ประวัติศาสตร์ศิลปะตะวันตก 2.ศิลปะยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการ

ห น่ ว ย ที 2 ศิ ล ปะยุ ค กลาง และยุ ค ฟ นฟู ศิ ล ปวิ ท ยาการ ศิ ลปะไบเซนไทน์,ศิ ลปะโรมาเนสก์ และศิ ลปะโกธิค ศิ ลปะเรเนซองส์ ศิ ลปะบาโรก และศิ ลปะรอคโคโค วิ ช า ป ร ะ วั ติ ศ า ส ต ร์ ศิ ล ป (ศ30203)

สารบัญ หนา ศิลปะยุคกอนประวัติศาสตร (Prehistoric Art) ศิลปะอียิปต (Egyptian Art) ศิลปะ (แถบ) เมโสโปเตเมีย (Mesopotamian Art) ศิลปะกรีก (Greek Art) ศิลปะโรมัน (Roman Art) ศิลปะไบแซนไทน (Byzantine Art) ศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลาง (Medieval Art) ศิลปะโรมาเนสก (Romanesque Art) ศิลปะโกธิก (Gothic Art) ศิลปะสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ (Renaissance Art) ศิลปะบาโรก (Baroque Art) ศิลปะโรโกโก (Rococo Art) ศิลปะนีโอคลาสสิก (Neo-Classicism Art) ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม (Romanticism and Realism) ศิลปะประทับใจ (Impressionism) ศิลปะประทับใจใหม (Neo-Impressionism) ศิลปะหลังประทับใจใหม (Post-Impressionism) ศิลปะนูโว (Art Nouveau) ศิลปะมิคนิยม (Fauvism) ศิลปะบาศกนิยม (Cubism) ศิลปะอนาคตนิยม (Futurism) ศิลปะสําแดงพลังอารมณ (German Expressionism) จิตรกรรมอภิปรัชญา (Pittura Metafisica) กลุมเดอสแตลและศิลปะทรงรูปใหม (De Stijl & Neo-Plasticism) สถาบันเบาเฮาส (The Bauhaus) คติ (ศิลปะ) ดาดา (Dada (Art) or Dadaism) ศิลปะเหนือจริง (Surrealism) ศิลปะอนุตรนิยม (Suprematism) ข

1 8 20 28 41 52 60 70 80 94 115 123 129 136 148 154 158 165 169 174 180 187 193 197 201 208 211 218

หนา ศิลปะโครงสรางนิยม (Constructivism) ศิลปะนามธรรม (Abstract Art) ศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม (Abstract Expressionism) ศิลปะลวงตา (Op Art, Optical Art) ศิลปะมินิมอล (สารัตถศิลป) (Minimal Art) ศิลปะประชานิยม (Pop Art) ศิลปะแนวคิด (สังกัปศิลป) (Conceptual Art) ศิลปะอภิสัจนิยม (Super-realism) ศิลปะหลังสมัยใหม (Post-Modern Art) งานจัดวาง/ศิลปะจัดวาง (Installations) ทรานสอว็องการเดีย (Transavanguardia) ศิลปะสําแดงพลังอารมณใหม (Neo Expressionism) บทสงทาย บรรณานุกรม อภิธานศัพท

ค

221 226 230 236 241 247 255 261 266 271 277 280 283 286 289

ศิลปะไบแซนไทน (Byzantine Art) ศิลปะไบแซนไทน (ไบแซนทีน) เริ่มกอตัวขึ้นเมื่อคราวจักรพรรดิคอนสแตนติน (Constantine) มหาราช ทรง ริเริ่มสรางเมืองใหมบนฝงของชองแคบบอสโฟรัส (Bosphorus or Bosporus) ซึ่งเคยเปนเมืองเกาของกรีกชื่อไบแซนติอุม (Byzantium) เมื่อ ค.ศ. 330 (324) และเรียกเมืองใหมนี้วา Nova Roma หรือโรมใหม แตรูจักกันในนาม กรุงคอนสแตนติ โนเปล (Constantinople) ตามพระนามขององคจักรพรรดิ และเมืองนี้มีฐานะสําคัญเปนนครหลวงของจักรวรรดิโรมัน ตะวันออก เพื่อดูแลรักษาผลประโยชนและปกครองอาณาเขตทางฝงตะวันออกของโรมันและเปนเมืองปองกันภัยจากดาน ตะวันออกมิใหกล้ํากรายไปที่โรมไดทั้งทางบกและทางทะเล ป ค.ศ. 395 จักรพรรดิธีโอโดซิอุส (Theodosius) ไดแบ งแยกโรมและคอนสแตนติโนเป ลออกจากกัน อยาง เด็ดขาดและจักรวรรดิโรมันตะวันออกนี้ จึงเปนที่รูจักกันในนาม จักรวรรดิไบแซนไทน ซึ่งไดเจริญกาวหนาอยางรวดเร็ว และมีเอกลักษณอยางโดดเดนเปนของตนเอง รักษาความยิ่งใหญแหงจักรวรรดิโรมันไวไดอีกเกือบ 1100 ป ในขณะที่โรม ไดสูญสลายไปนับแตป ค.ศ. 476 กรุงคอนสแตนติโนเปลไดกลายเปนศูนยกลางของความเจริญสําคัญมิใชเปนแคตัวแทน ของโรมัน แตไดกลายเปนอูอารยธรรมศิลปกรรมและศาสนาแบบไบแซนไทนเอง จักรพรรดิคอนสแตนติน ตัดสินพระทัยสรางเมือง ใหม ตรงฝงใกลบริเวณชองแคบบอสโฟรัส และ เรี ย กว า โรมใหม หรื อ Constantinopolis เมื่ อ วั น ที่ 11 พฤษภาคม ค.ศ.330 กลายเป น ศู น ย กลางสํ าคั ญ ของภู มิ ภ าคนี้ จนตกเป น ของพวก เตอรก วันที่ 29 พฤษภาคม ค.ศ.1453 ชาวเมือง มั ก เรี ย กตนเองว า Romaioi จวบจนศตวรรษ ทายๆ เมื่ออิทธิพลวัฒนธรรมกรีกกลับมีบทบาท แทนที่ จึ ง เรี ย กกั น ว า Hellenes ทั้ ง นี้ เ พราะ ชาวไบแซนไทนพูดและเขียนดวยภาษากรีกแทน ภาษาละตินกันเสียหมดแลว

ศิลปกรรมแบบไบแซนไทนมีเงื่อนไขและปจจัยที่สรางความเปนลักษณะจําเพาะแตกตางไปจากฝงโรมันตะวันตก นอกเหนือจากการรับอิทธิพลทางศิลปกรรมจากโรมันตะวันตกแลว เนื่องมาจาก นิกายทางศาสนาที่ตางกัน ไบแซนไทนนับ ถือคริสตศาสนานิกายกรีกออรโธดอกซ (Greek Orthodox) จึงยังผลสูคติและการแสดงออกตางกัน นอกจากนั้นยังไดรับ อิทธิพล จากศิลปกรรมและวัฒนธรรมกรีกแบบเฮนเลนนิสติคไวมาก รวมไปถึงศิลปะจากดินแดนเอเชียตะวันออกและคติ ประเพณี พิธีกรรม ความเรนลับอื่นๆ เขามาผสมดวย

ศิลปะไบแซนไทน 52.

นักประวัติศาสตรศิลปจําแนกชวงของศิลปะไบแซนไทน ออกเปน 3 ชวง 1) ไบแซนไทนตอนตน (early Byzantine Art) เริ่มตั้งแตการสรางเมืองคอนสแตนติโนเปล เมื่อป ค.ศ.324 ไป จนถึง การทําลายรูปเคารพ (iconoclasm) ในป ค.ศ.726-843 สมัยจักรพรรดิเลโอที่ 3 2) ไบแซนไทนตอนกลาง (the renaissance of Byzantine Art) เริ่มตั้งแตประกาศยกเลิกการทําลายรูปเคารพใน ป ค.ศ.843 ไปจนถึงการเขาบุกยึดกรุงคอนสแตนติโนเปลของพวกครูเสด ในป ค.ศ.1204 3) ไบแซนไทนชวงตอนปลาย (late Byzantine Art) ชวงการฟนตัวในสองศตวรรษสุดทายของกรุงคอนสแตนติ โนเปล ในป ค.ศ.1261 จนถึงการสูญเสียจักรวรรดิใหแกออตโตมานเตอรก ในป ค.ศ.1453 (และอารยธรรม ไบแซนไทนไดแผขยายไปสูดินแดนชนเผาสลาฟสในกลุมบุลกาเรียนสและรัสเซียนส)

ศิลปะไบแซนไทนตอนตน เปนชวงที่ยังรับอิทธิพลมาจากโรมันตะวันตกโดยตรงนับแตเมื่อสรางเมืองคอนสแตนติโนเปล รูปแบบอาจจะยัง ไมแสดงเอกลักษณไบแซนไทนที่ชัดเจนนัก ทั้งนี้ก็เพราะมีความเปนศิลปกรรมแบบโรมันอยูนั่นเอง แตเนื้อหาที่ชัดเจน คือ เปนศิลปะของคริสตศาสนาในสมัยแรกๆ ดวย ในชวงรัชสมัยจักรพรรดิจัสติเนียนที่ 1 ครองราชย (ค.ศ.527-565) และ รูปแบบศิลปกรรมแสดงความโดดเดนเปนเอกลักษณแบบไบแซนไทนที่เปนแบบของตัวเองอยางแทจริงแลว จนถือไดวา เปนยุคทองของศิลปกรรมไบแซนไทน

จิตรกรรม จิตรกรรมที่สะทอนความศรัทธาทางศาสนาเปนหลักใหญ ลักษณะแสดงสีสันสดใส และนิยมการสรางภาพดวย หินสีหรือกระเบื้องสี (mosaic) และจะใชพ้ืนภาพสีทองตัดสีน้ําเงินเขม นิยมวาดภาพพระคริสตไวพระฑาฐิกะ (เครา) ตรง กลางภาพใหโดดเดน เพื่อใหความรูสึกศักดิ์สิทธิ์และใชหินสีน้ําเงิน สีแดงมีความโปรงแสง มีการเขียนภาพประกอบขนาด เล็ก (miniature) ในพระคัมภีร ภาพดูแบนเปนสองมิติ ไมมีความสําคัญในการสรางฉากหลัง (ยังไมรูวาจะสรางฉากหลังให สัมพันธกับบุคคลอยางไร เนื่องดวยรูปบุคคลเจตนาใหเปนเชิงสัญลักษณและเปนแบบคตินิยมมากกวาบันทึกใหเหมือนจริง อยางธรรมชาติ) งานจิตรกรรมที่เนนตกแตงภายในอาคารและวิหารตางๆ และกรรมวิธีแบบหินสีประดับ (mosaics) ไดรับการ สรางสรรคอย างเป น เลิ ศ ช วยสงเสริม สถาป ต ยกรรมทางศาสนาให โดดเดน และศัก ดิ์สิ ท ธิ์มากยิ่ งขึ้ น (เนื่ องดวยอยูใน ภูมิศาสตรที่ไดรบั แสงแดดตลอดทั้งป จึงเนนการตกแตงใหมีสีสันตระการตา) งานหินสีประดับนี้ เปนผลงานที่ศิลปนมีความ ตั้งใจและบรรจงสรางสรรคดวยศรัทธาอยางมาก นอกเหนือจากคุณคาทางเทคนิคที่ใหความคงทนสูงกวาการเขียนสีบนผนัง ปูนเปยก (fresco) นอกเหนือจากนั้น เปนการวาดภาพประกอบพระคัมภีรคัดดวยลายมือ (illuminated manuscripts) (handwritten books) ภาพหินสีประดับ (mosaics) จักรพรรดิจัสติเนียนและ มุขนายกแมกซิมิอานุสพรอมเหลาขาราชบริพาร ที่วิหาร ซาน ไวตาเล (San Vitale) เมืองราเวนนา ป ค.ศ.574 โดยมากมั ก เป น ภาพที่ มี เนื้ อ หาเกี่ ย วกั บ พิ ธีก รรมทาง ศาสนาที่ นํ า โดยจั ก รพรรดิ ห รื อ จั ก รพรรดิ นี เพื่ อ ให ดู ศักดิ์สิทธิ์และยิ่งใหญ

ศิลปะไบแซนไทน 53.

ประติมากรรม นอกจากนําแบบวิธีแบบโรมันมาใชในเบื้องตนแลว มักจะทํางานประเภทแกะสลักภาพนูนงาชาง เพื่อเปนปาย บูชาหรือประดับตามธรรมาสนตางๆ แตการใสใจในเรื่องกายวิภาคหรือความสมจริงธรรมชาติลดนอยลง (จนไมคํานึงถึง) เพราะเปนงานที่เนนสื่อทางศรัทธามากกวาบุคลิกภาพบุคคลแบบโรมัน และเริ่มเขาแบบแนวประเพณีนิยมเปนลําดับ มีการ ตกแตงหัวเสาใหเปนลวดลายวิจิตร และไปเนนงานจําพวกจุลศิลป หรืองานชางหัตถศิลปคอนขางมากซึ่งมีฝมือขั้นเอกอุ เชน งานแกะสลักนูนต่ํางาชาง งานเครื่องทอง ดุนลายเครื่องเงินลงยาสี เพื่อทําเปนอุปกรณประกอบทางศาสนพิธี

หัวเสาสี่เหลี่ยมหินออนตกแตงประดับลวดลายวิจิตร ที่ วิ ห ารซาน ไวตาเล (San Vitale) เมือ งราเวนนา (Ravenna)

แผ น ป า ยบู ช า Archangel Michael แกะสลั ก นูนต่ํางาชาง ตนคริสตศตวรรษที่ 6 การทํารูป เคารพบู ช า (icon) ปรากฏได 2 ลั ก ษณะ คื อ การแกะสลั ก แผน ป ายบู ชา 2 บาน (diptych) หรื อ 3 บาน (triptych) ด ว ยวั ส ดุ ต า งๆ เช น งาชาง แผนไมหรือดุนแผนทอง ดุนแผนเงิน อีก ลักษณะ คือ การวาดรูปเคารพบูชาลงบนแผนไม

รู ป เค ารพ บู ชา (icon) Virgin (Theotokos) and Child ท า มกลางเซนต ธี โอดอร กั บ เซนต จอร จ ต น คริส ต ศ ตวรรษที่ 7 เขี ย นด ว ยสี ขี้ ผึ้ ง และสี ท องบนแผ น ไม ในช ว งการทํ า ลายรู ป เคารพ ภาพบู ช าเหล า นี้ จ ะโดนทํ า ลายเป น จํานวนมาก ไมวาจะเปนแผนปายบูชาแกะสลัก หรือรูปเคารพบูชาเขียนสีก็ตาม นอกจากนั้นยัง รวมไปถึงเครื่องรางของขลังศักดิ์สิทธิ์อื่นอีกดวย ศิลปะไบแซนไทน 54.

สถาปตยกรรม สิ่งกอสรางระยะแรกที่นําแบบบาสิลิกาของโรมันที่มีผังเปนแบบละตินครอส (latin cross plan) หรือรูปกางเขน นํามาปรับเปนวิหารทางศาสนาคริสตและรับอิทธิพลแบบตะวันออกกลางเขามาผสม หัวเสาแมจะมีแบบมาจากคอรินเธียน แตลดรายละเอียดลง หัวเสามีลักษณะเปนเหลี่ยมไมกลมเหมือนอยางโรมัน มีโครงสรางที่สถาปนิกนํามาใชสรางสรรคมาก ขึ้น เชน เพดานโคง (vault) แบบตางๆ และ หลังคาโคงแบบโดม (dome) ชวงยุคจักรพรรดิจัสติเนี่ยนที่ 1 เปนตนไป สถาปตยกรรมมาจากแบบบาสิลิกาแบบงายจนมีโครงสรางและผังที่ซับซอนขึ้น ผังอาคารเนนความสําคัญตรงกลาง เปนรูป กากบาทหรือที่ เรียกวา แบบกรีกครอส (greek cross plan) ตรงสวนกลางหลังคาเปนโดม และอาจมีโดม (หรือโดมครึ่ง ซี ก ) ประกอบขนาดย อ มในด า นข า ง วิ ห ารที่ สํ า คั ญ ของยุ ค นี้ * คื อ วิ ห ารฮาเกี ย โซเฟ ย (Hagia Sophia or Santa Sophia) (หมายถึง ภูมิปญญาอันศักดิ์สิทธิ์) สรางขึ้นโดยพระบัญชาของจักรพรรดิจัสติเนียนมหาราช โดยสองสถาปนิก อันธีมอิ ุสแหงทรัลลีส และ ไอสิโดรุสแหงไมเลตุส (Anthemius of Tralles and Isidorus of Miletus) 0

การทํ าลายรูป เคารพ (iconoclasm [iconoclastic controversy]) (image breaking มาจากคํากรีก eikon คือภาพ และ klao หมายถึง การทําลาย) การยุคสมัยของการทําลายรูปภาพหรือภาพเคารพบูชาที่ เปนสิ่งศักดิสิทธิ์ทั้งหลาย ในรัชสมัยจักรพรรดิเลโอที่ 3 สั่งหามการสรางรูปเคารพ อันเนื่องมาจากการตีความ วาสมควรสรางรูปเคารพหรือไม ทําใหสงผลตอการสรางสรรคงานศิลปกรรมอยูมากและมีผลตอการทําลาย งานที่ทรงคุณคาเกาอีกดวย

ลักษณะโดมของวิหารฮาเกีย โซเฟย ตั้งอยูบนมุมฐานโคง (pendentive) ที่รองรับทั้งสี่ดาน อันเปนลักษณะ อาคารหลังคาโดมแบบไบแซนไทนเอง แตเดิมโดมจะวางอยูบนฐานทรงกระบอก (ผังกลม) อยางเชนเทวาลัย Pantheon ของโรมัน ซึ่งเปนพัฒนาการมาจากเพดานโคงหรือโวลตนั่นเอง สวนผังสี่เหลี่ยมที่รับโดมโดยฐาน หลายเหลี่ยม เรียกวา สควินเชส (squinches)

*

สถาปตยกรรมที่สําคัญอันเปนเลิศของยุคนี้ คือ วิหารฮาเกีย โซเฟย ที่กรุงคอนสแตนติโนเปล วิหารซาน ไวตาเล ที่เมืองราเวนนา และสํานัก สงฆ เซนต แคทธีริน ที่เขาไซนาย

ศิลปะไบแซนไทน 55.

วิหารฮาเกีย โซเฟย สรางขึ้นเมื่อราว ค.ศ.532 – 537 นอกจากมุมฐานโคง (pendentive) ที่มารองรับทั้งสี่ ดานแลว ยังมีโดมครึ่งซีก ขนาดเล็กและต่ํากวาโดมใหญขนาบขางอีกทั้งสี่ดาน ชวยขับเนนโดมกลางซึ่งมี ขนาดศูนยกลาง 108 ฟุต ใหโดดเดนและชวยสรางบรรยากาศของความศักดิ์สิทธิ์

ศิลปะไบแซนไทนตอนกลาง เปนชวงสมัยจักรพรรดิที่มาจากราชวงศเชื้อสายกรีก คือราชวงศมาเซโดเนียน (Macedonian dynasty) ใน คริสตศตวรรษที่ 9 (ซึ่งรวมสมัยกับทางดานตะวันตกที่มีจักรวรรดิโรมันอันศักดิ์สิทธิ์จากคาโรแลงเฌียงและออตโตเนียน) แนวความคิดทางศิลปะและความงามแบบเฮลเลนนิสติกเขามามีบทบาทในการสรางสรรค ไดรับการกระตุนเราสรางสรรค อย า งเต็ ม ที่ ประหนึ่ ง ว า จะชดเชยจากสมั ย ทํ า ลายรู ป เคารพที่ ผ า นมา มี ก ารรื้ อ ฟ น การสร า งรู ป เคารพขึ้ น มาใหม (iconophile (image-loving)) ในป ค.ศ.843 โดยการสนับสนุนของจักรพรรดินีธีโอโดรา (Theodora) ศิลปนที่มีฝมือสูง ตามแนวสมจริงธรรมชาติแบบกรีกเขามามีบทบาท แตเนื้อหาก็เปนไปเพื่อศาสนาคริสตแบบนิกายกรีกออรโธดอกซ (Greek Orthodox) ศิลปะกรรมไบแซนไทนยุคนี้แผขยายไปในกรีซ อูเครนและสงไปถึงเวนิซ (ที่รายลอมดวยอารยธรรมของ ศิลปกรรมยุคกลาง [medieval art] ในดินแดนยุโรปตะวันตก)

จิตรกรรม คติการสรางสรรคงานไมไดเปนไปในเชิงการบรรยายความตามพระคัมภีร แตเนนการถายทอดอารมณความรูสึก ทางจิตวิญญาณ ดังนั้นภาพจึงปรากฏเปนเชิงสัญลักษณมากขึ้น ทั้งการจัดวางองคประกอบและเนื้องานภาพ เกิดเปนคติ นิยมการสรางภาพแบบที่เรียกวา ไอคอน (icon) หรือรูปเคารพ เปนภาพบูชาขนาดเล็ก สวนงานกระเบื้องสีหรือหินสี (mosaics) ภาพพระเยซูคริสตและแนวคริสตประเพณีตางๆ เปนที่นิยมทําประดับอาคารโบสถวิหารมากกวาการเขียนภาพ แบบผนังปูนเปยก เปนภาพเชิงสัญลักษณเชิงศักดิ์สิทธิ์ เพื่อความเคารพบูชาเปนสําคัญดวย

ศิลปะไบแซนไทน 56.

งานเขี ย นสี รูป เคารพบู ช า (icon) ประกอบบน หนั ง สื อ คั ม ภี ร ส วดมนต ช ว งตอนปลายคริ ส ต ศตวรรษที่ 12 เขียนดวยสีฝุนและหมึกดํา

งานเขี ยนภาพประกอบในหนั งสื อ เพลงสวดมนต ของดาวิด (David the psalmist) (paris psalter) มีภาพเขียนสีอยู 14 หนา เขียนดวยสีฝุนและทอง บนหนังลูกวัว (vellum) ขนาด 35.6 x 26 ซม.

ภาพหินสี (mosaics) พระคริสตผูเปนประมุขทั้ง ผอง ภายในโดมกลางของโบสถดอรมิฌ่ัน เมือง ดาฟนี (ใกลเอเธนส) กรีซ ค.ศ.1090-1100 ภาพ หินสีไดรับความนิยมมาก จะปรากฏอยูตามผนัง เพดานโคงหรือกลางโดมของโบสถ

ภาพหิ น สี (mosaics) พระคริ ส ต ผู เป น ประมุ ข ทั้ ง ผอง ภายในโดมกลางของโบสถดอรมิฌั่น (หมายถึง สวรรค) มีภาพหินสีประดับเรื่องราวพระประวัติพระ เยชูตามพระคัมภีรอยูตามฐานโคง (pendentive) ทั้งสี่มุม

ประติมากรรม การแกะสลักภาพนูนเคารพบูชาขนาดเล็กแบบไอคอน ไดรับการสรางสรรคมากกวาการทําประติมากรรมขนาด ใหญ รวมไปถึงงานชางหัตถศิลป จุลศิลป (miniature) ตางๆ เฟองฟูมากขึ้น

ศิลปะไบแซนไทน 57.

งานหัตถศิลปแกะสลักงาชางนูนต่ํารูปเคารพ (ภาพไอคอน) บนปกพระคัมภีร บุแผนทอง ดุนลาย เปนกรอบและประดับดวยหินสีอัญมณี ชวงราว ค.ศ.840 และ ค.ศ.1084

สถาปตยกรรม ผังสถาปตยกรรมแบบกรีกครอส ไดรับการขยายผลออกไปในที่ตางๆ และเพิ่มความวิจิตรมากขึ้น มีโดมประกอบ อยูบ นผังกากบาท อยูหลายโดม แตโดมประธานยังเปนโดมตรงกลาง

ผังและบรรยากาศภายในมหาวิหารเซนตมารค เมืองเวนิซ เริ่มเมื่อป ค.ศ.1063 เวนิซในคริสตศตวรรษ ที่ 11 เปนศูนยกลางของศิลปกรรมไบแซนไทนในอิตาลี มหาวิหารเซนตมารคมีผังแบบกรีกครอส มีโดม อยู ต ามตํ าแหน ง 5 โดม โดยมี โดมประธานอยู ต รงกลาง แยกระหวา งโดมด วยเพดานโค ง (barrel vaults) และมุมฐานโคง (pendentives) รับโดม ไมเหมือนวิหารฮาเกีย โซเฟย สวนผนังกําแพงจะบุ ดวยแผนหินออนและกรุกระเบื้องทองบริเวณเพดานโคง มุมฐานโคงทั้งสี่มุมและบริเวณผนังโดม

ศิลปะไบแซนไทน 58.

ศิลปะไบแซนไทนชวงตอนปลาย หรือเรียกวาเปนยุคทองสุดทายก็ได เนื่องจากการที่จักรพรรดิไดพระราชอํานาจคืนมาจากทหารครูเสด (จาก สงครามครูเสดครั้งที่ 4) ที่ยกทัพมายึดกรุงคอนสแตนติโนเปล จักรพรรดิในราชวงศเชื้อสายกรีก พยายามฟนฟูศิลปกรรม ตางๆ ใหรุงเรืองขึ้นมาใหม

จิตรกรรม จิตรกรรมมีทั้งงานหินสีประดับ (mosaics) และการเขียนภาพสีบนผนังปูนเปยก (fresco) และงานภาพไอคอน (icon) ไดสรางสรรคเจริญรุงเรืองมาก และยังมีผลขยายออกไปในดินแดนรัสเซีย (จนถึงกลาววา รัสเซียเปนกรุงโรมที่สาม)

ประติมากรรม งานจุลศิลปหรือประเภทมัณฑนศิลปไดรับการสรางสรรคเปนจํานวนมากยังรวมไปถึงงานสิ่งทอ ผาไหมและงาน ชางหัตถศิลปอื่นๆ

สถาปตยกรรม สถาปตยกรรมแนวประเพณีแบบไบแซนไทนขยายผลออกไปในดินแดนรัสเซีย และไดวิวัฒนแนวของตนเองแตก แขนงออกไปจากแนวไบแซนไทนเดิม เชน ผังมิไดเปนแบบกรีกครอส แตใชผังแบบละตินครอส รูปทรงโดมเปลี่ยนไปเปน แบบทรงหัวหอม ตกแตงภายในหรูหรา และใหบรรยากาศความขลังและศักดิ์สิทธิ์กวาบรรยากาศไบแซนไทนเดิม ศิลปะไบแซนไทนเจริญกาวหนาเคียงคูกับคริสตศาสนานิกายกรีกออรโธดอกซ มาโดยตลอดและเปนศิลปะ ศักดิ์สิทธิ์ แมวาจะสําแดงออกถึงพระราชอํานาจขององคจักรพรรดิในฐานะซีซารสันตะปาปา (caesaropapism) ไปดวย เมื่อจักรวรรดิไบแซนไทนลมสลายเพราะถูกเตอรกเขาทําลายลางในป ค.ศ.1453 แบบอยางของศิลปะไบแซนไทนไดสง อิทธิพลแกแบบกําหนดนิยม รูปแบบและกรรมวิธีแกศิลปกรรมรัสเซีย กรีซ อูเครนจนถึงแถบตะวันออกตอนเหนือของ คาบสมุทรอิตาลี เชน เวนิซ ราเวนนา และแบบกําหนดนิยมศิลปะศักดิ์สิทธิ์ในสมัยยุคกลางของยุโรป (ที่รวมสมัยเดียวกัน) จนลุเขาคริสตศตวรรษที่ 16 แลว แบบอยางศิลปกรรมยุคฟนฟูศิลปฯ ไดคลี่คลายแบบอยางศิลปะไบแซนไทนออกไป

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Gowing, Lawrence, Sir. Britannica Encyclopedia of Art. China : The Brown Reference Group. 2005.

Honour, Hugh & Fleming, John. A World History of Art. China : Laurence King Publishing. 2005.

Marceau, Jo. Art a World History. London : Dorling Kindersley. 2002.

Kleiner, Fred S. Art through the Ages: A Concise Western History, third edition. USA: Wadsworth. 2008.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011. www.metmuseum.org/explore/Byzantium (accessed in May 2008)

ศิลปะไบแซนไทน 59.

ศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลาง

(Medieval Art)

ยุคกลาง คือ ยุคที่อยูระหวาง ยุคกอนหนาที่เคยเจริญรุงเรืองในอดีต คือ สมัยโรมัน กับ สมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ (Renaissance) ระหวางคริสตศตวรรษที่ 5 ถึงประมาณคริสตศตวรรษที่ 12-15 ซึ่งในแตละประเทศจะพัฒนาเขาสูสมัย ฟนฟูศิลปวิทยาการไมเทากัน และในสมัยยุคกลาง (middle ages) ของฝงยุโรปตะวันตกนี้ รวมสมัยกับอารยธรรมที่เจริญ โดดเดนในฝงยุโรปตะวันออก คือ จักรวรรดิไบแซนไทน ซึ่งโดดเดนอยางมากในสมัยจักรพรรดิจัสติเนียนที่ 1 (ดูในศิลปะ ไบแซนไทน) นักประวัติศาสตรศิลปในสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ เรียกชวงเวลาระหวางคริสตศตวรรษที่ 5 – 14 วา เปนยุค มืด เนื่องมาจากเมื่อมองเปรียบเทียบกับอารยธรรมยุคกอนหนา (ยุคโรมัน) ที่ดูรุงเรืองกวา กับ ยุคหลังจากยุคกลาง ซึ่งก็คือ ยุคฟนฟูฯ ที่ดูเฟองฟูมากกวา เปรียบแลวยุคมืดเหมือนจะดูออนดอยในศิลปะวิทยาการนั่นเอง แตปจจุบัน เรียกอารยธรรม และศิลปกรรมในยุคนี้วา ยุคกลาง หรือศิลปกรรมที่อยูในยุคกลาง ดวยเพราะมีเอกลักษณ มีความซับซอนทางสังคม ความ รุงเรือง สิ่งสรางสรรคและนวัตกรรมหลายอยางที่เปนของตนเองมากมาย ในสมัยยุคกลางนี้ ศาสนาคริสตนิกายโรมั น คาธอลิกมีความสําคัญตอขนบแบบแผนในวิถีชีวิตของผูคนและสังคมในยุโรปเปนอยางยิ่ง และไดแผขยายเจริญกาวหนาไป พรอมๆ กับการขยายอาณาจักรและการเริ่มจัดตั้งเปนประเทศตางๆ ในยุโรป ศิลปกรรมตางๆ ในยุคกลางจึงเปนการสราง โดยมีเจตจํานง ศรัทธาและแบบคตินิยมเพื่อศาสนาคริสตเปนสําคัญ นักประวัติศาสตรศิลปแบงศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลางออกเปน 3 ชวง 1) ยุคกลางตอนตน ซึ่งประกอบไปดวยศิลปกรรมสมัยกาโรแล็งเฌียง (Carolingian) และสมัยออตโตเนียน (Ottonian) ประมาณคริสตศตวรรษที่ 8 - 11 2) ยุคสมัยศิลปกรรมโรมาเนสก (Romanesque Art) คริสตศตวรรษที่ 11-12 3) ยุคสมัยศิลปกรรมโกธิก (Gothic Art) กลางคริสตศตวรรษที่ 12 – 14 หรือถึง 15 ในบางประเทศ

ศิลปกรรมสมัยกาโรแล็งเฌียง สมั ย พระจั ก รพรรดิ ช าร เลอมาญ (Charlemagne) ค.ศ. 768-814 (นามภาษาโรมั น คื อ Carolus Magnus Augustus) ซึ่งก็หมายถึง ชารลมหาราช ทรงไดรับการสวมมงกุฎใหเปนพระจักรพรรดิแหงจักรวรรดิโรมันอันศักดิ์สิทธิ์โดย พระสันตะปาปาเลโอที่สาม (Pope Leo III) ณ บาสิลิกา เซนตปเตอร กรุงโรม (เมื่อ ค.ศ.800) ทั้งที่พระองคไมใชชาวโรมัน แตเปนกษัตริยชาวแฟรงคท่ีสามารถอานและพูดภาษาละตินไดอยางคลองแคลว อาณาจักรแฟรงคของพระองคขยาย ครอบคลุมทวีปยุโรปตะวันตกเกือบทั้งหมดยกเวนก็เพียงเกาะอังกฤษและดินแดนสวนใหญของสเปน พระจักรพรรดิคอน สแตนตินมหาราชในสมัยโรมันทรงเปนพระจักรพรรดิคริสเตียนองคแรกที่เปนแบบอยางของกษัตริยชาวแฟรงค ซึ่งแมแต พระเจาชารเลอมาญ ก็ทรงนิยมศิลปวิทยาการและแบบอยางทั้งมวลอยางโรมัน ทรงพยายามรื้อฟนความเปนจักรวรรดิ โรมันขึ้นมาใหม (renovatio imperii Romani) ทรงเปนองคอุปถัมปในงานศิลปวิทยาการทั้งปวง และพยายามใหผูคนได เรียนรู ซึมซับแบบอยางอารยธรรมโรมันและศิลปะคริสเตียนจากสมัยตน สถาปตยกรรมกาโรแล็งเฌียง สถาปนิกสมัยชารเลอมาญนิยมรูปทรงแบบอยางจากเมืองหลวงสมัยโรมัน คือ กรุง โรมกับ กรุงราเวนนา ในการเปนแรงบันดาลใจในการสรางสถาปตยกรรม แตกระนั้นก็ไมไดลอกแบบเหมือนโรมันทุ ก กระเบี ย ด ยั งนํ า ความนิ ย มตามเชื้ อ ชาติ ข องตนพั ฒ นาต างออกไปบ า ง และขณะเดี ย วกั น ความโดดเด น ยิ่ งใหญ ข อง จักรวรรดิไบแซนไทนก็มีบทบาทสงผลตอความพยายามในการพัฒนาไมใหนอยหนากรุงคอนสแตนติโนเปลดวย ศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลาง 60.

ศิลปะโรมาเนสก (Romanesque Art) ศิลปะโรมาเนสก เปนศิลปะที่อยูในยุคกลาง (medieval age) ซึ่งอยูในยุโรปตะวันตก ราวคริสตศตวรรษที่ 11 12 ในขณะที่ ยุ โรปตะวั น ออกเจริ ญ รุ ด หน าอย า งยิ่ งยวดของศิ ล ปะแบบไบแซนไทน (Byzantine Art) ลั ก ษณะทาง ศิลปกรรมของโรมาเนสกจะเนนไปที่สถาปตยกรรมอยางเดนชัด วัดกลายเปนศูนยกลางของการประกอบกิจกรรมและ เปนแบบอยางกําหนดสุนทรียภาพ คตินิยมในการสรางงานตางๆ ซึ่งไมเพียงแตศาสนสถานสํานักอาราม (monasteries) เท านั้ น ปราสาท (castles) คฤหาสน (manor house) และพระราชวังของกษั ตริย แ ละขุน นางก็มี ก ารสรางขึ้น อย าง มากมาย สังคมยุโรปกําลังเริ่มเจริญระบอบศักดินา (Feudalism) อยางแข็งขัน มีการรวมตัวเปนลักษณะเมือง เพราะมี การค าและงานช างหั ต ถกรรมเพิ่ ม ขึ้ น จึ งเกิ ด ชนชั้ น พ อ ค า และช างฝ มื อ และมี ก ารรวมกั น จั ด ตั้ งอาชี วสมาคมวาณิ ช (merchant guild) และอาชีวสมาคมชางฝมือ (crafts guild) คํา โรมาเนสก ถูกเรียกเพื่อใชอธิบายรูปแบบสถาปตยกรรมโดยเฉพาะโบสถตางๆ ที่มีโครงสรางกําแพงหนาและ ใชระบบคานโคงและเพดานโคง ที่สมัยโรมันเคยมีสถาปตยกรรมตางๆ มาจากโครงสรางเหลานี้ และคํานี้ไดถูกนําไปใชเรียก รูปแบบศิลปะทั้งหมดที่อยูในชวง (โดยประมาณ) กลางคริสตศตวรรษที่ 11 จนถึงครึ่งหลังของคริสตศตวรรษที่ 12 และผล สุดทายของแบบอยางโรมาเนสกก็พัฒนาการรูปแบบของตนเองจนมีลักษณะเอกลักษณที่แตกตางไปจากศิลปะโรมันหรือ ยุคกลางตอนตนสมัยกาโรแล็งเฌียงแลว รูปแบบศิลปะโรมาเนสกดูเหมือนวาจะไมหวือหวาอลังการวิจิตรเทากับกับศิลปะไบแซนไทน ที่ผสมผสานกลิ่น อายศิลปะอันงดงามของยุโรปตะวันออกกับแถบเอเชียตะวันตกเอาไว และสืบเนื่องจากคติทางนิกายศาสนาที่ตางกัน (โดยเฉพาะขอบัญญัติแบบเบเนดิกทีน) มีความเรียบงายแตก็มีแบบอยางเปนของตนเอง หลังจากที่โบสถซึ่งเปนสิ่งกอสราง สําคัญของชุมชน ไดปรับมาจากบาสิลิกาของโรมันแลว (พัฒนาตอจากสมัยกาโรแล็งเฌียงและสมัยออตโตเนียน) ปรับ โครงสรางจากวัสดุไมมาเปนวัสดุที่กอดวยหินและอิฐ มีโครงหลังคาเปนแบบเพดานโคง (barrel vault) ผนังหนารับการ ถายเทของน้ําหนักหลังคา มีครีบยันกําแพง (buttress) กระจายแรงออกไปดานขาง เสา (piers) ในสถาปตยกรรม โรมาเนสกจึงมีความสําคัญมาก ระบบเสาในสถาปตยกรรมโรมาเนสต เรียกวา piers หมายถึง เสาที่สามารถรับน้ําหนักกันกําแพงพังได ซึ่งจะมี ลักษณะเปนกลุมเสา (compound piers) หรือจําแลงรูปทรงคลายมีเสาหลายตนเกาะอยูดวยกันหรือทําเปนรูปเสาครึ่งตน หรือเสาหลอกประกอบกัน เซาะรูปทรงใหดูไมใหญหนาเกินไปหรือไมก็ตกแตงรูปทรงลวดลายรวมไปถึงหัวเสาทรงสี่เหลี่ยม ที่มีรูปสลักแปลกตา สถาปตยกรรมโรมาเนสกจะใชเสามารับคานโคง (arch) จะแตกตางจากแบบโรมันที่ใชเสามารับคาน ตรง (lintel) อาคารโรมาเนสกพัฒนาเพดานโคงมากอสรางแตกตางกัน 3 รูปแบบ 1) แบบเพดานโค ง ปกติ ห รื อ เพดานโค ง อุ โ มงค (barrel vaults หรื อ tunnel vaults) และมี ค านโค ง คั่ น (transverse arch) เพื่อถายน้ําหนักเพดานลงเสาเปนระยะ ตลอดโถงกลาง (nave) ของโบสถ 2) แบบเพดานโคงกากบาทไขว (groin vaults หรือ cross vaults)

ศิลปะโรมาเนสก 70.

