ประวัติศาสตร์ศิลปะตะวันตก4.ศิลปะสมัยใหม่

ห น่ ว ย ที 4 ศิ ล ปะสมั ย ใหม่

ศิ ลปะหลังอิมเพรสชันนิสม์ วิ ช า ป ร ะ วั ติ ศ า ส ต ร์ ศิ ล ป (ศ30203)

ศิลปะนูโว

(Art Nouveau) ศิลปะนูโว (Art nouveau) หมายถึง new art มีความเคลื่อนไหวอยูในราว ค.ศ.1890-1914 เปนรูปแบบใหมทั้ง ในดานทัศนศิลป มัณฑนศิลปและสถาปตยกรรม มีพัฒนาการในยุโรปและอเมริกา มีกรุงปารีสเปนศูนยกลางสําคัญตอ พัฒ นาการของศิลปะนูโว มีงานนิท รรศการอยูสองที่ เปนที่แสดงใหเห็นถึงลักษณะของงานนูโว คือ Siegfried Bing’s Gallery L’Art Nouveau ในป ค.ศ.1895 และงานแสดงสินคาโลก the world’s fair (Exposition Universele) ที่จัดขึ้น ที่กรุงปารีสในป ค.ศ.1900 ศิลปะนูโวนั้นมีปฏิกิริยาตอการปฏิวัติอุตสาหกรรม ทั้งวัสดุและกระบวนการผลิตแตประเด็น สําคัญเกิดขึ้นมาจากธรรมชาติและความเปนมนุษย งานของศิลปะนูโวมีปรากฏในหลายรูปลักษณะงานออกแบบ เชน เครื่องเรือน เครื่องประดับ เครื่องแกว สิ่งทอ เหล็กดัด เครื่องเคลือบดินเผา งานออกแบบสิ่งพิมพ เปนตน นอกจากนั้น ยังใหความสําคัญกับงานศิลปหัตถกรรม (arts and crafts) ดวย ซึ่งคํานี้เกิดขึ้นราวป ค.ศ.1875 ในอังกฤษจากแนวคิด ความเคลื่อนไหวทางศิลปหัตถกรรม (Arts and Crafts Movement) หลังจากที่ วิลเลียม มอรริส (William Morris) ได ปฏิเสธเครื่องจักรในการผลิตงานตอตานวัตถุนิยมในโลกสมัยใหม แลวหันมาสนใจการประดิษฐดวยความประณีตของฝมือ และใหความรูสึกจิตใจกับชิ้นงาน สงเสริมศักยภาพและทักษะเชิงชางและความคิดสรางสรรคปจเจกบุคคลเปนสําคัญ คํานึงถึงสุนทรียภาพของศิลปหัตถกรรม มอรริสไดรับแรงบันดาลใจมาจากงานศิลปะยุคกลางและงานของกลุมพรีราฟาเอล (the Pre-Raphaelites) และไดสงผลตอศิลปนและนักออกแบบที่ไดนําผลงานมาจัดแสดงในงานแสดงสินคาโลก

Victor Horta Solvay House, view from main salon, 1895. Brussels.

ศิ ล ปะนู โว เริ่ ม ต น ใช เรี ย กกั น จนติ ด ปากจากการ วิจารณงานรวมสมัยที่เบลเยี่ยมซึ่งเปนศูนยกลางของนักคิดนัก ออกแบบ สถาปนิก เชน อังรี ฟาน เดอ เวฝฺลเด (Henri van de Velde), ปอล ฮังการ (Paul Hankar) และวิกเตอร ฮอรฺ ตา (Victor Horta) และตอจากนั้นก็มาจากรานขายผลงาน ศิลปะของ Siefried Bing ในกรุงปารีสที่มีชื่อวา “La Maison de l’art Nouveau” ซึ่งจําหนายงานศิลปะและเครื่องประดับ ตกแตงโดยเฉพาะ เปดในป ค.ศ.1895 ระยะเวลาที่ไดรับความ นิยมสูงสูดคือ ป ค.ศ.1900 มีงานนาสนใจหลายประเภท สวน ให ญ เป น งาน ออกแบ บ ท างด า น มั ณ ฑ นศิ ลป และงาน สถาปตยกรรมที่มีความเคลื่อนไหวอยางเปนสากลขนานใหญ เมื่อตนศตวรรษที่ 20 จึงไมนาแปลกใจที่รูปแบบศิลปกรรมนูโว จะมีชื่อเรียกหลากหลายชื่อในหลายทองถิ่น เชน ในเยอรมัน เรี ย ก Jugendstl ในอิ ต าลี ชื่ อ ว า Stile Nouille หรื อ Stile Floreale สเปนเรี ย ก Modernisme ส ว นในออสเตรี ย เรี ย ก Sezessionstil ในเบลเยี่ ย มเรี ย ก Paling Stijil (Eel Style) เนเธอรแลนดเรียกวา Nieuwe Kunst และในอังกฤษเรียกกัน วา Modern style

ศิลปะนูโว 165.

แรงบั นดาลใจที่สําคัญ ที่สุดของศิลปน และนักออกแบบ นูโว คือ ธรรมชาติ หลั งจากที่ ดารวิน ไดตี พิม พ แนวคิ ด Origin of the Species ในป ค.ศ.1859 และ the Descent of Man ในป ค.ศ.1871 เหลาศิลปนและนักออกแบบทั้งหลายก็ไดหันกลับไปใสใจ กั บ คุ ณ ค า ของมนุ ษ ย ที่ มี ค วามสั ม พั น ธ กั บ ธรรมชาติ แ ละถื อ ว า ธรรมชาติ คือ แหลงวัตถุดิบอันยิ่งใหญ มีการนํารูปทรงตางๆ จากสิ่ง ที่รายลอมรอบตัวเรา ไมวาจะเปนพืชพันธุ สัตว แมลง รูปทรงของ มนุษยโดยเฉพาะรูปรางผูหญิง มีรากฐานหรืออิทธิพลสําคัญที่ทําให เกิดรูปแบบศิลปะนูโว คือ 1. เสนลายออนไหวจากเถาวไมเลื้อย ซึ่งเปนลักษณะจาก ธรรมชาติ เส น โค งต า งๆ แสดงความเคลื่ อ นไหวที่ มี พ ลั งรุ น แรง ต อ เนื่ อ งอย า งสม่ํ า เสมอ ปลายของเส น ลวดลายที่ ส ร า งขึ้ น นี้ มี ลั ก ษณะสะบั ด คล า ยปลายแซ การทํ า ลวดลายต า งๆเหล า นี้ มี ลักษณะแบนและไมเก็บรายละเอียดมากนัก Gustave Serrurier-Bovy Pedestal, 1897.

Congolese rosewood.

2. อิทธิพลจากศิลปะภาพพิมพญี่ปุน ที่เขามามีบทบาทใน ยุโรป ภาพพิมแกะไมของญี่ปุนที่มีลักษณะของตนไมดัดและไมแคระ หรือบอนไซ แบบเปนภาพ 2 มิติ องคประกอบของภาพเปนแบบ อสมมาตร (asymmetrical balance) ที่รูสึกเคลื่อนไหว 3. อิทธิพลจากศิลปสถาปตยกรรมโกธิก การใชเสนโคงเวา และปลายสะบั ด เน น การสะบัด ของปลายเครือเถาวอย างคมชั ด อาศัยพลังของเสนและสวนประกอบของโครงสรางของเสน (ซึ่งมัก มาจากแบบเคาโครงสรางสถาปตยกรรม) สมัยโกธิก โดยทําใหเรียบ งายและนุมนวลขึ้น 4. อิทธิพลจากศิลปะบาโรกและโรโกโก แตจะหลีกเลี่ยง เสนตรงเทาที่จะเปนไปได จะปรากฏใหเห็นเสนที่ฉวัดเฉวียนดั่งงาน สมัยโรโกโก แตทําใหเรียบงายมากกวา ลดสวนรายละเอียดที่รุมราม เกิ น ออกไป ใช เ ส น ตรงที่ จํ า เป น ในโครงสร า งบางอย า ง ยั ง มี สวนประกอบของลวดลายอย างอื่น อี ก ที่ นํ ามาใชบ อย คื อ ต น ไม ดอกไม รูปรางของสัตวแมลงตางๆ เขน ผึ้ง แมลงปอ นก คางคาว นกยูง รูปรางผูหญิงประกอบออนชอยเปนสวนมาก

Gustav Klimt Judith I, 1901.

Oil on canvas, 82 x 42 cm

องค ป ระกอบและทั ศ นมู ล ฐานต า งๆ ที่ ป รากฏในงาน ศิล ปะนู โว ความประณี ต (ปรากฏสํา คั ญ ในทุ ก ชนิ ด งาน) ในเส น ฉวั ด เฉวี ย น ใช อ งค ป ระกอบอสมมาตรเพื่ อ ให เ กิ ด ความรู สึ ก เคลื่อนไหวไมนิ่ง แมวามีบางงานออกแบบใหรูสึกเคลื่อนที่เปนแนว ศิลปะนูโว 166.

เสนตรง การใชสีท่ีตัดกันโดดเดนก็มีหรือใชสีออนเบาบาง รูปราง (หรือรูปทรง) ของเสน นอกจากใหโคงสละสลวยแลวยัง นํ าลั ก ษณะอิ น ทรี ยรู ป มาใช โดยตรง โดยตั ด ทอนดั ด แปลงรายละเอี ย ดลงเป น สองมิ ติ (นิ ยมตั ด เส น ) องค ป ระกอบดู เคลื่อนไหวสําคัญมาก จึงสอดคลองดวยดีกับลักษณะอินทรียรูป ชีวรูป เสนโคงและความอสมมาตรนั่นเอง

Antoni Gaudí Casa Batlló, upper façade, 1904.

Barcelona.

Aubrey Beardsley The Peacock Skirt, 1893.

Black ink and pencil on paper.

22.7 x 16 cm

Eugène Gaillard Vitrine, 1900.

Walnut.

Henry Van de Velde Candelabra, 1898-1899.

Silver.

ศิลปะนูโว 167.

ศิลปนและนักออกแบบ ศิลปนและนักออกแบบเปนจํานวนมากที่ไดรวมสรางสรรคงานในแนวทางและความถนัดของตนที่ออกมาโดยคติ ศิลปะและออกแบบนูโวอยูมากมาย ถือไดวาเปนแนวรวมในเชิงสกุลศิลปะออกแบบที่มีเครือขายรวมแนวคิดเดียวกัน กวางขวางมากที่สุดรูปแบบหนึ่ง ในชวงตนคริสตศตวรรษที่ 20 ทั้งในทวีปยุโรปและอเมริกา สถาปนิก นักออกแบบเครื่องเรือน Hector Germain Guimard (French) Victor Horta (Belgian) Charles Rennie Mackintosh (Scottish) Eugène Gaillard (French) Berlage (Dutch) Louis Majorelle (French) Wagner (Austrian) Richard Riemerschmid (German) Lechner (Hungarian) Henry van de Velde (Belgian) Louis Sullivan, Frank Loyd Wright (US) Gustave Serrurier-Bovy (Belgian) Gesellius, Lindgren & Saarine (Finland) Antoni Gaudi (Spanish) Antoni Gaudi (Spanish) Behrens (German) นักออกแบบเซรามิกส ศิลปนเขียนภาพกระจกสี Zsolnay Factory (Hungarian) Jacques Gruber (French) Auguste Delaherche (French) Hector Guimard (French) Clement Massier (French) Louis Comfort Tiffany (US) Albert Dammouse (French) Alphons Mucha (Czech) Villeroy & Bosch (German) ศิลปนเขียนภาพประกอบ นักออกแบบเหล็กดัด Aubrey Beardsley (English) Henry van de Velde (Belgian)

Hector Guimard (French)

ประติมากร Frantisec Bilek (Czech) August Rodin (French) Camille Claudel (French)

นักออกแบบเครื่องเงิน งานโลหะ Gorham (US) WMF (German) Archibald Knox (UK)

นักออกแบบเครื่องแกว

Emile Gallé (French) Louis Comfort Tiffany (US) Loetz (Czech) The Daum brothers (French) René Jules Lalique (French)

นักออกแบบเลขนศิลป โปสเตอร Alphons Mucha (Czech) Eugène Grasset (Swiss) Henri Toulouse Lautrec (French) จิตรกร Gustav Klimt (Austrian) Jan Toorop (Dutch) Maurice Denis (French)

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Day, Fergus. Art a World History. London : Dorling Kindersley. 2002.

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.

Lahor, Jean. Art Nouveau. New York : Parkstone Press International. 2007. www.artrenewal.org (accessed in January 2015) ศิลปะนูโว 168.

ศิลปะมิคนิยม

(Fauvism)

ตอนปลายของคริสตศตวรรษที่ 19 เขาสูคริสตศตวรรษที่ 20 นั้น ศิลปกรรมยุโรปมีการแตกแขนง อิสระทาง ความคิดและการสรางสรรคอยางมากมายอยางที่ไมเคยปรากฏมากอน ประการหนึ่งที่ตองยอมรับอยางมากเปนผลมาจาก ศิลปนยุคกอนหนานี้และคุณูปการอันยิ่งยวดของเหลาศิลปนไมวาจะเปนลัทธิศิลปะประทับใจ กลุมหลังลัทธิประทับใจหรือ ลัทธิศิลปะประทับใจใหมก็ตาม ตางไดใหหลักสุนทรียภาพและปรัชญาของศิลปะที่สําคัญมากมายอันเปนจุดเริ่มตนของ ศิลปกรรมสมัยใหมที่ตามมาหลังๆ ลวนแลวแตมีรากเหงาฐานความคิดมาจากกลุมลัทธิศิลปะดังกลาวมาแทบทั้งสิ้นและเปน ฐานความคิดที่สําคัญมากที่สุด เพราะมิฉะนั้นแลวไมวาจะเปนลัทธิศิลปะบาศกนิยม ลัทธิศิลปะมิคนิยม ลัทธิศิลปะสําแดง พลังอารมณ จะไมกําเนิดขึ้นไดอยางเดนชัด อยางเชน หลักสุนทรียภาพที่มาจากความประทับใจสภาพบรรยากาศของแสง ที่กลุมลัทธิประทับใจไดสรางสรรคไว เปนผลใหเกิดลัทธิศิลปะหลังๆตามมาอีก เชน กลุมนะบีส (Nabis) และแองติมิสม (Intimism) หรือหลักการคิดเกี่ยวกับรูปทรงของเซซานตที่กอใหเกิดบาศกนิยมขึ้น หรือหลักสุนทรียภาพเกี่ยวกับความรูสึก ดานสีและพลังอารมณภายในจากโกแก็งหรือฟานกอก (แวนโกะ) ซึ่งเปนผลและแรงบันดาลใจตอมาใหเกิดมิคนิยมและลัทธิ ศิลปะสําแดงพลังอารมณเชนเดียวกัน ราวป ค.ศ.1898-1908 ศิลปะอีกรูปแบบหนึ่งที่ไดรับ อิทธิพลของแนวคิดจากความงดงามของสีที่พรางพรายของลัทธิ ประทับใจ (Impressionism) และการแตมจุดสีเลื่อมพรายของ ลัทธิประทับใจใหม (Neo-impressionism) ผนวกกับความรูสึก ทางดานการแสดงออกเกี่ยวกับอารมณของสีจากโกแก็งกอใหเกิด รู ป แบบการใช สี สั น สดใส สี แ ท เส น สี ที่ ร ะบายอย า งฉั บ พลั น หยาบๆแลดูรูสึกถึงความสดและรุนแรงของสีเกิดขึ้น คือ ศิลปะ มิคนิยม 1 หรือโฟวิสม (Fauvism) ซึ่งชื่อนี้ ถูกขนานนามมาจาก นั ก วิ จ ารณ ศิ ล ปะ หลุ ย ส โวแซลล (Louis Vauxcelles) เมื่ อ คราวกลุ ม ศิ ล ป น นํ า โดย อั ง รี มาติ ส ส (Henri Emile Benoit Matisse) และเพื่อนศิลปนไดแก เดอแร็ง, มาเกต, วลามิงคและ รู โ อลต (Derain, Marquet, Vlaminck, Rouault) แสดงภาพ เขียนที่ซาลงโดตอน (Salon d’Automne) เมื่อเดือนตุลาคม ป ค.ศ.1905 ซึ่งในงานนั้นมีการแสดงผลงานของศิลปนในยุคสมัย ฟ น ฟู ศิ ล ป วิท ยาการ (Renaissance) คื อ โดนาเตลโล อยู ดว ย 0

Henri Matisse Portrait of Lydia Delectorskaya, 1947.

Oil on canvas, 64.5 x 49.5 cm.

1

มิค (มิคะ) มิโค สํ. มฤค โดยรากศัพท หมายถึง เนื้อ กวาง จามรีในปา โดยอรรถ หมายถึง สัตวปา

ศิลปะมิคนิยม 169.

เชนกัน โวแซลลเรียกผลงานของเหลาพวกพองมาติสส วาเปนผลงานของสัตวปา (Les Fauves = wild beasts) ตอมาเขา ไดเขียนบทวิจารณถึงงานแสดงครั้งนี้ (ในนิตยสาร Gil Blas) มีใจความอยูตอนหนึ่งวา “...โดนาเตลโล อยูทามกลางฝูงสัตว ปา 2...” ซึ่งมาติสสเองก็ยอมรับโดยปริยาย 1

กลุมศิลปนมิคนิยมประกอบดวยศิลปนมาจาก 3 กลุม คือ 1. กลุมที่เปนศิษยของโมโร (Gustave Moreau) และเคยศึกษาอยูที่สถาบันศิลปะเอโกล เดส โบซาร (Ecole des Beaux-Arts) ซึ่งก็ไดแก มาติสส (Matisse), มาเกต (Marquet), รูโอลต (Rouault), กามวง (Camoin) และ ป (Puy) 2. กลุมศิลปนเถื่อนผูออนโยน ไดแก เดอแร็ง (Derain) และ วลามิงค (Vlaminck) 3. กลุมศิลปนที่มีพื้นฐานมาจากแนวลัทธิศิลปะประทับใจมากอน ไดแก บราค (Braque), ดูฟ (Dufy) และ ฟรี เอสซ (Friesz) ชาวเมืองเลออาฟวร และนอกจากนั้นยังมีศิลปนอื่นที่เขารวมอีก อาทิ ดอนเจน (Dongen) ศิลปนชาวดัตช ทั้งสามกลุมตางมีการแสดงออกและความสนใจที่คลายๆ กัน แตก็เปนอิสระในการสรางงานของตัวเอง

เรียงจากซายบนและขวาบน : มาติสส และ วลามิงค ซายลางและขวาลาง : มาเกต และ เดอแร็ง

2

“In the centre of Room VII stands a child’s torso by Albert Marquet. The candour of this bust is striking in the midst of an orgy of pure colour: Donatello among the wild beasts.”

ศิลปะมิคนิยม 170.

ศิลปนทั้งหมดมีมาติสสเปนผูนําสําคัญ ที่ชักชวนและ ประกาศสุ น ทรี ย ภาพหลั ก ของกลุ ม อย า งแข็ ง ขั น โดยเฉพาะ ชวงแรกๆ ที่มาติสส วลามิงคและเดอแร็ง รวมแรงรวมใจในการ สรางสรรคงานตามแนวคิดที่ศรัทธา มาติสสเองมีความศรัทธาใน เรื่องรูปทรงของเซซานนเปนอยางมากและชื่นชอบงานของโมเนต และปสซาโร โดยเฉพาะในเรื่องการใชสีสดใสและวิธีการแตมสี ของซีญัคและเซอราตก็เชนกัน แตมาติสสก็ยังไมเห็นดวยทั้งหมด ในงานแบบลั ท ธิ ป ระทั บ ใจใหม (Neo-Impressionism) ที่ เซอราตและซีญัคไดทําไว เพราะดูแลวงานจะคลายๆ กัน ดูนิ่งไม Derain มี มิ ติ แ ละพลั ง ของสี เท าที่ ค วร เอกภาพของสี ได ถู ก ทํ า ลายไป Charing Cross Bridge, London, 1906. มาติสสไดพัฒนาเรื่องการใชสีตอจากลัทธิประทับใจที่ดูเหมือนแค เปนเพียงการบันทึกภาพเฉยๆ แตยังขาดพลังของสีโดยเฉพาะ ทางดานอารมณภายในซึ่งเดอแร็งและวลามิงคชื่นชอบเสนสายของสีที่ฟานก็อกไดสรางสรรคไวอยางมากและผนวกกับ หลักการแสดงออกทางความรูสึกของสีแบบที่โกแก็งไดเคยใหไว เราจะสังเกตเห็นไดวากลุมศิลปนกอนหนานี้ไดแกลัทธิ ประทับใจและที่เหลือนั้นไดสงอิทธิพลตอศิลปนมิคนิยมเปนอยางมากทั้งในทัศนะเชิงบวกที่ตอเนื่องและทัศนะเชิงลบที่ คัดคาน การใชน้ําหนักแตมสีของเซอราตก็ไดถูกขยายตอโดยกลุมมิคนิยมเชนกันแตไมไดอยูภายใตทฤษฎีแสงสีที่เปนแบบ แผนตายตัวและกระดางแบบเซอราต เสนสีที่ศิลปนมิคนิยมแตงแตมมีขนาดที่ใหญขึ้นและสีรุนแรง เฉียบพลัน เด็ดขาดและ คาของสีสดใส ดูมีชีวิตชีวาสนุกสนาน การเคลื่อนไหวของกลุมมิคนิยมแมจะเป นระยะเวลา สั้นๆ คือ ตั้งแตป ค.ศ.1905-1908 อยางเปนทางการ แตเปนการ เคลื่อนไหวทางศิลปะที่โดดเดนมากที่สุดในชวงตนศตวรรษที่ 20 ซึ่งเทียบไดกับฝายบาศกนิยม (Cubism) ของปกัสโซ ที่รวมสมัย อยูเชนกัน หลังจากป ค.ศ. 1908 ไปแลวเหลาศิลปนก็กระจาย คลี่คลายผลงานไปในแนวทางอื่นตอไป ลักษณะผลงานของมิค นิยมนี้เปนที่ชื่นชอบของศิลปนที่รวมสมัยอีกดานหนึ่งที่เยอรมัน คือกลุมลัท ธิสําแดงพลังอารมณ (Expressionism) ดวยเชน กัน อย างเช น รู โอลต ได ไปทํ า งานในลั ก ษณะสํ าแดงพลั งอารมณ Dufy ตอไป เพราะบุคลิกของรูโอลตเปนคนคอนขางเก็บตัวเงียบและมี The Antibes, 1926. ใจใฝศาสนาอยางมาก งานแบบมิ คนิ ยมของเขาในชวงแรกก็ มี Gouache and watercolour on paper, ลักษณะคอนไปทางสําแดงพลังอารมณอยูบางแลว โดยเฉพาะเขา 50.6 x 65.5 cm. ชอบสรางงานที่แลดูนาเกลียด อึดอัดไมสบายใจ ซึ่งแนวงานแบบ นี้คอนไปทางสําแดงพลังอารมณ สวนบราคในชวงตอมาไดไปเปนผูรวมกอตั้งลัทธิบาศกนิยมกับปกัสโซตอไป สวนมาติสส เองนั้นไดปฏิบัติงานสรางสรรคศิลปะตอมาอีกมากเพราะมาติสสเปนมากกวาจิตรกร เขาไดบุกเบิกแนวคิดดานมิคนิยม ตอไปทางดานประติมากรรม งานออกแบบนิเทศศิลป งานตกแตงภายใน ออกแบบเครื่องแตงกายประกอบละครบัลเลต และไดเขียนบทความและทฤษฎีทางศิลปะมากมาย และทํางานอยูจ นวาระสุดทายของชีวิตอยางแทจริง

ศิลปะมิคนิยม 171.

Vlaminck, A Barge on the Seine River, 1905-1906.

Oil on canvas, 81 x 100 cm.

Othon Friesz, Travaux d’Automne (Autumn Works), 1907. Oil on canvas, 54 x 65 cm.

หลักสุนทรียภาพที่สําคัญของศิลปะมิคนิยม (Fauvism) 1. รับหลักความงามในเรื่องของแสงสีจากลัทธิศิลปะประทับใจและเทคนิคแตมจุดสีของเซอราตมาขยายตอ ขณะเดียวกันก็ผสมผสานแนวคิดของเซซานนในเรื่องความสัมพันธของปริมาตรรูปทรงที่ชัดเจนมีมิติ และ ความรูสึกพลังภายในจากลักษณะรอยสีจากฟานกอกและอารมณของสีที่สัมผัสไดจากภายนอกสัมพันธตอ จิตภายในของโกแก็ง 2. งานของมิคนิยมจะใชสีสด สีแท รอยแปรงหยาบเสนสีหยาบ เด็ดขาดและฉับพลัน รูปทรงเรียบงายตัดทอน ไมพยายามลดความเขมของสี แสดงออกอยางเสรี คํานึงถึงความรูสึกภายในที่กระทบมาจากประสบการณที่ ศิลปนมีตอรูปทรงที่ประจักษดวยการมองเห็น ทฤษฎีการแสดงออกของมาติสสไมใชการแสดงออกดวย ทาทาง แตเปนการแสดงออกดวยความรูสึกโดยผานพลังของสี (เปนรูปทรงเชิงวัตถุไมใชสีเชิงเดี่ยวแบบ นามธรรม) 3. เรื่องราวเนื้อหาสวนใหญจะเปนเรื่องที่ศิลปนแตละคนถนัด เชน เรื่องราวชีวิตประจําวัน รูปทางกายภาพ ทั่วไปที่พบเห็น แตศิลปนกลุมมิคนิยมจะไมทําเรื่องราวที่เกี่ยวของกับการเมืองหรือสุนทรียภาพเชิงลบหรือ ดานมืด เชน ความตาย ความเหงาเปลาเปลี่ยว ความนาขยะแขยง สภาพสังคมวุนวายฉอฉล ฯลฯ ซึ่ง ประเด็นเหลานี้เปนเนื้อหาหลักที่ลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณ (Expressionism) สนใจสรางสรรค และไม มีเรื่องของจินตนาการที่อยูนอกเหนือไปจากประสบการณของการมองเห็นจากโลกแหงวัตถุ 4. โดยรายละเอียดมีการใชลวดลายของศิลปะตะวันออกเขาไปผสมผสานดวยหรือลวดลายจากตะวันออก กลาง ศิลปะภาพพิมพญี่ปุน หรือศิลปะอาหรับ

ศิลปะมิคนิยม 172.

ศิลปนสําคัญที่ปฏิบัติงานสรางสรรคตามแนวของศิลปะมิคนิยม อังรี มาติสส (Henri Emile Benoit Matisse) อัลแบรต มารเกต (Albert Marquet) อังเดร เดอแร็ง (Andre Derain) โมรีซ วลามิงค (Maurice de Vlaminck) ยอรจ รูโอลต (Georges Rouault) ราอูล ดูฟ (Raoul Dufy) ยอรจ บราค (Georges Braque) โอตง ฟรีเอส (Othon Friesz) อังรี มองแก็ง (Henri Charles Manguin) เคส ฟาน ดอนเจน (Kees van Dongen) ชารล กามวง (Charles Camoin) ฌอง ป (Jean Puy)

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม กําจร สุนพงษศรี. ศิลปะสมัยใหม. กรุงเทพฯ : ไทยวัฒนาพานิช. 2528.

Brodskaia, Nathalia. The Fauves. New York : Parkstone Press International. 2011.

Day, Fergus. Art a World History. London : Dorling Kindersley. 2002.

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.

Jackson, Carol Gerten. www.cgfa.floridaimaging.com (accessed in January 2015) Witcombe, Chris. www.witcombe.sbc.edu (accessed in January 2015)

ศิลปะมิคนิยม 173.

ศิลปะบาศกนิยม

(Cubism1)

ศิลปะบาศกนิยม เริ่มคนควาสรางสรรคโดยศิลปน 2 คน คือ บราค (Georges Braque) และ ปกัสโซ (Pablo Picasso) โดยไดรับอิทธิพลหรือหลักการทางสุนทรียภาพเบื้องตนมาจากเซซานน ที่วา.. “โครงสรางเรขาคณิตเปนรากฐาน ของรูปทรงในธรรมชาติทั้งหลาย ประกอบไปดวยทรงกระบอก ทรงกลมและทรงกรวย มองดูรูปทรงเหลานั้นใหเปนรูปทรง เรขาคณิตอยางงายๆ” สวนอิทธิพลในทางผกผันจากลัทธิศิลปะกอนหนาก็มี เชน การที่ศิลปะประทับใจสนใจเรื่องของ ความแปรเปลี่ยนของสี จนละเลยความเปนปริมาตรและรูปทรง ศิลปนทั้งสองพยายามแสวงหาความเปนจริงของวัตถุใน ดานรูปทรงและมิติในมุมมองตางกันแตใหอยูในภาพรวมเดียวกัน สิ่งที่มีความสําคัญ คือ รูปทรง โครงสรางอยางแกนงาย ของรูปทรง คือ เรขาคณิต ความมีปริมาตร และมิติในแงมุมตางกัน เรื่องของทัศนียวิทยาระหวางตัวแบบกับภาพพื้นหลัง สี เปนเรื่องรองลงไป การใชสีที่สดและรุนแรงถูกลดความสําคัญลงไป ลัทธิศิลปะบาศกนิยมถูกพัฒนาหลังจากลัทธิศิลปะ มิคนิยมคลายตัวไปแลว แตรวมสมัยกับกลุมลัทธิศิลปะอนาคตนิยมในอิตาลี

ความเคลื่อนไหวพัฒนาคนควาสุนทรียภาพศิลปะบาศกนิยม ชวงพัฒนารูปแบบของศิลปะบาศกนิยม แบงออกเปน 2 ชวงใหญ คือ 1. บาศกนิยมวิเคราะห (analytical cubism) 1.1 บาศกนิยมวิเคราะหยุคตน เปนชวงที่ทั้งบราคและปกัสโซนําขอคิดของเซซานนนมาเปนจุดดลใจและ คนควา ยังรวมถึงลักษณะของศิลปะนอกยุโรป เชน ของชนเผาอัฟริกันหรือศิลปะยุคโบราณก็ถูกนํามา เป น สว นดลใจรว มดว ย โดยวิเคราะห ธรรมชาติ แ ละการรับ รูอ ย างงา ย เน น ความเป น รูป ทรงและ ปริมาตร พยายามใหรูปทรงตัวแบบหลักประสานกับบริเวณวางพื้นหลัง ลักษณะรูปทรงมีความเปน เหลี่ยมและแงมุม (angular form) ตามลักษณะเรขาคณิตของรูปทรงพื้นฐาน สลายรูปทรงจากปกติ ออกไปแลวนํามาทับซอนกันโดยใหเห็นคาน้ําหนักสีของระนาบตางๆ ดูแลวคลายมีความโปรงแสง เพื่อใหเกิดมิติแตลดความหางของบริเวณวางลง ลดความสําคัญของสีลง มีสีไมมาก มีลักษณะเปนสีเอก รงค (monochrome) เพราะเปนระยะของการศึกษาวิเคราะหรูปทรง มิติ ปริมาตร คาน้ําหนักและ บริเวณวาง 1.2 บาศกนิยมวิเคราะหยุคทอง เมื่อวิเคราะหจําแนกรูปทรงวัตถุสลายออก มีความเปนเหลี่ยมมุมชัดเจน มากขึ้น จนคลายกับหนาตัดของการเจียรนัยเพชร (facet) ที่มีความทึบตัน แลวนําไปสรางสรรคจัด องคประกอบในงานตางๆ มีการสลับจัดวางตําแหนงของแบบวัตถุ ที่อยูตางระยะและระนาบกันใหมา อยูในระยะและระนาบสวนเดียวกัน ลักษณะรูปทรงคอนเปนกึ่งนามธรรม (semi-abstract) 2. บาศกนิยมสังเคราะห (synthetic cubism) มี ค วามอิ ส ระเพิ่ ม ขึ้ น ในการหาเนื้ อ หาเรื่อ งราว มี สี สั น เพิ่ ม มากขึ้ น สดใสขึ้ น มี เส น โค งเข ามาเป น องคประกอบในงานมากวาแคเสนตรงเหลี่ยมมุมเทานั้น หาเทคนิคใหมๆ มีเทคนิคการนําเศษวัสดุ

1

คํา Cubism มาจากเอยบนของนักวิจารณงานศิลป โวแซลล (Louise Vauxcelles) ที่เห็นภาพเขียนของบราคที่ลดรายละเอียดในภาพลง เหลือคลายเปนรูปลูกบาศก ตอมานักวิจารณศิลป โมริซ (Charles Morice) ใชชื่อนี้ในการเรียกงานจิตรกรรมในลักษณะแบบนี้

ศิลปะบาศกนิยม 174

(ที่ยังมีความเปนระนาบอยู) มาตัดแปะปดลงในงานเรียกวาเทคนิคปะปด (collage) เชน เศษกระดาษ หนังสือพิมพ เศษผา เศษไม หรือตัดเฉพาะตัวอักษรจากเศษกระดาษมาจัดวางสรางองคประกอบ (papiers collés 2) หรือแผนโลหะ ผงขี้เลื่อย ทราย เพื่อนํามาสรางลักษณะพื้นผิวและการจัดวางคา น้ําหนักในงาน ใหการรับรูในเชิงพื้นผิวสัมผัสจริง (tactile texture) และผิวสัมผัสเชิงการเห็น (visual texture) ไปพรอมกัน ขอสังเกตคือ เศษวัสดุตางๆเหลานี้ จะยังคงสภาพที่ใกลเคียงระนาบหรือกึ่งนูน เล็กนอย ยังไมเปนลักษณะวัสดุสําเร็จพรอม (readymade) ซึ่งจะถูกพัฒนาตอไปยังกลุมคติดาดาใน อนาคต ซึ่งมีสภาพเปนวัสดุสําเร็จอยางสามมิติ

Picasso : Les Demoiselles d’Avignon 1907. Oil on canvas, 243.9 x 233.7 cm.

Braque : Houses at L’Estaque 1908. Oil on canvas, 73 x 60 cm..

ศิลปนสําคัญ ปาโบล ปกัสโซ (Pablo Picasso) เปนศิลปนผูมีความสามารถแตวัยเยาวทั้งในงานแบบสัจนิยม แบบประเพณี ในยุคของรูปแบบงานตางๆ ในป ค.ศ.1907 เขาวาดภาพ “สาวนอยแหงเมืองอาวีญอง (Les Demoisselles d’Avignon)” เปนภาพที่ใหเห็นถึงเคาจากศิลปะอนารยะ ศิลปะอัฟริกัน รูปทรงที่เรียบงาย สีแบนสะอาดบริสุทธิ์ ซึ่งเปนผลงานกอนจะ เริ่มพัฒนาไปสูแนวคิดแบบบาศกนิยม และเมื่อเขาไดพบกับบราค ผนวกกับอิทธิพลของแนวคิดสนุทรียภาพของเซซานน จึงเริ่มก อเป น รูป แบบบาศกนิ ยมวิเคราะห การใช สีเอกรงค อย างระวังและจํากั ด เพื่ อศึ กษาโครงสรางและรูป ทรงใน ธรรมชาติ และตอมาในชวงบาศกนิยมสังเคราะห เขาสรางภาพที่ซับซอนขึ้น ใชสีสันสดใส มีเทคนิคคอลลาจ (collage) และองคประกอบเศษกระดาษปะปด (papiers collés) มาใชในการสรางสรรคงาน ในชวงหลังที่พนรูปแบบบาศกนิยมไป แล ว ป กั ส โซมี พ ลั ง สร า งสรรค อ ย า งไม ห ยุ ด นิ่ ง และเป น นั ก ทดลองในงานศิ ล ปะหลายรู ป แบบ โดยเฉพาะในงาน ประติมากรรม การนําเศษวัสดุตางๆ มาผสมจัดวางนี้ เปนตนเคาตอไปในงานของกลุมคติดาดา (Dadaism) และกลุมการ ผสมผเส (Assemblage) 2 Compositions

of cut-out pasted papers

ศิลปะบาศกนิยม 175

จอรจซ บราค (Georges Braque) บราคเปนมัณฑนากรมากอนที่จะยายไปอยูท ี่ปารีส กอนหนาที่บราคจะมาใน ป ค.ศ.1906 ไดเขารวมกลุมมิคนิยม มี 2 เหตุการณที่นําไปสูการเปลี่ยนรูปแบบงาน ในป ค.ศ.1907 เขาประทับใจในงาน นิทรรศการยอนหลังของเซซานน และการที่ไดพบกับปกัสโซ ไดไปเห็นภาพสาวนอยแหงเมืองอาวีญอง ที่สตูดิโอของ ปกัสโซ บราคไดรวมงานกับปกัสโซในแนวทางใหมแบบบาศกนิยมเปนเวลา 7 ป (1907-1914) ไดรวมแนวทางพัฒนา สุนทรียภาพแบบบาศกนิยมอยางแข็งขัน เมื่อไดรับทัศนะทางสุนทรียภาพของเซซานน เขาจึงใสใจกับโครงสรางและรูปทรง ที่มีความเปนเรขาคณิตอยางงาย ลดชองวางระหวางภาพพื้นและตัวแบบรูปลงไป โดยเฉพาะภาพ “บานที่เลสตัค (House at L’Estaque)” ที่เต็มไปดวยรูปทรงที่มีปริมาตรทึบตัน ลดจํานวนสีลงเหลือเพียงกลุมคูสีสองกลุม คือ สีเหลืองกับน้ําตาล และสีเทากับเขียว บราคเปนผูที่นําลักษณะตัวอักษรมาใชในการสรางองคประกอบในงาน หรือนําเศษกระดาษหนังสือพิมพ ที่มีตัวอักษรมาสรางความนาสนใจในระนาบงาน นอกจากนั้นเศษวัสดุเหลานี้ยังใหความนาสนใจของลักษณะพื้นผิวทั้งเชิง การเห็นและสัมผัสจริง บราคปฏิบัติงานแนวบาศกนิยมอยางมุงมั่น ในชวงยุคบาศกนิยมสังเคราะหยังสรางลักษณะคลาย งานสื่อผสมที่มีการนูนของวัสดุจริงที่นํามาใช แตยังรับรูในเชิงจิตรกรรมและมีสีสันเพิ่มมากขึ้น

Picasso : Girl with a Mandolin (Fanny Tellier), 1910.

Oil on canvas, 100.3 x 73.6 cm.

Gris : Portrait of Pablo Picasso 1912. Oil on canvas, 93.3 x 74.4 cm.

