akzidenz by Matilde Fabiana Matos Pinto

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Nascidos na rebeldia do pensamento abstracto e da imaginação simbólica, os signos da escrita seguiram o seu próprio caminho, tornandose quase independentes. Conseguem reflectir e reter com bastante clareza o génio humano e as constantes mudanças culturais através dos tempos. Por isso, a história da linguagem é ao mesmo tempo a história das culturas e das civilizações que deram origem à llinguagem. (...) Por outro lado, a autoridade da letra está dependente da nossa cultura e do nosso conhecimento, como resultado das características tecnológicas

utilizadas. À medida que a tecnologia se torna obsoleta as conotações da letra alteram-se. Davis Jury

“Nem todos os tipos de letra são transparentes (...).” Steven Heller Certos tipos simbolizam ideologias; outros representam instituições, nações ou cultos; muitos outros têm um sentido intrínseco. Por volta de 1540, o rei francês François I encarregou Claude Garamond da concepção de um tipo de letra que viria a ter o seu nome. Acreditando que a tipografia estandardizada facilitaria a burocracia governamental, a letra de Garamond passou a ser de uso obrigatório em todos os documentos oficiais, tornando-se símbolo do iluminismo francês. No século XVI, a letra gótica traduziu o protestantismo e o nacionalismo alemães. Contudo, na década de 1920, considerada antiquada, foi substituída pela Nova Tipografia - caracterizada pelos tipos de letra sem patilhas e por composições assimétricas. Uma década mais tarde, em 1933, o governo Nazi nomeou a letra gótica como letra do povo e da nação, acusando a Nova Tipografia de ser anti-alemã. Em 1941, descobertas as origens judaicas da letra gótica, Hitler ordenou que fosse substituída, alegando “problemas de legibilidade”. A tipografia e os tipos de letra não são concebidos no vácuo. São, sim, influenciados pelo contexto comercial, social e político-económico, que muda com o tempo.

Letterwork, Brody Neuenschwander, 1993

O aparecimento dos tipos de letra SANS-SERIF

Antes do aparecimento dos primeiros tipos de letra sem patilhas, muitos já os pintavam ou gravavam com fins informativos ou comerciais - como pintores de casas e cartógrafos. Em 1816, a fundidora de William Caslon IV foi responsável pelo lançamento da primeira letra sans-serif — Two Lines English Egyptian. Este tipo era constituído apenas por capitulares, não sendo clara a origem ou inspiração das suas formas toscas. Vincent Figgins foi o primeiro a utilizar a expressão “sans-serif”, ao desenhar o tipo Great Primer Sans-serif, em 1832. Dois anos depois, William Thorowgood foi o primeiro a desenhar a caixa-baixa de um sans-serif — o Seven Line Grotesk —, introduzindo também o termo “grotesk” (palavra alemã para sans-serif). Na Alemanha do final do século XIX, as Grotesk rapidamente ganharam popularidade, acabando por se tornarem nas mais influentes na história das sans-serif, muito mais que as inglesas suas contemporâneas. Muitas fundidoras alemãs publicaram as suas próprias versões de tipos grotescos — como a Royal Grotesk, Breite Grotesk e Lilliput Grotesk —, algumas apenas em versão regular, outras ainda em bold ou light, que diferiam pouco entre si. O facto destes tipos de letra, na sua grande maioria, possuírem caixa-baixa, tornou-os, de certa forma, adequados para a composição de texto. Com a evolução e expansão das fundidoras tipográficas, tentou-se criar um único tipo Grotesk, através do aperfeiçoamento de todos os outros, de modo a formar uma única famíla, o que veio a revelar impossível. Em 1896, a Berthold, que se tinha tornado numa das maiores fundidoras alemãs de tipos, começou a desenvolver a família Akzidenz Grotesk.

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Akzidenz-Grotesk Bold, 1898

Akzidenz GrotesqueBQ Akzidenz Grotesque Medium Akzidenz Grotesque Regular Akzidenz Grotesque Italic Akzidenz Grotesque Medium Italic Akzidenz Grotesque Bold Akzidenz Grotesque Bold Italic Akzidenz GrotesqueBQ Condensed Akzidenz Grotesque Medium Akzidenz Grotesque Regular Akzidenz Grotesque Italic Akzidenz Grotesque Medium Italic Akzidenz Grotesque Bold Akzidenz Grotesque Bold Italic Akzidenz GrotesqueBQ Extended Akzidenz Grotesque Medium Akzidenz Grotesque Regular Akzidenz Grotesque Italic Akzidenz Grotesque Medium Italic Akzidenz Grotesque Bold Akzidenz Grotesque Bold Italic Akzidenz GrotesqueBQ Extra Akzidenz Grotesque Bold Akzidenz Grotesque Bold Italic Akzidenz GrotesqueBQ Extra Condensed Akzidenz Grotesque Bold Akzidenz Grotesque Bold Italic Akzidenz GrotesqueBQ Light Akzidenz Grotesque Regular Akzidenz Grotesque Italic Akzidenz GrotesqueBQ Light Condensed Akzidenz Grotesque Regular Akzidenz Grotesque Italic Akzidenz GrotesqueBQ Light Extended Akzidenz Grotesque Regular Akzidenz Grotesque Italic Akzidenz GrotesqueBQ Super Akzidenz Grotesque Regular Akzidenz Grotesque Italic