3) แบบเพดานโคงกากบาทมีคิ้วนูน (ribbed groin vaults) ซึ่งรูปแบบนี้จะทําใหเห็นเหมือนเพดานแบงเปน สวนๆ จึงเรียก half barrel หรือ quadrant vaults ก็มี หนาตางตามผนังอาคารไมกวางมากนัก (เพื่อใหผนังแข็งแรง) จึงตองทําใหขอบบานหนาตางดานในขยายออก เพื่อกระจายแสงใหภายในอาคาร สิ่งที่เปนลักษณะจําเพาะของหนาตางอาคารโรมาเนสก คือ เหนือสวนคานโคง (arch) ของชั้นลาง จะมีสวนโคงเล็กๆ สามสวนโคงระเบียงเหนือทางเดินขางดานบน เรียกวา triforium แบบแปลนของโบสถจะเปนแบบลาตินครอส (Latin cross) เนื่องมาจากการขยายมุขขวางโบสถ (transept) มุข โคงสกัดทายโบสถ (apse) ออกไปเพือ่ รับจํานวนของบาทหลวงไดมากขึ้น จึงมีแบบแปลนคลายไมกางเขน ซึ่งแตกตางจาก ผังโบสถของไบแซนไทน ที่เปนแบบกากบาทหรือกรีกครอส (Greek cross)

ลั ก ษณะระเบี ย งเหนื อ ทางเดิ น ข า ง (triforium) ที่ เปนชองทางดานระเบียงดานบน ชั้นบนสุดเปนชอง แสง (clerestory) และเพดานโค ง (barrel vault) และเพดานโคงกากบาท (cross vault)

สถาปตยกรรมโรมาเนสก สํานักอารามวัดกลูนี (The monastery of Cluny) แควนเบอรกันดี ดยุคแหงเบอรกันดีไดยกที่ดินเพื่อสําหรับสรางสํานักอารามเบเนดิกทีน ในป ค.ศ.909 วัดกลูนีมีลักษณะพิเศษที่มี สถานภาพเปนอิสระขึ้นโดยตรงตอสันตะปาปาที่โรม โดยไมไดขึ้นตอมุขนายกในทองถิ่น ลักษณะสํานักอารามวัดกลูนีเปน ดั่งเมืองที่เปนเอกเทศในตนเอง เปนชุมชนภายในตนเอง มีการกอสรางสามระยะ โดยเฉพาะโบสถ (สมัย) ที่สาม เปนโบสถ ที่ยาวมาก สรางโดยใชระบบคานโคงและเพดานโคง ทําใหความสูงของโถงกลาง (nave) สูงไดมาก ผังของโบสถที่สามนี้ ปรับมาจากบาสิลิกา ที่เพิ่มทางเขาหลักและมีหอคอยระฆังสองหอดานหลังทิศตะวันตก ริเริ่มสรางโดยฮยู แหงซีเมอร (Hugh de Semur) เป นเจาอาวาสวัดกลูนี อยู 60 ป (ค.ศ.1049-1109) โถงกลางยาวรวม 550 ฟุ ต มีโถงทางเดินขาง (aisles) สี่แถวและโถงกลางหนึ่งโถง รวม 5 แถว คลายโบสถเกาเซนตปเตอรที่โรม มีหอทรงแปดเหลี่ยมสูงสองหอตรง จุดตัดมุขขวางโบสถ (transept) ทั้งสองและเพิ่มหอตรงบริเวณดานขางของปกมุขขวางโบสถทั้งสองอีกดวย ตรงผนังของ สวนโถงกลาง จะแบงเปนระดับสามระดับ ระดับลางผนังจะประกอบดวยเสาประกอบหลัก (compound piers) ที่มีกลุม เสาหลอก (pilasters) ประกบโดยรอบมีหัวเสาแบบคอรินเธียน เพื่อรับชองคานโคงยอดแหลม (pointed arches) บริเวณ เพดานโคงโถงกลาง (nave arcade) ทุกตําแหนงเสาหลักจะรับคานโคงคั่น (transverse arch) เปนระยะสลับเพดาน โคง ระดับถัดมาคือระเบียงเหนือทางเดินขางดานบน (triforium) ประดับดวยเสาหลอกและคานโคง มีประติมากรรม ตกแตง ระดับบนสุด คือ ชองรับแสง (clerestory) ที่รับแสงแดดโดยตรงเพื่อใหความสวางกระจายไปทั่วโถงโบสถ ศิลปะโรมาเนสก 71.

ภาพจําลองผังบริเวณของสํานักอาราม วัด กลู นี (the monastery of Cluny) แคว น เบอร กั น ดี ฝรั่ ง เศส ในป ค.ศ.

1088-1130

ภาพลายเส น แสดงโถงกลาง (nave) โบสถวัดกลูนี (สมัย) ที่สาม (Cluny III) มองไปทางฝ ง ตะวั น ออก ในป ค.ศ.

1088-1130 ระหวางเพดานโคงแตละ ชวงเสาหลั ก (piers) จะมี คานโคงคั่ น (transverse arches) แบงเพดานโค ง เปนระยะ

โบสถแซงต เตเตียน (The Abbey Church of Saint-Étienne) แหงเมืองก็อง (Caen) เปนสถาปตยกรรมชิ้นโดดเดนแบบโรมาเนสกนอรมัน ในป ค.ศ. 1067 โดยเฉพาะแผงหนาอาคาร (façade) ดาน ตะวันตกอันโดดเดน ที่มีรากฐานเดิมมาจากซุมประตูตะวันตกสมัยกาโรแล็งเฌียงและออตโตเนียน โดยมีการปรับการวาง แนวใหม โดยใชครีบยันกําแพงเปนตัวแบงสวนดานหนาออกเปนสามสวน เทากับแสดงสวนของโถงกลางและทางเดินขาง ทั้งสอง เหนือสวนดานขางทั้งสองเปนหอระฆังคูซึ่งก็ยังแบงออกเปนสามตอนและคอยๆ ลูขึ้นไปเปนยอดสูง การแบงสวน สามแนวนี้ มีทั้ งแบ งสามส วนในแนวนอนและสามสวนในแนวดิ่ ง เรียกวา แบบไตรภาคสวน (tripartite design) อั น สอดคลองไปกับหลักของตรีเอกภาพดวยนั่นเอง

ศิลปะโรมาเนสก 72.

แผงหนาอาคารดานตะวันตก ของโบสถแหงแซงต เตเตียน (เริ่มกอสรางเมื่อป ค.ศ.1067 เพื่อใชเปนที่ เก็บพระบรมศพของพระเจาวิลเลียมแหงนอรมังดี) การแบงสวนทั้งสาม (โดยครีบยันกําแพงดานหนา ทั้งสี่ เปนลักษณะครีบยันแบบตัน) สัมพันธกับโถง กลางและทางเดินขางทั้งสอง ที่เปนโครงสรางผัง หลักของอาคาร หอระฆังสูงทั้งสองออกแบบเป น แบบไตรภาคสวน (tripartite design)

มหาวิหารเดอแรหม (Durham Cathedral) ประเทศอังกฤษ เริ่มกอสรางโดยนําระบบคานโคงมาใชในป ค.ศ.1093 เสร็จเมื่อป ค.ศ.1128 เปนลักษณะแบบอยางนอรมัน (Norsemen หรือ Normans) มีหนาตางวงกลมขนาดใหญที่ใหแสงสองผานและเปนที่มาหลักของการพัฒนาตอไปจนเปน แบบลักษณสําคัญในสถาปตยกรรมโกธิก วิหารมีเสาประกอบ (compound piers) ขนาดใหญ มีการตกแตงรูปทรงของเสา และลวดลาย เหนือตําแหนงเสาประกอบสําคัญและคานโคง รับเพดานโคงกากบาทมีคิ้วนูน (ribbed groin vaults) ระบบ เพดานโคงแบบนี้จะกาวหนาไปเปนแบบอยางเพดานโคงสําคัญและโดดเดนในสถาปตยกรรมโกธิก เสาประกอบสําคัญ (compound piers) จะอยูตรง ตํ า แหน ง คานโค ง คั่ น (transverse arches) เริ่ ม มี รูปแบบเปนคานโคงคั่นแบบยอดแหลม ซึ่งตอไปใน สถาปตยกรรมแบบโกธิกจะเปนคานโคงยอดแหลม (pointed arches) ที่ โ ดดเด น มากขึ้ น เพดานโค ง ของมหาวิหารนี้ จะเปนเพดานโคงกากบาทมีคิ้วนูน (ribbed groin vaults) ระหว างเสาประกอบหลั ก จะแบงเปนคานโคงสองคานโคงมีเสารองรับคานโคง และผนังยังแบงเปนสามระดับในคตินิยมของอาคาร คือระดับบนเปนระเบียงเหนือทางเดินขางดานบน (triforium) และระดั บ บนสุ ด ก็ คื อ ช อ งรั บ แสง (clerestory) แตที่โดดเดนเปนพิ เศษ คือ หนาตาง วงกลมขนาดใหญตรงมุขโคงดานสกัด (apse) จึงทํา ให มี แ สงเข า มาในอาคารได ม ากขึ้ น กว า อาคารโร มาเนสกแตกอน (แตยังไมมากเทาอาคารแบบโกธิก ในปลายคริสตศตวรรษที่ 12-14) ศิลปะโรมาเนสก 73.

ผังของมหาวิห ารเดอแรห ม เป น รูป กางเขนแบบ ลาติ น ครอส มี โถงกลาง (nave) 1 แถว และโถง ข า ง (aisle) ข า งละ 1 แถว เพดานโค ง กากบาท แบบคิ้วนูน ไมใชเพดานโคงแบบอุโมงคอยางโบสถ สํานักอารามวัดกลูนี

มหาวิ ห ารเดอแรห ม เป น สถานที่ แ รกๆ ที่ ใ ช เพดานโค ง กากบาทมี คิ้ ว นู น (ribbed groin vaults) วางเหนือโถงกลาง (nave) สถาปนิกใช คานโค งแบบหนึ่ งส ว นสี่ (quadrant arch) ต อ จากเพดานโค ง เพื่ อ หนุ น ถ า ยแรงเป น ครี บ ยั น กํ า แพง (buttress) ให กั บ เพดานโค ง โถงกลาง หมายถึง ไมใชเปนแคครีบยันกําแพงทึบตันอยาง แตกอน ซึ่งตอไปจะพัฒนาเปนสะพานครีบลอย ยันกําแพง (flying buttress) ในสถาปตยกรรม แบบโกธิก

ประติมากรรมสมัยโรมาเนสก ประติมากรรมโรมาเนสกจะสัมพันธอยูกับสถาปตยกรรมเปนอยางมาก โดยเนื้อหาสอดคลองสืบเนื่องมาจากคติ ทางคริสตศาสนา ซึ่งจะตกแตงประดับอยูตามซุมประตูทางเขาของโบสถโดยเฉพาะทางเขาหลักดานทิศตะวันตก (ซุมประตู ทางเขาทิศอื่นก็มี) ลักษณะซุมประตูทางเขาของโบสถนี้เองที่เปนเอกลักษณจําเพาะเดนชัดของแบบอยางโรมาเนสกที่ สถาปตยกรรมแบบโรมันไมมี รูปสลักลวดลายตางๆ ตามลําเสาและหัวเสาที่ประกอบอาคาร รูปสลักสวนมากเปนรูปนูนต่ํา และนูนสูง ประติมากรรมแบบลอยตัวนอยมาก รูปคนจะสูงยาว สวนมากลําตัวจะแบนแนบติดกับผนังอาคารมีแตสวน ศีรษะที่จะเปนรูปทรงสามมิติสมบูรณ วัสดุที่ใชสรางก็คือหินและอิฐ (ถาเกี่ยวของกับงานสถาปตยกรรม) สวนประตูวิหารก็ ยั ง นิ ย มหล อ สํ า ริ ด ภาพนู น (ที่ สื บ เนื่ อ งมาจากสมั ย ออตโตเนี ย น) นอกจากนั้ น ยั ง มี ง านประติ ม ากรรมประเภทจุ ล ประติมากรรม เชน งานแกะสลักงาชาง แกะไม รูปพระเยซูตรึงกางเขน งานแกะดุนลายภาพนูนปกพระคัมภีร

ศิลปะโรมาเนสก 74.

ลั ก ษณะโครงสร า งโดยรวมหลั ก ๆของซุ ม ประตู โบสถ จะมีการประดับประติมากรรม ในพื้นที่ตางๆ รอบซุ ม ประตู โดยเฉพาะบริ เวณพื้ น ที่ ก รอบจั่ ว (tympanum) ซึ่ งเป น ศู น ย ก ลางเนื้ อ หาหลั ก ของ ภาพคริสตศาสนาซึ่งสวนมากคือรูปพระเยซู ยังมี ภาพแกะสลักนูนตามคาน (lintel) หินลิ่มประกอบ ช อ งโค ง (voussoirs) ตามวงกบย อ มุ ม (jamb) ดานขาง และเสารับคานกลางประตู (trumeau)

ซุมประตูทางเขาดานทิศใตของโบสถแซงตปแอร (Saint-Pierre) เมื อ งมั ว ซั ก ฝรั่ ง เศส ค.ศ.11151135 แสดงประติมากรรมรูปสลักนูนตามตําแหนง ตางๆ โดยเฉพาะในพื้นที่กรอบจั่ว พระเยซูประทับ บนบัลลังก ในเนื้อหาการพิพากษาครั้งสุดทาย รูป สลักพระเยซูจะองคใหญมากกวารูปสลักอื่นรองๆ ลงไป ตามความสําคัญและฐานะของรูปสลัก คตินี้ สืบมาจากภาพบูชา (icon) ที่สรางดวยกระเบื้องสี (mosaic) ขอ งไบ แซ น ไทน ด ว ยนั่ น เอ ง ที่ ให ความสําคัญกับพระเยซูใหมีขนาดใหญ ไวตรงกลาง และรายล อ มด ว ยผู นิ พ นธ พ ระวรสารทั้ งสี่ (the four evangelists) หรือนักบุญตางๆ รูปสลักนูนศาสดาพยากรณเจเรมิอาห เนื้อหาจาก พันธสัญญาเกา ปรากฏอยูดานขวาของเสารับคาน กลางประตู ของซุมประตูดานใตของโบสถแซงต ปแอร รูปรางยาวสูงชะลูด แตพยายามไมยืนตรง ธรรมดา บิดรูปทรงขาไขวกันใหเกิดเสนเคลื่อนไหว มี ก ารเน น รอยเส น พลิ้ ว ยั บ ย น ของผ า เพื่ อ ให ดู ธรรมชาติ แตกลายเปนวานี่คือแบบลักษณะนิยม ที่ไมวาจะปรากฏอยูในตําแหนงใดที่คลายกันนี้ ก็ จะสรางวางทาทางของรูปสลักอยางนี้คลายกัน ใน เนื้อหาทํานองเดียวกัน รูปสลักโรมาเนสกไมสนใจ เรื่ อ งความเป น จริ ง ของรู ป ทรงธรรมชาติ ความ ถูกตองของกายวิภาค ทั้งนี้เพราะมีเนื้อหาและแบบ กําหนดไวแลว ศิลปะโรมาเนสก 75.

รูปสลักตามหัวเสาอาคารจะพัฒนามาจากหัวเสารูปสี่เหลี่ยมลูกบาศกที่แตเดิมเรียบๆ จนมาตกแตงเปน ลวดลายพันธุไมลายเครือเถาตางๆ จากทองถิ่นนั้นๆ และยังมีการสลักเปนรูปสัตวตามจินตนาการ และ ที่โดดเดนยังนิยมสลักเปนเรื่องราวเกี่ยวกับศาสนาหรือชาดกตามพระคัมภีร บางรูปก็ผูกลวดลายจําหลัก ขึ้นมาเอง ลําเสาตามระเบียงฉันนบถ (cloister) มีการสลักเสลาลวดลายและบิดโคงประหนึ่งเสาเปน ประติมากรรมไปดวยในตัว ทั้งแบบลําเสาเดี่ยวและลําเสาคู

เสาบริเวณระเบี ยงฉันนบถของโบสถแห ง SaintGuilhem-le-Désert ก อ นป ค.ศ.1206 รู ป แบบ ของลําเสาและหัวเสาคูรองรับคานโคงที่สลักเปน ใบอะคันธัสและรูปสัตวจินตนาการ

ประติมากรรมไมและสําริด สวนมากจะนําไมมาแกะสลักเพราะวาหาไดงายและมีน้ําหนักเบา นิยมสลักไมทาสีรูปพระเยซูตรึงไมกางเขน (Crucifix) ซึ่งเปน แบบลักษณ กําหนดนิยม ประติมากรรมไมทาสี (polychromed wood) นี้ แผขยายไปในดินแดน 3 ภูมิภาค คือ แถบไรนแลนด ที่ราบลุมแมน้ํามอยสและแควนแซกซอนนี เยอรมัน สวนประติมากรรมสําริดจะสรางโดยการ อุปถัมปของคหบดีมั่งคั่ง รูปแบบนั้นไดรับอิทธิพลมาจากลักษณะทางไบแซนไทนที่รวมสมัยอยูและจากสมัยกาโรแล็งเฌียง และสมัยออตโตเนียนกอนหนา ประติมากรรมไมแกะสลักแบบลักษณนิยมอีกแบบคือ รูปพระแมมารีทรงบัลลังกแหง ปญญา และทรงประคองพระเยซูเยาวไวบนตัก หนามองตรงดูแข็งทื่อและไมสมสวนกายวิภาค ซึ่งจะเรียกเปนแบบลักษณ นิยมวา บังลังกแหงปญญา (the Throne of Wisdom) นอกจากนั้นรูปพระเยซูตรึงไมกางเขน ก็เปนแบบลักษณกําหนด นิยมที่ทํากันมากและสําแดงลักษณะดั่งผูมีชัยเหนือความชั่วรายทั้งปวง ไมไดแสดงแบบอยางธรรมชาติ สรางดวยวัสดุหลาย อยางไมวาจะเปนไม หลอสําริด ทองหรือแกะงาชาง

ศิลปะโรมาเนสก 76.

พระนางพรหมจารี แ ละพระกุ ม าร (Virgin and Child) ปลายศตวรรษที่ 12 ทําจากไมโอกและทาสี สูง 78.7 ซม. ประดิษฐานบนแทนบูชา เปนแบบ ลั ก ษ ณ กํ าห น ด นิ ยม ท างศ าส น าที่ มี ทั้ งงาน ประติมากรรมและในงานจิตรกรรม

สํ าหรั บ งานจิ ต รกรรม มี งานประเภทเขี ย นตกแต งพระคั ม ภี ร (illuminated manuscript) ลงบนหนั งแกะ (parchment) ซึ่งสวนใหญจิตรกรก็คือ บาทหลวงเพราะเปนผูรูหนังสือและมีเวลามากพอที่จะจารนัยความงามตกแตงลง ในพระคัมภีรไดอยางวิจิตร รูปรางหรือสัดสวนของคนในภาพไมมีความถูกตอง ไมมีความสําคัญหรือสัมพันธกับฉากหลัง ภาพ จึงมักเขียนแตงเปนลวดลายหรือเขียนเปนเชิงสัญลักษณ นิยมตกแตงลายกรอบภาพอยางวิจิตร สีที่นิยมใชจะเปนสีสด เปนการระบายแตมสีใหสดใสและสีที่ทําใหดูมีคุณคาสูง เชน สีทอง สีมวง สีแดง

ภาพSt. Matthew, Gospel of Grimbald เป น ภ าพ เขี ย น ต ก แ ต งพ ระคั ม ภี ร (Illuminated manuscript) ราวตนคริสตศตวรรษที่ 11 เนื้อหา จากประวัติของบุคคลทางศาสนาเพื่ออธิบายหรือ สรางความศรัทธาประกอบไปในพระคัมภีร ระบาย สีแบนสดใส ไมมีแสงเงา เนนรอยยับยนของผา ตัด เสนขอบรูปและการตกแตงลวดลายหรือตัวอักษร อันวิจิตรใหเปนประหนึ่งกรอบของภาพ

ศิลปะโรมาเนสก 77.

ตารางเปรียบเทียบลักษณะสําคัญของศิลปกรรมในยุคกลางกับไบแซนไทน ที่อยูในชวงเวลารวมสมัยกัน

ชวงเวลา สภาพสังคม

ลักษณะศาสนาคริสต

คติในการสรางงาน และสุนทรียภาพ

การรับและถายทอด วิทยาการ

เทคนิควิธีการ แบบลักษณ ทางศิลปกรรม

ศิลปกรรมในยุคกลาง (กาโรแล็งเฌียง, โรมาเนสก, โกธิก) ประมาณ ค.ศ. 500- 1300, 1400 -ศักดินาสวามิภักดิ์ (Feudalism) -มีสมาคมพอคา-สมาคมชางฝมือ -เกิดชนชั้นกลาง ชาวเมือง นิกายโรมันคาธอลิก (Roman Catholic) -สันตะปาปา (Pope) เปนประมุขสูงสุด มี อํานาจในการแตงตั้งกษัตริยใหเปนจักรพรรดิ แหงจักรวรรดิโรมันอันศักดิส์ ิทธิ์ -ศูนยกลางกรุงวาติกัน โรม -เนื้อหาคริสตศาสนาและเรื่องราวจากพระ คัมภีรพันธะสัญญาเกาและใหม -ความงามเพื่อศรัทธาและธํารงศาสนา -ละเลยหลักความจริงและวิทยาการจากสมัย คลาสสิคที่ถือวานอกรีดศาสนา -ความงามเปนแบบกําหนดนิยม -พยายามรื้อฟนแบบอยางโรมันและผสมผสาน รูปแบบทองถิ่น -ภาษาละตินเปนภาษาสําคัญ รวมไปถึงระยะ หลัง ภาษาฝรั่งเศส อิตาลีและเยอรมัน -พัฒนาตอจนเปนเอกลักษณของตนเอง เชน แบบอยางโรมาเนสก, โกธิก -ไมมีความสมจริงตามหลักธรรมชาติสรางเปน รูปแบบกําหนดนิยมผนวกรูปแบบพื้นถิ่น -เทคนิคเขียนสีเฟรสโก, งานกระจกสี -โครงสรางเพดานโคง (vault) ชนิดตางๆจน พัฒนาเปนเพดานโคงสันนูนและคานโคงยอด แหลม (pointed arches) -ผังโบสถแบบละตินครอสและทางสําหรับ กษัตริยดานทิศตะวันตก (westwork) -นิยมสรางหอคอยระฆังขนาบอาคาร -ภาพประกอบพระคัมภีรตางๆ -ประติมากรรมนูนสูงประกอบสถาปตยกรรม

ศิลปกรรมไบแซนไทน ประมาณ ค.ศ. 500-1453 -สมบูรณาญาสิทธิราชย -จักรวรรดิเดี่ยว แผขยายออกไปกลุมรัสเซีย อูเครน บูลกาเรีย -นิกายกรีกออรโธดอกซ (Greek Orthodox) -สังฆราชา (Patriarch) เปนประมุข แตอํานาจ เด็ดขาดอยูที่องคจักรพรรดิ ซึ่งมีอาํ นาจสมบูรณ ทั้งศาสนจักรและอาณาจักรในฐานะ ซีซาร สันตะปาปา (Caesaropapism) -ศูนยกลางกรุงคอนสแตนติโนเปล -เนื้อหาคริสตศาสนาและเนนความขลังและ ศักดิ์สิทธ พิธีรีตองมากกวาโรมันคาธอลิก และ เรื่องราวขององคจกั รพรรดิ -เปนแบบคตินิยม ไมมคี วามสมจริงเมื่อเทียบ กับยุคสมัยคลาสสิก (กรีกโรมัน) -รับวิทยาการโรมันในระยะแรก ระยะหลังรับ วิทยาการกรีกเปนสําคัญในราชสํานัก และเปน เอกลักษณของตนเองแบบไบแซนไทน -ภาษากรีกเปนภาษาสําคัญทั้งราชการและ ศาสนา ระยะหลังกลุมภาษาของชนชาติสลาฟ -ไมมีความสมจริงตามหลักธรรมชาติ นิยมสราง ภาพเชิงสัญลักษณหรือภาพเคารพบูชา (Icon) -งานกระเบื้องสี (mosaic) -เขียนสี encaustic บนแผนไม -โครงสรางโดม (Dome) เปนโครงสรางสําคัญ ของอาคาร -ผังโบสถแบบกรีกครอส โดมกลางอาคาร -ภาพประกอบพระคัมภีรตางๆ -งานแกะสลักจุลหัตถศิลป จํานวนมาก

ศิลปะโรมาเนสก 78.

เพดานโค งของโรมาเนสกได พั ฒ นาแก ไขก าวหน าต อไป จนเป นเพดานโค งยอดแหลม (pointed vault) ใน สถาปตยกรรมแบบโกธิก (Gothic) เรื่องของโครงสรางหลายประการที่ไดนําไปสูรูปแบบใหมอันเปนผลิตผลจากภูมิปญญา ยุคกลางอยางแทจริง ที่ครั้งหนึ่งชาวโรมันเรียกคนเหลานี้วาคนเถื่อน นั่นคือรูปแบบศิลปะแบบโกธิกตอไปและไดกาวพน อิทธิพลแบบอยางโรมันอยางแทจริงแลว

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม ราชบัณฑิตยสถาน. ศัพทสถาปตยกรรมศาสตร. กรุงเทพฯ : อรุณการพิมพ. 2549.

Charles, Victoria and Carl, Klaus H. Romanesque Art. New York : Parkstone Press International. 2008.

Harris, Cyril M. Dictionary of Architecture &Construction. USA : The McGraw-Hill Companies. 2006.

Honour, Hugh & Fleming, John. A World History of Art. China : Laurence King Publishing. 2005.

Marceau, Jo. Art a World History. London : Dorling Kindersley. 2002.

Kleiner, Fred S. Art through the Ages: A Concise Western History, third edition. USA: Wadsworth. 2008.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.

ศิลปะโรมาเนสก 79.

พระราชวั งของพระเจ าชาร เลอมาญ ที่ เมื อ งอาเคน (Aachen) ด ว ยพระองค โปรดการล าสั ต วแ ละตกปลา พระราชวังนี้จึงรวมความพรอมแบบสรรพกิจทั้งปวง เปนศูนยกลางการบริหารปกครอง เปนโรงเรียนในพระราชวัง มีโบสถ ราชสํานักพาลาทีน (Palatine Chapel) ประกอบศาสนกิจเปนการภายในพระองคและเปนแหลงขุมความรู แหลงบม เพาะศิลปกรรมและวิทยาการ โดยมีโรงปฏิบัติการสรางสรรค หลอสําริดและผลิตหนังสือคัมภีรที่คัดลอกดวยลายมือที่มี ภาพประกอบ (illuminated books) อยูในบริเวณพระราชวังนี้ดวย ทําใหพระราชวังที่เมืองอาเคนเปนดั่งเมืองหลวงของ จักรวรรดิโรมันคริสเตียนอีกแหงนั่นเอง * 0

โบสถพาลาทีนนี้มีแบบอยางผังคลายกับวิหารผังแปดเหลี่ยมซาน ไวตาเล (San Vitale) ที่เมืองราเวนนา (ซึ่งเปน คติสถาปตยกรรมแบบไบแซนไทน) โดยมีโครงสรางระบบเพดานโค ง แตผังมีความเรขาคณิ ตเรียบงายกวาวิหารซาน ไวตาเล สถาปนิ ก กาโรแล็ งเฌี ย ง ได เพิ่ ม หอคอยประติ ม านุ ส รณ บ ริ เวณทางเข าทิ ศ ตะวัน ตก (westwork มาจากคํ า westwerck) เข าไป ซึ่ งหลังจากนี้ได กลายเป นแบบอยางนิยมของมหาวิห ารหลวงที่จะมี ทางเขาของพระมหากษั ตริย ทางดานทิศตะวันตก และการสรางหอคอยระฆังขนาบคู โครงสรางสวนบนยังสรางดวยไม นิยมตกแตงดวยงานกระเบื้องสี (mosaic) ระบบเสาที่รองรับคานโคงจะเปนหัวเสาแบบคอมโพสิต (composite order) อยางโรมัน

ภายในของโบสถราชสํานักพาลาทีน (ค.ศ.792-805) โถงกลางเปนผัง 8 เหลี่ยม ลอมดวยระเบียงรอบ 16 เหลี่ยม ตกแตงบุผิวผนังดวยหินสีที่นําเขามาจากอิตาลี กรุแผนกระเบื้องสี (mosaic) บนผนังโดม ภายนอก อาคารจะมีหอคอยระฆังทรงกระบอกคูขนาบสองขาง อยูตรงทางเขาดานทิศตะวันตก มีบันไดวนอยูภายใน

*

ในขณะที่จักรวรรดิไบแซนไทนก็สรางกรุงคอนสแตนติโนเปลใหเปนดั่งกรุงโรมที่สอง ที่เปนศูนยกลางของศาสนาคริสตแบบกรีกออรโธดอกซ

ศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลาง 61.

ภาพประกอบในหนังสือคัมภีรคัดลอกดวยลายมือ (illuminated books) หนังสือหรือคัมภีรเปนสิ่งสําคัญที่จะบันทึกและขยายความรู โดยเฉพาะอยางยิ่งการคัดเขียนเกี่ยวกับไบเบิล ที่ เปนแบบวินัยและพระธรรมใหยึดถือปฏิบัติ โรงปฏิบัติการเชิงชางราชสํานักสมัยกาโรแล็งเฌียง จะผลิตและคัดลอกพระ คัมภีรดวยลายมือ การเขียนตัวอักษรมีรากฐานมาจากอักษรโรมัน ซึ่งใชเขียนในแบบทางการและการประดิษฐลวดลาย อักษรใหดูหรูหรา ลายมือที่ใชเขียนคัมภีรในสมัยนี้ เรียกวา ลายมือแบบกาโรแล็งเฌียง (Carolingian minuscule) ซึ่งอาน งายกวาสมัยกอนและไดกลายเปนตนแบบของการเขียนอักษรของยุโรปตอมา ตัวอยาง พระวรสารของพระเจาชารเลอ มาญ (Coronation Gospels) ตัวอักษรจะคัดเขียนดวยสีทองลงบนแผนหนังลูกวัว (vellum) มีรูปภาพประกอบ 4 ผูเผย แผพระคริสตธรรม (4 evangelists) ไดแก เซนตแมทธิว (มัทธิว) เซนตลุค (ลูกา) เซนตมารค (มาระโก) และเซนตจอหน (ยอหน) การสรางสรรคคัดลอกพระคัมภีรและการเขียนภาพประกอบนี้ เปนการทําดวยแรงศรัทธาและฝมือที่ดีที่สุด เพราะ ถือวาเปนงานศักดิ์สิทธิ์ จึงมีการประดับใหสวยงามดวยวัสดุและฝมือที่ดีที่สุดเพื่อเปนการสักการบูชาพระเปนเจาอีกวิธีหนึ่ง จิตรกร (สวนมากก็คือพระ) กาโรแล็งเฌียง จะลงสีและใหน้ําหนักออนแกเพื่อสรางความเปนลักษณะ 3 มิติและดู ลึกมีระยะหนาหลัง ไมวาจะเปนเกาอี้ แทนเขียนอักษรหรือผาคลุมตัวที่คลายผาโทกาแบบโรมันแตกอน ภาพภูมิทัศน เบื้องหลังลักษณะสืบเคาจากจิตรกรรมโรมัน ขอบภาพประกอบดวยลวดลายใบอะแคนธัสที่มักพบเห็นไดในศิลปะโรมัน จิตรกรกาโรแล็งเฌียง จะซึมซับแบบอยางศิลปกรรมคลาสสิก (โรมัน) ซึ่งทั้งหมดสอดคลองแนวคิดหลักในการตั้งเมือง อาเคนใหเปนดั่งเมืองหลวงใหมของจักรวรรดิโรมันคริสเตียน

เซนตแมทธิว ในพระวรสารของพระเจาชาร เลอ มาญ(Coronation Gospels หรือ Gospel book of Charlemagne) แสดงใหเห็นการเขียนสีและ ใหภ าพมี มิติ ตามแบบอยางโรมั น (จากงานภาพ ผนังเมืองปอมเปอี) วงรัศมีแดงรอบศีรษะทําใหเรา รับรูไดวาบุคคลในภาพเปนนักบุญ และแตกตาง จากภาพเนื้ อหาทํ านองแบบเดีย วกัน ของศิล ปะ ไบแซนไทนที่ไมมีการเขียนภูมิทัศนฉากหลัง

ปกพระวรสารแห ง ลิ น เดา (Lindau Gospel) ประมาณ ค.ศ.872-880 ภาพดุน แผน ทองนู น เป นรู ป พ ระเยซู ต รึ ง ไม ก างเขน ล อ มด ว ย นางฟ า โศกสลด พร อ มด ว ยเม็ ด อั ญ มณี ล อ ม ประกอบด วยมุ ก บุ ษ ราคั ม พลอยโกเมนและ มรกต ขนาด 36.9 x 26.7 ซม.

ศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลาง 62.

การแกะสลักงาชางเปนแบบลักษณที่ไดรับความนิยมในสมัยกาโรแล็งเฌียง เปนวัสดุที่เลือกใชสําหรับชิ้นงานที่ หรูหราและมีคุณคามาแตยุคโบราณ ชางหัตถศิลปจะไดรับแรงบันดาลใจมาจากตนแบบของไบแซนไทน จะแกะสลักเปน แผนภาพทรงสี่เหลี่ยมผืนผา เพื่อนําไปเปนสวนชิ้นตรงกลางของปกพระคัมภีรที่เขียนคัดดวยลายมือ

แผนภาพแกะงาชาง การจารึกของเซนตเกรกกอรี่ ซึ่งนําไปประกอบเปนปกคัมภีรที่คัดลอกดวยลายมือ ประมาณป ค.ศ.850-875

งานหัตถโลหศิลป มักจะนําไปประกอบรวมกับหนังสือคัมภีรตนฉบับที่คัดเขียนดวยลายมือ (manuscripts) โดยงานหัตถโลหศิลป จะไปสรางเปนปกเพื่อความสวยงามและความแข็งแรง โดยมากมักจะสรางสรรคดวยงาชาง งานลงยาสี โลหะทรงคุณคา และอัญมณี ที่พบเห็นบอยจะเปนทองคําประกอบดวยเม็ดอัญมณี เชน พระวรสารแหงลินเดา (Lindau Gospels) ทํา ในชวงราว ค.ศ.870-880 จากโรงปฏิบัติการชางในสํานักอาราม ในสมัยพระเจาชารลพระเศียรลาน (Charles the Bald) (พระนัดดาของพระเจาชารเลอมาญ) ภาพกางเขนและพระเยซูตรึงไมกางเขน เปนแนวเนื้อหาโดยปกติสามัญที่มักจะนํามาทําภาพปกพระคัมภีร จะ สรางเปนแบบภาพนูนต่ําโดยการดุนแผนทองคําใหเปนลายภาพ (repoussé) และลอมรอบภาพเปนกรอบดวยอัญมณี ตางๆ ซึ่งจะเกิ ดแสงแวววับ สะท อนกั บ ผิว ทองคํ า ที่ น าสังเกตคือ ลวดลายที่ เกาะเกี่ย วพั น กั น และรูป สัต วล ายประดั บ (animal style) จากศิลปะพื้นเมืองชนเผาพื้นถิ่นจากทางเหนือหรือทางตะวันออก (ซึ่งถูกมองวาเปนของชนเผาเถื่อน) จะ ไมมีมาปะปนอยูในงานศิลปกรรมสมัยกาโรแล็งเฌียง เชน ชนเผานอรส แตเมื่อสิ้นสมัยกาโรแล็งเฌียง รูปแบบศิลปกรรม จากชนพื้นเมืองถูกนํามาปรับใชรวมเขาดวยกันอีกและพัฒนาจนกลายเปนแบบอยางศิลปะโรมาเนสก (Romanesque Art) ในคริสตศตวรรษที่ 11-12 (ชื่อเหมือนสืบแบบอยางโรมันแตไมไดมีลักษณะของโรมันที่โดดเดนอยูเลย ดูในศิลปะ โรมาเนสก) ตอไป

ศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลาง 63.