ฮวน กรี ส (Juan Gris) (José Victoriano Carmelo Carlos González-Pérez) ถือ ไดว าเป น บุ ค คลสํา คัญ ที่ สามของศิลปนในกลุมแนวบาศกนิยม เดิมเขาเปนนักเขียนภาพประกอบชาวสเปน กอนที่จะยายมาอยูที่ปารีส และเคย สรางงานในลัก ษณะศิลปะประทั บใจใหม มากอน เมื่ออายุได 19 ป และเป นเพื่อนกั บปกัสโซ ในป ค.ศ. 1911 ไดรวม สรางสรรคงานตามแนวทางบาศกนิยม ชวงแรกเปนลักษณะบาศกนิยมวิเคราะห หลังจาก ป ค.ศ. 1913 งานของเขาจึง เปนแนวบาศกนิยมสังเคราะห ในงานของกรีสนอกจากจะมีโครงสราง บริเวณวางกับระนาบที่ซอนทับกันแลวยังมีสีสัน สดใสนาสนใจ และการสรางองคประกอบเศษกระดาษปะปด (papiers collés) ผิวไม ฉลาก หัวกระดาษหนังสือพิมพ แผนโนตเพลงปะปดลงบนผืนผาใบ เขาเปนศิลปนที่มีความเขาใจและสรางงานแบบบาศกนิยมที่สมบูรณแบบคนหนึ่ง ศิลปะบาศกนิยม 176

Archipenko : Woman combing her hair 1914. Bronze, Height: 13½ in. (34.3 cm.)

Lipchitz : Man with a Guitar 1915. Limestone, 97.2 x 26.7 x 19.5 cm.

ศิลปะบาศกนิยมไดมีบทบาทสําคัญและแทนที่ศิลปะมิคนิยมและสงอิทธิพลขยายออกไปในวงกวางโดยมีศิลปน ตางๆ เขารวมสรางสรรคงานตามแนวทางสุนทรียภาพแบบบาศกนิยม เชน อัลแบรฺต กลีซส (Albert Gleizes) เฟรนองด เลเจร (Fernand Léger) ฟรานซิ ส ป ก าเบี ย (Francis Picabia) มารเซล ดูช องป (Marcel Duchamp) จาค วิ ย อง (Jaques Villon) หลุยส มารคูซิส (Louis Marcoussis) อังรี เฮยเดน (Henri Hayden) ออกุสต แอรฺแบง (Auguste Herbin) จอรจส วัลมิเยร (Georges Valmier) ฌอง เมตซิงเงอร (Jean Metzinger) และยังมีการขยายพัฒนาแนวทาง สุน ทรียภาพออกไปอีก เชน ลั กษณะรูป ทรงแบบบาศกนิ ยมกั บ สีสั น บริสุ ท ธิ์สดใสในงานออรฟ ก บาศกนิ ยม (Orphic Cubism หรือ Orphism) การนําความงดงามของเครื่องจักรพัฒนาตอจากบาศกนิยม ในงานของเลเจร และแนวเทคนิค บางสวนไปผสมผสานในงานแบบอนาคตนิยม สวนงานประติมากรรมแบบบาศกนิยมนั้นถูกพัฒนาจากงานองคประกอบ เศษกระดาษหรือเศษวัสดุตัดแปะ (collage and papiers collés) ในงานประติมากรรมของ อารชิเปงโก (Alexander Archipenko) ซัดกิน (Ossip Zadkine) ลิปชิตส (Jacques Lipchitz) ซารกี (Joseph Csáky) และ โลร็องส (Henri Laurens) คุณลักษณสําคัญที่ถูกนําพัฒนาปรับในงานสรางสรรคออกแบบอื่น คือ รูปทรงเรขาคณิตเรียบงาย การตัดกัน ของความเขมกับความออน ระนาบอยางหนาตัดเพชรและเสนที่กระทํากันเปนมุมเหลี่ยม ในงานสถาปตยกรรม งาน ประยุกตศิลป งานออกแบบเครื่องเรือน เครื่องประดับ เครื่องโตะอาหารและภูมิทัศน ลวนแลวแตนําคุณลักษณของบาศก นิยมนี้ ไปขยายผลสรางสรรคงาน

ศิลปะบาศกนิยม 177

เปรียบเทียบลักษณะศิลปะบาศกนิยมแบบวิเคราะหกับบาศกนิยมแบบสังเคราะห

หลักสุนทรียภาพพื้นฐาน

ตําแหนงของวัตถุและแบบ

ความสมจริงอยางธรรมชาติ

ลักษณะสี

พัฒนามาจาก

เทคนิคหรือลักษณะ ที่โดดเดนจําเพาะ

ชวงสมัยและศิลปนที่เขารวม

บาศกนิยมวิเคราะห (analytical cubism) แยกสวนของโครสรางตางๆ ออกจนเปน ระนาบ แตยังรักษาตําแหนงเดิมตาม ความเปนจริงทางกายภาพเอาไว คงลักษณะ สวนประกอบอยูในตําแหนง เดิม รายละเอียดนอย เต็มไปดวยเสนตรงและเหลีย่ ม คงลักษณะความเหมือนจริงอยาง ธรรมชาติอยู

บาศกนิยมสังเคราะห (synthetic cubism) พัฒนาตอจากบาศกนิยมวิเคราะห ประมาณป ค.ศ. 1912-1919 เต็มไปดวยการตัดตอและสลับสับเปลี่ยน ตําแหนง รายละเอียดมาก เสนตรงนอยลง มีสวนโคงมากขึ้น มีความเปนกึ่งนามธรรม (semi-abstract) ยังไมเปนศิลปะนามธรรมแท (ลัทธิศิลปะบาศกนิยมไมมเี ปาหมายใน สรางงานไปสูศิลปะนามธรรม)

ลดสีตางๆ ลง จนเหลือเพียง 2-3 สี เชน มีสีสดใสเพิม่ มากขึ้น หลากหลาย มีความ น้ําตาล เขียว เทา มีความเปนสีเอกรงค เปนพหุรงค (polychrome) (monochrome) ภาพสามมิตริ ะนาบและรูปทรงพื้นฐาน ของทฤษฎีเซซานน (Cézanne’s บาศกนิยมวิเคราะห analysis of shape) นําวัสดุมาตัดแปะปด (collage) ดวย เชน เศษผา เศษกระดาษหนังสือพิมพ การจัด รูปเหลี่ยมแบบหนาตัดเพชร (facet) องคประกอบจากเศษกระดาษปะปด พื้นผิวมีลักษณะคลายโปรงแสง แตมี (papiers collés) ใชสื่อชนิดตางๆ ในเชิง ความทึบตันของรูปทรงโดยรวม สัญลักษณเพื่อนําเสนอโลกแหงความเปน จริง ค.ศ. 1912-1919 นอกจากปกัสโซและ ค.ศ.1907-1912 ริเริ่มโดย บราคแลว ก็มีศลิ ปนอื่นเขารวมอีก เชน Juan Gris, Albert Gleizes, Fernand Pablo Picasso, Georges Braque Léger, Jean Metzinger

ศิลปะบาศกนิยม 178

Gris : Harlequin with Guitar 1919. Oil on canvas 116 x 89 cm.

Metzinger : Dancer in a café 1912. Oil on canvas 146.1 cm × 114.3 cm.

Picasso : Three Musicians 1921. Oil on canvas 200.7 x 222.9 cm. แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.

Eimert, Dorothea. Cubism. New York : Parkstone Press International. 2010.

Graham-Dixon, Andrew. Art the definitive visual guide. London : Dorling Kindersley. 2008. www.en.wikipedia.org/wiki/Juan_Gris (accessed in June 2015) ศิลปะบาศกนิยม 179

ศิลปะอนาคตนิยม

(Futurism)

วันที่ 11 เมษายน ค.ศ.1910 กลุมศิลปนอิตาเลียนไดตีพิมพแถลงการณเชิงเทคนิคในงานจิตรกรรมอนาคตนิยม ที่มิลาน โดยประยุกตจากขอเขียนแสดงทัศนะของมาริเนตติ (Filippo Tommaso Marinetti) ในงานวรรณกรรมสูงาน จิตรกรรม นําโดย บอคชิโอนี (Umberto Boccioni) บัลลา (Giacomo Balla) นี่คือบางสวนในแถลงการณ... ...ภาพนั้นปรากฏบนเรตินา วัตถุมีความเคลื่อนไหวและมีรูปทรงที่แปรเปลี่ยน ดังนั้น เมื่อมาวิ่งมันไมไดมี 4 ขา แตมันมีขา 20 ขา สิง่ ที่จิตรกรไดสําแดงที่ผานมานั้นจึงไมถูกตอง.... มาริเนตติ ไดประกาศแถลงการณเมื่อวันที่ 20 กุมภาพันธ 1909 ใจความกลาวถึง การปฏิเสธทัศนะทางศิลปะ เชิงประเพณีในประวัติศาสตรที่ผานมา “...เราจักสรรเสริญสงคราม ดวยวาจักทําใหโลกสะอาดไดอยางแทจริง ดวยระบบ ทหารนิยมและความภักดีตอชาติ...เราจักทําลายพิพิธภัณฑ หองสมุดและตอตานขนบธรรมเนียมนิยม...สตรีนิยมและพวก ขลาดเขลาที่ถือเอาประโยชนท้ังปวง” จากแถลงการณนี้กอใหเกิดแรงบันดาลใจและความเคลื่อนไหวขนานใหญของกลุม ศิลปนหนุมอิตาเลียน ผนวกกับหลักแนวคิดสําคัญที่มีแรงดลใจมาจาก ความเร็ว พลังงาน เครื่องจักรและเทคโนโลยี ซึ่ง เกี่ยวของกับพลวัตทางสังคมอุตสาหกรรมสมัยใหม ในป ค.ศ.1909 มาริเนตติไดเขารวมกับเหลาจิตรกรสําคัญของกลุม อนาคตนิ ยม คือ บอคชิ โอนี (Umberto Boccioni) เซเวรินี (Gino Severini) คารรา (Carlo Carra) และ รุสโซโล (Luigi Russolo) ในการประกาศทฤษฎีศิลปะอนาคตนิยม กอใหเกิด “แถลงการณของจิตรกรอนาคตนิยม” (Manifesto of Futurist Painters) เมื่อวันที่ 11 กุมภาพันธ ค.ศ.1910 และตามมาอีกในครั้งที่สอง เมื่อวันที่ 11 เมษายน ค.ศ.1910 ใน “แถลงการณทางเทคนิคจิตรกรรมอนาคตนิยม” (Futurist Painting: Technical Manifesto) นอกจากนั้นยังมีสิ่งที่ เปนแรงดลใจหรืออิทธิพลตอเทคนิคและแนวคิดของศิลปนอนาคตนิยมอีก ไดแก -กรรมวิธีวิภาคอณูสี (divisionist method) ซึ่งสืบตอเนื่องมาจาก เซกันตินี (Giovanni Segantini) ศิลปน อิตาเลียนแนวประทับใจใหม (Neo-Impressionism) ซึ่ง บัลลา (Giacomo Balla) ผูที่เปนศิลปนอาวุโสที่สุดในกลุมและ เปนครูของบอคชิโอนี ไดศึกษาทดลองอยางเปนลําดับ เพราะเทคนิคการวิภาคอณูสี สามารถสําแดงความสั่นไหวของแสง ได โดยศิลปนอนาคตนิยมถือวาแสงคืออนุภาค -ภาพถ ายบั นทึ ก การเคลื่ อนที่ เคลื่ อนไหวของสั ตวแ ละมนุ ษ ย โดยชางภาพอเมริกั น มายบริด จ (Eadweard Muybridge) ซึ่งสอดคลองกับความสนใจในเรื่องอากัปกิริยาความเคลื่อนไหว -ภาพถ า ยบั น ทึ ก สิ่ ง เคลื่ อ นที่ ต ามลํ า ดั บ เวลา (chrono-photographs) ของนั ก ฟ สิ ก ส ช าวฝรั่ ง เศส มาแร (Étienne-Jules Marey) งานศึกษาเชิงภาพนี้ ทําใหเห็นขอเท็จจริงของวัตถุที่เคลื่อนที่และเคลื่อนไหวในธรรมชาติไดมาก ขึ้น นําไปสูการทดลองทางศิลปกรรมของศิลปนอนาคตนิยมทั้งในงานจิตรกรรม ประติมากรรม

ศิลปะอนาคตนิยม 180

Étienne-Jules Marey: Bird-Flight ภาพถายบันทึกการบินของนกตามลําดับเวลา ที่แสดงใหเห็นความตอเนื่องของ วัตถุที่มีความเร็ว นําไปสูการสรางสรรคงานของกลุมอนาคตนิยม

ศิลปนอนาคตนิยมบางคนยังสนใจในความเปนระเบียบแบบแผนของกองทหาร ขบวนสวนสนาม ยุทโธปกรณซึ่ง สอดคลองกับแนวคิดในแถลงการณของมาริเนตติ (นิยมระบบฟาสซิสมฺ) ซึ่งในดานสุนทรียภาพแลวเปรียบเสมือนวัตถุที่ เคลื่อนที่อยางมีจังหวะพรอมเพรียง สอดคลองกับรูปแบบการเคลื่อนที่ของเครื่องจักรที่เคลื่อนไหวอยางมีจังหวะตอเนื่อง และก าวหน ามี แ บบแผนชั ด เจน ในเชิ งของทั ศ นมู ล ฐานแล ว รูป แบบเชิ งเรขาคณิ ต เป น แบบปฏิ บั ติ ที่ นํ าไปใช ในการ สรางสรรคงาน แตงานโดยภาพรวมของอนาคตนิยมยังไมไดกาวไปถึงงานนามธรรมโดยสิ้นเชิง (แตเปนตนทางตอไปในงาน ของกลุมศิลปะสําแดงพลังอารมณ คติดาดาและลัทธิศิลปะโครงสรางนิยมในรัสเซีย) เพราะยังพัฒนางานจากวัตถุรูปธรรมที่ เคลื่อนไหว ความเร็วที่เห็นไดดวยตา และการสรางงานโดยใชมูลฐานแบบเรขาคณิต นี้ทําใหดูคลายงานแบบบาศกนิยม แต รากคติสุนทรียภาพตางกันโดยสิ้นเชิง

Balla : Impression Sunrise, 1872.

Oil on canvas, 48 x 63 cm.

Balla : Rhythm of a Violinist, 1912.

1888-1889. Oil on canvas, 65 x 92 cm.

ศิลปะอนาคตนิยม 181

Balla : Street Light, 1909.

Oil on canvas, 174.7 x 114.7 cm.

Boccioni : The City Rises, 1910.

Oil on canvas, 199 cm × 301 cm.

Boccioni : Elasticity, 1912.

Oil on canvas, 100.06 x 100.06 cm.

Severini : The Pan Pan at the Monico, (1912) 1959. Oil on canvas, 400 x 280 cm.

มีแถลงการณและเอกสารหลายฉบับที่ประกาศทัศนสุนทรียภาพและแนวคิดในการทํางานศิลปะแบบอนาคตนิยม ซึ่งจะลงนามพรอมกันทั้ง 5 คน คือ บอคชิโอนี, คารรา, รุสโซโล, บัลลา และเซเวรินี เชน -แถลงการณของจิตรกรอนาคตนิยม (Manifesto of the Futurist Painters) ลงนาม 5 คน -แถลงการณเชิงเทคนิคของจิตรกรรมอนาคตนิยม (Technical Manifesto of the Futurist Painting) -จิตรกรรมอนาคตนิยม (Futurist Painting) -แถลงการณเชิงเทคนิคของประติมากรรมอนาคตนิยม (Technical Manifesto of the Futurist Sculpture) -สิ่งที่แตกตางจากบาศกนิยม (What divides us from Cubism) -จิตรกรและประติมากรอนาคตนิยมอิตาเลียน (The Italian Futurist Painters and Sculptures)

ศิลปะอนาคตนิยม 182

มีใจความสําคัญๆ ในแถลงการณและเอกสารเหลานั้น อาทิ -ทําลายขนบอยางเกา และแบบแผนทางวิชาการอยางเกาทิ้งไป -ความรูสึกเชิงเคลื่อนไหว (dynamic sensation) ที่เปนสากลนั้นมีอยูในทุกสรรพสิ่งและสําแดงใหปรากฏ -ปฏิวัติตอตานความทรราชยในคําวา กลมกลืน และ รสนิยมที่ดี -ตอตานการชักเงาหรือเคลือบในงานจิตรกรรมสมัยใหมเพราะมันทําใหงานดูเกา -การวิภาคอณูสี นั้นไมใชเทคนิค แตเปนวิธีการที่จะเรียนรูและเขาถึง (การสั่นไหวของแสงสี) -บาศกนิยมนั้น คือ ความไมมีอะไรเลย เปนการทําซ้ํา สรางความซับซอนใหวัตถุเทานั้น -จะทําลายประติมากรรมหุนเปลือย และแนวคิดเชิงประเพณีเกี่ยวกับอนุสรณสถานและอนุสาวรียทั้งหมด -ในงานที่เราสรางสรรคนั้นก็คือ สะพานที่เชื่อมความเปนรูปทรงภายนอกกับความเปนรูปทรงภายในที่มีอยางเหลือคณา

Russolo : The Revolt (La rivolta), 1911.

Oil on canvas, 150.8 x 230.7 cm.

ศิลปนสําคัญ

Balla : Swifts: Paths of Movement + Dynamic Sequences, 1913.

Oil on canvas, 96.8 x 120 cm.

อุมแบรฺโต บอคชิโอนี (Umberto Boccioni) เปนศิลปนผูไดชื่อวาเปนเสาหลักหรือสัญลักษณของลัทธิอนาคต นิยม เปนผูขยายแนวคิดจากหลักการที่ มาริเนตติ ไดเขียนเอาไว บอคชิโอนีนําแนวคิดหลักสุนทรียภาพที่ไดประกาศไวใน แถลงการณตางๆ ใหปรากฏเปนงานจิตรกรรม ประติมากรรม งานในชวงแรกๆ นั้นไดรับอิทธิพลมาจากรูปแบบการวิภาค อณู สี (divisionism) เนื่ องจากเป น ศิ ษ ยข องบั ลลา ในป ค.ศ.1910 เขามุ งสนใจเกี่ ยวกั บ พลังงาน ความเร็วในกระแส เทคโนโลยีและอุ ตสาหกรรมภายในเมืองใหญ โดยเฉพาะภาพชื่อ The city rises (1910) ซึ่งผลงานจะมีทั ศนมูล ฐาน เกี่ยวกับเสนที่แสดงออกถึงพลัง ความเร็วการเคลื่อนที่ ความวุนวาย และใหผูชมรูสึกถูกรายลอมดวยพลังเหลานั้นเสมือน อยูกลางสภาพแวดลอมนั้นๆ เขาสรางสรรคงานตามแนวสุนทรียภาพของอนาคตนิยมอยางแข็งขันเสมือนเปนนักจิตรกรผู พิสูจนทฤษฎีและความเชื่อนั้น นอกจากนั้นยังปฏิบัติสรางสรรคงานประติมากรรม จากขอพิสูจนในคํา “แถลงการณเชิง เทคนิคของประติมากรรมอนาคตนิยม (Technical Manifesto of the Futurist Sculpture)” เชน การไมจํากัดวัสดุที่จะ นํามาใชสรางสรรคงาน รวมไปถึงวัสดุสําเร็จบางอยาง เชน หลอดไฟฟา (ซึ่งสงผลตอไปยังกลุมคติดาดา) โดยเฉพาะผลงาน ประติมากรรม “ความตอเนื่องของรูปทรงเอกภาพในบริเวณวาง (unique forms of continuity in Space) ในป ค.ศ.

1913 เพื่อแสดงใหเห็นถึงมูลฐานสําคัญของประติมากรรมคือรูปทรงที่มีความเคลื่อนไหวอยางตอเนื่องและแสงเงาที่จะ แปรเปลี่ยนไปและมีปริมาตรกินระวางเนื้อทีภ่ ายในบริเวณวางที่รายลอม เปนความพยายามจะนําทัศนมูลฐานออกมาจาก รูปทรงที่มนุษยคุนตากับความรูสึกเคลื่อนที่เคลื่อนไหว แนวคิดนี้จะพัฒนาชัดเจนมากขึ้นในลัทธิศิลปะโครงสรางนิยม (Constructivism) ศิลปะอนาคตนิยม 183

จิอาโคโม บัลลา (Giacomo Balla) เปนศิลปนที่อาวุโสที่สุดในกลุม มีความเปนนักคนควาสรางสรรคและสุขุม มากที่สุด ไดรับอิทธิพลจากงานรูปแบบศิลปะประทับใจใหม เมื่อคราวอยูที่กรุงปารีส มีศิษยสําคัญคือ บอคชิโอนีและ เซเวรินี เขาวิวัฒ น ผ สมผสานเทคนิ คการวิภ าคอณู สีเข ากั บ การเคลื่ อนไหว สรางลั กษณะเชิงนามธรรมและรูป ทรงที่ สอดคลองกับสุนทรียภาพดังกลาว บัลลาไดรับสิ่งดลใจจากงานภาพถายบันทึกลักษณะการเคลื่อนที่ทีละขั้นตามลําดับเวลา จากนักถายภาพและนักฟสิกสที่ทําการทดลองศึกษาวัตถุที่เคลื่อนที่มีความเร็วตอเนื่องกัน นําไปขยายผลสรางสรรคในงาน จิตรกรรมอนาคตนิยมอยูหลายชิ้นที่โดดเดน

Balla : Line of Speed and Vortex, 1914.

Chromed brass and painted metal, 198 x 124 × 308 cm.

Boccioni : Unique Forms of continuity in Space, 1913. Bronze, 119.7 x 86.4 × 82.2 cm.

คารโล คารรา (Carlo Carra) เปนหนึ่งในผูรวมเขียนแถลงการณจิตรกรอนาคตนิยม งานในยุคเริ่มแรกมีอิทธิพล รูปแบบบาศกนิยมแตมีลักษณะเรื่องการเคลื่อนไหวเขารวมดวย เขาสรางสรรคงานในแนวสุนทรียภาพแบบอนาคตนิยมจน สิ้นสุดสงครามโลกครั้งที่ 1 และไดพบกับ จิออรจิโอ เดอ คิริโก ไดมาสรางสรรคงานในแนวคติอภิปรัชญา (metaphysical painting) และโดดเดนตอไปในงานลักษณะอภิปรัชญารวมกับคิริโก ลุยจิ รุสโซโล (Luigi Russolo) เปนศิลปนหัวกาวหนาที่สรางสรรคงานทั้งในจิตรกรรมและงานประพันธดนตรี ในงานดานทัศนศิลปเหมือนเปนการทดลองทัศนมูลฐานเกี่ยวกับสีและรูปทรงเพื่อแสดงถึงความเร็วและการเคลื่อนที่ และ นําไปพัฒนารวมในงานทดลองดานเสียงและดนตรี เขาประดิษฐอุปกรณที่สรางเสียงเรียกวา intonarumori หรือกลอง เสียง ในป ค.ศ.1913 และมีแถลงการณเกี่ยวกับศิลปะแหงสรรพเสียง จิโน เซเวรินี (Gino Severini) เปนศิษยของบัลลาเขาเปนตัวเชื่อมระหวางความเปนจิตรกรบาศกนิยมกับจิตร กรอนาคตนิยม และเชื่อมระหวางศิลปนฝรั่งเศสกับอิตาลี ชวงการสรางงานแบบอนาคตนิยมนั้นจะถายทอดลักษณะรูปทรง ของผูคนที่วุนวาย สับสน รวดเร็วในเมืองใหญ ความจอแจของผูคนตามทองถนน หรือนักเตนรํา ขบวนรถไฟ แตมีการใช เสนและการวางระนาบและสีคลายบาศกนิยม หลังป ค.ศ.1913 งานของเซเวรินีมีลักษณะเปนกึ่งนามธรรมมีเทคนิคดั่งการ วิภาคอณูสี ชวงป ค.ศ.1920 กลับกลายเปนลักษณะดั่งงานเชิงวิชาการแบบเกาเชนงานแบบสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ เซเว รินีสรางสรรคงานในหลายรูปแบบงานกลับไปกลับมา ในป ค.ศ.1950 เขากลับมาเขียนงานแบบอนาคตนิยมอีกครั้งเนื้อหา เกี่ยวกับฝูงชนในเมือง แสงและการเคลื่อนไหว

ศิลปะอนาคตนิยม 184

ลั ท ธิ ศิ ล ปะอนาคตนิ ย มร ว มสมั ย กั บ ลั ท ธิ ศิ ล ปะบาศกนิ ย มที่ กํ า ลั งเป น ที่ นิ ย มในฝรั่ งเศส แต มี แ นวคิ ด หลั ก สุนทรียภาพที่แตกตางกัน มีความเคลื่อนไหวและการปฏิบัติงานสรางสรรคแมวาจะไมยาวนานมากนัก แตสงผลกระตุนตอ รูปแบบการสรางสรรคงานของศิลปนที่รวมสมัยและตอเนื่องจากนั้นคลี่คลายไปเปนแนวทางอื่น ซึ่งมีแนวโนมจะไปถึง รูปแบบศิลปะนามธรรม ตารางเปรียบเทียบคุณลักษณสําคัญระหวางศิลปะอนาคตนิยมกับศิลปะบาศกนิยม

รากฐานสุนทรียภาพ

อิทธิพลที่ไดรับ

เทคนิค รูปแบบ

เนื้อหา

ความสัมพันธทางสังคม

ความเปนนามธรรม

ศิลปะอนาคตนิยม วิทยาศาสตร เทคโนโลยี ความเร็ว การ เคลื่อนที่เคลื่อนไหว ปฏิเสธแบบแผน สุนทรียภาพจากอดีต ความพรอมเพรียง ของขบวนทหารสวนสนามเคลื่อนที่หรือ ยุทโธปกรณ ยอมรับหลักเรขาคณิตบางประการของ เซซานนเรื่องรูปทรงและสีบนระนาบ การทดลองทางวิทยาศาสตรและภาพถาย เกี่ยวกับการเคลื่อนที่ของวัตถุและสิ่งมีชีวิต จากศิลปะประทับใจใหมบางสวน การใชการแตมจุดหรือเสนสีเพื่อสรางให รูสึกอณูสสี ั่นไหวหรือมีความเคลื่อนไหว การสรางเสน ระนาบ รูปทรง มีความเปน เรขาคณิต รวมกับเทคนิคแตมสีและทิศทาง ของเสน วัตถุหรือรูปทรงในธรรมชาติที่เห็นไดดวยตา กอใหเกิดความรูส ึก เคลื่อนที่และความเร็ว รวมถึงบรรยากาศที่สั่นไหว มีแถลงการณเกี่ยวกับแนวคิดและปรัชญา การสรางสรรคงาน สอดคลองไปกันไดกับ ชาตินิยมเบ็ดเสร็จ (fascism) ระบบทหาร นิยม (militarism) และความกาวหนาของ อุตสาหกรรม มีแบบอยางคลายการเมือง มีบางสวนเกือบพัฒนาไปสูรูปแบบ นามธรรมโดยเฉพาะเรื่องการใชเสนที่แสดง ใหเห็นถึงความเร็ว ระนาบเฉียบคม แตยัง ไมกาวไปสูรปู แบบศิลปะนามธรรม

ศิลปะบาศกนิยม จากธรรมชาติ สิ่งวัตถุอยูนิ่ง ไมปฏิเสธแบบ แผนจากอดีต แตวิเคราะหเพื่อหามิติของ รูปทรง

จากแนวคิดเรื่องรูปทรงพื้นฐานใน ธรรมชาติของเซซานน

ลดตัดทอนรูปทรงเปนระนาบเชิง เรขาคณิต เพื่อวิเคราะหมิติ รูปทรง สี แลว สังเคราะหจัดวางตําแหนงวัตถุใหม เกิดเทคนิคเศษวัสดุปะปด (collage) จากวัตถุธรรมชาติ บุคคล และสิ่งที่เห็นได ดวยตา วัตถุอยูนิ่ง ไมมเี งื่อนไขทางสังคมมายุงเกี่ยวในทัศนะ ทางสุนทรียภาพ ไมมีประกาศแถลงการณ แตมีรูปแบบวิเคราะหสุนทรียภาพ

พัฒนาจนเปนลักษณะกึ่งนามธรรม ยังไม กาวไปสูร ูปแบบศิลปะนามธรรม

ศิลปะอนาคตนิยม 185

พัฒนาการสืบเนื่องตอจากอนาคตนิยม แมจะเริ่มตนจากอิตาลีในเวลาอันสั้น แตสงผลกระจายออกไปในกลุม กาวหนาระดับนานาชาติ เชน รายองนิสมฺ (Rayonism) ในรัสเซีย และเทคนิคบางสวนในการสรางสรรคงานของกลุมคน ขี่มาสีน้ําเงิน (Der Blaue Reiter) การนําวัสดุสําเร็จบางอยางมาจัดกระทําเปนงานในกลุมคติดาดา และองคประกอบ โครงสรางเชิงกาวหนาในกลุมโครงสรางนิยมของศิลปนรัสเซีย ศิลปนในลัทธิศิลปะหลังๆ ยังเคยปฏิบัติงานแบบคติอนาคต นิยมมากอนดวย เชน มาเซล ดูชองป (Marcel Duchamp) กอนที่เขาจะทดลองสรางสรรคงานในแบบคติดาดา

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Coen, Ester. Umberto Boccioni. New York : The Metropolitan Museum of Art. 1988.

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.

Graham-Dixon, Andrew. Art the definitive visual guide. London : Dorling Kindersley. 2008.

ศิลปะอนาคตนิยม 186

ศิลปะสําแดงพลังอารมณ

(German Expressionism)

Viracakra Su-indramedhi

ศิลปะสําแดงพลังอารมณ (Expressionism 1) คือ กลุมของศิลปนชาวเยอรมันและศิลปนอิสระ ที่สรางสรรคงาน โดยมีลักษณะการแสดงออกที่มีเนื้อหาและรูปทรงที่รุนแรง บิดผันเกินจริงจากที่ควรเปนในความเปนจริงของธรรมชาติ อยู ในระยะเวลาที่รวมสมัยกับลัทธิศิลปะมิคนิยมหรือโฟวิสมฺ (Fauvism) ในฝรั่งเศส ราว ค.ศ.1905-1914 แตมีรายละเอียด ของหลักสุนทรียภาพที่แตกตางกัน ถาดูอยางผิวเผินอาจคลายกัน เนื่องจากเปาหมายของการแสดงออกที่แตกตางกัน ลัทธิ ศิลปะมิคนิยมเนนการแสดงออกหรืออารมณที่รุนแรงกอใหเกิดรูปทรงทางศิลปกรรม สวนลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณถือ วา รูปทรงที่บิดผันรุนแรงนํามาซึ่งอารมณและการรับรูที่รุนแรง อิทธิพลหรือคุณูปการที่ยังผลกอใหเกิดคติสุนทรียภาพแบบสําแดงพลังอารมณหรือเอ็กซเพรสฌันนิสมฺมาจาก หลายแหล งและศิ ล ป น ที่ สํ า คั ญ ก็ คื อ ฟานก อ ก (Van Gogh) และโกแก็ ง (Gauguin) ในเรื่อ งของการแสดงออกจาก ความรูสึกภายในและการใชสีที่รุนแรง นอกจากนั้น ลักษณะการใชสีสันที่สดใสรุนแรงก็มาจากอิทธิพลแนวคิดของมิคนิยม ดวยเชนกัน เพียงแตเรื่องราวแรงบันดาลใจของเนื้อหาแตกตางกัน การใชเสนแนวเรขาคณิตเพื่อสรางรูปทรงยังมาจาก อิทธิพลของลัทธิศิลปะบาศกนิยม (Cubism) และอนาคตนิยม (Futurism) ผสมผสานกันดวย นอกจากนั้นยังมาจากการ นําเสนอความรูสึกภายในเฉพาะตัวของศิลปนอิสระในยุโรปอีกหลายคน เชน เอ็ดวารด มุงค (Edvard Munch) ชาวนอรเว เจมส อังซอร (James Ensor) ชาวเบลเยียม เปนตน ลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณ ประกอบดวยกลุมศิลปนเยอรมันสําคัญ 2 กลุมที่รวมสมัยไลเลี่ยกันและมีแนวคิด อิสระในการสรางสรรคเปนของตนเอง ไดแก กลุมสะพาน (Die Brücke) และกลุมคนขี่มาสีน้ําเงิน (Der Blaue Reiter)

ลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณ ประกอบดวยกลุมศิลปนเยอรมันสองกลุม และศิลปนอิสระ ของยุโรป เชน อังซอร, โกกอชกา, เบคมันน, มุงค, โคลวิทซ, โมเดอรโซน-เบกเกอร ซึ่งมี รากอิทธิพลตอการสรางสรรคงานมาจากศิลปนกอนหนาที่สําคัญคือ ฟานกอกและโกแก็ง

1

คติความเคลื่อนไหวในแนวลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณมิไดมีเพียงแตทัศนศิลป (จิตรกรรม ประติมากรรม งานภาพพิมพ) เทานั้น แตยังรวม ไปถึงวรรณกรรม ดนตรี การละคอน นาฏศิ ลป ภาพยนตร แ ละสถาป ตยกรรม ซึ่ งมี ห ลั ก สุ นทรีย ภาพที่ สํา คั ญ รว มกั น คื อ การขั ดแย งกั น (contrast) อยางสุดขั้ว รุนแรงโดดเดนของศิลปมูลฐาน (art elements) ในแขนงนั้นๆ ซึ่งแตกตางจากศิลปะประทับใจ ที่เนนความกลมกลืน (harmony) บางทีก็เรียกคติศิลปะสําแดงพลังอารมณ วา Anti-Impressionist

ศิลปะสําแดงพลังอารมณ 187

กลุมสะพาน (Die Brücke) เริ่มกอตัวมาจากนักศึกษาสถาปตยกรรม 4 คน เมื่อวันที่ 7 มิถุนายน ค.ศ.1905 ที่ เมืองเดรสเดน (Dresden) ไดแก Fritz Bleyl, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel และ Karl Schmidt-Rottluff ระยะต อ มาจึ ง มี Max Pechstein, Emil Nolde และ Otto Mueller เข า ร ว มในป ค.ศ. 1906, 1907 และ 1910 ตามลําดับ และยังมีจิตรกรชาวสวิส Cuno Amiet จิตรกรชาวฟนนิช Akseli Gallen-Kallela จิตรกรชาวดัตช Kees van Dongen จิตรกรชาวเชค Bohumil Kubista เขารวมในป 1906, 1907, 1908 และ 1910 ตามลําดับอีกเชนกัน ศิลปนกลุมนี้พัฒนาการสรางสรรคงานมาจากแนวคิดของฟานกอกและโกแก็งโดยตรง เชน การใชเสนสีที่หนา ปาดรอยแปรงอยางรวดเร็ว ฉับไว ใชสีสดเชิงสัญลักษณตัดกันรุนแรง เนื้อหาสวนใหญเปนเรื่องราวทิวทัศน บุคคล กลุมคน หุนนิ่งและภาพเปลือย นอกจากจะสรางงานเปนจิตรกรรมยังสรางสรรคงานภาพพิมพ ตางๆใหโดดเดนอีกดวย เชน ภาพ พิมพแกะไม ชื่อกลุมสะพานนี้มีเจตคติสําคัญคือการเชื่อมตอผานจากศิลปะหลังประทับใจไปสูศิลปะแหงอนาคต

Kirchner : Self-Portrait as a Soldier, 1915. Oil on canvas, 69 x 61 cm.

Heckel : Corpus Christi in Bruges, 1914.

Oil on canvas, 94 x 82 cm.

Schmidt-Rottluff : After the Bath, 1912. Oil on canvas, 84 x 95 cm.

Pechstein : Open Air (Bathers in Moritzburg, 1910.

Oil on canvas, 70 x 80 cm.

ศิลปะสําแดงพลังอารมณ 188

Nolde : Autumn Sea XI, 1910.

Oil on canvas, 73 x 88 cm.

Kirchner : Schlemihl Alone in his Room, 1915.

Woodcut in colour, 33 x 23.5 cm.

กลุมคนขี่มาสีน้ําเงิน (Der Blaue Reiter) กลุมศิลปนที่มีรากฐานจากเมืองมูนิค (Munich) แรกเริ่มมาจากคํา หัวนิตยสารของสํานักพิมพ Reinhard Piper ซึ่งมีบรรณาธิการสองคน คือ คานดินสกี (Wassily Kandinsky) และ มารก (Franz Marc) ในป 1911 โดยความชอบสวนบุคคลแลว คานดินสกี ชอบวาดภาพคนขี่มาตามทองทุง และ มารกชอบ วาดภาพมา สําหรับตนอิทธิพลแรงบันดาลใจทางสุนทรียภาพ ไดรับมาจากแนวศิลปะมิคนิยมในเรื่องการใชสีสดใส ดูมี ชีวิตชีวาและจากบาศกนิยม ยังรวมไปถึงแนวออรฟสมฺ (Orphism) ที่พัฒนาตอจากบาศกนิยมในเรื่องสีที่สดมากขึ้นและ อนาคตนิยมในดานรูปทรงเรขาคณิตที่ฉวัดเฉวียน ศิลปนในกลุมนี้คอนขางเปนนักทฤษฎี นักวิชาการและคนควาพัฒนาการ ตอเนื่องคลี่คลายกาวหนาออกไป จนในชวงหลังคานดินสกีพัฒนางานจนเปนศิลปะนามธรรม นอกจากนั้นยังมีศิลปนที่รวม อยู ใน กลุ ม อี ก เช น Alexi von Jawlensky, Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, ศิ ล ป น จ าก แค ว น Rhineland เชน August Macke, Heinrich Campendonk และ ศิลปนชาวออสเตรีย Alfred Kubin เปนตน เนื้อหาเรื่องราวสวนใหญจะเปนรูปสัตว ทิวทัศน ภาพบุคคล กลุมคนในเมือง ลวนแลวแตใชสีสันตัดกันสดใส (ดู แลวอาจคลายงานแนวมิคนิยม) ประกอบรูปทรงเชิงเรขาคณิต แสดงใหเห็นไดวารับอิทธิพลจากบาศกนิยมและอนาคตนิยม มาดวย ถาจะเปรียบกับกลุมสะพานแลว งานของกลุมคนขี่มาสีน้ําเงินจะใหความรูสึกมีชีวิตชีวามากกวางานของกลุม สะพานที่มีโทนสีเขมและรูปทรงบิดผันรุนแรงมากกวา แตถึงกระนั้นก็ยังไมมีงานที่มาจากสุนทรียภาพดานมืด เชน ความ หวาดกลัว ความเศรา ความตาย เรื่องการเมือง สังคม สิ่งแวดลอม เทากับศิลปนอิสระแถบยุโรปตอนเหนือและในเยอรมัน เอง ไดแก เอ็ดวารด มุงค (Edvard Munch), เจมส อังซอร (James Ensor), โอสการ โกโกชกา (Oskar Kokoshka), เอ กอน ชี เล (Egon Schiele) มั ก ซ เบคมั น น (Max Bechmann), ออตโต ดิ ก (Otto Dix), จอร จ โกรสซ (George Grosz), แคเธ โคลลวิทซ (Käthe Kollwitz) และ พอลลา โมเดอรโซหน-เบคเกอร (Paula Modersohn-Becker)

ศิลปะสําแดงพลังอารมณ 189

Macke : Bathing Girls with Town in The Background, 1913.