Em termos de classificação tipográfica, a Akzidenz Grotesk insere-se nas neogrotescas. As neo-grotescas são semelhantes aos tipos grotescos, contudo contrastes do traço são menos acentuados; neles estão patentes numa frma mais evidentes as caracterísicas da escrita caligráfica. A diferença mai evidete entre ambas as categorias encontra-se no caracter “G”, que nas neogrotescas tem o anel inferior aberto.

AKZIDENZ GROTESK

Lançada em 1898, a Akzidenz Grotesk foi a primeira família de tipos que conseguiu reunir de forma coerente e unificada os tipos Grotesk criados até então. Como todas as fontes sans-serif, a Akzidenz Grotesk foi concebida para ser utilizada como um tipo display* mas, como também incluía uma boa caixa-baixa e pesos diferentes, acabou por ser utilizada para composição de texto. Para esta família foram criados 10 tipos sans-serif - todos variações a partir de um desnho original. As diferentes versões da família Akzidenz advêm do corte manual das punções, que variavam de fundidora para fundidora. Apesar do anonimato associado aos gravadores de punções, o nome de Ferdinand Theinhardt ficou ligado à criação da Breite Grotesk e Royal Grotesk, dois tipos que posteriormente se tornaram membros da família Grotesk. O que se encontra na base da forma do tipo Akzidenz é a familiaridade que tanto Theinhardt como os gravadores de punções mantinham com os tipos serifados Didot e Walbaum. Este facto é comprovado pela similaridade que se verifica aquando da sua sobreposição. Enquanto a versão regular da Akzidenz Grotesk deriva da Walbaum, a itálica não é nada mais nada menos do que uma versão inclinada da regular, o que revela a pressão das fundidoras em produzir rápido — o que nem sempre era sinónimo de qualidade. No entanto, este itálico inclinado tornou-se modelo para todas as sansserif, o que ainda hoje se matém. Fontes tipográficas como a News Gothic (1908), a Helvetica e até mesmo a Univers, possuem o mesmo itálico inclinado. A Akzidenz Grotesk foi também um dos tipos mais utilizados pelas vanguardas da década de 1920 - Construtivismo, De Stijl, Bauhaus, dadaísmo, entre outros. Durante as décadas de 1930 e 1940, viraram-se as atenções para tipos de letra mais geométricos, como o Futura. Contudo, a partir de 1950, com o florescer do Design Gráfico Suíço, a Akzidenz Grotesk voltou a ser utilizada, inspirando a criação de outros tipos de letra. Neste período, Günter Gerhard Lange levou também a cabo um projecto que visou a criação de novas variações (de peso, largura e corte), mantendo as características do tipo de 1898. Por razões de mercado, a Akzidenz Grotesk ficou conhecida como Standard no mundo anglo-saxónico.

aC A Akzidenz Grotesk tem variações muito subtis no peso da linha. A altura de x é maior que grande parte dos tipos de letra dos finais do séc. XIX e inícios do séc XX; por sua vez, os ascendentes e os descendentes mais curtos.

