบบเขมร ครึ่งหลังของ พุทธศตวรรษที่ ๑๖๒ คิ้วเล็กๆ ยาวขนานกันไปตามความยาวของหน้า กรอบ คืองานประดับทีเ่ พิม่ ความงาม และดูเหมือนว่าช่วยให้เกิดบรรยากาศเมือ่ ผ่านเข้าสูบ่ ริเวณอันศักดิส์ ทิ ธิข์ อง ศาสนสถาน นอกจากนี้หน้าที่ส�ำคัญยิ่งของกรอบเช็ดหน้า คือรองรับน�้ำหนักกดของทับหลัง๓
๒๖๖.
๑ บันทึกเรื่องความรู้ต่างๆ ๒ สุภัทรดิศ
เล่มที่ ๓, พิมพ์ครั้งที่ ๒ (บริษัทสำ�นักพิมพ์ ไทยวัฒนาพานิช จำ�กัด, ๒๕๒๑), น.
ดิศกุล, ม.จ. ศิลปะในประเทศไทย. พิมพ์ครั้งที่ ๑๐ (โรงพิมพ์มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์, ๒๕๓๘), น. ๒๐. ข้อสังเกตว่า มีศิลปะเขมรแบบคลังที่เก่าก่อนผสมผสานอยู่ด้วย ดู รุ่งโรจน์ ธรรมรุ่งเรือง. ปราสาทขอมใน ดินแดนไทย : ความเป็นมาและข้อมูลด้านประวัติศาสตร์ศิลปะ. (ศิลปวัฒนธรรม ฉบับพิเศษ, ๒๕๔๘), น. ๑๐๗ ภาพ ใน น. ๑๑๐. ๓ ดู ศัพท์ ทับหลัง น. ๑๐๓
4 งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
กรอบหน้าบรรพ กรอบหน้าบัน คื อ “ปั ้ น ลม” หรื อ “ป้ า นลม” อั น เป็ น กรอบเรียบง่ายปิดประกบไขราที่ต่อเนื่องออกมา จากจั่ว กรอบหน้าบรรพที่เป็นส่วนประดับก็มี เช่น หน้าบรรพซุ้มประตู หน้าต่าง ของวิหาร อุโบสถ๑ พระที่นั่ง ปราสาทราชวัง กรอบหน้าบรรพผ่านพัฒนาการมายาวนาน จนมี ลั ก ษณะงดงามเป็ น เอกลั ก ษณ์ ข องอาคาร ฐานันดรสูงของไทย งานประดับกรอบหน้าบรรพ มีต้นเค้าจากรูปพญานาคสองตัว เลื้อยแยกเฉียง ลงมาทีต่ อนล่างของกรอบ หลักฐานมีอยูท่ หี่ น้าบรรพ ปราสาทเขมร ส�ำหรับกรอบหน้าบรรพในศิลปะไทย สลัก เป็นส่วนต่างๆ ของพญานาคที่ผ่านการคลี่คลาย มาเป็นลักษณะประดิษฐ์ ภายหลังมีชื่อเรียกเลียน ลักษณะ เช่น ช่อฟ้า นาคล�ำยอง (นาคสะดุง้ ) ใบระกา นาคเบือน หางหงส์๒ อุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม (วัดพระแก้ว) ใน พระบรมมหาราชวัง กรุงเทพฯ ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ สร้างเมือ่ รัชกาลที่ ๑ (พ.ศ. ๒๓๒๕-๒๓๕๒) บูรณะปรับปรุง ครั้งส�ำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗-๒๓๙๔)๓ กรอบหน้าบรรพในศิลปะไทย คือพัฒนาการโดย ธรรมชาติของงานช่างไทย ซึ่งมีแนวทางเฉพาะที่เด่นชัดยิ่ง กล่าวคือเดิมมีต้นแบบจากกรอบหน้าบรรพแบบ ศิลปะเขมรซึ่งได้แรงบันดาลใจจากรูปพญานาค เมื่อผ่านเข้าสู่ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา เค้าของลักษณะใหม่ ที่คลี่คลายจากต้นแบบคงมีเป็นล�ำดับมา และเข้าใจว่าเมื่อถึงสมัยปลายกรุงศรีอยุธยา กรอบหน้าบรรพ จึงมีลักษณะเด่นชัด ตกทอดมาในศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ ดังที่ได้ชื่นชมความงดงามกันอยู่ในปัจจุบัน ๑ ดูศัพท์ วิหาร น. ๒๓๑ และศัพท์ อุโบสถ น. ๒๖๐ (เนื่องจากศัพท์ ๒ คำ�นี้ มีใช้อยู่มากที่สุดในงาน เรียบเรียงครั้งนี้ จึงขออ้างอิงไว้เพียงครั้งเดียว) ๒ ดูศัพท์ ช่อฟ้า น. ๖๒; นาคเบือน น. ๑๑๘; นาคลำ�ยอง น. ๑๒๑; ใบระกา น. ๑๒๙ ๓ วั ด พระศรี รั ต นศาสดาราม อยู่ ในพระบรมมหาราชวั ง ได้ รั บ การดู แ ล สร้ า งเสริ ม ปฏิ สั ง ขรณ์ ต ลอดมา ปัจจุบันก็ยังมีส่วนที่กำ�ลังดำ�เนินการ ในที่นี้จึงระบุเพียงสมัยการสร้าง และการบูรณะครั้งสำ�คัญ ประวัติโดยรวม ดูที่ แน่งน้อย ศักดิ์ศรี, ม.ร.ว. และคณะ. สถาปัตยกรรมพระบรมมหาราชวัง เล่ม ๒. (สำ�นักราชเลขาธิการ จัดพิมพ์ น้อมเกล้าฯ ถวายสนองพระมหากรุณาธิคุณ เนื่องในโอกาสเฉลิมพระชนมพรรษา ๖๐ พรรษา วันเสาร์ที่ ๕ ธันวาคม พุทธศักราช ๒๕๓๐ และเนื่องในพระราชพิธีรัชมังคลาภิเษก วันเสาร์ที่ ๒ กรกฎาคม พุทธศักราช ๒๕๓๑), น. ๒๓๕.
ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม 5
กระจัง รูปสามเหลี่ยมคล้ายใบโพธิ์ ภายในแบ่งออก ๓ ส่วน สองส่วนล่างมีกระหนกหันหลังชนกันรองรับ ส่วนบนคือส่วนที่สาม ใช้ประดับเรียงแถวตามขอบ ของแท่นฐาน กระจังขนาดเล็กสุดมีรายละเอียด น้อยหรือไม่มรี ายละเอียดเลยก็ตาม ดูคล้ายตาอ้อย อันเป็นที่มาของชื่อ “กระจังตาอ้อย” ขนาดใหญ่กว่า เรียกว่า “กระจังเจิม” และเพราะขนาดใหญ่ที่สุด รายละเอียดมากที่สุดจึงได้ชื่อว่า “กระจังปฏิญาณ” กระจังเจิมกับกระจังปฏิญาณ มักประดับ เรียงสลับสับหว่างกัน โดยทีก่ ระจังปฏิญาณอยูก่ ลาง เป็นประธานในแถว กระจังทีป่ ระดับสุดด้านทางซ้าย และขวา เรียกว่า “กระจังมุม” กรณีที่ประดิษฐ์ให้ กระจังแต่ละตัวในแถวเอนลู่ไปทางเดียวกัน เรียก ว่า “กระจังรวน” การประดั บ กระจั ง เป็ น แถวมี ร ะเบี ย บของ จังหวะช่องไฟ ครูช่างบางท่านอธิบายว่า กระจังมา จาก “กะจังหวะช่องไฟ”๑ แต่มีที่อธิบายแปลกไป ว่า กระจังอาจมีที่มาจากค�ำเขมร ทีี่หมายถึงเผชิญ หน้า เข้าเค้ากับการประดับเรียงแถวอวดด้านหน้า ของกระจังซึ่งประดับตามแนวขอบของแท่นฐาน กระจัง ไม้ลงรัก ปิดทอง ประดับบุษบกธรรมาสน์ พิพธิ ภัณฑสถานแห่งชาติ สมเด็จพระนารายณ์ ลพบุรี ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย (มีตัวอักษรจารึก พ.ศ. ๒๒๒๕ ที่กระดานรองนั่ง ตรงกับรัชกาลสมเด็จ พระนารายณ์มหาราช) งานประดับแถวกระจังบนขอบฐาน ค�ำนึงถึงจังหวะช่องไฟและความสูงต�่ำ เพื่อท�ำหน้าที่ส�ำคัญโดยเชื่อม โยงฐานกับส่วนที่อยู่เหนือขึ้นมาคือพนักของอาสนะ ให้กลมกลืนเป็นเอกภาพ อนึ่ง งานประดับแถวกระจังให้ห่าง ออกจากพนักอาสนะช่วยให้เกิดมิติ เพิ่มความงามให้แก่งานประดับชนิดนี้ด้วย
๑ ครูช่างในอดีต ๒ ท่าน (ล่วงลับ) ของผู้เรียบเรียง คือ ศาสตราจารย์ หลวงวิศาลศิลปกรรม และอาจารย์เลิศ พ่วงพระเดช ท่านใดท่านหนึ่งได้กรุณาให้คำ�ชี้แจงนี้
6 งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
กระจัง/๑
ภาพจากหน้าที่ ๖ ๑ กระจังปฏิญาณ พ้องกับขนาดใหญ่เด่นชัดเป็นประธานในแถว ๒ กระจังเจิม ใหญ่ย่อมลงมา ๓ กระจังมุม ประดับมุม ๔ กระจังตาอ้อย ขนาดเล็กสุด
ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม 7
กระทง ศัพท์นี้มักท�ำให้นึกถึงกระทงใบตองประดิษฐ์ในงานเครื่องสด แต่ศัพท์ช่างหมายถึงงานที่ปั้น ด้วยปูนหรือสลักจากไม้กต็ าม เพือ่ ประดับตอนล่างของผนังหรือแผงใดๆ งานประดับกระทงคงเป็น แนวทางให้มีการดัดแปลงมาประดับชุดกระจัง๑ ซึ่งจะได้รับความนิยมแทนที่กระทงในที่สุด
กระทง ปูนปัน้ ด้านนอกของผนังสกัดหลัง๒ วิหารวัดไลย์ ลพบุรี ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง ราว พุทธศตวรรษที่ ๒๑-๒๒ งานปูนปั้นประดับตอนล่างของแผงรูปเล่าเรื่องชาดก รองรับแนวล่างของแผง เท่ากับเน้นความส�ำคัญของ แผงให้เด่นชัดเป็นสัดส่วน อนึ่ง ลักษณะของกรอบกระทงและรายละเอียดตกแต่งภายในกรอบ สะท้อนถึงการ ปรับปรุงจากงานประดับในศิลปะสมัยล้านนา๓
๑ ดูศัพท์ กระจัง น. ๖ ๒ ดูศัพท์ สกัดหลัง น. ๒๓๔ ๓ ลายประดับในศิลปะจีน ชื่อ หัว หรู-อี้ ได้รับการปรับปรุงอยู่ในงานประดับของศิลปะสมัยล้านนามาก่อนที่จะเป็น ลายกระทงในศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาแห่งนี้ ดู สันติ เล็กสุขุม. ศิลปะภาคเหนือ : หริภุญชัย-ล้านนา. พิมพ์ครั้งที่ ๒ (ส�ำนักพิมพ์เมืองโบราณ, ๒๕๔๙), น. ๑๒๙. และผูเ้ ขียนคนเดียวกัน ความสัมพันธ์จนี - ไทยโยงใยในลวดลายประดับ. (ส�ำนักพิมพ์ เมืองโบราณ, ๒๕๕๐), น. ๔๘-๔๙.