ศิลปกรรมสมัยออตโตเนียน ป ค.ศ.843 จักรวรรดิกาโรแล็งเฌียง ถูกแบงออกเปนสามสวนตามพระนัดดาสามคน † ของพระเจาชารเลอมาญ และอาณาจักรเสื่อมอํานาจลง ตนศตวรรษที่ 10 ดินแดนแฟรงคตะวันออก มีดยุค (Duke) เขมแข็งครองดินแดนอิสระอยู 4 ดินแดน คือ ดยุคแหงแซกซอนนี (Saxony) ดยุคแหงแฟรงโคเนีย (Franconia) ดยุคแหงซวาเบีย (Swabia) และดยุค แหงบาวาเรีย (Bavaria) ราว ค.ศ.911 ดยุคแหงแซกซอนนีเปนผูที่สามารถปราบดินแดนอื่นลงได เกิดเปนราชวงศแซกซอน โอรสของดยุคแหงแซกซอนนี คือ พระเจาออตโตที่หนึ่ง (ค.ศ.936-973) ไดรับการสวมมงกุฎจากอัครมุขนายกแหงเมนซ (Archbishops of Mainz) ใหเปนพระราชาแหงชาวเยอรมัน แตพระองคปรารถนาตําแหนงพระจักรพรรดิแหงจักรวรรดิ โรมันอันศักดิ์สิทธิ์ ที่กษัตริยราชวงศกาโรแล็งเฌียง เคยไดรับมากอน พระองคสามารถแผขยายดินแดนที่แตกอนเคยเปน ของราชวงศกาโรแล็งเฌียง ไดเกือบทั้งหมด และไดรับการสวมมงกุฎเปนพระจักรพรรดิแหงจักรวรรดิโรมันอันศักดิ์สิทธิ์ จากพระสันตะปาปาจอหนที่สิบสอง (John XII) เมื่อ ค.ศ.962 และทําการฟนฟูจักรวรรดิโรมันขึ้นมาใหมพรอมทั้งศิลป วิทยาการทั้งปวงอยางเชนที่ สมัยพระเจาชารเลอมาญเคยกระทํามา แตครั้งนี้มีความยิ่งใหญมากขึ้นกวาเดิม เนื่องมาจาก พระองคสามารถแผขยายจักรวรรดิไปจรดดินแดนตะวันออกกับจักรวรรดิไบแซนไทนและไดรวมสัมพันธภาพอันดีใน จักรวรรดิทั้งสอง (พระเจาออตโตที่สามเปนพระโอรสของพระเจาออตโตที่สองกับเจาหญิงเธโอฟาโน (Theophano) แหง จักรวรรดิไบแซนไทน) จนมีการหลั่งไหลถายเทศิลปะไบแซนไทนรวมเขาดวยกันในยุคสมัยออตโตเนียน ดังนัน้ ศิลปกรรม สมัยออตโตเนียน จึงเปนการผสมสานลักษณะอันดีหลายแหลงในแตละสมัยและแตละดินแดนเขาดวยกันโดยเฉพาะ แบบอยางและคตินิยมแบบไบแซนไทน จึงทําใหศิลปกรรมแบบออตโตเนียนในรายละเอียดตางจากสมัยกาโรแล็งเฌียงอยู บาง แตทั้งหมดลวนสรางสรรคงานภายใตเนื้อหาคตินิยมของคริสตศาสนา 1

ศิลปกรรมสมัยออตโตเนียนนี้ รวมชวงการครองราชยของพระจักรพรรดิราชวงศออตโตเนียนสามพระองค คือ พระเจาออตโตที่หนึ่ง (ค.ศ.936-973) พระเจาออตโตที่สอง (ค.ศ.973-983) และพระเจาออตโตที่สาม (ค.ศ.994-1002) สถาปตยกรรมคริสเตียนจะพยายามลอกแบบจากโรมและสถานที่กาโรแล็งเฌียง เคยสรางไวและนอกจากนั้นยังมีอิทธิพล แบบอยางไบแซนไทนเขามาปะปนดวย

โบสถ สํ า นั ก ชี แ ห ง เซนต ไ ซเรี ย คุ ส ในเกิ ร น รอด (the Convent Church of Cyriakus in Gernrode) โบสถสวนใหญจะออกแบบมาจากบาสิลิกาหรือผังแบบกากบาทโรมัน (latin cross) และขนาบดวยหอคอยคู ทรงกระบอกทางดานฝงตะวันตก (westwork) หัวเสาจะเปนแบบเหลี่ยมเรียบและบางแหงจะมีตกแตงลวดลาย (คลายหัว เสาแบบไบแซนไทน) ผนังที่โบสถเซนตไซเรียคุสจะแบงเปน 3 ระดับ ระดับลางสวนโถงกลาง (nave arcade) ระดับสวน ระเบียงบน (gallery) ระดับชั้นรับแสง (clerestory) เพดานปดโครงหลังคาดวยไมและเขียนภาพจิตรกรรม (สะทอนใหเห็น แนวสืบเคาแบบบาสิลิกาอยู)

†

พระเจาชารเลอมาญ สวรรคต ค.ศ.814 พระเจาหลุยสที่ 1 หรือหลุยสผูศรัทธา (Loius the Pious) ครองราชยตอมา โอรสของพระเจาหลุยส สามพระองค แบ งอาณาจักรออกเป นสามสวน คือ พระเจ าชารลพระเศี ยรลา น (Charles the Bald) อยูทางดานตะวันตก พระเจาหลุย ส เยอรมัน (Louis the German) อยูทางดานตะวันออก และพระเจาโลแธร (Lothair) อยูตรงกลางชนแดนอิตาลี

ศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลาง 64.

ผังของโบสถเซนตไซเรียคุส ตําแหนงเสาจะมีจุดตําแหนงเสาหลักรวมที่เปนสี่เหลี่ยม (piers) สลับกับ เสากลมรับชองคานโคง ทั้งในระดับโถงกลางลาง (nave) และระดับระเบียงบน ในระดับระเบียงบน (gallery) ชองระหวางเสาเหลี่ยมจะซอยแบงเปนชองโคง 6 ชองยอย (ภายใตกลุมโคง 3 กลุม) เพื่อลด ความรูสึกทึบตันของกําแพง ดูโปรงโลงตามากขึ้นและผนังระดับบนเปนชองโคงรับแสง (clerestory) ทําใหไมมืดและแสงสาดลอดสะทอนเพดานกระจายทั่วอาคารได ชองคานโคงหรือผนังจะตกแตงดวย การเขียนสีแบบปูนเปยก (ถาเปนอาคารของไบแซนไทนจะประดับหอยเชิงเทียนระยา เพื่อใหแสงสวาง และความงดงามเชิงศักดิ์สิทธิ์ไปดวย เพราะผนังแบบไบแซนไทนจะตกแตงดวยกระเบื้องสี)

โบสถเซนตมิคาเอลที่ฮิลเดไชม (Church of St.Michael’s Hildesheime) โบสถเซนต มิค าเอลก อสรางระหวางป ค.ศ.1001-1031 โดยมุ ขนายกแบรน วารด (Bernward) ซึ่ งเป น พระ อาจารยของพระเจาออตโตที่สาม (ยังเปนผูเชี่ยวชาญในทางหัตถกรรมและงานหลอสําริดดวย) โบสถมีลักษณะสําคัญ คือ มีผังมาจากบาสิลิกาโดยมีมุขขางโบสถ (transept) 2 มุข ทั้งดานทิศตะวันตกและทิศตะวันออกและมุขโคงดานสกัด (apse) 2 ดาน หอคอยสูง 6 หอ กับ 1 ทางเขาหลักดานตะวันตก

ศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลาง 65.

ผังของโบสถเซนตมิคาเอล ฮิลเดไชม ประเทศเยอรมันนี ผังยึดแบบมาจากบาสิลิกา แตหัวเสามาจากคติไบ แซนไทน หัวเสาเปนเหลี่ยมสลักลวดลายประดับ เสาหลักเหลี่ยม (pier) 1 ตนจะสลับกับเสากลม 2 ตนรับ คานโคงผนัง เสารับคานโคงนี้จะแบงผังดานลางใหมีโถงชองกลาง (nave) และโถงขาง ผนังระเบียงขาง ดานบนปดทึบไมเปดชองเสาคานโคงอยางโบสถไซเรียคุส สวนผนังดานบนสุดชั้นรับแสง (clerestory) มุข โคงดานสกัด (apse) ดานตะวันตกจะยกระดับใหสูงขึ้น ปดโครงหลังคาดวยเพดานไมตกแตงดวยจิตรกรรม มีหอคอยเล็กปลายสุดของมุขขางโบสถ (transept) ทั้งสอง รวมเปน 4 หอคอยเล็ก และหอคอยกลาง จัตุรัส (ตรงจุดตัด transept กับ nave) 2 หอใหญ

ที่นาสังเกตโบสถราชสํานักพาลาทีน สมัยกาโรแล็งเฌียง พยายามรื้อฟนแบบอยางโรมัน โดยมีเสาคอมโพสิตแบบ โรมัน แตผังอาคารกลับถอดแบบโบสถซานไวตาเล เมืองราเวนนา ซึ่งเปนแบบอยางไบแซนไทน สวนโบสถเซนตไซเรียคุส และโบสถเซนตมิคาเอลในสมัยออตโตเนียน มีผังแบบบาสิลิกาแตภายในถอดแบบคติไบแซนไทน แตอาคารทั้งสองยุคสมัย นี้ยังไมมีการนําเพดานโคง (barrel vault) หรือเพดานโคงกากบาท (groin vault) มาสรางสถาปตยกรรม อยางที่โรมัน หรือไบแซนไทนกระทํา จนพัฒนาเขาสูสมัยโรมันเนสกแลว จึงเห็นการสรางมหาวิหารหรือโบสถโดยมีเพดานที่สรางดวยหิน ลักษณะเพดานโคง เพดานโคงกากบาทและจนเปนเพดานโคงกากบาทแบบคิ้วนูน (ribbed vault) สิ่งที่เกิดขึ้นใหมที่ใน สถาปตยกรรมไบแซนไทนไมมี คือ การสรางหอคอยคูขนาบติดกับอาคารดานทิศตะวันตก จนชวงหลังมีการสรางหอคอยคู ขนาบทั้งสองทิศของอาคาร

ศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลาง 66.

ประติมากรรมสมัยออตโตเนียน ประติมากรออตโตเนียนจะนิยมสรางงานประติมากรรมดวยงาชาง หลอสําริดและแกะสลักไม ไมนิยมวัสดุหิน และแบบลักษณะภาพนูนทั้งนูนต่ําและนูนสูงจะนิยมมากกวางานแบบลอยตัว และไดรับการอุปถัมปในงานสําหรับคริสต ศาสนาและประกอบสถาปตยกรรม (ศาสนสถานเปนหลัก) มีงานแกะสลักไมพระเยซูตรึงไมกางเขนเจโร (Gero Crucifix) ขนาดใหญเทาคนจริง และงานหลอประตูภาพนูนสําริดแบรนวารด (Bernward’s Doors) ที่เมืองฮิลเดอไชม

งานแกะสลักไมพระเยซูตรึงไมกางเขนเจโร (Gero Crucifix) อัครมุขนายกเจโร (Archbishop Gero of Cologne) (ค.ศ.969-976) แกะสลักประติมากรรมพระเยซูตรึงไม กางเขนจากไมโอค สูงขนาดประมาณ 6 ฟุต เมื่อป ค.ศ.970 ระบายสีและปดทองคําเปลว ประดิษฐานที่มหาวิหารเมือง โคโลญ ประติมากรรมไมแกะสลักขนาดเทาจริงแขวนอยู ตรงแทนบูชา อิริยาบถจะแสดงทาทางในฐานะผู ยอมรับความทรมานแทนมนุษยตางจากที่เห็น จากภาพปกพระวรสารแห ง ลิ น เดา ที่ เป น ใน ฐานะดั่ ง พระบุ ต รของพระผู เ ป น เจ า ภาพ ลักษณะพระเยซูตรึงไมกางเขนนี้ สามารถสราง ความรูสึ ก แก ผู เคารพบู ช าได ม าก เป น ชิ้ น งาน ประติ ม ากรรมไม ข นาดใหญ ที่ ท รงพลั ง ทาง ศาสนามากในยุคกลางตอนตน และทรงอิทธิพล ในงานศิลปกรรมยุคกลางตอมา

งานหลอประตูภาพนูนสําริดแบรนวารด (Bernward’s Doors) เปนงานที่สรางในรัชสมัยจักรพรรดิเฮนรีที่ 2 (พระจักรพรรดิองคสุดทายแหงราชวงศออตโตเนียน) โดยอัครมุข นายกแบรนวารด (ค.ศ.960-1022) เปนผูสามารถในงานเชิงชางทอง ไดรวมกับเหลาชางในการออกแบบและใหคําปรึกษา ในงานหลอสําริดบานประตูของโบสถเซนตมิคาเอล เปนงานหลอสําริดบานประตูแบบชิ้นเดียวโดยกรรมวิธีสูญขี้ผึ้ง (lostwax) หรือสํารอกขีผ้ ึ้ง แลวเก็บงานอยางละเอียดอีกครั้งดวยมือ บานประตูสูงประมาณ 16 ฟุต เปนภาพนูนสูงสลับนูนต่ํา บานซายเปนเรื่องราวจากพระคัมภีรพันธะสัญญาเกา บานขวาเปนเรื่องราวจากพระคัมภีรพันธะสัญญาใหม เกิดประเพณี นิยมสรางบานประตูประจําโบสถตอมาในยุคหลังที่กาวหนามากขึ้น ซึ่งมีทั้งแบบที่หลอเปนสําริดทั้งบานชิ้นเดียวกับหลอ เปนแผนแลวคอยมาประกอบกับบานประตูไม

ศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลาง 67.

บานประตู แ บบหล อ สํ า ริ ด ชิ้ น เดี ย วทั้ ง บาน ประจําโบสถเซนตมิคาเอล แหงเมืองฮิลเดไชม เยอรมันนี ค.ศ.1015 สูง 16 ฟุต 6 นิ้ว บานซาย เป น เรื่ อ งราวจากพระคั ม ภี ร (ฮิ บ รู ) ในพั น ธะ สัญญาเกา บานขวาเปนเรื่องราวจากพระคัมภีร พันธะสัญญาใหม (เกี่ยวกับพระเยซู)

ภาพประกอบในหนังสือคัมภีรคัดลอกดวยลายมือ (illuminated books) ลักษณะการสรางสรรคคลายกับงานในสมัยกาโรแล็งเฌียง ซึ่งพระและชีในสํานักอารามเปนผูสรางสรรคงาน พระวรสารแหงพระเจาออตโตที่ 3 (the Gospel Book of Otto III) จุดประสงคสําคัญของงานชิ้นนี้คือ 1) สําแดงองค ในฐานะจักรพรรดิพระองคใหมปรากฏในพระคัมภีรในภาษาละติน 2) เพื่อเปนอนุสรณของการบรมราชาภิเษก ผลิตจาก สํานักอารามหลวงใกลเมืองไรเคเนา (Reichenau) ราว ค.ศ.1000 งานเขียนภาพประกอบลงพระคัมภีรยังไดรับอิทธิพล รูปแบบมาจากไบแซนไทนดวย เชน การลงเสนขอบรอบนอกคมชัดและถมดวยสีทอง รูปรางบุคคลจะสูงยาวเปนแบบแผน วางทาทางเชิงสัญลักษณ (แบบ icon) เพื่อประกอบอธิบายตามพระคัมภีร การวางองคประกอบภาพสําคัญไวตรงกลางภาพ แวดลอมซายขวาดวยขาราชบริพารทั้งฝายศาสนจักรและอาณาจักร ภาพแสดงทาทางพระจักรพรรดิประทับบนบัลลังก ฉลอง พระองคสีมวง ซึ่งเปนสีของพระจักรพรรดิ พระหัตถขวา ทรงคฑาหัวอิน ทรี พระหัตถซายทรงลูกโลกตรากางเขน ทรงมงกุฎลอมเพชร แสดงใหเห็นถึงพระราชอํานาจและ บารมี บุคคลดานขวาของพระองคแทนศาสนจักร บุคคล ดานซายของพระองคแทนราชอาณาจักร การสําแดงภาพ ดังกลาวนี้ แสดงใหเห็นถึงคติที่ไดรับมาจากไบแซนไทน ที่ พระจักรพรรดิของไบแซนไทนจะทรงพระราชอํานาจอยาง เด็ดขาด (ประดุจ caesaropapism) ทั้งในฝายอาณาจักร และศาสนจักร แตท างยุโรปฐานะของพระจักรพรรดิ ไม เหมือนดั่งไบแซนไทน เพราะในยุคกลางสภาพสังคมเปน แบบอยางศักดินา แมวาพระจักรพรรดิจะทรงเปนใหญใน จักรวรรดิโรมันอัน ศักดิ์สิทธิ์ก็ตาม แตก็ยังตองไดรับการ สวมมงกุฏจากพระสันตะปาปาจากกรุงโรม ศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลาง 68.

ล ว งเข า คริ ส ต ศ ตวรรษที่ 11 สภาพสั ง คมและวิ ถี ชี วิ ต ของยุ โ รปพั ฒ นาไปสู สั ง คมแบบศั ก ดิ น าสวามิ ภั ก ดิ์ (Feudalism) และเกิดลักษณะความเปนเมืองมากขึ้น (บางกลุมชนชาติเริ่มกอตัวเปนประเทศ) มีการรวมกลุมเปนอาชีว สมาคม (Guild) ของกลุมวาณิชและกลุมชางฝมือ ศาสนาคริสตนิกายโรมันคาธอลิกมีความสําคัญเปนอยางยิ่งในการเปนที่ พึ่งพาและกําหนดบทบาท คตินิยมและคุณคาหลายอยาง ทั้งในศาสนจักรและอาณาจักรของยุโรปทั้งหลาย พัฒนาการทาง ศิลปกรรมตอจากสมัยออตโตเนียนเปนรูปแบบของศิลปกรรมแบบโรมาเนสก (Romanesque) อันเปนศิลปกรรมเพื่อ คริสตศาสนาโรมันคาธอลิก อยางยิ่งยวดและกาวหนาขยายใหญโตมากยิ่งขึ้นไปทั่วดินแดนยุโรปตะวันตก (ในขณะที่ยุโรป ตะวั น ออกคติ ศิ ล ป แ บบอยา งไบแซนไทน ยั งแข็ งขั น เจริ ญ ก าวหน าออกไปยั งกลุ ม รัส เซี ย บู ล กาเรีย กรีซ และอู เครน) โดยเฉพาะทางเทคนิควิทยาการสถาปตยศิลป ซึ่งเปนหลักนํายิ่งกวาศิลปกรรมแขนงอื่น

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Honour, Hugh & Fleming, John. A World History of Art. China : Laurence King Publishing. 2005.

Marceau, Jo. Art a World History. London : Dorling Kindersley. 2002.

Kleiner, Fred S. Art through the Ages: A Concise Western History, third edition. USA : Wadsworth. 2008.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey : Pearson Education. 2011. www.strivingafter.files.wordpress.com (accessed in April 2015)

ศิลปะ (ที่อยูใน) ยุคกลาง 69.

ศิลปะโรมาเนสก (Romanesque Art) ศิลปะโรมาเนสก เปนศิลปะที่อยูในยุคกลาง (medieval age) ซึ่งอยูในยุโรปตะวันตก ราวคริสตศตวรรษที่ 11 12 ในขณะที่ ยุ โรปตะวั น ออกเจริ ญ รุ ด หน าอย า งยิ่ งยวดของศิ ล ปะแบบไบแซนไทน (Byzantine Art) ลั ก ษณะทาง ศิลปกรรมของโรมาเนสกจะเนนไปที่สถาปตยกรรมอยางเดนชัด วัดกลายเปนศูนยกลางของการประกอบกิจกรรมและ เปนแบบอยางกําหนดสุนทรียภาพ คตินิยมในการสรางงานตางๆ ซึ่งไมเพียงแตศาสนสถานสํานักอาราม (monasteries) เท านั้ น ปราสาท (castles) คฤหาสน (manor house) และพระราชวังของกษั ตริย แ ละขุน นางก็มี ก ารสรางขึ้น อย าง มากมาย สังคมยุโรปกําลังเริ่มเจริญระบอบศักดินา (Feudalism) อยางแข็งขัน มีการรวมตัวเปนลักษณะเมือง เพราะมี การค าและงานช างหั ต ถกรรมเพิ่ ม ขึ้ น จึ งเกิ ด ชนชั้ น พ อ ค า และช างฝ มื อ และมี ก ารรวมกั น จั ด ตั้ งอาชี วสมาคมวาณิ ช (merchant guild) และอาชีวสมาคมชางฝมือ (crafts guild) คํา โรมาเนสก ถูกเรียกเพื่อใชอธิบายรูปแบบสถาปตยกรรมโดยเฉพาะโบสถตางๆ ที่มีโครงสรางกําแพงหนาและ ใชระบบคานโคงและเพดานโคง ที่สมัยโรมันเคยมีสถาปตยกรรมตางๆ มาจากโครงสรางเหลานี้ และคํานี้ไดถูกนําไปใชเรียก รูปแบบศิลปะทั้งหมดที่อยูในชวง (โดยประมาณ) กลางคริสตศตวรรษที่ 11 จนถึงครึ่งหลังของคริสตศตวรรษที่ 12 และผล สุดทายของแบบอยางโรมาเนสกก็พัฒนาการรูปแบบของตนเองจนมีลักษณะเอกลักษณที่แตกตางไปจากศิลปะโรมันหรือ ยุคกลางตอนตนสมัยกาโรแล็งเฌียงแลว รูปแบบศิลปะโรมาเนสกดูเหมือนวาจะไมหวือหวาอลังการวิจิตรเทากับกับศิลปะไบแซนไทน ที่ผสมผสานกลิ่น อายศิลปะอันงดงามของยุโรปตะวันออกกับแถบเอเชียตะวันตกเอาไว และสืบเนื่องจากคติทางนิกายศาสนาที่ตางกัน (โดยเฉพาะขอบัญญัติแบบเบเนดิกทีน) มีความเรียบงายแตก็มีแบบอยางเปนของตนเอง หลังจากที่โบสถซึ่งเปนสิ่งกอสราง สําคัญของชุมชน ไดปรับมาจากบาสิลิกาของโรมันแลว (พัฒนาตอจากสมัยกาโรแล็งเฌียงและสมัยออตโตเนียน) ปรับ โครงสรางจากวัสดุไมมาเปนวัสดุที่กอดวยหินและอิฐ มีโครงหลังคาเปนแบบเพดานโคง (barrel vault) ผนังหนารับการ ถายเทของน้ําหนักหลังคา มีครีบยันกําแพง (buttress) กระจายแรงออกไปดานขาง เสา (piers) ในสถาปตยกรรม โรมาเนสกจึงมีความสําคัญมาก ระบบเสาในสถาปตยกรรมโรมาเนสต เรียกวา piers หมายถึง เสาที่สามารถรับน้ําหนักกันกําแพงพังได ซึ่งจะมี ลักษณะเปนกลุมเสา (compound piers) หรือจําแลงรูปทรงคลายมีเสาหลายตนเกาะอยูดวยกันหรือทําเปนรูปเสาครึ่งตน หรือเสาหลอกประกอบกัน เซาะรูปทรงใหดูไมใหญหนาเกินไปหรือไมก็ตกแตงรูปทรงลวดลายรวมไปถึงหัวเสาทรงสี่เหลี่ยม ที่มีรูปสลักแปลกตา สถาปตยกรรมโรมาเนสกจะใชเสามารับคานโคง (arch) จะแตกตางจากแบบโรมันที่ใชเสามารับคาน ตรง (lintel) อาคารโรมาเนสกพัฒนาเพดานโคงมากอสรางแตกตางกัน 3 รูปแบบ 1) แบบเพดานโค ง ปกติ ห รื อ เพดานโค ง อุ โ มงค (barrel vaults หรื อ tunnel vaults) และมี ค านโค ง คั่ น (transverse arch) เพื่อถายน้ําหนักเพดานลงเสาเปนระยะ ตลอดโถงกลาง (nave) ของโบสถ 2) แบบเพดานโคงกากบาทไขว (groin vaults หรือ cross vaults)

ศิลปะโรมาเนสก 70.

3) แบบเพดานโคงกากบาทมีคิ้วนูน (ribbed groin vaults) ซึ่งรูปแบบนี้จะทําใหเห็นเหมือนเพดานแบงเปน สวนๆ จึงเรียก half barrel หรือ quadrant vaults ก็มี หนาตางตามผนังอาคารไมกวางมากนัก (เพื่อใหผนังแข็งแรง) จึงตองทําใหขอบบานหนาตางดานในขยายออก เพื่อกระจายแสงใหภายในอาคาร สิ่งที่เปนลักษณะจําเพาะของหนาตางอาคารโรมาเนสก คือ เหนือสวนคานโคง (arch) ของชั้นลาง จะมีสวนโคงเล็กๆ สามสวนโคงระเบียงเหนือทางเดินขางดานบน เรียกวา triforium แบบแปลนของโบสถจะเปนแบบลาตินครอส (Latin cross) เนื่องมาจากการขยายมุขขวางโบสถ (transept) มุข โคงสกัดทายโบสถ (apse) ออกไปเพือ่ รับจํานวนของบาทหลวงไดมากขึ้น จึงมีแบบแปลนคลายไมกางเขน ซึ่งแตกตางจาก ผังโบสถของไบแซนไทน ที่เปนแบบกากบาทหรือกรีกครอส (Greek cross)

ลั ก ษณะระเบี ย งเหนื อ ทางเดิ น ข า ง (triforium) ที่ เปนชองทางดานระเบียงดานบน ชั้นบนสุดเปนชอง แสง (clerestory) และเพดานโค ง (barrel vault) และเพดานโคงกากบาท (cross vault)

สถาปตยกรรมโรมาเนสก สํานักอารามวัดกลูนี (The monastery of Cluny) แควนเบอรกันดี ดยุคแหงเบอรกันดีไดยกที่ดินเพื่อสําหรับสรางสํานักอารามเบเนดิกทีน ในป ค.ศ.909 วัดกลูนีมีลักษณะพิเศษที่มี สถานภาพเปนอิสระขึ้นโดยตรงตอสันตะปาปาที่โรม โดยไมไดขึ้นตอมุขนายกในทองถิ่น ลักษณะสํานักอารามวัดกลูนีเปน ดั่งเมืองที่เปนเอกเทศในตนเอง เปนชุมชนภายในตนเอง มีการกอสรางสามระยะ โดยเฉพาะโบสถ (สมัย) ที่สาม เปนโบสถ ที่ยาวมาก สรางโดยใชระบบคานโคงและเพดานโคง ทําใหความสูงของโถงกลาง (nave) สูงไดมาก ผังของโบสถที่สามนี้ ปรับมาจากบาสิลิกา ที่เพิ่มทางเขาหลักและมีหอคอยระฆังสองหอดานหลังทิศตะวันตก ริเริ่มสรางโดยฮยู แหงซีเมอร (Hugh de Semur) เป นเจาอาวาสวัดกลูนี อยู 60 ป (ค.ศ.1049-1109) โถงกลางยาวรวม 550 ฟุ ต มีโถงทางเดินขาง (aisles) สี่แถวและโถงกลางหนึ่งโถง รวม 5 แถว คลายโบสถเกาเซนตปเตอรที่โรม มีหอทรงแปดเหลี่ยมสูงสองหอตรง จุดตัดมุขขวางโบสถ (transept) ทั้งสองและเพิ่มหอตรงบริเวณดานขางของปกมุขขวางโบสถทั้งสองอีกดวย ตรงผนังของ สวนโถงกลาง จะแบงเปนระดับสามระดับ ระดับลางผนังจะประกอบดวยเสาประกอบหลัก (compound piers) ที่มีกลุม เสาหลอก (pilasters) ประกบโดยรอบมีหัวเสาแบบคอรินเธียน เพื่อรับชองคานโคงยอดแหลม (pointed arches) บริเวณ เพดานโคงโถงกลาง (nave arcade) ทุกตําแหนงเสาหลักจะรับคานโคงคั่น (transverse arch) เปนระยะสลับเพดาน โคง ระดับถัดมาคือระเบียงเหนือทางเดินขางดานบน (triforium) ประดับดวยเสาหลอกและคานโคง มีประติมากรรม ตกแตง ระดับบนสุด คือ ชองรับแสง (clerestory) ที่รับแสงแดดโดยตรงเพื่อใหความสวางกระจายไปทั่วโถงโบสถ ศิลปะโรมาเนสก 71.

ภาพจําลองผังบริเวณของสํานักอาราม วัด กลู นี (the monastery of Cluny) แคว น เบอร กั น ดี ฝรั่ ง เศส ในป ค.ศ.

1088-1130

ภาพลายเส น แสดงโถงกลาง (nave) โบสถวัดกลูนี (สมัย) ที่สาม (Cluny III) มองไปทางฝ ง ตะวั น ออก ในป ค.ศ.

1088-1130 ระหวางเพดานโคงแตละ ชวงเสาหลั ก (piers) จะมี คานโคงคั่ น (transverse arches) แบงเพดานโค ง เปนระยะ

โบสถแซงต เตเตียน (The Abbey Church of Saint-Étienne) แหงเมืองก็อง (Caen) เปนสถาปตยกรรมชิ้นโดดเดนแบบโรมาเนสกนอรมัน ในป ค.ศ. 1067 โดยเฉพาะแผงหนาอาคาร (façade) ดาน ตะวันตกอันโดดเดน ที่มีรากฐานเดิมมาจากซุมประตูตะวันตกสมัยกาโรแล็งเฌียงและออตโตเนียน โดยมีการปรับการวาง แนวใหม โดยใชครีบยันกําแพงเปนตัวแบงสวนดานหนาออกเปนสามสวน เทากับแสดงสวนของโถงกลางและทางเดินขาง ทั้งสอง เหนือสวนดานขางทั้งสองเปนหอระฆังคูซึ่งก็ยังแบงออกเปนสามตอนและคอยๆ ลูขึ้นไปเปนยอดสูง การแบงสวน สามแนวนี้ มีทั้ งแบ งสามส วนในแนวนอนและสามสวนในแนวดิ่ ง เรียกวา แบบไตรภาคสวน (tripartite design) อั น สอดคลองไปกับหลักของตรีเอกภาพดวยนั่นเอง

ศิลปะโรมาเนสก 72.

แผงหนาอาคารดานตะวันตก ของโบสถแหงแซงต เตเตียน (เริ่มกอสรางเมื่อป ค.ศ.1067 เพื่อใชเปนที่ เก็บพระบรมศพของพระเจาวิลเลียมแหงนอรมังดี) การแบงสวนทั้งสาม (โดยครีบยันกําแพงดานหนา ทั้งสี่ เปนลักษณะครีบยันแบบตัน) สัมพันธกับโถง กลางและทางเดินขางทั้งสอง ที่เปนโครงสรางผัง หลักของอาคาร หอระฆังสูงทั้งสองออกแบบเป น แบบไตรภาคสวน (tripartite design)

มหาวิหารเดอแรหม (Durham Cathedral) ประเทศอังกฤษ เริ่มกอสรางโดยนําระบบคานโคงมาใชในป ค.ศ.1093 เสร็จเมื่อป ค.ศ.1128 เปนลักษณะแบบอยางนอรมัน (Norsemen หรือ Normans) มีหนาตางวงกลมขนาดใหญที่ใหแสงสองผานและเปนที่มาหลักของการพัฒนาตอไปจนเปน แบบลักษณสําคัญในสถาปตยกรรมโกธิก วิหารมีเสาประกอบ (compound piers) ขนาดใหญ มีการตกแตงรูปทรงของเสา และลวดลาย เหนือตําแหนงเสาประกอบสําคัญและคานโคง รับเพดานโคงกากบาทมีคิ้วนูน (ribbed groin vaults) ระบบ เพดานโคงแบบนี้จะกาวหนาไปเปนแบบอยางเพดานโคงสําคัญและโดดเดนในสถาปตยกรรมโกธิก เสาประกอบสําคัญ (compound piers) จะอยูตรง ตํ า แหน ง คานโค ง คั่ น (transverse arches) เริ่ ม มี รูปแบบเปนคานโคงคั่นแบบยอดแหลม ซึ่งตอไปใน สถาปตยกรรมแบบโกธิกจะเปนคานโคงยอดแหลม (pointed arches) ที่ โ ดดเด น มากขึ้ น เพดานโค ง ของมหาวิหารนี้ จะเปนเพดานโคงกากบาทมีคิ้วนูน (ribbed groin vaults) ระหว างเสาประกอบหลั ก จะแบงเปนคานโคงสองคานโคงมีเสารองรับคานโคง และผนังยังแบงเปนสามระดับในคตินิยมของอาคาร คือระดับบนเปนระเบียงเหนือทางเดินขางดานบน (triforium) และระดั บ บนสุ ด ก็ คื อ ช อ งรั บ แสง (clerestory) แตที่โดดเดนเปนพิ เศษ คือ หนาตาง วงกลมขนาดใหญตรงมุขโคงดานสกัด (apse) จึงทํา ให มี แ สงเข า มาในอาคารได ม ากขึ้ น กว า อาคารโร มาเนสกแตกอน (แตยังไมมากเทาอาคารแบบโกธิก ในปลายคริสตศตวรรษที่ 12-14) ศิลปะโรมาเนสก 73.

ผังของมหาวิห ารเดอแรห ม เป น รูป กางเขนแบบ ลาติ น ครอส มี โถงกลาง (nave) 1 แถว และโถง ข า ง (aisle) ข า งละ 1 แถว เพดานโค ง กากบาท แบบคิ้วนูน ไมใชเพดานโคงแบบอุโมงคอยางโบสถ สํานักอารามวัดกลูนี

มหาวิ ห ารเดอแรห ม เป น สถานที่ แ รกๆ ที่ ใ ช เพดานโค ง กากบาทมี คิ้ ว นู น (ribbed groin vaults) วางเหนือโถงกลาง (nave) สถาปนิกใช คานโค งแบบหนึ่ งส ว นสี่ (quadrant arch) ต อ จากเพดานโค ง เพื่ อ หนุ น ถ า ยแรงเป น ครี บ ยั น กํ า แพง (buttress) ให กั บ เพดานโค ง โถงกลาง หมายถึง ไมใชเปนแคครีบยันกําแพงทึบตันอยาง แตกอน ซึ่งตอไปจะพัฒนาเปนสะพานครีบลอย ยันกําแพง (flying buttress) ในสถาปตยกรรม แบบโกธิก

ประติมากรรมสมัยโรมาเนสก ประติมากรรมโรมาเนสกจะสัมพันธอยูกับสถาปตยกรรมเปนอยางมาก โดยเนื้อหาสอดคลองสืบเนื่องมาจากคติ ทางคริสตศาสนา ซึ่งจะตกแตงประดับอยูตามซุมประตูทางเขาของโบสถโดยเฉพาะทางเขาหลักดานทิศตะวันตก (ซุมประตู ทางเขาทิศอื่นก็มี) ลักษณะซุมประตูทางเขาของโบสถนี้เองที่เปนเอกลักษณจําเพาะเดนชัดของแบบอยางโรมาเนสกที่ สถาปตยกรรมแบบโรมันไมมี รูปสลักลวดลายตางๆ ตามลําเสาและหัวเสาที่ประกอบอาคาร รูปสลักสวนมากเปนรูปนูนต่ํา และนูนสูง ประติมากรรมแบบลอยตัวนอยมาก รูปคนจะสูงยาว สวนมากลําตัวจะแบนแนบติดกับผนังอาคารมีแตสวน ศีรษะที่จะเปนรูปทรงสามมิติสมบูรณ วัสดุที่ใชสรางก็คือหินและอิฐ (ถาเกี่ยวของกับงานสถาปตยกรรม) สวนประตูวิหารก็ ยั ง นิ ย มหล อ สํ า ริ ด ภาพนู น (ที่ สื บ เนื่ อ งมาจากสมั ย ออตโตเนี ย น) นอกจากนั้ น ยั ง มี ง านประติ ม ากรรมประเภทจุ ล ประติมากรรม เชน งานแกะสลักงาชาง แกะไม รูปพระเยซูตรึงกางเขน งานแกะดุนลายภาพนูนปกพระคัมภีร

ศิลปะโรมาเนสก 74.

ลั ก ษณะโครงสร า งโดยรวมหลั ก ๆของซุ ม ประตู โบสถ จะมีการประดับประติมากรรม ในพื้นที่ตางๆ รอบซุ ม ประตู โดยเฉพาะบริ เวณพื้ น ที่ ก รอบจั่ ว (tympanum) ซึ่ งเป น ศู น ย ก ลางเนื้ อ หาหลั ก ของ ภาพคริสตศาสนาซึ่งสวนมากคือรูปพระเยซู ยังมี ภาพแกะสลักนูนตามคาน (lintel) หินลิ่มประกอบ ช อ งโค ง (voussoirs) ตามวงกบย อ มุ ม (jamb) ดานขาง และเสารับคานกลางประตู (trumeau)

ซุมประตูทางเขาดานทิศใตของโบสถแซงตปแอร (Saint-Pierre) เมื อ งมั ว ซั ก ฝรั่ ง เศส ค.ศ.11151135 แสดงประติมากรรมรูปสลักนูนตามตําแหนง ตางๆ โดยเฉพาะในพื้นที่กรอบจั่ว พระเยซูประทับ บนบัลลังก ในเนื้อหาการพิพากษาครั้งสุดทาย รูป สลักพระเยซูจะองคใหญมากกวารูปสลักอื่นรองๆ ลงไป ตามความสําคัญและฐานะของรูปสลัก คตินี้ สืบมาจากภาพบูชา (icon) ที่สรางดวยกระเบื้องสี (mosaic) ขอ งไบ แซ น ไทน ด ว ยนั่ น เอ ง ที่ ให ความสําคัญกับพระเยซูใหมีขนาดใหญ ไวตรงกลาง และรายล อ มด ว ยผู นิ พ นธ พ ระวรสารทั้ งสี่ (the four evangelists) หรือนักบุญตางๆ รูปสลักนูนศาสดาพยากรณเจเรมิอาห เนื้อหาจาก พันธสัญญาเกา ปรากฏอยูดานขวาของเสารับคาน กลางประตู ของซุมประตูดานใตของโบสถแซงต ปแอร รูปรางยาวสูงชะลูด แตพยายามไมยืนตรง ธรรมดา บิดรูปทรงขาไขวกันใหเกิดเสนเคลื่อนไหว มี ก ารเน น รอยเส น พลิ้ ว ยั บ ย น ของผ า เพื่ อ ให ดู ธรรมชาติ แตกลายเปนวานี่คือแบบลักษณะนิยม ที่ไมวาจะปรากฏอยูในตําแหนงใดที่คลายกันนี้ ก็ จะสรางวางทาทางของรูปสลักอยางนี้คลายกัน ใน เนื้อหาทํานองเดียวกัน รูปสลักโรมาเนสกไมสนใจ เรื่ อ งความเป น จริ ง ของรู ป ทรงธรรมชาติ ความ ถูกตองของกายวิภาค ทั้งนี้เพราะมีเนื้อหาและแบบ กําหนดไวแลว ศิลปะโรมาเนสก 75.