Oil on canvas, 100 x 80 cm.

Kandinsky : The Blue Horseman, 1903 Oil on canvas, 55 x 65 cm.

.

Marc : The Little Blue Horse, 1911.

Oil on canvas, 61.5 x 101 cm.

Paul Klee : The Goldfish, 1925.

Oil and watercolour on paper mounted on cardboard, 49.6 x 69.2 cm.

เมื่ อ มาร ก เสี ย ชี วิ ต ลง กลุ ม คนขี่ ม า สี น้ํ า เงิ น ก็ เหมื อ นสลายตั ว โดยปริ ย าย เพราะทั้ งคานดิ น สกี แ ละมาร ก เปรียบเสมือนเสาหลักของกลุมนี้ แตการสรางสรรคงานของศิลปนแตละคนไดพัฒนาตอจากนี้ไปอีกอยางกาวหนามีการ รวมกลุมระยะสั้นอีก ชื่อวากลุมสี่สีน้ําเงิน (Die Blaue Vier) โดยมี อเลกซี ฟอน จอวเลนสกี (Alexei von Jawlensky) ไลโอเนล ไฟนิงเยอร (Lyonel Feininger) วาสสิลี คานดินสกี (Vassily Kandinsky) และ ปอล เคลฺ (Paul Klee) โดยมี การคนควาเกี่ยวกับสีและเสียง ในงานของคานดินสกี ซึ่งเริ่มจะพัฒนางานไปสูศิลปะนามธรรมตอไป สวนศิลปนอิสระจากแถบยุโรปตอนเหนือ อาจถือไดวาเปนกระแสของการสรางงานที่มีแนวมาทางแบบสําแดง พลังอารมณกลุมศิลปนเยอรมัน และมีหลายเชื้อชาติ เชน นอรเว เบลเยียม ออสเตรียและในเยอรมันเอง ซึ่งตางก็มีหลัก สุนทรียภาพและแนวคิดในการแสดงออกเฉพาะตนแตกตางกันไป อาทิเชน โอสการ โกโกชกา (Oskar Kokoshka) ศิลปนเชื้อสายออสเตรีย ผูรับแนวการใชพูกันรุนแรงแบบอยางฟาน กอกและปลอยใหฝแปรงเปนอิสระจากแรงผลักดันภายใน สีสันสดใส ชอบบันทึกเรื่องราวของคนในเมืองที่เคลื่อนไหว ขวักไขวไมหยุดนิ่ง ศิลปะสําแดงพลังอารมณ 190

เจมส อังซอร (James Ensor) ศิลปนชาวเบลเยียม นําเสนอเรื่องราวที่เปรียบเปรยเชิงสัญ ลักษณ ภายใต หนากากสีตางๆ และโครงกระดูก มองดูคลายหุน การกระทําอันชั่วรายของมนุษยเปรียบดั่งปศาจและเรื่องของความตาย เอ็ดวารด มุงค (Edvard Munch) จิตรกรชาวนอรเว ไดรับอิทธิพลทางสุนทรียภาพจากผลงานของโกแก็ง ใน เรื่องของการใชสี ความรูสึกที่เกิดจากสี แตมุงคแสดงออกในเรื่องของสีที่รุนแรงมากกวา ในระยะตอมาเขาสามารถสราง ความรูสึกจากรอยพูกันที่สรางอารมณไดอยางนาตระหนก ซึ่งถายทอดสภาวะอารมณและความรูสึกภายในของเขาไดอยาง ดี ผลงานที่โดดเดนของเขา คือ ภาพเสียงหวีดรอง (The cry) ที่ทําใหผูชมเกิดความรูสึกโหยหวนและความเศราเจ็บปวด ไดอยางชัดเจน แคเธ โคลลวิทซ (Käthe Kollwitz) ประติมากรแนวสําแดงพลังอารมณ ผูไดรับแรงบันดาลใจมาจากงานของ ฟานกอกและมูนิเอร คือ เรื่องของอารมณจากภายในและสัจธรรมของชีวิต ทําใหงานประติมากรรมของโคลลวิทซ มีรูปทรง ที่บิดผัน ดูมีอํานาจ แข็งแรงแตสะทอนชีวิตและเรื่องราวของผูคนในสังคม งานของเธอจึงมีแนวรูปทรงแบบสําแดงพลัง อารมณและสะทอนเนื้อหาแบบสัจนิยม

Schiele : Portrait of Albert Paris von Gütersloh, 1918.

Oil on canvas, 140 x 101.3 cm.

Munch : The Scream (or The Cry), 1893.

Tempera on board, 83.5 x 66 cm.

Kokoschka : Marquis Joseph de Montesquiou-Fezensac, 1910.

Oil on canvas, 79 x 63 cm.

Ensor : Skeletons fighting over a pickled herring, 1891. Oil on panel, 16 × 21,5 cm ศิลปะสําแดงพลังอารมณ 191

นอกจากงานทางจิตรกรรมที่ถือวาโดดเดนในแนวสุนทรียภาพและเทคนิคแบบสําแดงพลังอารมณแลว ทางดาน ประติมากรรม ไดสรางสรรคลักษณะรูปทรงที่บิดผันสะทอนพลังความรูสกึ ทางจิตวิทยา เชน ในงานของ แอรนสต บารลาค (Ernst Barlach) และ วิลเฮลม เลฮมบรูค (Wilhelm Lehmbruck) เปนประติมากรสําคัญลําดับตนๆ ของแนวศิลปะ สําแดงพลังอารมณ

เปรียบเทียบลักษณะสําคัญของศิลปะสําแดงพลังอารมณกับศิลปะประทับใจ ชวงเวลา รับอิทธิพล

หลักสุนทรียภาพ

สีและรูปทรง องคประกอบรวม เนื้อหาเรื่องราว

Expressionism ราว ค.ศ. 1905-1914 จากแนวงานของฟานกอก โกแก็ง แนวลัทธิ บาศกนิยม อนาคตนิยม ศิลปะอัฟริกัน และ มิคนิยม สําแดงพลังอารมณภายใน สูร ูปทรงและสีสัน ที่บิดผันรุนแรงนํากอใหเกิดการรับรูและ อารมณทรี่ ุนแรง (anti-impressionist)

Impressionism ราว ค.ศ. 1872 - 1900 จากงานบันทึกบรรยากาศ มานหมอกของ เทอรเนอร ทฤษฎีสีแสงของเชฟเริล

บันทึกความงามจากแสงและสี ในชวงเวลา ขณะนั้น ขจัดจินตนาการสวนตัว เคารพความ เปนจริงธรรมชาติและแสงสีที่ปรากฏ สีตามทฤษฎีสีแสง ผสมสีบนผาใบ รูปทรงไม สีสดตัดกัน รูปทรงบิดผันรุนแรง สีดําเปนสี สําคัญเทาความรูสึกกระเพื่อมไหวของสีและ สําคัญในการสําแดงสรางสรรค การเปลีย่ นแปลงของแสงตอวัตถุ สีดําเปนสี ตองหาม ความขัดแยง (contrast) ความกลมกลืน (harmony) ธรรมชาติกลางแจงภายใตความเปลี่ยนแปลง ความตาย สุนทรียภาพเชิงลบหรือดานมืด ของแสงอาทิตย วัตถุที่สนใจตามแตศิลปนแต ความรูส ึกจากภายใน ความเศรา สภาพสังคม ละคนสนใจ เชน บุคคล เมือง ทิวทัศน ผืนน้ํา การเมือง ความหวาดกลัว สถาปตยกรรมและดอกไม

กลุมศิลปนสําแดงพลังอารมณ สลายบทบาทกระจายกันออกไป นับจากหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 (แตก็มีกลุม พัฒนาสืบสานแนวคิดตอดวยเชนกัน) และเมื่อคราวพรรคนาซีขึ้นมามีบทบาทในเยอรมัน ศิลปนกลุมสําแดงพลังอารมณ ไมไดรับการยอมรับจากพรรคนาซี ถูกขนานนามวาเปนศิลปนเลวทรามและโดนกวาดลางทํารายอยางรุนแรง การกระจาย แยกยายกันออกไปของศิลปนสําแดงพลังอารมณ บางสวนอพยพไปอเมริกาสรางสรรคงานขยายผลตอไปที่นั่น สวนศิลปน ในกลุมคนขี่มาสีน้ําเงิน ไดแก คานดินสกี ไฟนิงเยอรและเคลฺ ซึ่งมีบุคลิกเปนศิลปนนักวิชาการ ไดไปเปนอาจารยสอนการ ออกแบบและศิลปะที่สถาบันเบาเฮาสตอ ไปและบางคนพัฒนาแนวงานไปเปนแบบลัทธิศิลปะเหนือจริงและศิลปะนามธรรม แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Bassie, Ashley. Expressionism. New York : Parkstone Press International. 2008.

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.

Elger, Dietmar. Expressionism. Germany : Benedikt Taschen Verlag. 1991. ศิลปะสําแดงพลังอารมณ 192

จิตรกรรมอภิปรัชญา

(Pittura Metafisica)

จิ ต รกรรมอภิ ป รั ช ญา หรื อ Pittura Metafisica (Metaphysical Painting) คื อ ชื่ อ ของรูป แบบลั ก ษณะการ สรางสรรคงานจิตรกรรมที่เกิดขึ้นราว ค.ศ.1913 โดยจิออรจิโอ เดอ คิริโก (Giorigo de Chirico) และตอมารวมดวยอดีต ศิลป นกลุม อนาคตนิย มที่ ผัน มาสรางงานแนวนี้คื อ คารโล คารรา (Carlo Carra) ลั กษณะงานโดยภาพรวมที่ มี ความ แตกตางตรงขามกับอนาคตนิยมที่สนใจเรื่องของความเร็ว เสียงและแสง แตศิลปะแบบอภิปรัชญาสําแดงออกถึงความเงียบ และความนิ่งคงตัว มีเอกลักษณหรือบุคลิกในงานที่เห็นไดเชน ฉากที่เปนอาคารสถาปตยกรรมคลาสสิก รูปทัศนียมิติที่บิด ผัน กอปรกับจินตภาพของความฝน การนําวัตถุตางๆ มาวางเคียงกันอยางไมถูกที่หรือกาลที่เหมาะสม เชน ถุงมือ หุน ประติมากรรมครึ่งตัว เครือกลวย ขบวนรถไฟ และบรรยากาศที่ดูเวิ้งวาง ลึกลับหรือเหงาเดียวดาย กาลเวลาไมชัดเจน การ มีอยูของมนุษยกับการปราศจากผูคน โดยสําแดงเปนรูปปนมนุษยหรือไมก็หุนไมรูปทรงคนจําลอง ศิลปนอภิปรัชญาเชื่อวา ศิลปะเปนดั่งการหยั่งรู ศิลปนก็เปนดั่งผูพยากรณชี้แนะ ในความสวางแจง ที่จะขับสิ่ง สมมติเคลือบแฝงที่หอหุมมนุษยออกไปสูความจริงแท หรือสิ่งที่ซอนเรนเบื้องหลัง กลาวงายๆ คือ เปนยุทธวิธีที่นําพาให หลุดพนไปจากเปลือกแหงวัตถุกายภาพไปสูภาวะแหงความจริงแทนั่นเอง ใหผูชมรูสึกแปลกใจดวยภาพที่นาฉงน แมวาจะ เปนภาพที่ไมสําแดงออกถึงความเปนจริงอยางธรรมชาติ แตมันก็นาสนใจดวยแสดงใหเห็นถึงความประหลาดเกี่ยวกับชีวิต อยูทุกเมื่อเชื่อวัน ซึ่งดูคลายบรรยากาศเหนือจริง เปาหมายของการสรางสรรคบรรยากาศดังกลาวเพื่อหาความไมธรรมดา ในเรื่องราวที่ปกติธรรมดา คิริโกกลาววาแมวาความฝนจะเปนปรากฏการณอันแปลกและความลึกลับที่อธิบายไมได จิตของ เราเปรียบคลายวัตถุที่มีความเที่ยงและสะทอนแงของชีวิต ภาพหลายภาพของคิริโกแสดงจัตุรัสเมืองอันเปลาเปลี่ยว บรรยากาศภายในอาคารที่อึดอัดดวยสีที่มืดมน แสง สาดดั่งฉากละคร เงาที่เลือนราง บางภาพแสดงฉากจากเมืองตุรินและเฟอรราราซึ่งเปนสถานที่ที่คิริโกอาศัยอยู เขาอธิบาย ถึงความเดียวดายวาคือ ชีวิตที่ยังมีลมหายใจอยูหรือดั่งสังขารที่ยังคงอยู สวนงานของคารราแสดงดวยทวงทํานองแบบ จินตภาพประติมาน ดวยแสงสวางกวา สีที่สดใสและความหรรษาในบางคราว งานของเขาไมคอยจะเกี่ยวของกับสิ่งนา หวาดหวั่น สวนมากจะเต็มไปดวยลักษณะดั่งมหรสพแหงความเหลวไหลนาขัน มากกวาจะเปน มหรสพแหงความเจ็บปวด และโหดราย คารราและคิริโกไดพบเจอกันที่ เมืองเฟอรรารา ในป ค.ศ.1917 ทั้งสองไดปฏิบัติงานตามแนวทางนี้ดวยกันพรอม ดวยคีตกวีและจิตรกร ซาวิโน (Alberto Savinio ชื่อเดิมคือ Andrea de Chirico) จิตรกรและกวี เดอ ปซีส (Filippo de Pisis) และไดกอตั้งเป นสํานักศิลปอภิปรัชญา โดยสนใจความคิดนั กปรัชญาเยอรมัน คือ โชเปนฮาวเออร (Arthur Schopenhauer) เกี่ยวกับ ความรูเชิงหยั่งรู นิตซเชต (Friedrich Nietzche) เกี่ยวกับทฤษฎีแหงความฉงน และไวนิงเงอร (Otto Weininger) เกี่ยวกับขอสังเกตของอภิปรัชญาเรขาคณิต ซึ่งเปนรากสุนทรียภาพและความคิดในการสรางงานของ กลุม แรงสนับสนุนอื่นอีกที่ทําใหงานจิตรกรรมของคิริโกไดเปนที่รูจัก คือ อปอลิแนร (Guillaume Apollinaire) ซึ่งเปน ผูเรียกจิตรกรรมของคิริโกวา เชิงอภิปรัชญา ในป ค.ศ. 1913 ซึ่งเปนชวงที่คิริโกไดพํานักอยูใ นกรุงปารีส

จิตรกรรมอภิปรัชญา 193

Chirico : The Uncertainty of the Poet, 1913. Oil on canvas.

106 x 94 cm.

Chirico : The Double Dream of Spring, 1915. Oil on canvas.

56.2 x 54.3 cm.

ศิลปนสําคัญ เดอ คิริโก (Giorigo de Chirico) เดิมทีเขาตั้งใจจะไปศึกษาดานวิศวกรรมแตตัดสินใจมาเปนจิตรกร ฝกฝนใน สถาบันศิลปะที่เอเธนสและมูนิคและไปอยูท ี่ปารีสในป ค.ศ.1911 เปนที่ที่เขาไดรูจักกับอปอลิแนร และมีความประทับใจใน งานของรุสโซ (แนวงานนาอีฟ) ในบรรยากาศแบบไรเดียงสา ในป ค.ศ.1917 เขาไดพบกับคารราและนองชายซาวิโนที่ โรงพยาบาลทหารในเมืองเฟอรรารา ทําใหเกิดการกอตั้งแนวคิดงานแบบจิตรกรรมอภิปรัชญา คิริโกนั้นไดรับแรงดลใจจาก งานของศิลปนชั้นครูหลายคนจากอดีต เชน คลิงเงอร (Klinger) และเบิคลิน (Böcklin) ในงานแบบสัญลักษณนิยม อุกเชล โล มาซัชโจและฟรานเชสกา ในแนวทางงานแบบคลาสสิคเรอเนสซองส โดยเฉพาะขอเขียนในงานปรัชญาของนิตซเชต ใน ป ค.ศ.1911 เขาสรางงานในแนวทางบรรยากาศเมืองที่เสมือนอยูในโลกแหงความฝน ฉากที่มีทัศนมิติบิดผันดั่งติดตั้งแบบ ฉากละคร โครงสรางอนุสาวรีย หอคอยที่ไรเหตุผล การนําวัตถุตางๆ มาวางเคียงกัน โดยมีความขัดแยงกันในสภาพความ เป น จริ ง แสงและเงาที่ ไม มี ทิ ศ ทางสั ม พั น ธ กั บ เวลาที่ ถู ก ต อ ง บรรยากาศเวิ้ ง วา งและสิ่ งซ อ นเร น ลี้ ลั บ เบื้ อ งหลั งวั ต ถุ นอกจากนั้นยังแสดงถึงสิ่งเปนจริงและสิ่งหลอก ในป ค.ศ. 1919 เนื้อหาในงานไดเปลี่ยนจากโลกในความฝนไปสูการนําสิ่ง ประกอบและวัตถุจากสมัยคลาสสิคมาใชในงาน เชน บานอาคารแบบโรมัน หุนรูปคนกับกลุมของมา เขานํากรรมวิธีทาง จิตวิทยามาสรางวัตถุเพื่อเกิดปรากฏการณความแปลกแยก งานอภิปรัชญานี้เปนการกรุยทางตอการคนพบใหมของโลก แหงความฝนที่ซอนเรนในจิต ความมีเหตุผลและสิ่งเหนือเหตุผล ไปสูงานแบบเหนือจริงที่เริ่มกอตัวขึ้นจากกลุมคติดาดา

จิตรกรรมอภิปรัชญา 194

คารรา (Carlo Carra) เขาคือหนึ่งในกลุมศิลปนสําคัญของกลุมศิลปนอนาคตนิยม มีแนวคิดและแนวทางมุงมั่น จริงจังในการสรางสรรคงานแบบอนาคตนิยมจนออกแถลงการณรวมหลายฉบับเกี่ยวกับสาระสําคัญตามแบบอนาคตนิยม โดยเฉพาะในค.ศ.1913 ที่ออกแถลงการณของตนเองเกี่ยวกับเรื่อง “จิตรกรรมของสําเนียง เสียงและกลิ่น” เขายังไดพบ กันปกัสโซ บราคและอปอลิแนร ในป ค.ศ.1916 เปนปที่เขาไดพบกับคิริโกที่โรงพยาบาลทหารในเมืองเฟอรรารา จนเปน ที่มาของการกอตั้งแนวทางจิตรกรรมอภิปรัชญา ชวงป ค.ศ.1919-1922 คารราไดจัดทํานิตยสาร Valori Plastici รวมกับ คิริโก ลักษณะในงานของคารราแบบอภิปรัชญาแตกตางจากแนวอนาคตนิยมที่เขาเคยทํามาอยางสิ้นเชิง การนําวัตถุอยาง เรียบงายตางๆ ไมวาจะเปนสัตว คน ภูมิทัศนมาจัดวางเคียงกัน สรางความรูสึกแบบหุนนิ่ง ใหสีคลายอยางสีภาพบนผนัง ปูนเปยก วัตถุสีหมนในบรรยากาศเวิ้งวาง นิ่งเงียบ ชวงป ค.ศ.1930 เขาปรับความสวางและใหสีสดใสมากขึ้นในงาน งาน ไดแปรเปลี่ยนออกไปจากอภิปรัชญา

Carra : The Drunken Gentleman, 1917.

Oil on canvas.

60 x 45 cm.

Carra : The Metaphysical Muse, 1917.

Oil on canvas.

66 x 90 cm.

โมรันดิ (Giorgio Morandi) โมรันดิศึกษาศิลปะจากสถาบันศิลปะในเมืองโบโลญา ในป ค.ศ. 1910 ไดไปเยี่ยม ชมงานของจ็อตโต มาซัคโจและอุกเชลโลที่เมืองฟลอเรนซ ในป ค.ศ.1914 เขาไดพบกับคารราและบอคชิโอนี ซึ่งเปนชวง สมัยเฟองฟูของกลุมอนาคตนิยม ลักษณะโดดเดนในงานของโมรันดิคือ นําสิ่งวัตถุเรียบงายในชีวิตประจําวัน มานําวางเคียง กัน ชวงตนนั้นเขาไดอิทธิพลแนงงานจากบาศกนิยมและวิธีคดิ และมองวัตถุแบบเซซานน ทําใหเขาเพงพิจารณาความเปน รูปทรงของวัตถุตางๆ ในฐานะแบบหุน ในป ค.ศ. 1918 งานของโมรันดิมีความเปนจิตรกรรมอภิปรัชญา โดยที่ไมไดมี เจตนาตามอยางที่คิริโกไดนําเสนอไว สิ่งที่เห็นไดชัด คือ วัตถุใกลตัวอยางงาย เชน ขวด เหยือก ใหสีเกือบเปนสีเอกรงค มี ลักษณะแบนตัดเสนขอบ มีแสงเงาแข็ง บรรยากาศดูแหงแลง เงียบและเวิ้งวาง มีการวางกรอบหรือขอบเขตของหุนนิ่ง ระหวางพื้นที่สวนหนากับบริเวณสวนฉากหลัง จิตรกรรมอภิปรัชญา 195

Morandi : Still-Life with a Dummy, 1918. Oil on canvas.

60 x 45 cm.

Carra : Natura morta, 1918.

Oil on canvas.

68.5 x 72 cm.

แมวาสํานักศิลปอภิปรัชญาจะเคลื่อนไหวสรางรูปแบบศิลปะอภิรัชญาชวงสั้นๆ แตก็สงอิทธิพลอยางสูงตลอดชวง ทศวรรษที่ 20 และสงผลตอสุนทรียภาพตอเนื่องใหแกศิลปนรุนหลัง เชน ชเลมเมอร (Oskar Schlemmer) ศิลปนใน สถาบันเบาเฮาส และ แอรนส (Max Ernst) ศิลปนแนวศิลปะเหนือจริง และโดยเฉพาะอยางยิ่งในปารีสแลวคิริโกนั้นเปน ดั่งผูเริ่มทิศทางนําไปสูแนวศิลปะเหนือจริง (Surrealism) และสัจนิยมมายาเยอรมัน (German Magic Realism) อีกดวย

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.

Graham-Dixon, Andrew. Art the Definitive Visual Guide. London : Dorling Kindersley. 2008.

Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art.. London : Phaidon Press. 1973.

จิตรกรรมอภิปรัชญา 196

กลุมเดอ สแตลและศิลปะทรงรูปใหม

(De Stijl & Neo-Plasticism)

เดอ สแตล หรือ เดอะ สไตล (De Stijl – The Style) คือ กลุมศิลปน สถาปนิก นักออกแบบที่มีแนวคิดเกี่ยวกับ ศิลปะทรงรูปใหม รวมตัวกัน นําโดยสถาปนิกและจิตรกรชาวดัตช ฟาน ดุสเบิรฺก (Theo Van Doesburg) จิตรกรชาว ดัตช มงเดรียง (Piet Mondrian) และ ฟาน แดร เลกค (Bart Anthony Van der Leck) จิตรกรชาวเบลเยียม ฟาน ตองแกรลู (Georges Vantongerloo) สถาปนิกฮังกาเรียน ฮุสซาร (Vilmos Huszár) สถาปนิกและนักออกแบบเครื่อง เรือน ริตเวลด (Gerrit Rietveld) โดยมีหลักสุนทรียภาพวางานศิลปะตองไมเปนการลอกแบบธรรมชาติ เกิดขึ้นโดยสาระทางนามธรรมของรูปราง รูปทรงเรขาคณิต (geometric abstraction) ไมถายทอดเรื่องราวใดใดจากธรรมชาติ มีองคประกอบสาระสําคัญเกี่ยวกับ เสนและสี และมีสุนทรียภาพคุณคาในแบบอยางสากล (เมื่อเขาถึงคุณคาของเสนและสี) ไมมีการถายทอดความคิด จินต ภาพหรือความรูสึกสวนตัว ทั้งดุสเบิรฺก มงเดรียง ฟานตองแกรลูและฟาน แดรเลกค พยายามคนควาและสรางทรงรูปใหม (neo-plastic *) อยางนามธรรม โดยใชทิศทางเสนพื้นฐานสองแนวคือเสนแนวนอนและแนวตั้ง (อันเปนหัวใจของเสน) และ การประกอบมุมรูปสี่เหลี่ยมมุมฉาก โดยบรรจุองคประกอบของพื้นระนาบสี ที่เปนแมสีปฐมภูมิ (primary colours) สามสี คือ สีเหลือง แดง น้ําเงิน และคาน้ําหนักพื้นฐาน (primary values) สามคาน้ําหนัก คือสีขาว สีดําและสีเทา นักทฤษฎีสําคัญที่เคลื่อนไหวตามแนวสุนทรียภาพนี้และคนควาสรางสรรคอยางจริงจัง คือ ดุสเบิรฺกและมงเดรียง ไดจัดทํานิตยสารภาษาดัตชชื่อ De Stijl ระหวาง ป ค.ศ.1917-1931 เพื่อเผยแพรความคิดและถกวิจารณเกี่ยวกับหลัก สุนทรียภาพ โดยพวกเขาเชื่อวา แนวคิดแบบบาศกนิยมไมสามารถพัฒนาไปสูนามธรรมได สวนลัทธิสําแดงพลังอารมณก็มี ความเปนจิตวิสัยมากเกินไป ทั้งนี้การขยายความคิดตามหลักสุนทรียภาพนี้ ศิลปนแตละคนไดพัฒนาและมุงหาความเปน รูปธรรมของศิลปะ ซึ่งตองเปนสิ่งสากลและเปนสิ่งที่สรางสรรคขึ้นจากศิลปน ไมใชถายทอดจากธรรมชาติ ศิลปนในลัทธิ ศิลปะนี้จึงถือวา สิ่งที่เปนรูปธรรมที่ถายทอดความเปนนามธรรมที่สุดก็คือ เสน สี พื้นระนาบและบริเวณวาง บางขอความในแถลงการณ ฉบับที่ 1 เรื่อง “เดอ สแตล” ป ค.ศ. 1918 1. มีจิตสํานึกแหงอุบัติกาลทั้งเกาและใหม อยางเกานั้นเชื่อมตอกับความเปนปจเจก อยางใหมนั้นเชื่อมตอ ความเปนสากล 2. การตอสูไดสลายโลกอยางเกาที่เต็มไปดวยความเปนปจเจกในทุกสถานภาพ 3. ศิลปะอยางใหมจะนําไปสูจิตสํานึกใหมของอุบัติกาลที่มีดุลยภาพกันระหวางความเปนสากลและความเปน ปจเจก 4. จิตสํานึกใหมไดนําเสนอสัจจะของโลกภายในเชนเดียวกับโลกภายนอก (ของชีวิต) 5. ประเพณี หลักเกณฑและสิ่งสําคัญใดใดของปจเจกภาพไดประจัญกันกับความตระหนักรูนี้แลว *

ตรงกับภาษาดัชต วา nieuwe beeldung หมายถึง รูปทรง รูปรางนามธรรม ที่มีความเปนรูปธรรมและมีตัวตน ที่อยูไดและมีคุณคาดวยตัว มันเอง ดุสเบิรฺก เรียกวา นามธรรมทรงรูป (concrete) ทั้งดุสเบิรฺกและมงเดรียงใชคําในภาษาเยอรมันวา Neue Gestaltung ก็คือ NeoPlasticism นั่นเอง

เดอสแตลและศิลปะทรงรูปใหม 197

หลัก 5 ประการของ Neo-plastic ในทัศนะมงเดรียง 1. ทรงรูป (plastic) คื อ วิถีข องระนาบหรือการบรรจบกัน ของสี่เหลี่ย มด วยสีป ฐมภูมิ (สีแดง น้ํ าเงิน และ เหลือง) กับสิ่งที่ไมใชสี (ขาว ดําและเทา) สําหรับงานสถาปตยกรรมคือบริเวณวางที่สําแดงไมมีสีกับปริมาตร ที่สําแดงเปนสี 2. สิ่งที่คาเทากันของทรงรูปเปนวิถีที่จําเปน แมวาจะมีความตางกันในมิติและสี แตกระนั้นมันจะตองใหคุณคา เทียบเทากัน ดุลยภาพที่ตองมีอยางปกติ คือ อาณาบริเวณที่ปราศจากสีกับพื้นหรือปริมาตรของสี 3. สิ่งที่ทวิภาคที่มาประจัญกันในวิถที รงรูปก็คือ ความตองการองคประกอบอยางเทาเทียมกัน 4. ดุลยภาพที่แนวแนใหบรรลุในเรื่องความสัมพันธของตําแหนงกับการสําแดงออกของเสนตรง 5. ดุลยภาพอยางเปนกลางและการสลายวิถีของทรงรูป กับการบรรลุตลอดซึ่งความสัมพันธของสัดสวนเปนสิ่ง ที่จะตองจัดวางและสรางอยางมีจังหวะเชิงจลน หลัก 5 ประการนี้ไดสําแดงออกเปนงานจิตรกรรมของมงเดรียง ชื่อ “องคประกอบของสีแดง สีเหลืองและสีน้ํา เงิน” ในป ค.ศ.1930 ที่เปนประจักษพยานในหลักของทรงรูปใหมนี้อยางชัดแจงและคลาสสิกที่สุด

ศิลปนสําคัญ ปเอต มงเดรียง (ปต มอนดรียาน) (Piet Mondrian-ชื่อเดิมในภาษาดัตช เขียนเปน Mondriaan) เปนศิลปน นักทฤษฎีคนสําคัญของปรัชญาศิลปะทรงรูปใหม สาระสําคัญคือความสมดุลในเสน (แนวตั้งกับแนวนอน) และสีเมื่อมา ประจัญกันอยางกลมกลืนสัมบูรณ (absolute harmony) เขาเรียกมันวา ดุลยภาพเชิงจลน (dynamic equilibrium) การ จัดศูนยถวงที่ใชความพิถีพิถันในเสน รูปรางและบริเวณของสี ที่จะทําใหเกิดความสมดุลแบบอสมมาตรตามริมขอบผืน ผาใบกับบริเวณวางตรงกลางภาพ สิ่งที่มงเดรียงคาดหวังคือ การเขาถึงสัจธรรมของโลกแหงความงามที่เปนสากล และ นําไปใชในการสรางสรรคงานตางๆ เชน ในทางสถาปตยกรรมจนเกิดแบบอยางสากลหรือนานาชาติ ในทัศนะของมง เดรียงแลว ศิลปะนามธรรมนั้นจะแสดงรูปทรงที่บริสุทธิ์ดวยเสนและสีที่เปนแกนแทของทัศนมูลฐาน มีความเปนรูปธรรมที่ ชัด เจนในตัว มั น เอง จึ งเป น ที่ ม าของแนวคิ ด ทรงรูป ใหม (neo-plasticism) และแบบอย าง (ความงาม) สากลนั้ น จะ สามารถสําแดงไดดวยสมรรถนะเชิงปจเจกดวย

Mondrian : Composition with Red, Yellow, and Blue, 1930. Oil on canvas.

46 cm x 46 cm.

Mondrian : Composition with Large Red Plane, Yellow, Black, Grey and Blue, 1921. Oil on canvas.

150 cm x 150 cm. เดอสแตลและศิลปะทรงรูปใหม 198

เธโอ ฟาน ดุสเบิรฺก (Theo Van Doesburg) ผูเปนอัจฉริยภาพของกลุมเดอสแตล มีบุคลิกภาพซับซอนและ หลากหลาย สามารถจําแนกชวงอัตลักษณงานไดหลายชวง งานในชวงแรกเรียกวา ยุคสีน้ําตาล ราว ค.ศ. 1902-1909 ไดรับอิทธิพลรูปแบบมาจากงานของฟรันส ฮัลสและเรมบรังดต ตอจากนั้นชวง ค.ศ. 9109- 1913 เรียกวายุคสีน้ําเงิน เปน ชวงเริ่มพัฒนางานแบบศิลปะสมัยใหม ไดรับอิทธิพลจากงานอนาคตนิยมและบางสวนจากทฤษฎีของคานดินสกี ในชวงป ค.ศ. 1913 เรียกวา ยุคสีขาว เขาเริ่มสังเคราะหแนวทางตางๆ ที่เปนลักษณะศิลปะสมัยใหมและการทําใหมีความบริสุทธิ์ใน รูปทรงมากขึ้นดวยสุนทรียภาพที่เขมงวดเครงครัด ไดรับผลพวงมาจากหลักการสําคัญของคานดินสกี โดยเฉพาะจาก ขอเขียนเรื่อง Concerning the spiritual art กับ Reminiscences กอใหเกิดงานจิตรกรรมและการรับรูเกี่ยวกับ การ สรางสรรคเชิงศิลปะอยางสากลภาพ กอปรกับพัฒนาการทางทฤษฎีของดุสเบิรฺกหลายประการไดรับจากประสบการณของ เขาที่มีตองานของมงเดรียงดวย หลักสุนทรียภาพของเดอสแตลและแนวคิดของทรงรูปใหมนี้ ดุสเบิรฺกไดพัฒนาแปรตอไป ยังลัทธิมูลฐานนิยม (Elementarism) ดวยการนําเอาเสนเฉียงและระนาบที่หมุนเสนแกนไป 45 องศา มาใชในงาน

Doesburg : Counter-Composition V 1924. Oil on canvas.

100 cm x 100 cm.

Doesburg : Simultaneous counter-composition 1929. Oil on canvas.

50 cm x 50 cm.

จอรจ ฟานตองแกรลู (George Vantongerloo) เปนศิลปนที่ใชการคํานวณทางคณิ ตศาสตรเพื่ อสรางงาน รูปธรรม (concrete) ตามอุดมคติสูงสุด คณิตศาสตรคือวิถีทางที่ชัดเจนที่สุดในการเขาใจทุกสรรพสิ่งเชิงวัตถุและศิลปะคือ วิถีอันเหมาะสมที่สุดในการรูสึกถึงความงาม มีความเหมือนกันระหวางคณิตศาสตรกับความจริงรูปธรรมแบบเดอสแตล ดังนั้นในแนวทางสรางสรรคของฟานตองแกรลูตามแนวเดอสแตล จึงเห็นแนวทางหรือกรรมวิธีคณิตศาสตรที่ใหผลทาง ศิลปะหรือใหคุณคาอยางเทาเทียมกัน สูตรทางคณิตศาสตรมีไวใหจิตรกรใชเพื่อประกอบระนาบที่ตางกันเขากับสีที่ตางกัน ฟานตองแกรลจู ึงสนใจรูปทรงและรูปรางพื้นฐานเรขาคณิตดวย เชน วงกลม วงรี ลูกบาศกและทรงกลม เขายังไมเห็นดวย นักในการเขมงวดเรื่องสีปฐมภูมิทั้งสาม จึงมีแนวคิดตางไปจากมงเดรียง พื้นฐานการคิดคือการนํารูปรางรูปทรงพื้นฐานมา ปรับจัดองคประกอบและใชสีเขามาผสมตามแนวคิด ฟานตองแกรลูจึงไมใชเปนเพียงแตจิตรกรเขายังเปนประติมากรอีก ดวย ทามกลางจิตรกรทั้งหลายของกลุมเดอสแตล งานประติมากรรมของฟานตองแกรลูคือการประกอบเขาดวยกันของสี กับรูปทรงเรขาคณิต เขาใชสีปฐมภูมิบนรูปทรงประติมากรรม นอกจากนั้นยังใชความแตกตางกันของวัสดุเพื่อใหเกิดคุณคา ของลักษณะพื้นผิวและระนาบ เชน กระจก ดีบุกหรือไม

เดอสแตลและศิลปะทรงรูปใหม 199

Vantongerloo : Group y= -ax2+bx+c y’= -2ax+b red, yellow, green. 1931.

Oil in canvas, 129 × 114 cm.

Vantongerloo : Construction in a sphere.

1918. wood, painted blue, 18 × 12 × 12 cm.

ในป ค.ศ.1924 ดุสเบิรฺกและมงเดรียง มีทัศนะไมตรงกันในแนวคิดเกี่ยวกับเสนทแยงมุมหรือการหมุนเอียงในงาน ของพวกเขา เพราะมงเดรียงคิดวามันไมมอี ยูในแกนของรูปทรงธรรมชาติ มันจึงไมใชงานแบบเดอสแตล สวนดุยส บวรกคิด วามันมีอยูในแกนธรรมชาติและเปนรูปทรงบริสุทธิ์ ซึ่งเปนการปรับเปลี่ยนเสนไปในดานตางๆ นี่จึงเปนจุดแปรผันของ แนวคิดดุสเบิรฺกที่พัฒนาเปนทฤษฎีใหมตอจากแนวคิดทรงรูปใหม คือ มูลฐานนิยม (Elementarism) ลักษณะงานของ ดุสเบิรฺกดูคลายเดอสแตลมาก แตมีการเอียงหมุนทแยงมุม 45 องศามาจัดวางองคประกอบ ซึ่งผลในเชิงปฏิบัติถูกนําไปใช ในการสรางสรรคทางสถาปตยกรรม งานตกแตงภายใน ออกแบบลวดลายประดับผนัง ออกแบบเครื่องเรือน โดยเฉพาะ ดุสเบิรฺกที่ขยายแนวคิดออกไปสูงานออกแบบ และสัมฤทธิ์ผลในเชิงออกแบบสมัยใหม สอดคลองไปกับงานออกแบบ สถาปตยกรรม และสามารถผลิตไดแบบมวลรวมในระบบอุตสาหกรรม แนวคิดตามปรัชญาทรงรูปใหมของเดอ สแตลรวม ถึงมูลฐานนิยมมีบทบาทตอแนวคิดทางการออกแบบ (รวมไปถึงการสอนในสถาบันเบาเฮาสดวย) ความเคลื่อนไหวของกลุมเดอสแตลยุติลงในป 1931 เมื่อดุสเบิรฺกถึงแกกรรม เปนความเคลื่อนไหวทางปรัชญา ศิลปะที่สั้นๆ แตสงผลแผขยายไปทั่วยุโรปเปนแรงกระตุนเราสวนหนึ่งของการพัฒนาไปสูงานศิลปะนามธรรม (Abstract art) (นอกเหนือไปจากทฤษฎีและการปฏิบัติสรางสรรคงานของคานดินสกีแลว) และแนวทางงานในลัทธิศิลปะโครงสราง นิยม (Constructivism) แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Bayley, Stephen. De Stijl : The Reconstruction of Life Through Art and Technology. Great Britain : The Open University Press. 1976.