8 งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
กระทง/๑
กระทง สลักไม้ บุษบกธรรมาสน์ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ สมเด็จพระนารายณ์ ลพบุรี ศิลปะสมัย กรุงศรีอยุธยาตอนกลาง ราวปลายพุทธศตวรรษที่ ๒๒๑ งานประดับกระทงสลักจากไม้ ลงรักปิดทอง เทียบได้กับกระทงปูนปั้นของวัดไลย์ที่เพิิ่งผ่านมา ต่างเป็น เช่นเดียวกัน ทัง้ แนวความคิด หน้าที่ และลักษณะของการประดับ เชือ่ ว่างานประดับเช่นนีเ้ ป็นต้นเค้าความงดงาม ของงานประดับกระจัง๒ ที่บุษบกธรรมาสน์
๑ กระทง เป็นงานประดับที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาหนึ่ง มิได้แพร่หลายยาวนาน ดังนั้น ด้วยรูปแบบที่อยู่ในท�ำนองเดียว กับกระทงปูนปั้นของวัดไลย์ (ดูภาพที่เพิ่งผ่านมา) จึงเป็นไปได้ส�ำหรับก�ำหนดอายุในระยะใกล้เคียงกัน ๒ ดูศัพท์ กระจัง น. ๖
ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม 9
กระเบื้องเชิงชาย กระเบื้องหน้าอุด ด้านหน้าเป็นแผ่นสามเหลี่ยม มีเดือยออก ทางด้านหลังเพื่อเสียบเข้าไปในลอนกระเบื้องมุง กระเบื้องเชิงชายท�ำด้วยดินเผา หรือดินเผาเคลือบ การที่ใช้ประดับเรียงราย โดยอุดชายคาของ กระเบื้องลอน นอกจากเพื่อให้เกิดความงามของ แนวชายคาแล้ว ยังอุดเพือ่ กันฝนสาดเข้าไปตามช่อง ของลอนกระเบื้องมุง และกันหนูหรืองูเข้าไปภายใน อาคารโดยผ่านทางช่องของลอนกระเบื้อง
กระเบื้องเชิงชาย หรือเรียกอีกอย่างว่ากระเบื้องหน้าอุด ประกับชายคาเพื่ออุดช่องโค้งซึ่งเป็นหน้าตัดของ กระเบื้องลอนทีี่มุงเป็นหลังคาพระระเบียงคด วัดเบญจมบพิตรฯ กรุงเทพฯ ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวดั ติวงศ์ ทรงออกแบบ ในรัชกาลที่ ๕ (พ.ศ. ๒๔๑๑-๒๔๕๓)๑ แถวแผ่นสามเหลี่ยมซึ่งปลายแหลมเอนงอนเล็กน้อย ช่วยให้แนวตัดของชายคาที่ซ้อนลดหลั่นเกิดจังหวะ ความงามเรียงไล่ระดับตามแนวของชั้นชายคา
๑ ศิลปากร,
กรม. ศิลปวัฒนธรรมไทย เล่ม ๔ วัดส�ำคัญกรุงรัตนโกสินทร์. ๒๕๒๕, น. ๒๙.
10 งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
กระหนก ลวดลายพื้นฐานอันส�ำคัญยิ่งของงานประดับ อย่างไทยโบราณ ลักษณะคล้ายเลขหนึ่งไทยต่อจุก แหลม คือภาพรวมทางพัฒนาการหลังรับแบบอย่าง จากศิลปะอินเดียเมื่อพันกว่าปี มาจนถึงปัจจุบัน มีเรียกชื่อว่ากระหนก แบบที่มีทรงเรียวเพรียว ยอดสะบัด มีชื่อ ขยายลักษณะว่า “กระหนกเปลว” เพราะปลายสะบัด คล้ายเปลวไฟ ค�ำขยายตามลักษณะกระหนกยังมีอกี มาก เช่น กระหนกหางหงส์ กระหนกผักกูด ที่ ม าของค� ำ ว่ า กระหนก สมเด็ จ ฯ เจ้ า ฟ้ า กรมพระยานริศรานุวดั ติวงศ์ มีลายพระหัตถ์วา่ แปล ว่า “ทอง” เกิดจากเรียกลวดลายทองที่ช่างโบราณ เขียนประดับตู้พระธรรม คือ ตู้ลายทอง ภายหลัง จึงกลายเป็นชื่อเรียกลักษณะหยักปลายสะบัดของ ลายทองนั้น คือ ลายกระหนก๑ ลวดลายปูนปั้น ประดับฐานซากโบราณสถาน “เขาคลังใน” อุทยานประวัติศาสตร์ศรีเทพ เพชรบูรณ์ ศิลปะทวารวดี พุทธศตวรรษที่ ๑๒-๑๔๒ ต้นแบบของกระหนกหรือลายกระหนกที่ปัจจุบันเรียกกัน มีอยู่ในศิลปะทวารวดีซึ่งมีอยู่หลายลักษณะ จึงอนุโลมเรียกกันว่า กระหนกแบบทวารวดี โดยมีส่วนเป็นแรงบันดาลใจให้สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรา นุวัดติวงศ์ ทรงย้อนกลับไปน�ำเอารูปแบบมาปรุงเป็นลายทีเ่ รียกกันว่า “กระหนกผักกูด” เพราะลักษณะทีข่ ดม้วน ของลายดูคล้ายใบของต้นผักกูด แต่ปัจจุบันมีที่เข้าใจคลาดเคลื่อนไปว่า ใบผักกูดคือต้นแบบที่ช่างใช้ออกแบบให้ เป็นลายกระหนกผักกูด