Typography is, essentially, bidimensional architecture. Hermann Zapf

Josef M端ller Brockmann, Cartaz, 1955

Livros e Cartaz Marianne Beck

A TIPOGRAFIA DO SÉCULO XX

Até ao século XX os tipos sem patilhas não eram muito populares. Apesar de terem sido desenhados alguns no séc. XIX, eram considerados feios – grotescos –, e, consequentemente, eram pouco utilizados. Esta situação mudou apenas no início do século XX, quando os designers começaram a procurar tipos de letra que conseguissem expressar as suas novas experiências como membros de uma sociedade industrializada. As novas tecnologias mudaram a natureza de todas as indústrias, e a vida do ser humano foi drasticamente alterada, moldada aos novos ritmos da globalização. Os movimentos democráticos e comunistas que rejeitaram as estruturas de poder tradicionais ganharam popularidade por todo o mundo. Os designers almejavam a criação de uma nova estética, que rejeitasse o conceito de classe e que reflectisse uma emergente igualdade de valores. Assim, procuraram uma nova tipografia e novas abordagens, que os pudessem distinguir das gerações anteriores. O movimento moderno emergiu enquanto artistas e designers começavam a excluir o ornamento excessivo, popular entre as classes mais abastadas. Os media e o desenvolvimento tecnológico contribuíram para uma multiplicação da comunicação impressa; ironicamente, as pessoas tinham cada vez menos tempo para a leitura. Os tipos sans-serif, desenhados em conformidade com o movimento moderno, simbolizavam a voz de uma nova geração. Algumas sans-serif desenhadas no século XX, como a Gill Sans, foram baseadas nas primeiras letras humanistas; outras, como a Futura, seguiram proporções geométricas, em tributo à “idade da máquina”. Pós-Guerra À medida que a indústria se ia recuperando da II Guerra Mundial, a demanda de material impresso cresceu exponencialmente. O volume dos negócios e a comunicação empresarial aliaram-se ao crescimento da publicidade e do consumo. Para os designers e tipógrafos, estes mercados em desenvolvimento, aliados ao progresso tecnológico patente nas máquinas e materiais de impressão, reclamavam a aplicação prática e o refinamento das ideias de cariz mais teórico, nascidas no anos 20. Isto era aplicável tanto no desenvolvimento de novos tipos de letra como na sua aplicação prática. Na década de 1950, o Estilo Tipográfico Internacional ganhou expressão através de novos tipos de letra sans-serif. Os tipos de letra geométricos, matematicamente construídos nas décadas de 1920 e 1930, foram rejeitados em favor de novos desenhos inspirados na Akzidenz Grotesk do século XIX.

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Univers Bold, 1957

Univers Univers Thin Ultra Condensed Univers Ligh Ultra Condensed Univers Ultra Condensed Univers Ligh Condensed Univers Condensed Univers Condensed Oblique Univers Bold Condensed Univers Light Univers Light Oblique Univers Roman Univers Oblique Univers Bold Univers Bold Oblique Univers Black Univers Black Oblique Univers Extra Black Univers Extra Black Oblique Univers Extended Univers Extended Oblique Univers Bold Extended Univers Bold Extended Oblique Univers Black Extended Univers Black Extended Oblique Univers Extra Black Extended

Adrian Frutiger, diagrama esquemático dos 21 estilos de Univers, 1954. Em torno da Univers 55 – que possui as características certas para a composição de texto – organizam-se as restantes variações: as formas mais expandidas (expanded) à esquerda; as mais condensadas (condensed) à direita; no topo as tipos mais leves (light); em baixo, as mais pesadas (bold).

UNIVERS

Adrian Frutiger nasceu na Suíça em 1928, mas foi em França que passou a maior parte da sua vida adulta. Enquanto aprendiz de um impressor, Frutiger frequentou Zürcher Hochschule der Künste (Escola de Artes Aplicadas de Zurique). O seu talento precoce chamou a atenção da fundidora francesa Deberny & Peignot, que o convidou em 1952, para desempenhar o cargo de art director. Em 1954, Charles Peignot discutiu com Frutiger a possibilidade de publicar uma nova família de tipos. Vendo o sucesso da Futura de Paul Renner, Peignot pensou em desenvolver uma sans-serif geométrica para competir no mercado com as fundidoras alemãs. Frutiger convenceu Peignot de que esta nova família não deveria ser baseada em alfabetos já existentes, mas criada de raiz, com um desenho apropriado para textos mais longos – na época, pouco usual para uma sans-serif. Deste modo, em 1957, depois de três anos de trabalho, Frutiger lançou a Univers com base na tradição caligráfica, o que resultou num desenho com linhas mais abertas e aspecto menos mecânico. A inovação mais surpreendente da Univers, planeada desde o início, foi o alargado número de variações - de largura, corte e peso -, multiplicando por sete as tradicionais versões regular, itálico e bold, dando um total de vinte e uma. Por forma a evitar a desordem da crescente terminologia tipográfica, Frutiger substituiu a nomenclatura convencional por um sistema numérico. A atribuição da classificação processou-se da seguinte forma: o primeiro número indicava o peso da linha (3 para a mais fina, 8 para a mais pesada), enquanto que o segundo indicava a largura o caracter (3 para o mais expandido, 8 para o mais condensado). Números pares indicavam tipos itálicos e, números ímpares os romanos. A família abrangia, assim, desde a Univers 39 (light/ extra condensed) à Univers 83 (expanded/ extrabold). Como todas as variações tinham a mesma altura de x e ascendentes e descendentes de igual comprimento, podiam ser combinadas em completa harmonia. O tamanho e peso das capitulares eram mais próximos dos da caixa-baixa, o que resultou numa mancha de texto mais homogénea do que as antes proporcionadas por tipos de letra antigos. Para produzir a família Univers, a fundidora DebernyPeigot investiu , no total, mais de duzentas horas para criar as 35 000 matrizes necessárias para produzir as 21 variações, numa alargada gama de tamanhos. A Univers teve grande sucesso a nível internacional. Contudo, faltava-lhe a neutralidade que os modernistas tanto defendiam. A sua escolha recaía, assim, sobre a Akzidenz Grotesk, para corpos maiores – por exemplo em cartazes ou títulos de livros. Alguns tipógrafos chegaram a encomendar caracteres alternativos da Monotype – como a capitular “G” –, por se assemelharem à Akzidenz Grotesk, disponível para Linotype e Intertype apenas a partir de 1959 e 1960 respectivamente. Em geral, os tipógrafos de Zurique deram preferência aos tipos modernistas – Akzidenz Grotesk, Monotype Grotesk e Helvetica –, enquanto os de Basileia optaram pela Univers. Em 1997, Frutiger colaborou com a Linotype no re-desenho da Univers. O resultado foi a criação de uma super-família com mais de 60 fontes.