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.

Graham-Dixon, Andrew. Art the Definitive Visual Guide. London : Dorling Kindersley. 2008.

Warncke, Carsten-Peter. De Stijl 1917-1931. Germany : Benedikt Taschen. 1991. www.en.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondrian (accessed in July 2015) เดอสแตลและศิลปะทรงรูปใหม 200

สถาบันเบาเฮาส

(The Bauhaus*) เมื่อป ค.ศ.1902 ฟาน เดอ เวฝฺลเด (Henri van de Velde) ไดกอตั้งกลุมถายทอดแนวคิดศิลปหัตถกรรมขึ้นที่ เมืองไวมาร (Weimar) จนพัฒนาเปนโรงเรียนศิลปหัตถกรรมภายใตการอํานวยการของเขาและไดรวมตัวกับสถาบัน ศิลปกรรมในป ค.ศ.1919 จนเกิดเปน the Staatliches Bauhaus Weimar และไดเสนอให โกรปอุส (Walter Adolf Georg Gropius) เปนผูอํานวยการ โดยมีแนวคิดอันเปนปรัชญาสําคัญที่จะนําศิลปะและเทคโนโลยีมารวมกันในแบบ ลักษณใหม มีเอกภาพที่ทันสมัย ดั่งวาททัศนะของโกรปอุสที่วา “ศิลปะอาจไมจําเปนสําหรับเทคโนโลยี แตศิลปะตองการ เทคโนโลยีอยางยิ่ง †” และแนวความคิดนี้เกี่ยวของกับการผนวกศิลปะและการออกแบบเพื่อสังคมอีกดวย ทําใหสถาบันเบา เฮาสเปนสถาบันการเรียนการสอนออกแบบที่กาวหนา มีแบบลักษณโดดเดนจนเปนแบบอยางเบาเฮาส (Bauhaus style) ในยุคคริสตศตวรรษที่ 20 (อันสอดคลองกับแนวคิดสมัยใหมและการผลิตเชิงอุตสาหกรรม) ทั้งในดานหลักสูตร บุคลากร ศิลปนนักออกแบบและผลงานสรางสรรค ลักษณะการเรียนการสอนที่เปนพื้นฐานและหัวใจสําคัญคือลักษณะบูรณาการสหศิลปและเชิงชางหัตถกรรม (Integration of the Arts) ผนวกกับกระบวนการผลิตเชิงอุตสาหกรรม โดยใหนักศึกษาปฏิบัติการทดลองดวยตนเอง และ คนพบนําศักยภาพเชิงสรางสรรคของตนเองออกมา ดังนั้น ทักษะทางศิลปและเชิงชางหัตถกรรมจึงมีความจําเปนที่จะตอง เกิดขึ้นในตัวผูเรียน (ในฐานะผูฝกหัด) อยางเขมขน ในชวงยุคแรกของเบาเฮาสที่ไวมารนี้ รายวิชาแกนพื้นฐานจะกํากับการ สอนโดย ลิโอเนล ไฟนิงเงอร (Lyonel Feininger) และโยฮันเนส อิตเตน (Johannes Itten) พัฒนาการของสถาบันเบา เฮาสแบงออกเปนสามชวง ตามพัฒนาการทั้งทางกายภาพ หลักสูตรการสอน ผูอํานวยการ บริบททางการเมืองและสังคม 1

ชวงสมัยกอตั้ง ค.ศ.1919-1925 (ชวงเบาเฮาส ไวมาร) ชวงสมัยที่โกรปอุสเปนผูอํานวยการ โดยตั้งอยูที่เมืองไวมาร (Weimar) นักศึกษาจะศึกษาอยางสมบูรณได นอกจากรายวิชาแกนพื้นฐานสําคัญแลวยังตองเลือกรายวิชาในกลุมปฏิบัติการเชิงชางศิลปหัตถกรรม เพื่อสรางความ เชี่ยวชาญจําเพาะ เชน ออกแบบเลขนศิลปและการพิมพ เครื่องปนดินเผา งานหัตถโลหกรรม จิตรกรรมผนัง งานกระจกสี หัตถกรรมไม ออกแบบเวทีและฉาก งานสิ่งทอ ออกแบบปกหนังสือ (และกระบวนการทําเลมหนังสือ) งานแกะสลักไม ซึ่ง ในแตละหมวดปฏิบัติการเชิงชางศิลปหัตถกรรมนี้ เปนระบบทวิราจารยโดยจะมีอาจารยกํากับดูแลสองคน คนหนึ่งจะเปน อาจารย ท างศิลปะ (master of form) และอี ก คนจะเปน อาจารยท างช างฝมื อ หัตถกรรม (master of craft) เพื่ อ ให นักศึกษาเกิดทักษะเชี่ยวชาญทั้งทางศิลปะและเชิงชางหัตถกรรม นอกจากนั้นยังมีศิลปาจารยหลายคนที่เขามารวมสอน ดูแลและรับผิดชอบรายวิชาพื้นฐานสําคัญและปฏิบัติการเชิงชางศิลปหัตถกรรมตางๆ เชน โมโฮลิ-นาจิ (László MoholyNagy) คานดิ น สกี (Vasily (Wassily) Kandinsky) เปาล เคล (Paul Klee) เกอ อ ก มุ ก เฮอะ (Georg Muche) และ โอสการ ชเลมเมอร (Oskar Schlemmer)

*

ในภาษาเยอรมัน Bau(en) – กอสราง Haus - บาน หมายถึง การกอสรางบาน (construction house) ซึ่งก็หมายความวาเปนโรงเรียน สถาปตยกรรมศาสตร นั่นเอง † Bürdek : 2005, p.28 และยังรวมไปถึงคําแถลงการณของโกรปอุสที่วา “สลายกําแพงแหงความทะนงตนระหวางศิลปนกับชางฝมือออกไป”

สถาบันเบาเฮาส 201

ชวงผนวกรวม ค.ศ.1925-1930 (ชวงเบาเฮาส เดสเซา) เปนชวงสมัยที่สถาปนิกชาวสวิส ฮันเนส ไมเออร (Hannes Meyer) เปนผูอํานวยการ ในป ค.ศ.1928 และเบา เฮาสยายมาเปดที่เมืองเดสเซา (Dessau) เปนยุคที่เบาเฮาสเฟองฟูที่สุด โกรปอุสออกแบบอาคารใหมของเบาเฮาสเพื่อให เปนจุดเดนหมายตาที่สําคัญ แสดงแนวคิดสถาปตยกรรมสมัยใหมเนนคุณคาประโยชนใชสอย เบาเฮาสเพิ่มกระบวนการ สอนและการผลิตใหเปนตนแบบเชิงอุตสาหกรรม ใหสามารถทําการผลิตจริงไดและตอบสนองความตองการดานประโยชน ใชสอยตอสังคม โรงปฏิบัติการดานโลหะการ งานเครื่องไมเครื่องเรือน ประสบความสําเร็จอยางสูงโดยไดมาเซล บรอย เออร (Marcel Breuer) อดีตเคยเปนนักศึกษาของเบาเฮาส ผูมีฝมือชั้นเยี่ยมมาเปนอาจารยภาคปฏิบัติการ มีงานที่เปน ตนแบบโดดเดนจนเปนลักษณะแบบลักษณของเบาเฮาสหลายชิ้น ในหลักการเรียนการสอนในชวงที่สองนี้ทั้งทฤษฎีและ ปฏิบัติอยูภายใตแนวคิดของ “ประโยชนใชสอยมากอน (คํานึงถึงกอน) รูปทรงความงาม” แตทายสุดก็ตองมีความประสาน กลมกลืนเขาดวยกันเปนอยางดี ประโยชนใชสอยที่เหมาะสมนี้ คือ การประกอบกันของปจจัยการออกแบบ ความงาม การ ผลิตเชิงอุตสาหกรรม (ซึ่งมีทั้งเรื่องของเทคโนโลยี วัสดุและกรรมวิธีผลิต) ผนวกกับภาวการณเชิงสังคม ตอบสนองผูบริโภค ของผูคนและการใชชีวิต รายวิชาตางๆของเบาเฮาสในชวงที่สองนี้ ไมไดฝกใหทดลองคนหาเชิงศิลปะเพื่อสูงานออกแบบแต เนนไปที่กระบวนการเชิงอุตสาหกรรม ระบบมาตรฐาน เบาเฮาสกลายเปนมหาวิทยาลัยทางการออกแบบที่สรางมาตรฐาน ระบบการผลิตแบบมวลรวม ผลิตภัณฑอรรถประโยชนและเพื่อสังคม มีหลายวิชาในหมวดปฏิบัติการเชิงชางศิลปหัตถกรรม ที่โดนยุบหรือควบรวมและมีแผนกวิชาเกิดขึ้นใหม เชน ออกแบบเลขนศิลปและการพิมพกับออกแบบปกหนังสือ (และ กระบวนการทําหนังสือ) ยุบไปเปนหมวดวิชาออกแบบตัวอักษรและการโฆษณา เปดแผนกวิชาดานสถาปตยกรรมเปน เอกเทศขึ้น มีรายวิชาเกี่ยวกับทฤษฎีโครงสราง ผังเมือง วิศวกรรมโครงสราง เทคโนโลยีฟสิกสและคณิตศาสตรเกิดขึ้น พัฒนาการสําคัญในชวงนี้คืออดีตนักศึกษาเบาเฮาสหกคนรุนแรกไดมาเปนอาจารยประจําเบาเฮาส โดยเฉพาะอัล เบอรส (Josef Albers) ซึ่งดูแลรายวิชาแกนพื้นฐานสําคัญแทนนาจิ ทําใหแนวการสอนและรายวิชาใหมๆ มีความสมบูรณ มากขึ้น ไมเออรนั้นเปนคอมมิวนิสตที่แข็งขัน มีแนวคิดสังคมนิยมมีแนวทางรวมกับมารกซิส (ถูกนํามาปรับใชในรายวิชา ทฤษฎีของเบาเฮาสหลายวิชา) เขาลาออกจากการเปนผูอํานวยการในป ค.ศ.1930 เมื่อพรรคนาซีมีชัยในการเลือกตั้งในป ค.ศ.1932 ทําใหเบาเฮาส เดสเซา ตองปดตัวลงและในปเดียวกันนั้นเอง เบาเฮาสไดยายไปเปดใหมที่กรุงแบรลิน โดยการ นําของ มีส ฟาน แดร โอฮ (Ludwig Mies van der Rohe)

ชวงสลายตัว ค.ศ.1932-1933 (ชวงเบาเฮาส แบรลิน) ชวงทายของเบาเฮาส เดสเซา มีศิลปาจารยหลายคนออกไปจากเบาเฮาสเนื่องมาจากการปรับเปลี่ยนและยุบ รายวิชา ไดแก เคลฺ นาจิและชเลมเมอร แมแตไมเออรเองก็จําตองลี้ภัยไปมอสโควพรอมกับศิษย 12 คน จากแรงกดดันทาง การเมือง และเบาเฮาสเดสเซาปดตัวลงในป ค.ศ.1932 มีส ฟาน แดร โอฮ พยายามกอตั้งสถาบันเบาเฮาสขึ้นใหมอยางเปน เอกเทศที่ ก รุ ง แบร ลิน และให ร อดพน ไปจากบริบ ททางการเมื อ ง เขาเป น ผู สนั บ สนุ น แนวคิ ด ประโยชน ใ ช ส อยนิยม (Functionalism) เปาหมายของ มีส ฟาน แดร โอฮ ไมใชสรางผลิตภัณฑเพื่อสังคมอยางดารดาษ แตเนนคุณภาพและ สุนทรียภาพระดับสูง และเบาเฮาสกลายเปนสถาบันวิจัยและการศึกษาอิสระที่มีความเขมขนในความเปนสถาบันทางดาน สถาปตยกรรมและการออกแบบอุตสาหกรรม ใชเวลาศึกษา 7 ภาคการศึกษา เมื่อนาซีเรืองอํานาจในป ค.ศ.1933 ทําให สถาบันตองปดตัวลงอยางกระทันหัน ในวันที่ 20 กรกฎาคม ค.ศ.1933

สถาบันเบาเฮาส 202

แผนภูมิวงกลมแสดงการจัดแนวการสอนตามแนวที่โกรปอุส วางไวในป ค.ศ.1922 วงนอกสุดแสดงถึงแผนการศึกษาที่ เปนพื้นฐานสําคัญซึ่งใชเวลาประมาณ 6 เดือน วางแผนการ สอนรายวิ ช าเหล า นี้ โ ดย อิ ต เตน ทั้ ง ภาคทฤษฎี แ ละ ภาคปฏิบัติการที่เกี่ยวกับศิลปะ ความเขาใจในทัศนมูลฐาน และเทคนิ ค ที่ เ กี่ ย วข อ ง สองวงตรงกลางถั ด มาเป น กลุ ม ลักษณะรายวิชาที่ลงลึกจําเพาะเกี่ยวกับวิเคราะหธรรมชาติ งานองค ป ระกอบและสี โครงสร า ง เทคนิ ค ทางวั ส ดุ แ ละ เครื่ อ งจั ก รเครื่ อ งมื อ และฝ ก ปฏิ บั ต การอย างเข ม ข นตาม ลักษณะวัสดุผลิตภัณฑที่สนใจเพื่อนําสูเนื้อหาการสอนของ วงตรงกลาง ซึ่งก็คือการออกแบบสรางสรรคในงานสุดทาย ตามศักยภาพและแนวถนัดจําเพาะของแตละคน

เหลาคณาจารยของเบาเฮาสในป ค.ศ.1922 เรียงจากซายมาขวา ไดแก อัลเบอรส (Josef Albers), เชเปอร (Hinnerk Scheper), มุ ก เฮอะ (Georg Muche), โมโฮลิ- นาจิ (László Moholy-Nagy), บายเยอร (Herbert Bayer), ชมิดต (Joost Schmidt), โกรปอุส (Walter Gropius), บรอยเออร (Marcel Breuer), คานดินสกี (Wassily Kandinsky), เปาล เคล (Paul Klee), ไฟนิงเงอร (Lyonel Feininger), ชเติลซลฺ (Gunta Stölzl), และชเลมเมอร (Oskar Schlemmer)

สถาบันเบาเฮาส 203

อาจารย (ศิลปาจารย) บางสวน มี ค ณาจารย หลายคนที่ เป นศิ ลปน และนัก วิ ช าการศิ ลปะที่ เข ามาสอนที่ เบาเฮาสใ นแตละช วงแตละยุคแปร เปลี่ยนไปตามการบริหารของผูอํานวยการแตละคนและคณาจารยแตละคนมีบุคลิกและรูปแบบในการสรางสรรคที่เปน แบบเฉพาะของตนอยางอิสระ โกรปอุสเชิญไฟนิงเงอรมาสอนที่เบาเฮาสไวมารในป ค.ศ.1919 เขาเปนจิตรกรคนแรกที่ถูก เชิญมาสอน จากนั้นก็ตามดวย อิตเตนและศิษยของอิตเตนคือ มุกเฮอะ ในป ค.ศ.1920 เปาล เคลและชเลมเมอร ในป ค.ศ.

1921 คานดินสกี ในป ค.ศ.1922 และโมโฮลิ-นาจิ ในป ค.ศ.1923 และคณาจารยที่เคยเปนนักศึกษาของเบาเฮาสในรุน แรก เชน อัลเบอรส ซึ่งเปนผูดูแลจัดการและสอนรายวิชาพื้นฐานสําคัญตอจาก โมโฮลิ-นาจิ นอกจากนั้นยังมีอาจารยพิเศษ และศิลปนรับเชิญพิเศษที่รวมสมัยในยุคนั้น อาทิ ดุยสบวรก ที่เคยเขามาบรรยายและนําเสนอแนวทางแบบศิลปะทรงรูป จากกลุมของเดอสแตลที่รวมสมัยอยูดวย และบางคนยังรวมในงานวิชาการ เขียนตํารา บทความในนามเอกสารวิชาการ ของเบาเฮาส (Bauhausbucher) เชน มงเดรียง เขียนเกี่ยวกับศิลปะทรงรูปใหม (Neue Gestaltung) มาเลวิช เขียน เกี่ยวกับโลกนิรลักษณ (Die Gegenstandslose Welt) กลีซส เนื้อหาเกี่ยวกับ บาศกนิยม (Kubismus) ไฟนิงเงอร (Lyonel Feininger) เกิดที่นิวยอรก โยกยายไปฮัมบวรก ในป ค.ศ.1887 ศึกษาศิลปกรรมที่สถาบัน ศิลปะแบรลิน ความสนใจแรกของเขาไมใชจิตรกรรมแตเปนดนตรี ซึ่งเขาเลนไวโอลินไดดีและดนตรียังสงอิทธิพลตอมาใน งานของเขาอีกดวย เขาทํางานเกี่ยวกับทัศนศิลปโดยเปนนักวาดการตูนลงในนิตยสาร เริ่มทํางานเกี่ยวกับจิตรกรรมสีน้ํามัน เมื่อคราวอยูปารีสในป ค.ศ.1907 และประทับใจภาพเขียนของเทอรเนอร เมื่อคราวไปอังกฤษในปค.ศ.1908 และมีอิทธิพล อยางมากตอรูปแบบในการพัฒนางานของไฟนิงเงอร ในปค.ศ.1913 เขาสรางชุดจิตรกรรมเกี่ยวกับชุมชนหมูบานรอบเมือง ไวมาร ซึ่งเขาอาศัยอยูมาตั้งแต ปค.ศ.1911 แบบลักษณที่โดดเดนในงานของไฟนิงเงอรมีทั้งสําแดงพลังอารมณกับบาศก นิยมผสมผสานกัน บางทีก็มีความเปนอภิปรัชญาซอนอยูในงานสําแดงพลังอารมณ เขาเปนอาจารยที่เบาเฮาสตั้งแต พฤษภาคม ค.ศ.1919 ถึง เมษายน ค.ศ.1925 แมเมื่อคราวเบาเฮาสยายไปเปดที่เดสเซาและแบรลนิ เขาก็ยังคงเปนอาจารย สอนแบบไมมีขอตกลงอยางเปนทางการกับเบาเฮาส เขาออกจากเยอรมันและไปตั้งรกรากที่นิวยอรกในป ค.ศ.1937 อิทธิพลในทางศิลปกรรมของไฟนิงเงอรตอเบาเฮาสไมมากเทากับเปาล เคล, คานดินสกีและโมโฮลิ-นาจิ แมวาเขาจะเปน Master of Form แตเขาไมไดประกาศทฤษฎีและเขียนงานทางวิชาการใดใด กระนั้นบุคลิกในงานศิลปะถือวาโดดเดนและ เขาพึงใจตอการสอนที่เบาเฮาสเปนอยางมาก อิตเตน (Johannes Itten) ชาวสวิส ศึกษามาทางครุศาสตรในชวงป ค.ศ.1904-1908 และดานวิทยาศาสตร คณิตศาสตรในกรุงแบรนชวงป ค.ศ.1910-1912 ศึกษาศิลปะที่สถาบันชตุตการต ในป ค.ศ.1913 ที่นี่เขาไดพบกับชเลม เมอรและเบาไมสเตอร และเปดโรงเรียนศิลปะที่เวียนนา เขามีความสนใจในปรัชญาตะวันออกโดยเฉพาะปรัชญาเตาอีก ดวย ศิษยของเขาจํานวนหนึ่งตามเขามาจากเวียนนาเมื่อมาเปนอาจารยสอน (คนที่สอง) ของเบาเฮาส ชวงตุลาคม ค.ศ.

1919 ถึง มีนาคม ค.ศ.1923 เขาเปนผูที่ดูแลกํากับและสอนในรายวิชาแกนพื้นฐานสําคัญ ทั้งภาคทฤษฎีและภาคปฏิบัติ การในโรงปฏิบัติการศิลปะรวมกับมุกเฮอะ (ศิษยของเขา) หลังออกจากเบาเฮาสเขาไปกอตั้งโรงเรียนศิลปะสมัยใหมในป ค.ศ.1926 และเรียกวาโรงเรียนอิตเตนตอมา ตอจากนั้นเปนผูอํานวยการโรงเรียนและพิพิธภัณฑศิลปหัตถกรรมซูริกในป 1953 อิตเตนเปนผูที่มีบุคลิกโดดเดนและมีบทบาทสําคัญในการกํากับแนวการสอนในกลุมรายวิชาพื้นฐานของเบาเฮาสใน ยุคเริ่มแรก กระบวนวิธีการสอนของเขามีความโดดเดนมากกวาผลงานศิลปะของเขาเสียอีก แนวการสอนสําคัญของอิตเตน คือ ใหเกิดการหยั่งเห็นและปลุกพลังสรางสรรคที่อยูภายในของนักศึกษาแตละคนออกมา งานจิตรกรรมของอิตเตนมีทั้ง แบบนามธรรม แบบอนาคตนิยมคิวโบและงานที่ไดรับอิทธิพลจากศิลปะจีนและภวังคอัตโนมัติก็มีปรากฏอยูดวย

สถาบันเบาเฮาส 204

Feininger : Clouds over the sea.

1923. Oil on canvas.

36 cm x 60 cm.

เปาล เคล ‡ (Paul Klee) เกิดที่มึนเชนบุกเซ (Münchenbuchsee) สวิตเซอรแลนด เริ่มศึกษาศิลปะที่มูนิกชวง ป ค.ศ.1900-1901 และอีกครั้งในป ค.ศ.1906 เคยรวมแสดงผลงานกับกลุมคนขี่มาสีน้ําเงิน (Blaue Reiter) ครั้งที่ 2 ในป ค.ศ.1912 เปนอาจารยที่เบาเฮาสชวง มกราคม ค.ศ.1921 ถึง มีนาคม ค.ศ.1931 โดยเปนหัวหนาแผนกฝกปฏิบัติการงาน ศิลปะกระจกสี และสอนในกลุมรายวิชาแกนพื้นฐานสําคัญ วิชาทฤษฎีรูปทรงสรางสรรค วิชาทฤษฎีออกแบบงานสิ่งทอ เปนศาสตราจารยที่สถาบันศิลปะดึสเซลดอรฟ ในป ค.ศ.1931 เปาล เคล เปนผูทรงภูมินานับถือในฐานะนักทฤษฎีศิลปะ และบุคลิกภาพศิลปนที่โดดเดน โดยเฉพาะทฤษฎีศิลปะที่เขาไดเขียนขึ้นและใชสอนนักศึกษาของเบาเฮาส การอธิบาย เปรียบเทียบระหวางสิ่งรูปลักษณรูปธรรมกับสิ่งนามธรรมหรือนิรลักษณ หรือทฤษฎีที่วาดวยโลกจุลภาคกับโลกมหภาค (ที่ ประกอบดวยสวนยอยมากมาย) หรือทฤษฎีศักยภาพตางๆของเสน เขาเปนศิลปนนักวิชาการหนึ่งในสองคน (กับคานดิน สกี) ที่มีบทบาทสําคัญตอทฤษฎีและการสอนของสถาบันเบาเฮาสนับตั้งแตชวงสมัยเบาเฮาสไวมารและเบาเฮาสเดสเซา 2

โมโฮลิ-นาจิ (László Moholy-Nagy) เกิดที่ฮังการี เรียนกฎหมายที่บูดาเปสตในป ค.ศ.1913 ศึกษางานวาด เสนและจิตรกรรมอิสระในป ค.ศ.1918 มาเปนอาจารยที่เบาเฮาสชวงเมษายน ค.ศ.1923 ถึง พฤษภาคม ค.ศ.1928 เปน Master of Form ในแผนกปฏิบัติงานโลหการและหัวหนากลุมวิชาแกนพื้นฐาน สอนเกี่ยวกับวัสดุและบริเวณวาง เขียน ทฤษฎีออกแบบในนามเอกสารวิชาการเบาเฮาส ในประเด็น จิตรกรรม ภาพถายและภาพยนตร ในป ค.ศ.1925 และเรื่อง จากวัสดุสูสถาปตยกรรม ในป ค.ศ.1929 นอกจากนั้นยังทํางานประติมากรรมจลนศิลป ชื่อ Light-Space Modulator ชวงป ค.ศ.1930 เปนผูกอตั้งเบาเฮาสใหม (New Bauhaus) ในชิคาโก โมโฮลิ-นาจิ เปนผูมีบทบาทสําคัญตอการสอนและ วิชาการศิลปกรรมออกแบบของเบาเฮาส เขาเปนผูที่ทําใหปรัชญาเบาเฮาสมีความโดดเดนหยั่งรากขยายผลตอในอเมริกา

‡

ออกเสียงควบกล้ํา ค กับ ล เหมือนกับคํา คลี่คลาย

สถาบันเบาเฮาส 205

Klee : der Goldfisch.

1925. Oil and watercolor on paper mounted on cardboard.

50 × 69 cm.

Moholy-Nagy, Composition A 119.

1927. Oil in canvas.

80 x 96 cm.

อิทธิพลของเบาเฮาสที่ขยายผลตอ หลังจากที่เบาเฮาสถูกปดตัวลงในป ค.ศ.1933 เหลาคณาจารยและศิษยของเบาเฮาสไดแยกยายนําแนวคิดของ เบาเฮาสออกไปกอตั้งสถาบันหรือนําไปเปนแนวหลักสูตรการสอนยัง ที่ตา งๆ เชน สถาบันออกแบบอูลมฺ (The Ulm Institute of Design) ที่กอตั้งหลังจากสิ้นสงครามโลกครั้งที่สอง โดยมักซ บิลล (Max Bill) (เคยศึกษาที่เบาเฮาสชวงป ค.ศ.1927 ถึง 1929) เขาเปนผูอํานวยการสถาบันนี้จนถึงป ค.ศ.1956 สถาบันออกแบบอูลมฺ ไดรับอิทธิพลจากทฤษฎี การ ฝกปฏิบัติและแนวทางการสอนมาจากเบาเฮาสเดสเซาเปนสวนใหญ อีกทั้งยังมีอาจารยพิเศษซึ่งก็คืออดีตอาจารยจาก เบาเฮาสมารวมสอน ไดแก อัลเบอรส อิตเตนและปเตอรฮันส และไดกระจายแพรออกไปจากประเทศเยอรมัน อาทิ ป ค.ศ.1926 ป ค.ศ.1933 ป ค.ศ.1937

ป ค.ศ.1938 ป ค.ศ.1939 ป ค.ศ.1949

อิตเตนตั้งโรงเรียนศิลปกรรมในกรุงแบรลิน (กอนที่เบาเฮาสจะปดตัว) อัลเบอรสเปนอาจารยที่วิทยาลัย Black mountain ในรัฐนอรธแคโรไลนาสอนถึงป 1949 นาจิ กอตั้ง เบาเฮาสใหม ในชิคาโก โกรปอุส รับเปนหัวหนาภาควิชาสถาปตยกรรม ในบัณฑิตวิทยาลัยที่มหาวิทยาลัยฮารวารด ในแผนกออกแบบและมาเซล บรอยเออร ก็สอนอยูที่นี่เชนเดียวกัน มีส ฟาน แดร โอฮ เปนคณบดีคณะสถาปตยกรรมศาสตร ที่สถาบันเทคโนโลยีอารเมอรใน ชิคาโกและรวมกับสถาบันอื่นพัฒนาจนเปน สถาบันเทคโนโลยีแหงอิลลินอยส นาจิ กอตั้งโรงเรียนออกแบบแหงชิคาโก เปลี่ยนชื่อใหมเปน สถาบันการออกแบบ ในป 1944 ผูสืบทอดแนวคิดนาจิ คือ เชอมายเยฟ (Serge Ivan Chermayeff) ไดนําสถาบันออกแบบ รวมเขากับสถาบันเทคโนโลยีแหงอิลลินอยสมีสถานะเปนมหาวิทยาลัย และเชอมายเยฟไดตั้ง คณะวิชาออกแบบที่สอนทั้งดานทัศนศิลป ออกแบบผลิตภัณฑ การถายภาพ สถาปตยกรรม

สถาบันเบาเฮาส 206

ป ค.ศ.1950-1959 อัลเบอรสสอนที่มหาวิทยาลัยเยล มีความเชี่ยวชาญและทําการเกี่ยวกับทฤษฎีสี ควบคุม รายวิชาแกนพื้นฐานสําคัญการออกแบบ นอกจากนั้นยังปฏิบัติงานสรางสรรคในแนวศิลปะ ภาพขอบคมอีกดวย อิทธิพลความคิดเกี่ยวกับศิลปะและออกแบบของเบาเฮาสนอกจากอัตลักษณความสามารถจําเพาะของอาจารย เบาเฮาสแตละคนแลว แนวคิดในงานออกแบบอยางสําคัญโดยเฉพาะวลี “นอยคือมาก” (less is more) ของมีส ฟาน แดร โอฮ ซึ่งสกัดมาจากสารัตถสําคัญของแนวคิดในการออกแบบสมัยใหมทั้งในงานสถาปตยกรรม ออกแบบผลิตภัณฑ §และ เครื่องเรือน ออกแบบเลขนศิลป งานภาพถายและสื่อ นอกจากนั้นในงานศิลปกรรมยังปรากฏพัฒนาเปนงานศิลปกรรม แนวนามธรรมเรขาคณิต (ซึ่งมีแนวแบบลักษณศิลปกรรมอื่นที่รวมสมัยอยูเปนตัวแปรเชิงพัฒนาการแนวนี้รวมดวย) และ งานจิตรกรรมขอบคม ตลอดจนแนวคิดสืบเนื่องพัฒนาการตอจนถึงงานสารัตถศิลป (Minimal Art) ในชวงปลายศิลปะ สมัยใหมอีกดวย 3

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Bayley, Stephen. Artist of the Bauhaus. Great Britain : The Open University Press. 1976.

Bürdek, Bernhard E. Design History, Theory and Practice of Product Design. Germany : BirkhäuserPublishers for Architecture. 2005.

Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933. Berlin : Taschen. 2002.

Siebenbrodt, Michael and Schöbe, Lutz. Bauhaus 1919-1933 Weimar-Dessau-Berlin. New York : Parkstone Press International. 2007.

§

แนวคิดทางการออกแบบตางๆ ของเบาเฮาส มีกลาวในรายวิชา อถ.223 พัฒนาการออกแบบผลิตภัณฑกับสังคม ซึ่งจะวาดวยพัฒนาการ แนวคิดและแบบลักษณตางๆ ในงานออกแบบผลิตภัณฑโดยจําเพาะอยางละเอียด

สถาบันเบาเฮาส 207

(ศิลปะ) คติดาดา

(Dada (Art) or Dadaism

ดาดา (Dadaism หรือ Dada) คือ ความเคลื่อนไหวทางศิลปวัฒนธรรมหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 ในชวงป 19161924 ในเรื่องของวรรณกรรม ทัศนศิลป งานภาพยนตร ศิลปะการแสดงและงานออกแบบเลขนศิลป บางครั้งก็ไมอาจเรียก ดาดาไดวาเปนศิลปะ เนื่องมาจากเปนปฏิกิริยาที่ตอตานหลักสุนทรียภาพ (counter-aesthetic) หรือเปนดานผกผันตอ รูปแบบที่ยึดถือกันมา บางครั้งเปนการประชดประชัน เสียดสี เยาะเยย (คัดคาน) ภาวการณทางสังคม การเมือง ศิลปกรรม และสิ่งแวดลอม คําวา “ดาดา” ในภาษาโรมาเนีย หมายถึง “YES YES” ในภาษาฝรั่งเศส หมายถึง มาโยกเด็กเลน ซึ่งถาจะ ถือเอาความ ก็คือ ไมมีความหมายอะไรเลย เหลาดาดาคนสําคัญ มีรกรากอยูที่เมืองซูริก สวิตเซอรแลนด ไดแก นักรอง Emmy Hennings, กวีชาวโรมาเนีย Tristan Tzara, ประติมากรและจิตรกรชาวโรมาเนีย Marcel Janco, จิตรกรและ นักสรางหนั งชาวเยอรมัน Hans Richter, นั กออกแบบ นั กเตน ระบํ าและจิต รกรชาวสวิส Sophie Taeuber ในช วง สงครามโลกครั้งที่ 1 เกิดกลุมดาดาที่นิวยอรก มีผูนําการเคลื่อนไหวที่สําคัญสวนมากเปนจิตรกร เชน Marcel Duchamp,

Duchamp : Fountain, 1917.

Porcelain plumbing fixture and enamel paint, height 62.5 cm. ดูชองป นําสิ่งของเหลือใชมาสรางสรรคจัดวางใหม ท า ทายแบบแผนสุ น ทรี ย ภาพเดิ ม เกิ ด เป น สิ่ ง ที่ เรียกวา วัสดุสําเร็จพรอม (Ready-made)

Duchamp : L.H.O.O.Q. 1919.

Pencil on reproduction of Leonardo da Vinci’s Mona Lisa, 19.7 x 12.1 cm. ดูชองป วาดภาพโมนาลิซา ตามแบบภาพของดาวินชี ทุกประการ แลวเติมหนวดจริงที่ตัดมาจากหนวดและ เคราของเขาเองใสเขาไป ชื่อภาพหมายความวา “เธอ ชางรอนรน” แสดงลักษณะการนําผลงานที่ถือวาเปน สุ น ทรี ย ภาพชั้ น สู ง นํ า มาล อ เล น หรื อ แสดงค า น สุนทรียภาพเดิม

(ศิลปะ) คติดาดา 208.

Francis Picabia, Morton Schamberg และ Man Ray เมื่อหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 สิ้นแลว มีกิจกรรมคติดาดามาก ยิ่งขึ้น มีสมาชิกเขารวมสรางสรรคงาน จากเยอรมันและปารีส Richard Hülsenbeck กอตั้งคลับดาดาในกรุงเบอรลิน มี สมาชิ ก เข า รว ม เช น John Heartfield, Johannes Baader, Raoul Hausmann, George Grosz, Hannah Höch งานของพวกเขาชอบที่จะใชวัสดุสําเร็จพรอมและแสดงถึงความหลงใหลในเทคโนโลยีและเครื่องจักร ดาดา สนใจสิ่งที่ไมถือวานาจะเปนศิลปะไดตามแบบมาตรฐานของสถาบันทางศิลปะหรือตามหลักสุนทรียภาพ ดาดากอใหเกิดการนําเอาวัสดุทิ้งหรือของเหลือใชเก็บตก (found object) จากสิ่งตางๆ ในสังคมหรือชีวิตประจําวันนํามา คัดเลือกจัดสรรเสียใหมจนเกิดเปนผลงานสรางสรรค ทาทายแบบแผนสุนทรียภาพเดิม หรือบางครั้งก็เรียกวางานวัสดุ สําเร็จพรอม (ready-mades) ในทางเทคนิค จิตรกรรมดูเหมื อนจะนํ าวิธีภาพถายตัด ปะปด (collage และ montage photomontage หรือ photographic collage) มาใชในการสรางภาพคลายเทคนิคที่พวกบาศกนิยม (Cubism) ใชใน การสรางงาน เนื้อหาเรื่องราวแสดงออกถึงความปนปวนและความรุนแรงแหงยุคสมัย หรือเรือ่ งราวของเทคโนโลยี ความ เปนเมืองและลักษณะความเปนอุตสาหกรรม ตามนัยที่กําเนิดความเปนดาดา ก็คือ การตอตานศิลปะ (anti-art) ทุกสิ่งที่ถือวาเปนศิลปะ ดาดาจะอยูในดาน ตรงขามนั้นเสมอ ถางานใดใหความหมายทางคุณคาหรือความงาม ดาดาจะไมใหความหมายและปฏิเสธหรือนิ่งเฉยเสีย การปราศจากเหตุผลหรือเหตุความบังเอิญก็เปนจุดแรกเริ่มของการสรางงาน ถาศิลปะเปนแรงขับเคลื่อนตอความรูสึก ดาดาจะปดกั้นแรงขับเคลื่อนอันนั้นเสีย อยางไรก็ตามแนวคิดแบบดาดาไดสงอิทธิพลใหเกิดความเคลื่อนไหวตอแนวการ สรางสรรคงานศิลปะสมัยใหมและการวิวัฒนตัวเองจนในที่สุดดาดาก็กลายเปนรูปแบบของศิลปะชนิดหนึ่งในทายสุด

Hannah Höch : Cutting with the Cake Knife Through The Last Weimar Beer-Belly Cultural Epoch In Germany, 1919.

Photomontage, 114 x 90 cm. ภาพของฮันนา ประกอบไปดวยภาพถายเพื่อนๆของ เธอและบุคคลที่มีชื่อเสียง เชน เฮาสฺมานในรางของ หุนยนต ภาพชิ้นนี้ใชเทคนิค photomontage

Francis Picabia : Very Rare Picture on the Earth 1915. 125.7 x 97.8 cm. เทคนิ ค ผสม สี น้ํ า มั น และระบายสี บ นแผ น ทอง และโลหะ ติดบนแผนไม ทําใหงานจิตรกรรมเริ่ม ที่ จะไม เป น ลั ก ษณะแค 2 มิ ติ ก้ํ ากึ่ งจะเป น งาน ภาพลักษณะนูน

(ศิลปะ) คติดาดา 209.