๑ ลายพระหัตถ์ สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวด ั ติวงศ์ ใน สาส์นสมเด็จ เล่ม ๒๐. (องค์การ ค้าของคุรุสภา ๒๕๐๕), น. ๑๒๖. ส�ำหรับ ตู้ลายทอง ดูศัพท์ ลายรดน�้ำ น. ๒๒๗ ๒ ลักษณะของลวดลายช่วยให้พิจารณาได้ว่าใกล้เคียงกับต้นแบบในศิลปะอินเดียโบราณ และร่วมลักษณะกับงาน ช่างในดินแดนใกล้เคียง ได้แก่ ศิลปะเขมรก่อนเมืองพระนคร ในประเทศกัมพูชา และศิลปะจาม ในประเทศเวียดนาม
ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม 11
กระหนก/๑
กระหนก ปูนปั้น ประดับหน้าบรรพหน้าต่างด้านเหนือของวิหารวัดมเหยงคณ์ พระนครศรีอยุธยา ศิลปะ สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย เข้าใจว่าปัน้ ในสมัยการซ่อมช่วงรัชกาลสมเด็จพระเจ้าอยูห่ วั ท้ายสระ (พ.ศ. ๒๒๕๑๒๒๗๕)๑ หลักฐานส�ำคัญทีช่ ว่ ยให้เราทราบขัน้ ตอนการปัน้ ปูนประดับ ว่ามีการร่างด้วยเส้นสีดำ� ก่อนการปัน้ ลักษณะ บางพลิว้ ของกระหนกซึง่ ปัน้ แปะรายละเอียดไว้ภายใน ช่อกระหนกแยกกิง่ ต่อก้าน ก่อนทีจ่ ะเป็นระเบียบแบบแผน รัดกุมยิ่งขึ้น อันเป็นลักษณะต่อมาของศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์
๑ (ภาพถ่ายเก่า) ปัจจุบน ั หลุดร่วงลงหมดแล้ว ก�ำหนดอายุการซ่อมวัดนีใ้ นรัชกาลสมเด็จพระเจ้าอยูห่ วั ท้ายสระ ระบุ ใน พระราชพงศาวดารฉบับพระราชหัตถเลขา เล่ม ๒. กรมศิลปากร, ๒๕๓๕, น. ๑๐๓.
12 งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
กลีบขนุน ชื่อเรียกส่วนประดับบนมุมชั้นซ้อนเป็นส่วน บนของ “เจดียท์ รงปรางค์”๑ รูปร่างของกลีบขนุน คง ดูคล้ายหนึง่ ในสีส่ ว่ นของลูกขนุนผ่าตามตัง้ จึงเข้าใจ ว่าคือที่มาของชื่อที่เรียกตามลักษณะว่ากลีบขนุน ต้นแบบของงานประดับนี้ คือ บรรพแถลง๒ ของปราสาทแบบเขมร อันเป็นต้นแบบของเจดีย์ ทรงปรางค์
ปรางค์ วั ด ส้ ม พระนครศรี อ ยุ ธ ยา ศิ ล ปะสมั ย กรุงศรีอยุธยาตอนต้น ต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๐๓ กลีบขนุน ทั้งประดับบนมุมของชั้นซ้อน และประดับ บนตอนกลางของด้านของปรางค์องค์นี้ เหลืออยู่ไม่ครบ ตามต�ำแหน่ง ทั้งอยู่ในสภาพช�ำรุด แต่ส�ำคัญที่เป็นเบาะแส ของงานช่างสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น คืองานประดับปูนปัน้ เป็นลวดลายเล็กๆ ที่กลีบขนุน ลายเล็กๆ นีก้ ค็ ลีค่ ลายจากต้นเค้าทีป่ ราสาทแบบเขมร ด้วยเช่นกัน ครั้นผ่านมาถึงสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ลงมาถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ จึงกลายเป็นกลีบขนุนเรียบ เกลีย้ งไม่มลี วดลายประดับอีกต่อไป (เช่น ปรางค์ทงั้ ๘ องค์ ทีเ่ รียกว่า อัษฎามหาเจดีย์ วัดพระศรีรตั นศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง กรุงเทพฯ) ๑ ดูศัพท์ เจดีย์ทรงปรางค์ น. ๔๗ ๒ ดูศัพท์ บรรพแถลง น. ๑๒๒ ๓ การกำ�หนดอายุ ใช้ผลศึกษาลวดลายปูนปั้นประดับร่วมด้วย [สันติ เล็กสุขุม. วิวัฒนาการของชั้นประดับ ลวดลาย และลวดลายสมัยอยุธยาตอนต้น. (อมรินทร์การพิมพ์, ๒๕๒๒), น. ๖๘. และผู้เขียนคนเดียวกัน งานช่าง หลวงแห่งแผ่นดิน : ศิลปะอยุธยา. พิมพ์ครั้งที่ ๓, (สำ�นักพิมพ์เมืองโบราณ, ๒๕๕๐, น. ๑๕๒].
ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม 13
กาบ งานประดับที่เรียกชื่อตามลักษณะของกาบ ที่หุ้มล�ำต้นหรือกิ่งก้านของต้นไม้ เช่น กาบต้นไผ่ กาบต้นกล้วย ช่ า งประดั บ กาบโดยหุ ้ ม สั น ตอนบนและ ตอนล่างของเรือนธาตุ หุ้มสันของตอนบนเรียก ว่า “กาบบน” ตอนล่างเรียกว่า “กาบล่าง” และงาน ประดับเข้าชุดกัน หุ้มสันระหว่างบนกับล่าง เรียก ว่า “รัดอก” หรือ “ประจ�ำยามอก” งานประดับเช่นนีม้ แี บบอย่างมาก่อนในศิลปะ สมัยล้านนา กาบมีแบบต่างๆ กันตามความนิยมของยุค สมัย กล่าวคือ กาบไผ่ เรียวเล็ก เรียบง่ายคล้าย กาบของต้นไผ่ เป็นพัฒนาการอยู่ในศิลปะสมัยกรุง ศรีอยุธยาตอนปลาย กาบพรหมศร คลีค่ ลายลักษณะ จากกาบไผ่ โดยขยายขนาดให้ใหญ่ขึ้น สะบัดที่ ปลายยอด พื้นที่ภายในกาบประดับลวดลายเป็น ขอบเป็นแนว ใช้ประดับเฉพาะที่ส่วนล่าง เช่น โคน เสาประตูอุโบสถ วิหาร ชื่อของกาบฟังไพเราะมี ยศศักดิ์อยู่ในที สอดคล้องกับลักษณะงานในเชิง ออกแบบ โดยมิได้มีความหมายตามชื่อ กาบ ปูนปั้น ประกอบด้วย “กาบบน” “รัดอก” “กาบล่าง” ประดับจากบนลงล่างโดยล�ำดับ ซุ้มประตูโขง วัดพระธาตุล�ำปางหลวง ล�ำปาง ศิลปะสมัยล้านนา พุทธศตวรรษที่ ๒๑๑ งานปูนปั้นประดับเช่นนี้ช่วยลดพื้นที่ว่างเปล่า ความนูน-ความลึกของลวดลายช่วยให้เกิดระดับพื้นผิว ที่แตกต่าง ลวดลายละเอียดภายในประกอบกันอย่างเป็นระบบระเบียบจึงจับตาจับใจ ชวนให้มองไม่รู้เบื่อ
๑ ผลการศึกษางานประดับชนิดนี้ ระบุวา ่ เกิดขึน้ ในภายหลังพุทธศตวรรษที่ ๒๐ มาแล้ว (ดู สันติ เล็กสุขมุ . ศิลปะ ภาคเหนือ..., น. ๑๒๗-๑๒๙). การศึกษาเปรียบเทียบกับลวดลายประดับซุม้ ประตูโขงวัดมหาโพธาราม เชียงใหม่ ได้ผล ว่าเป็นงานช่างระยะใกล้เคียงกันในกลางพุทธศตวรรษที่ ๒๑ (ดู จิรศักดิ์ เดชวงศ์ญา. ลวดลายปูนปั้นประดับโบราณ สถานในเมืองเชียงใหม่. สถาบันวิจัยสังคม มหาวิทยาลัยเชียงใหม่, ๒๕๔๕, น. ๑๖).
14 งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
กาบ/๑
กาบบน ประจ�ำยามอก (รัดอก) กาบล่าง ของเสาหน้าต่างซุ้มบรรพแถลง พระที่นั่งดุสิตสวรรค์ธัญญมหา ปราสาท ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ สมเด็จพระนารายณ์ ลพบุรี ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา รัชกาลสมเด็จพระ นารายณ์มหาราช (พ.ศ. ๒๑๙๙-๒๒๓๑)๑ ช่างสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายปรับปรุงรูปแบบงานประดับในศิลปะสมัยล้านนาที่เพิ่งกล่าวผ่านมา โดยที่เสาหน้าต่างขนาดเล็กของซุ้มบรรพแถลง พื้นที่ประดับมีอยู่น้อย เหมาะกับลักษณะเรียบง่ายของงาน ประดับ กาบบน ประจ�ำยามอก และกาบล่าง อนึ่ง ขนาดที่เล็ก เรียบง่ายของกาบบนและกาบล่าง เทียบกับ ลักษณะของกาบไผ่ จึงเป็นที่มาของชื่อเรียก “กาบไผ่”
๑ สมเด็จพระนารายณ์โปรดเสด็จประทับที่เมืองลพบุรีปีละ ๙ เดือน [ดิเรก กุลศิริสวัสดิ์. ความสัมพันธ์ของ มุสลิมทางประวัติศาสตร์และวรรณคดีไทย และสำ�เภากษัตริย์สุลัยมาน (ฉบับย่อ). พิมพ์ครั้งที่ ๒ (สมาคมภาษา และหนังสือแห่งประเทศไทย ในพระบรมราชูปถัมภ์, ๒๕๑๗), น. ๑๒๘.] พระที่นั่งองค์นี้มีช่องประตูรูปกลีบบัวซึ่งเริ่ม นิยมอยู่ในรัชกาลของพระองค์ ส่วนลวดลายปูนปั้นประดับซุ้มเทียบเคียงได้กับที่มีอยู่ในรัชกาลถัดมา คือ สมเด็จพระ เพทราชา ที่วัดบรมพุทธาราม พระนครศรีอยุธยา.
ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม 15
กาบ/๒
กาบพรหมศร ปูนปั้น ลงรักปิดทองประดับชิ้นกระจกสี พระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรม มหาราชวัง กรุงเทพฯ สร้างเมื่อรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ. ๒๓๒๕-๒๓๕๒) บูรณะปรับปรุงครั้งส� ำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗-๒๓๙๔)๑ กาบพรหมศรผ่านการปรุงแต่งลักษณะจาก “กาบไผ่” ซึ่งเรียบง่ายมีขนาดเล็กให้มีขนาดใหญ่ขึ้น ความ ละเอียดประณีตของงานประดับภายในจึงมีได้มาก ส่วนประดับส�ำคัญนีเ้ ชือ่ มโยงส่วนฐานกับโคนผนังของตัวอาคาร งานประดับนี้ย่อมเกิดจากข้อค�ำนึงถึงความประสานกลมกลืนของส่วนแตกต่างที่ติดต่อเนื่องกัน ได้พบเป็นปรกติ ในงานช่างโบราณของไทย อนึง่ ได้กล่าวไว้บา้ งแล้วเกีย่ วกับชือ่ เรียก กาบพรหมศร ซึง่ ไพเราะเพราะเป็นค�ำของกวี แต่มิได้มีความหมายเจาะจงแต่อย่างใด
๑ อ้างแล้ว
(แน่งน้อย ศักดิ์ศรี, ม.ร.ว. และคณะ. สถาปัตยกรรมพระบรมมหาราชวัง เล่ม ๒, น. ๒๓๕).
16 งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
กำ�มะลอ ในทางช่าง หมายถึง ภาพหรือลวดลาย ระบายด้วยสีฝุ่นผสมยางรักซึ่งกรองจนใส วาด ระบายลงบนพื้ น ผิ ว เรี ย บของแผ่ น ไม้ ที่ เ ตรี ย มพื้ น ให้ เ รี ย บสนิ ท ด้ ว ยยางรั ก ข้ น ซึ่ ง มี ส ่ ว นผสม เถ้าของใบตองซึ่งละเอียดเป็นผง (เมื่อผสมแล้วเรียกว่า รักสมุก) เส้นสีทองแวววาวอันเกิด จากฝีมือช่าง เป็นลักษณะเด่นของงานช่างประเภทนี้
ก�ำมะลอ ยางรักผสมสีฝุ่นแดง หีบพระธรรม ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ เจ้าสามพระยา พระนคร ศรีอยุธยา ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ราวพุทธศตวรรษที่ ๒๓๑ โดยกรรมวิธีแล้วก�ำมะลอคงมีต้นทางจากจีน บรรยากาศของภาพก�ำมะลอประดับหีบพระธรรมใบนี้ออก ทางจีน๒ โดยเฉพาะลักษณะของต้นไม้ ดอก ใบ และโขดหินเนินผาที่ประกอบฉาก พื้นสีแดงของภาพที่สดจัดกว่า ปรกติ เกิดจากเคียงคู่ด้วยสีทอง ในขณะเดียวกันสีทองก็สดเข้มขึ้นเพราะพื้นสีแดง ๑ พิจารณาจากกระหนกหางกินนร กินรี เทียบเคียงได้กับกระหนกสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย เช่น กระหนก ที่เป็นงานปูนปั้นจากหน้าบรรพ หน้าต่างวิหารวัดมเหยงคณ์ พระนครศรีอยุธยา ฝีมือบูรณะในรัชกาลสมเด็จพระเจ้า ท้ายสระ และจากตู้ลายรดน�้ำฝีมือครูจาก วัดเซิงหวาย (ดูภาพและศัพท์ กระหนก/๑ น. ๑๒) ๒ ดูข้ออธิบายเพิ่มเติมจากลายพระหัตถ์สมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ใน สาส์นสมเด็จ เล่ม ที่ ๒. (องค์การค้าของคุรุสภา ๒๕๐๕), น. ๑๖๑-๑๖๒.
ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม 17
กินนร กินรี ท่อนบนเป็นมนุษย์ท่อนล่างเป็นนก เพศผู้เรียกว่า กินนร เพศเมียเรียกว่า กินรี อาศัยอยู่ ตามถ�้ำในป่าหิมพานต์ เรื่องของกินนร กินรี ผัวเมีย มีอยู่ในชาดกเรื่องที่ ๔๘๕ เล่าเรื่องอดีตพระชาติหนึ่งของ พระพุทธองค์ ว่าเสวยพระชาติเป็นพญาจันทรกินนร พระนางพิมพายโสธรา เสวยพระชาติ เป็นพระจันทรกินรี อาศัยอยู่บนยอดเขาหิมพานต์ยอดหนึ่ง มีนามว่า “จันทรบรรพต” อนึ่ง กินนร กินรี แต่มีท่อนล่างเป็นเนื้อทราย (ละมั่ง) เรียกว่า “กินนร กินรีเนื้อ”
กินนร กินรี สีฝุ่นบนกระดาษ สมุดภาพจากวัดหัวกระบือ (เขตบางขุนเทียน) กรุงเทพฯ ศิลปะสมัย กรุงศรีอยุธยาตอนปลาย มีตัวหนังสือที่เขียนระบุ พ.ศ. ๒๒๘๖ (ก่อนเสียกรุงศรีอยุธยา ๒๔ ปี) บรรยากาศเบาบางของภาพเกิดจากสีที่ช่างเขียนเลือกใช้ มีมิติใกล้-ไกลเกิดจากสีเข้มของโขดหินกับสีแดง สดที่มุมขวาล่างของภาพ ทีท่าเคลื่อนไหวของกินนร กินรี ท่ามกลางต้นไม้มีดอกสะพรั่งด้วยสีชมพูอมส้ม งานตัดเส้นที่ใบหน้า กิริยาอาการเชิงนาฏลักษณ์ และกระหนกหางกินนร กินรี ล้วนเป็นข้อมูลส�ำคัญ สอดคล้องกับปี พ.ศ. ๒๒๘๖ ที่เขียนระบุไว้ในสมุดภาพนี้