aC A Univers pertence à categoria dos tipos NeoGrotescos.

I regained my composure when I became acquainted with the Univers face that Adrian Frutiger had brought out in 1957, a major typographical landmark. Otl Aicher

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Folio, 1957

Folio Folio Bold Condensed Folio Light Folio Medium Folio Bold Folio Extra Bold

Exposição Exhibition and Collateral Design, Heta Kuchka/Helsinki City Art Museum, concebida pelo designer Chris Bolton

FOLIO

A Folio, desenhada pelos tipógrafos alemães Konrad Bauer e Walter Baum, para a fundidora Bauer, em 1957, é contemporânea da Helvética e da Univers —- todas modeladas a partir da Akzidenz Grotesk. Devido ao êxito das tácticas de marketing, a letra tornou-se popular nos EUA, onde foi utilizada com frequência em cabeçalhos de jornais e revistas, e em França, onde adoptou o nome de Caravelle. A partir de 1963, a família tipográfica foi alargada, com a criação de diversas variações de peso e largura. Classificada como uma sans-serif realista, a Folio incorpora características das letras grotescas do séc. XIX e das sans-serif industriais, populares no início do séc. XX. Para a maioria dos leigos, a Helvetica e a Folio são idênticas. Contudo, para os tipógrafos e designers, são tipos de letra bem distintos: a Folio detém características caligráficas mais evidentes do que a Helvetica, uma altura de x mais pequena e curvas mais largas, que resultam numa maior textura da mancha de texto. Acima de tudo, a Folio constituiu uma opção plausível aos tipos de letra sans-serif mais comuns.

aC dQ

A cauda do “Q” é centrada, por baixo do carácter. Na Folio, o ponto é quadrado e ligeiramente mais largo que o ascendente. As terminações das hastes dos caracteres, ao contrário do que se verifica na Helvetica, sugerem, de forma mais acentuada, a continuação da linha do caracter. Esta característica torna a Folio mais próxima da caligrafia. Todos estes detalhes foram sendo modificados nas versões de fotólitos desenvolvidas na década de 1960.

Type design is a history of adapting. Garamond adopted his designs from Manutius, and Platin adapted his designs from Garamond, and Times Roman is based on Platin. It’s all there. It’s been traditional with the industry. Helvetica is based on Akzidenz. Grotesk is based on …. Allen Haley