คติดาดาใหแงคิดและมุมมองใหม จากสภาพการณเดิม ไมวาจะเปนเรื่องวัสดุ มิติ หรือคุณคา คติดาดาเองได สงผลตอไปอยางมากใหเกิดแนวศิลปะเหนือจริง (Surrealism) ในดานของปรัชญา สุนทรียภาพและความคิด (ที่ใหคุณคา เชิงสรางสรรคมากกวาและดูเหมือนวาคติดาดาจะเปนการทดลองในเบื้องแรก) เชน ในงานของ Arp และ Max Ernst ในขณะที่ดานเทคนิคการเลือกใชวัสดุหรือในดานการนําเสนอเรื่องของการเสียดสี ประชดประชันสังคม (เมือง) ไดสงผล กอใหเกิดคติแนวทางศิลปะแบบประชานิยมหรือปอปอารต (Pop Art) ตอไป สวนแนวเทคนิคการจัดสรางหรือกลไก ที่ดา ดาเลือกใชยังกอใหเกิดลักษณะงานแบบจลศิลป (Kinetic Art) อีกดวย คือ ลักษณะที่มีชิ้นงานหรือสวนหนึ่งสวนใดมีกลไก ที่เคลื่อนไหวได นอกจากนั้นในยุคปลายศิลปะสมัยใหม อยางเชน ศิลปะแนวคิด (Conceptual Art) ก็สืบรากฐานมาจาก ดาดาด วยเช น กั น จากคํ ากล าวของดู ช องป ที่ ว า “การสํ าแดงออกทางพุ ท ธิ ป ญ ญา มี คุ ณ ค าสํ าคั ญ เสี ย ยิ่ งกวา วัต ถุ ที่ สรางสรรค” ศิลปนหรือนักเคลื่อนไหวแบบดาดา (ตามแนวคติดาดาไมอยากใหเรียกศิลปนเพราะปฏิเสธความเปนศิลปะ) ไดแก ฮันส อารป (Hans Arp) มาเซล ดูชองป (Marcel Duchamp) ฟรานซิส ปกาเบีย (Francis Picabia) ริชารด ฮืลเซนเบค (Richard Hülsenbeck) อูโก บัลล (Hugo Ball) มักซ แอนสต (Max Ernst) ราอูล เฮาสมานน (Raoul Hausmann) แมน เรย (Man Ray) จอหน ฮารตฟลด (John Heartfield) มาเชล จังโก (Marcel Janco) ควต ชวิตเตอรส (Kurt Schwitters) โซฟ ตอยเบอร อารป (Sophie Taeuber-Arp) วีลันด แฮรซเฟลด (Wieland Herzfelde) อ็อตโต ชมัลเฮาเซน (Otto Schmalhausen) ศิลปนบางคนก็พัฒนากลายเปนศิลปนแนวศิลปะเหนือจริง เชน Max Ernst บางคนไมหยุดนิ่งตอการสรางสรรค หรือทํางานหลากสไตล เปนศิลปนนักคนควา เชน Marcel Duchamp ลักษณะแนวการนําเสนองานดวยเทคนิควัสดุสาํ เร็จ และการประชดเสียดสีหรือลอเลนกับปรากฏการณในสังคมและชีวิตประจําวัน จะถูกนําไปนําเสนอและสรางสรรคอีกครั้ง ในงานศิลปะประชานิยม (Pop art) ตอไป จึงทําใหงานศิลปะประชานิยมไดชื่ออีกอยางหนึ่งวา Neo-Dada ดวย แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.

Encyclopædia Britannica. "Dada" Encyclopædia Britannica 2009 Student and Home Edition.

Chicago : Encyclopædia Britannica, 2009.

Honour, Hugh & Fleming, John. A World History of Art. China: Laurence King Publishing. 2005. www.huntfor.com/arthistory (accessed in July 2008)

(ศิลปะ) คติดาดา 210.

ศิลปะเหนือจริง

(Surrealism)

ศิลปะเหนือจริง เปนรูปแบบศิลปะที่แสดงความรูสึกจากจิตภายใน (จิตไรสํานึก) ของมนุษย โดยเฉพาะอยางยิ่ง คือ จินตนาการ ความฝน แรงปรารถนาทางเพศที่ซอนเรนและความดิบจากสัญ ชาตญาณพื้นฐาน ที่ หลุดพ นจากการ ไตรตรองควบคุมของจิตสํานึก โดยผานกรรมวิธีเทคนิคและรูปแบบตางๆ กัน ความคิดที่สนใจจินตนาการและอารมณนี้ มีแนวทางมาตั้งแตยุคสมัยศิลปะจินตนิยม 1 ที่มุงเนนการสรางสรรคที่ สื่อถึงอารมณและจินตนาการ ซึ่งจะเห็นไดจากงานของวิลเลียม เบลค ซึ่งเปนตนเคาของแนวสุนทรียภาพนี้ แตศิลปะเหนือ จริงกาวหนาไปยิ่งกวานั้น คือ จินตภาพและความฝนที่อยูลึกลงไปในระดับจิตไรสํานึก ที่หลุดพนจากความเปนเหตุผลและ การควบคุมของจิตสํานึก สอดคลองกับทฤษฎีจิตวิเคราะห (psychoanalysis) ของฟรอยด เปนการสําแดงออกของแรง ปรารถนาอันซอนเรนจากจิตไรสํานึก เพื่อถายทอดความเก็บกดที่นอนเนื่องอยูในจิตไรสํานึก อิทธิพลที่สงผลอยางมากตอ การพัฒนามาเปนศิลปะเหนือจริงอีกก็คือ แนวคิดจากกลุมคติดาดา การคัดคานตอรูปแบบสุนทรียภาพแบบเดิมหรือแบบ แผนศิลปะตามขนบเดิม ซึ่งกลุมดาดาไดกรุยทางมากอนรวมไปถึงกรรมวิธีการนําวัสดุสําเร็จพรอมบางอยางมาสรางสรรค งานเชิงทดลอง อีกคติสุนทรียภาพที่เปนตนเคาสําคัญคือรูปแบบของงาน ศิลปะอภิปรัชญา (Pittura Metafisica หรือ Metaphysical Painting) ของ คิริโก (Giorgio de Chirico) เปนแนวสุนทรียภาพที่สงอิทธิพลตอศิลปะเหนือจริง ที่มี ลักษณะงานสําแดงถึงความจริงอันซอนเรนจากวัตถุกายภาพที่ปรากฏในผลงานของคิริโก เสมือนอยูใ นโลกแหงความฝน ไร มิติและกาลเวลา แสดงความเวิ้งวาง วังเวง จินตภาพหลังวัตถุกายภาพที่มองเห็นและความตราตรึงจากความทรงจําในอดีต 0

แสดงความสัมพันธ ปจจัยประกอบและพัฒนาการสืบเนื่องของศิลปะเหนือจริง 1

มีศิลปนในยุคสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการและแมนเนอริสม ราวคริสตศตวรรษที่ 16 ไดสรางสรรคงานสวนตัวในแนวคติเหนือจริงมากอน คือ โบช (Hieronymus Bosch) ในงาน “The Garden of Earthly Delights” ที่แสดงถึงมิติและรูปทรงในโลกแหงจินตภาพอันแปลกประหลาด และ อารชิมโบลโด (Giuseppe Arcimboldo) ในงาน “Summer” ภาพหนาบุคคลที่ประกอบซอนดวยผักผลไม

ศิลปะเหนือจริง 211

ในป ค.ศ.1924 มีแถลงการณของแนวคิดเกี่ยวกับสุนทรียภาพศิลปะเหนือจริงที่กรุงปารีส นําโดยกวีชาวฝรั่งเศส อังเดร เบรอตง (André Breton) ซึ่งหลักสําคัญของศิลปะเหนือจริงก็คือ การนําพลังเจตจํานงและจินตนาการที่ซอนเรน อยูภายในจิตไรสาํ นึก (unconscious) 2 รวมถึงความฝน สัญชาตญาณดิบและแรงปรารถนาทางเพศที่ไมไดรับการยอมรับ ใหสําแดงออกมาอยางภวังคอัตโนมัติ (psychic automatism) โดยปราศจากการควบคุมของจิตสํานึก ความมีเหตุผล หลักสุนทรียภาพหรือวิจารณญาณทางศีลธรรมใดใด ดังนั้น สิ่งที่ออกมาจากกนบึ้งของจิตไรสํานึกจึงเปนความจริงเสียยิ่ง กวาวัตถุภายนอกที่เราเห็น 1

กรรมวิธี ภ วั ง ค อั ต โนมั ติ (automatism, automatisme) การปลดปล อ ยจิ ต ออกจากการควบคุ ม ของ จิตสํานึกเพื่อใหเกิดการสรางสรรคจินตภาพและรูปทรงอันแปลกประหลาด โดยอัตโนมัติในภาวะภวังคจิต (subconscious mind) เปนไปเองปราศจากการควบคุมของจิตสํานึก โดยผานสื่อตางๆ ตามที่ศิลปนแตละ คนถนัด เชน การวาดเสนแบบอัตโนมั ติ (automatic drawing) กรรมวิธีนี้สงผลตอไปยังศิลปนกลุมลัท ธิ ศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม (Abstract Expressionism) ที่ผนวกกับสมาธิและขีดเขียนวาดเสนปายสี ออกมาอยางฉับพลัน โดยไมมีการวางแผนองคประกอบไวกอนลวงหนา

Chirico : The Song of Love 1914. Oil on canvas, 73 cm × 59.1 cm.

2

Hieronymus Bosch : The Garden of Earthly Delights (detail), 1505-1510.

Oil on oak panels, 220 x 389 cm.

จากทฤษฎีจิตวิเคราะหของซิกมุนต ฟรอยด (Sigmund Freud’s Psychoanalytic Theory)

ศิลปะเหนือจริง 212

แนวทางของรูปแบบศิลปะเหนือจริง พัฒนาสรางสรรคออกเปน 2 แนวทาง คือ 1. ศิลปะเหนือจริงแบบเชิงเหมือนจริงธรรมชาติ (veristic or naturalistic surrealism) เปนลักษณะการ นําเสนอภาพที่ยังมีรูปทรงที่ยังดูรูเรื่องวาเปนลักษณะอยางธรรมชาติอยางไร แตบรรยากาศและการจัดวาง เป น ไปอยางจิน ตนาการ ความฝน สัญ ชาตญาณที่ ไรก ารบั งคั บ และมิ ติอั น เรน ลับ หรือตําแหน งสั ดส วน ผิดเพี้ยนไปจากปกติอยางธรรมชาติที่เคยเปน ลักษณะรูปแบบอยางประการนี้ มีแนวทางมาตั้งแตสมัยจินต นิยมและที่เห็นเดนชัดคือในงานแบบศิลปะอภิปรัชญา นอกจากนั้นในงานของกลุมนาอีฟ (Naïve) หรือ ศิลปะไรเดียงสาของรุสโซ ที่เปนตนเคาพื้นฐานมากอน ศิลปนที่สรางงานในแนวนี้ มีเทคนิคแนวทางจําเพาะ ของแตละคน จนปรากฏเอกลักษณ จําเพาะ ศิลปนที่ สรางงานตามแนวนี้ ไดแก ดาลี (Salvador Dali) แอร น ส (Max Ernst) มั ก กริ ต ต (Rene Magritte) ชากาล (Marc Chagall) เพ น โรส (Roland Penrose) 2. ศิลปะเหนือจริงแบบเชิงนามธรรม (หรือนามธรรมชีวรูป) (absolute or biomorphic surrealism) เปนแนวทางที่พั ฒ นามาจากเทคนิควิธีการที่ บาศกนิยมไดเคยสรางมากอนผนวกกับแนวทดลองในงาน ลักษณะนามธรรม (จากคานดินสกีแ้ ละบางสวนจากศิลปนแนวสําแดงพลังอารมณ) ตางกันก็คือ แนวทางที่ จะกอใหเกิดงานลักษณะนี้ยังมีรากมาจากความฝน การแสดงออกของภวังคอัตโนมัติ จากจิตไรสํานึก ที่ รูปแบบของงานไมไดมีรูปทรงอยางธรรมชาติอยางแนว veristic รูปแบบและลักษณะกรรมวิธีของงานใน แนวนี้ จ ะมี ผ ลพั ฒ นาส งอิ ท ธิพ ลอย า งมากต อ ไปในงานศิ ล ปะสํ าแดงพลั ง อารมณ น ามธรรม (Abstract Expressionism) ศิลปนที่สรางงานในแนวนี้คือ ไมโร (มิโร) (Joan Miró) ตองกี (Yves Tanguy) มัตตะ (Roberto Matta) มาสซง (André Masson)

ศิลปนสําคัญ ฮวน ไมโร (มิโร) (Joan Miró) งานในชวงแรกๆ ของเขาไดอิทธิพลมาจากงานแบบมิคนิยมและบาศกนิยม เมื่อ เขาไปปารีสในป ค.ศ.1919 ไดพบกับเหลาจิตรกรแนวเหนือจริง เชน มาสซง และปกัสโซ (ชวงนี้ปกัสโซสรางงานเปนแนว แบบศิลปะเหนือจริง) งานจํานวนมากของไมโรเขาขายลักษณะการสรางงานจากกรรมวิธีวาดเสนอัตโนมัติจากภวังค อัตโนมัติของจิตไรสํานึก (จากที่มาสซงไดทดลองทํา) งานของไมโรมีความเปนศิลปะเหนือจริงอยางสูงยิ่งที่แตกตางจากแนว veristic surrealist มีลักษณะรูปแบบที่จัดเปนนามธรรมชีวรูป ที่พัฒนามาจากรูปทรงของสิ่งมีชีวิตเซลลเดียว จนเปน รูปรางรูปทรงชีวรูป ตัดทอนจนเปนเหลือแกนทัศนธาตุแลวมาจัดองคประกอบใหมขึ้น ทําใหงานของเขามีอิทธิพลอยางมาก ตอการพัฒนาไปเปนงานนามธรรมในชั้นหลังถัดไป ซั ล วาดอร ดาลี (Salvador Dali) เป น ศิ ล ป น คนสํ า คั ญ ในแนวศิ ล ปะเหนื อ จริ งแบบ veristic surrealism มี พื้นฐานทางศิลปะมาอยางดีและเคยสรางสรรคงานมาหลากหลายแนว ทั้งศิลปะประทับใจใหม มิคนิยม บาศกนิยม อนาคต นิยมและศิลปะอภิปรัชญา เมื่อดาลีมาอยูปารีสในป ค.ศ.1929 ไดเขารวมกับกลุมแนวคิดศิลปะเหนือจริงอยางแข็งขัน ไดรับแนวคิดอยางเขมขนจากงานเขียนของอังเดร เบรอตง ที่กลาวทฤษฎีจิตวิเคราะหของฟรอยดเกี่ยวกับความฝน และ งานที่เกิดจากภาวะจิตไรสํานึก ในงานของดาลีมีภาวะจากความฝน ภาพมายา และประสบการณจากภาวะจิตภายในที่ ซอ นเรน ของตน เขายั งสร างภาพที่ ใช เทคนิ ค ที่ เรีย กวา การรับ รูนั ย ภาพไรเหตุ ผ ลอยางฉั บ พลัน (paranoiac-critical ศิลปะเหนือจริง 213

method) เมื่อเรามองวัตถุในภาพเราจะรับรูภาพปรากฏแฝงเปนอีกสิ่งหนึ่งตามประสบการณและภาวะจิตของแตละคน มี นัยยะเกี่ยวกับทางเพศ จิตหวาดระแวง ความแปรปรวนในอารมณ ดาลีเปนศิลปนที่สรางสรรคงานในคติเหนือจริงอยาง ตอเนื่องจนเปนสัญลักษณของศิลปนที่มีบุคลิกแบบเหนือจริง ปรากฏตอสาธารณะและสื่อตางๆ นอกจากนั้นยังสรางสรรค งานในหลายชนิด เชน ในงานละคร งานภาพยนตรอีกดวย paranoiac-critical method เป น เทคนิ ค การสร างสรรค ข องดาลี ที่ ผ นวกรวมภวัง ค อั ต โนมั ติ เข ากั บ กระบวนสรางสรรคจินตภาพ โดยสามารถรับรูรูปทรงเชิงธรรมชาติอยางฉับพลันโดยตีความนัยของภาพได สองนัยหรือหลายนัยหลายมุมมอง (optical illusion) ซึ่งการสรางงานลักษณะทํานองนี้ ศิลปนอารคิมโบลโด สมัยแมนเนอริสมไดเคยทดลองสรางสรรคมากอน

Dali : Slave Market with Disappearing Bust of Voltaire. 1940. Oil on canvas, 47 cm × 66 cm.

Miró : The Harlequin's Carnival 1924-1925. Oil on canvas, 66 cm × 90.5 cm.

เรอเน มักกริตต (René Magritte) จิตรกรชาวเบลเยียมที่สรางงานแนวเหนือจริงที่ผันแปรตัวตนใหปรากฏอยูใน งานเสมอ เขาไดรับอิทธิพลในแนวงานมาจากคิริโก จิตรกรอิตาเลียนแนวศิลปะอภิปรัชญา อยางสูง มักกริตตมาอยูปารีส เมื่อป ค.ศ.1927-1930 และไดพบกับกลุมศิลปนเหนือจริง ซึ่งนําโดย เบรอตง, อารพ, ดาลีและไมโร ภาพของเขามีลักษณะ ดั่งความฝนที่ไรเหตุผล ขัดแยงกันในสภาพความเปนจริง แตก็ยังถายทอดความงดงามในวัตถุออกมาดวยสีและรูปทรงที่ เรียบงาย จะมีเทคนิคเปนพิเศษในงานของเขา คือ การสรางขนาดของวัตถุที่แตกตางจากความเปนจริง การวางตําแหนง และมิติของวัตถุที่ไมมีอยูจริง การสรางตัวตนระหวางโลกจริงกับโลกในภาพเขียน (คลายการหาตัวตนในงานของคิริโก) และการเขียนคําลงในภาพที่สื่อขัดแยงกับวัตถุในภาพ เทคนิคนี้เปนตนเคาของแนวทางในงานศิลปะแนวคิด (Conceptual Art) ตอไปในตอนกลางศตวรรษที่ 20 เชน ภาพ “The Treachery of Images” ซึ่งมีการเขียนคําลงไปในภาพดวยวา "Ceci n'est pas une pipe." หมายความถึง “นี่ไมใชกลองยาเสน” ใตภาพกลองยาเสน

ศิลปะเหนือจริง 214

Magritte : The Treachery of Images 1928. Oil on canvas, 63.5 cm × 93.98 cm.

Magritte : La Durée poignardée (Time Transfixed), 1938.

Oil on canvas, 147 cm × 98.7 cm. มักซ แอรนส (Max Ernst) จิตรกรเยอรมันที่เคยมีประสบการณเกี่ยวกับจิตหลอนในวัยเด็กและเริ่มเขียนภาพ เมื่อตอนเรียนปรัชญาที่มหาวิทยาลัยบอนน เขาสนใจเกี่ยวกับภาวะจิตไรสํานึกในงานเขียนของฟรอยดและศิลปะจากผูปวย ทางจิต ผันตัวเองเขารวมกับกลุมคติดาดาที่เมืองโคโลญและตอมาภายหลัง ในป ค.ศ.1922 รวมตามแนวศิลปะเหนือจริง กับเบรอตงที่ปารีส เขาพัฒนากรรมวิธีภวังคอัตโนมัติโดยใชเทคนิคฟร็อตทาจ (frottage) คือการนําดินสอหรือแกรยองมา ขีดลงบนกระดาษที่ทับเหนือวัตถุหรือการทาบรอยวัตถุเพื่อลอกพื้นผิวและนํารอยขีดพื้นผิววัตถุที่ไดนี้ ไปจัดองคประกอบ สรางสรรคอีกครั้งในกรรมวิธีจิตรกรรมเพื่อคนหารูปรางรูปทรงจากพื้นผิวเหลานั้น ซึ่งแอรนสเรียกเทคนิคนี้วา กรัตทาจ (grattage) จนเปนลักษณะเทคนิคของคอลลาจแบบเหนือจริง อังเดร มาสซง (André Masson) เขาไดพบกับเบรอตง ในป ค.ศ.1924 และไดเขารวมเปนสวนหนึ่งของกลุม ศิลปะเหนือจริงอยางแข็งขัน โดยเฉพาะกระบวนการสรางสรรคงานแบบกรรมวิธีวาดเสนอัตโนมัติ การสรางงานโดย ปราศจากการควบคุมของจิตสํานึก ในงานจิตรกรรมของมาสซงใชทรายและน้ํามันในการสุมเพื่อสรางใหเกิดรูปรางตางๆ ในงาน และใหผลสะทอนเกี่ยวกับความรุนแรงและนัยทางเพศ หลังสงครามโลกครั้งที่ 2 เขาอพยพไปอเมริกา มีงานวาด เสนอยู 5 ภาพที่ศุลกากรทําลายดวยถือมติกันวา เปนภาพลามกอนาจาร

ศิลปะเหนือจริง 215

Masson : Part dream and part fantasy 1939. Sand and Oil on plywood, 43 × 53 cm.

Ernst : Attirement of the Bride (La Toilette de la mariee), 1940.

Oil on canvas, 129.6 x 96.3 cm.

อีฟส ตองกี (Yves Tanguy) เขาเริ่มสนใจงานจิตรกรรมจากการที่ไดเห็นภาพของคิริโกในหอศิลป และตอมา เปนเพื่อนสนิทกับเบรอตง ไดเขารวมแนวคติศิลปะเหนือจริง ในงานของตองกีไมใชเปนวัตถุอยางในธรรมชาติ มีรูปราง รูปทรงคลายชีวรูปและอยูในบรรยากาศและมิติที่ไมใชภูมิทัศนแบบธรรมชาติที่พบเห็น คลายพื้นผิวทะเลทราย หรือบนผิว ดวงดาวที่ใดสักแหงดั่งมิติในอวกาศ (เขาสรางงานทํานองนี้ราวป ค.ศ. 1937 กอนที่มนุษยจะลงไปบนดวงจันทรในป 1969) หรือบรรยากาศคลายความฝน ซึ่งจะเรียกงานลักษณะนี้ของตองกีวา เปนภูมิทัศนนามธรรมหรือภูมิทัศนเชิงจิต งานของ ตองกียังไดใหอิทธิพลแกศิลปนแบบเหนือจริงดวยกันคือ มัตตะ (Roberto Matta) อีกดวย อัลแบรโต จิอารโคเมตติ (Alberto Giacometti) ประติมากรที่สรางสรรคงานประติมากรรมโดยนําสัญลักษณ จากความทรงจํา แสดงออกดั่งโลกแหงความฝน เขาเคยสรางรูปทรงมนุษยแบบทรงสูงชะลูดทิ้งริ้วรอยของเครื่องมือและผิว ของวัสดุ แสดงความเปราะบาง โครงสรางมีรูพรุน สวนในงานลักษณะแบบศิลปะเหนือจริง เชน The Palace at 4 A.M. in the Morning แสดงรูปทรงคลายสิ่งมีชีวิตหรือชีวรูปที่แขวนอยูบนเสาและเคลื่อนไหวแกวงไปมา ระหวางบริเวณวาง ของโครงเสา เปนองคประกอบของวัตถุดั่งบรรยากาศในความฝน

ศิลปะเหนือจริง 216

Tanguy : Day of Delay 1937. Oil on canvas, 92 x 73 cm.

Giacometti : The Palace at 4 a.m, 1932. wood, glass, wire and string 63.5 x 72 x 38 cm.

ศิลปะเหนือจริงไดขยายแนวคิดและรูปแบบออกไปในหลายสื่อ ไมเพียงแตจิตรกรรม ประติมากรรม ยังรวมไปถึง งานกวีนิพนธ งานภาพถาย งานภาพยนตรเชิงทดลอง และยังขยายออกไปในระดับนานาชาติจนถึงอเมริกา กรรมวิธีของ ศิลปะเหนือ จริง (แนว absolute or biomorphic surrealism) ส งอิ ทธิพ ลอยางสํ าคัญ ต อศิ ลป นในลัท ธิศิ ลปะสําแดง อารมณ น ามธรรม (Abstract Expressionism หรือ Tachisme) โดยเฉพาะในเรื่องของการสําแดงรูป รางรูป ทรงแบบ ฉับพลันอัตโนมัติ ตางกันตรงที่ลัทธิศิลปะสําแดงอารมณนามธรรมนั้นมีการควบคุมความสงบของจิตกอนสําแดงรูปทรงและ องคประกอบในงาน สวนในศิลปะนามธรรม ซึ่งไดมีการคนควาทดลองรวมสมัยมาแลวในงานของคานดินสกี ซึ่งมีความ สอดคลองในรูปแบบนามธรรมอิสระองคประกอบฉับพลัน (Improvised Abstract) แตจะไมสอดคลองกับงานนามธรรมที่ เปนเหตุผล คิดใครครวญและมีระเบียบแบบแผนในงานของกลุมเดอสไตล (De Stijl) ตลอดจนงานกลุมโครงสรางนิยม (Constructivism) ซึ่งจะพัฒนาเปนรูปแบบงานอีกสุนทรียภาพที่ตรงขามกับลัทธิสําแดงพลังอารมณนามธรรมในกาลถัดไป

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Aspley, Keith. Historical dictionary of surrealism. Maryland : Scarecrow Press. 2010.

Bolton, Linda. Surrealism. London : Belitha Press. 2000.

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.

Graham-Dixon, Andrew. Art the definitive visual guide. London : Dorling Kindersley. 2008.

ศิลปะเหนือจริง 217

ศิลปะอนุตรนิยม

(Suprematism)

ศิ ล ปะอนุ ต รนิ ย มคื อ รู ป แบบศิ ล ปกรรมนามธรรมเรขาคณิ ต บริ สุ ท ธิ์ ซึ่ ง พั ฒ นาขึ้ น มาโดย กาสิ มี ร มาเลวิ ช (Kasimir Malevich) ชวงระหวางป ค.ศ.1913-1915 มาเลวิชนั้นเคยปฏิบัติสรางสรรคคงานในรูปแบบอนาคตบาศกนิยม (Cubo-Futurist styles) มากอน โดยแนวคิดของบาศกนิยมและอนาคตนิยม กําลังเฟองฟูไดรับความนิยมในยุโรปโดย เฉพาะที่ฝรั่งเศสและอิตาลี ขณะเดียวกันงานคนควาสุนทรียภาพแบบนามธรรมของคานดินสกีก็มีบทบาทกระทบสําคัญ ตอมาเลวิชมิเพียงแควา คานดินสกีมีเชื้อชาติเปนรัสเซียเชนเขามากอนเทานั้น แตพัฒนาการสําคัญของมาเลวิชที่มีตอ แนวคิดแบบรูปทรงนามธรรมก็คือ ความบริสุทธิ์ของรูปทรงบริสุทธิ์ซึ่งก็คือเรขาคณิต ซึ่งตองไมเกี่ยวพันกับประโยชนหรือ ความหมายสิ่งอื่น เชน การเมือง อรรถประโยชนหรือสังคม แตมันจะใหเพียงความรูสึกและการรับรูที่มีผลมาจากรูปทรง และสีบริสุทธิ์แคนั้น แนวคิดสุนทรียภาพของมาเลวิชที่มีพื้นฐานมาจากนามธรรมเรขาคณิตและเกิดกอนชวงปฏิวัติของ พรรคบอลเชวิก สงอิทธิพลตองานที่รวมสมัยเขาอยางสูง คือกลุมลัทธิโครงสรางนิยมที่นําโดยตาตลิน (Tatlin) แมวาจะมี ทัศ นะสุน ทรียภาพที่ ตางกั นอยางสิ้ น เชิ ง เพราะอุดมการณ ศิล ปะของตาตลิ นเห็ น วา ศิ ลปะควรมี เป าหมายเพื่ ออรรถ ประโยชนต อสังคม แตแนวทางของอนุตรนิ ยมก็สงผลตอ รูป แบบและวิธีการสรางสรรคงานโดยไมคํานึงถึงรูป ลักษณ (figurative form) และการถายทอดเชิงวัตถุ (objectivity) ใดใดอยางแตกอน * สิ่งที่เหมือนกันของทั้งสองคือ ศิลปะตอง 0

ไมใชสิ่งที่เลียนแบบจากธรรมชาติแตเปนสิ่งที่มนุษยสรางสรรคขึ้นและใหผลทางความรูสึก † 1

มาเลวิชมีความเชื่อในพลังแหงศิลปะที่จะสําแดงออกถึงความรูสึกของสรรพสําเนียง จิตวิญญาณแหงสัมฤทธิ ศาสตร ซึ่งเขาเรียกวา ผัสสะแหงอนันตกาล หลังจากที่เขาสรางสรรคงานที่ประกอบดวยรูปรางเรขาคณิตบริสุทธิ์ที่ระบาย ดวยสีดํา สีขาว สีแดง สีเขียว สีน้ําเงิน จัดวางองคประกอบใหรูสึกถึงความเคลื่อนไหวในบริเวณวาง หรือรูปรางที่ลอยอยู เหนือผืนผาใบ เชนในงานองคประกอบอนุตรนิยม Airplane Flying (1914-1915) อนุตรนิยมมีศิลปนผูรวมแนวทางหลายคน เชน ปอปโปวา (Liubov Popova) โรซาโนวา (Olga Rozanova) อูดาลต โซวา (Nadezhda Udaltsova) ปู นี (Ivan Puni) โบกุสลาวาซกายา (Kseniya Boguslavaskaya) หลังจาก การปฏิวัติเดือนตุลาคม เมื่อป ค.ศ.1917 แนวสุนทรียภาพของมาเลวิชมีบทบาทสําคัญและแผขยายไปทั่วมอสโคว การ ออกแบบตางๆ ไมวาจะเปนงานเลขนศิลป ออกแบบนิทรรศการ ลวนมีรูปแบบแนวคิดจากอนุตรนิยมทั้งสิ้น ซึ่งเปนกระแส ที่ตรงขามอยางโดดเดนกับสุนทรียภาพแบบโครงสรางนิยม งานนิทรรศการแหงรัฐครั้งที่สิบ เมื่อป ค.ศ.1919 มาเลวิชไดนํา ภาพชุด ขาวบนพื้นขาว (White on white) นําออกจัดแสดง รวม 35 ผลงานอนุตรนิยม และศิลปนโครงสรางนิยม ร็อด เชงโก นําภาพ ดําบนพื้ นดํา (Black on Black) รวมแสดงดวย ทามกลางงานนามธรรม 220 กวาชุดผลงาน นั บเป น จุดสูงสุดของศิลปะไรรูปลักษณไรเรื่องราว (เชิงวัตถุ) ในวงการศิลปกรรมโซเวียต

*

จึงกลายเปนแบบอยางของศิลปะไรรูปลักษณ ไมเลียนแบบวัตถุและเรื่องราวจากธรรมชาติ (non-figurative and non-objective art) เนน ผลทางความรูสึกโดยตรงจากรูปทรงหรือทัศนมูลฐานบริสุทธิ์ (visual elements) ซึ่งเปนลักษณะของศิลปะนามธรรม (Abstract Art) † หลักการนี้สอดคลองกับแนวปรัชญาศิลปะทรงรูปใหม (Neo-Plasticism) ของกลุมเดอสไตล (De Stijl) ดวย

ศิลปะอนุตรนิยม 218

ศิลปนสําคัญ มาเลวิช (Kasimir Malevich) เขาเคยศึกษาจากสถาบันจิตรกรรม ประติมากรรมและสถาปตยกรรมในกรุงมอส โคว เคยสรางสรรคงานจากอิทธิพลทางศิลปะสําคัญในสมัยนั้นมาหลายรูปแบบไมวาจะเปนแนวศิลปะประทับใจ แนว สุนทรียภาพแบบเซซานน แนวที่มีอิทธิพลสูงคือแนวบาศกนิยมและอนาคตนิยม โดยเฉพาะจากแนวสุนทรียภาพของเลเจร ที่แสดงรูปทรงกระบอกสีสดใสและความเปนเครื่องจักรที่ไมหยุดนิ่ง ซึ่งงานในลักษณะที่ผสมผสานกาวหนาของเลเจรนี้ กลายเปนงานลักษณะที่เรียกวา อนาคตบาศกนิยม (Cubo-Futurist styles) ที่สรางรูปลักษณเชิงเรขาคณิตจักรกล ดั่งใน ผลงาน Knife Grinder ของมาเลวิช ในป ค.ศ.1912 กอนพัฒนาไปสูอนุตรนิยม เดือนธันวาคม ป ค.ศ.1915 มาเลวิชแสดงงานจิตรกรรมแบบอนุตรนิยมที่นิทรรรศการ 0-10 ภาพที่สําคัญคือ Black Square ซึ่งแสดงถึงความรูสึกที่ปราศจากรูปลักษณและวัตถุที่ดูรูเรื่อง มาเลวิชกลาววา...รูปทรงจริงทั้งหลายคือ หนทางนําไปสูพื้นฐานของการไรรูปทรง มวลเชิงจิตรกรรมมาจากรูปที่สรางสรรคขึ้นโดยไมสัมพันธกับธรรมชาติใดใด...ซึ่ง นั่นก็หมายถึง อนุตรแหงผัสสะบริสุทธิ์ในทัศนศิลป มาเลวิชกอตั้งกลุม Unovis และเขารวมเปนสาขาของสถาบันศิลปวัฒ นธรรม ซึ่งรวมศิลปนศิษยของมาเลวิช หลายคน เชน ลิตซิตสกี (El Lissitzsky) ซูติน (Nikolai Suetin) เปนตน ออกแบบสรางสรรคงานโดยประยุกตแนวคิดแบบ อนุตรนิยมในการออกแบบ ไมวาจะเปนงานเครื่องกระเบื้อง เครื่องประดับ สิ่งทอ มาเลวิชพํานักและปฏิบัติงานอยุใน สหภาพโซเวียตตลอดชีวิต แมวาจะมีอุดมการณทางศิลปะตรงขามกับศิลปะโครงสรางนิยม จนถึงแกกรรมในป ค.ศ.1935

Malevich : Knife Grinder, 1912. Oil on Canvas.

79.534 × 79.534 cm.

งานจิตรกรรมของมาเลวิชในนิทรรศการ 0-10 ที่เซนตปเตอรสเบิรก ในป ค.ศ.1915 ภาพ Black Square แขวนอยูขวางมุมบนของหองแสดง ปูนีและโบกุสลาวาซกายา ไดประกาศแถลงการณวา นี่คือภาพแนวคิดใหมของนามธรรม ทัศนมูลฐานบริสุทธิ์แทจริง ปราศจากเสียซึ่งเรื่องราวและ ความหมาย

ศิลปะอนุตรนิยม 219

Malevich : Black Square, 1915. Oil on linen.

79.5 x 79.5 cm.

Malevich : White on White, 1918. Oil on Canvas.

78.7 x 78.7 cm.

ศิลปะอนุตรนิยมเปนพัฒนาการเชื่อมตอสําคัญทําใหงานแบบอยางบาศกนิยมและอนาคตนิยมกาวไปสูความเปน ศิลปะนามธรรมสูงสุดได (ซึ่งลัทธิศิลปะทั้งสองนั้นยังเปนเพียงศิลปะกึ่งนามธรรมเทานั้น) อนุตรนิยมยุติบทบาทลงในชวง ปลายทศวรรษที่ 20s เช น เดี ยวกับ ลั ท ธิศิ ล ปะโครงสรางนิ ย ม เนื่ องจากรัฐ จะนํ ารูป แบบศิ ลปกรรมสั จนิ ย มเชิงสั งคม (Socialist Realism) เปนรูปแบบศิลปะทางการที่จะใชในการขับเคลื่อนประเทศ แตแนวสุนทรียภาพและการออกแบบ ของมาเลวิชไดแผเขาไปยังยุโรปกลางและตะวันตก มีการจัดแสดงผลงานเชิดชูเกียรติยอนหลังใหกับมาเลวิชที่โปแลนดและ เยอรมัน ในปค.ศ. 1927 แนวคิดของลัทธิศิลปะอนุตรนิยม เปนจุดเริ่มตนที่สงอิทธิพลไมเพียงแตลัทธิโครงสรางนิยมแบบ ยุโรป (นําโดยสองพี่นองตระกูลเพฟสเนอร) เทานั้น ยังมีผลตอแนวทางการสอนออกแบบในสถาบันเบาเฮาส (โดยโมโฮลีนาจี) แบบอยางสถาปตยกรรมเชิงสากล (International Style) ศิลปะนามธรรมในอเมริกา เชน งานแบบภาพขอบคม (hard edge) และศิลปะสารัตถนิยม (Minimalism) ตอมาในชวงทศวรรษที่ 60s

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.

Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art.. London : Phaidon Press. 1973. www.en.wikipedia.org/wiki/Kazimir_Malevich (accessed in December 2015)

ศิลปะอนุตรนิยม 220

ศิลปะโครงสรางนิยม

(Constructivism)

ราว ป ค.ศ.1914 มาเลวิช (Kasimir Malevich) ได สรางรูป แบบศิลปะอนุตรนิยม (Suprematism) ตาตลิ น (Vladimir Tatlin) ก็ ได ส รางงานที่ เป น ลั ก ษณะโครงสรางขึ้ น เป น ชิ้ น แรก ซึ่ งเป น ต น เค าให เกิ ด เป น งานในลัท ธิศิ ลปะ โครงสรางนิยม และนําเหลาศิลปนโครงสรางนิยม * ใหเกิดความเคลื่อนไหว ชวงที่มีนิทรรศการของศิลปะอนุตรนิยม the last futurist exhibition of pictures : 0-10 เมื่อเดือนธันวาคม ค.ศ.1915 ซึ่งเปนงานแสดงภาพของมาเลวิช ตาตลินได แสดงผลงานภาพนูนเรขาคณิตและภาพนูนที่เปนเหลี่ยมมุม ซึ่งประกอบไปดวยวัสดุอุตสาหกรรม เชน โลหะ แกว ไมและ ปูนปลาสเตอร ลักษณะรูปทรงสามมิติจริงในบริเวณวาง วัสดุเชิงประติมากรรมอันเปนผลเชิงปฏิบัติที่กาวหนาตอจากงาน ของมาเลวิช 0

ทั้งอนุ ตรนิยมและโครงสรางนิย มมีตน เคาแนวคิดงานมาจากบาศกนิยมและอนาคตนิยม ซึ่งตอมาไดหลอม รวมเขากับวัฒนธรรมจักรกลของอุตสาหกรรมและไดพัฒนากาวตอไปถึงแนวคิดเชิงนามธรรมและเรขาคณิต แตวาแนวคิด ของมาเลวิชกับตาตลินนั้นมองเปาประสงคของศิลปะไปคนละดานกัน มาเลวิชมีทัศนะวาศิลปะนั้นตองมีคุณคาในตัวเองไม ยุงเกี่ยวกับสังคมหรือพันธะทางการเมืองใดใด (ตามแนวทางศิลปะนามธรรมบริสุทธิ์) สวนตาตลินมีทัศนะวาศิลปะนั้นตอง สงผลกระทบและขับเคลื่อนตอสังคม ความคิดเห็นในทัศนะศิลปกรรมที่ตางกันนี้ ยังผลใหกลุมโครงสรางนิยมไดแยกมา สรางสรรคเปนอีกกลุมทัศนะหนึ่งตางหาก แมวาจะมีแบบลักษณศิลปกรรมที่มีมูลฐานของโครงสรางเรขาคณิตมาก็ตาม ในป ค.ศ. 1917 ตาตลินไดรวมกับศิลปนอีกหลายคนสรางสรรคงานตามแนวทางของศิลปะโครงสรางนิยม ไดแก พี่ น อ งตระกู ล เพฟสเนอร คื อ เพฟสเนอร (Antoine Pevsner) กั บ กาโบ (Naum Gabo) † ร็อ ดเชงโก (Alexander Rodchenko) และ สเตปาโนวา (Varvara Stepanova) เรียกกลุม ของตนวา ผลิตกร (Productivists) ยังไมเรียกวา ศิลปนโครงสรางนิยม โดยสรางงานจากคุณคาของวัสดุโดยเนื้อแทของมันเอง ซึ่งจะสะทอนถึงเทคโนโลยีของศิลปะสมัยใหม 1

หลังจากปฏิวัติของพรรคบอลเชวิกในป ค.ศ.1917 ไดทําใหกลุมของนักผลิตกรไดมีโอกาสในการสรางสรรคงาน ศิลปะเพื่ อสรางสังคมใหม ผลงานที่ โดดเดน จนเป น สัญ ลักษณ ของรูป แบบงานโครงสรางนิย ม คือ อนุ สรณ งานแสดง นานาชาติครั้งที่ 3 กรุงมอสโคว เมื่อป ค.ศ.1921 มีลกั ษณะเปนหอโครงสรางโลหะสูงที่หมุนวนเปนเกลียวขึ้นไป (เรียกกัน วา หอสูงตาตลิน) แสดงใหเห็นถึงความกาวหนาไปในอนาคตดวยอุตสาหกรรมและเทคโนโลยี กอใหเกิดทัศนทางศิลปะที่ สําคัญของตาตลิน คือ เอกภาพของรูปทรงศิลปะบริสุทธิ์ เปนไปเพื่ออรรถประโยชน สวนทัศนะทางศิลปะของกาโบกลับ เห็นตรงขามในงานของตาตลิน ที่วา “นั่นมิใชศิลปะโครงสรางนิยมบริสุทธิ์ เปนแตเพียงการเลียนแบบเครื่องจักร” รวมถึง อุดมการณศิลปะแตกตางกัน (คลายมาเลวิชที่เห็นวาศิลปะนั้นมีคาในตัวมันเอง) จึงทําใหพี่นองตระกูลเพฟสเนอรอพยพ ออกจากรัสเซีย ไปในป ค.ศ.1922 และ 1923 ตามลําดับ จึงสงผลใหรูปแบบและทัศนะทางศิลปะแบบโครงสรางนิยมไดแผ ขยายออกนอกรัสเซียไปสูตะวันตก จนเรียกวาเปน ลัทธิศิลปะโครงสรางนิยมนานาชาติหรือโครงสรางนิยมยุโรป สวนใน

* †

แรกเริ่มพวกเขาเรียกสถานภาพของตนเองวาเปนเหลาผลิตกร (Productivists) ชื่อเดิมคือ Naum Neemia Pevsner

ศิลปะโครงสรางนิยม 221

รัสเซียนั้นตาตลิน ร็อดเชงโกและสเตปาโนวา ยังปฏิบัติงานสรางสรรครูปแบบงานที่เรียกวา ผลิตนิยม (Productivism) หรือโครงสรางนิยมโซเวียต (Soviet Constructivism) โดยกลุมมีความมุงมั่นในการสรางชาติและสังคมดวยแนวคิดแบบ โครงสรางนิยม ซึ่งตาตลินจะมีคติพจนสําคัญวา “เรืองรองดวยศิลปะ ยืนยาวดวยเทคโนโลยี” พวกเขาทุมเทใหทุกสิ่งในการ สรางสรรคตามแนวคตินี้ ไมวาจะเปนงานสถาปตยกรรม ออกแบบเครื่องเรือน ออกแบบอักษรตัวพิมพ งานเลขนทัศน งาน เซรามิกส และเครื่องแตงกาย นําแนวคิดศิลปะนามธรรมไปสูการปฏิบัติในงานออกแบบ ปอปโปวา (Liupov Popova) และสเตปาโนวา (Varvara Stepanova) ออกแบบสิ่ งทอ เวสนิ น (Alexander Vesnin) ยาคู ล อฟ (Georgii Yakulov) และเอกซเตอร ในงานออกแบบเวที ลิ ส สิ ต ซกี (El Lissitzky) ในงานออกแบบเลขนทั ศ น นิ ท รรศการและโปสเตอร นอกจากนั้นยังกอใหเกิดสํานักศิลปใหม PROUN คือ Pro-Unovis หมายถึง the school of new art ซึ่งมีเปาหมายใน การนําแนวคิดแบบโครงสรางนิยมและนามธรรมไปสรางสรรคงานสองมิติและสามมิติ ส ว นงานโครงสร า งนิ ย มแบบนานาชาติ ที่ นํ า โดยสองพี่ น อ งตระกู ล เพฟสเนอรนั้ น ได ให คุ ณู ป การสํ า คั ญ ต อ ศิลปกรรมนามธรรมที่ไมมีรากฐานจากธรรมชาติใดใด (ดวยอุดมการณคุณคาของศิลปะบริสุทธิ์และคานอุดมการณศิลปะ แบบตาตลิน) โดยมาจากรูปทรงบริสุทธิ์ของทัศนมูลฐานสูโครงสรางเรขาคณิตสามมิติ ซึ่งในขณะนั้นรูปแบบแนวคิดรูปทรง บริสุทธิ์นามธรรมสองมิติของคานดินสกีและอนุตรนิยมของมาเลวิชก็กําลังเคลื่อนไหวอยางกาวหนา สงผลสะทอนตอการ สรางสรรคงานที่หลากแขนงนอกจากจิตรกรรม ประติมากรรมแลว ไมวาจะเปนงานสถาปตยกรรม งานออกแบบตางๆ (ที่ ยังไดรับแรงดลใจขับเคลื่อนแนวคิดจากกลุมเดอ สไตลและสถาบันเบาเฮาสอีกดวย) และลักษณะงานโครงสรางนิยมทั้งสอง กลุมนี้เปรียบเสมือนตัวแทนแนวคิดทางสุนทรียภาพของศิลปกรรมสองประการระหวาง ศิลปะเพื่อศิลปะ (art for art’s sake) กับ ศิลปะเพื่อชีวิต (art for life’s sake)

ศิลปนสําคัญ ตาตลิน (Vladimir Evgrafovich Tatlin) เขาเคยศึกษาในสถาบันสถาปตยกรรม ประติมากรรมและจิตรกรรม ในกรุงมอสโคว และแบงหองพักทํางานรวมกันกับสถาปนิกโครงสรางนิยม อเล็กแซนดร เวสนิน และหลังจากไดศึกษา ศิลปะกับลาริโอนอฟแลว ตาตลินแสดงผลงานกับกลุม the Union of Youth กอนเดินทางไปปารีสไดพบกับปกัสโซ ซึ่ง กําลังปฏิบัติงานในเทคนิคภาพปะปด ดวยลักษณะงานแบบบาศกนิยม สงผลตอความคิดโครงสรางนิยมของตาตลิน ในป ค.ศ.1913-1914 เขาสรางงานที่เปนลักษณะภาพนูนที่เปนเหลี่ยมมุมตางๆ ซึ่งสรางดวยวัสดุไม โลหะและอื่นๆ ในป ค.ศ.

1920 เขาสรางชิ้นจําลองแบบอนุสรณโครงสรางนิยมสําหรับงานนานาชาติครั้งที่ 3 ในป ค.ศ.1922 เขาเปนศาสตราจารย สวนประติมากรรมของพิพิธภัณฑวัฒนธรรมศิลปะแหงเมืองเปโตรกราด (เซนตปเตอรสเบิรก) ปค.ศ.1925 เขาเปนหัวหนา สวนภาพยนตรและฟลมแหงสถาบันศิลปะเมืองเคียฟ ตาตลินมีอุดมการณทางศิลปะที่เปนไปเพื่ออรรถประโยชนแกสังคม และชาติ ดังนั้น กลุมศิลปนโครงสรางนิยมของตาตลินจึงสรางสรรคงานทุกสิ่ง (ในคติโครงสรางนิยม) ที่จะทําไดในประเทศ รัสเซีย แมวาชวงหลังนโยบายของประเทศจะเปลี่ยนแนวศิลปกรรมจากกลุมนามธรรมหรือโครงสรางนิยมไปเปนสัจสังคม นิยมซึ่งไดชื่อวาเปนศิลปะทางการของรัฐแลวก็ตาม

ศิลปะโครงสรางนิยม 222

Tatlin : Model of the monument to the Third International, 1919. wood, iron and glass.

Scale 1 : 42 (up to 400 m in height)

Tatlin : Counter-relief, 1914. wood, iron, copper and rope.

71 x 118 cm.

เพฟสเนอร (Antoine Pevsner) ศิลป นรัสเซียที่ โอนสัญ ชาติเปน ชาวฝรั่งเศส เขาเป นพี่ชายของกาโบ ผูที่ มี อุดมการณทางศิลปะแบบโครงสรางนิยมบริสุทธิ์รวมกัน เพฟสเนอรเขาศึกษาศิลปะที่เมืองเคียฟและมาศึกษาตอที่สถาบัน ศิลปะที่เมืองเซนตปเตอรสเบิรก โดยบุคลิกความชอบดั้งเดิมนั้นชื่นชอบในงานภาพสัญบูชาของรัสเซียในสมัยยุคกลางและ งานจิตรกรรมสมัยใหมของฝรงเศส ซึ่งเขาไดเห็นานเหลานี้มากมายในกรุงมอสโคว ในป ค.ศ.1911 เขาเดินทางไปปารีส และเห็นงานจิตรกรรรมบาศกนิยม ไดพบปะพูดคุยกับอารคิเปงโก (Archipenko) และโมดิกลิอานี (Modigliani) และมี ความประทับใจในงานประติมากรรมโครงสรางแบบอนาคตนิยมของบ็อคชิโอนี (Boccioni) ในชวงป ค.ศ.1913 เปนชวง เปลี่ยนผานจากงานแบบศิลปะรูปลักษณ (figurative art) ไปสูงานศิลปะนามธรรม (abstract form) เขากลับไปมอสโคว ในป ค.ศ.1914 รวมงานกับนองชาย (กาโบ) ในการสรางสรรคงานประติมากรรมลักษณะโครงสรางนิยมที่กรุงออสโล หลังจากการปฏิวัติในรัสเซียแลว เพฟสเนอรเปนศาสตราจารยทางดานจิตรกรรมและไดนวมกับกาโบประกาศแถลงการณ the Realistic Manifesto ซึ่งแสดงถึงการปฏิเสธปริมาตรอยางเกาในงานประติมากรรมและงานที่ลอกแบบธรรมชาติและ ศิลปะรูปลักษณ การใหความสําคัญกับปริมาตรในบริเวณวาง (space) และหวงเวลา (time) อันเปนรากฐานอยางใหมของ งานศิลปะไรรูปลักษณ (ที่ไมลอกแบบธรรมชาติ) ในป ค.ศ. 1923 เขาเดินทางออกจากรัสเซีย และไปสรางสรรคงาน ประติ ม ากรรมอย า งทั ศ นะใหม นี้ ในเบอร ลิ น ซึ่ ง เป น ที่ ที่ เขาได เจอกั บ ดู ช องป (Marcel Duchamp) และไดรเออร (Katherine Dreier) เขาโอนสัญชาติเปนพลเมืองฝรั่งเศสในป ค.ศ.1930 เขารวมกับกลุม the Abstraction-Creation ซึ่ง ประกอบไปดวยกาโบ แอรแบง คุปกะและมงเดรียง ในการสรางสรรคงานตามแนวทางศิลปะนามธรรมและโดยเฉพาะ อยางยิ่งประติมากรรมโครงสรางนิยม เขาเปนผูที่ไดชื่อวาบุกเบิกแนวงานประติมากรรมโครงสรางนิยม รวมกับกาโบ และ อุดมการณทางศิลปะที่สําคัญของเขานั้น เห็นขัดแยงกับอุดมการณศิลปะของกลุมตาตลินอยางคนละทิศทาง จึงเปนเหตุให งานโครงสรางนิยมบริสุทธิ์แบบนานาชาติของเพฟสเนอรและกาโบนั้น ขยายตัวอยางกวางขวางออกไปทั่วยุโรปและจนถึง สหรัฐอเมริกา

ศิลปะโครงสรางนิยม 223

Pevsner : Construction in space, 1933. Metal alloy.

46 cm x 46 cm.

Pevsner : Maquette of a Monument Symbolising the Liberation of the Spirit, 1952. Bronze.

47.2 x 46.5 x 31.0 cm.

กาโบ (Naum Gabo) นองชายของเพฟสเนอรชื่อเดิมคือ Naum Neemia Pevsner แรกเริ่มศึกษาทางแพทย จากความปรารถนาของบิดา ในมหาวิทยาลัยมูนิค แตสนใจไปเรียนทางประวัติศาสตรศิลปกับศาสตราจารยเวิลฟฟลิน (Heinrich Wölfflin) ทําใหเกิดแรงผลักดันตอความสนใจในศิลปะเปนอยางมากตอเขา ในป ค.ศ.1912 เขาไดพบเห็นงาน ศิลปะทรงคุณคาหลายชิ้นในอิตาลี ป ค.ศ.1914 ไดรวมกับพี่ชายคือเพฟสเนอร คราวอยูในปารีส ปฏิบัติงานจิตรกรรมและ ไดรับคํ าแนะนํ าใหส นใจงานบาศกนิ ยมและออรฟส ม หลังจากนั้ น เขาเดิน ทางไปกรุงออสโล เริ่มสรางสรรค งานแบบ โครงสรางนิยมรวมกับเพฟสเนอรอยางจริงจัง ในป ค.ศ.1915 และเปนปที่เขาใชชื่อสกุลวากาโบ ในป ค.ศ.1917 เดินทาง กลั บ รั ส เซี ย พร อ มพี่ ช ายและร ว มแถลงการณ the Realistic Manifesto หลั งจากปฏิ วั ติ รั ส เซี ย แล ว รั ฐ บาลไม ได ใ ห ความสําคัญกับศิลปะนามธรรม กาโบจึงออกจากรัสเซียไปพํานักอยูท่ีเบอรลินเปนเวลาสิบป เปนสถานที่ที่เขาสรางสรรค งานศิลปะและทําการสอนใหกับสถาบันเบาเฮาส และรวมกับกลุมเดอสไตลและกลุมเคลื่อนไหวสถาปตยกรรมสมัยใหม ซึ่ง สอดคลองไปกันไดกับแนวคิดแบบโครงสรางนิยม เมื่อครั้งอยูปารีสเขารวมกับกลุม Abstraction-Creation สรางสรรคงาน ตามแนวคิดศิลปะโครงสรางนิยม ในป ค.ศ. 1946 เขาพํานักอยูส หรัฐอเมริกาเปนการถาวรและเปนพลเมืองสหรัฐในป ค.ศ.

1952 เปนตนมา งานแบบโครงสรางนิยมชวงแรกของกาโบเปนการประกอบสวนประติมากรรมบุคคลซึ่งไดรับอิทธิพลแนวงานมา จากลั กษณะบาศกนิยม โดยใชวัสดุแผน โลหะมาประกอบเป นรูป ทรงบุ คคล ในชวงป ค.ศ.1923 เขาสรางลักษณะไร รูปลักษณ (non-figurative) และเปนแบบประติมากรรมเคลื่อนไหวที่ขับเคลื่อนดวยมอรเตอรไฟฟา เขาสนใจวัสดุใหมๆ หลายอยาง เชน แผนกระจกทนความรอน ทองเหลืองและแผนเหล็ก มาประกอบโครงสรางที่เสมือนไรน้ําหนักในบริเวณ วาง ซึ่งกาโบกลาววางานของเขาไมใชตอตานขัดแยงธรรมชาติแตมันเปนสวนหนึ่งในความซับซอนของธรรมชาติ

ศิลปะโครงสรางนิยม 224

Gabo : Linear Construction in Space No. 2, 1949. perspex nylondraad.

113 x 87 x 87 cm.

Gabo : Linear Construction In Space No. 3, With Red, 1957.

Perspex and stainless-steel with springwire and red paint on aluminum and wood base height: 152cm.

กลุมโครงสรางนิยมแบบโซเวียตนั้นไมไดเปนรูปแบบศิลปะทางการภายใตการบริหารประเทศแบบคอมมิวนิสต จึงยุติบทบาทลงในชวงปลายทศวรรษที่ 20s โดยสตาลินมีแผนพัฒนา 5 ป ที่จะนํารูปแบบศิลปกรรมสัจนิยมเชิงสังคม (Socialist Realism) เปนรูปแบบศิลปะทางการที่จะใชในการขับเคลื่อนประเทศ ดังนั้น ลัทธิศิลปะโครงสรางนิยมที่ไดแผ ขยายจนสงผลตอสุนทรียภาพในการสรางสรรคตางๆ ของศิลปกรรมโลก จึงเปนผลมาจากพี่นองตระกูลเพฟสเนอรและลิส สิตซกี (Lissitzky) ที่ไดอพยพออกไปสรางงานตามแนวคติโครงสรางนิยมนอกรัสเซีย

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.

Graham-Dixon, Andrew. Art the Definitive Visual Guide. London : Dorling Kindersley. 2008.

Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art.. London : Phaidon Press. 1973.

Wat, Pierre. www.theredlist.com/wiki (accessed in November 2015)

ศิลปะโครงสรางนิยม 225

ศิลปะนามธรรม

(Abstract Art)

ศิลปะนามธรรม ไมใชลัทธิศิลปะแตเปนรูปแบบของลักษณะงานที่นําเสนอสิ่งที่ไรรูปลักษณ (นิรลักษณ) และ ปราศจากเรื่องราว เนื้อหาใดใดจากธรรมชาติ วัตถุหรือสังคมวัฒนธรรม สรางโดยใชทศั นมูลฐานบริสุทธิ์หรือรูปทรงอิสระ เปาหมายเพื่ อการรับรูท างความรูสึกเชิงการเห็นหรือกระตุนเราแรงขับภายในจิต ดั่งจะปรากฏเปนงานในลัทธิศิลปะ แตกตางกันไป กอนจะมาเป นศิลปะนามธรรมนั้นมีพัฒ นาการและความพยายามในการคนควาทดลองสรางมาหลาย รูปแบบและในหลายลัทธิศิลปกรรม ซึ่งเริ่มตั้งแตการตัดทอนสิ่งตางๆ จากรูปทรงธรรมชาติ จนเหลือแกนแทของรูปทรงซึ่ง ก็คือเรขาคณิต ตลอดจนการสรางสรรครูปทรงอิสระจากความรูสึกภายในหรือจากภวังคอัตโนมัติ ที่ลัทธิศิลปะเหนือจริงได คลี่คลายจนพัฒนาเปนรูปแบบศิลปะนามธรรมอีกแขนงหนึ่ง จึงมีคําที่ใหความหมายเดียวกันกับศิลปะนามธรรม (Abstract art) เชน ไมสําแดงแทนหรือเลียนแบบสิ่งที่เปนธรรมชาติ (non-representational.) ไมสําแดงรูปลักษณ (ทั่วไปก็คื อ รูปรางคน สัตว สิ่งของ) (non-figurative.) ไมสําแดงภาพเชิงวัตถุกายภาพ (ตามที่ตาเห็นทั่วไป) (non-objective.) การปรากฏลักษณะของศิลปะนามธรรมจากพัฒนาการตางๆ ที่คลี่คลายจนเห็นเปนงานนิรลักษณ จะปรากฏเปน 2 ลักษณะใหญของงานแบบนามธรรม คือ 1. แบบนามธรรมไรกฏเกณฑ ไมเครงครัด ไม มีแบบแผน (informal abstraction) ซึ่งจะปรากฏเห็น เป น รูปทรงอิสระ สรางมาจากความรูสึกภายใน อยางฉับพลันหรือไมฉับพลันก็ได บางแบบคลายรูปทรงชีวรูป (biomorphic form) ต น ตอของงานนามธรรมลั ก ษณะนี้ ม าจากงานแบบ absolute surrealist ที่ สร างสรรค รูป ทรงจากความรูสึ ก ฉั บ พลั น ภวังค อั ตโนมั ติ (automatism) บางครั้งก็ เรี ยกงานอย างนี้ ว า automatic abstract painting หรือ expressive (non-iconic) abstraction เชน ในงานของลัทธิศิลปะ สําแดงพลังงานอารมณนามธรรม (Abstract Expressionism หรือ Tachisme) 2. แบบนามธรรมมีกฏเกณฑ มีแบบแผน (formal abstraction) จะปรากฏเห็นรูปรางรูปทรงแบบเรขาคณิต มีขอบเขตองคประกอบและการจัดวางแนนอน เรียกอยางทั่วไปวางานแบบ geometric abstraction ซึ่งมี แบบอยางศิลปะที่มารวมกอใหเกิดเปนงานนามธรรมลักษณะแบบนี้หลายลัทธิศิลปะ เชน กลุมเดอสไตล ลัทธิมูลฐานนิยม ลัทธิศิลปะอนุตรนิยม ลัทธิศิลปะโครงสรางนิยม จนไปปรากฏกาวหนาในงานแบบภาพ ขอบคม (hard edge) งานศิลปะลวงตา (Op-Art) และจนถึงงานลัทธิศิลปะสารัตถนิยม (Minimalism) เมื่อถึงขั้นสูงสุดของแนวคิดศิลปะนามธรรมศิลปนที่สรางสรรคงานลักษณะนี้ในยุคหลังมีแนวคิดวา งานนามธรรม ที่สูงสุด ตองไมใชงานที่ตัดทอนหรือคลี่คลายรูปทรงจากธรรมชาติจนเหลือแกนบริสุทธิ์แลวมาสรางงานนามธรรม แตตอง เปนสิ่งที่มนุษยสรางสรรคขึ้นมาดวยรูปทรงบริสุทธิ์แท ไมอิงตัดทอนมาจากธรรมชาติใดใด ซึ่งก็คือ ทัศนมูลฐาน (visual elements) ทั้งหลาย จึงจะเปนศิลปะนามธรรมที่แทจริง และงานศิลปะนามธรรมตองไมใชเลียนแบบธรรมชาติหรือสื่อ ความรูสึกจากธรรมชาติ แตมันตองสื่อสรางความรูสึกดวยตัวของมันเองและมนุษยมีอิสระในการรับรูศิลปะนามธรรมได อยางเสรี

ศิลปะนามธรรม 226

ศิลปนสําคัญ คานดิ น สกี (Vasily (Wassily) Vasil’yevich Kandinsky) เขาคื อ ผู บุ ก เบิ ก สํ า คั ญ ของงานศิ ล ปะนามธรรม แรกเริ่มเดิมทีเคยศึกษาดานกฎหมายและเศรษฐศาสตรการเมืองในมหาวิทยาลัยมอสโคว แตหลังจากที่ไดไปชมนิทรรศการ ศิลปะสมัยใหมในเยอรมันเขาจึงตัดสินใจอุทิศตนเองทั้งหมดมาศึกษาและทุมเทใหกับการคนควาสรางสรรคงานศิลปะจน ถือไดวาเปนผูกอใหเกิดงานศิลปะนามธรรมอยางชัดเจนเปนรูปธรรม คานดินสกีศึกษาและสรางสรรคงานศิลปะในหลาย รูปแบบที่เฟองฟูอยูในยุคนั้น งานชวงตนของเขาไดรับอิทธิพลจากศิลปกรรมพื้นบานรัสเซีย เดือนธันวาคม ป ค.ศ.1911 คานดินสกีกับมารค (Franz Marc) ไดรวมกลุมศิลปนชื่อ กลุมคนขี่มาสีน้ําเงิน (Der Blaue Reiter *) ซึ่งเปนกลุมศิลปนที่มี บทบาทสําคัญหนึ่งในสองกลุมศิลปนของลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณ (German Expressionism) ในป ค.ศ.1921 คาน ดินสกีไดรับเชิญเปนศาสตราจารยสอนที่สถาบันเบาเฮาสจนเบาเฮาสปดตัวลงในป ค.ศ.1933 ชวงเวลาดังกลาวนี้เปนชวงที่ เขาไดสรางสรรคงานองคประกอบนามธรรมแบบเรขาคณิต เชน composition VIII, 1923 ในป ค.ศ.1924 เขาไดรว มกับ ศิลปนอีก 3 คน ไดแก จอวเลนสกี (Alexi von Jawlensky) ไฟนิงเงอร (Lyonel Feininger) และเคลฺ (Paul Klee) ตั้ง กลุมสี่สีน้ําเงิน (Die Blaue Vier) คือกลุมคณาจารยหัวกาวหนาสําคัญของสถาบันเบาเฮาสและมีเอกสารทฤษฎีที่เขาได เรียบเรียงขึ้นหลายเลม เชน จุดและเสนจนถึงระนาบ (Point and Line to Plane) งานองคประกอบของคานดินสกียังสง อิทธิพลแกแนวคิดของลัทธิศิลปะโครงสรางนิยม เขามีความสนใจและออนไหวตอความรูสึกเกี่ยวกับสีและดนตรี การ คนควาของเขามีแนวคิดเกี่ยวกับ การไดยินสําเนียงของสี และ การมองเห็นเสียงดนตรี ศิลปนคือผูที่จะเชื่อมสุนทรียภาพทั้ง สองเขาเปนหนึ่งเดียวกัน จึงเปนตนเคานําไปสูงานองคประกอบนามธรรมที่มาจากแรงดลใจของเสียงดนตรี และเมื่อเรา มองเห็นองคประกอบของสีจะทําใหรูสึกถึงสําเนียงของดนตรีออกมาได เขาเองก็สนใจงานของคีตกวีออสเตรีย เชินแบรก (Arnold Schönberg) ดั ง นั้ น งานภาพนามธรรมของคานดิ น สกี จึ ง มี ลั ก ษณะเป น ชุ ด คล า ยดั่ ง งานดนตรี เช น Composition และ Improvisation และจึงเกิดงานขอเขียนสําคัญ “วาดวยจิตวิญญาณในศิลปกรรม” (Concerning the Spiritual in Art) ซึ่งมีใจความสําคัญวา...สีมีอิทธิพลโดยตรงตอจิตวิญญาณ (และความรูสึก) สีดุจดั่งคียบอรด ดวงตาดั่งไม เคาะ จิตวิญญาณเฉกเปยโนที่อุดมดวยเสนสายเสียง ศิลปนคือผูบรรเลง สัมผัสเพียงหนึ่งหรืออยางอื่นรวม เพื่อความพราง พรายสั่นไปในจิตวิญญาณ... ลักษณะงานโดยรวมของคานดินสกีสามารถจําแนกได 4 ลักษณะคือ 1) Romantic Painting คืองานที่เขาสรางสรรคชวงกอนที่จะเกิดเปนลักษณะนามธรรมทั้งหมด เชน ผลงาน เมื่อคราวอยูในกลุมคนขี่มาสีน้ําเงิน ซึ่งเปนการสรางสรรคงานที่แรงบันดาลใจมาจากธรรมชาติและสิ่งที่พบ เห็นรอบตัว 2) Compositions คืองานองคประกอบนามธรรมที่มีการออกแบบคิดวางแผน ไตรตรองมาลวงหนา 3) Improvisations คืองานองคประกอบนามธรรมที่แกปญหางานในขณะสรางสรรค ไมวางแผนลวงหนา โดย มีแรงกระตุนเรามาจากจิตใตสํานึก (unconscious) 4) Impressions คืองานที่ไดรับความประทับใจมาจาก 2 ประเด็นคือจากการฟงดนตรี ฝกสมาธิและการมอง โลกจุลชีพผานกลองจุลทรรศน *

เปนกลุมศิลปนที่สวนใหญมาจากเมืองมูนิค เคลื่อนไหวตั้งแตชวง ค.ศ.1913-1914 เปนหนึ่งในสองกลุมศิลปนสําคัญของลัทธิศิลปะสําแดงพลัง อารมณ (German Expressionism) ประกอบด ว ย คานดิ น สกี (Vassily Kandinsky) มาร ค (Franz Marc) เคลฺ (Paul Klee) มึ น เทอร (Gabriele Münter) มั ก เคอะ (August Macke) คู บี น (Alfred Kubin) คั ม เปนด็ อ ง (Heinrich Kampendonk) เอปชไตน (Elizabeth Epstein)

ศิลปะนามธรรม 227

Kandinsky : on White II, 1923. Oil on Canvas.

79.5 x 79.5 cm.

Kandinsky : Improvisation 26 (Rowing), 1912. Oil on Canvas.

97 x 107.5 cm.

Kandinsky : Varied Actions, 1941. Oil on Canvas.

89.2 x 116.1 cm.

Kandinsky : Several Circles, 1926. Oil on Canvas.

140 x 140 cm.

Kandinsky : Improvisation 27, 1912. Oil on Canvas.

120.3 x 140.3 cm.

Kandinsky : Composition VIII, 1923. Oil on Canvas.

140 x 201 cm. ศิลปะนามธรรม 228

ผลสืบเนื่องตอจากงานศิลปะนามธรรมของคานดินสกี นอกจากเกิดแนวรวมสรางสรรคขึ้นในยุโรปแลว ยังสง อิทธิพลตอศิลปนนามธรรมในอเมริกาอยางยิ่ง โดยเฉพาะศิลปนในลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม ยังมีกลุมที่ ทําการคนควาสุนทรียภาพบริสุทธิ์ของรูปทรงบริสุทธิ์อีกหลายกลุมหลังจากคานดินสกี เชน กลุมเดอสไตลที่สรางปรัชญา ทรงรูปใหม (Neo-Plasticism) และลัทธิศิลปะอนุตรนิยม (Suprematism) ที่พัฒนาสูนามธรรมอยางแบบแผนเครงครัด (formal abstraction) สวนลัทธิศิลปะเหนือจริงฝายสัมบูรณ (Absolute Surrealism) ยังมีสวนสําคัญในการพัฒนาไปสู ศิลปะสําแดงพลังอารมณ นามธรรมดวยเชนกัน นอกเหนือจากที่คานดินสกีสรางสรรคงานโดยกรรมวิธีภวังคอัตโนมัติ (Automatism) กอนหนาที่กลุมศิลปนเหนือจริงจะสนใจเปนพิเศษในกรรมวิธีดังกลาวนี้

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002.

Guerman, Mikhail. Kandinsky. New York : Parkstone Press International. 2011.

Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London : Phaidon Press. 1973.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.

ศิลปะนามธรรม 229

ศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม

(Abstract Expressionism)

ศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม * หมายถึง ลักษณะรูปแบบงานที่นําเสนอสิ่งที่ไรรูปลักษณ (นิรลักษณ) (nonfigurative form) และปราศจากเรื่องราว เนื้อหาใดใดจากธรรมชาติ-วัตถุ สรางโดยใชรูปทรงอิสระหรือสําแดงทัศนมูลฐาน จากความรูสึกภายในหรือจากภวังคอัตโนมัตอิ ยางฉับพลัน ไมมีการวางแผนหรือตระเตรียมมากอน โดยไมจํากัดเทคนิคและ รูปแบบสื่อที่ใชอยางที่เคยเปนมากอน ในชวง ค.ศ. 1940-1950 โดยมีกลุมศิลปนสัญชาติอเมริกัน (บางคนมีเชื้อชาติเดิมมา จากยุโรป) เปนหลักในการสรางสรรคงานลักษณะนี้ ไดแก เดอ คูนิ่ง (Willem de Kooning) กอรกี (Archile Gorky) ก็ อ ตต ลี บ (Adolf Gottlieb) ฮ็ อ ฟ ม าน น (Hans Hofmann) ไค ล น (Franz Kline) ม าเธอ ร เ วล ล (Robert Motherwell) พอลล็อก (Jackson Pollock) ไรนฮารดต (Ad Reinhardt) รอธโก (Mark Rothko) สติลล (Clyfford Still) โทเบ (Mark Tobey) นิวแมน (Barnett Newman) ครัสเนอร (Lee Krasner) 0

มีคําที่ใชอธิบายหรือสื่อความหมายเดียวกันกับลักษณะงานแบบสําแดงพลังอารมณนามธรรม เชน Americantype painting หรือ Action painting หรือ Colour-field painting หรือ The New York school ซึ่งตางก็เกิดมาจาก ลักษณะหรือกิจกรรมที่ศิลปนกลุมสําแดงพลังอารมณนามธรรมไดสรางสรรคขึ้น อยางเชน Action Painting มาจากการ เรียกของนักวิจารณศิลป โรสเซนเบิรก (Harold Rosenberg) ในบทความนิตยสารอารตนิวส ฉบับเดือนธันวาคม ปค.ศ.

1952 ที่อธิบายวิพากษในการสรางสรรคงานของพอลล็อก ในทาทางการหยด สลัด สบัด โรย เท สาดสีไปรอบๆ ผืนงาน ขนาดใหญ, ในงานตวัดปลายพูกันอยางหยาบรุนแรงของเดอคูนนิ่ง และการแตมรูปรางของแถบสีดําและขาวอยางหนาของ ไคลน ซึ่งทวงทาการสําแดงออกในขณะสรางสรรคงานของทั้งสามคืออากัปกิริยาอันโดดเดนในงานสําแดงพลังอารมณ นามธรรมนั่นเอง หลังสงครามโลกครั้งสองเสร็จสิ้น ศิลปนจากยุโรปหลายคนไดโยกยายไปสูอเมริกาและไดนําแบบแนวคิดและ แบบอยางที่ทรงอิทธิพลของงานศิลปกรรมยุโรปมาดวย โดยเฉพาะแนวคิดการสรางงานนามธรรมอิสระจากภวังคอัตโนมัติ (psychic automatism) ของศิลปนในลัทธิศิลปะเหนือจริงแนวสัมบูรณ เชน มัตตะ (Matta) มาสซง (Masson) ตองกี (Tanguy) และแอนส (Ernst) และจากแนวคิดงานนามธรรมอิสระกับนามธรรมชีวรูป (organic abstraction) ของคานดิน สกี (Kandinsky) และไมโร (Miró) นอกจากนั้นกลุมศิลปนยุโรปเองยังมีการสรางสรรคงานในลักษณะสําแดงพลังอารมณ นามธรรมเชนกัน คือ กลุมทาชิสม (Tashisme) ซึ่งประกอบไปดวยศิลปนฝรั่งเศสและในยุโรปที่สรางสรรคงานแบบสําแดง พลังอารมณนามธรรมแตแตกตางจากสําแดงพลังอารมณนามธรรมอเมริกันตรงที่จะมีความเปนสมาธิ โดยอิทธิพลการฝก สมาธิจากศาสนาพุทธนิกายเซน บางงานคลายลักษณะแตมสีอยางอักษรพูกันจีน (calligraphy) หรือเปนทวงทํานอง นามธรรมสีสัน จึงเรียกงานแบบทาชิสมอีกอยางวา นามธรรมทวงทํานอง (lyrical abstraction) ในขณะที่งานแบบสําแดง พลังอารมณนามธรรมอเมริกันจะดูรุนแรง ดุดัน ฉับไว สนุกสนาน กระฉับกระเฉงกวา จึงเปนที่มาของชื่อ action painting ดวยนั่นเอง โดยลักษณะสําคัญคือเปนรูปแบบนามธรรมไรกฏเกณฑ ไมมีแบบแผนลวงหนา (informal abstraction) *

ลักษณะการสําแดงพลังอารมณนามธรรม คํานี้เคยถูกใชเรียกเพื่ออธิบายลักษณะงานนามธรรมในยุคตนๆ ของคานดินสกี (ราวชวงทศวรรษ 1920s) สมั ย สร า งสรรค งานภายใต ชื่ อ กลุ ม Der Blaue Reiter และคานดิ น สกี ได พั ฒ นาต อ ไปในเรื่ อ งของภาวะจํ า เป น ภายใน (inner necessity) ตอความรูสึกของเสน สีและรูปทรงอยางอิสระ ในลักษณะ expressive abstraction

ศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม 230

Viracakra Su-indramedhi

ลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม มีพัฒนาการหลักมาจากนามธรรมอิสระกับนามธรรม ชีวรูป ที่มีลักษณะไรกฎเกณฑ แบบแผนและการไตรตรองลวงหนา สรางงานอยางฉับพลัน จากญาณภายในอยางภวังคอัตโนมัติ และไดรับอิทธิพลจากแนวทางฝกสมาธิจากพุทธปรัชญา นิกายเซนและการเพงจิตเขียนเสนสีลงหมึกแบบอยางอักษรจีนหรือญี่ปุนดวย

นอกจากพั ฒ นาการและอิท ธิพ ลรวมต างๆ ที่ พั ฒ นามาสูค วามเป น ศิล ปะสําแดงพลังอารมณ น ามธรรมแล ว ลักษณะประการสําคัญ คือ การแสดงออกของศิลปนแนวนี้คือ ความเปนอัตวิสัยและปจเจกนิยมอยางเสรีของแตละคน โดยมีเทคนิควิธีการและสื่อที่เลือกใชในการสรางสรรคแตกตางกันไป จึงมีอัตลักษณของศิลปนที่ปรากฏในงานโดดเดนตาม ไปดวย กลุมศิลปนสําแดงพลังอารมณนามธรรมมีความเคลื่อนไหวอยุสองกลุม คือ กลุมกัมมันตจิตรกร (action painters) นําโดยพอลล็อก เดอคูนนิ่งและไคลน ซึ่งไดรับการขนานนามการสรางงานแบบนี้วา กัมมันตจิตรกรรม (action painting) จากโรเซนเบิรกนั่นเอง โดยมีอากัปกิริยาทาทางตางๆ ในขณะสรางสรรคงานของศิลปนโดดเดนเปนเอกลักษณนาสนใจพอ พอกับชิ้นงาน อีกกลุมคือ จิตรกรเขตผืนสี (colour-field painters) หรืองานจิตรกรรมเงียบสงบ นําโดยรอธโก นิวแมน และสติลล ไดรับการขนานนามจากนักวิจารณศิลป กรีนเบิรก (Clement Greenberg) ซึ่งสรางสรรคงานโดยเนนไปที่ องคประกอบและเขตผืนของสี สําแดงความรูสึก และการหยั่งถึงพลังของสี ถาเปรียบกับงานของกลุมกัมมันตจิตรกรแลว งานของกลุมนี้องคประกอบจะไมพุงพลาน รุนแรงหรือดุดัน ฉับไวเทา จึงเรียกวาเปนกลุมจิตรกรรมเงียบสงบนั่นเอง

ศิลปนสําคัญ พอลล็อก (Jackson Pollock) เริ่มแรกนั้นเขามีความสนใจประติมากรรม แตหลังจากนั้นเบนเข็มมาจริงจังกับ งานจิตรกรรม โดยเขาศึกษาศิลปะในป ค.ศ.1929 โดยงานชวงแรกไดรับอิทธิพลจากศิลปนจินตนิยมอเมริกันไรเดอร (Albert Pinkham Ryder) ชวงปลายป ค.ศ.1930 ถึง 1940 เปนชวงที่เขาสรางเอกลักษณและความเปนมืออาชีพอยาง สําคัญ โดยไดเขารวมโครงการศิลปกรรมสหพันธรัฐ (ในป ค.ศ.1938-1942) จัดนิทรรรศการครั้งแรกรวมกับ เดอ คูนนิ่ง และครัสเนอร จัดนิทรรศการเดี่ยวที่พิพิธภัณฑกุกเกนไฮม ในป ค.ศ.1943 งานชวงแรกของพอลล็อกมีลักษณะรูปแบบอยู 2 ลักษณะ แบบหนึ่งคือ งานเชิงเสนสละสลวย เชน ในงาน The blue unconscious ที่ไดรับอิทธิพลการวาดเสนและ

ศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม 231

ระบายภาพตามแบบอยางศิลปะเหนือจริงและคลายภาพเสนสัญลักษณศิลปะบรรพกาล (primitive art) นําไปสูการวาด เสนและสีอยางอิสระตอไป กับแบบลักษณะปายสีอยางมีมิติหนา โดยบีบสีจากหลอดโดยตรง ปายละเลงทั่วทั้งผืนผาใบ เพื่อสรางพื้นผิวสีใหมีความหนานูน เชน ในงาน eyes in the heat ตอมาไดพัฒนาไปสูความอิสระขององคประกอบสี อยางฉับพลันโดยการสลัด สาด สะบัด โรยสีไปทั่วผืนผาใบขนาดใหญ โดยวางผืนผาใบขนาดใหญบนพื้นและปฏิบัติการ สลัด สะบัด หยด สาดสี ทั้งสีน้ํามันและสีโลหะผสมหรือสีสังเคราะหอื่นๆ ไปทั่วทุกทิศทางรอบผืนผาใบ เรียกวา all-over style ในภาพไมมีจุดเนนสนใจหรือจุดไหนที่เนนไปกวากันจนจรดขอบงาน พอลล็อกเรียกวา ไมมีจุดเริ่มหรือจุดจบของงาน ลักษณะทาทางการทํางานของพอลล็อก เปนที่มาของคําวา กัมมันตจิตรกร หรือ action painter พอลล็อกจึงมีฉายาอีก ชื่อหนึ่งวา แจ็คจอมหยด (สี) (Jack the dripper) เขาเปนจิตรกรอเมริกันคนแรกๆ ที่มีชื่อเสียงเปนที่รูจักเฉกเชนดารา นักแสดง

Pollock : Eyes in the Heat, 1946. Oil and enamel on canvas.