รูปสลักตามหัวเสาอาคารจะพัฒนามาจากหัวเสารูปสี่เหลี่ยมลูกบาศกที่แตเดิมเรียบๆ จนมาตกแตงเปน ลวดลายพันธุไมลายเครือเถาตางๆ จากทองถิ่นนั้นๆ และยังมีการสลักเปนรูปสัตวตามจินตนาการ และ ที่โดดเดนยังนิยมสลักเปนเรื่องราวเกี่ยวกับศาสนาหรือชาดกตามพระคัมภีร บางรูปก็ผูกลวดลายจําหลัก ขึ้นมาเอง ลําเสาตามระเบียงฉันนบถ (cloister) มีการสลักเสลาลวดลายและบิดโคงประหนึ่งเสาเปน ประติมากรรมไปดวยในตัว ทั้งแบบลําเสาเดี่ยวและลําเสาคู

เสาบริเวณระเบี ยงฉันนบถของโบสถแห ง SaintGuilhem-le-Désert ก อ นป ค.ศ.1206 รู ป แบบ ของลําเสาและหัวเสาคูรองรับคานโคงที่สลักเปน ใบอะคันธัสและรูปสัตวจินตนาการ

ประติมากรรมไมและสําริด สวนมากจะนําไมมาแกะสลักเพราะวาหาไดงายและมีน้ําหนักเบา นิยมสลักไมทาสีรูปพระเยซูตรึงไมกางเขน (Crucifix) ซึ่งเปน แบบลักษณ กําหนดนิยม ประติมากรรมไมทาสี (polychromed wood) นี้ แผขยายไปในดินแดน 3 ภูมิภาค คือ แถบไรนแลนด ที่ราบลุมแมน้ํามอยสและแควนแซกซอนนี เยอรมัน สวนประติมากรรมสําริดจะสรางโดยการ อุปถัมปของคหบดีมั่งคั่ง รูปแบบนั้นไดรับอิทธิพลมาจากลักษณะทางไบแซนไทนที่รวมสมัยอยูและจากสมัยกาโรแล็งเฌียง และสมัยออตโตเนียนกอนหนา ประติมากรรมไมแกะสลักแบบลักษณนิยมอีกแบบคือ รูปพระแมมารีทรงบัลลังกแหง ปญญา และทรงประคองพระเยซูเยาวไวบนตัก หนามองตรงดูแข็งทื่อและไมสมสวนกายวิภาค ซึ่งจะเรียกเปนแบบลักษณ นิยมวา บังลังกแหงปญญา (the Throne of Wisdom) นอกจากนั้นรูปพระเยซูตรึงไมกางเขน ก็เปนแบบลักษณกําหนด นิยมที่ทํากันมากและสําแดงลักษณะดั่งผูมีชัยเหนือความชั่วรายทั้งปวง ไมไดแสดงแบบอยางธรรมชาติ สรางดวยวัสดุหลาย อยางไมวาจะเปนไม หลอสําริด ทองหรือแกะงาชาง

ศิลปะโรมาเนสก 76.

พระนางพรหมจารี แ ละพระกุ ม าร (Virgin and Child) ปลายศตวรรษที่ 12 ทําจากไมโอกและทาสี สูง 78.7 ซม. ประดิษฐานบนแทนบูชา เปนแบบ ลั ก ษ ณ กํ าห น ด นิ ยม ท างศ าส น าที่ มี ทั้ งงาน ประติมากรรมและในงานจิตรกรรม

สํ าหรั บ งานจิ ต รกรรม มี งานประเภทเขี ย นตกแต งพระคั ม ภี ร (illuminated manuscript) ลงบนหนั งแกะ (parchment) ซึ่งสวนใหญจิตรกรก็คือ บาทหลวงเพราะเปนผูรูหนังสือและมีเวลามากพอที่จะจารนัยความงามตกแตงลง ในพระคัมภีรไดอยางวิจิตร รูปรางหรือสัดสวนของคนในภาพไมมีความถูกตอง ไมมีความสําคัญหรือสัมพันธกับฉากหลัง ภาพ จึงมักเขียนแตงเปนลวดลายหรือเขียนเปนเชิงสัญลักษณ นิยมตกแตงลายกรอบภาพอยางวิจิตร สีที่นิยมใชจะเปนสีสด เปนการระบายแตมสีใหสดใสและสีที่ทําใหดูมีคุณคาสูง เชน สีทอง สีมวง สีแดง

ภาพSt. Matthew, Gospel of Grimbald เป น ภ าพ เขี ย น ต ก แ ต งพ ระคั ม ภี ร (Illuminated manuscript) ราวตนคริสตศตวรรษที่ 11 เนื้อหา จากประวัติของบุคคลทางศาสนาเพื่ออธิบายหรือ สรางความศรัทธาประกอบไปในพระคัมภีร ระบาย สีแบนสดใส ไมมีแสงเงา เนนรอยยับยนของผา ตัด เสนขอบรูปและการตกแตงลวดลายหรือตัวอักษร อันวิจิตรใหเปนประหนึ่งกรอบของภาพ

ศิลปะโรมาเนสก 77.

ตารางเปรียบเทียบลักษณะสําคัญของศิลปกรรมในยุคกลางกับไบแซนไทน ที่อยูในชวงเวลารวมสมัยกัน

ชวงเวลา สภาพสังคม

ลักษณะศาสนาคริสต

คติในการสรางงาน และสุนทรียภาพ

การรับและถายทอด วิทยาการ

เทคนิควิธีการ แบบลักษณ ทางศิลปกรรม

ศิลปกรรมในยุคกลาง (กาโรแล็งเฌียง, โรมาเนสก, โกธิก) ประมาณ ค.ศ. 500- 1300, 1400 -ศักดินาสวามิภักดิ์ (Feudalism) -มีสมาคมพอคา-สมาคมชางฝมือ -เกิดชนชั้นกลาง ชาวเมือง นิกายโรมันคาธอลิก (Roman Catholic) -สันตะปาปา (Pope) เปนประมุขสูงสุด มี อํานาจในการแตงตั้งกษัตริยใหเปนจักรพรรดิ แหงจักรวรรดิโรมันอันศักดิส์ ิทธิ์ -ศูนยกลางกรุงวาติกัน โรม -เนื้อหาคริสตศาสนาและเรื่องราวจากพระ คัมภีรพันธะสัญญาเกาและใหม -ความงามเพื่อศรัทธาและธํารงศาสนา -ละเลยหลักความจริงและวิทยาการจากสมัย คลาสสิคที่ถือวานอกรีดศาสนา -ความงามเปนแบบกําหนดนิยม -พยายามรื้อฟนแบบอยางโรมันและผสมผสาน รูปแบบทองถิ่น -ภาษาละตินเปนภาษาสําคัญ รวมไปถึงระยะ หลัง ภาษาฝรั่งเศส อิตาลีและเยอรมัน -พัฒนาตอจนเปนเอกลักษณของตนเอง เชน แบบอยางโรมาเนสก, โกธิก -ไมมีความสมจริงตามหลักธรรมชาติสรางเปน รูปแบบกําหนดนิยมผนวกรูปแบบพื้นถิ่น -เทคนิคเขียนสีเฟรสโก, งานกระจกสี -โครงสรางเพดานโคง (vault) ชนิดตางๆจน พัฒนาเปนเพดานโคงสันนูนและคานโคงยอด แหลม (pointed arches) -ผังโบสถแบบละตินครอสและทางสําหรับ กษัตริยดานทิศตะวันตก (westwork) -นิยมสรางหอคอยระฆังขนาบอาคาร -ภาพประกอบพระคัมภีรตางๆ -ประติมากรรมนูนสูงประกอบสถาปตยกรรม

ศิลปกรรมไบแซนไทน ประมาณ ค.ศ. 500-1453 -สมบูรณาญาสิทธิราชย -จักรวรรดิเดี่ยว แผขยายออกไปกลุมรัสเซีย อูเครน บูลกาเรีย -นิกายกรีกออรโธดอกซ (Greek Orthodox) -สังฆราชา (Patriarch) เปนประมุข แตอํานาจ เด็ดขาดอยูที่องคจักรพรรดิ ซึ่งมีอาํ นาจสมบูรณ ทั้งศาสนจักรและอาณาจักรในฐานะ ซีซาร สันตะปาปา (Caesaropapism) -ศูนยกลางกรุงคอนสแตนติโนเปล -เนื้อหาคริสตศาสนาและเนนความขลังและ ศักดิ์สิทธ พิธีรีตองมากกวาโรมันคาธอลิก และ เรื่องราวขององคจกั รพรรดิ -เปนแบบคตินิยม ไมมคี วามสมจริงเมื่อเทียบ กับยุคสมัยคลาสสิก (กรีกโรมัน) -รับวิทยาการโรมันในระยะแรก ระยะหลังรับ วิทยาการกรีกเปนสําคัญในราชสํานัก และเปน เอกลักษณของตนเองแบบไบแซนไทน -ภาษากรีกเปนภาษาสําคัญทั้งราชการและ ศาสนา ระยะหลังกลุมภาษาของชนชาติสลาฟ -ไมมีความสมจริงตามหลักธรรมชาติ นิยมสราง ภาพเชิงสัญลักษณหรือภาพเคารพบูชา (Icon) -งานกระเบื้องสี (mosaic) -เขียนสี encaustic บนแผนไม -โครงสรางโดม (Dome) เปนโครงสรางสําคัญ ของอาคาร -ผังโบสถแบบกรีกครอส โดมกลางอาคาร -ภาพประกอบพระคัมภีรตางๆ -งานแกะสลักจุลหัตถศิลป จํานวนมาก

ศิลปะโรมาเนสก 78.

เพดานโค งของโรมาเนสกได พั ฒ นาแก ไขก าวหน าต อไป จนเป นเพดานโค งยอดแหลม (pointed vault) ใน สถาปตยกรรมแบบโกธิก (Gothic) เรื่องของโครงสรางหลายประการที่ไดนําไปสูรูปแบบใหมอันเปนผลิตผลจากภูมิปญญา ยุคกลางอยางแทจริง ที่ครั้งหนึ่งชาวโรมันเรียกคนเหลานี้วาคนเถื่อน นั่นคือรูปแบบศิลปะแบบโกธิกตอไปและไดกาวพน อิทธิพลแบบอยางโรมันอยางแทจริงแลว

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม ราชบัณฑิตยสถาน. ศัพทสถาปตยกรรมศาสตร. กรุงเทพฯ : อรุณการพิมพ. 2549.

Charles, Victoria and Carl, Klaus H. Romanesque Art. New York : Parkstone Press International. 2008.

Harris, Cyril M. Dictionary of Architecture &Construction. USA : The McGraw-Hill Companies. 2006.

Honour, Hugh & Fleming, John. A World History of Art. China : Laurence King Publishing. 2005.

Marceau, Jo. Art a World History. London : Dorling Kindersley. 2002.

Kleiner, Fred S. Art through the Ages: A Concise Western History, third edition. USA: Wadsworth. 2008.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.

ศิลปะโรมาเนสก 79.

ศิลปะโกธิก (Gothic Art) ความหมายโกธิกในเบื้องตนนั้นเกิดจากการเรียกผลงานศิลปกรรมของกลุมชนชาติตอนเหนืออิตาลีขึ้นไป ตาม การเรียกของวาซารี (Giorgio Vasari) ศิลปนนักประวัติศาสตรศิลปในสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ ซึ่งสมัยกอนเปนพื้นที่ของ ชนเผาโกธ (Goths – คนเถื่อนและเห็นวาเปนสิ่งแปลกประหลาดและปาเถื่อน) วาซารีถือวาเปนพวกที่เคยทําลายความ รุงเรืองของอารยธรรมคลาสสิก (คือจักรวรรดิโรมัน) ในอดีตลงไป (เมื่อเปรียบกับสมัยของวาซารี ที่ฟนฟูศิลปะวิทยาการ ของกรีกโรมันขึ้นมาใหม-ดูในศิลปะยุคฟนฟูฯ) จึงเรียกผลงานศิลปกรรมที่เกิดในบริเวณเหลานี้ในชวงตอนปลายของยุค กลางว าโกธิก แต ก ารรับ รูข องผู ค นในภาคพื้ น ทวีป ยุ โรปตอนเหนื อ นั้ น ถื อ วาเป น รูป แบบศิ ล ปกรรมแบบใหม (opus modernum) และเดนชัดในฐานะแบบอยางศิลปกรรมฝรั่งเศส (opus francigenum) และไดแพรขยายออกไปในดินแดน สวนอื่นๆ ของยุโรป เชน อังกฤษ เยอรมันและบางสวนของอิตาลีตอนเหนือ ยุคของศิลปะโกธิก คือ ยุคของการสรางมหาวิหารในเมืองใหญและตามเมืองสําคัญๆ ที่มีพระระดับมุขนายก (Bishop) ประจํ าอยู สถาปต ยกรรมยังเป น งานที่ โดดเด น พั ฒ นาการตอ เนื่ องมาจากแบบอยางโรมาเนสกและจนเป น เอกลั ก ษณ จํ า เพาะของรู ป แบบศิ ล ปกรรมโกธิ ก ส ว นประติ ม ากรรมยั ง เป น ส ว นประกอบสํ า คั ญ ร ว มไปพร อ มกั บ สถาปตยกรรมเพื่อใหเกิดความสมบูรณงามพรอม ในดานจิตรกรรมยังสรางสรรคตามแบบอยางประเพณีปฏิบัติจากสมัย โรมาเนสกแตที่โดดเดนคืองานกระจกสีที่ประกอบตกแตงในสถาปตยกรรมโกธิกซึ่งถือไดวาแตกตางจากรูปแบบโรมาเนสก คริสตศตวรรษที่ 12 กรุงปารีสกลายเปนเมืองศูนยกลางทางศิลปวัฒนธรรม ความรูและพุทธิปญญา ในขณะที่ กรุงโรมเปนศูนยกลางของศาสนาคริสตโรมันคาธอลิก ความเปลี่ยนแปลงของสภาพสังคมและวิถีของผูคนในคริสตศตวรรษ ที่ 12 มีความแตกตางไปจากที่เคยเปนมาในยุคสมัยโรมาเนสก

ดิน แดนตางๆของยุโรปในช วง ค.ศ.1200 (ยุ ค รุงเรื อ งของโกธิก ) ราชอาณาจั ก รฝรั่ งเศส คื อ ศู น ย ก ลางของศิ ล ปวั ฒ นธรรมแบบโกธิ ก และ แพร ข ยายไปในส ว นต า งๆ ของยุ โ รปแทน รูปแบบศิลปะโรมาเนสก เชน จักรวรรดิโรมันอัน ศักดิ์สิทธิ์ (สวนใหญของเยอรมัน) เกาะอังกฤษ ภาคเหนือของอิตาลีและสเปน

ศิลปะโกธิก 80.

ตารางเปรียบเทียบความเปลี่ยนแปลงบริบทสังคมที่ตางกันของสมัยโรมาเนสกกับสมัยโกธิก สมัยโรมาเนสก -ระบอบศักดินาสวามิภักดิ์หรือสามนตราช (Feudalism) -ระบบอัศวินและคติเทิดวีรบุรุษเพื่อเปนกลไกสนุบสนุนกัน ในระบอบศักดินา (เปนระบอบการปกครองแบบหนึ่ง) -อํานาจทางการเมือง การปกครองตกอยูตามเหลาขุนนาง (Duke) ตามแควนตางๆ -ระบบวิถีชีวิตรอบคฤหาสน (manorial system) -การอุปถัมปศิลปกรรมมาจากศาสนจักรและชนชั้นสูง มีบทบาทสําคัญในมาตรฐานและเกณฑกําหนดนิยม -วั ด เป น ศู น ย ก ลางสํ า คั ญ ในด า นความรู แ ละแหล ง สร า ง ศิลปกรรม เปนแหลงรวมศิลปนและชางฝมือ

สมัยโกธิก -ระบอบศักดินาคลายตัวลง เริ่มพัฒ นาไปสูความเขมแข็ง ของการปกครองระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย ฐานะและ อํานาจของกษัตริยทรงเดชานุภาพมากขึ้น -เกิดชนชั้นกลาง (bourgeoisies) ที่มีฐานะมั่งคั่งขึ้น และมี บทบาทในสังคมตามเมืองใหญ มีคมนาคมดีขึ้น วิถีชีวิตรอบ คฤหาสนคลายตัวลง เกิดเปนเมืองใหมๆ -การอุปถัมภศิลปกรรมนอกจากกษัตริยและศาสนจักรแลว ยังมาจากชนชั้นคหบดี สรางสถาปตยกรรมเพื่อศาสนบูชา และแขงขันสรางมหาวิหารประจําเมืองของตน -เกิดคานิยมเทิดวีรสตรีแทนวีรบุรุษ สงผลตอรูปแบบการ สรางงานศิลปกรรมเพื่อศาสนาที่เนนบูชาพระแมมารี -ผู ส ร า งศิ ล ปกรรมไม ใ ช เพี ย งพระกลุ ม เดี ย วอี ก ต อ ไป มี ชางฝมือในโรงปฏิบัติการชางที่ไดการสนับสนุนจากคหบดี -ความเขมแข็งของอาชีวสมาคม (guild) ทั้งสมาคมวาณิ ช และสมาคมชางฝมือมากขึ้นกวาสมัยโรมาเนสก -แหล ง ความรู ไ ม ไ ด อ ยู ที่ วั ด อย า งเดี ย วอี ก ต อ ไป เกิ ด มหาวิ ท ยาลั ย และนั ก ปราชญ นั ก วิ ช าการที่ จ ะถ า ยทอด ความรู ตามอิสรภาพที่เพิ่มขึ้นกวาสมัยกอน

รูปแบบศิลปกรรมโกธิกกําเนิดขึ้นบริเวณแถบที่เรียกวา อิล-เดอ-ฟรองซ (Île-de-France) รอบกรุงปารีสและ แถบตอนใตกรุงปารีสตามลําน้ําลัวร (Loire) จนถึงเขตออรเลอ็องส (Orléans) ซึ่งเปนอาณาบริเวณศูนยกลางพระราช อํานาจอัน แท จริงของกษั ตริยราชวงศกาเปเตียง (Capetians) ทําใหเกิดความเขมแข็งของราชอาณาจักรฝรั่งเศสและ ศิลปกรรมโกธิกไปพรอมกัน โดยการพัฒนาทางดานสถาปตกรรม สรางมหาวิหารจนเกิดเอกลักษณโดดเดนและรวมไปถึง งานประติมากรรมและจิตรกรรมที่สืบเนื่องกันในชวงสมัยของศิลปกรรมโกธิกดวย ชวงสมัยของศิลปกรรมโกธิกแบงออกได เปน 3 ชวง (โดยเฉพาะที่ฝรั่งเศส และในแตละประเทศจะมีชวงเวลาเริ่มตนและคลายตัวไมเทากัน) 1. สมัยโกธิกตอนตน (early Gothic) ราว ค.ศ.1140-1194 เปนชวงที่ยังมีรูปแบบรอยตอจากศิลปะโรมาเนสก โดยเฉพาะโครงสรางแบบเพดานโคงกากบาทมีคิ้วนูน เริ่มคานโคงยอดแหลมและหนาตางกลมลอเกวียน 2. สมัยโกธิกรุงเรือง (high Gothic) ราว ค.ศ.1194-1350 การพัฒนาโครงสรางในแนวดิ่งและครีบลอยยัน กําแพง (flying buttress) ชองหนาตางกลมใหญ (rose window) และงานกระจกสี (stained-glass) 3. สมั ย โกธิ ก ตอนปลาย (late Gothic) ราว ค.ศ.1350-1520 รู ป แบบโกธิ ก แบบตกแต ง หรู ห รามั่ ง คั่ ง (perpendicular and flamboyant Gothic)

ศิลปะโกธิก 81.

ในประเทศอังกฤษชวงสมัยโกธิกเริ่มตนเรียกวา early English ประมาณ ค.ศ.1170-1250 และชวงสมัยหรูหรา มั่งคั่งประมาณ ค.ศ.1350 – 1550 ในเยอรมันนั้นรูปแบบโกธิกเริ่มแรกไมนานคือ ค.ศ.1220-1250 สมัยโกธิกรุงเรือง ประมาณ ค.ศ.1250- 1350 และสมัยโกธิกตอนปลายของเยอรมันประมาณ ค.ศ.1350-1530

1. สมัยโกธิกตอนตน (Early Gothic) สถาป ต ยกรรมแบบโกธิก อาคารแรกคื อ โบสถ ในนิ ก ายเบเนดิ กที น แห งแซงต เดอนี ส (the Benedictine abbey of Sainte-Denis) ซึ่งเคยเปนโบสถเดิมตนแบบบาสิลกิ ากาโรแล็งเฌียงมาตัง้ แตสมัยคริสตศตวรรษที่ 5 เริ่มมีการ บูรณะและปรับปรุงในรูปแบบใหมภายใตการกํากับของบาทหลวงซูเจร (Abbot Suger 1122-1151) โดยปรับปรุงแผง หนาอาคารฝงตะวันตกใหมดวยประติมากรรม และทางฝงตะวันออกขยายสวนโถงสังฆกรรม (choir) ทางเดินลอมโถงสังฆ กรรม (ambulatory) และเพิ่มมุขครึ่งทรงกลมลอมโถงสังฆกรรม (radiating chapels) เขาไปอีก รูปแบบโดยรวมของ อาคารโกธิกยุคแรกยังมีเคาของอาคารแบบโรมาเนสก แตโครงสรางที่รับน้ําหนักไดเปลี่ยนไปจากเดิม โดยเฉพาะเพดานโคง กากบาทคิ้วนูน คานโคงยอดแหลม เสริมดวยครีบยันกําแพงภายนอกอาคารและชองหนาตางกระจกสี โครงสรางสําคัญที่พัฒนาการตอจากสมัยโรมาเนสก คือเพดานโคงกากบาทคิ้วนูน (ribbed groin vault) ซึ่งพัฒนามาจากเพดานโคงกากบาท (groin vault) เพดานโค งกากบาทคิ้ ว นู น ทํ าให เกิ ด คานโค งยอด แหลม (pointed arch) ซึ่ ง มาแทนคานโค ง มน ธรรมดาสมัยโรมาเนสก น้ําหนักจากเพดานหลังคา จะกระจายแรงกดลงตามคิ้วนู น และคานโค งยอด แหลม ลงมายั ง กลุ ม เสาและครี บ ยั น กํ า แพงนอก อาคาร จึ งทํ าให ผ นั งอาคารโกธิ ก รับ แรงน อ ยกว า อาคารสมัยโรมาเนสกที่ผนั งอาคารหนามาก นี่ จึง เป น ข อ ดี ที่ ส ามารถสร า งช อ งแสงที่ ก ว า งมากขึ้ น กวาเดิมได สวนทางเดินลอมโถงสังฆกรรม (ambulatory) และ มุ ข ครึ่ ง ทรงกลมล อ มโถงสั ง ฆกรรม (radiating chapels) โบสถแซงต-เดอนีส ค.ศ.1140-1144 ใช เพดานโคงกากบาทคิ้วนูนกับคานโคงยอดแหลมถาย แรงลงสูเสาและกลุมเสาโดยไมตองใชกําแพงหนารับ น้ําหนักอีก ตรงสวนผนังของมุขครึ่งทรงกลมลอ ม โถงสังฆกรรม ทําเปนชองแสงกระจกสี ใหแสงสวาง งดงามรูสึกดั่งแสงจากสวรรค (lux nova) ซึ่งอาคาร แบบโรมาเนสกไมเคยมีแสงสวางเชนนี้มากอน

ศิลปะโกธิก 82.

มหาวิหารโนเตอะดามแหงปารีส (the Cathedral Notre-Dame of Paris) หมายถึงมหาวิหารพระแมมารีผู บริสุทธิ์ เปนรูปแบบสถาปตยกรรมที่เชื่อมตอระหวางรูปแบบโบสถแซงต-เดอนีส ไปสูแบบโกธิกยุครุงเรืองในคริสตศตวรรษ ที่ 13 มหาวิหารโนเตอะดามโดดเดนดวยแผงหนาอาคารดานทิศตะวันตกประกอบดวยชองหนาตางขนาดใหญที่เรียกวา rose window สวนเพดานโคงที่สูงขึ้นไป 15 ฟุ ตและมีระบบครีบ ลอยยันกําแพงหรือสะพานบิน (flying buttresses) สมบูณแบบจริงเปนครั้งแรก ซึ่งพัฒนาการมาจากคานโคงแบบหนึ่งสวนสี่ (quadrant arch) ที่มหาวิหารเดอแรหมสมัย โรมาเนสก สรางหอระฆังสี่เหลี่ยมใหญขนาบคูไมมียอดแหลมดานประตูทิศตะวันตก

มหาวิหารโนเตอะดาม มองจากทิศตะวันตกเฉียง เหนื อ เป น สถาป ต ยกรรมแรกแรกที่ ใ ช ร ะบบ ครี บ ลอยยั น กํ า แพ งห รื อ สะพ าน บิ น (flying buttresses) ชวยถายแรงตอจากเสาไปยังเสารับ ครี บ ด านนอก ใต ช อ งหน า ต า งทรงสู ง (lancets) บริเวณชั้นไตรฟอเรียมจะทําเปนชองแสงวงกลมกรุ กระจกสีขนาดเล็ก เรียกวา oculus

ภาพตัดผาโครงสรางแสดงลักษณะเดนสําคัญของ อาคารแบบโกธิก (สรางภาพโดย John Burge) 1. ยอดแหลมเสารับครีบลอย (pinnacle) 2. ครี บ ลอยยั น กํ า แพงหรื อ สะพานบิ น (flying buttresses) 3. แผงเพดานโคง (vaulting web) 4. คิ้วนูนกากบาท (diagonal rib) 5. คิ้วนูนคานโคงคั่น (transverse rib) 6. จุดรวมรับโคงคิ้วนูน (springing) ทั้งหมด 7. ชั้ น ช อ งแสง (clerestory) ทํ า เป น หน า ต า ง กระจกสีที่ขยายสูงมากกวาสมัยโรมาเนสก 8. ชองหนาตางวงกลมเล็ก (oculus) 9. ชองโคงของยอดแหลม (lancet) 10. ชั้ น ไตรฟ อเรี ย มช อ งเห นื อทางเดิ น ข า ง (triforium) 11. ส ว นคั่ น (nave arcade) ระหว า งโถงกลาง (nave) กับทางเดินขาง (aisles) 12. กลุมเสาประกอบ (compound pier)

ศิลปะโกธิก 83.

2. สมัยโกธิกรุงเรือง (High Gothic) ลักษณะโดดเดนสําคัญของโกธิกสมัยรุงเรืองคือ ความนิยมสรางหอระฆังยอดแหลมใหสูงมาก มีชองหนาตางกลม ใหญ (rose windows) ตกแตงผนังและชองแสงตางๆ ดวยกระจกสี (stained-glass) บริเวณจตุรัสโถงกลางแตละ ชองจะคลุมดวยเพดานโคงคิ้วนูนแบบแบงสี่สวน (สมัยโกธิกยุคตนแบงเปนหกสวน) ชั้นชองแสงดานบน (clerestory) ขยายยืดออกเปนชองแสงโคงยอดแหลม (lancet) กรุกระจกสี และมีครีบลอยยันกําแพง (flying buttresses) ที่ สมบูรณแบบขึ้น และในสมัยนี้เกิดแบบเอกลักษณสําคัญคือรูปแบบ ราย็องน็อง (Rayonnant [radiant] Style) มหาวิหารโนเตอะดามแหงชารเตอะส (the Cathedral Notre-Dame of Chartres) จุดประสงคของชองหนาตางวงกลมกรุกระจกสี (rose window) ของวิหารชาเตรอะสไมใชการสองสวางแก ภายในจากแสงแดดแตเปนการสรางแสงใหเรืองรองดุจแสงจากสวรรค จึงมีขนาดใหญโตเสนผานศูนยกลางถึง 43 ฟุต และ ชอ งแสงโค งยอดแหลมทรงสู งหรือ หน า ต างทรงสู ง (lancet) มี ค วามสู งมากในบริเวณมุ ข ขวางด านเหนื อ มหาวิ ห าร ชารเตอะสเปนอาคารแบบโกธิกยุครุงเรืองอาคารแรกแรก

บริเวณแผงหน าอาคารฝงตะวัน ตกของมหาวิห าร โนเตอะดามแห ง ชาร เ ตอะส หอระฆั ง ขนาบคู มี หลังคายอดแหลมสูง แตห อระฆังของที่นี่ สรางต อ เติม คนละยุค หอทางด านทิ ศใต (ขวามื อในภาพ) เปน แบบดั้งเดิม สวนหอดานทิศเหนือ (ซายมือใน ภาพ) เป น แบบโกธิ ค ตอนปลาย เหนื อ ซุ ม ประตู สํ าคั ญ ทั้ ง สามเรีย กว าประตู ห ลวง (royal portal) ฝงตะวันตก มีชองแสงทรงสูง (lancet) และเหนือ ขึ้ น ไป คื อ ช อ งห น าต างแ ส งก ล ม ให ญ (rose window) กรุกระจกสี

ศิลปะโกธิก 84.

โบสถแซงตชาแปลล (Sainte-Chapelle) เปนอาคารสองชั้นสรางในเขตพระราชฐานภายในพระราชวังพระ เจาหลุยสที่ 9 (คศ.1243-48) ชั้นบนของอาคารสําหรับประกอบพระราชพิธีศักดิ์สิทธิ์เฉพาะกษัตริย ผนัง อาคารประมาณ 3 ใน 4 สวนของโครงสรางเปนกระจกสีแทบทั้งหมด เนื้อที่ของกระจกสีประมาณ 6,450 ตารางฟุต ชองหนาตางกระจกสีสูง 49 ฟุต กวาง 15 ฟุต ทําใหแสงที่ผานเขามาใหบรรยากาศแสงสีมวงแดงที่ ศักดิ์สิทธิ์และภูมิฐาน เปนแบบลักษณชั้นเลิศของสถาปตยกรรมแบบราย็องน็อง (หรือแบบอยางราชสํานัก) ในสมัยโกธิกยุครุงเรือง

ประตูใหญมหาวิหารแหงเมืองรางส (the Cathedral of Notre-Dame in Reims) ดานฝงตะวันตก สราง และตอเติมหลายยุค โดดเดนในเรื่อง ชองหนาตางกลมใหญ (rose windows) เหนือซุมประตูกลาง เหนือ ชองหน าตางกลมใหญ ชั้น บนเปน แผงประติมากรรมเรียกวา ระเบี ยงกษัต ริย (King’s gallery) และที่ แตกตางจากมหาวิหารอื่น คื อ บริเวณกรอบจั่ว (tympanum) ทั้งสามประตูเปน ชองหน าตางกลมกรุ กระจกสี (stained-glass windows) แทนที่ประติมากรรม ศิลปะโกธิก 85.

บริเวณโถงกลางอาคาร (nave) มองไปทาง ประตู ฝงตะวันตก จะเห็น ชอ งแสงหนาต าง กลมใหญเหนือกรอบจั่ว และภายในบริเวณ กรอบจั่ ว (tympanum) ซึ่ ง แต เ ดิ ม จะเป น ประติ มากรรมแตสําหรับซุมประตูของมหา วิหารแหงเมืองรางส จะเปนชองหนาตางกรุ กระจกสีแทน

3. สมัยโกธิกตอนปลาย (Late Gothic) ลักษณะโดดเดนสําคัญของโกธิกสมัยตอนปลาย คือความหรูหราตกแตงแปลกตาเพิ่มออกไป เปนแบบที่เรียกวา ฟล็องบัวย็อง (flamboyant) และลายโปรงประดับ (tracery) ที่มีลักษณะเสนโคงพลิ้วคลายตัวเอส หรือบาง ลวดลายคลายเปลวเพลิง เริ่มประมาณคริสตศตวรรษที่ 14 โดยเฉพาะลายตามชองหนาตางกลมใหญและสวน ยอดของหนาตางทรงสูง เปนรูปแบบที่เนนเสริมตกแตงอยางวิจิตรอลังการในเชิงการมองมากกวาเรื่องโครงสราง แบบยุครุงเรือง

ศิลปะโกธิก 86.

ลายโปรงประดับ (tracery) เปน ลวดลายแบบรูปตกแตงแบบเรขาคณิ ต ที่แตเดิมแบ งสวนยอดของ หนาตางทรงสูง (lancet) และสลักเจาะหินอยางประณีต ตอมาไมเพียงแตชองหนาตางแตยังประดับ ตามชองแสงกําแพง กรอบจั่ว จากลายกลีบเดี่ยว ลายสามกลีบ ลายสี่กลีบ ซึ่งพัฒนาในชวงหลังดัดแปลง เปนเสนโคงไหวและใชโลหะในการสรางลวดลายใหดูโปรงเบามากยิ่งขึ้น

ปนาลี (gargoyle) ตามเสาครีบลอยยันกําแพง 1. แสดงภาพตัดขวางของเสาครีบลอย ยันกําแพงภายในเปนทอรับน้ําฝน 2. จุดปลายทอรับน้ําฝนทําเปนรูปสลักปนาลี

กลี บ ประดั บ ตามขอบจั่ ว โปร ง ประดั บ ตามยอด แหลมต า งๆ (pinnacle and stone spire) เป น ที่ นิ ย มมากในสมั ย โกธิ ก ตอนปลาย ยั ง นิ ย มทํ า ด ว ย โลหะเพื่อใหดูรูสึกโปรงตาและเบามากกวาแตกอน

ลักษณะกรวยยอดแหลมที่มีลวดลายโปรงประดับ และกลีบประดับสันกรวยยอดแหลม

ศิลปะโกธิก 87.

ซุมประตูดานฝงตะวันตกของโบสถแซงต มากลู (Church of Saint-Maclou) แหงเมืองรูอ็อง (Rouen) แสดง จั่วโปรงสลักลายโปรงประดับ ลายโคงสะบัด เหนือซุมประตูยอดแหลมทั้งหา (ประตูหลักยังคงสามประตูกลาง แตประตูขางซายและขวาสุด แกะเปนซุมประตูไมประดับเทานั้น) ตามขอบจั่วมีกลีบประดับจนถึงกรวยยอด แหลมทรงแปดเหลี่ยมบนหอสูงกลาง (ตามแบบประเพณีนิยมของนอรมัน) นี่คือลักษณะการตกแตงหรูหราโปรง ตาของแบบลักษณฟล็องบัวย็อง

เพดานโคงพัดที่หอสวดมนตเฮนรี่ที่เจ็ด โบสถเวสต มินสเตอร ลอนดอน ป ค.ศ. 1503-1519 สิ่งที่ เป น จุด เด น สํ าคั ญ ของแบบอย างเสน ตั้ ง หรื อ เพอร เ พนดิ คิ ว ลาร (perpendicular style) สองจุดเดนของสถาปตยกรรมโกธิกตอนปลายแบบ อังกฤษ คือ คิ้วนูนตามเพดานโคงจํานวนมากและ กระจายแผออกคลายทรงพัดรวมจุดกันดวยตุมโปรง ประดับ (tracery pendants) หอยคลายหินยอยลง มาจากเพดาน

ศิลปะโกธิก 88.

ประติมากรรมสมัยโกธิก ประติมากรรมโกธิกจะสัมพันธและสงเสริมความสมบูรณใหกับสถาปตยกรรมเปนอยางมาก เหมือนอยางเชนสมัย โรมาเนสก แตสิ่งที่เห็นพัฒนาการแตกตางไดคือ รูปทรงของประติมากรรมจะไมแบนแนบกับผนังอาคารหรือตามลําเสา ตางๆ เหมือนอยางโรมาเนสก มีลักษณะเสมือนลอยตัวออกมา แตก็ยังมีลักษณะเชิงการเห็นคลายภาพนูนสูง (แตรูปลักษณ เปนแบบลอยตัว) ในโกธิกยุคแรกแรก ยังมีลักษณะสูงยาวเพื่อใหสอดคลองกับลักษณะอาคาร แตในยุคสมัยรุงเรือง มี อากัปกิริยาสมจริงมากขึ้น โดยเฉพาะสวนใบหนาจะเปนลักษณะบุคคลจริงทาทีแสดงอารมณ และมีทิศทางเคลื่อนไหว ไม เปนแบบรูปสลักสัญลักษณยืนนิ่งเหมือนสมัยโรมาเนสก นอกจากรูปแบบปฏิบัติตอกันมามักจะเปนประติมากรรมของ นักบุ ญ หรืออัค รสาวกคนสําคั ญ ๆ แลวยังมีประติม ากรรมของกษัต ริย ราชินี หรือผูอุ ปถัม ภมหาวิห ารนั้น นั้น ดวย สวน ตําแหนงของประติมากรรมตามอาคารยังอยูในตําแหนงสําคัญ โดยเฉพาะบริเวณประตูทางเขาฝงตะวันตก ตามเสารับคาน กลางประตู (trumeau) วงกบยอมุม (jamb) บริเวณพื้นที่กรอบจั่ว (tympanum) และวงโคงยอดแหลม (archivolts) ที่ ซอนกันเปนซั้น ลวนแลวแตประดับดวยประติมากรรมมากขึ้นกวาเดิม โดยองคประกอบรวมทั้งหมดจะเนนเสนใหเกิดการ พุงขึ้นในแนวดิ่งและใหดูโปรงเบา แตยังใหเกิดคุณคาทางประติมากรรมรวมดวย เชน การสลักลักษณะพื้นผิวยับยนของริ้ว ผาจะเปนธรรมชาติโคงไหวไปกับลําตัวมากขึ้นกวาแตกอน ทาทางประติมากรรมนําลักษณะทายืนแบบคลาสสิคมาใช คือ การวางทาถวงดุลแบบตรีภังค (contrapposto) หยอนขาทิ้งน้ําหนักตัวไวขาขางหนึ่ง หรือโคงตัวเอส สวนประติมากรรมที่ ไมประกอบอาคาร ไมวาจะแกะสลักดวยไมหรือหินจะนิยมทาสีลงไปดวย เชน ใบหนาจะทาสีเนื้อหรือชมพู เสนผมจะทาสี ทอง นอกจากความงดงามที่เกิดขึ้นแลวยังตองการแสดงความศักดิ์สิทธเพื่อการเคารพบูชาดวย เนื่องดวยสวนใหญเปน ประติมากรรมทางศาสนานั่นเอง

ซุมประตูมหาวิหารชารเตอะสทั้งสามฝงตะวันตก เรียกวา ประตูหลวง (royal portal) ซึ่งมีไว สําหรับเมื่อมีพระราชพิธีสําคัญและเปนทางเขาของกษัตริยและมุขนายก บริเวณพื้นที่กรอบจั่ว (tympanum) ของประตูกลางจะสลักเปนรูปพระเยซูนั่งบัลลังกและลอมดวยผูนิพนธพระวร สารทั้งสี่ บริเวณคาน (lintel) จะสลักเปนกลุมของอัครทูตสิบสองคน โดยแบงเปนสามกลุม กลุมละสามคน บนวงโคงยอดแหลม (archivolts) สลักรูปผูอาวุโสยี่สิบสี่คน ตามวงกบยอมุม (jamb) ด านข างแสดงให เห็ น ถึ งประติ ม ากรรมแบบโกธิก ยุ ค ต น ที่ สู งยาวคล ายลํ า เสาแต มี ลักษณะลอยตัวออกมามากกวาสมัยโรมาเนสก รอยริ้วของผาทิ้งน้ําหนักตรงลงในแนวดิ่ง ศิลปะโกธิก 89.