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Helvética, 1957

HELVETICA

Na década de 1950, o director da fundidora suíça Haas’sche Schriftgiesserei AG, Eduard Hoffmann, levou a cabo, juntamente com Max Miedinger, a criação de um novo tipo de letra sans-serif. Em Junho de 1957, a Neue Haas Grotesk foi pela primeira vez apresentada ao público, na Exposição Internacional das Indústrias Gráficas - “Graphic 57” -, em Lausanne, Suíça, em três pesos diferentes - regular, semibold e bold (nesta mesma exposição foi ainda apresentada a Univers, de Adrian Frutiger). Baseada nos tipos grotescos do século XIX – como o Schelter Grotesk, de 1890, e a Akzidenz Grotesk, de 1898 –, a Haas Grotesk distinguia-se pela sua neutralidade e clareza, pertencendo à categoria dos tipos neo-grotescos. No início da década de 1960, a D. Stempel AG encarregou-se da produção dos tipos mecânicos para a Linotype. Com o intuito de comercializar internacionalmente a Neue Haas Grotesk, o seu nome foi alterado para Helvetica – termo latino para Suíça -, para que pudesse ser mais facilmente divulgado e acolhido além-fronteiras. Posteriormente, foram desenvolvidos e adicionados vários pesos à família Helvetica. Em 1961 foi lançado o itálico regular que Miedinger tinha começado a trabalhar em 1959; Seguiu-o o condensed bold e o condensed black. Em 1965, Werner Schimpf desenhou as versões light e light italic. Em 1983, a Stempel e a Linotype colaboraram na criação de uma nova família, mais unificada e com maior legibilidade, a Helvetica Neue. Mais tarde, em 1985, a Helvetica foi eleita o tipo de letra default dos primeiros computadores da Apple Macintosh e, prolongando o seu legado por mais uma era. Na altura da formação do Estilo Internacional eram já muitos os designers que a usavam frequentemente nos seus cartazes e trabalhos gráficos. A Helvetica ganhou grande popularidade entre designers como Richard P. Lohse, Hans Neuberg, Armin Hofmann, Max Bill, Carlo Vivarelli, Max Huber, Emil Ruder, Karl Gerstner e Josef-Müller Brockmann. Na década de 1960, foi exportada para os EUA, através dos trabalhos de Will Burtin, Massimo Vignelli, entre outros, onde ficou conhecida sob o nome de Standard. O seu aspecto formal neutro, característico do estilo suíço, foi, talvez, a principal causa do seu sucesso internacional. A sua transparência formal salientava o carácter funcional. No seu período de disseminação global, a Helvetica foi adoptada por um grande número de empresas, para a sua identidade coorporativa. Entre outras, podemos encontrar a JC Penny, Heller, Knoll International, American Airlines, Crate & Barrel, Nestlé, Target, 3M, Microsoft, Sears, Wal-Mart, Jeep, Lufthansa, Marks & Spencer e Toyota. Tobias Frere-Jones, director de uma outra empresa, Hoefler & Frerer Jones, comenta a versatilidade deste tipo de letra: “Todos os tipos são feitos para resolver certos problemas. São instrumentos de design. A Helvetica foi desenhada para ser versátil. A ela se associam grandes companhias e associações, a American Airlines. (...) A sua forma sugere estabilidade.” Levando a cabo a missão do movimento modernista de democratizar a comunicação visual, a Helvetica acabou por se tornar numa das fontes mais populares em todo o mundo.

aC Helvetica Helvetica Bold Helvetica Regular Helvetica Oblique Helvetica Bold Oblique

Helvetica Neue Helvetica Neue Condensed Bold Helvetica Neue Condensed Black Helvetica Neue Ultra Light Helvetica Neue Ultra ligh Italic Helvetica Neue Light Helvetica Neue Light Italic Helvetica Neue Regular Helvetica Neue Italic Helvetica Neue Bold Helvetica Neue Bold Italic

Type is saying things to us all the time. Typefaces express a mood, an atmosphere. They give words a certain coloring. Rick Poynor in Helvetica Documentary

Bibliografia

Blackwell, Lewis. Tipografia del siglo XX (1993). Barcelona: Editorial Gustavo Gili Bringhurst, Robert, Elementos do Estilo Tipográfico (2008). São Paulo: COSAICNAIFY Costa, Joan, A Rebelião dos Signos - A Alma da Letra (2010). Lisboa: Dinalivro Heller, S., Meggs, P., Texts on Type, Critical Writings on Typography (2001). New York: Allworth Press Hollis, Richard. Design Gráfico - Uma História Concisa (2005). São Paulo: Martins Fontes Editora Hollis, Richard. Swiss graphic design: the origins and growth of an international style (2006). Yale: Yale University Press Julier, Guy, Encyclopedia of 20th Century Design and Designers (1993). London: Thames and Hudson Lars Müller Publishers, Helvetica Forever (2009). Baden: Lars Müller Publishers Ruder, Emil, Manual de Desenho Tipográfico (1992). México: Ediciones G. Gilli Meggs, Philip. A History of Graphic Design. New York: John Willey & Sons, Inc. Riggs, Tamye, Font - Classical Typefaces for Contemporary Design (2009). Mies: Rotovision Publicações: Inclined to be dull, acedido através de de: http://www.eyemagazine.com/home.php Steven Heller, The Back-stories of type: trends, cults, philosophies and nationhood, Eye Magazine nº 47

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Helvetica, I love you but I made out with your grandmother