137.2 x 109.2 cm.

Pollock : The Blue Unconscious, 1946. Oil on canvas.

213.4 x 142.1 cm.

Pollock : Autumn Rhythm (Number 30), 1950. Enamel on canvas.

266.7 cm × 525.8 cm. ศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม 232

อิทธิพลในงานของพอลล็อกไดรับมาจากการวาดภาพโดยภวังคอัตโนมัติของศิลปะเหนือจริง ละเลยตอการ ควบคุม ของจิ ต สํานึ ก ให ความสําคั ญ กั บ ภาวะจิต ไรสํ านึ ก ให ทํ า งานอย างอิส ระ ในงานจิต รกรรมจั งหวะฤดู ใบไม รว ง หมายเลขสามสิ บ เขาไม ไดมี ภ าพหรือแบบรางอะไรอยุ ในใจเลย ให อ งค ประกอบทุ กอย างเกิด ขึ้น อย างฉับ พลัน และ แกปญหาไปในขณะที่ทําการหยด สลัด โรย หยด สะบัด แตมสีตางๆ ลงไปโดยรอบผืนผาใบนั้น ปลอยใหเกิดความสัมพันธ อยางมีชีวิตชีวาระหวางเขากับองคประกอบของสีที่เกิดขึ้นในขณะนั้น กอรกี (Arshile Gorky) เขาเปนศิลปนที่มีบทบาทสําคัญของศิลปะสมัยใหมในอเมริกา เปนผูที่เชื่อมลักษณะ ศิลปะเหนือจริงยุโรปกับศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรมอเมริกัน ซึ่งปรากฏในงานของเขาดวยลักษณะอิทธิพลรูปแบบ ศิลปะเหนือจริงอยางนามธรรมชีวรูป (biomorphic abstraction) ของไมโรกับนามธรรมอิสระของคานดินสกี กอรกีจึง เปนทั้งศิลปนแนวเหนือจริงและเปนคนแรกในฐานะศิลปนสําแดงพลังอารมณนามธรรมดวย ในชวงปค.ศ. 1920-1930 เขา สรางงานจิตรกรรมจากอิทธิพลของเซซานน คานดินสกี้ และปกัสโซ เขารวมโครงการศิลปกรรมสหพันธรัฐ ในป ค.ศ.19381942 แตหลังจาก ป ค.ศ.1940 รูปแบบสุนทรียภาพนามธรรมชีวรูป อยางลัทธิศิลปะเหนือจริงเปนอิทธิพลสําคัญตอกอรกี และเพื่อนศิลปนเหนือจริงอยางเชน เบรอตงและมัตตะ งานของกอรกีมีลักษณะรูปทรงอยางความฝน อิสระ การหลอมเขา ดวยกันของสี มีนัยสัญลักษณรูปรางจากธรรมชาติและทางเพศ จนคอยพัฒนาเปนนามธรรมดวยสี การหยดสีที่ปราศจาก การควบคุมของจิตสํานึก ปลอยใหสีเกิดน้ําหนักและมิติในตัวมันเอง จนเปนลักษณะสําแดงพลังอารมณนามธรรมอยาง เต็มที่ ในป ค.ศ.1950

Gorky : Diary of a Seducer, 1945. Oil on canvas.

126.7 x 157.5 cm.

Gorky : Water of the Flowery Mill, 1944. Oil on canvas.

107.3 x 123.8 cm.

ฮ็อฟมานน (Hans Hofmann) ศิลปนชาวอเมริกันเชื้อสายเยอรมัน ศึกษาศิลปะที่มูนิคและถูกฝกฝนสรางงาน แบบนักวิภาคนิยมในลัทธิศิลปะประทับใจใหม เชน ในงาน self-portrait, 1902 ชวงที่อาศัยอยูในปารีสระหวางป ค.ศ.

1904-1914 ผานการปฏิบัติงานแบบมิคนิยม บาศกนิยมและออรฟสม ซึ่งไดพบกับมาติสส ปกัสโซ บราคและเดอโลเนย เขามีความรูในหลักการสีของมาติสสเปนอยางดี เขากอตั้งโรงเรียนวิจิตรศิลปฮันส ฮ็อฟมานน ที่มูนิค ในป ค.ศ.1915 ประสบความสํ าเร็จเป น อย างดี ในป ค.ศ.1930-1931 เขามาสอนในมหาวิท ยาลั ย แคลิฟ อรเนี ย ที่ เบิ รก เลย และลอส แองเจลีส กอตั้งโรงเรียนศิลปะอีกครั้งที่นิวยอรกในป ค.ศ.1934 และไดรับสถานะพลเมืองอเมริกันในป ค.ศ.1941 ศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม 233

ในฐานะครูศิลปะและผูทรงอิทธิพลทางศิลปะตอกลุมศิลปนอเมริกันโดยเฉพาะจิตรกรนามธรรมในชวงทศวรรษ 1930s ถือไดวาเปนศิลปนหัวกาวหนาที่ทดลองปฏิบัติสรางสรรคงานอยางไมหยุด มีรูปแบบงานของฮ็อฟมานนอยูสองแนว คือ 1) รูปแบบที่ประกอบไปดวยตารางสี่เหลี่ยมสีขนาดใหญซอนทับกายไปมา ปาดปายสีสดเปลงปลั่งหนานูน ซึ่งจัดไดวา เปนจิตรกรรมเขตผืนสี (colour-field painting) และ 2) เปนรูปแบบสําแดงพลังอารมณนามธรรม ฮ็อฟมานนถือไดวาเปน บุคคลสําคัญที่ทําใหศิลปะอเมริกันกาวไปสูศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรมในชวงทศวรรษ 1940s หลักการสําคัญของ ฮ็อฟมานน คือ รูปทรง (form) จะดุลยภาพกันไดดวยวิถีของบริเวณวาง (space), รูป ทรงมีอยูไดดวยบริเวณวางและ บริเวณวางคงอยูไดดวยรูปทรง ทฤษฎี “ดึงและดัน” ของฮ็อฟมานนวาดวยการสรางรูปทรงหรือระยะดวยความเปรียบตาง ของทัศนมูลฐาน ไดแก สี รูปราง ลักษณะพื้นผิว ทําใหเกิดความสัมพันธของการรับรู พลังความรูสึกกับกายภาพของ จิตรกรรม (ทัศนมูลฐานทั้งหลาย) ซึ่งศิลปนมีหนาที่หลอมรวมรูปทรงทางกายภาพเขากับความคิดรวบยอดทางความงาม

Hofmann : Spring, 1945. Oil on Canvas.

28.5 x 35.8 cm.

Hofmann : Veluti in Speculum, 1962. Oil on Canvas.

215 x 186 cm.

เดอ คูนิ่ง (Willem de Kooning) ศิลปนอเมริกันเชื้อสายดัตช ศึกษาศิลปะครั้งแรกที่อัมสเตอรดมั ตั้งใจจะเปน นักออกแบบตกแตง ขณะเมื่อมาอเมริกาแลวงานชวงแรกๆ นี้ยังเปนลักษณะเชิงประเพณีแบบสถาบันศิลปะชั้นสูงอยางใน สมัยนีโอคลาสสิค และไดมารวมงานกับกอรกีในป ค.ศ.1927 จนมีสไตลอยางใกลเคียงกัน เขาไดอิทธิพลในเบื้องตนจาก งานทดลองนามธรรมของคานดินสกีและงานชวงทายแบบบาศกนิยมของปกัสโซ ในชวงทศวรรษ 1930s ไดเขารวมใน โครงการศิลปกรรมสหพันธรัฐ สรางสรรคงานกึ่งนามธรรม ในป ค.ศ.1948 เขาและพอลล็อคเสมือนเปนผูนําอยางไมเปน ทางการของกลุมศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม (และในฐานะสกุลศิลปนิวยอรก) ชวงป ค.ศ.1950 งานที่โดดเดนของ เขาคือจิตรกรรมภาพสีดํา วาดเสนสีขาว เชน night square ตลอดทศวรรษ 1950s พัฒนาผลงานชุดผูหญิง ดวยการใช เสนสะบัดรุนแรงแสดงรูปเชิงอวลักษณ (สื่อไปไดถึงสัญญะทางเพศ เทพีแหงความอุดมสมบูรณและผีดิบดูดเลือด) ดั่งรอย พูกันในงานสําแดงพลังอารมณ (Expressionism) ใชสีสดสําแดงโครงสรางภายใน เปนการผสมสานระหวางสัญญะทาง

ศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม 234

นามธรรมและกายภาพเขาดวยกัน เชน ในงาน woman I ชวงทศวรรษ 1970s งานเป นลัก ษณะสําแดงพลังอารมณ นามธรรมดวยสีจัดจานและทรงพลัง รอยพูกันรุนแรง เด็ดขาด แสดงใหเห็นอิทธิพลแบบสําแดงพลังอารมณแตมีความเปน นามธรรมมากขึ้น เดอคูนิ่งสรางงานกึ่งนามธรรมโดดเดนอยุทามกลางเหลาศิลปนสําแดงพลังอารมณนามธรรม

De Kooning : Montauk I, 1969. Oil on Canvas.

223.5 x 195.6 cm.

De Kooning : Woman I, 1950-1952. Oil on Canvas.

192.7 x 147.3 cm.

ลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม ถือไดวาเปนสกุลศิลปที่มีเอกลักษณชัดเจน โดดเดนของศิลปกรรม อเมริกันหลังสงครามโลกครั้งที่สอง และไดรับความนิยมแพรขยายความคิด แนวรวมรูปแบบการสรางสรรคไปทั่ว พองกับ ความเคลื่อนไหวแนวพลังอารมณนามธรรมลักษณะนี้เชนกันกับยุโรปที่เรียกวา ทาชีสม (Tachisme) และงานของศิลปน แตละคนจะมีอัตลักษณโดดเดนในงานเฉพาะตนซึ่งมีความเปนอัตวิสัยและปจเจกทางความงามอยางชัดแจง จนบางครั้ง ออกจะเปนเรื่องสุนทรียภาพและภาวะหยั่งความงามภายในของศิลปนนั้นๆ ผูอื่นอาจไมรับรูพึงใจเทาได ศิลปนที่พัฒนา แนวทางนามธรรมเรขาคณิต เชน ภาพสีขอบคม (hard edge) ไดทดลองสรางสรรคงานจนพัฒนาเปนงานศิลปะลวงตา (Optical Art) (จลนศิลปที่เคลื่อนไหว-เชิงเคลื่อนไหวใหเกิดการรับรูลวงตา) ที่ทําใหผูชมทุกคนสามารถรับรูปรากฏการณ ทางการมองเห็นในงานศิลปะไดโดยที่ไมตองใชการหยั่งรูสกึ นามธรรมจากภายในเฉพาะของศิลปนแตละคนเทานั้นอีกตอไป แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.

Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. New York: Oxford University Press. 1981.

Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London: Phaidon Press. 1973.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011. ศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม 235

ศิลปะลวงตา

(Op Art, Optical Art) ผ

Op Art (ย อ จากคํ า Optical Art เพื่ อ เปรีย บเสี ย งกั บ Pop Art) เป น คํ าที่ สื บ เนื่ อ งมาจากนิ ท รรศการ The Responsive Eye * ที่ จั ด ในพิ พิ ธ ภั ณ ฑ ศิ ล ปะสมั ย ใหม นิ ว ยอร ก ในป ค.ศ.1965 งานศิ ล ปะลวงตานั้ น เป น รู ป แบบ สุนทรียภาพที่ ตรงขามกับศิลปะสําแดงพลังอารมณ นามธรรม เปน การรับรูความงามจากการมองเห็ นภาพนามธรรม เรขาคณิตที่มีการไตรตรองวางแผน อยางรอบคอบเพื่อใหผลทางการเห็นรูสึกลวงตา (visual illusion) ใหสั่นไหว เกิดเลื่อม ลาย พราวูบวาบเสมือนเคลื่อนไหว เกิดภาพติดตาหรือรับรูเปนสองนัย ก้ํากึ่งระหวางสองมิติกับสามมิติ ซึ่งผูชมโดยทั่วไปที่ มองเห็นไดก็สามารถรับรูปฏิกริยาหรือผลของความงามนั้นไดอยางสากล โดยไมตองอางอิงบุคลิกภาพสวนบุคคลหรือพลัง อารมณนามธรรมที่สืบเนื่องจากอัตวิสัยของศิลปนใดใด (ดั่งงานแบบศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม) ซึ่งศิลปนแนว ศิลปะลวงตานี้เชื่อในประสาทจักษุสัมผัสและผลการรับรูเชิงเห็นที่เปนธรรมชาติอยางสากล ชวงราวปลายทศวรรษ 1940s ถึงชวงตนทศวรรษ 1950s รูปแบบศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรมไดรับความ นิยมไปทั่ว ศิลปนกลุมหนึ่งปฏิเสธการสรางงานแบบสําแดงออกอยางฉับพลัน ไมใชนามธรรมแบบอัตวิสัยแตสรางงานโดย พินิจพิเคราะห วางแผนอยางรอบคอบแนนอน ใชสีสะอาดขอบคมชัด ในรูปรางเรขาคณิตเรียบงาย มีความเรียบรอย สะอาดราวเครื่องจักรสราง ซึ่งเปนพัฒนาการอีกสายหนึ่งของงานนามธรรมเรขาคณิต (geometric abstraction) คืองาน จิตรกรรมภาพขอบคม (Hard Edge) และเปนตนเคาบุกเบิกนําไปสูศิลปะลวงตา มีศิลปนหลายคนที่ไดสรางสรรคงาน แบบภาพขอบคม เชน อัลเบอรส (Josef Albers) เปนศิลปนนักทฤษฎีสี เคยสอนอยูที่เบาเฮาสมากอน และเมื่อมาอยู อเมริกาไดทําการสอนเกี่ยวกับ ผลสะทอน (จากสี) ซึ่งแสดงใหเห็นถึงอิทธิพลของสีจะแปรเปลี่ยนผลตางกันเมื่อสัมผัสหรือ อยูบนพื้นสีใกลเคียงที่ตางกัน (เราก็จะรูสึกตางกันไปดวย) การสอนของอัลเบอรส ใหคิดพิจารณาและควบคุมวางแผนการ สรางเกี่ยวกับสีไมใชการเขียนสีอยางอิสระ เขาตองการใหผูชมไดสัมผัสความนาตื่นตาระหวางความเปนจริงทางกายภาพ กับผลทางจิตวิทยาการรับรูของสี หรือเรียกวาการลวงตาของสี เชน ในงาน homage to the square ascending, 1953 หรืองาน structural constellations, 1950 สวนสเตลลา (Frank Stella) สรางงานแถบสีดําและสีดําออน สีเทาที่มีการ แบงแยกแถบดวยเสนสีขาวเล็ก ซึ่งกอใหเกิดภาพลวงตาเป นมิตินูนและลึก เขาใชสีในระบบสีอุตสาหกรรม เครื่องมือ อุปกรณชวยในงานเขียนแบบ ขอบงานเปนรูปรางแปรไปตามสวนของภาพ และไมตองหาความหมายจากพลังหยั่งรูสึก ภายในใดใด นอกจากตาที่รับสัมผัสจากภาพที่เต็มไปดวยขอบเขตของสี ภาพขอบคมของสเตลลามีสวนพัฒ นาใหเกิด รูปแบบงานแบบศิลปะลวงตาไดใกลเคียงมากยิ่งขึ้น และโนแลนด (Kenneth Noland) ศิษยของอัลเบอรส ผูมีความ เขาใจเรื่องของสีเปนอยางดี เขาสรางงานภาพขอบคมที่เปนแถบสีในรูปรางเรขาคณิตตางๆ เชน รูปรางวงกลม สามเหลี่ยม สี่เหลี่ยมขาวหลายตัด สี่เหลี่ยมดานไมเทาและขอบของงานก็แปรผันตามแถบสีนั้นๆ กอใหเกิดความรูสึกนิ่ง สงบ ชัดเจน จากแถบสีเหลานั้น ศิลปนแบบภาพขอบคมนี้ นอกจากจะบุกเบิกไปสูงานศิลปะลวงตาแลว บางสวนแนวคิดการสรางงาน ดวยความเรียบงายของรูปรางเรขาคณิตและสีเรียบงายแบบสีพื้นฐานพัฒนาไปสูศิลปะสารัตถนิยม (Minimal Art) ในชวง ตอนปลายศิลปะสมัยใหมอีกดวย

*

งานนิทรรศการ The Responsive Eye ดูแลจัดการโดย William C. Seitz เขาเรียกกลุมงานศิลปะลวงตานี้วา perceptual abstraction นอกจากนี้ยังเรียก retinal art ก็มี วาซาเรลีเรียกงานศิลปะลวงตาของเขาวา cinétisme

ศิลปะลวงตา 236

Albers : Homage to the Square-“Ascending”, Albers : Structural Constellations, 1953. Oil on composition board.

1950. Machine engraving on brown laminated 110.5 × 110.5 cm. plastic. 43.2 × 57.2 cm.

Noland : Bend Sinister, 1964. Acrylic on canvas.

235 x 411.5 cm.

Stella : Star of Persia II, 1967. Lithograph on English Vellum graph paper. 66 x 81.3 cm.

ศิลปนที่สรางงานแบบศิลปะลวงตารูจักกันในวงกวางคือ วาซาเรลี (Victor Vasarély) เขาสรางงานใหเกิดความ เคลื่อนไหวลวงตาในการเห็น เขาเรียกงานของเขาวา cinétisme หรือ art cinétique หมายถึง จลนศิลป เทียบไดกับ ศิลปะที่กอใหเกิดความเคลื่อนไหวเสมือนทางการมองเห็น ซึ่งก็คือ Op Art ยังมีศิลปนบุกเบิกแนวศิลปะลวงตา (และการ เคลื่อนไหวแบบจลนศิลปที่ใหผลการรับรูเชิงการเห็น) นี้อีก เชน อกัม (Agam) ผูสรางงานลักษณะนูนที่ปรับแปรเปลี่ยนได ศิลป นเชื้อสายเวเนซูเอลา โซโต (Jesús Soto) ที่ สรางระนาบมองแลวรูสึกสั่นไหว ศิลปนชาวอังกฤษ ไรลีย (Bridget Riley) สรางงานเลขนศิลปลวงตา

ศิลปะลวงตา 237

ศิลปนสําคัญ โซโต (Jesús Rafael Soto) จิตรกรชาวเวเนซูเอลาศึกษาศิลปะที่สถาบันศิลปะเมืองการากาส ชวงป ค.ศ.19471950 เปนผูอํานวยการโรงเรียนศิลปกรรมเมืองมาราไคโบ มาตั้งรกรางที่ปารีสในป ค.ศ.1950 เริ่มเดิมทีเขาสรางงานแบบ หลังศิลปะประทับใจ และตอมาสนใจแนวบาศกนิยม กอนที่จะมาอยูป ารีสเขาไดเห็นงานของมาเลวิชแลวจึงสนใจงานแบบ เดอสไตลและโครงสรางนิยม โดยเฉพาะแนวคิดนามธรรมเรขาคณิต (geometric abstraction) จากปรัชญารูปทรงใหม (Neo-Plasticism) ของมงเดรียง เขาเริ่มทดลองงานที่เกี่ยวกับปรากฏการณทางการมองเห็นลวงตา ตนทศวรรษ 1950s เขาทดลองโดยใชแนวคิดทางคณิตศาสตรเกี่ยวกับการซ้ํา จัดลําดับและผลเชิงกาวหนาของภาพและการเห็นผลพิเศษที่เกิด จากพื้นระนาบ การซอนทับกันของแผนระนาบโปรงใสกระจกเพล็กซิกลาสรูปเหลี่ยมและดัดโคง และการลวงตาที่เกิดจาก การเคลื่อนไหวรางกายเปลี่ยนตําแหนง เขาสรางสรรคงานที่เรียกวา ความเลื่อมพราย (vibrations, 1965) โดยแบงพื้นที่ โครงสรางออกเปนสองสวน ดานลางแผนภาพสองมิติเชิงเสน และปดครอบดวยเสนสายไนลอน เสนลวดเหล็ก และผูชมจะ เห็ นความเปลี่ยนแปลงตามการเปลี่ยนจุดหรือ มุมมองที่ตางไป งานของโซโตสรางการรับรูลวงตาเชิงการเห็น ในมุม ที่ แตกตางกัน จัดวาเปนขายงานลักษณะโครงสรางเชิงจลน (kinetic structures) แบบหนึ่ง งานของโซโตสรางผลที่นาตื่นตา จากการรับรูทางการมองและมาจากการคิดคํานวณวางแผนอยางรอบคอบ เพื่อผลความงามที่เกิดจากการเคลื่อนไหวหรือ เปลี่ยนจุดรับรูทางการมอง ในป ค.ศ.1955 เขาเขารวมแสดงงาน The Movement ที่หอศิลปเดอนีส เรอเน เปนผูนํา ศิลปนที่สรางงานศิลปะลวงตาและจลนศิลป เชน วาซาเรลี (Vasarély) ดูชองป (Duchamp) คาลเดอร (Calder) อกัม (Agam) แทงเกอลี (Tinguely) และจาคอบเซน (Robert Jacobsen)

Soto : Vibrations, 1965. Metal and oil on wood.

158.1 x 107.3 x 14.9 cm.

Soto : Untitled, 1985. Paint on wood and plexiglass.

60 x 60 x 24 cm.

ศิลปะลวงตา 238

วาซาเรลี (Victor Vasarély) จิตรกรและศิลปนภาพพิมพชาวฝรั่งเศสเชื้อสายฮังกาเรียน หลังจากศึกษาแพทย แลว ในป ค.ศ.1929 เขาศึกษาที่สถาบันมือเฮลีหรือเรียกวาเบาเฮาสบูดาเปส เปนศิษยของโมโฮลี นาจิ (Moholy Nagy) แรกๆ นั้นยังสรางสรรคงานตามแนวทางของศิลปนโครงสรางนิยมและนามธรรมเรขาคณิตอยางมงเดรียงและนามธรรม อิสระแบบคานดินสกี คราวพํานักในปารีสเ มื่อป ค.ศ.1930 มุงสรางงานภาพพิมพและหันไปทํางานดานจิตรกรรมในป ค.ศ.

1943 เขาเริ่มปรับไปสรางงานนามธรรมเรขาคณิตในป ค.ศ.1947 งานของเขาโดดเดนในเรื่องของการรับรูภาพกํากวมสอง นัย การแปรเปลี่ยนระหวางตัวภาพและพื้น ซึ่งตอมาคือ งานศิลปะลวงตา เขาเปนดั่งศิลปนผูเปนตนแบบและทรงอิทธิพล ในแนวทางศิลปะลวงตามากที่สุด

Vasarély : Supernovae, 1959–61. Oil paint on canvas.

244 x 154 cm.

Vasarély : Banya, 1964. Gouache on hardboard.

59.7 x 59.7 cm.

ไรลีย (Bridget Louise Riley) ศิลปนชาวอังกฤษ ศึกษาศิลปะจากราชวิทยาลัยศิลปะชวงป ค.ศ.1952-1955 ชวงเดินทางไปอิตาลีประทับใจงานศิลปะอนาคตนิยมชวงตนทศวรรษ 1960s เธอตั้งใจสรางสรรคงานที่ใหผลตอการรับรูใน ประสาทตา เมื่อเวลามองงานโดยรวม งานของไรลียแบงไดสองแบบ แมวาบางครั้งก็เปนการนํามาประกอบกันในภาพ เดียวกัน แบบหนึ่งคือการเคลื่อนไหวเสมือนที่กอใหเกิดการลวงตา เชน ในงาน movement in squares, 1961 กลาวได วาเปนงานชิ้นแรกๆ ที่อยูในแนวนี้ อีกแบบหนึ่ง คือ การสรางภาพลักษณะสองนัย เธอเริ่มสรางงานศิลปะลวงตาแบบภาพ ขาวดํา และพัฒนาเปนงานองคประกอบสี จากผลการลวงตาในแบบทั้งสองขางตน งานหลายภาพเปนดั่งไดอะแกรมทาง จิตวิทยาการรับรู เธอแสดงงานเดี่ยวครั้งแรกในป ค.ศ.1962 และ 1963 และหนึ่งในงานของเธอใชเปนแบบปกในสูจิบัตร งานนิทรรศการ the Responsive Eye ที่พิพิธภัณฑศิลปะสมัยใหม นิวยอรก ในปค.ศ.1971 ศิลปะลวงตา 239

Riley : Movement in Squares, 1961. Tempera on hardboard.

122 x 122 cm.

Riley : Cataract 3, 1967. PVA on canvas.

223.5 x 222 cm..

ศิลปะลวงตาตองการการรับรูและมีสวนรวมของผูชมเพื่อกอใหเกิดความสมบูรณของงาน ผูชมมีสวนในการ พิจารณาสุนทรียภาพ กระบวนการเชิงรับรูและเกิดคําถามตอปรากฏการณทางวัตถุกายภาพที่ลวงตา ใหเกิดความงามที่นา ฉงนในประสาทจักษุสัมผัส ศิลปะลวงตาเปนรูปแบบหนึ่งของงานที่เปนลักษณะจลนศิลปแบบเสมือนเชิงการเห็น (บางชิ้นก็ เคลื่อนไหวจริงทางกายภาพและใหผลลวงตารวมดวย) ชวงตอนปลายศิลปะสมัยใหมรูปแบบศิลปกรรมไดเริ่มหันกลับไป สรางสรรคงานแบบรูปลักษณ (figurative form) หรืองานที่ดูรูเรื่องจากวัตถุและสังคมมนุษยอีกครั้งหลังจากที่ลักษณะงาน แบบนามธรรมไดเคลื่อนไหวมาจนถึงจุดที่สุด แตเทคนิคแบบศิลปะลวงตาก็ยังนํามาใชสรางสรรคงานอยูเสมอ ในงาน ออกแบบเลขนศิลป งานโฆษณาตามเทคโนโลยีที่เปลี่ยนแปลงตามยุคสมัย

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.

Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. New York: Oxford University Press. 1981.

Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London: Phaidon Press. 1973.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.

Strickland, Carol. The Annotated Monalisa a Crash Course in Art History from Prehistoric to PostModern. Kansas City: A Universal Press Syndicate. 1992. www.tate.org.uk/art/artworks (accessed in February 2016) www.khanacademy.org (accessed in February 2016)

ศิลปะลวงตา 240

ศิลปะมินิมอล (สารัตถศิลป)

(Minimal Art) ผ

เมื่อศิลปะนามธรรมถึงจุดการพัฒนาสูงสุด ในชวงตอนปลายศิลปะสมัยใหม ราวทศวรรษ 1950s ถึง 1960s (หลังจากที่มีการสรางสรรคงานที่คานกับสุนทรียภาพที่เกิดจากการนําความงามจากความรูส ึกภายในแบบปจเจกบุคคลของ ศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม (Abstract Expressionism) มาเปนความงามที่รับรูลวงตาไดดวยจักษุสัมผัส คือ แนว ของศิลปะลวงตา (Op. Art) ที่พยายามใหงานศิลปะสามารถถูกรับรูไดอยางสากล ดวยการมองเห็นและการมีสวนรวมใน การขบคิ ด พิ จ ารณาสุ น ทรี ย ภาพที่ เกิ ด ขึ้ น ) เกิ ด แนวทางการพั ฒ นาศิ ล ปะที่ หั น กลั บ มาสรา งสรรค งานเชิ งรู ป ลั ก ษณ (figurative form) จากวัตถุและบริบทในสังคมของมนุษยอีกครั้ง ในชวงของตอนปลายศิลปะสมัยใหม (late modern art) บางสวนตอเนื่องจากนามธรรมเรขาคณิตสูความเรียบงายยิ่งขึ้นอีก ซึ่งปรากฏเปนแนวแบบลักษณได 4 แนว คือ 1. ศิลปะมินิมอลหรือสารัตถศิลป (Minimalism) ศิลปะที่เกิดจากการลดเนื้อหาใหเรียบงายที่เปนแกนสาระ สุดทายของทัศนมูลฐาน ซึ่งถูกพัฒนาตอมาจากรูปทรงนามธรรมเรียบงายแบบ นามธรรมภาพขอบคม (Hard Edge) 2. ศิลปะประชานิยม (Pop Art) คือ การผนวกรูปแบบและความงามเชิงวิจิตรศิลปกับพานิชศิลปเขาดวยกัน โดย สรางงานศิลปะจากเนื้อหาหรือประเด็นจากบริบทสังคมที่รูจักแพรหลายในขณะนั้น โดยไมจํากัดเทคนิคในการนําเสนอ 3. ศิลปะแนวคิดหรือสังกัปศิลป (Conceptual Art) เปนงานศิลปะที่เนนแนวคิด กระบวนการของสรางสรรค งานเปนหลักสําคัญมากกวาผลงานศิลปะที่สําเร็จแลวและไมจํากัดอยูในหอศิลปหรือหองแสดงงานอีกตอไป รูปแบบของ ศิลปะเชิงแนวคิดนี้ มีแตกขยายเปนแนวศิลปกรรมอื่นๆ ออกไปอีก เชน ศิลปะปฐพีหรือสภาพแวดลอม ศิลปะสําแดงสด 4. ศิ ล ปะอภิ สั จ นิ ย ม (Super Realism / Hyper Realism) หรื อ งานศิ ล ปะเหมื อ นจริง ดุ จ ภาพถ า ย (Photo Realism) เปนรูปแบบศิลปะที่หันกลับมาสูรูปลักษณที่ดูรูเรื่องอีกครั้ง แตถายทอดใหสมจริงเกินยิ่งกวาที่ตาเห็นอยางปกติ ศิลปะมินิมอลหรือสารัตถศิลป คือรูปแบบของการสรางสรรคและแสดงออกทางศิลปะที่ลดรูปทรง (ทัศนมูลฐาน) ลงมาสูความเรียบงายหรือแกนสุดทายที่สุด จนไมสามารถลดสารัตถของมูลฐานลงไปไดอีก มีความเคลื่อนไหวอยูในชวง ทศวรรษ 1960s มีชื่อเรียกศิลปะมินิมอลอีกหลายชื่อ เชน Primary structures, Unitary objects, ABC art * และ Cool art เปนตน โดยรากฐานแลวศิลปนมินิมอลสนใจแนวคิดเกี่ยวกับสาระนามธรรมบริสุทธิ์มาตั้งแตงานของลัทธิศิลปะอนุตร นิยมและโครงสรางนิยม โดยเฉพาะอยางยิ่งงานจิตรกรรมของมาเลวิช “จัตุรัสสีดํา (Black square, 1915)” ที่แสดงถึง เจตนารมณเกี่ยวกับศิลปะบริสุทธิ์ไมแสดงอรรถประโยชนอื่น ไมจําลองลอกแบบวัตถุใดใด แสดงถึงรูปทรงมูลฐานบริสุทธิ์ ศิลปะมินิมอลเปนปฏิกิริยาตอลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม เพราะสุนทรียภาพหลักนั้นไมถายทอด แสดงบุคลิกภาพภายในสวนตัวดังลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม สืบพัฒนาตอจากศิลปะกลุมภาพขอบคมที่ได สรางสรรคเกี่ยวกับนามธรรมเรขาคณิตที่วางแผน ควบคุมใชรูปทรง สีสันเรียบงาย ขอบคมชัดสะอาดตา เชน จากอิทธิพล งานของสเตลลา โดยที่ศิลปะมินิมอลลดมูลฐานลงสูรูปทรงพื้นฐานบริสุทธิ์มากยิ่งขึ้น (ใกลเคียงกับสุนทรียภาพที่มาเลวิช เคยคนควาสรางสรรคไว) แตหลักสุนทรียภาพของศิลปะมินิมอลไมไดมีเพียงแคลดมูลฐานสูความเรียบงายประการเดียว ยัง มีแนวคิดเกี่ยวกับ ความไมแบงแยกเกี่ยวกับความเปนจิตรกรรมหรือประติมากรรม ซึ่งจัดด (Donald Judd) ยังไดอิทธิพล * ABC Art เปนคําเรียกมาจากบทความวิจารณศิลปะของ โรส (Barbara Rose) ในวารสาร Art in America ฉบับเดือนตุลาคม/พฤศจิกายน ค.ศ.1965

ศิลปะมินมิ อล 241

Viracakra Su-indramedhi

แนวคิดรวมสมัยมาจากแนวงานของ Neo-Dadaists (อีกชื่อของศิลปนในแบบลักษณ ศิลปะประชานิยม-Pop Art) เชน เราสเชนเบิ รก (Robert Rauschenberg) แชมเบอร เลน (John Chamberlain) ที่ ส รางงานโดยไม คํ านึ งวาจะเป น จิตรกรรมหรือประติมากรรม จัดด เรียกวา วัตถุคัดสรรจําเพาะ (specific objects) ใชเรียกกระบวนการในการสราง งานในชวงราว ป ค.ศ.1961 โดยเขาสรางงานลักษณะสามมิติ และนําไปเรียงซอนตอกันบนผนัง ใชวัสดุที่ประติมากรไม คอยนิยมใชกัน เชน ไมอัด อะลูมิเนียม แผนสเตนเลส และหลักสําคัญคือเรื่องของความแทจริงของบริเวณวางเชิงบวกและ เชิงลบ (negative & positive spaces) ซึ่งมีคุณคาตอกันและกันกับวัตถุคัดสรรจําเพาะและมีปฏิกิริยายิ่งยวดกับลักษณะ สภาพแวดลอมดวย เรียกวา บริบทแวดลอมเปนปจจัยสําคัญตองานดวย

แนวทางการพัฒนางานศิลปะตอจากแนวศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม ซึ่งสวนหนึ่งหันไป สร างงานนามธรรมเรขาคณิ ต ที่ ไตรต รองอย างรอบคอบก อ ให เกิ ด ผลรับ รูภ าพลวงตา (เป น สุนทรียภาพที่ตรงขามกับศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม) สืบเนื่องจากงานภาพขอบคมได บุกเบิกคนความากอน บางสวนไดลดสูความเรียบงายอันเปนแกนสารัตถในรูปทรงมูลฐานจน พัฒนาเปนสารัตถศิลป เปนความเคลื่อนไหวแนวหนึ่งที่รวมสมัยกับอีก 3 แนวทางศิลปกรรม ใหญๆ ในชวงตอนปลายของศิลปะสมัยใหม ที่ไดคลี่คลายแนวทางศิลปะออกเปน 4 แนว กอน เขาสูแนวของศิลปะหลังสมัยใหม (post-modern art) ตอไป ศิลปนที่จัดวาเปนมินิมอลิสต (โดยในเบื้องแรกเรียกงานที่พวกเขาสรางวา primary structures) ของประติมากร อเมริกัน (กอนหนานี้ปรากฏในงานจิตรกรรมที่พัฒนามาจากงานภาพขอบคม) ไดแก อังเดร (Carl Andre) เบล (Larry Bell) ฟลาฝวิน (Dan Flavin) จัดด (Donald Judd) มอรริส (Robert Morris) เซอรรา (Richard Serra) สมิธ (Tony Smith) เคลลี (Ellsworth Kelly) ศิลปนชาวอังกฤษ คาโร (Sir Anthony Caro) คิง (Philip King) ทักเกอร (William Tucker) สก็อตต (Tim Scott) ศิลปะมินมิ อล 242

ศิลปนสําคัญ จัดด (Donald Judd) เขาจบการศึกษาดานปรัชญาและประวัติศาสตรศิลปจากมหาวิทยาลัยโคลัมเบีย เขาเปน ผูสรางสรรคสุนทรียภาพมินิมอลที่สําคัญ โดยเฉพาะเทคนิคที่เรียกวา วัตถุคัดสรรจําเพาะ (specific objects) ซึ่งคลายกับ วัสดุสําเร็จพรอม (readymade) ของศิลปนกลุมดาดาในสมัยกอน ซึ่งพองกับเทคนิครวมสมัยกับกลุมศิลปน Neo-Dadaist ซึ่งก็คื อ ศิ ลป น ประชานิ ย ม (Pop Artist) เช น เราสเชนเบิ รก (Robert Rauschenberg) และศิ ล ป น กลุ ม สัจ นิ ยมใหม (Nouveau Réaliste) ที่นําโดย อีฟ แกลง (Yves Klein) โดยสรางสรรคงานไมคํานึงถึงวาจะเปนงานสองมิติหรืองานสาม มิติ นําวัตถุคัดสรรจําเพาะมาประกอบเขาดวยกัน แมวาดูเหมือนเทคนิคจะคลายกับศิลปะประชานิยมแตจัดดมุงไปที่ รูปทรงที่เรียบงาย ใชคุณสมบัติแทของวัสดุนั้นๆ และจัดวางอยางพิถีพิถัน ชัดเจนมีความคงตัวแนนอน ใหความสําคัญกับ บริเวณวางเชิงบวกและเชิงลบ ใสใจกับปฏิกิริยาฉับพลันระหวางชิ้นงานกับบริบทแวดลอมงาน มีการประกอบหนวยที่ ควบคุมเพิ่มลดหนวยประกอบยอยไดและสามารถถอดรื้อโยกยายการจัดแสดงไปยังบริบทแวดลอมตางที่กันได ในแง สุนทรียภาพจะสําแดงความเปนนามธรรมเรขาคณิตบริสุทธิ์ มีความสงบ คงตัว ถายทอดความจริงสัจธรรมของวัสดุ ทั้ง กายภาพและทัศนสุนทรีย ไมถายทอดตัวตน อารมณภายใน เรื่องราวเชิงสังคมหรือรูปลักษณ อยางที่ศิลปะประชานิยม หรือสัจจนิยมใหมกระทํา และดวยเทคนิคการประกอบจัดวางหนวยยอยเหลานี้ จึงเปนตนเคาไปสูงานแบบลักษณศิลปะจัด วาง (Installation Art) ตอไปดวย

Judd : Untitled, 1969. Copper, ten units with 22.9 x 101.6 x 78.7 cm. intervals.