18 งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
เกณฑ์สมมาตร เป็นชือ่ ทีน่ กั วิชาการและช่างปัจจุบนั ใช้ หมายถึง พืน้ ที่ สัดส่วน รูปทรง ลักษณะ หรือแม้สสี นั ก็ตาม ทีม่ ตี ำ� แหน่งควบคูอ่ ยูใ่ นซีกตรงข้ามกัน
แผนผังวัดพระศรีสรรเพชญ์ พระนครศรีอยุธยา ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง พ.ศ. ๒๐๓๔๑ แม้วดั นีห้ ลงเหลือหลักฐานว่ามีงานสร้างเสริมเพิม่ เติมในระยะต่อมา แต่เจตนาในการรักษาเกณฑ์สมมาตร ยังเด่นชัด เกณฑ์สมมาตรเป็นค�ำใหม่ อนุโลมใช้เรียกในที่นี้ โดยหมายถึงงานช่างที่ออกแบบรูปทรง และจัดการ พืน้ ทีท่ งั้ ภายในและภายนอกของปราสาทราชมนเทียร วัด อุโบสถ หรือวิหารก็ตาม เพือ่ ให้เกิดระเบียบทีส่ อดคล้อง กับฐานานุศักดิ์ โดยมีบรรยากาศอันศักดิ์สิทธิ์ สง่างาม ดังกล่าวนี้มักมีเกณฑ์สมมาตรเป็นส�ำคัญ
๑ การสร้างพระมหาสถูป คือเจดีย์ประธานของวัด ตามที่ระบุในพระราชพงศาวดาร น่าจะหมายถึงแรกสร้าง วัด ดูใน “พระราชพงศาวดารกรุงเก่า ฉบับหลวงประเสริฐอักษรนิติ์,” คำ�ให้การชาวกรุงเก่า คำ�ให้การขุนหลวงหา วัด และพระราชพงศาวดารกรุงเก่า ฉบับหลวงประเสริฐอักษรนิติ์. พิมพ์ครั้งที่ ๒ (สำ�นักพิมพ์คลังวิทยา, ๒๕๑๕), น. ๔๕๒.
ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม 19
เกี้ยว หมายความได้ ห ลายทาง ส� ำ หรั บ ทางช่ า ง หมายถึง เครื่องประดับศีรษะ ท�ำนองพวงมาลัย หรื อ ผ้ า โพกศี ร ษะ ภายหลั ง ประดิ ษ ฐ์ ใ ห้ ง ดงาม ท�ำด้วยโลหะมีค่า เกี้ ย วถู ก ยื ม ไปใช้ ใ นความหมายของส่ ว น ประดับตอนบนของสิง่ ก่อสร้างบางอย่าง เช่น “ประตู เกี้ยว” หมายถึง ประตูประดับตอนบนด้วยแผงไม้ เป็นครีบโดยฉลุลวดลายเพิ่มเติมความงดงาม
จิตรกรรมฝาผนังต�ำหนักพระพุทธโฆษาจารย์ วัดพุทไธสวรรย์ พระนครศรีอยุธยา ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา ตอนปลาย ครึ่งแรกหรือกลางพุทธศตวรรษที่ ๒๓๑ ประตูมีเสาและคานคือรูปทรงสี่เหลี่ยมผืนผ้าแนวตั้ง เมื่อประดับแผงไม้ ตอนบนมีแนวเป็นระลอกคล้าย คลื่น แผงประดับที่เรียกว่าเกี้ยวนี้ เปลี่ยนรูปทรงสี่เหลี่ยมผืนผ้าของประตูให้งามแปลกตา ให้รู้สึกถึงความเป็น ประตูได้สมบูรณ์ยงิ่ ขึน้
๑ สันติ
เล็กสุขุม. งานช่างหลวงแห่งแผ่นดิน..., น. ๑๘๗-๑๘๘.
20 งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
ข
ขัดสมาธิเพชร พระอิ ริ ย าบถประทั บ นั่ ง ขั ด สมาธิ ข องพระ พุทธรูป พระเพลา (ขา) ขัดกัน พระบาท (ฝ่าเท้า) ทั้งสองข้างหงาย ได้พบที่พระพุทธรูปบางรุ่นของ ศิ ล ปะสมั ย ล้ า นนา อนึ่ ง ชื่ อ ศิ ล ปะสมั ย ล้ า นนา หรือศิลปะล้านนา นิยมเรียกกันมาก่อนว่า “ศิลปะ เชียงแสน” และเรียกแบบอย่างของพระพุทธรูป ว่า “พระพุทธรูปเชียงแสน”
พระพุทธรูป (พระอิริยาบถ) ขัดสมาธิเพชร พระหัตถ์แสดงปางมารวิชัย ส�ำริด ลงรัก ปิดทอง พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ เชียงใหม่ ศิลปะสมัยล้านนา (ศิลปะเชียงแสน) พุทธศตวรรษที่ ๒๐-๒๑๑ ขัดสมาธิเพชรเป็นอิรยิ าบถของพระพุทธรูปทีม่ อี ยูใ่ นสมัยราชธานีเมืองพุกาม ประเทศพม่า (พุทธศตวรรษ ที่ ๑๖-๑๘) ซึ่งได้แรงบันดาลใจจากศิลปะอินเดียแบบปาละ (พุทธศตวรรษที่ ๑๔-๑๘) พระพุทธรูปรุ่นแรก (มีที่เรียกว่าพระพุทธรูปแบบสิงห์หนึ่ง) ในศิลปะสมัยล้านนาได้รับแรงบันดาลใจจาก