ประติมากรรมตามวงกบยอมุม (jamb) ดานขวาของ ประตูกลางมหาวิหารชารเตอะส เปนรูปสลักศาสดา พยากรณกษัตริย ราชินีแหงจูเดีย จากพันธะสัญญา เก า เป น รู ป ลอยตั ว ออกมาจากลํ า เสาโดยที่ อ งค ประกอบโดยรวมจะสูงยาวลักษณะเชิงเสนแนวดิ่ง เปนหนึ่งเดียวกับอาคาร ยังไมมีทาทางเปนธรรมชาติ ดั่งสมัยโกธิกยุครุงเรือง

ประติมากรรมบริเวณวงกบยอมุม (jamb) ดานขวา ของประตูกลางฝงตะวันตกมหาวิหารแหงเมืองรางส แบงเปน 2 กลุม กลุมซายคือแมพระรับสาร (พระ แม ม ารีรูป ขวา สรางราวป ค.ศ.1240 รูป ซาย คื อ นางฟา) สวนกลุมขวา คือ การมาเยือนพระมารดา (รูปซายคือพระแมมารี และรูปขวาคือ อะลิซาเบธ สรางราวป ค.ศ.1230) ทาทางของกลุมรูปสลักที่มี อิสระมากขึ้นไม สูงยาวแบบลําเสา เปน รูป ลอยตั ว สลั ก พื้ น ผิ ว รอยยั บ ย น ของริ้ ว ผ า เป น ธรรมชาติ โค ง ไหวไปกั บ ลํ า ตั ว มากขึ้ น กว า แต ก อ น ท า ทาง ประติมากรรมลักษณะยืนวางทาถวงดุลแบบตรีภังค (contrapposto) หย อนขาทิ้ งน้ํ าหนั ก ตั วไวข าขา ง หนึ่ง แขน ลําตัวและศีรษะวางทาเคลื่อนไหว

ภาพสลั ก แผ น พั บ บู ช าแบบสองตอน (diptych) “เรื่ อ งราวของพระแม บ ริ สุ ท ธิ์ ” ช ว งครึ่ง หลั งของ คริสตศตวรรษที่ 14 สูง 29 ซม. งาชางแกะสลักทาสี ทอง ลายจั่วโปรงยอดแหลมและภาพนูนสูง

ศิลปะโกธิก 90.

จิตรกรรมสมัยโกธิก สํ าหรั บ งานจิ ต รกรรม มี งานประเภทเขี ย นตกแต งพระคั ม ภี ร (illuminated manuscript) ลงบนหนั งแกะ (parchment) เนื้ อ หาส ว นใหญ ยั ง เป น เรื่ อ งจากพั น ธะสั ญ ญาลงในพระคั ม ภี ร ในแผ น ไม ป า ยบู ช าแบบพั บ สองตอน (diptych) สามตอน (triptych) หรือหลายตอน (polyptych) ก็มี (รวมไปถึงระบายสีภาพแกะสลักบนแผนปายบูชาดวย) จิตรกรในสมัยโกธิกนอกจากบาทหลวงซึ่งแตเดิมศูนยกลางการผลิตมาจากวัด ไดขยายออกไปสูชางฝมือเกิดขึ้นนอกวัดตาม สกุ ล ช า งฝ มื อ ที่ สั งกั ด สมาคมช า งฝ มื อ ต า งๆ ที่ มั ก มี ก ารจ า งให ว าดจากคหบดี ผู มั่ ง คั่ ง หรื อ ขุ น นางชั้ น สู ง อี ก ด ว ยและ กระบวนการผลิตจะมีการแบงเปนสวนงานตามฝมือและความถนัด เชน การตระเตรียมรางภาพออกแบบจากมาจากนาย ชางใหญตอจากนั้นผูชวยจะนําไปลงเสนหมึกหรือดินสอและลูกมืออีกคนจะนําไปลงระบายสีหรือปดทอง ดังนั้น จึงเริ่มมี เรื่องราวแบบอื่นเพิ่มขึ้นมา เชน ภาพวิถีรอบปสิบสองเดือนหรือภูมิทัศน ในสมัยชวงโกธิกยุคตอนปลายที่เปนชวงหัวเลี้ยวหัวตอสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ (Renaissance) (คาบเกี่ยวยุค บุ กเบิ ก ฟ น ฟู ศิล ปวิท ยาการ-Proto Renaissance ในอิ ต าลี เริ่ม ในช วงคริ สต ศ ตวรรษที่ 1 3-14) มี จิต รกรหั วก าวหน า ที่ พยายามสรางภาพจิตรกรรมใหมีความสมจริงอยางธรรมชาติไมวา จะเปนเรื่องของรูปทรง ระยะมิติ ความเปนทัศนียวิทยา และความสัมพันธของตัวบุคคลเรื่องราวกับฉากหลัง เชน ชิมาบูเอ (Cimabue) และจ็อตโต (Giotto di Bondone) และยัง รวมสมัยกับงานจิตรกรรมในยุโรปตอนเหนือแถบฟลานเดอรชวงปลายคริสตศตวรรษที่ 14 ที่วาดภาพจิตรกรรมลงบนแผน ไมปายบูชาแบบพับตอนตางๆ ซึ่งภาพมีรายละเอียดประณีตมีความสมจริงเชิงธรรมชาติมากกวารูปแบบจิตรกรรมโกธิกใน ฝรั่งเศสและประเทศอื่นๆ ในยุโรป เชนในผลงานของ อูแบรตและยาน ฟาน ไอกค (อิกค) (Hubert and Jan van Eyck)

ภ าพ May Hôtel de Nesle, the Duke's Paris residence โดยสามพี่ น อ งตระกู ล ลิ ม บู ร ก เขี ย น ใหกับดยุกแหงเบอรี ภาพประกอบสิบสองเดือนใน หนั ง สื อ very rich book of hours ช ว งป ค.ศ.

1412-1416 แสดงใหเห็นถึงการสังเกตธรรมชาติ และเหตุ ก ารณ ชี วิ ต ประจํ า วั น ที่ สั ม พั น ธ กั บ ห ว ง ฤดูกาลอยางละเอียด อันเปนลักษณะของจิตรกร ในยุโรปเหนือซึ่งแตกตางจากฝรั่งเศส

ภาพฺ พ ระราชมารดา (Blanche of Castile) กําลั ง ถวายคําชี้แนะพระเจาหลุยสที่เกา ในจรรยาปฏิบัติ ตามพระคัมภีร ปรากฏในกรอบคานโคงและมีฉาก หลั งรู ป เมื อ งที่ พ ยายามเป น ลั ก ษณะสามมิ ติ ส ว น ดานลางบาทหลวงกําลังเขียนพระคัมภีรสีพื้น หลัง เปนสีทองจากทองคําเปลว เขียนภาพดวยหมึก สีฝุน บนหนังลูกวัว ขนาด 38 x 26.5 ซม. ป ค.ศ.1234 ศิลปะโกธิก 91.

ภาพมาดอนนาทรงบัลลังกกับเทวทูตและนักบุญ ค.ศ.1310 สีฝุนบนแผนไมป ายบู ชา แสดงถึงอิทธิพลของสกุลศิลปะ โรมันแบบไบแซนไทน (ฉากหลังระบายสีทองเรียบ) และ จากแบบอยางโกธิกสากล (คานโคงยอดแหลม) สืบ เนื่ อง จากอาจารยของจ็อตโต (ชิมาบูเอ) ในชวงคริสตศตวรรษที่ 14 ของอิตาลีเปนชวงหัวเลี้ยวหัวตอและบุกเบิกกอนเปนยุค ฟนฟูศิลปะวิทยาการ ในขณะที่ศิลปะโกธิกกําลังเปนที่นิยม ในฝรั่งเศสและประเทศอื่นในยุโรป จ็อตโตพยายามศึกษา สังเกตจากความสมจริงของธรรมชาติ โดยเฉพาะมิติการ ซ อ นทั บ ของระยะหน า ระยะหลั ง แม ว า ทั ศ นี ย มิ ติ ยั ง ไม ถู ก ต อ งนั ก การวางองค ป ระกอบไว ต รงกลางภาพแบบ สมมาตร ส วนเนื้ อหายังเป น เรื่องราวคติ ท างศาสนาที่ ยั ง สําคัญอันเปนแบบอยางประเพณีมาอยางตอเนื่อง นอกจากงานจิตรกรรมเขียนภาพประกอบพระคัมภีรแลวที่นับวาโดดเดนและเจริญรุงเรืองมากในสมัยโกธิก คือ งานภาพกระจกสี (stained-glass) เนื่องมาจากผลดีของโครงสรางอาคารแบบโกธิกจึงทําใหสามารถสรางชองหนาตางแสง ไดกวางและจํานวนมากได นั บแตสมัยโกธิกยุ คตน ที่ผลของแสงผานกระจกสีน อกจากใหค วามสวางแล วยังกอให เกิ ด ความรูสึกดุจแสงอันศักดิ์สิทธิ์จากสวรรค (Suger’s lux nova) โดยสองลักษณะคือแบบเจาะหินเปนชองลายแลวกรุกระจก สี (plate tracery) กับแบบแผนลายกระจกสีมาประกอบโครงโลหะพอดีชองหนาตาง (bar tracery)

ภาพซายคือชองหนาตางแสงกลมใหญ (rose window) เสนผานศูนยกลาง 43 ฟุตและชองแสงทรง สูงยอดแหลม (lancets) ทั้งหาชอง บริเวณมุขขวางดานทิศเหนือของมหาวิหารชาเตรอะส ตกแตง ดวยงานกระจกสีและกระจกระบายสี (ค.ศ. 1230-1235) ลวดลายราชสํานักจะเปนรูปปราสาทสี เหลืองและดอกเฟอรเดอลีส สีบงบอกความหมาย สีน้ําเงิน หมายถึงสวรรค สีแดงหมายถึง ความ ปรารถนา สีขาว หมายถึง ความบริสุทธิ์ สีเหลืองหมายถึง การสถิตของพระผูเปนเจา ภาพขวาคือ พระแมมารีและพระกุมาร หนาตางกระจกสี บริเวณโถงสังฆกรรม มหาวิหารชาเตรอะส ศิลปะโกธิก 92.

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม ราชบัณฑิตยสถาน. ศัพทสถาปตยกรรมศาสตร. กรุงเทพฯ : อรุณการพิมพ. 2549.

Charles, Victoria and Carl, Klaus H. Gothic Art. New York : Parkstone Press International. 2008.

Honour, Hugh & Fleming, John. A World History of Art. China : Laurence King Publishing. 2005.

Kleiner, Fred S. Art through the Ages: A Concise Western History, third edition. USA: Wadsworth. 2008.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.

Toman, Rolf. The Art of Gothic - Architecture Sculpture Painting. EU : KONEMANN. 2004. www.lifetakeslemons.wordpress.com (accessed in June 2015) www.objectif.canalblog.com/archives (accessed in June 2015)

ศิลปะโกธิก 93.

ศิลปะสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ

(Renaissance Art)

เมื่อยุโรปลวงเขาสูตนคริสตศตวรรษที่ 15 เปนชวงเวลาของความเจริญงอกงามทางพุทธิปญญาและศิลปกรรม ของมนุษยอยางโดดเดนนับจากผานยุคที่เรียกวายุคมืดมาหลายศตวรรษ ยุคกลาง (ที่รวมทั้ง Byzantine, Romanesque และ Gothic) ที่นักประวัติศาสตรศิลปมองวายังเปนยุคที่มนุษยยังขาดเหตุผล ความคิดตางๆ อยูภายใตขอกําหนดหรือ กฎเกณฑความเชื่อทางศาสนาอยูมาก งานศิลปกรรมขาดซึ่งสุนทรียภาพและวิทยาการ คําวา Renaissance นี้หมายความถึง การรื้อฟนศิลปวิทยาการของกรีก-โรมันขึ้นมาใหมหรือจะกลาวไดวาเปน การรื้อฟนศิลปวิทยาการยุคคลาสสิคขึ้นมาใหม (ในภาษาอิตาเลียนเรียกวา Rinascimento) นักวิชาการบางทานเรียก ยุค อภินิพัติ หมายถึง การยอนคืน (ของศิลปวิทยาการ) อันยิ่งใหญนั่นเอง โดยมีหลักปรัชญาที่สําคัญ คือ - การรื้อฟนและพัฒนารูปแบบและพุทธิปญญาจากศิลปะคลาสสิคขึ้นมาใหม ซึ่งก็คือ ศิลปะกรีกและโรมัน - หลักมนุษยนิยม (Humanism) ที่ใหความสําคัญกับคุณคาและศักยภาพของพลังปจเจกในตัวมนุษยอยาง สูงยิ่ง นครฟลอเรนซมีความรุงเรืองมาก (ในยุคนี้ยังมิไดรวมกันเปนประเทศอิตาลี แตละเมืองเปนนครรัฐอิสระและมี ผูปกครองที่มีอํานาจเปนของตัวเอง) ไดมีการคาขายกับประเทศตางๆ ในยุโรปไปทั่ว มีตระกูลที่มีอิทธิพลและบทบาทอยู หลายตระกูล เชน ตระกูลเมดิชิ (the Medici Family) มั่งคั่งที่สุด หนึ่งในนั้นคือ ลอเรนโซ (Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici 1449-1492) หรือลอเรนโซผูเปนเลิศ (Il Magnifico-the Magnificent) เปนขุนนางที่มีความรูความสามารถ และดํารงตนเปนผูนําสาธารณรัฐแหงฟลอเรนซจากที่ปูของเขาไดวางแนวทางไว เขาใหการสนับสนุนอุปถัมภศิลปน เลี้ยงดู ผูที่มีความรู ศึกษาพลาโตและปรัชญาพลาโตใหมเพื่อการปรับใชผสมผสานกับคติธรรมของศาสนาคริสต สนับสนุนสงเสริม ใหมีการแปลวรรณคดีกรีกและโรมัน มีการขุดกรุงโรม เพื่อคนหาและสะสมงานประติมากรรมของกรีก-โรมัน ศิ ล ป น ชาวฟลอเรนซ ป ระทั บ ใจความงามของ ประติมากรรมชั้นเลิศเหลานี้ แตสิ่งที่แตกตางก็คือความ เชื่อในศาสนาที่ตางไปจากชาวกรีกที่บูชาผองเทพทั้งหลาย จึ ง ได ส ร า งสรรค ผ ลงานตามแบบอย า งคติ แ ละศรั ท ธา คริ ส เตี ย น ซึ่ ง สํ า แดงออกถึ ง ความรั ก และเมตตา แต ประติมากรรมของกรีกแสดงใหเห็นถึงภาวะของเทพเจา ตามอุ ด มคติ ครั้ น เมื่ อ ศิ ล ปกรรมเรอเนสซองส เสื่ อ มลง สุนทรียภาพแบบกรีก-โรมันนี้ไดสงอิทธิพลยอนคืนมาอีก ในสมัยคลาสสิคใหม (Neo-Classicism) ในคริสตศตวรรษ ที่ 19 (ที่เนนคติศิลปกรรมโรมันเปนสําคัญ) เมืองศูนยกลางศิลปกรรมชั้นนําตางๆ สมัยฟนฟู ศิลปวิทยาการในอิตาลี

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 94.

หลักสุนทรียภาพและลักษณะสําคัญ -หลักมนุษยนิยม (Humanism) ที่ถือวามนุษยคือมาตรของทุกสิ่ง พลังในปจเจกและศักยภาพของมนุษยเปน ศูนยกลางทั้งมวล ทั้งในเรื่องธรรมชาติของมนุษยและรูปทรงของมนุษย -การรื้อฟนคืนใหม (renascent หรือ rinascita-rebirth) ของวิทยาการและศิลปกรรมกรีก-โรมัน (revival of Greek–Roman art, culture and texts) -เกิดการแสวงหาเหตุและผล ความรู วิทยาการตางๆ เชน ดาราศาสตร คณิตศาสตร การใสใจตอหลักโครงสราง ไมวาจะเปนสถาปตยกรรม วิทยาศาสตรกายภาพ ธรรมชาติ การศึกษากายวิภาค (anatomy) หลักทัศนียมิติเชิงเสน (linear perspective) ทัศนียมิติเชิงบรรยากาศ (aerial perspective) งานศิลปะสวนหนึ่งจึงเปนเครื่องมือในการบันทึก การใฝ รู วั ต ถุ แ ละธรรมชาติ โดยการสั ง เกตและพิ จ ารณาด ว ยทั ก ษะทางการเห็ น โดยตรง ขณะเดี ย วกั น ความรู ท าง วิทยาศาสตรกายภาพถูกศิลปนนํามาใชทดลอง สรางสรรคงาน งานศิลปกรรมในยุคนี้ นอกจากจะเปนไปทางดานศาสนา แลว ลวนแลวแตแสดงใหเห็นคุณูปการซึ่งกันและกันของวิทยาศาสตรและศิลปะแทบจะแยกกันไมออก -ในเรื่ อ งของความงามและองค ป ระกอบทางศิ ล ปะ เน น ความกลมกลื น ให จุ ด สนใจอยู ต รงกลางภาพ มี องคประกอบเปนแบบสามเหลี่ยมหรือผังกากบาท ดุลยภาพแบบสมมาตรเทากัน (symmetrical balance) มีความสงบนิ่ง แสงเงาและกายวิภาคถูกตองชัดเจน แมวาเรื่องราวจะเกี่ยวกับศาสนา แตมีหลักความเปนจริงของกายภาพวัตถุที่ถูกตอง มากขึ้น โดยเฉพาะระยะใกลไกลของทัศนียภาพเชิงบรรยากาศดวยวิธีการลดหลั่นของน้ําหนักสี (recession) ความสัมพันธ กันของฉากหนาและฉากหลัง (ซึ่งงานจิตรกรรมกอนหนานี้ไมเคยมีมากอน) สวนศิลปนแถบยุโรปเหนือจะเก็บรายละเอียด มาก ในทุกสวนประกอบไมวาจะเปนระยะหนาหรือทิวทัศนฉากหลังไกลๆ - เทคนิคสีน้ํามันบนผาใบกลายเปนสื่อและเทคนิคสําคัญในการสรางสรรคงาน (ในกลุมประเทศยุโรปเหนือและ เมืองเวนิซ) มากกวาแตกอนที่ใชสีฝุนผสมขี้ผึ้งเขียนภาพบนแผนไมหรือเขียนสีบนผนังปูนเปยก (fresco) เทคนิคสีน้ํามันนี้ ทําใหสามารถสรางสีสัน การไลน้ําหนักเก็บรายละเอียดของภาพ สรางลักษณะพื้นผิวและความเปนสามมิติไดมากกวา - หลั ก ทั ศ นี ย มิ ติ ห รื อ ทั ศ นี ย ภาพทั้ ง แบบเชิ ง เส น (linear perspective) และแบบเชิ ง บรรยากาศ (aerial perspective หรือ atmospheric perspective) เปนหลักสําคัญมากที่ศิลปนนํามาใชในการสรางสรรคผลงาน โดยเฉพาะ ภาพทัศนียมิติเชิงเสนแบบจุดรวมสายตาจุดเดียว (single vanishing point) ถูกนํามาใชอยางไดผลในการสรางความ สมจริงของมิติ ระยะใกลไกลของวัตถุและรูปทรง - การใชแสงสวางและเงามืด (chiaroscuro) ชวยสรางความสมจริงและการลวงตาใหเกิดมิติและรูปทรงที่มีมวล และปริมาตร อีกทั้งระยะความเขมตางๆของแสงและความมืดทําใหเกิดระยะลึกตื้นที่แตกตางกัน แสงสวางที่เกิดขึ้นตัดกับ เงามืดยังชวยสรางความนาสนใจและจุดเดนตอการรับรูรูปทรง -สถาป ต ยกรรมมี ก ารใช โดม คานโค ง เพดานโค ง หั ว เสาแบบกรี ก -โรมั น อี ก แต มี ค วามแตกต า งกั น ของ สุนทรียภาพอยางเดนชัด สถาปตยกรรมโรมันสะทอนใหเห็นถึงความยิ่งใหญแบบโรมัน สวนของสมัยฟนฟูฯ จะนุมนวลกวา และยังสะทอนศรัทธาและจิตวิญญาณของคริสตศาสนาและสภาพสังคมในสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ -ในดานเนื้อหาของงานศิลปกรรมนอกจากจะเปนประเด็นเกี่ยวกับศาสนาแลว ในยุคนี้ยังมีเรื่องราวของปจเจก บุคคลตางๆ เพิ่มมากขึ้น โดยเฉพาะกลุมตระกูลตางๆ หรือผูอุปถัมภศิลปนและชนชั้นกลาง เรื่องราวเทพปกรณัมกรีกกลับ

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 95.

ไดรับนํามาเขียนใหม (ในขณะที่ยุคกลางเปนเนื้อหาที่ไมควรเขียนเพราะเปนคตินอกศาสนา) ในยุโรปเหนือศิลปนในแถบ ประเทศฟลานเดอรส (กลุมประเทศต่ํากวาระดับน้ําทะเล) มักเขียนวิวทิวทัศนไดรับความสนใจและคนควาเพิ่มมากขึ้น (เปนกลุมชนชาติแรกๆ ที่ชอบเขียนภาพทิวทัศนตามความเปนจริงอยางสําคัญและบันทึกลักษณะที่ไมงามหรือนาเกลียดไว ในภาพดวย) สวนหนึ่งก็เปนเพราะจากการคนควาบรรยากาศ ทัศนียมิติระยะใกลไกลของศิลปนนั่นเอง เรื่องราวภายใน บาน ชี วิตนอกบ าน ข าวของเครื่องใช พื้ น ๆ สิ่ งธรรมชาติ ดอกไม ก อนเมฆ ท อ งฟ า ใบไม ทิ วทั ศน ระยะไกล เขี ยนใส รายละเอียดวิจิตร (naturalistic detail) ทุกสวน นอกจากนั้นยังมีเนื้อหาที่อิสระเหนือจริงในงานสวนบุคคลของศิลปนเอง อีกดวย เราจะเห็นความแตกตางของเนื้อหาของงานวาตางจากศิลปกรรมยุคกลางเปนอยางมาก นักประวัติศาสตรศิลปแบงยุคศิลปะสมัยฟนฟูฯ เปน 4 ชวง 0. สมัยเริ่มแรกกอนเรอเนสซองส (proto Renaissance) ชวงกลางคริสตศตวรษที่ 13 - คริสตศตวรษที่ 14 1. สมัยตอนตน (early Renaissance) ชวงคริสตศตวรษที่ 14-15 2. สมัยรุงเรืองหรือยุคทอง (high Renaissance) ชวงคริสตศตวรษที่ 15 - ตนคริสตศตวรรษที่ 16 3. สมัยตอนปลายหรือชวงทาย (late Renaissance) ชวงตนคริสตศตวรษที่ 16 - ปลายคริสตศตวรษที่ 16 0. สมัยเริ่มแรกกอนเปนเรอเนสซองส (proto Renaissance) ชวงเวลากลางคริสตศตวรษที่ 13 นี้ในยุโรป แบบลักษณศิลปกรรมโกธิกกําลังเฟองฟูโดดเดนเปนอยางมาก (ในยุโรปตะวันออกศิลปกรรมไบแซนไทนยัง เจริญกาวหนาไปยังแถบกลุมประเทศรัสเซียและสงอิทธิพลมายังอิตาลีอยูมากโดยเฉพาะเวนิช) อิตาลีไดรับ อิทธิพลจากศิลปกรรมทั้งสองแบบลักษณมาอยูบาง ลักษณะสุนทรียภาพในสมัยเรอเนสซองสยุคบุกเบิกนี้ จึงมีลักษณะที่ยังคาบเกี่ยวรูปแบบโกธิกและไบแซนไทน เชน รูปทรงคนสูงโปรง สัดสวนและทาทางยังไม สัมพันธถูกตอง ฉากหลังระบายสีทองเรียบ แตเริ่มเห็นลักษณะการสรางสรรคบางอยางที่เปนสิ่งใหม ในการ สนใจเรื่องของทัศนียมิติ แสงเงา ระยะใกลไกล ฉากหนาฉากหลังและความสมจริงของรูปทรงที่มีปริมาตรไม ดูแบนเหมือนอยางโกธิก (แตยังดูคลายแบบอยางไบแซนไทนในเรื่องคติเรื่องราวและการจัดวางทาทางแบบ กําหนดนิยม) สวนเรื่องราวและกรรมวิธียังนิยมเขียนเกี่ยวกับเนื้อหาทางศาสนาอยู เทคนิคเขียนสีฝุนผสม ขี้ผึ้งบนแผนไม (wax tempera on wood panel) และเขียนภาพบนผนังปูนเปยก ศิลปนสําคัญในสมัยเริ่มแรกกอนเปนเรอเนสซองส จ็ อ ตโต (Giotto di Bondone) (ค.ศ. 1266- 1337) เขาได ชื่ อ ว า เป น ผู บุ ก เบิ ก จิ ต รกรรมนํ า ไปสู แบบอยางเรอเนสซองส (บางครั้งก็กลาววาจ็อตโตเปนศิลปนโกธิกตอนปลาย) ใหแตกตางไปจากแบบธรรม เนียมอยางโกธิกและไบแซนไทน จ็อตโตพยายามนําความสมจริงอยางธรรมชาติมาใชในงาน โดยเฉพาะเรื่อง ของหลักทัศนียวิทยาหรือทัศนียมิติ (ยังไมถึงกับสรางงานจิตรกรรมเพื่อตอบสนองทฤษฎีทัศนียมิติอยาง ชัดเจนอยางในสมัยตอนตน) ที่ทําใหรูปทรงและวัตถุมีระยะใกลไกล มีระยะหนาหลัง การใหสีและน้ําหนัก ออนแกจนเกิดเปนมิติที่สัมพันธกันกับฉากหลังและวัตถุสวนหนา การสรางลักษณะพื้นผิวอยางสมจริงของ วัส ดุ ต างๆ นอกจากนั้ น ยั งให ความสํ าคั ญ กั บ สัด ส ว นและกายวิภ าคให ดู ส มจริงขึ้ น (แม จ ะยั งไม ได เป น การศึกษาอยางเขมขนดั่งในสมัยของดาวินชี) ปซาโน (Nicola Pisano) (ค.ศ. 1220- 1278) เปนประติมากรที่อยูในชวงแบบลักษณโกธิกกําลังเฟอง ฟูและคาบเกี่ยวกอนยางเขาสูแบบอยางเรอเนสซองสตอนตน งานที่โดดเดนคืองานออกแบบธรรมาสน ประจําโบสถเมืองปซา ที่ยังแสดงใหเห็นถึงโครงสรางประกอบจากแบบลักษณ สถาปตยกรรมโกธิก แต ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 96.

องคประกอบและตกแตงหลายอยางกาวหนาไปจากแบบแผนโกธิก เชน หัวเสาแบบโรมัน การสลักรูป ประติมากรรมนูนสูงแบบเปนกลุมคลายอยางโรมันและสัดสวนโดยรวมมีความสัมพันธสัดสวน มีระยะหนา หลังและแสงเงา แสดงความมีมวลเนื้ออยางสมจริง (แมยังไมถึงกับเขมขนถูกตองอยางสมัยเรอเนสซองสยุค รุงเรืองก็ตาม)

ภาพซาย Lamentation over Christ ค.ศ.1304-1306 แสดงใหเห็นถึงการวางองคประกอบและ รูปทรงคลายธรรมชาติมากกวาแบบขนบเกาอยางโกธิกหรือไบแซนไทนที่รูปทรงสูงยาวและแบน ภาพขวา Renunciation of worldly goods ค.ศ.1295-1299 มีความพยายามสรางความเปนสาม มิติขึ้นแกฉากหลังแมยังไมถูกทัศนียมิตินัก แตมิติสัณฐานของระยะทับซอนมีความสมจริงขึ้น แมวา ภาพคนของจ็อตโตจะยังไมมีกลามเนื้อที่ถูกตองนักแตใหความรูสึกของความเปนมนุษยมากกวารูป ตามแบบกําหนดนิยม

ปซาโนแกะรูปจําหลักหินออนธรรมาสนทห่ี อบัพติศมาในเมืองปซา ภาพนูนสูงการประกาศธรรมแก พระแมมารี เปนตัวอยางใหเห็นถึงมรดกอยางโรมัน แมวาจะเปนการสรางงานในชวงตอนปลาย โกธิก (ค.ศ.1260) โดยมี เนื้ อหาทางศาสนาคริส ตแ ตแ บบลัก ษณ อ ยางประติ มากรรมราชสํ านั ก จักรวรรดิโรมัน แสดงอากัปกริยาอยางธรรมชาติกวาแบบลักษณกําหนดนิยมในประติมากรรมโกธิก ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 97.

1. สมัยตอนตน (early Renaissance) เปนชวงสมัยที่นครฟลอเรนซเจริญรุงเรืองและเปนศูนยกลางของ ศิ ล ปวิ ท ยาการ หลั ก การและทฤษฎี สุ น ทรี ย ภาพทั้ งหลายถู ก ค น พบและเรี ย บเรี ย งเป น สารบบชั ด เจน โดยเฉพาะเรื่องหลักทัศนียมิติเชิงเสนแบบจุดรวมสายตาจุดเดียว (one-point perspective) และหลัก ทัศนียมิติเชิงบรรยากาศ (aerial or atmospheric perspective) แสงเงา การจัดวางองคประกอบและถูก ศิลปนนําไปใชสรางสรรคงานราวกับวา ผลงานตางๆ นั้นเปนบทพิสูจนทฤษฎีและกฎเกณฑเหตุผลทั้งหลาย ในระยะนี้แบบลักษณทางศิลปกรรมจึงมีความสมจริงอยางธรรมชาติ งดงามและถูกตอง วิทยาการตางๆ ที่ สมัยกรีกเคยมีมากอนนั้นไดถูกนํามาขยายผลสรางสรรคอีก ตางกันก็คือเนื้อหาที่นอมนําเกี่ยวกับศาสนา คริสต ศิลปนสําคัญในสมัยตอนตนเรอเนสซองส มาซัชชิโอ (มาซัชโช) (Tommaso di Ser Giovanni di Simone Guidi หรือ Masaccio) (ค.ศ. 14011428) เขาเปนผูที่ใหเกิดความเปลี่ยนแปลงและความสมจริงเกิดขึ้นในงานจิตรกรรม ดวยความสามารถใน การนําเรื่องราวของศาสนา จินตนาการทางศาสนามาผนวกกับรูปทรง สัดสวน กายวิภาค แสงเงา ทัศนียมิติ ความสมจริงของวัตถุตามหลักวิทยาศาสตร (ที่เปนการคนพบโดยศิลปนไมใชนักวิทยาศาสตร) เขาดวยกัน ซึ่งศิลปนบางคนแมวาดกลามเนื้อถูกตอง รอยยับยนของเสื้อผาถูกตอง แตมิติหรือความสัมพันธของบริบท สัดสวนของวัตถุยังไมถูกตองสมจริงเทากับของมาซัชโช หรือภาพบุคคลที่ไมมีสัณฐานที่มาตามเหตุผลอยาง ภาพในสมัยโกธิกหรือฉากหลังแบนสมัยไบแซนไทนจะไมมีในงานของมาซัชโชอีกตอไป นี่จึงทําใหผลงาน ของเขาเปนแบบอยางชั้นครูตอศิลปนสมัยฟนฟูฯ ตอมาโดยเฉพาะฟรันเชสกา (Piero della Francesca) ภาพตรีเอกานุภาพศักดิ์สิทธิ์พรอมดวยพระแมบริสุทธิ์ กับเซนตจอหน (The Holy Trinity with the Virgin and St.John) ขนาด 6.4 x 3.2 เมตร เปนภาพที่ไม เพี ย งแต แ สดงถึ ง ระบบทั ศ นี ย มิ ติ เท า นั้ น แต ยั ง นํ า รูปแบบสถาปตยกรรมที่วางระบบโดยเพื่อนของเขา คือ บรูเนลเลสกี (Brunelleschi) ดวยองคประกอบ สามเหลี่ ย มสมมาตรเป น สํ า คั ญ แสดงถึ งพระบิ ด า พระบุ ต รและพระจิ ต ศั ก ดิ์ สิ ท ธิ์ ใช ก รอบช อ งเน น ความสําคัญดวยจุดรวมสายตาจุดเดียวแบบทัศนียมิติ เชิงเส น ภายใตโครงสรางอาคาร เสาแบบคลาสสิ ก และเพดานโคง ที่ชวยลวงตาสรางความลึกเขาไปใน ภาพ ตามการมองจริงที่ระดับสายตาอยูตรงฐานภาพ ผูบริจาคทั้งสองคุกเขาอยู ยังผนวกดวยทัศนียมิติเชิง บรรยากาศด วยการลดคาความสดของสี และความ สวางลงเมื่อระยะไกลตาหรือลึกเขาไป รูปรางคนของ มาซัชโชมีความสมจริงอยางมีกลามเนื้อกายวิภาคกวา รูปคนของจ็อตโตที่ดูเปนรูปสลัก

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 98.

โดนาเตลโล (Donato di Niccolò di Betto Bardi หรือ Donatello) (ค.ศ. 1386-1466) ประติ มากร ผูทําใหการสรางงานประติมากรรมหลุดพนจากคติของโกธิกที่นิยมสรางกันตามศาสนสถานสถาปตยกรรม ตางๆ เขาเปนเพื่อนกับบรูเนลเลสกี สถาปนิกผูวางระบบทัศนียวิทยาและแบบโครงสรางอยางคลาสสิก ซึ่ง โดนาเตลโลก็เปนผูที่นํารูปแบบสัดสวนกลามเนื้อและแบบสุนทรียภาพ กรรมวิธีอยางคลาสสิกมาสรางสรรค ในงานประติมากรรม ทําใหเกิดคุณคาของประติมากรรมรูปลอยตัวอยางแทจริงอีกครั้ง (นับแตสมัยโรมัน และไดหายไปในยุคกลางที่สวนใหญสรางประติมากรรมแบบรูปนูนหรือไมก็เชิงลอยตัวแตมองดานหนาเปน หลัก (frontality) ดานหลังแนบชิดผนังตามชองโบสถหรือทําหนาที่ตางเสาประดับ สัดสวนกลามเนื้อไม ถูกตองสูงชะลูด) สิ่งที่กาวหนากวาเดิมคือ เทคนิคการหลอสําริดที่สมัยยุคกลางไมคอยนิยมทํากันกลับเปน วัสดุสรางสรรคที่โดดเดน และยังชํานาญในวัสดุหลายอยางไมวาจะเปนหินออน ไม ปูนปนและดิน

ประติมากรรมเดวิด หลอสําริด สูง 1.58 เมตร ค.ศ.1430-1440 เปนประติมากรรมเปลือยที่ไดรับเคา แบบมาจากประติมากรรมสมัยคลาสสิกของกรีกในงานของโปลิไคลโตส (Polykleitos) ซึ่งมาจากการ ที่โดนาเตลโลไดไปศึกษาประติมากรรมเกาดวยตนเองที่กรุงโรม เทากับเปนการรื้อฟนหลักของความ งามตามแบบอยางคลาสสิกกลับมาใหม โดยที่เนื้อหาเปนตามคติศาสนาคริสต ซึ่งเปลี่ยนแปลงรูปแบบ ประติมากรรมจากแบบอยางโกธิกและเกากอน ที่สามารถสรางรูปเปลือยลอยตัวได รูปเดวิดกับโกไล แอธเปนเรื่องราวจากคัมภีรพันธสัญญาเกา (1 Samuel 17:28-51) เปนสัญลักษณเปรียบระหวางพระ คริสตกับซาตาน ชัยชนะของเดวิดเหนือโกไลแอธ เปรียบเสมือนพระคริสตเหนือหมูมารและสําหรับ ชาวฟลอเรนซเปนสัญ ลักษณ ของการตอตานอํานาจปกครองจากเผด็จการ ความสะโอดสะองของ ทาทางดั่งสตรีเปนผลสะทอนจากปรัชญาพลาโตนิกตอนักรบอุดมคติ (เขาผสมผสานสัมพันธภาพของ เดวิดกับโจนาธานโอรสของกษัตริยซอลจากพระคัมภีรดวยปรัชญาพลาโต) ที่พลาโตไดวิภาษวาภาวะ โฮโมเซ็กฌวลนั้นเก็บกดไวภายใตการปกครองสาธารณรัฐและแบบเผด็จการ โดนาเตลโลจึงสรางเดวิด ใหมีทาทางแบบดังกลาว จึงเปนที่เลื่องลือในฟลอเรนซเมื่อศตวรรษที่ 15 อยางมาก ในเชิงเทคนิควัสดุ แลวนับเปนปรากฏการณหลอสําริดรูปลอยตัวที่เกิดขึ้นใหมนับจากที่หายไปในประติมากรรมยุคกลาง

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 99.