ศิลปะสมัยเมืองพุกาม จึงเข้าใจว่า พระอิริยาบถของพระพุทธรูปในศิลปะสมัยล้านนา ขัดสมาธิเพชรมีมาก่อน ขัดสมาธิราบ (พระเพลาขวาทับพระเพลาซ้าย) แต่ภายหลังความเข้าใจเปลี่ยนไปด้วยเหตุผลที่ว่าพระอิริยาบถ ขัดสมาธิทั้งสองแบบได้พบควบคู่กันในดินแดนแถบอินโดจีนและเอเชียใต้มาก่อน๒ ส�ำหรับพระพุทธรูปรุ่นหลังของศิลปะสมัยล้านนา (มีที่เรียกว่า พระพุทธรูปแบบสิงห์สอง) ได้รับแรง บันดาลใจจากพระพุทธรูปในศิลปะสมัยสุโขทัย และพระพุทธรูปในศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตามล�ำดับ๓
๑ ผลการศึกษาพระพุทธรูปองค์นี้
จัดอยู่ในกลุ่มอายุการสร้างก่อนกว่าเล็กน้อย คืออยู่ในช่วงต้นพุทธศตวรรษ ที่ ๒๐ ดู ศักดิ์ชัย สายสิงห์. ศิลปะเมืองเชียงแสน. (กรมศิลปากร, ๒๕๕๑), น. ๑๕๙. ๒ อ้างความเห็นของ ศาสตราจารย์ ฌอง บวสเซอลีเยร์ ใน สันติ เล็กสุขุม. ศิลปะภาคเหนือ..., น. ๑๓๗. ๓ เล่มเดิม, น. ๑๔๕-๑๔๗. ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม 21
ขัดสมาธิราบ พระอิ ริ ย าบถประทั บ นั่ ง ขั ด สมาธิ ข องพระ พุทธรูปส่วนใหญ่ในศิลปะไทย พระเพลา (ขา) ขวา ทับพระเพลาซ้าย
พระพุทธรูป ขัดสมาธิราบ ส�ำริด พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร กรุงเทพฯ ศิลปะสมัยสุโขทัย พุทธ ศตวรรษที่ ๒๐๑ พระพุทธรูปสมัยศิลปะสุโขทัยส่วนใหญ่ หรือเกือบทั้งหมดที่ส�ำรวจพบ ซึ่งอยู่ในพระอิริยาบถขัดสมาธิราบ โน้มน�ำให้รู้สึกผ่อนคลายไปกับเส้นรูปนอกเลื่อนไหล สัมพันธ์กับปริมาตรเชิงประติมากรรม อนึ่ง พระอิริยาบถ ขัดสมาธิราบ นิยมต่อเนื่องยาวนานมาก่อนในศิลปะลังกาทั้งสมัยเมืองอนุราธปุระ (พุทธศตวรรษที่ ๔-๑๖) และ ต่อมาในสมัยเมืองโปลนนารุวะ (พุทธศตวรรษที่ ๑๗-๑๘) ด้วย
๑ พระพุทธรูปศิลปะสมัยสุโขทัยหมวดใหญ่องค์นี้ หล่อสำ�ริด มีจารึกที่ฐาน (“จารึกฐานพระพุทธรูปทิดไสหง,” จารึกสมัยสุโขทัย. กรมศิลปากร, ๒๕๒๖, น. ๑๓๘-๑๓๙) ลักษณะอักษรช่วยให้ประมาณกำ�หนดอายุได้ในช่วงพุทธ ศตวรรษที่ ๒๐ อนึ่ง พระพุทธรูปสุโขทัยหมวดใหญ่ นิยมสร้างกันมากในสมัยสุโขทัย จนล่วงมาในครึ่งหลังของพุทธ ศตวรรษที่ ๒๐ ก็ยังมีหลักฐานว่านิยมสร้างกัน (ดู สันติ เล็กสุขุม. ศิลปะสุโขทัย. พิมพ์ครั้งที่ ๒, สำ�นักพิมพ์เมือง โบราณ, ๒๕๔๙, น. ๙๔-๙๖. พระพุทธรูปแบบสุโขทัยในทัศนคติของสังคมไทยปัจจุบัน ดูบทวิเคราะห์ใน รุ่งโรจน์ ธรรมรุ่งเรือง. “พระพุทธรูปแบบสุโขทัยภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง : ความเป็นไปและเอกลักษณ์ไทย,” วารสารเมืองโบราณ. ปีที่ ๓๓ ฉบับที่ ๔, ๒๕๔๐, น. ๘๘-๙๙).
22 งานช่าง ค�ำช่างโบราณ
เขาพระสุเมรุ
ภูเขาศักดิ์สิทธิ์เป็นแกนจักรวาลในอุดมคติโบราณ (ดูเพิ่มเติมในศัพท์ สัณฐานจักรวาล)
จิตรกรรมฝาผนัง อุโบสถวัดเกาะแก้วสุทธาราม เพชรบุรี ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา ตัวหนังสือปรากฏอยู่ กับจิตรกรรม ระบุปี พ.ศ. ๒๒๗๗ ตรงกับรัชกาลสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ ภาพเขาพระสุ เ มรุ ป รากฏร่ ว มกั บ เขาสั ต บริ ภั ณ ฑ์ เ สมอ จึ ง เป็ น อั น สมบู ร ณ์ ต ามสาระส� ำ คั ญ ว่ า ด้ ว ย เขาพระสุเมรุเป็นศูนย์กลางจักรวาล โดยที่เขาสัตบริภัณฑ์คือเจ็ดเขาวงแหวน โอบล้อมเขาพระสุเมรุเป็นล�ำดับ ตั้งแต่วงในสุดสูงใหญ่รองจากเขาพระสุเมรุ ไล่เรียงลดความสูงใหญ่ลงเป็นล�ำดับจนถึงวงนอกสุด นายช่างเขียน ภาพเขาพระสุเมรุกับเขาบริวารให้เป็นแท่งตั้ง จึงเห็นภาพเขาพระสุเมรุสูงเด่นเป็นประธานอยู่กลาง๑
๑ ดูภาพในศัพท์
สัณฐานจักรวาล น. ๒๔๔ ศาสตราจารย์เกียรติคุณ ดร. สันติ เล็กสุขุม 23