2. สมั ย รุ ง เรื อ งหรื อ ยุ ค ทอง (high Renaissance) อิ ต าลี นั บ ตั้ ง แต ค.ศ.1490 เป น ต น ไป เป น ช ว ง เจริญ รุงเรืองของกรุงโรม ชวงป ค.ศ. 1527 เรียกกันวาเปนยุคทองหรือรุงเรืองสูงสุดของสมัยฟนฟูศิลป วิทยาการ เปรียบดั่งยุคคลาสสิกสูงสุดของกรุงเอเธนสในยุคโบราณ กรุงโรมกลายเปนศูนยกลางของศรัทธา และศิลปน ทั่วทุกภู มิภาคตางก็มุงเขาสูกรุงโรม ความคิดความกาวหนาในการสรางสรรคศิล ปกรรมจน กลายเปนมาตรฐานแกศิลปนยุคหลังจากนั้น ยุคทองของเรอเนสซองสคือการหลอมรวมระหวางภาวะความ เปนจริงตามเหตุผลธรรมชาติกับอุดมคติแหงความงาม มีพัฒนาการเชิงปฏิบัติที่สําคัญอยูสองประการที่กอใหเกิดความเปลี่ยนแปลงไปสูความนิยมในศตวรรษ ที่สิบหกในแวดวงศิลปกรรมของอิตาลีโดยเริ่มแตในสมัยรุงเรืองนี้เปนตนไป คือ การใชสีน้ํามันบนผาใบเปน สื่อวัสดุหลักในการสรางสรรคงานแทนที่สีฝุนที่นิยมใชเขียนภาพแบบผนังปูนเปยกดั่งแตกอน กับการนํา น้ํามันลินสีด (oil tempera) มาเปนสารจับยึดกับสีฝุนแทนไข (egg tempera) เขียนบนภาพผนังปูนเปยก ดวย (แตดาวินชีผสมเทคนิคที่เรียกวา buon fresco เพิ่มเติมในการเขียนภาพ คือ การเขียนภาพดวย oil tempera บนผนังที่เขียนแบบปูนเปยกเมื่อแหงแลวอีกครั้ง) และประการที่สองการอุปถัมภวาจางงานจาก เอกชนหรือบุคคลที่มีฐานะพรอม ซึ่งแตกอนจะไดรับการสนับสนุนจากราชสํานัก รัฐหรือศาสนจักร แต กระนั้นคริสตจักรนําโดยสันตะปาปาหลายพระองค ก็ยังมีบทบาทสําคัญในการสนับสนุนสงเสริมสรางงาน ศิลปกรรมอยางแข็งขันในสมัยรุงเรืองนี้แทนที่เมืองฟลอเรนซที่ลดบทบาทลงไป ศิลปนสําคัญในสมัยรุงเรืองหรือยุคทอง มีศิล ปน ที่ โดดเดน อยู สามคน คือ ดาวินชี (Leonardo da Vinci) มิเกลานเจโล (Michelangelo Bournarroti) และราฟาเอล (Raphael Sanzio) ชวงเวลาที่รวมสมัยกันนี้ที่เมืองเวนิซ ไดแก จิออรโจเน (Giorgione) แตลักษณะสุนทรียภาพงานของจิออรโจเน กลับพนไปจากสุนทรียภาพของงานแบบสมัย รุงเรืองเริ่มเขาสูลักษณะสุนทรียภาพแบบสมัยตอนปลาย ดาวินชี (Leonardo di ser Piero da Vinci) (ค.ศ. 1452-1519) อัจฉริยศิลปนผูรอบรูในหลายศาสตร เขาเปนศิษยและผูชวยของแวรรอกกิโอ (Verrocchio) ดาวินชีมีชื่อขนานนามเปนศิลปนในหลายสกุลชาง เชน สกุลชางฟลอเรนซ สกุลชางมิลาน ตามแหลงสถานที่เขาไดพํานักสรางสรรคงาน เขาสรางศิลปะใน ฐานะเปน เครื่องมือ สําแดงปรัชญา (เชิ งพุ ท ธจริต) และการสังเกตความเปน จริงของธรรมชาติ ในสมุ ด บันทึกภาพรางตางๆ จะมีคําบรรยายและแสดงความคิดประกอบเสมอ เขาอุปมารางกายมนุษยเสมือนโลก เนื้อหนังดุจผืนดิน กระดูกดั่งหินผา โลหิตดั่งสายธาร ดวยวิธีคิดในเชิงอุปมาเชนนี้จึงปรากฏในอุปมาเชิงภาพ ที่เปนรูปทรงตางๆทั้งในงานจิตรกรรมและภาพวาดลายเสน ในเชิงเทคนิคสําคัญที่ดาวินชีคนควาและนํามาสรางสรรคงาน คือการใชคาแสงเงาใหเกิดน้ําหนักออน แก (chiaroscuro – chiaro หมายถึ ง แสงสว า ง oscuro หมายถึ ง ความมื ด ) และเทคนิ ค สฟู ม าโต (sfumato) คือการลดหลั่นมัวจางคลายหมอกควัน เพื่อสรางระยะมิติท่ีหางไกลออกไปและมีความสมจริง อยางมิติในธรรมชาติมากขึ้น ก็คือการสรางทัศนียมิติเชิงบรรยากาศ (atmospheric perspective) นั่นเอง เทคนิคสฟูมาโตจึงเปนเอกลักษณโดดเดนในงานของดาวินชี นอกจากนั้นการใชทัศนียมิติเชิงเสนที่ศิลปน กอนหนานี้ไดคนพบดาวินชีก็นํามาใชประกอบในงานของเขาอยางไดผลเปนเลิศ ดาวินชียังใหความสําคัญ กับเรื่องของสัดสวนเปนพิเศษโดยเฉพาะสัดสวนทอง (golden ratio) หรือสัดสวนศักดิ์สิทธิ์และสัดสวน

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 100.

มนุษยในอุดมคติ ดั่งจะเห็นไดจากภาพ the Vitruvian man ที่แสดงความสัมพันธของสัดสวนเรขาคณิตกับ เรือนรางสัดสวนมนุษย ซึ่งมาจากการคนควาของสถาปนิกชาวโรมันวิทรูวิอุส (Vitruvius) สัดสวนมนุษยกับ เรขาคณิ ตวงกลม สี่เหลี่ยมจัตุ รัสและสามเหลี่ยมด านเท า การวางองคป ระกอบในงานจะเปนสมมาตร สามเหลี่ยม วางจุดสําคัญหรือจุดสนใจไวตรงกลาง และใหหมูของรูปทรงมีปฏิสัมพันธเสนเชิงนัยตอกัน องคประกอบของดาวินชีนี้ จึงกลายเปนแบบองคประกอบมาตรฐานและแบบลักษณนิยมในสมัยรุงเรืองนี้

ภาพกระยาหารเย็นมื้อสุดทาย (The Last Supper) เทคนิคสีฝุนบนผนังปูนเปยก (buon fresco) ผสมสีฝุนเมื่อผนังแหงแลว ขนาด 4.6 x 8.8 เมตร ที่ผนังของโรงฉันอาหารในอารามแหงซานตา มารีอา เดลเล กราซี (Santa Maria delle Grazie) เมืองมิลาน ค.ศ.1495-1498 เปนภาพที่ใชเรื่อง ราวจากคริสตประวัติในพระคัมภีรและหลักตรีเอกานุภาพ (และจํานวนสามสําคัญ) มาตีความและ สรางองคประกอบ โดยเนนองคพระเยซูอยูตรงกลางภาพ โดยมีเสนเชิงนัยรอบองคพระเยซูจาก ศีรษะถึงแขนทั้งสองเปนสามเหลี่ยม ที่ใหความรูสึกมั่นคง สงบ ดุลยภาพสมมาตรและใชแสงหลังจาก ชองหนาตางสามชอง (อางไปถึงสัญลักษณสามของตรีเอกานุภาพ) เปรียบเปนแสงฉัพพรรณรังสีสาด กระจายสองความสลัวของบริเวณรอบภาพ และการนําสายตาดวยทัศนียมิติเชิงเสนที่รวมสายตาจุด เดียวไปที่พระเยซูอีกดวย ในกลุมบุคคลยังจัดใหเปน 4 กลุมกลุมละ 3 คน ที่มีอากัปกิริยาทาทาง (dramatic grouping) วุนวายตางกันไป ซึ่งยิ่งขับเนนความรูสึกตรงขามกับพระเยซูที่สงบนิ่ง มั่นคง โดดเดนอยูทามกลางเหลาสาวกทั้งสิบสอง ทิวทัศนนอกหนาตางดาวินชีใชเทคนิคสฟูมาโตเพื่อสราง ทัศนียมิ ติเชิงบรรยากาศที่ สมจริงของภูมิ ทัศน ดานนอกที่ควรเป น เทคนิคนี้ จะปรากฏชัดในงาน Modonna and Child with Saint Anne และ Mona Lisa ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 101.

มิ เกลานเจโล (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni) (ค.ศ. 1474-1564) ผู เป น อั จ ฉริ ย ศิลปนอีกผูหนึ่งที่มีความสามารถในหลายดานทั้งสถาปตยกรรม ประติมากรรม จิตรกรรม ดนตรีและงาน ประพันธ (แตไมมีจริตศึกษาเชิงวิทยาศาสตรและธรรมชาติ) เขามีความตั้งใจปรารถนาเปนประติมากรอยาง แรงกลาและเห็นวาประติมากรรมมีคุณคาสูงยิ่งกวาจิตรกรรม ในขณะที่ดาวินชีมีทัศนะวาจิตรกรรมมีคายิ่ง กวาประติมากรรม ดังนั้นจึงเปนที่มาของบุคลิกภาพและความอหังการของมิเกลานเจโลที่เห็นวาศิลปน เทานั้นที่เปนบุคคลพิเศษที่สามารถมีพลังในการสรางสิ่งที่ทําใหมนุษยสามารถเขาถึงซึ่งคุณคาของความงาม และนําไปสูความดีและความจริงของพระผูเปนเจาได (ตางจากดาวินชีที่เห็นวามนุษยและศิลปนเปนสวน หนึ่งของธรรมชาติและโลก เขาจึงใชศิลปะเพื่อบันทึกและศึกษาทุกสิ่ง) ดังนั้นในงานตางๆของมิเกลานเจโล จึงเนนและใหคุณคาสําคัญในความเปนมนุษยในฐานะเปนสิ่งที่พระผูเปนเจาสรางและตามหลักมนุษยนิยม ของนีโอพลาโตนิกที่จะถายทอดความงามของมนุษยอยางอุดมคติแตกตางจากทัศนะของดาวินชีโดยสิ้นเชิง ในเชิงเทคนิคสําคัญของมิเกลานเจโลเขาศึกษาเกี่ยวกับกายวิภาคมนุษยอยางช่ําชองจากประติมากรรม กรีก-โรมันและจากรางมนุษยจริง ซึ่งสําคัญมากในงานประติมากรรม และในเรื่ององคประกอบสามเหลี่ยม สมมาตรซึ่งเปนแบบลักษณนิยมในงานศิลปกรรมสมัยรุงเรืองก็ปรากฏในงานประติมากรรมของเขาดวย

Polykleitos : Doryphoros, 440 BC.

Donatello : David, 1430-1440

ประติมากรรมหินออนเดวิด สูง 13 ฟุต 5 นิ้ว (รวมฐานสูง 17 ฟุต) ค.ศ.1501-1504 แกะสลักจากแทงหิน ออนสูง 18 ฟุต เดวิดของมิเกลานเจโลและโดนาเตลโลนั้นตางก็ไดรับทาทางแบบอยางคลาสสิกตรีภังค (contrapposto) จากงานของโปลิไคลโตส แตเดวิดของมิเกลานเจโลไมไดวางทาทางอยางผูมีชัยชนะอยาง ของโดนาเตลโล ดวยมิเกลานเจโลตองการสําแดงความงดงามของสัดสวน กลามเนื้อของมนุษยอยางอุดม คติสมจริงแตก็คอนมาตามแบบอยางเฮเลนนิสติก (ตางจากประติมากรรมของโปลิไคลโตสที่เปนความงาม อยางอุดมคติคลาสสิกเต็มรูปแบบ) เชน มีทาทางขมวดคิ้วเพงมอง การเกร็งปูดของเสนเลือดและกลามเนื้อ ประติมากรรมเดวิดนี้ตั้งอยูบนฐานสูงกวาระดับมองปกติ ดังนั้น สัดสวนโดยรวมสวนบนจะกวางใหญกวา สวนลาง เพราะจะเปนการชดเชยการมองมุมเงยทัศนียมิติจะทําใหเห็นสัดสวนเขารูปพอดี สัดสวนเดวิด ของมิเกลานเจโลจึงตางจากประติมากรรมเดวิดทั้งหลายที่ผานมา ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 102.

ราฟาเอล (Raphael, Raffaello Sanzio da Urbino) (ค.ศ. 1483-1520) ศิลปนอัจฉริยภาพอีกผูหนี่งใน สมัยรุงเรือง มีอายุออนกวาดาวินชีและมิเกลานเจโล ระยะแรกเปนศิษยของเปรูจิโน (Pietro Perugino) และไดมาศึกษาศิลปะจากผลงานชั้นยอดของดาวินชีและมิเกลานเจโล ที่เมืองฟลอเรนซ โดยวิเคราะห ขอเดนหรือแบบอยางสําคัญจากศิลปนทั้งสองแลวมาสังเคราะหเปนรูปแบบของตนเอง ในงานจิตรกรรมมี หลายส ว นคล า ยดาวิ น ชี แต ที่ ต า งอย า งเห็ น ได คื อ ความมี ชี วิ ต ชี ว าและสี ส ดใสสว า งกว า ของดาวิ น ชี บรรยากาศโดยรวมมีความละมุนละไมกวา แตโดยองคประกอบนิยมของสมัยรุงเรืองก็ยังเนนสามเหลี่ยม ทรงสูงสมมาตร (pyramidal form) วางจุดสนใจไวกลางภาพ โดยเฉพาะทัศนียมิติแบบบรรยากาศและเชิง เส น ราฟาเอลก็ นํ ามาปรับ ใชอ ยางเป นธรรมชาติ ย่ิงขึ้น กวาที่ จะดู เป นทฤษฎี เกิ น ไปอย างในสมัย ยุค ต น นอกจากทํางานในฐานะจิตรกรแลวยังทํางานในดานสถาปตยกรรมและมัณฑนศิลปอีกดวย เมื่อสิ้นราฟาเอล แลวแบบอยางงานของราฟาเอล ศิลปนและศิษยรุนหลังไดนิยมปฏิบัติตอกันมาทั้งลอกเลียนแบบและใชเปน แรงบันดาลใจ โดยเฉพาะในสมัยแมนเนอริสม แบบอยางของศิลปนเอกทั้งสามนี้ถูกนําไปเปนแบบแผนใน การสรางงาน

สํานักแหงเอเธนส (School of Athens) ขนาด 26 x 18 ฟุต ค.ศ.1509-1511 เป นภาพเขียนผนังปู น เปยกดานหนึ่งภายในหองสมุดสวนพระองคของสันตะปาปาจูลิอุสที่สอง แสดงภาพเหลานักปราชญนักคิด ในสมัยกรีก เชน พิธากอรัส ไดโอจินีส ยูคลิด พลาโตและอริสโตเติล โดยบุคคลตางๆในภาพราฟาเอลได แบบรางคนมาจากศิลปนตางๆในยุคนั้น เชน ยูคลิดมาจากบรามันเตสถาปนิก พลาโตมาจากแบบของ ดาวินชี ซึ่งวางทาทางประดุจนักคิดอยางพลาโต ที่ชี้นิ้วขึ้นดานบนตามแนวคิดพลาโตนิก สวนอริสโตเติลมา จากแบบของสถาปนิกซานกัลโล (Giuliano da Sangallo) ทาทางชี้นิ้วมาเบื้องหนาแสดงถึงความเปนภว วิสัยหรือปฏิบัติเชิงเหตุผล สวนตัวของราฟาเอลเองสําแดงเปนจิตรกรกรีกนามอเพลลีส (Apelles) อยูมุม ขวาลางคนที่สองถัดมา องคประกอบของภาพนี้แมวาจะวางจุดสนใจสําคัญไวตรงกลางแตก็เริ่มมีสิ่งใหม เกิดขึ้นคืออากัปกิริยาเคลื่อนไหวของบุคคลในภาพ การใชสีและแสงที่สวางขึ้น มีการใชทัศนียมิติเชิงเสน จุดรวมสายตาเดียวและสฟูมาโตอยางไดผล แตมีชีวิตชีวาซึ่งตางไปจากสฟูมาโตของดาวินชีที่ใหบรรยากาศ ขรึม สงบกวา การนําโครงสรางและเนื้อหาของคุณคายุคคลาสสิกและมนุษยนิยมมารวมกับการฟนฟู คุณคาวิทยาการเพื่อคริสตศาสนา ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 103.

3. สมัยตอนปลายหรือชวงทาย (late Renaissance) ระหวางชวงยุครุงเรืองเรอเนสซองสและกอนเขาสู สมัยศิลปะบาโรก หลังจากมรณกรรมของราฟาเอล คือ ค.ศ.1520 จนถึง 1600 เรียกกันวา ชวงเรอเนส ซองสตอนปลาย เมืองที่มีบทบาทสําคัญโดดเดน คือ เมืองเวนิซและสกุลชางเวนิซ เมื่อตนศตวรรษที่ 15 ศิลปกรรมของเวนิซยังเปนไปในเชิงประเพณีมากกวาของฟลอเรนซ เนื่องจาก เวนิ ซ ไดรับ อิ ท ธิพ ลศิ ลปกรรมจากไบแซนไทนแ ละโกธิก รสนิ ยมเป นไปในทางประณี ตบรรจงลวดลาย ละเอียด สีสันสวางสดใสอยางศิลปกรรมของยุโรปเหนือหรือไมก็ใชสีพื้นหลังดวยทองหรือปดทองคําเปลว และงานโมเสกอยางไบแซนไทน มีการฝกฝนถายทอดศิลปกรรมเปนสายตระกูล ซึ่งอนุรักษแบบแผนเอาไว อย า งดี และปฏิ บั ติ ก ารศิ ล ปกรรมวิ ช าชี พ ผ า นการกํ า กั บ จากอาชี ว สมาคมศิ ล ปกรรม (the Arte dei Depentori) ในขณะที่เมืองฟลอเรนซมีการสงเสริมพุทธิปญญาและการสรางสรรคแนวทางใหมๆ มีตระกูล ศิลปกรรมที่สําคัญและมีบทบาทสูงในการทําใหศิลปกรรมของเวนิซเปลี่ยนแปลงไปในสมัยรุงเรืองและสืบ ตอมาจนเขาสูสมัยเรอเนสซองสตอนปลาย ชวงตนศตวรรษที่ 16 คือ ตระกูลเบลลินี (the Bellini family) และจิออรโจเน (Giorgione) กับ ทิเชียน (Titian) และพัฒนาตอจากนี้ไปเปนแบบอยางแมนเนอริสมในชวง ครึ่งหลั งของคริส ต ศ ตวรรษที่ 16 นี้ เอกลั กษณ และสุ น ทรีย ภาพสํ าคัญ ในสมั ย รุงเรือ งเปลี่ ยนแปลงไป โดยเฉพาะเรื่ององคประกอบที่วางจุดสนใจไวกลางภาพ สงบนิ่งมั่นคง กลายเปน องคประกอบอสมมาตร รูสึกเคลื่อนไหวทางสายตาและองคประกอบในภาพ เรื่องราวไมไดมีแตเนื้อหาทางศาสนาอยางเดียว ภาพ คนเหมือนบุคคลสําคัญไดรับการเขียนมากขึ้นหรือเรื่องความงดงามจากเทพีสรีระในคติปกรณัมกรีก สีสัน สดใสมีชีวิตชีวาขึ้นและผลของแสงสวางกับความมืดถูกนํามาใชอยางกวางขวาง องคประกอบและสีสัน เหลานี้จะเปนพื้นฐานตอไปยังแบบแมนเนอริสมและมากขึ้นในสมัยศิลปะบาโรกในคริสตศตวรรษที่ 17 ศิลปนเวนิซเปนพวกแรกๆ ของอิตาลีทีใชเทคนิคสีน้ํามันบนแผนไมและบนผาใบ (ตามแบบอยางศิลปน ยุโรปเหนือ) ดวยเหตุนี้ศิลปนเวนิซจึงเขียนภาพขนาดใหญดวยผาใบครอบปดผนังได (เพราะผนังมีความชื้น มากกว า ในเมื อ งอื่ น จึ ง ไม เหมาะเขี ย นภาพเฟรสโก) และสี น้ํ า มั น แห ง ช า มี เวลาเพี ย งพอในการเก็ บ รายละเอียดแกไขงานไดนั่นเอง ผูที่พัฒนาและนําเทคนิคสีน้ํามันมาใชในเวนิซคือ ศิลปนตระกูลเบลลินีเมื่อ ตอนปลายคริสตศตวรรษที่ 15 ศิลปนสําคัญในสมัยตอนปลาย จิออรโจเน (Giorgione) (Giorgio Barbarelli da Castelfranco) (ค.ศ. 1475-1510) ศิลปนผูมีชีวิตรวม สมัยกับยุครุงเรืองของเรอเนสซองสแตลักษณะสุนทรียภาพพนไปจากหลักสุนทรียภาพของสมัยรุงเรือง จึง จัดวาจิออรโจเนเปน ศิล ปน แบบสมัย ตอนปลายฯ เขาเปน ศิษ ยข องโจวัน นิ เบลลิ นี (Giovanni Bellini) ผลงานของจิออรโจเนมีความซับซอนดูเปนปริศนา แนวเรื่องอยูทามกลางทองทุงหรือประกอบวิวทิวทัศน ชวนฉงน เรีย กวา เป น จิ ต รกรรมกวี (poesie) สร างให ภ าพแสดงความรู สึ ก บุ ค คลและองค ป ระกอบ ธรรมชาติท่ีสัมพันธกันอยางจริงจัง ซึ่งสมัยรุงเรืองนั้นธรรมชาติหรือฉากหลังยังไมสําคัญหรือสัมพันธกับตัว แบบบุคคลเปนเพียงแตพัฒนาในเรื่องสมจริงของระยะมิติที่จริงขึ้นกวาสมัยกอน เชนฉากทิวทัศนใกลไกลใน ภาพตางๆของดาวินชีหรือราฟาเอล แตภาพของจิออรโจเน องคประกอบทั้งหมดมีความสัมพันอยางจริงจัง แลว ทั้งในแงมิติและเรือ่ งราว โดยเฉพาะอยางยิ่งการใหแสงจับเฉพาะที่ตัวบุคคลและสวนบรรยากาศสลัว โดยเทคนิคสฟูมาโตที่สรางมิติใกลไกลของบรรยากาศดวย ที่เปนเอกลักษณ เดนคือ หญิงเปลือยจัดวาง

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 104.

ทามกลางธรรมชาติ องคประกอบไขวเฉียงนําสายตาดูไมหยุดนิ่ง วางความสมดุลดวยทิศทางและแสง โดย เรื่องราวไมเกี่ยวกับศาสนาอีกตอไป นับวาเปนสิ่งใหมที่เกิดขึ้นหลังสมัยรุงเรืองของเรอเนสซองส การเนน แสงที่ ขับ รูป ทรง เป น ตน เค าตอ ไปในสมั ยบาโรกที่แ สงสวางจะตัด รุนแรงกั บ ความมื ดยิ่ งขึ้ นในงานของ คาราวัจโจ (Caravaggio) ตอไป

ความสั บ สนป น ป วน (Tempesta) ขนาด 80 × 73 ซม. สี น้ํ ามั น บนผ าใบ ค.ศ.1508 กล าวได ว าเป น ภาพเขียนที่เปนภาพภูมิทัศนภาพแรกๆของประวัติศาสตรจิตรกรรมตะวันตก เปนการริเริ่มความสัมพันธ ของภูมิทัศนกับรูปบุคคล ใชสีในการสรางรูปทรงปริมาตรมากกวาการวาดเสน (อยางงานสมัยรุง เรืองของ ดาวินชีที่เนนการวาดเสนสรางรูปทรงเปนสําคัญ) ภาพนี้แสดงใหเห็นถึงความนาพิศวงของประติมานวิทยา จิตรกรรม ที่บุคคลในภาพเสมือนสื่อสารกัน ทหารมุมซายมองไปทางหญิง และหญิงก็มองออกมาทางผูชม และตั้งใจใหนมลูกนอย ภาพของจิออรโจเนเปนการเริ่มตนของหญิงเปลือยทามกลางธรรมชาติและมิตทิ ี่สม เหตุผลของภู มิทั ศน กับองคป ระกอบที่ไม หยุด นิ่งกลางภาพ มีทิ ศทางนําสายตาใหเคลื่ อนไหวระหวาง องคประกอบ และทัศนียมิติเชิงบรรยากาศ (ดวยเทคนิคสฟูมาโต) ถูกนํามามาใชอยางธรรมชาติสมจริง แลว ลักษณะโดดเดนคือการใหแสงสวางจับบุคคลและวัตถุเพื่อสรางสมดุลแบบอสมมาตร ที่สําคัญคือภูมิ ทัศนไมใชเปนเพียงแคฉากหลังอยางในสมัยรุงเรือง แตเปนองคประกอบสําคัญและสัมพันธกับบุคคลและ วัตถุทั้งหมด แบบอยางของจิออรโจเนเปนรอยเชื่อมระหวางเบลลินีและตอไปยังทิเชียน

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 105.

ทิ เชี ยน (Titian) (Tiziano Vercellio) (ค.ศ. 1489-1576) ศิ ลป น เอกแห งสุ ก ลช างเวนิ ซ เป น ศิษ ยข อง ตระกูลเบลลินีและจิออรโจเน เปนผูที่มีความเชี่ยวชาญในการใชสีวรรณะอุน ใหมีลักษณะพื้นผิวดูนุมนวลฟุง ออนๆ (ซึ่งมีจากการสรางรูปทรงโดยไมใชเสนนํา) และมีแสงสดใสขึ้น เมื่อเทียบกับงานในสมัยรุงเรือง การ จัดองคประกอบจะวางลักษณะอสมมาตร สรางดุลยภาพดวยการนําสายตาดวยทิศทางและใหรูสึกไมหยุด นิ่ง วัตถุหรือบุ คคลในภาพมีปฏิ สัมพั นธกัน ถาไมนับภาพจําพวกคนเหมือนที่ทิเชียนมีฝมืออยางสูงและ จํานวนมากแลว ภาพจะมี ลัก ษณะเคลื่ อนไหวและมี องค ป ระกอบซั บ ซอ นมากกวาหนึ่ งตํ าแหน ง นี่ คื อ เอกลักษณเดนๆ ในงานของทีเชียนและศิลปนในสมัยตอนปลายซึ่งจะเริ่มนําไปสู การวางทาทางหรือการ แสดงออกของบุคคลที่มีลีลาเคลื่อนไหวมากขึ้นจนมากมายและใชแสงและความมืดตัดกันมากขึ้นในชวงสมัย แมนเนอริสมตอจากนี้ เอกลักษณเดนอีกประการของทีเชียนคือการวาดภาพแสดงความงามของหญิงเปลือย อยางเปนเอกเทศในเชิงสุนทรียภาพอยางที่จิออรโจเนไดทํามากอน (ในงาน Sleeping Venus) เชน Venus of Urbino, 1538 ที่แสดงถึงการใชสัดสวนทองมาวางองคประกอบในภาพและสําแดงอารมณเชิงความรูสึก มากกวาเชิงกวีอยางจิออรโจเน

Titian : Pesaro Madonna, 1519-26. Oil on canvas 4.8 m × 2.6 m.

พระแมบริสุทธิ์เปซาโร (Pesaro Madonna) ขนาด 4.8 × 2.6 เมตร สีน้ํามันบนผาใบ ค.ศ.

1519-26 ซานตา มาเรียอา กลอริโอซา เดอิ ฟ ร า ริ (Santa Maria Gloriosa dei Frari) เมืองเวนิซ ทิเชียนปรับแตงองคประกอบจาก สามเลี่ยมทรงสูง (pyramidal) จากงาน ซาน จิออบเบ (San Giobbe) ของโจวานนิ เบลลินี โดยนําพระแมกับพระเยซูวางอสมมาตรเปน มุมเฉียงทแยงไมไวกลางภาพ ใชโครงสรางเสา สูงนําสายตาพุงขึ้นไปสูองคประกอบสวนบน กลุมเทวดานอยบนกอนเมฆ ทิศทางหลักชี้ไป ดานซายทแยงลงจากพระแมมารีและพระเยซู ผานเซนตปเตอรกลางภาพ ในขณะที่ทิศทาง เล็กกลับลงไปทางดานขวาของพระเยซูนอยที่ มองลงไปที่ เซนต ฟ รานซิ ส ทางด า นเทคนิ ค แล ว สี ว รรณะอบอุ น ขอบรูป ทรงดู นุ ม นวล และแสดงรายละเอียดรอยยั บ ยน ของผืน ผ า ริ้วธง แสงที่มี ความสวางสดใส เมื่อเทียบกั บ งานของเบลลิ นี ที่ ยั งมี สี แ สงขรึ ม อย า งงาน แบบอยางสมัยรุงเรือง องคประกอบโดยรวม ทํ า ให เกิ ด การนํ า สายตาเคลื่ อ นไหวไปตาม องคประกอบของภาพ

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 106.

ระยะเวลาที่สืบเนื่องอยางคอยเปนคอยไปตอจากสมัยตอนปลายเรอเนสซองสนี้ คือชวงครึ่งหลังของ คริส ตศตวรรษที่ 16 เรียกวา แมนเนอริสม (Mannerism) หรือแบบอยางเกิน พอดี มาจากคําละติ น “manus” หมายถึง มือหรือฝมือ ในคําอิตาเลียน คือ “di maniera” หมายถึง งานศิลปะที่สรางไปตาม รูปแบบที่ตองการมากกวาจะใหเปนไปตามสมจริงอยางธรรมชาติ (เหตุผลแบบแผน) เนื้อหาหลักของแมน เนอริ ส มคื อ ร า งกายหรื อ รู ป ทรงมนุ ษ ย การสร า งรู ป ทรงที่ ดู บิ ด เบี้ ย วยื ด ยาว (elongated figures) สะโอดสะองเกินจริง แสดงมัดกลามที่เทอะทะเดนชัดเกินไป การบิดตัวใหเกิดความงามหลายมุม (figura serpentinata) ในงานประติมากรรม สีที่ขมุกขมัวหรือไมก็เจิดจามากกวาเดิม ปฏิเสธองคประกอบสมมาตร อยางสมัยเรอเนสซองสรุงเรือง องคประกอบหลายสวนใหดูแออัดหรือตําแหนงระยะสูงลอยใหเราใจ ตื่นเตน หรือเชื่อมกันเพื่อกอใหเกิดความเคลื่อนไหวไมสถิตนิ่งทั้งบุคคลและวัตถุ และการวางตําแหนงแสงสวางที่ไม ปกติหรือเกิดแสงจินตนาการ (แตมีเงาตกทอดของแสงตามจริง) สรางความลึกลับนาพิศวงหรือสะดุดตา เนื้อหาเรื่องราวของศิลปนแมนเนอริสมบางคนแฝงรหัสนัย มีประติมานวิทยาซับซอนและแฝงเรนนัยและ บางคนก็สะทอนอัตพิชานในกามวิสัยของตนก็มี หลักสุนทรียภาพและแบบปฏิบัติสรางงานของมิเกลันเจโลกับราฟาเอล เรียกวา divino ถูกนําไปเปน ตนแบบของการสรางสรรคงาน สุนทรียภาพแบบสมัยยุค รุงเรืองของเรอเนสซองสถึงจุดสุด ทาง จึงถู ก คลี่คลายขยายผลออกไปโดยการแทนที่ความกลมกลืนดวยความไมกลมกลืน แทนที่ความเปนเหตุผลดวย ความรูสึกอารมณ แทนที่ความสมจริงดวยจินตนาการ นี่คือหลักสุนทรียภาพและการแสดงออกของชวง ตอนปลายเรอเนสซองสท่ีเขมขนขึ้นในแมนเนอริสม โดยเฉพาะครึ่งหลังของคริสตศตวรรษที่ 16 ซึ่งเริ่ม ชัดเจนขึ้นในงานของตินโตเร็ตโต (Tintoretto) หรือสืบตอจากแนวทางของทิเชียน ศิลปนไดละเลยความมี เหตุผลจากการสังเกตธรรมชาติ (อยางที่ดาวินชีกระทํา) ทําการลอกแบบศึกษาเทคนิคของมิเกลันเจโลกับ ราฟาเอลที่สรางเอาไว จากองคประกอบของภาพในสมัยยุครุงเรืองที่เปนสามเหลี่ยมสมมาตรไวตรงกลาง ภาพ มาเปนองคประกอบแบบทแยงหรือเฉียงเอียง หลีกเลี่ยงองคประกอบสามเหลี่ยมกลางภาพ นํารูป บุ ค คลวางรายล อ มตามขอบภาพหรือ ไม ก็ ป ล อ ยทิ้ งตั ด ตกตามขอบภาพออกไป รู ป แบบ เทคนิ ค และ สุนทรียภาพในการแสดงออกของแมนเนอริสมนี้จะเปนตนเคานําไปสูแบบอยางศิลปกรรมบาโรกตอไปใน คริสตศตวรรษที่ 17 ศิลปนโดดเดนในชวงแมนเนอริสม ตินโตเร็ตโต (Tintoretto) (Jacopo Robusti) (ค.ศ. 1518 1594) ศิษยของทีเชียน ศิลปนผูผสมผสานการ ใชสีอยางทีเชียนกับการวาดเสนอยางมิเกลานเจโล แบบอยางลักษณะแมนเนอริสมไดปรากฏเริ่มตนขึ้นใน งานของตินโตเร็ตโต โดยเฉพาะเรื่องการใชทัศนียมิติที่แปลกตาอยางรุนแรงกวาที่เคยเปนมา การใหแสง สวางที่แปลกตําแหนง และการใหแสงสวางเฉพาะจุดทามกลางเงามืด กอใหเกิดความรูสึกเชิงปาฏิหาริย ลึกลับและทาทางบุคคลที่ไมสงบดูวุนวายหลากทิศทาง การใชองคประกอบมิติอสมมาตรสุดโตงไปขางใด ขางหนึ่ง ดังนั้น ตินโตเร็ตโตจึงจัดวาเปนศิลปนผูเริ่มตนแบบแมนเนอริสม

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 107.

กระยาหารมื้อสุดทาย (Last Supper) ขนาด 365 × 568 ซม. สีน้ํามันบนผาใบ ค.ศ.1592-94 แตกตางจากภาพของดาวินชีแมวาจะใชเรื่องราวอยางเดียวกัน ภาพกระยาหารมื้อสุดทายของ ดาวินชี เปนภาพมองดานหนาวางจุดสนใจกลางภาพโดยมีทัศนียมิติจุดรวมสายตาจุดเดียวไปที่ กลางภาพภายใตองคประกอบสามเหลี่ยมทรงสูง ที่มีสัดสวนและบริเวณวางสมเหตุผล สวนของติน โตเร็ตโตกลับใช ทัศนียมิติเฉียงไปรวมจุดสายตาที่มุมเสนขอบฟาดานขวาบนและดูลึกไกล วาง ทาทางของบุคคลตางๆ วุนวายหลายทิศทาง กอใหเกิดมุมมองหลายมุม ตินโตเร็ตโตใหจุดกําเนิด แสงสองแหลงคือแสงจริงที่ควรเปนจากตะเกียงน้ํามันที่มีเปลวแสงและควันฟุงเหนือบริเวณเพดาน และแสงเหนือธรรมชาติที่เปนฉัพพรรณรังสีจากพระเศียรของพระเยซูเปลงรัศมีสวางตัดรุนแรงกับ ความมืดในบริเวณโดยรอบ รูปทรงคนที่ดูยืดยาวนี่คือแนวโนมแบบแมนเนอริสม ปอนตอร โ ม (Pontormo) (Jacopo da Pontormo) (ค.ศ. 1494-1557) ศิ ล ป น ผู ส ร า งงานสะท อ น แนวทางแบบแมนเนอริสมไดชัดเจน คือ องคประกอบที่รายลอมไปตามขอบภาพ นําสายตาใหเคลื่อนที่หมุน วน อากัปกิริยาของคนในภาพทาทางบิดผันตัว ใชคูสีชมพูกับสีน้ําเงินดูสดใสแตจุดสนใจวางใหเปนสีเทา ทิศทางกระจายไปตามการบิดผันวนของรูปทรงแตละรูป แสดงใหเห็นถึงองคประกอบจุดสนใจตรงกลาง และสงบนิ่งอยางสมัยรุงเรืองไมมีอีกตอไป อยางกรณีภาพ การบรรจุรางพระเยซู (Entombment) หรือ เรียกวา การนํารางพระเยซูลงจากไมกางเขน (the Deposition from the Cross), 1525-28 ที่หอสวด มนตซานตา เฟลิซิตา เมืองฟลอเรนซ การวางทาทางรูปทรงไดรับอิทธิพลจากงานปเอตาของมิเกลานเจโล นอกจากสีชมพูและน้ําเงินแลวยังแซมดวยสีแดง สีเหลืองและสีเขียว เพื่อสรางดุลยภาพที่มีความเคลื่อนไหว ดวยสีอีกดวย ปาร มิ จ านิ โ น (Parmigianino) (Francesco Mazzola) (ค.ศ. 1503-1540) ศิ ษ ย ข องกอร เ รจโจ (Correggio) เขาปฏิบัติงานอยูที่เมืองปารมา โรมและโบโลญา เขาสนใจเปนพิเศษเกี่ยวกับภาพสะทอนลวง ตาตางๆ เชน ภาพสะทอนจากแผนโลหะ ไดวาดภาพคนเหมือนตนเองจากการบิดผันของภาพสะทอนใน แผนโลหะโคงเงา (แทนกระจกเงา) จากสิ่งที่ปรากฏเห็นตามจริง เขาศึกษางานของมิเกลานเจโลและราฟาเอ

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 108.

ลอยางช่ําชองและพัฒ นาจนมีแบบอยางเป นของตนเองที่ เด นชัด คือสัดสวนที่ ไมเปน ไปตามแบบอยาง คลาสสิค รูปทรงคนสวนบนจะสั้นกวาสวนลางที่มีความยืดยาวกวา โดยเฉพาะจะเห็นไดในงาน Madonna and Child with Angels หรือพระแมคอยาว ลักษณะสัดสวนผิดธรรมชาติ ชวงขายาวลําตัวสั้น คอแคบ ยาวและเอียงศีรษะ นิ้วมือเรียวยาว วางทาทางใหดูโคงไหวบิดจากลําตัวกับ ปลายขา ซึ่งเป นลักษณะที่ เรียกวา figura serpentinata คูสีท่ีนิยมในผืนผามักใชสีน้ําเงินกับสีแดง ดานขวาที่เปนภาพของเซนตเจอ โรมและเสาโบราณที่ไมเสร็จ (เปรียบระหวางยุคสมัยพระคริสตกับสมัยโบราณนอกศาสนา) ซึ่งมีขนาดเล็ก ขัดกับภาพพระแมท่ีมีขนาดใหญ ซึ่งไมเปนไปตามความสมเหตุสมผลของเนื้อหา แตเปนการแสดงเปรียบ เปรยตามความคิด แสดงความเงียบสงบตรงขามกับกลุมนางฟาหนาแนนดานซายและการปลอยภาพตัดตก โดยไมคํานึงถึงความสมบูรณของรูปทรง เปนลักษณะของการวางภาพแบบแมนเนอริสมดวย

Pontormo : Entombment, 1525-28. Oil on panel 3.10 x 1.90 m.

Parmigianino : Madonna and Child with Angels, 1535. Oil on panel 2.16 x 1.32 m.

Parmigianino : Self-portrait in a Convex Mirror, 1524. Oil on convex panel 24 cm. Diameter

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 109.

จามโบโลญญา (Giovanni da Bologna) (Giambologna) (ค.ศ.1529-1608) ประติมากรเชื้อสายเฟล มิช ผูสรางสรรคประติมากรรมแบบแมนเนอริสม เขาไมเพียงแตเปนประติมากรที่ใหอิทธิพลแบบอยางแมน เนอริสมแกอิตาลีเทานั้น แตยังแพรออกไปถึงแถบยุโรปเหนืออีกดวย แมวาเขาจะไดรับแรงบันดาลใจจาก งานของมิเกลานเจโล แตเขาก็จัดทาทางเสียใหมใหบิดทาทางหรือเอี้ยวลําตัวเกิดทิศทางเสมือนเคลื่อนไหว หมุนเกลียว และสามารถเกิดจุดนาสนใจแตกตางกันไดหลายมุมรอบประติมากรรม ซึ่งก็คือ หลัก figura serpentinata ดั่งในประติมากรรม การลักพาหญิ งซาบีน (ของชาวโรมัน) (Abduction of the Sabine Women), 1579-83 ซึ่งจะเปนแบบลักษณนิยมตอไปในสมัยบาโรก ที่ทาทางของประติมากรรมจะหวือหวา ปราดเปรียว สะโอดสะอง (ไมดูเปนทาทางบุรุษอุดมคติอยางในงานของมิเกลานเจโล) นาตื่นตาและดูพลิ้ว เคลื่อนไหวไมหยุดนิ่ง แมวารูปสลักจะใชวัสดุแข็ง เชน หินออน แตใหความรูสึกเบา ออนชอยโคงไหว

Giambologna : Abduction of the Sabine Women,1579-83. หินออน สูง 410 เซนติเมตร เขา ไดรับอิทธิพลจากประติมากรรมสมัยเฮเลนนิสติกและของมิเกลานเจโล โดยเฉพาะกลุมประติมากรรม เลาคูน (ที่เปนงานลอกแบบของประติมากรโรมัน) ดวยลักษณะของทาทางองคประกอบดั่งนาฏลักษณ และอากัปกริยาหลากทิศทาง สําแดงความงดงามของกลามเนื้อสรีระวิภาคซึ่งโบโลญญามีพื้นฐานกาย วิภาคมาอยางดีเยี่ยม ประการหนึ่งเขาไมไดสาํ แดงความงดงามของกลามเนื้ออยางบุรุษอยางที่มิเกลาน เจโลมี ทั ศ นความงามตามอุ ด มคติ แต โบโลญญาสรา งความอ อ นละมุ น ละไมพลิ้ วไหวให สั ด ส ว นที่ สอดคลองกับองคประกอบที่เคลื่อนไหวไดอยางดี แนวเรื่องอยางคลาสสิคหรือเกร็ดพงศาวดารมักจะ เป นแนวนิ ยมอยางหนึ่ งที่ ศิลป นแมนเนอริสมชอบนํ ามาสรางสรรคงานเพื่ อแสดงเชิ งความงามและ องค ป ระกอบนาฏลั ก ษณ สร า งอารมณ บ รรเจิ ด และความรู สึ ก พลุ ง พล า นได ดี องค ป ระกอบ ประติมากรรมของโบโลญญา เปนตนเคาแบบความงามของประติมากรรมบาโรกตอไป ที่จะสรางความ เคลื่อนไหว เกิดมวลของงานมากขึ้นไปอีก

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 110.

ชวงสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการของยุโรปเหนือ ชวงคริสตศตวรรษที่ 15-16 ของกลุมประเทศยุโรปเหนือ เชน ฟลานเดอรส (คือชาวเฟลมิช (Flemish) ซึ่งตอมา คือ ประเทศเนเธอแลนด เบลเยี่ยมและลักเซมเบิรก ในชวงปลายศตวรรษที่ 16) สวิตเซอรแลนด เยอรมนี ออสเตรีย ตอน เหนือของฝรั่งเศสบางสวน มีนวัตกรรมในดานจิตรกรรมมากกวาประติมากรรมและสถาปตยกรรม แตถาเปรียบกับอิตาลี แลวลักษณะแบบนิยมโกธิกยังคงมีใหเห็นอยู ในขณะที่อิตาลีสรางจิตรกรรมผนังปูนเปยกจนถึงศตวรรษที่ 16 ศิลปนเฟลม มิชสรางสรรคงานดวยสีน้ํามันและเก็บรายละเอียดอยางมากในงานจิตรกรรมแทนบูชาสองบานทบบาง สามบานทบบาง เปนลักษณะเชิงตกแตงและสรางรายละเอียดอยางวิจิตร (naturalistic detail) ในเชิงเทคนิคแลวอาจจะเห็นลักษณะ ทัศนียมิติที่ทําใหภาพดูมีความลึก รูปทรงบุคคลมีความสมจริง แตในระบบความคิดไมสัมพันธกับอุดมคติมนุษยนิยมและ การรื้อฟนศิลปะคลาสสิกอยางอิตาลีเลย ศิลปนตอนเหนือของยุโรปยังคงทํางานตามแบบอยางโกธิกตอนปลายแตเทคนิค กาวหนามากขึ้น มีปจจัยสําคัญทางสังคมที่เปลีย่ นแปลงไป คือ มีการปฏิรูปศาสนาเกิดนิกายโปรเตสแตนตขึ้นของมารติน ลู เธอร กับ จอหน คาลแวง จึงมีผลสะทอนตอคติการสรางงานเกี่ยวกับศาสนาและการอุปถัมปสรางสรรคงานศิลปะจาก ศาสนจักรหรือขุนนาง มาเปนคนชั้นกลาง เอกชนผูมีฐานะ (เพราะการปกครองแถบนี้เปนสาธารณรัฐไมใชปกครองโดย กษัตริยหรือขุนนาง) เนื้อหาของงานจึงมีความหลากหลาย เชนภาพเหมือนบุคคล ภูมิทัศนธรรมชาติอยางแทจริง ภาพ สิ่งของเครื่องใชและการดําเนินชีวิตประจําวัน (genre painting) ของผูคน ภาพหุนนิ่งอยางธรรมดา เรื่องราวชาวบานราน ตลาด หรือแมแตภาพแทนบูชาที่นิยมทําอยางวิจิตรนั้นก็มิใชเพื่อใชในศาสนสถานแตมีไวบูชาตามบานเรือนของผูมีฐานะ นอกจากนั้นการวาดภาพประกอบพระคัมภีร คลายการอธิบายเลาเรื่องยังไดรับความนิยม (ซึ่งเปนชวงปลายของสมัยโกธิก) ผลงานจิตรกรรมแทนบูชาชั้นเลิศชวงตนศตวรรษที่ 15 ของกองแปง (Robert Campin) ลักษณะสามบานทบ (triptych) ของผูสนับสนุนชนชั้นกลาง แสดงใหเห็นแบบอยางที่ตรงขามกับงานของอิตาลีในเวลาที่รวมสมัยกันงานของกอง แปงไมไดใชทัศนียมิติแบบจุดรวมสายตาจุดเดียว เขาใชจุดรวมสายตาหลายจุดแยกในแตละบาน แตเปนจุดรวมสายตาที่ยัง ไมถูกตองนัก สะทอนลักษณะแบบอยางรสนิยมโกธิกอยู ในภาพจะสําแดงอุปมาสัญลักษณทางศาสนา ใชฉากเปนบาน ธรรมดาสามัญ วัตถุประกอบสามัญปกติแตใหสื่อความหมายโยงศาสนา เชน ดอกลิลลี่แทนความบริสุทธิ์ของพระแม วัตถุ เปนสามสิ่งแทนสิ่งสามในตรีเอกานุภาพ การสรางความเปนสามมิติในภาพยังไมถูกหลักของทัศนียมิติ แตใสรายละเอียดใน วัตถุทุกสิ่ง

Robert Campin : The Mérode Altarpiece เมื่อเปดบานออก, 1425-30. สีฝุนและสีน้ํามันบนแผน ไม แผนกลาง ขนาด 63.5 x 63.5 ซม. แผนซายและขวาขนาด 63.5 x 27 ซม. ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 111.

ศิลปนโดดเดนของยุโรปเหนือในชวงสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ ยาน ฟาน ไอกค (Jan van Eyck) (ค.ศ. 1395-1441) เขาเปนผูสรางงานอยางวิจิตรและใสรายละเอียดใน งานอยางประณีต เปนผูนําสีน้ํามันมาใชบนแผนไม และนําน้ํามันลินสีดมาผสมกับสีฝุน เทคนิคนี้กาวหนาจน แพรหลายไปยังเมืองเวนิซในชวงตอนปลายสมัยเรอเนสซองส ยาน ฟาน ไอกค ใชหลักทัศนียมิติเชิงเสนและ เชิงบรรยากาศอยางไดผลอยางยิ่งกอใหเกิดความสมจริงของมิติและทิวทัศนของฉากหลัง สิ่งที่ทําใหงานของ เขาแตกตางจากของอิตาลีคือ การเก็บรายละเอียดประณีตจนเกินกวาปกติที่คนจะมองเห็น ไมมีการวางจุด สนใจกลางภาพและที่นาสนใจคือภาพเงาสะทอนจากกระจกหรือจากโลหะตางๆ กอนศิลปนแมนเนอริสม จะสนใจภาพจากเงาสะทอนกระจก นอกจากนั้นถาเปนภาพเกี่ยวกับศาสนาโดยเฉพาะภาพแทนบูชาที่มี หลายบานทบ (the Ghent Altarpiece) จะใชลักษณะเชิงสัญลักษณประติมานผานบุคคลอยางธรรมดา สามัญ และมิติใกลไกลของบรรยากาศ ซึ่งกระทําการสังเกตมวลหนาบางของอากาศกอนที่ดาวินชีจะสราง เทคนิคสฟูมาโตในศตวรรษที่ 16 เสียอีก เปนการสังเกตธรรมชาติและรายละเอียดโดยไมผานคติมนุษยนิยม และวิทยาการอยางในอิตาลี ภาพอีกลักษณะที่โดดเดนคือ ภาพบุคคลเหมือนซึ่งเขาไดวาดภาพเหมือนของ ตนเองที่บงบอกบุคลิกและรายละเอียดไดอยางสําเร็จโดยที่ยุคกลางกอนหนานี้ยังไมมีการวาดภาพเหมือน บุคคลที่แทจริงมากอนและกอนที่อิตาลีในสมัยรุงเรืองของเรอเนสซองสจะนิยมวาดภาพเหมือนบุคคลเสียอีก เหตุที่สามารถสรางภาพเหมือนเชนนี้ไดนาจะมาจากการที่เขาใชสีน้ํามันในการวาดนั่นเอง ในขณะที่อิตาลียัง ทํางานดวยสีฝุนบนผนังปูนเปยกจึงยากที่จะเก็บรายละเอียดของบุคคลใหสําเร็จได

Jan van Eyck : the Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife, 1434. Oil on wood.

82 × 60 cm.

อ าร โ น ล ฟ นี กั บ ภ รรย า (the Portrait of Giovanni Arnolfini and his Wife) ขนาด 82 × 60 ซม. สี น้ํ ามั น บนแผ น ไม โอ ค ค.ศ.1434 แมวาจะดูเปนภาพประกอบพิธี (อาจเปนการ หมั่น) ของคหบดีผูมั่งคั่งแสดงแบบวิถีและขนบ นิ ย มแต ใ นภาพนี้ เ ต็ ม ไปด ว ยสั ญ ลั ก ษณ ที่ เกี่ ย วข อ งกั บ ศาสนาที่ เสนอผ า นภาพบุ ค คล ธรรมดา เชน สมที่ตั้งอยูบนขอบหนาตางและ หีบใตหนาตางอาจจะเปนสัญลักษณของความ บริสุ ท ธิ์ รองเท า แตะไม ที่ วางอยู ท างล างซ า ย ของภาพแสดงใหเห็นวาเปนเหตุการณที่เกิดขึ้น ในสถานที่ ศั ก ดิ์ สิ ท ธิ์ กระจกด า นหลั ง เป น สัญลักษณของพระเนตรของพระเจาที่ทรงเปน พยาน กระจกสะทอนใหเห็นคนสองคนที่ประตู คนหนึ่งนาจะเปนฟาน ไอกคเองและมีลายเซ็น ภาษาละติน หมายถึง ฟาน ไอกค อยูที่นี่ดวย เปรียบดั่งพระเจาคือผูสรางสรรคจักรวาลและ ศิลปนคือการสรางสรรคของพระเจาที่ใหสราง งานศิลปกรรม ภาพนี้เต็มดวยประติมานที่ยัง ตีความกันอยูจนถึงทุกวันนี้ ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 112.

ดือเรอร (Albrecht Dürer) (ค.ศ. 1471-1528) ศิลปนผูมีฝมือเยี่ยมยอดทางจิตรกรรมและงานภาพ พิมพ ซึ่งไดสรางผลงานทางดานภาพพิมพแกะไมและพิมพโลหะไวจํานวนมาก (นี่จึงเปนขอแตกตาง จากอิตาลีที่งานภาพพิมพมี นอยกวาและระบบการพิม พไดเกิดขึ้น ที่เยอรมันอันมี ผลต อการปฏิรูป ศาสนาและการกระจายความรูและศิลปกรรมอีกดวย) ทั้งยังเชี่ยวชาญงานวาดเสน สีน้ํามันและสีนํ้า เป นอย างดี เปรียบไปแลวดือ เรอรคือดาวิน ชีแหงเยอรมั น เขาเป นจิต รกรประจําเมืองนูเรมแบรก (Nuremberg) ซึ่งเปนศูนยกลางคติมนุษยนิยมในเยอรมัน ในชวงป ค.ศ.1494-1505 ไดเดินทางไป อิตาลีและไดซึมซับคติการรื้อฟนศิลปกรรมคลาสสิกทั้งในงานจิตรกรรมและประติมากรรมจากอิตาลี ไดศึกษาทฤษฎีสัดสวนมนุษยจากงานของอัลแบรตี ฟรันเชสกาและดาวินชี จนเขาไดเขียนตําราวาดวย สัดสวนของมนุษยจํานวนสี่เลม (Vier Bücher von menschlicher Proportion) ดวยกัน เพื่อชวยให จิตรกรมีความเขาใจสัดสวนมนุษยมากขึ้น เขายังมีบุคลิกอยางศิลปนคติฟนฟูฯ ที่สนใจบันทึกศึกษาสิ่ง ที่พบเห็นในธรรมชาติและผูคน โดยบันทึกเปนลายเสนและสีน้ํา ในภาพเขียนคนเหมือนของตนเองยัง แสดงใหเห็นถึงอิทธิพลของดาวินชี หลักการจัดวางภาพและทัศนียมิติ การสรางรายละเอียดของรอย ยั บ ย น ของผ า สิ่ ง ทอ เป น การผสมผสานแนวทางลั ก ษณะแบบอิ ต าลี กั บ ยุ โรปเหนื อ ได ชั ด เจน นอกจากนั้นเขายังออกแบบงานเลขทัศนอักษร โดยประยุกตจากการศึกษาสัดสวนของเรขาคณิต ซึ่ง อยูในชุดตําราสี่เลมวาดวยระบบมาตรแนวทางและการควบคุมอีกดวย กลาวไดวาดือเรอรคือศิลปน ของยุโรปเหนือคนแรกที่มีความเขาใจและรับคติแบบฟนฟูศิลปวิทยาการอยางเต็มรูปแบบ และแพร ขยายไปยังดินแดนของประเทศที่นับถือนิกายโปรเตสแตนตอีกดวย ซึ่งจะจํากัดเสรีภาพในการวาดภาพ ศาสนาสําหรับการเคารพบูชา

จ ตุ รดุ รงคี แ ห งวั น เผ ย ป ม ป ริ ศ น า (four horsemen of the Apocalypse) ขนาด 39 x 28 ซม. ภาพพิมพแกะไม ค.ศ.1497-98 เปน ภาพหนึ่ ง ในสิ บ ห า ชุ ด ภาพพิ ม พ แ กะไม ช ว ง ปลายทศวรรษที่ 1490s ชุด ภาพพิ มพ วัน เผย ปมปริ ศ นานี้ เ ป น งานภาพพิ มพ ชุ ด แรกที่ ออกแบบและจั ด พิ ม พ ด ว ยตนเอง รวมไปถึ ง คํ า อธิ บ ายต า งๆในภาษาละติ น และภาษา เยอรมัน ภาพสรางน้ําหนักแสงเงาดวยลายเสน การแรเงาด ว ยเส น ตั ด ไขว (hatching and crosshatching) เพื่อสรางคาน้ําหนัก วางองค ประกอบใหภาพลักษณะทรงพลังเคลื่อนที่จาก ซายไปขวาตัดผานไปอยางรวดเร็ว Dürer : Four Horsemen of the Apocalypse, 1497–98. Woodcut.

39 x 28 cm. ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 113.

บรอยเกิล ผูอาวุโส (Pieter Bruegel the Elder) (ค.ศ. 1528-1569) จิตรกรคนสําคัญของเฟลมิช ชวงกลางคริสตศตวรรษที่ 16 บรอยเกิลเดินทางไปอิตาลีและไกลไปถึงเกาะซิซิลี แตอยางไรเขาก็ไม เหมือนศิลปนคนอื่นตรงที่แมวาจะไดพบเห็นซากปรักหักพังของโบราณสถานคลาสสิคตางๆ เขาก็ไม นอมนํามาใชในแนวคิดงานจิตรกรรมของเขา แตเขากลับพึงใจเกี่ยวกับภาพแนวภูมิทัศนและสรรพสิ่ง สามัญของผูคนและธรรมชาติ ใชมุมมองแบบมุมสูงคลายงานของเฮียโรนิมมุส โบสชฺ แตของบรอยเกิล มีรายละเอียดที่กระจางชัดกวา และมีเรื่องราวดั่งสุภาษิตสอนใจหรือบรรยายเลาเรื่อง เขาเปนจิตรกร คนแรกๆ ในยุคนั้นที่สังเกตและเขาใจธรรมชาติของวิถีชีวิตมนุษยและปรากฏการณธรรมชาติ ซึ่งถือวา เปนภาพภูมิทัศนธรรมชาติอยางสมจริง แมวานักประวัติศาสตรศิลปจะยกใหวาภาพ ความสับสน ปนปวน (Tempesta) ของจิออรโจเนเปนภาพภูมิทัศนแรกๆในประวัติศาสตรจิตรกรรมตะวันตก แต ภาพของบรอยเกิลใหความใสใจและสมจริงของธรรมชาติโดยตรง องคประกอบของบรอยเกิลเปน อิสระจากกฎระเบียบความงามแบบเรอเนสซองสเมื่อเทียบกับอิตาลี นับวาเปนการจุดประกายแนว ภาพภูมิทัศนซึ่งศิลปนรุนหลังในสมัยบาโรกของเฟลมิชจะสรางสรรคกันมากขึ้น

เหลาพรานทามกลางหิมะ (Hunters in the Snow) ขนาด 39 x 28 ซม. สีน้ํามันบนแผนไม ค.ศ.1565 เปนหนึ่งในหกจิตรกรรมที่แสดงเกี่ยวกับการแปรเปลี่ยนฤดูกาลที่สัมพันธกับวิถี ชีวิต สรางความรูสึกใกลไกลโดยเสน ขนาดรูปราง คาน้ําหนักและมัวจางของสี ใหทิศทางการ มองทแยงเฉียงใหเกิดความลึก เปนภาพภูมิทัศนแทจริงที่ตางจากงานของอิตาลีอยางมาก แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Adams, Laurie Schneider. A History of Western Art. 5th ed. New York: McGraw-Hill. 2011.

Kleiner, Fred S. Art through the Ages: A Concise Western History, third edition. USA: Wadsworth. 2008.

Marceau, Jo. Art a World History. London : Dorling Kindersley Limited. 2002.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.

Emil Kren & Daniel Marx, www.wga.hu (accessed in July 2008) www.wikipedia.org/wiki/Renaissance (accessed in July 2008) www.kenneymencher.com/2014_02_01_archive (accessed in May 2016) en.wikipedia.org/wiki/Pieter_Bruegel_the_Elder (accessed in May 2016)

ศิลปะยุคฟนฟูศลิ ปวิทยาการ 114.

ศิลปะบาโรก (Baroque Art) รากฐานของบาโรก เกิ ด ขึ้ น ในอิ ต าลี โดยเฉพาะอย า งยิ่ งที่ ก รุ งโรม ตอนปลายคริส ต ศ ตวรรษที่ 16 ซึ่ งเป น ศูนยกลางศิลปกรรมตะวันตกที่ถูกพัฒนาขึ้นมาตั้งแตสมัยรุงเรืองของเรอเนสซองส ที่อุปถัมปโดยสันตะปาปาและเชื่อมไปสู แหลงโบราณสถานสําคัญตางๆ จํานวนศิลปนมากมายเกิดปฏิกิริยากับศิลปนแมนเนอริสตคลาสสิค ภายหลังก็ปรับตัวแผ ขยายออกไปเจริญงอกงามในราชสํานักพระเจาหลุยสที่ 14 ในประเทศฝรั่งเศส (ในชวงกลางคริสตศตวรรษที่ 17) ประเทศ เยอรมัน สเปนและเนเธอแลนด โดยเฉพาะในกลุมประเทศที่เปนโปรเตสแตนท ซึ่งเปนผลสืบเนื่องมาจากการปฏิรูปทาง ศาสนา - Protestant Reformation เมื่อชวงตนคริสตศตวรรษที่ 16) ในมุมมองของนักประวัติศาสตรศิลปบางกลุมก็ให ความเห็นวา ศิลปะบาโรกนั้น ก็คือ ยุคปลายหรือยุคเสื่อมของศิลปะเรอเนสซองส บางทีก็กลาววาบาโรก คือ ระยะสุดทาย ของเรอเนสซองส คํา บาโรก นี้ถูกเรียกในเบื้องแรกดวยนัยที่ดูถูกผลงานศิลปะระยะเรอเนสซองสตอนปลายที่ผลพวงมา จากความวุนวายเกินพอดีแบบแมนเนอริสต คลายอยางคําโกธิก ที่แรกนั้นบาโรกคือคําเรียกในเชิงดูหมิ่น อีกนัยคําวา บาโรกนี้จะถูกนําไปเรียกศิลปะใดก็ตามที่มีความวุนวายเกินพอดีหรือองคประกอบมากเกินไปวา บาโรก แรกเริ่มเดิมทีของคําวา บาโรก (บางสํานวนอานวา บา-รอก แตควรอานวา บา-โรก จะชัดเจนกวา) ไมมีที่มาแน ชัด อาจจะมาจากคําโปรตุเกสวา Barroco หรือภาษาสเปนวา Barueco ก็เปนได ซึ่งก็หมายความถึงหอยมุกรูปรางผิดปกติ หรือไขมุกเม็ดใหญ ใชประดั บเครื่องเพชรหรูหรา ในภาษาอิตาเลียนใช Barocco หมายถึง รูปแบบอยางยุคกลางของ ศิลปกรรมระดับสูง (แบบแผน) ที่คดวนเวียนไปมา ซึ่งมันสอนัยยะที่ถูกนําไปเปรียบกับงานยุคเรอเนสซองสนั่นเอง อันมี ลักษณะยุงเหยิงเกินพอดี ระยะของชวงเวลาแหงศิลปะบาโรกนี้ อยูระหวาง ค.ศ.1601 – ค.ศ.1750 โดยประมาณ บาโรกนั้นละเลยแงมุมบางอยางในเรื่องแบบอยางหรือฝไมลายมือของแมนเนอริสม ขณะเดียวกันก็ซึมซับหลักใน เรื่องแสงสวางตัดกันเงามืดและผลรับรูในเชิงจริตมารยา แตสิ่งที่มีมากกวาแมนเนอริสมที่เห็นไดคือ การมุงออกไปศึกษา สัมผัสความงดงามหรือความจริงของธรรมชาติโดยตรงมากกวา งานศิลปกรรมของบาโรกจึงใหผลเชิงธรรมชาตินิ ยม บางอยางซึ่งรวมสมัยกับแนวคิดกาวหนาของวิทยาศาสตรธรรมชาติที่เกิดขึ้น มีรสนิยมแบบใหมเกิดขึ้นในงานคือการวาง ทาทางอยางนาฏลักษณสําแดงและฉากที่มีการพรรณนาบรรยายแบบดุดัน โจงครึ่มกอใหเกิดเพทนารมณอยางขีดสุด การ สลัดออกไปจากแบบแผนรัดกุมอยางคลาสสิคของเรอเนสซองส โดยเฉพาะเรื่องของการใหน้ําหนักตัดกันระหวางขาวและ ดําอยางรุนแรงยิ่งกวาการใชคาตางแสงธรรมดา เรียกวา เขียนความสวางในความมืด (tenebrism) การใชเสนโคง การตัด กันของสีและแสงที่สุกปลั่งมากขึ้น (dramatically contrasted) องคประกอบที่ไมหยุดนิ่ง มีความลื่นไหล แสดงรอยยับยน ของผาและลักษณะพื้นผิวอยางเต็มที่ การจัดวางองคประกอบใหเปนอสมมาตร ระนาบทแยงเฉียงมุมแหลม หรือไมก็เวนให ขาดหายไป เนื้อหาที่นิยมเพิ่มขึ้นกวาเดิมคือ ภาพภูมิทัศน ภาพชีวิตประจําวัน หุนนิ่งขาวของเครื่องใช หรือฉากเกี่ยวกับ ศาสนาแตนําเสนอในบริบทของบุคคลและสภาพปกติสามัญ การวาดภาพเชิงเปรียบเปรยก็เปนเอกลักษณสําคัญของ ศิลปกรรมบาโรก ภาพบุคคลเหมือนไดพัฒนาอยางกาวหนาตรงที่จิตรกรจะบรรจุอารมณและสาธยายบุคลิกเดนเขาไปใน ภาพดวยโดยอาจนําวัตถุหรือสรรพสิ่งที่เกี่ยวของกับบุคคลิกของคนคนนั้นมาวางรวมดวย สิ่งเหลานี้เปนการวิวัฒนที่มาจาก ความเกินพอดีในยุคแมนเนอริสม ชวงที่เปนรอยตอเล็กๆ กอนเปนบาโรกอยางเต็มรูปแบบ

ศิลปะบาโรก 115.

บริบททางสังคมชวงคริสตศตวรรษที่ 17 ถึงกลาง คริ ส ต ศ ตวรรษที่ 18 มี ห ลายอย า งที่ น า สนใจ ทางด า นศาสนานิ ก ายหรื อ แนวคิ ด ของโปรเตส แตนท แ ผ ข ยายไปทั่ ว ยุ โ รป โดยเฉพาะกลุ ม ประเทศฟลานเดอร ส เยอรมนี เนเธอแลนด สวิตเซอรแลนด การคนพบความจริงใหมๆ ทาง ดาราศาสตรของกาลิเลโอและโคเปอรนิคัส เชน ความจริงที่วาดวงอาทิตยเปนศูนยกลางของสุริย จัก รวาลไม ใช โลก ซึ่ งข อ เขีย นการค น พบนี้ ในป ค.ศ.1530 ตี พิ มพ เผยแพร ในป ค.ศ.1543 แต ไดรับการยอมรับกันอยางจริงจังในป ค.ศ.1600 ยุคสมัยของบาโรกและปรากฏการณนี้เอง ผลงาน จิตรกรรมที่เกี่ยวกับภูมิทัศน (landscape) ไดถูก ยุโรปในชวงสมัยบาโรก กลุมประเทศที่นับถือนิกายโปรเตสแตนต เขียนขึ้นโดยศิลปนมากมายโดยเฉพาะชาวดัตช ถือครองสวนใหญในยุโรปเหนือ สวนนิกายโรมันคาธอลิกจะอยูใน (ริเริ่มจากงานของบรอยเกลผูอาวุโสมากอน) เชน ยุโรปใตและดําเนินนโยบายโตกลับปฏิรูปโปรเตสแตนตดวยการ แฟวฺร เมี ย ร (Vermeer) การที่ เป น ยุ ค สมั ย ของ สนับสนุนศิลปกรรมอยางขนานใหญ การล า อาณ านิ ค มและการเดิ น เรื อ ค า ไปยั ง ดินแดนโพนทะเล นํามาซึ่งความนาพิศวงและทาทายตอชาวยุโรปเปนจํานวนมาก และปรากฏการณนสี้ งผลตอมาอีกหลาย ศตวรรษจวบจนปลายคริสตศตวรรษที่ 19 จะเห็นความแตกตางประการหนึ่งระหวางบาโรกในกลุมประเทศคาธอลิกกับ กลุมประเทศโปรเตสแตนต คือ บาโรกในกลุมประเทศคาธอลิก (อิตาลี สเปน ฟลานเดอรสคาธอลิก ฝรั่งเศส) จะเนนสราง งานที่องคประกอบและวัสดุหรูหรา ฉวัดเฉวียน ใหญโต สงางามแลดูทรงพลังเพื่อศาสนา เนื่องมาจากนโยบายของวาติกัน ในการโตกลับปฏิรูปโปรเตสแตนต ในขณะที่บาโรกกลุมประเทศโปรเตสแตนตงานออกสูธรรมชาติ ความเปนอิสระในการ แสดงออก เนื้อหาภูมิทัศนดินแดน เรื่องราวชาวบานและชีวิตประจําวัน และบาโรกยังไปเจริญกาวหนากลายเปนบาโรกราช สํานักและชนชั้นสูงของฝรั่งเศสที่แสดงถึงความโออาหรูหราและทรงพลังแหงพระราชอํานาจกษัตริยฝรั่งเศส

ตารางเปรียบเทียบลักษณะสําคัญระหวางศิลปะยุคฟนฟูศิลปวิทยาการกับศิลปะบาโรก Renaissance Art ประมาณ 1450-1520 (สมัยเรอเนสซองสยุค ชวงเวลา ทอง) และ Mannerism 1520-1600 Renascent, Revival การรื้อฟนศิลปะและ หลักการสําคัญ วิทยาการกรีก-โรมัน แนวคิดมนุษยนิยม (Humanism) ปรัชญาพลาโตนิกใหม จากศิลปกรรมคลาสสิค กรีก-โรมัน อิทธิพลที่ไดรับ แนวคิดมนุษยนิยม ผนวกศรัทธาจากศาสนา พัฒนาการ คริสตนิกายโรมันคาธอลิก ตอเนื่อง

Baroque Art ราวคริสตศตวรรษที่ 17- ชวงตนคริสตตวรรษที่ 18 ประมาณ 1601 – 1750 ความทรงพลังเอื่อลน เกินพอดี ความวิจิตรหรูหรา นาตื่นตา กระตุนเพทนารมณสูง หรือธรรมชาติเรื่อง ธรรมดาสามัญโลก พัฒนาตอจากศิลปะเรอเนสซองสและแมนเนอริสม การตีความใหม จากบริบทและการคนพบ ไมวาจะ เปนวิทยาศาสตรหรือศาสนาคริสตนิกาย โปรเตสแตนต ศิลปะบาโรก 116.

ความกลมกลืน (harmony) หลักการโครงสรางและสัดสวนอุดมคติ ไมวาจะเปนดานวัตถุ หรือชีวภาพ องคประกอบสามเหลีย่ มสมมาตรทรงสูง จุดสนใจใจกลางภาพ ลักษณะสงบนิ่ง แฝงปรัชญา หลักทัศนียมิตเิ ชิงเสนและเชิงบรรยากาศ ความสมจริงหลักกายวิภาค ธรรมชาติสิ่งรอบตัว recession การลดหลั่นของสี sfumato การใหนา้ํ หนักออนแก เขมจาง เพื่อให เกิดเห็นเปนทัศนียมิตเิ ชิงบรรยากาศ รายละเอียดวิจิตรอยางสมจริงของยุโรปเหนือ

ความนุมนวลตา ความรูสึกโออาหรูหรา รายละเอียดมาก มวล ลวดลาย องคประกอบเกลียวสวาน วนเวียน หลากทิศทาง กระจายทั่ว ใหความรูสึกเคลื่อนไหว ทาทางกิริยาคลายดั่งนาฏลักษณสาํ แดง สุนทรียภาพ การตัดกันของคาตางแสง (chiaroscuro) อยางสูง องคประกอบ เนนความมืดกับความสวาง แสงจัดตัดกับเงามืด เทคนิคสําคัญ เพื่อสราง dramatically contrasted รอยยับยนของผาและสีผิวคน ภาพภูมิทัศน จากกลองทาบเงา (camera obscura) Assembly Line มวลลื่นไหล การสรางมิตลิ วงตาอยางหวือหวา มหัศจรรย ศาสนจักรหรือราชอาณาจักรหรือนครรัฐ ความเขมแข็งของอํานาจจากกษัตริยราชสํานัก อํานาจจากสันตะปาปา ผูปกครองรัฐ วาจางและ สํานักวาติกัน (นิกายโรมันคาธอลิก) เพื่อโตกลับการ อุปถัมปศิลปกรรม ปฏิรูปโปรเตสแตนต ความเชื่อและศรัทธานิกายโรมันคาธอลิก ชนชั้นกลาง พอคาคหบดีเปนผูอุปถัมปศิลปกรรม สภาพสังคม และการ ความเปนปจเจกบุคคล หลักการปฏิรูปนิกายโปรเตสแตนต (ยกเวนฝรั่งเศส อุปถัมป เชื่อมั่นจากหลักมนุษยนิยม และฟลานเดอรสตอนใตที่เปนคาธอลิก) ในยุ โ รปเหนื อ โกธิ ก ตอนปลายกั บ ทั ศ นี ย มิ ติ ยุคลาอาณานิคม การคาดินแดนโพนทะเล สมจริงแบบเรอเนสซองส แนวคิดทางวิทยาศาสตรใหม จาก กาลิเลโอ นิวตัน โคเปอรนิคัส กลุมอิตาเลียน เชน กลุมอิตาเลียน เชน Mantegna, Da Vinci, Michelangelo, Bernini, Caravaggio (Michelangelo Merisi da Raphael, Botticelli, Titian, Verrocchio, Caravaggio), Carracci Giorgione กลุมยุโรปอื่น เชน ฟลานเดอรส ศิลปนโดดเดน กลุมยุโรปเหนือ เชน สเปน เยอรมนี เนเธอแลนด ฝรั่งเศส Hieronymus Bosch, Pieter Brueghel the Poussin, Rembrandt, Hals, Vermeer, Elder, Hubert van Eyck, Jan Van Eyck, Rubens, van Dyck, Velazquez Rogier van der Weyden, Albrecht Dürer

ศิลปนสําคัญในสมัยบาโรก แบรนิ นี (Gianlorenzo Bernini) (ค.ศ. 1598- 1680) ประติ มากรสํ าคัญ ของแบบอย างบาโรก ที่ ส ราง รูปแบบองคประกอบและสุนทรียภาพที่แตกตางไปจากแมนเนอริสมและคติความงามจากสมัยเรอเรสซองส โดยเฉพาะแบบอยางประติมากรรมของมิเกลานเจโล แมวาจะพัฒนาตอจากการบิดผันรูปทรง จากที่ประติ มากรแมนเนอริสมไดริเริม่ มากอน ดั่งเชน โบโลญญาที่สรางประติมากรรมโดยใชหลัก figura serpentinata ศิลปะบาโรก 117.

ใหดูเคลื่อนไหวและมองไดหลายมุมแตเปนการบิดเคลื่อนไหวที่เกาะอยูในแกนกลางหลัก สวนของแบรนินี สรางการเคลื่อนไหวที่กระเจิงออกจากแกนกลางโครงสรางโดยใหความรูสึกเคลื่อนไหวที่รุนแรงกวา สราง ความมีชีวิตชีวามากกวา นอกจากนั้นทาทางของประติมากรรมไมใหความรูสึกอยูนิ่ง แสดงอากัปกิริยา ตื่นตัว แสดงอารมณ ของใบหนา การเขมงเกลียวของกลามเนื้ อ เขายังใชบ ริบ ทโดยรอบของงานผนวก รวมเขาเปนสวนหนึ่งขององคประกอบและความรูสึกของงานอีกดวย ประติมากรรมของแบรนินีทําใหเกิด ปฏิสัมพันธตอการมองของผูชมอีกดวย ลักษณะทางสุนทรียภาพเหลานี้จึงเกิดเปนแนวใหมที่แตกตางจาก สุนทรียภาพของเรอเนสซองสที่ผานมา

Verroccio : David, 1473-1475

Donatello : David, 1430-1440

Michelangelo : David, 1501-1504

ประติ ม ากรรมเดวิ ด ของแบร นิ นี สร า งด ว ยหิ น อ อ น ขนาดเท า คนจริ ง ค.ศ.1623-1624 เป น ประติมากรรมเดวิดที่แตกตางจากเดวิดที่ผานมาในสมัยเรอเนสซองสเปนอยางมาก เดวิดของแวรรอก กิโอและของโดนาเตลโลจัดวางทาทางแบบผูมีชัย ครุนคิด รูปรางสะโอดสะอง สวนเดวิดของมิเกลาน เจโล เปนไปตามปรัชญาความงามคลาสสิคและแสดงอาการสรีระเล็กนอย และสวนใหญใชทาทางอิง แบบอย า งคลาสสิ ก ตรี ภั งค (contrapposto) แต เดวิ ด ของแบร นิ นี ต รงกั น ข ามและเปลี่ ย นแปลง สุนทรียภาพใหมอยางสิ้นเชิง ไมยึดถือหลักอยางอุดมคติคลาสสิกอยางเรอเนสซองส และแสดงทาทาง สื่ออารมณอยางเต็มที่ สรางองคประกอบพลังทาพรอมจะเคลื่อนไหว การบิดและเอียงรูปทรงจาก แกนกลาง แมวาจะเปนประติมากรรมเดี่ยวแตทําใหคาดเห็นไปถึงการตอสูตอกับบริเวณวางโดยรอบ ซึ่ ง กระตุ น การรั บ รู ท างจิ ต วิ ท ยามากกว า ความงามในรู ป ทรงประติ ม ากรรมเท า นั้ น นี่ คื อ แนว สุนทรียภาพประติมากรรมของแบรนินีที่สรางประติมากรรมรวมกับบริเวณวางโดยรอบ จะเห็นไดชัด มากขึ้นในกลุมประติมากรรม “ความปติสานติ์ของเซนตเทเรซา” (St.Teresa of Ávila in Ecstasy) ที่ สรางความรูสึกเชิงอารมณและองคประกอบสัมพันธกับบริบทแวดลอม ศิลปะบาโรก 118.

คาราวั จ โจ (Caravaggio) (Michelangelo Merisi) (ค.ศ. 1571- 1610) แนวทางของจิ ต รกรรมใน คริสตศตวรรษที่ 17 มีแนวทางอยูส องแนว คือ หนึ่งจะสรางคงแบบแผนคลาสสิค ตอเนื่องจากแมนเนอริสม อยางแนวของศิลปนตระกูลคารรัชชิ (the Carracci family) อีกแนวทางที่แสดงออกลักษณะธรรมชาติและ นาฏลักษณสําแดงของคาราวัจโจ เขาคือจิตรกรที่นําเสนอเรื่องราวของความเปนสามัญอยางเชิงธรรมชาติ แมวาจะวางองคประกอบเชิงนาฏลักษณสําแดงแตเนนรูปทรงและมิติอยางธรรมดาสามัญ แมวาเรื่องราว บางสวนเกี่ยวของกับศาสนาหรือปกรณัมโบราณ ก็ยังถายทอดรูปลักษณออกมาในองคปะกอบสามัญอยาง สมจริ ง ไม เป น รูป ทรงเหนื อ มนุ ษ ย ห รื อ กึ่ งเทพหรือ เชิ งศั ก ดิ์ สิ ท ธิ์เหนื อ ธรรมชาติ สิ่ งที่ น าสนใจในหลั ก สุนทรียภาพและเทคนิคของคาราวัจโจคือ การใชแสงสวางเจิดจาสองมาดานใดดานหนึ่ง (สวนมากดานซาย บน) ตัดกับความมืดของรูปทรงหรือเรียกวาเขียนภาพสวางในความมืด (tenebrism) การตัดกันของสีและ แสงที่สุกปลั่งมาก (dramatically contrasted) โดยวางทาทางดั่งนาฏลักษณ มุมแปลกใหรูสึกหวือหวา ฉากที่มีการพรรณนาบรรยายแบบดุดัน รุนแรงกอใหเกิดเพทนารมณอยางขีดสุด มุมมองและเรื่องราววาง โครงจากความคิดอิสระของตนเอง ไมใชแนวอุดมคติหรือแบบอยางประเพณีที่นิยมมากอนเขาจะสรางงาน โดยเขียนสีท่ีผาใบลงไปโดยตรงโดยไมมีการสเก็ตชรางภาพกอน ประการสําคัญเขาไมแบงแยกวางานใดถือ วาเปนงานชั้นสูงหรือชั้นต่ํา ดังนั้น บางภาพก็เปนภาพหุนนิ่งผลไม เครื่องใชที่แตกอนถือกันวาเปนแบบอยาง ที่ไมมีคุณคา ไมใชของสูงแตคาราวัจโจกลับตั้งใจนําเสนออยางสําคัญ ซึ่งสอดคลองแนวสุนทรียภาพของ ศิลปนทางยุโรปเหนือที่มีอิสระในการแสดงออก ที่จะนําเสนอในสิ่งธรรมดาสามัญ

ความคลางแคลงของเซนตโธมัส (The Incredulity of Saint Thomas) สีน้ํามันบนผาใบ ขนาด 107 × 146 ซม. ค.ศ.1601–1602 เปนเนื้อหาที่เขียนขึ้นตามเนื้อความในพระวรสารเซนตจอหน เซนตโธมัสจะแนใจก็ตอเมื่อไดเอานิ้วจิ้มเขาไปในรอยแผลนั้น จึงจะเชื่อไดวาคนผูนั้นคือพระเยซูผู ฟนคืนชีพ ซึ่งคาราวัจโจสรางฉากที่กระตุนเราความรูสึกดั่งนาฏลักษณ ดวยทาทาง องคประกอบ ทิศทางของรูปทรงและแสงที่ฉายเนนมายังองคพระเยซูและกิริยาการสําคัญที่จะคลายแคลงใจของ เซนตโธมัสลงได ลักษณะการเขียนภาพอิงศาสนาโดยสําแดงบุ คคลดวยอาการดั่งชีวิตธรรมดา สามัญอยางนี้ยังไมเคยมีปรากฏมากอน

ศิลปะบาโรก 119.

รือเบนส (รูเบนส) (Peter Paul Rubens) (ค.ศ. 1577- 1640) จิตรกรผูมีชื่อเสียงและเกียรติยศมากที่สุด ของเฟลมิช ในดินแดนฟลานเดอรสตอนใตซึ่งภายหลังคือเบลเยียม (สวนตอนเหนือของฟลานเดอรสได แยกตัวออกเปนฮอลแลนดซึ่งเปนดินแดนที่นับถือนิกายโปรเตสแตนต) และภายใตการปกครองของสเปนซึ่ง นับถือนิกายโรมันคาธอลิก ในชวงคริสตศตวรรษที่ 17 เขาไดเรียนรูและรับอิทธิพลมาจากศิลปนยอดฝมือ หลายๆคนในสมัยเรเนสซองส เชน รูปทรงกายวิภาคอยางอุดมคติจากมิเกลานเจโล การใชสีสันสดใสอยาง ทิเชียน การใหแสงเจิดจาอยางคาราวัจโจ แตสิ่งสําคัญคือเขาสามารถหลอมรวมสิ่งดีๆ เหลานั้นจนตกผลึก กลายเปน แบบอยางของรือ เบนสเอง ซึ่งแพรขยายจนเปน แบบอยางจิต รกรรมไปทั่ วภาคพื้ นยุโรป เขา สรางสรรคงานใหกับหลายกลุมชน ไมวาจะเปนราชสํานัก ชนชั้นสูง ชนชั้นกลาง เนื้อหาเรื่องราวของงานก็มี ความหลากหลายลักษณะไปดวยไมวาจะเปนอิงศาสนา คริสตประวัติ ศาสนนิยาย ปกรณัมกรีกโบราณ เรื่อง บรรยายเหตุการณราชสํานัก ภาพบุคคลเหมือนของชนทุกชั้นที่เกี่ยวของวาจาง จินตภูมิทัศน ภาพหุนนิ่ง และภาพสวนตัวของเขาเอง

ภาพเปลือยชายไรชุดเกราะ ชอลกดําแตมแสงดวยสีขาว ขนาด 49 X 32 ซม. ค.ศ.1610 การยกตรึ ง กางเขน (The Raising of The Cross หรื อ Elevation of the Cross) สี น้ํ า มั น บน ผาใบผนึกบนแทนบูชาสามบานทบ ภาพนี้อยูในบานกลางขนาด 4.60 × 3.40 เมตร ค.ศ. 16101611 แสดงรูปทรงกลามเนื้อที่ดุดันทรงพลังจากอิทธิพลของมิเกลานเจโล สีสันที่สดใสจากลักษณะ ของที เชียนและสกุลชางเวนิซ องคป ระกอบเฉียงทแยงอยางมุ มแหลมประจัญ ดวยท าทางนาฏ ลักษณสําแดง (ซึ่งพัฒนาตอมาจากแมนเนอริสม) หันทิศทางความลึกและแสงเจิดจาดั่งคาราวัจโจ การเนนแสงอาบไปที่พระเยซูเพื่อแสดงใหเห็นถึงการหยั่งถึงพระจิตแหงพระผูเปนเจา มวลรวมของ รูปทรงกอใหเกิดการลื่นไหลนําทิศทางสายตา สิง่ ที่โดดเดนคือรายละเอียดของลักษณะพื้นผิวตางๆ โดยเฉพาะใบไมในฉากหลังที่มีรายละเอียดอยางมิติใกลไกลสมจริง การสรางมวลและรูปทรงดวยสี และความฟุงนวลของสี ซึ่งจะปรากฏสงอิทธิพลตอไปในสมัยโรโกโก ภาพทหารในชุดเกราะดานซาย นั้น รือเบนสจะทําการศึกษาภาพรางอากัปกิริยาตางๆกอน (ภาพสเก็ตชดานขวา) เพื่อทดลองหา ความเหมาะสมกอนพัฒนาเปนภาพจริงนี่คือกระบวนการในการทํางานของรือเบนส ศิลปะบาโรก 120.

เรมบรังดต ฟาน ไรจน (Rembrandt Harmenszoon van Rijn) (ค.ศ. 1606- 1669) จิตรกรอัจฉริยะ คนสําคัญชาวดัตชเกี่ยวกับแสงและเงามืด เขาไดไปศึกษาและปฏิบัติงานที่โรมมากอนจึงไดซึบซับเกี่ยวกับ ธรรมชาตินิยม นาฏลักษณสําแดงและการเขียนภาพสวางในความมืด (tenebrism) ของคาราวัจโจ แตดวย แนวคติและบริบทอยางโปรเตสแตนต งานของเขาจึงปรากฏนอกเหนือจากภาพบุคคลเหมือน กลุมบุคคล แลวยังเปนภูมิทัศนธรรมชาติ หุนนิ่งและฉากเชิงพรรณนาบรรยาย เทคนิคสําคัญเกี่ยวกับแสงและเงามืดของ เขา คือ เขาจะคอยปรับแตงแสงและเงามืดอยางวิจิตรพิถีพิถันแมเพียงเล็กนอยโดยเปนการลดหลั่นกลืน หายของแสงไมใชอยางคาตางแสง (chiaroscuro) ดวยเทคนิคนี้จึงทําใหใกลความสมจริงของวัตถุมากขึ้น เพราะเราจะคอยรับรูรูปทรงและความเปลี่ยนคาแสง ในสมัยเรอเนสซองสนั้นใหแสงโดยการกําหนดแสง อยางอุดมคติมากกวาความเปนจริงที่ควรเปน ยิ่งในสมัยแมนเนอริสมแลวเปนลักษณะแสงอุบัติจินตภาพยิ่ง กวาเรอเนสซองส เรมบรังดตคนพบเรื่องการปรับเปลี่ยนคาแสงตามทาทางของรูปทรง การเคลื่อนไหวของ ใบหนาและสงผลตอความแตกตางของการรับรูเชิงการเห็น ซึ่งหมายถึงวา แสงใหผลทางจิตวิทยาดวย

บทเรี ยนกายวิภ าคของหมอนิ โคลาส ทื ล ป (The Anatomy Lesson of Dr.Nicolaes Tulp) สี น้ํามันบนผาใบ ขนาด 1.60 × 2.10 เมตร ค.ศ. 1632 เขาวางองคประกอบเปนมุมเฉียงแหลมจาก ขวาไปซาย เรมบรังดตใชเทคนิคอยางการาวัจโจ รูปทรงสวางที่บังเกิดขึ้นทามกลางความมืด สราง การลดหลั่นของแสงใหเกิดมิติที่แตกตางกันโดยเฉพาะการแสดงออกใบหนาของแตละคน วางภาพ ศพศึกษาใหเฉียงกินตา แบบยนระยะหายไปในเงามืด

แฟวฺรเมียร (เฟวฺอรเมียร) (Johannes Vermeer) (ค.ศ. 1632- 1675) ศิลปนดัตชผูนาทึ่งซึ่งมีผลงานนอย กวา 40 ชิ้น ลักษณะงานที่คลายกับเรมบรังดตโดยเฉพาะเรื่องของแสงและเงา แตมีวิธีการที่แตกตางกวา เขาเปนสมาชิกของศิลปสมาคมแหงเดลฟตในป ค.ศ.1653 และไดรับการอุปถัมปจากชนชั้นกลางในทองถิ่น งานของเขาสวนมากเปนฉากชีวิตประจําวันภายในบาน และใหความหมายเชิงอุปมานิทัศน ภาพของเขามี ขนาดเล็กและมีเทคนิครายละเอียดพิถีพิถัน ลักษณะเฉพาะของแฟวฺรเมียร จะใชแสงและสีในการถายทอด ลักษณะพื้นผิว เชน ตูลิ้นชักไม พรมที่ยับยน การใหแสงวาววับราวผิวไขมุก ในภาพภูมิทัศนเมืองเดลฟต ศิลปะบาโรก 121.

(view of Delft) แสดงใหเห็นถึงการประกอบกันของบรรยากาศทองฟาอาคารบานเรือนและผืนน้ํา ซึ่ง ถายทอดแสงไดราวแกวเจียรนัย ใสรายละเอียดพิถีพิถัน เทคนิคสําคัญของแฟวฺรเมียรที่ทดลองใชอุปกรณ ทั้งกระจกเงาและกลองกลองทาบเงา (camera obscura) หรือกลองรูเข็ม เปนเครื่องชวยถายทอดภาพ วัตถุ (ที่กลับหัว) และลอกขอบเงาของภาพนํามาจัดองคประกอบอีกครั้ง เขาพยายามใชอปุ กรณที่สามารถ สรางความสมจริงตามหลักวิทยาศาสตรในเรื่องสีและแสงเงา ซึ่งกาวหนายิ่งขึ้นกวาสมัยเรอเนสซองส โดย เฉพาะแฟวฺรเมียรใสใจหลักเรือ่ งของเงามืดนั้นวาไมใชอาณาเขตที่ไมมสี ีแตเปนแสงที่ประกอบกันดวยสีหลาย สี และแสงคือองคประกอบของสี การใชแสงจํานวนนอยเพื่อสรางสีที่แตกตางซึ่งทําใหเกิดความเปนสามมิติ ขึ้นได นับเปนความกาวสําคัญที่การคนพบทางวิทยาศาสตรนําซึ่งผลงานสรางสรรคใหเกิดความสมจริงมาก ขึ้นในงานศิลปกรรม อุ ป ม า นิ ทั ศ น จิ ต ร ก ร ร ม (the Allegory of Painting) สี น้ํ ามั น บนผ า ใบ ขนาด 89 x 81 ซม. ค.ศ.1666-1668 จิ ต รกรนั่ ง หั น หลั ง ก็ น า จะเป น ตัวแฟวฺรเมียรเอง คงมาจากการสังเกตผานกระจก เงา วั ต ถุ ต า งๆในภาพบ ง บอกเชิ ง สั ญ ลั ก ษณ ทั้ ง สิ้ น เช น เหยี่ ย วสองหั ว กลางโคมเป น สั ญ ลั ก ษณ ของราชวงศ ฮั บ สบวร ก แห ง ออสเตรี ย ที่ เ ป น ผู ครองฮอลแลนด แผนที่ บ นผนั ง มี ร อยพั บ แสดง ประวัติ ศ าสตร ก ารแยกตั วของ เนเธอแลนด ท าง เหนือกับฟลานเดอรสทางใต ใหความรูสึกถึงผูชม แหวกม า นนี้ อ อกดู แ ละแสงส อ งเข า มาจากด า น ซาย เปนการเขียนอยางบรรยากาศสมจริงราวกับ ภาพถา ยซึ่ งนั บ วา แปลกกว างานในอิ ต าลี แ ละล้ํ า สมั ย ก อ นที่ จ ะมี ง านแนวอภิ สั จ นิ ย มช ว งปลาย คริสตศตวรรษที่ 20 เสียอีก

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Adams, Laurie Schneider. A History of Western Art. 5th ed. New York: McGraw-Hill. 2011.

Honour, Hugh & Fleming, John. A World History of Art. China: Laurence King Publishing. 2005.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.

Emil Kren & Daniel Marx, www.wga.hu (accessed in July 2008) Warwick Mihaly. panfilocastaldi.files.wordpress.com (accessed in May 2016) Wikimedia Foundation. en.wikipedia.org/wiki/ (accessed in May 2016)

ศิลปะบาโรก 122.

ศิลปะโรโกโก (Rococo Art) ศิลปะโรโกโก เปนชวงสุดทายของการวิวัฒนและยิ่งยวดมากขึ้นกวาบาโรกและเจริญรุงเรืองอยางเดนชัดในราช สํานักฝรั่งเศสในรัชสมัยพระเจาหลุยสที่ 15 ถือไดวาเปนศิลปกรรมและรสนิยมของชนชั้นสูง (ซึ่งมักจะเรียกกันวาเปนศิลปะ แบบหลุยส) เจริญถึงขีดสุดในประเทศเยอรมนี ศิลปะโรโกโกสิ้นสุดลงพรอมกับความลมสลายของราชวงศบูรบงในรัชสมัย พระเจาหลุยสที่ 16 และการปฏิวัติใหญในป ค.ศ.1789 ระยะแรกศิลปะ โรโกโก อยูท่ีการตกแตงและการประดิษฐลวดลายอาคารพระราชวัง โดยเฉพาะพระราชวัง แวรซาย (Versailles) ในรัชสมัยพระเจาหลุยสท่ี 14 จากอิทธิพลของศิลปะบาโรกจากอิตาลีเขามาพรอมกับประติมากร และสถาปนิก เพื่อการสรางพระราชวังแวรซาย แลวเปลี่ยนถายมาที่บรรดาคฤหาสนของชนชั้นสูงตางๆ ในกรุงปารีส คําวา โรโกโก มาจากคําผสมกันของ Barocco หมายถึงรูป รางไขมุกที่ ผิดปกติ ซึ่งเปน ที่มาของคําบาโรกนั่น เอง กับ โรกาย Rocaille หมายถึง รูปทรงนิยมในการตกแตงสวนหรือลวดลายตกแตงภายในโดยใชเปลือกหอยและกอนกรวด คานิยม สรางคฤหาสนหรูหราหลังยอมกวาพระราชวังแตตกแตงอยางหรูหรา นักออกแบบชาวฝรั่งเศสดัดแปลงรายละเอียดเพิ่ม ความหรูหรา เสนและรูปทรงที่คดโคง ฉวัดเฉวียนมากขึ้นกวาแนวของบาโรก ใหดูนุมนวลตา ใหดูบอบบาง ออนชอย ใหสี ทอง เงิน ขาวและชมพูมากขึ้น ตกแตงดวยลวดลายจํานวนมากพรอมโคมระยาผลึกแวววาว ผนังประดับกระจกเจียรนัย รวมไปถึงเครื่องเรือนวิจิตร งานจิตรกรรมและประติมากรรมใชสําหรับการตกแตงเปนมัณฑนศิลปภายในหองโถงหรูหราหรือบริเวณอาคาร อันโออาละเมียดวิจิตร เพื่อสรางบรรยากาศเคลิ้มฝน จินตนิมิต นวลละมุน เยายวนเพลินตาเพลินใจ บรรยากาศอภิรมยรัก อยางคลาสสิกจะแตงเติมลวดลายละเอียดออน เทวดาองคนอย (putti) ลอยละลองบนกอนเมฆ ในงานจิตรกรรมใหแสงที่ นุมนวลตาหยาดเยิ้ม ผูหญิงจะมีผิวสีขาวชมพูเรื่อๆ เหมือนหอยมุก สีทองฟาดูสดใสแจมตา ซึ่งในงานบาโรกจะไมมีสเี ชนนี้ เลย เนื้อหาพนออกจากเรื่องราวทางศาสนาอยางสิ้นเชิง เปนเรื่องราวของวิถีราชสํานัก งานรื่นเริง หรูหรา เรื่องตํานาน โบราณกลับมาเขียนใหมหรือเรื่องราวกามศิลป (erotic art) หลักจิตรกรรมโรโกโก ประสานกลมกลืนอยางสมบูรณดวยสี รูปทรง รายละเอียดเล็กๆนอยๆ บรรยากาศนุมนวลตา ใหความรูสึกเบา ลองลอยชวนฝน สวนงานประติมากรรมคลาย จิ ต รกรรมที่ มี ค วามเป น สามมิ ติ ขึ้ น มา เอาแบบงานมาจากแบร นิ นี (Bernini) ก็ มี ประติ ม ากรรมตั้ ง โต ะ ขนาดเล็ ก กระจุมกระจิ๋ม ทําจากเครื่องกระเบื้องหรือโบนไชนาเพิ่มความละเอียดสอดคลองแบบจิตรกรรม รูปทรงคนจะดูบอบบาง นุมนวล เนนความรูสึกเชิงกามารมณเปนสําคัญ งานสถาปตยกรรมที่โดดเดน มีแปลนเปนลักษณะโคงทรงไข การประดับตกแตงภายใน หรูหราวิจิตรราวดั่งอยูใน สวรรคใชจิตรกรรมผนังและประติมากรรมภาพนูนปูนปนโรโกโกนั่นเองมาประดับ ถาเปนศาสนสถาปตยโรโกโก (ซึ่งไป เจริญงอกงามในเยอรมันและออสเตรียมากกวาฝรั่งเศส) เรื่องราวอิงศาสนาหรือเทพยดาชั้นฟา เชน โบสถนักบุญสิบสี่องค (Church of Vierzehn Heiligen) ที่ เ มื อ ง Bamberg ออกแบบโดย สถาปนิ ก ชาวเยอรมั น นอยมานน (Johann Balthasar Neumann) สวนคฤหาสนชนชั้นสูงเชนที่หองโถงเจาหญิง (salon de la Princesse) ในคฤหาสนซูบิส (Hôtel de Soubise) ที่กรุงปารีส ออกแบบโดย โบฟฟรองค (Germain Boffrand) ซึ่งศาสนสถาปตยแบบโรโกโกในฝรั่งเศสนั่นมี นอยกวาคฤหาสนอันหรูหราของเหลาชนชั้นสูงทั้งหลาย ศิลปะโรโกโก 123.

ห อ งโถงเจ า หญิ ง (Salon de la princesse) ที่ ค ฤหาสน ชู บี ส (Hôtel de Soubise) กรุ ง ปารี ส ออกแบบโดย โบฟฟรองด (Germain Boffrand) จิ ต รกรรมโดย นาตั ว ร (Charles-Joseph Natoire) ประติมากรรมโดย เลอมวน (Jean-Baptiste Lemoyne) ค.ศ.1737–1740 ภายในหอง ตามฝาเพดาน ผนังหองตามขอบคิ้วและกรอบกระจกตกแตงลวดลายเครือเถาสรอยระยาปดทอง ประดับโคงคดเคี้ยว

ภายในโบสถนักบุญสิบสี่องค (Vierzehnheiligen) โดย สถาปนิกเยอรมัน Johann Balthazar Neumann ค.ศ.1743-1772

การตกแตงภายในโบสถออตโตบอยเรน (Ottobeuren) โดย Johann Michael Fischer ค.ศ.1736-66

ศิลปะโรโกโก 124.

ศิลปนสําคัญในสมัยโรโกโก วัตโต (Jean-Antoine Watteau) (ค.ศ. 1684- 1721) กลาวได วาเปน จิต รกรชั้ นนํ าของโรโกโก เกิด ที่ ฟลานเดอรส เปนจิตรกรในฝรั่งเศสราว ค.ศ.1702 โดยศึกษาแบบอยางสุนทรียภาพมาจากงานของรือเบนส งานเขียนสีและวาดเสนในศตวรรษที่ 16 จากงานของจิออรโจเนและสกุลชางเวนิซ วัตโตโดดเดนในเรื่อง ของการใชสีสดใส ดวยการใชสีใหวางเคียงกันเมื่อมองแลวจะทําใหเกิดความนุมนวลฟุงตา ดูเบาและสดใส โดยเฉพาะเรื่องการใหแสงสะทอนจะพื้นผิวผา สวนเนื้อหานั้นสะทอนความสุข ความโออารื่นเริงอยางชน ชั้นสูงและการโหยใชชีวิตอยางจินตนิมิตอันหวือหวา วัตโตทําใหเกิดหมวดแนวภาพใหมของราชบัณฑิตย ศิลปกรรมสถาน เรียกวา fête galantes หมายถึง การรื่นเริงนอกสถานที่อยางงามสงา

การจาริกไปเกาะไซเธรา (Pilgrimage to The Island of Cythera) สีน้ํามันบนผาใบ ขนาด 1.3 x 1.9 เมตร ค.ศ.1717 กลุมคนที่จะเดินทางไปเกาะไซเธราอันเปนเกาะกําเนิดเทพีวีนัส แสดงถึงแนวนิยมเกี่ยวกับความฝนอันบรรเจิดที่หนุมสาวจะเดินทางไปสถานที่แหงความสุข สะทอนวิถีของสังคมชนชั้นสูง กลุมเทวดานอยลอยละลองฟา การจัดเลี้ยง ความรัก ความรื่น เริง ซึ่งเปนแบบอยางโรโกโก เทคนิคของวัตโตใหสีสดใส การแตมสีใหดูผสมกันแลวมิติดูเบา ขอบรูปทรงดูฟุงฝน ซึ่งนี่ก็เปนแบบอยางองคประกอบที่ไดอิทธิพลมาจากรือเบนสและสีสัน สดใสอยางสกุลชางเวนิซของวัตโต บู เชร (François Boucher) (ค.ศ. 1703 1770) จิ ตรกรประจํ าราชสํ านั ก พระเจ าหลุย ส ที่ 15 และใน อุปถัมภของมาดาม เดอ ปงปาดูร (Madame de Pompadour) ในป ค.ศ.1735 ภารกิจสําคัญสรางสรรค งานจิตรกรรมมัณ ฑนศิลปในพระตําหนักของพระราชวังแวรซายและฟงแตนโบลฺ ในป ค.ศ.1755 เป น หัวหนาผูกํากับตรวจแบบโรงงานทอพรมโกเบอแล็งส (the Gobelins) และยังออกแบบใหกับโรงผลิตเครื่อง กระเบื้องหลวงเซฟเวรอะส (the Sèvres) และโรงทอพรมโบเวส (Beauvais) อีกดวย นอกจากการเขียน ภาพพระบรมสาทิสลักษณตางๆ ของพระเจาหลุยสที่ 15 แลว ยังมีเรื่องราวของปรัมปราคติ ชีวิตประจําวัน (ในรั้วในวัง) และฉากภาพเปลือยเกี่ยวของทางกามศิลป เขาชอบเอาบุคคลจากตํานานหรือเทพีแหงความรัก

ศิลปะโรโกโก 125.

ตางๆ มาเขียนงาน ฉากหญิงเปลือยวางทาทางตางๆ อยางสะโอดสะอง จริตจะกานออนหวาน ดวยการใชสี ขาวชมพูดั่งสีไขมุก ใหเนื้อสีนวลตาชวนฝน ทองฟาเปนสีฟาใส สีเขียวสดชื่นของใบไมพุมไมที่ละเอียดออน รอยพับยับยนของผาพรรณรายที่ดูออนนุมชวนละมุนสอดรับกับผิวเนื้อขาวอมชมพู ถือไดวาเปนจิตรกรผูมี ฝมืออยางยิ่งยวดและเชี่ยวชาญในศิลปกรรมหลายสาขา

สาวนอยเอนกาย (Girl Reclining: Louise O’Murphy) สีน้ํามันบนผาใบ ขนาด 73 x 59 ซม. ค.ศ.1751 ภาพเปลือยที่มีความสมบูรณและใหสีชมพูอยางเยายวน นอนเอนหนาทองไป กับที่ นอน เสื้อ ผาสี ขาวชมพู ผิวเลื่อมมั นหลุดลุยลงไปกองขางล าง หมอนกระจัดกระจาย ออกไปตามปลายเทาและบนพื้น เกลาผมเปยผูกโบวสีน้ําเงิน มีดอกกุหลาบตกลงบนพื้น เผย กนอันอวบเยายวนใจ ไมเปนที่คลางใจเลยวาเนื้อหาของบูเชรเจตนาเราอารมณอยางชัดแจง ซึ่งตรงขามกับแบบอยางของวัตโต ที่เปนฉากการฉลองรื่นเริงนอกสถานที่อยางงามสงา ไมวา จะเป น เทพี เปลื อยหรือเทวดาน อยลอยละลองฟา ผลงานของบู เชรแสดงให เห็น ถึงความ อภิรมยเชิงเราอารมณคลายอยางงานรือเบนสแตใหรสสัมผัสและความรูสึกที่เคลิ้มฝนและดู บางเบากวา ฟราโกนารฺด (Jean-Honoré Fragonard) (ค.ศ. 1732- 1806) ศิลปนผูมากดวยฝมือและมีชื่อเสียงสําคัญ ของศิลปะโรโกโกอีกผูหนึ่ง เขาเปนศิษยของบูเชร ไดรับการสนับสนุนสงเสริมจากบูเชรใหไดรับทุนปรีซ เดอ โรม (Prix de Rome) สําหรับการศึกษาศิลปะ ณ กรุงโรม ซึ่งเขาคือสุดยอดของนักศึกษาศิลปะแหงสถาบัน ศิลปกรรมฝรั่งเศส ไดรับทุนในป ค.ศ.1752 และไปศึกษาอยูอิตาลี เปนเวลา 6 ป ในป ค.ศ. 1765 เขาไดรับ การยอมรับใหเปนสมาชิกของสํานักราชบัณฑิตยสถาน ผลงานของเขาตองกับรสนิยมของผูสนับสนุนชน ชั้นสูงทั้งหลาย เขามีความเชี่ยวชาญในศิลปะหลายแขนง เปนมัณฑนากรตอจากบูเชรที่ถึงแกกรรมลงในป ค.ศ.1770 เทคนิคและสุนทรียภาพของฟราโกนารดนั้นเขาชอบใชสีใหดูสดใสและนุมนวล ดูออนหวาน รูปทรงจะดูเบาพลิ้ว เก็บรายละเอียดของภาพในทุกองคประกอบ แตก็ปลอยในสวนที่ควรปลอยใหมีมิติของ บรรยากาศ สรางบรรยากาศเคลิ้มฝนยิ่งกวาของบูเชร ฉากจะเต็มไปดวยความสุข ความรัก รื่นรมยและเชิง กามารมณ เยายวนใจ

ศิลปะโรโกโก 126.

โ ล รั ก ก วั ด ไ ก ว (the SwingL'escarpolette) สี น้ํ า มั น บนผ า ใบ ขนาด 89 x 81ซม. ค.ศ.1766 ภาพที่ เต็ ม ไปด ว ย ชีวิต ชีว า ระเริงสุ ขด วยฉากการละเล น เชิ ง สวาทสิ เน ห ากามารมณ ซึ่ ง เป น เนื้ อ หาที่ ได รั บ ความนิ ย มอย า งแพร ห ลายเกี่ ย ว กับโลกียาภิรมย ในบรรดาแวดวงชนชั้นสูง ของฝรั่งเศส ภาพชายที่เพงมองผานลอดใต กระโปรงพลิ้วเปดบานไสว แรงกวัดไกวสบัด ปลายเท า จนรองเท า หลุ ด ปลิ ว ลอย ส ว น ประกอบอืน่ ในภาพที่สงเสริมสัมพันธกัน รูป ปนกามเทพที่แสดงอาการนิ้วแตะปากวาให เปนความลับอยาแพรงพรายออกไป รูปสอง กามเทพนอยเกาะยึดโลมา องคประกอบทั้งหมดแสดงเจตนาโดยนัยเกี่ยวกับเชิงกามาสิเนหา ฟราโกนารฺดใชจินตภาพคลาสสิก มาหนุนเรื่องราวสรางฉากเชิงกามารมณอยางทีเลนทีจริง ดวยฝมือในการใชสีที่นุมนวล สดใส ดู เคลิ้มฝน หวานเบาลองลอย การเก็บรายละเอียดของมิติ แสง พื้นผิวและธรรมชาติอยางดี สราง ความนาอภิรมยใหเกิดขึ้นสมเจตนาแนวคิดของภาพนี้

โกลดิยง (Claude Michel) (Clodion) (ค.ศ. 1738- 1814) ประติมากรที่สรางงานตามแนวสุนทรียภาพโรโกโก โดยมีลักษณะกลุมประติมากรรมขนาดเล็กที่มีรูปทรงเกาะเกี่ยวกันตั้งแตสองรูปทรงขึ้นไป เต็มไปดวยชีวิตชีวา และเปยมเคลิ้มฝนชวนจินตนารมย กอนหนานั้นเขาพํานักปฏิบัติงานอยูที่กรุงโรมหลังจากไดรับรางวัลปรีซเดอ โรม จากราชบั ณ ฑิ ต ยสถานฝรั่ ง เศสเพื่ อ ศึ ก ษาศิ ล ปกรรม งานของโกลดิ ย งได รั บ ผลสื บ เนื่ อ งมาจากงาน ประติมากรรมแบบแมนเนอริสตอิตาเลียน จะสรางดวยเนื้อดินเทอราค็อตตาไมเคลือบ เปนสวนมาก (หินออนก็มี บาง ซึ่งลวนแลวแตมีขนาดเล็ก) ทรวดทรงของรูปทรงผูหญิงจะไดรับแบบอยางมาจากจาม โบโลญญา (Giovanni da Bologna) ในการบิดผันพลิ้วรูปทรงใหดูออนไหวเกี่ยวกระหวัดกันสอดคลองไปกับเนื้อหาเรื่องราวเชิงกามา สิ เน ห าอย า งฟราโกนารด ประติ ม ากรรมของโกลดิ ย งจึ งนํ า ไปตกแต งวางประดั บ บนโต ะ หิ น อ อ นภายใน หองรับแขกหรูหราที่เปนบรรยากาศแบบโรโกโกดวยเชนกัน แมในชวงป ค.ศ.1806 ที่เขาไดปรับเปลี่ยนและไดรบั มอบหมายภารกิจสรางประติมากรรมและภาพนูนตามแบบอยางคติศิลปะนีโอคลาสสิกตามพระราโชบายของ จักรพรรดินโปเลียน งานของเขาก็ไมโดดเดนนักเมื่อเทียบกับสมัยที่เขาสรางสรรคงานตามแบบอยางโรโกโก

ศิลปะโรโกโก 127.

ก าร ร่ํ า สุ ร าน างไม กั บ เท พ ารั ก ษ (Nymph and Satyr carousing) เทอราค็อตตา สู ง 33.8 ซม. ค.ศ.1775 แสดงภาพของสอง บริวารเทพบาคคัส ในเทพปกรณัมโรมัน ซึ่งเปน เทพแหงเกษตรและไวน (สืบมาจากกรีกคือ เทพ ไดโอนิซุส) นางไมกําลังโอบเกี่ยวกระหวัดรัดรึง รินไวนลงในปากที่รอรับของเทพารักษกี่งคนกึ่ง แพะ อากั ป กริ ย าเต็ ม ไปด ว ยความสุ ข เคลิ้ ม จิ น ตนารมย เป น ประติ ม ากรรมที่ ส ะท อ น สุนทรียภาพแบบโรโกโกอยางสูงยิ่งของโกลดิยง

ศิลปะโรโกโกคือภาพสะทอนของสังคมฟุมเฟอย การใชชีวิตหรูหราของราชสํานักและชนชั้นสูงของฝรั่งเศส ซึ่ง แม ว า ศิ ล ปกรรมจะไม ใช ป จ จั ย สํ า คั ญ ที่ เป น กระแสเร ง เร า ความเปลี่ ย นแปลงอย า งใหญ ห ลวงของฝรั่ งเศสในปลาย คริสตศตวรรษที่ 18 ก็ตาม แตก็เปนที่รับรูกันวาเปนศิลปกรรมของชนชั้นสูงโดยเฉพาะในฝรั่งเศส สวนการออกแบบตกแตง ภายในและสถาปตยกรรมเพื่อศาสนา ศิลปะโรโกโกประสบความสําเร็จเปนอยางดีในอิตาลี เยอรมนี ออสเตรีย เปนการ ขยายผลสืบเนื่องตอจากศิลปะบาโรกจากการสนับสนุนนโยบายโตกลับปฏิรูปโปรเตสแตนตของสํานักวาติกัน ซึ่งรูปแบบ ศิ ล ปะโรโกโกก อ ให เกิ ด ศรัท ธาปสาทะโน ม น า วจิ ต แรงกล า ยิ่ งขึ้ น แก ศ าสนิ ก ชนนิ ก ายโรมั น คาธอลิ ก ในขณะที่ นิ ก าย โปรเตสแตนตใหลดความหรูหรา แตงเติมฟุมเฟอยลง ศิลปะโรโกโกเสื่อมความนิยมลงไปพรอมกับความลมสลายของ ราชวงศบูรบง พรอมกับมาตรฐานและรสนิยมที่ถือวาศิลปะโรโกโกเปนศิลปกรรมชนชั้นสูงเปลี่ยนไปสูรูปแบบศิลปะนีโอ คลาสสิก ที่เขามาแทนที่ทั้งหมดแทบจะทุกบริบทของสังคม รวมไปถึงแนวนิยมใหมของสํานักวาติกันที่ตองการรื้อฟน ศิลปกรรมคลาสสิกอีกครั้ง ในดานสุนทรียภาพและเทคนิคทางศิลปะโรโกโกนั้นพอชวงปลายคริสตศตวรรษที่ 19 ถึงตน คริสตศตวรรษที่ 20 ความเคลื่อนไหวศิลปหัตถกรรม (art and crafts movement) เกิดขึ้น ทําใหลักษณะบางประการ ของศิลปะโรโกโกไดถูกนํามารื้อฟนและพัฒนาตออันเปนสวนหนึ่งของกระแสสากลศิลปะนูโวตอไป

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Adams, Laurie Schneider. A History of Western Art. 5th ed. New York: McGraw-Hill. 2011.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.

Emil Kren & Daniel Marx, www.wga.hu (accessed in July 2008) Wikimedia Foundation. en.wikipedia.org/wiki/ (accessed in May 2016)

ศิลปะโรโกโก 128.

วิ ช า ป ร ะ วั ติ ศ า ส ต ร์ ศิ ล ป (ศ30203)