457.2 x 101.6 x 78.7 cm overall.

Judd : Untitled, 1968. Brass.

55.9 x 122.6 x 91.4 cm.

ศิลปะมินมิ อล 243

อังเดร (Carl Andre) เขาเริ่มงานทางดานประติมากรรมงานแกะสลักไมเปนศิษยของบรันคูสิ (Brancusi) โดย ไดรับอิทธิพลงานประติมากรรมเพิ่มประกอบหนวยของบรันคูสิและความสมมาตรภายในจากงานจิตรกรรมแถบริ้วรองลาย ของสเตลลา ชวงป ค.ศ.1960-1964 เขาทํางานการรถไฟเพนซิลวาเนีย ทําใหไดรับประสบการณนํามาใชในงานการสลับ ปรับเปลี่ยนหนวยของชิ้นงาน ที่จัดแสดงในนิทรรศการ primary structures ในนิวยอรก ป ค.ศ.1966 กอใหเกิดกระแส การโตแยงวิจารณกันตามสิ่งพิมพตางๆเกี่ยวกับรูปแบบงานที่ประกอบดวยรูปทรงวัตถุหรือวัสดุสําเร็จเรียบงายประกอบ หนวย งานของอังเดรเรียกวาเปนศิลปะมินิมอล ซึ่งบางทีก็มีเรียกวาเปนศิลปะระบบประกอบหนวยและเปนอนุกรม (Serial and Systematic Art) วั ส ดุ สํ า เร็ จ ทางอุ ต สาหกรรมที่ พ บเห็ น ได ง า ย เช น แผ น โฟม อิ ฐ ทนไฟ บล็ อ กซี เมนต แผ น โลหะทองแดง เปนตน ทดลองเกี่ยวกับคุณสมบัติเดิมแทของวัสดุ เรื่องของสีและคาน้ําหนักในแผนโลหะและวัสดุอื่นๆ โดย ผานการคิดคํานวณแลวนํามาประกอบเพิ่มหรือลดหนวยโดยปราศจากวัสดุยึดติดใดใด เมื่อสิ้นสุดนิทรรศการสามารถถอด รื้อออกจากกันได ชวงป ค.ศ.1965 เขาลมเลิกลักษณะงานที่เปนไปในแนวสูงที่ตองตั้งแสดงบนฐานงาน แตจะจัดวางไปใน แนวระนาบบนพื้น โดยใชการคํานวณระบบตารางทางคณิตศาสตรมาจัดวางประกอบหนวยงาน ผูชมสามารถเขาไปเดินบน ชิ้นงานเพื่อประสบการณรวมทั้งในแงกายภาพและเชิงทัศนสุนทรีย ลักษณะการจัดวางงานแบบนี้ทําใหอังเดรเปนเสมือนผู บุกเบิกงานศิ ลปะปฐพี หรือศิลปะสภาพแวดลอม โดยไมไดจัดแสดงงานในพื้ นที่ ของอาคารหรือหอศิลปอีกต อไป เขา สนับสนุนหลักองคประกอบการจัดกระจาย (ขยายหนวยได) มากกวาแนวองคประกอบแบบประเพณีดั้งเดิม หมายถึง หนวยงานขนาดใหญเกิดขึ้นมาจากการจัดเรียงตัวเชื่อมโยงกันของหนวยประกอบยอยๆ ที่คิดคํานวณจัดวางมาอยางดี

Andre : 10 x 10 Altstadt Copper Square, 1967. Copper, 100 units.

100 units 0.5 x 50 x 50 cm each; 0.5 x 500 x 500 cm overall.

Andre : Still Blue Range, 1989. Blue limestone.

11 units; 3 vertical oblongs abutting edge to edge with 8 cubes, 45 x 30 x 60 cm.

ฟลาฟวิน (Dan Flavin) สรางสรรคงานในแนวเกี่ยวกับ บริเวณวางและแสง เขามีค วามรูแ ละเขาใจอยางดี เกี่ยวกับประติมากรรมแสงฟลูออเรสเซนตกับสภาพแวดลอม ผลของแสงสรางพื้นที่และปริมาตรในบริเวณวางโดยรอบ เขา ศึกษามาทางดานประวัติศาสตรศิลปจากมหาวิทยาลัยโคลัมเบียเชนเดียวกับจัดด มีความเขาใจรากความคิดและเทคนิคที่ คอยพัฒนามาสูความเปนแบบสารัตถศิลป ไมวาจะเปนเรื่องของการใชวัสดุสําเร็จจากแนวคิดของดูชองปหรือแนวคิดของ กลุมโครงสรางนิยม เชนในงาน Monument to V. Tatlin, 1964 เขาใชหลอดนีออนในการรูปทรงเพื่อแสดงถึงความงาม และเทคโนโลยี และงานประติมากรรมโครงสรางแสงของฟลาฟวิน จะมีรอยอิทธิพลจากศิลปนตางๆ อันแสดงเห็นถึงความ เปนผูเขาใจงานของแบบลักษณแนวคิดศิลปะแตละอยาง เปนงานสัญแสงที่แทนรูปแบบและแนวคิดของศิลปนสําคัญตางๆ ศิลปะมินมิ อล 244

งานชวงแรกๆ นั้นสรางโดยใชหลอดนีออนแทงเดี่ยวๆ ยังไมไดประกอบขึ้นเปนโครงสรางเชิงสามมิติ โดยแนบติดไปกับผนัง ตามมุมหอง ตามเพดานและเมื่อมากอเปนลักษณะโครงสรางสามมิติจึงทําใหเกิดปริมาตรของบริเวณวางดวยแสง ฟลาฟวิน โดดเดนในฐานะศิลปนมินิมอลในการสรางปริมาตรและรูปทรงดวยแสง ใหบรรยากาศนิ่งสงบ สภาพแวดลอมสถิตคงตัว (ตรงขามกับงานจลนศิลป (Kinetic Art) ที่สรางงานดวยแสง ไมหยุดนิ่งเคลื่อนไหว วูบวาบ) งานของเขายังถูกเรียกวาเปน ศิลปะเรืองแสง (Luminist Art) อีกดวย หรือเรียกเปนพิเศษไดวาศิลปะมินิมอลเรืองแสง (Luminist Minimal Art) ซึ่ง แบบลักษณจําเพาะที่โดดเดนสําหรับฟลาฝวิน

Flavin : untitled (to Henri Matisse), 1964. Pink, yellow, blue and green fluorescent light.

244 cm. high.

Flavin : an artificial barrier of blue, red and blue fluorescent light, 1968. Blue and red fluorescent light.

Modular units, each made of two 61 cm.vertical fixtures and two 122 cm. horizontal fixtures

มอรริส (Robert Morris) ประติมากรอเมริกันผูเ ปนทั้งศิลปนและนักวิชาการ เขารวมแสดงผลงานในนิทรรศการ primary structures ที่ นิ ว ยอร ค ในป ค.ศ.1966 เป น หนึ่ ง ในศิ ล ป น มิ นิ ม อลที่ โดดเด น เป น อย า งมากคนหนึ่ ง หลั ก สุน ทรีย ภาพของมอรริส คือ ละทิ้ งลั ก ษณะจั ดองคป ระกอบสว นยอ ย เน น สุ นทรีย ภาพองค รวม รูป ทรงเรียบงาย ไม มี สวนประกอบยอยหลายสวน ไมสําแดงโครงสรางภายใน ไมแสดงแงมุมซับซอน เนนความเรียบงายเชิงภูมิปญญาสูงสุด ในชวงทศวรรษ 1960s รวมทดลองและสําแดงงานกับ เดอ มาเรีย (Walter de Maria) และในภายหลังพัฒนาเปนงาน ศิลปะปฐพี ศิลปะสภาพแวดลอม เขาเปนผูบุกเบิกคนสําคัญของรูปแบบศิลปะสารัตถศิลป โดยเรียกแนวงานของเขาวา รูปทรงรวมหนึ่งเดียว (Unitary Forms) มอรริสตั้งใจใชรูปทรงที่เขาใจและรับรูไดอยางงายๆ โดยสืบเคาตามรอยแนวคิด มงเดรียนเกี่ยวกับความสัมพันธของทุกสวนในระบบเอกภาพเดียวกัน ลักษณะที่ผันแปรขยายหนวยและการซ้ําอยางเปน อนุกรมคือลักษณะสําคัญในงานชวงหลังของเขา และในทศวรรษ 1960s นั้นเขากับอังเดรเปนผูนําในการสรางสรรคและ สําแดงงานนอกสถานที่ นอกอาคารพิพิธภัณฑหรือหอศิลป ซึ่งนําไปสูรูปแบบของงานศิลปะปฐพีหรือศิลปะสภาพแวดลอม

ศิลปะมินมิ อล 245

Morris : Untitled (Ring With Light), 1965. Plywood, Acrylics, Plexi, Fluorescent.

Height: 60 cm; Width: 35.6 cm; Diameter: 246 cm.

Morris : Untitled (Mirrored Cubes), 1965. Mirrors on Wood.

53.3 X 53.3 X 53.3 cm.

ศิลปะมินิมอลหรือสารัตถศิลปไดคลายตัวลงในชวงตนทศวรรษ 1980s และพัฒนาไปเปนแบบลักษณศิลปกรรม อยางอื่น เชน ศิลปะเชิงแนวคิดหรือสังกัปศิลป (Conceptual Art) ซึ่งสืบเนื่องจากความคิดที่ไมจํากัดชนิดหรือรูปแบบของ สื่ อ และวั ส ดุ ที่ จ ะนํ ามาสร างสรรค งาน การที่ ผู ช มเกิ ด ปฏิ กิ ริ ย าเชิ งรับ รูแ ละป ญ ญารว มในงานหรื อ แม แ ต ก ารสํ าแดง สรางสรรคงานที่หลุดพนไปจากบริเวณของอาคาร พื้นที่หอศิลป จึงพัฒนาไปสูศิลปะปฐพีหรือศิลปะสภาพแวดลอม (ซึ่ง ขยายผลเชิงสรางสรรครวมศิลปะเชิงแนวคิดดวย) ในดานเทคนิควิธีการที่เอกภาพของงานโดยรวมมีความสัมพันธกับ สวนประกอบยอยในบริเวณวาง จึงสงผลตอลักษณะงานศิลปะจัดวางในเวลารวมสมัยเดียวกัน นอกจากนั้นแนวคิดแบบมินิ มอลถูกนําไปขยายผลในงานออกแบบทั้งในดานเชิงสถาปตยกรรม (ซึ่งสอดคลองแนวคิด less is more) และออกแบบ ผลิตภัณฑอุตสาหกรรมตางๆ

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.

Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. New York: Oxford University Press. 1981.

Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London: Phaidon Press. 1973.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011.

Strickland, Carol. The Annotated Monalisa a Crash Course in Art History from Prehistoric to PostModern. Kansas City: A Universal Press Syndicate. 1992. www.guggenheim.org/new-york/collections (accessed in February 2016)

ศิลปะมินมิ อล 246

ศิลปะประชานิยม

(Pop Art) ผ

คําวา Pop ปรากฏขึ้นครั้งแรกในบทความวิจารณศิลปที่อังกฤษ โดย อัลเลาเวย (Lawrence Alloway) ในป ค.ศ.1958 สืบเนื่องมาจากการพบปะกันอยางไมเปนทางการที่สถาบันศิลปะรวมสมัย (ICA) ไดแก เอลิสัน (Alison) สมิธสัน (Peter Smithson) แฮมิลตัน (Richard Hamilton) และเปาลอสสิ (Eduardo Paolozzi) เกี่ยวกับความเจริญเติบโตขึ้น ของวั ฒ นธรรมร วมสมั ย ในสมั ย นั้ น เช น ภาพยนตร การโฆษณา นิ ย ายวิ ท ยาศาสตร กระแสบริโภค สื่ อ สารมวลชน ออกแบบผลิตภัณฑ เทคโนโลยีใหมๆที่มีตนแบบมาจากอเมริกาและไดแผไปทั่วทั้งตะวันตก กลุมพวกเขามีความตรึงใจ โดยเฉพาะเกี่ยวกับออกแบบโฆษณา งานเลขนศิลปและออกแบบผลิตภัณฑ มีความปรารถนาจะสรางสรรคงานศิลปะ เกี่ยวกับเรื่องราวรอบตัวในวัฒนธรรมรวมสมัย ที่ใหทั้งแงฉุกคิดและสิ่งกระตุนเหลานั้นอยางงายตามเทคนิคจําเพาะตน ศิลปนสามคนที่ศึกษาอยูที่ราชวิทยาลัยศิลปกรรมแหงลอนดอน (เปนสถานที่ที่ทั้งเปาลอสสิและแฮมิลตันสอนอยู ชวงสั้นๆ) ไดแก เบลค (Peter Blake) ทิลสัน (Joe Tilson) และสมิธ (Richard Smith) ไดสรางงานในลักษณะศิลปะ ประชานิยมชวงแรกๆ โดยมีเทคนิคที่สมัยกลุมดาดาเคยทํามากอน เชน วัสดุสําเร็จรูป การปะปดภาพและกระดาษ การลง สีสดใสตัดเสนแบบงานพานิชศิลปตามนิตยสารตางๆ ใชภาพถายมาผสมผสาน ศิลปนที่ศึกษาจากราชวิทยาลัยศิลปกรรม อีกรุนถัดมา ไดแก คิทาจ (R.B.Kitaj) คอลฟ ลด (Patrick Caulfield) ฮ็อกนี ย (David Hockney) และโจนส (Allen Jones) ก็ไดสรางสรรคงานจากเนื้อหาของวัฒนธรรมที่ไดรับความนิยมในขณะนั้นหรือที่เรียกวาวัฒนธรรมประชานิยม ดวยเทคนิคภาพปะปด (collage) และการผสมผเส (assemblages) ที่ตางไปจากรุนแรกคือมีเรื่องราวเชิงนามธรรมอันสืบ เนื่องมาจากอิทธิพลศิลปะนามธรรมของสหรัฐและลัทธิบริโภคนิยมแบบอเมริกันเขามาเกี่ยวของ ขณะเดียวกันที่อเมริกากําลังริเริ่มเทคนิคจากที่กลุม ดาดาเคยทํามากอน จึงเรียกกลุมศิลปนที่สรางงานโดยเทคนิค ที่ดาดาเคยทําวา Neo-Dada ซึ่งไดแก จอหนส (Jasper Johns) ริเวอรส (Larry Rivers) และ เราสเชนเบิรก (Robert Rauschenberg) โดยสวนทางกับกระแสที่ไดรับความนิยมอยางมากกอนนี้คือ ลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณณนามธรรม นามธรรมแบบภาพขอบคมและศิลปะลวงตา คือ การนําเรื่องราวของสังคมอยางธรรมดาทั่วไปที่รายลอมรอบตัว ชีวิต การเมือง การเสพบริโภคนิยม ภาพยนตรดารา มาลอเลียน เยาะเยยกระทบกระเทียบหรือตอกย้ําหรือคานแบบแผน ศิลปกรรมเดิมที่จัดแสดงตามหอศิลป โดยใชวัสดุสําเร็จพรอม (readymade) การจัดวางภาพปะปด ใชสีอุตสาหกรรม สี สะทอนแสงตามแบบงานเขียนปายโฆษณา วัสดุอุตสาหกรรมอื่นๆไมจํากัด โดยไมแบงแยกวาเปนสองมิติหรือสามมิติ ลักษณะการสรางสรรคงานของศิลปนทั้งสามถือไดวาเปนชวงแรกๆของศิลปะประชานิยม (Pre-Pop Art) หรือกรณี ที่ ศิลปนอังกฤษไดสรางงานอยางขางตน ก็เรียกไดวา ชวงตั้งตนศิลปะประชานิยม (Proto-Pop Art) เชนเดียวกัน ความ เคลื่อนไหวของแนวคิดและสรางสรรคงานแบบอยางศิลปะประชานิยมนี้เริ่มกระแสมาจากประเทศอังกฤษกอนแตไดรับ ความนิยมแพรหลายอยางมากในอเมริกา

ศิลปะประชานิยม 247

สุนทรียภาพสําคัญของศิลปะประชานิยม ศิลปะประชานิยมนําเสนอรูปลักษณในแบบที่ประสบการณของมนุษยสามารถรับรูไดอีกครั้งและไมมีการจําแนก วารูปแบบใดเปนศิลปะสูงหรืองานเชิงพานิชศิลป ลักษณะมิติสื่อของงานที่ไมสามารถจําแนกไดวาเปนสองมิติหรือสามมิติ วัสดุตางๆ สามารถเปนวัตถุดิบที่ศิลปนจะนํามาใชสรางสรรคไดทั้งนั้น ไมมีการประกาศแถลงการณหรือขอกําหนดเชิง ปรัชญาสุนทรียภาพอยางแบบลักษณศิลปกอนหนานี้ แตกระนั้นก็มีแบบลักษณสําคัญๆ ที่เปนลักษณะจําเพาะของศิลปะ ประชานิยม ดังนี้ 1. ประเด็นหรือเนื้อหาของศิลปะประชานิยม จะเปนเรื่องราวหรือสิ่งอันเปนที่สนใจของสังคมหรือแพรหลาย ไม วาจะเปนเหตุการณทางการเมือง วงการแฟชั่น เรื่องอื้อฉาวในสังคม รสนิยมในการบริโภค การใชชีวิตของผูคนในเมืองใหญ กระแสโฆษณา วงการมายาสื่อมวลชน บุคคลมีชื่อเสียง นิตยสารสิ่งพิมพ การตูน ผลิตภัณฑที่ไดรับความนิยมในทองตลาด และชีวิตประจําวัน แบบอยางพหุวัฒนธรรมหรือการนําแบบแผนอันถือวาเปนของสูงหรืออมตะมาเลียนแบบ ลอเลนให ขบขันหรือเยยหยัน ถากถาง ดวยประเด็นเนื้อหาสะทอนทางสังคมเหลานี้จึงไดชื่อศิลปะประชานิยมอีกอยางวา New Realism หรือ Factual Art * 2. การไมจํากัดวัสดุตางๆ มาเปนวัตถุดิบในการสรางสรรคงาน ซึ่งคลายกับศิลปนกลุมดาดาเคยทํามากอนที่ เรียกวา วัสดุสําเร็จพรอม (readymade) หรือเทคนิคภาพถายตัดปะปด (photomontage) ลักษณะทางเทคนิคประการ เชนนี้จึงเรียกศิลปะประชานิยมไดอีกวา Neo-Dada 3. เทคนิคทุกอยางในการสรางสรรคสามารถนํามาใชได ไมจํากัดวาเปนเทคนิคจิตรกรรม ประติมากรรม งาน ภาพพิมพ กรรมวิธีในงานออกแบบพานิชศิลป เทคนิคจากงานอุตสาหกรรมหรือจากวัสดุรอบตัวที่พบเห็น การใชเทคนิค แบบนี้ เราสฺ เชนเบิ ร ก (Rauschenberg) ได ริ เริ่ ม มาก อ น โดยเขาเรี ย กว า ประกอบประสม (combines) ซึ่ ง ก็ สื บ เนื่ องมาจากแบบอยางดาดาด วยนั่น เอง บางลักษณะสื บเนื่อ งมาจากงานที่นํ าวัต ถุที่เหลือตามที่พ บเห็ นมาจั ดกระทํ า องคประกอบเขาดวยกันที่เรียกวา งานผสมผเส (assemblage) ซึ่งก็เปนเทคนิคสืบเนื่องในงานของกลุมศิลปนประชานิยม อีกดวย 4. แมวาโดยสวนใหญจะปรากฏลักษณะรูปลักษณจากวัตถุ (ทั้งจากธรรมชาติและจากที่มนุษยประดิษฐ) ตามที่ พบเห็น แตก็ยังมีการนํารูปทรงนามธรรมมาผสนผสานโดยผานเทคนิคที่ไมจํากัดในผลงานเดียวกัน 5. สืบเนื่องจากปฏิกิริยาตอศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรมและการขยายกลวิธีและรูปแบบการสรางสรรค งานที่ไมอยูในขอจํากัดบนผืนผาใบของศิลปะสารัตถนิยมหรือการประกอบประสมของเราสเชนเบิรก ผลงานจึงเลยขอบเขต การที่ ต อ งจั ด แสดงในอาคารพิ พิ ธ ภั ณ ฑ ห รื อ ห อ งจั ด แสดงงานศิ ล ป อ อกไป งานศิ ล ปะประชานิ ย มอาจอยู ท า มกลาง สภาพแวดลอมในสังคมเมือง สวนสาธารณะ ตามทองถนนหรือตามบริบทจริงรอบตัวของเรา 0

*

ศิลปะประชานิยมจึงมีชื่อเรียกหลากหลายตามลักษณะของเนื้อหาประเด็นหรือกรรมวิธีเทคนิคหรือวัสดุที่นํามาสรางสรรค เชน New Realism, Factual Art, Common-Object Painting, Neo-Dada

ศิลปะประชานิยม 248

ศิลปนและแบบอยางงานสําคัญ เราสฺเชนเบิรก (Robert Rauschenberg) หลังจากเขาจบการศึกษาดานเภสัชกรรมที่มหาวิทยาลัยเท็กซัสและ เปนทหารในชวงสงครรมโลกครั้งที่สองแลว เขาเบนเข็มไปศึกษาดานจิตรกรรมที่สถาบันศิลปะแหงเมืองแคนซัส ในชวงป ค.ศ.1948-49 เขาไปศึกษาที่วิทยาลัยแบล็คเมาเทน โดยเปนศิษยของอัลเบอรส เขาเปนผูริเริ่มเทคนิคที่เรียกวา ประกอบ ประสม (combines) ในงานจิตรกรรมที่มีวัตถุจริง ภาพถายมาผสมเขากับพื้นผิวภาพ เทคนิคที่โดดเดนของเขาคือ การปะ ปด (collage) สีแดง ลงบนวัตถุจริง ดวยกระดาษหนังสือพิมพ เสนเชือก ภาพถาย ตะปูขึ้นสนิม เขาประกอบประสมสิ่ง เหลานี้ เขาดวยกัน เพื่อสรางพื้นผิวในงาน เปาหมายสําคัญของเขาคือ การนําวัตถุสามมิติจริงมาใชในฐานะเปนทัศนมูลฐาน (visual elements) ในงานจิตรกรรมเพื่ อสรางผลของการรับรูในเชิงนามธรรม แตแยกพนอิทธิพลจากแนวทางศิลปะ สําแดงพลังอารมณนามธรรม ขณะที่ยังคงแสดงออกถึงนัยการรับรูนามธรรมดวยเทคนิคประกอบประสม ซึ่งแนวเทคนิคนี้ ทําใหลักษณะมิติของงานเลยขอบเขตผืนผาใบในงานแบบจิตรกรรมและก้ํากึ่งลักษณะประติมากรรม ชวงปลายทศวรรษ 1950s เขานําเทคนิคฟร็อตทาจหรือการถูภาพ (frottage) ในการถายลอกภาพจากนิตยสาร หนังสือพิมพ เพื่อนําไปสราง งานวาดเส น และงานสี น้ํ า และปรับ ขยายไปสู เทคนิ ค ซิ ล สกรี น ที่ แ นะนํ าโดยวอรโฮล (Andy Warhol) เพื่ อ สร างงาน จิตรกรรมขนาดใหญ ชื่อ Barge (1963) ซึ่งมีขนาด 2 x 10 เมตร โดยประมาณ

Rauschenburg : Barge, 1962-63. Oil and silkscreened ink on canvas 203.9 x 980.4 cm. เทคนิคและงานของเราสเชนเบิรกจัดวาเปนแบบ Neo-Dada และเปนแนวทางบุกเบิกของศิลปะประชานิยม แรงบันดาลใจของเขาหลอมรวมมาจากหลายแบบอยางของงานปะปดจากเศษซากวัสดุประจําวันของชวิตเตอรส (Kurt Schwitters) เทคนิควัสดุสําเร็จพรอมของดูชองป (Duchamp) และทีแปรงแบบสําแดงพลังอารมณนามธรรมในงานแบบ ผสมผเส เขาและศิล ป นในช วงปลายทศวรรษ 1960s เชน จอห น (Jasper John) ริเวอรส (Larry Rivers) พยายาม เปลี่ยนทิศทางของศิลปะอเมริกันใหพนจากอิทธิพลของศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม โดยนําเทคนิคอยางดาดา นําเอาวัตถุจริง สิ่งเหลือใชรอบตัว มาประกอบประสม ปะปด เพิ่มเติมหรือเทคนิคอยางอื่นประกอบรวม โดยวัตถุเหลานั้น ถูกนํามาใชในฐานะเปนทัศนมูลฐาน ที่ยังคงความหมายใหผลทางนามธรรม ไมไดสื่อแทนนัยตรงจากรูปลักษณของวัตถุที่ ปรากฏ

ศิลปะประชานิยม 249

แฮมิลตัน (Richard Hamilton) แฮมิลตันเปนทั้งเพื่อนและศิษยของดูชองป ชวงป ค.ศ.1957-1961 เขาสอนอยู ที่ราชวิทยาลัยศิลปกรรมแหงลอนดอน เขาไดชื่อวาเปนผูบุกเบิกกระแสของศิลปะประชานิยมหรือสัจนิยมใหมในประเทศ อังกฤษ เปนสวนสําคัญของการกอตั้งกลุม Independent Group เทคนิคสําคัญของเขาคือการสรางภาพดวยเทคนิค ภาพถายตัดปะปด (montage) โดยนํามาจากนิตยสาร ภาพถาย แบบตราสัญลักษณหรือชุดคําอักษรมาจากวางปะปดเขา ด ว ยกั น (pictorial media painting) และผสมกั บ เทคนิ ค แบบอื่ น ๆ เช น วั ส ดุ สํ า เร็ จ พร อ ม การสร างภาพหลอกตา (trompe l’oeil) การใช สี อุ ต สาหกรรมสิ่ งพิ ม พ โดยเนื้ อ หาที่ เป น ผลสะท อ นมาจากกระแสวั ฒ นธรรมจากผลผลิ ต อุตสาหกรรมในเมืองใหญ อยางภาพที่ชื่อ Just what is it that make today’s Homes so different, so Appealing?

(1956) เนื้อหาสะทอนใหเห็นถึงลักษณะทางวัฒนธรรมของสังคมตะวันตกในครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 อยางเห็นไดชัด คานิยมที่อยูบนความหรูหราตามกระแสของวัตถุนิยมและบริโภคนิยม ซึ่งเปนตัวแทนของโลกใหม ชีวิตแบบใหมและ ผลิตภัณฑใหมๆจากนี้และในอนาคต

Hamilton : Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?

1956. Collage.

26 cm × 24.8 cm.

Hamilton : Interior, 1964. Screenprint on paper.

495 x 638 mm.

ลิกเทนสตีน (Roy Lichtenstein) (แมช่ือสกุลจะเขียน ลิกเตนชไตน แตใหอานวา ลิกเทนสตีน – Lick-tenstine) เขาสําเร็จศิลปกรรมศาสตรมหาบัณฑิตจากมหาวิทยาลัยรัฐโอไฮโอ ในปค.ศ.1949 และเปนนักออกแบบพานิชศิลป ในชวงแรกนั้นเขาสรางงานตามแนวของศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม เริ่มเปลี่ยนไปสูศิลปะประชานิยมชวงป ค.ศ.

1957 โดยรับอิทธิพลจากการแนะนําของโอลเดนเบิรก (Claes Oldenburg) รูปแบบงานของลิกเทนสตีนภาพทางนิเทศ ศิลป พานิชศิลป งานการตูนคอมมิก ภาพโฆษณาจากนิตยสารคุณภาพกระดาษต่ํา กระดาษหอหมากฝรั่ง และประยุกต เทคนิคจากงานเลขนศิลปตางๆ โดยเฉพาะเทคนิคเม็ดสกรีนในระบบงานพิมพ (typographic screen techniques) การ ใชแมสีสด ตัดเสนหนาและขยายเม็ดสกรีนภาพ มาใชสรางงานศิลปะโดยใชผลิตผลจากสภาพแวดลอมอุตสาหกรรม เปาหมายงานของลิกเทนสตีนไมใชสรางงานการตูนหรือพานิชยศิปลแตเปนเนื้อหาทางศิลปะโดยขยายเทคนิคทางพานิช

ศิลปะประชานิยม 250

ศิลปหรือระบบงานพิมพมาใชสรางสรรคงาน ความแตกตางเนื้อหาของลิกเทนสตีนในงานจากศิลปนแนวประชานิยมอื่นคือ มิใชเพียงเรื่องรอบตัวจากประเด็นทางสังคมบริโภค อุตสาหกรรมเทานั้น แตยังมีการนําศิลปะนามธรรมหรือแมแตงาน ศิลปะระดับคลาสสิคมาทําซ้ําโดยนําเทคนิคดังกลาวมาสรางงาน เชน ภาพลักษณะทีแปรงแบบงาน action painting ใน งาน Little big painting (1965) หรือไมก็เปนภาพหุนนิ่งจากวัตถุธรรมดาๆ รอบตัวในชีวิตประจําวัน นอกจากนั้นงานของ เขายังสรางสรรคออกเปนงานในหลายสื่อหรือหลายรูปแบบ เชน เซรามิกส ประติมากรรม งานโลหะเคลือบและงาน โปสเตอร เปนตน

Lichtenstein : Little Big Painting, 1965. Oil on canvas.

172 × 203 cm.

Lichtenstein : Dinnerware Objects, 1966. Glazed ceramic china dinnerware Set of Dinnerware Objects: Dinner Plate, Soup Dish, Salad Plate, Side Plate, Saucer, Cup

วอรโฮล (Andy Warhol) พื้นเพเดิมบิดามารดาอพยพมาจากเชคโกสโลวัก อาศัยอยูก ับมารดาในนิวยอรกพรอม กับแมวอีก 25 ตัว เขาจบศิลปะทางดานออกแบบเชิงภาพในป ค.ศ.1949 ทํางานเกี่ยวกับดานพานิชศิลป ออกแบบโฆษณา จนไดรับรางวัลชนะเลิศทางดานนี้ในป ค.ศ.1957 เขาเปนศิลปนประชานิยมที่มีชื่อเสียงเปนที่รูจักกระจายออกไปนอก อเมริกาและเปนที่โจษขานกันมาก (ประดุจเปนดาราคนหนึ่ง) ประเด็นและเนื้อหาในงานของเขานํามาจากงานทางนิเทศ ศิล ป ตางๆ เช น ภาพถายจากนิต ยสาร บุ ค คลโด งดั งในวงการมายา ดนตรี ภาพยนตร และในแวดวงสั งคม การเมื อ ง ภาพประกอบในงานโฆษณา จากสินคาอุปโภคบริโภคในชีวิตประจําวัน ไมวาจะเปนกระปองซุปสําเร็จรูป ขวดน้ําอัดลม ตราเงินดอลลาร กลองใสสบู การใชชีวิตของผูคนในเมืองใหญที่ซ้ําซากอยูทุกเมื่อเชื่อวัน ผานกรรมวิธีสรางสรรคดวย ภาพถาย หรือระบบการพิมพ การพนสี โดยการขยายขนาดหรือเทาจริง การทําซ้ําๆ หรือการทําสีฉูดฉาดในภาพเดิม จังหวะเดียวกัน การวางเนนเพื่อใหสะดุดตา เจตนาเพื่อสะทอนวิถีและสิ่งที่รายลอมชีวิตที่อยูในสังคมอเมริกัน บางครั้งก็ เพื่ อตอกย้ํา ถากถาง เยาะเยยหรือเพื่ อเสียดสี บางกรณี ก็มีประเด็น เกี่ยวกับการเมืองและเหตุการณ ป จจุบั นในสังคม สถานที่ปฏิบัติงานของวอรโฮลเอง เขาจะเรียกวา “โรงงาน” ซึ่งเขาก็มีเจตนาในการสรางงานเปรียบประดุจเครื่องจักร ศิลปะประชานิยม 251

เพราะมันจะลดความแตกตางของงานไมวาจะเปนผูใดกระทําหรือระหวางสิ่งสําเร็จกับสิ่งที่สรางขึ้น นอกจากนั้นเขายังไม หยุดนิ่งในสื่อสรางสรรครูปแบบอื่น เชน กํากับภาพยนตรนอกกระแสเชิงทดลอง เรื่อง Chelsea Girls ที่มีความยาว 7 ชั่วโมง ยังเปนผูจัดการใหกับวงดนตรี The Velvet Underground อีกดวย เขานําศิลปะใหเปนเรื่องของมวลชน สราง ศิลปะจากชีวิตประจําวันที่เคยมองผานอยางดารดาษ ไมมีสิ่งสูง ไมมีสิ่งต่ํา

Warhol : 100 cans of Campbells Soup, 1962. Oil on canvas.

183 x 132 cm.

Warhol : Triple Elvis, 1963. Acrylic and silkscreen ink on canvas.

208 × 300 cm.

โอลเดนเบิรก (Claes Oldenburg) พื้นเพเดิมจากสวีเดน บิดาของเขาเปนทูตจึงทําใหเขาไปมาระหวางสวีเดน นอรเวยและอเมริกา เขาจบการศึกษาจากมหาวิทยาลัยเยลและศึกษาตออีกสองปที่สถาบันศิลปะประจําเมือง ราวป ค.ศ.

1960 เขาไดรวมตัวกับเพื่อนศิลปน เชน จิม ไดน (Jim Dine) เรด กรูมส (Red Grooms) ยอรจ ซีกัล (George Segal) สรางสรรคงานศิลปะที่ผูชมเกิดปฏิสัมพันธฉับพลันที่เรียกวา Happenings และเปนปฏิกิริยาตอศิลปะสําแดงพลังอารมณ นามธรรม เขาเปดรานที่ขายเกี่ยวกับแบบจําลองเหมือนอาหารหรือภาชนะเครื่องใชในครัวเรือนที่ทําจากปูนปลาสเตอร ซึ่ง เปนตนความคิดของงานประติมากรรมที่ถายทอดวัตถุสิ่งของรอบตัวจากภายในบาน ตามถนน เครื่องใชในชีวิตประจําวัน หรือสินคาผลิตภัณฑอุปโภคตามทองตลาด โดยเนนขนาดใหใหญโตและกลับคาของวัสดุใหดูนุมนวล ออนปวกเปยก โดยใช วัสดุสังเคราะหพวกไวนิล ผามัสลินหรือผาใบที่แชในปูนปลาสเตอรแลวเคลือบสี บรรจุปริมาตรภายในไวดวยเม็ดโฟม แกส นุนหรือใยฝาย แนวคิดนี้เริ่มในป ค.ศ.1961-62 และถูกเรียกวาเปน ประติมากรรมนุม (soft sculpture) ตั้งแตทศวรรษที่ 1970s เปนตนมา ลักษณะงานคลายรูปทรงอยางพวกศิลปะเหนือจริงแตมีความเปนสามมิติจริงจังขึ้น ดวยลักษณะรูปทรง ออนเหลวไปตามแรงโนมถวง ซึ่งเขาพึงใจประหนึ่งวาแรงโนมถวงคือผูสรางสรรครูปทรง เขาใหความสําคัญกับพลังของ ขนาดสวน (และสัดสวน) ซึ่งเปนคุณสมบัติประการหนึ่งของศิลปกรรม เขาทําใหเราเห็นความสําคัญและสะดุดตาในขนาด สวนที่เกิดขึ้นกับวัตถุที่ธรรมดาสามัญอยางที่สุด โดยที่เมื่อตอนอยูในขนาดปกติเราก็มองผานๆ อยูทุกวัน

ศิลปะประชานิยม 252

Oldenburg : Soft Toilet, 1966. Wood, vinyl, kapok fibers, wire, plexiglass on metal stand and painted wood base.

141 × 72 × 76 cm.

Oldenburg : Giant Blt (Bacon, Lettuce, And Tomato Sandwich), 1963. Vinyl, kapok, painted wood, and wood.

81 × 99 × 73 cm.

ซีกัล (George Segal) เขาศึกษาที่สถาบันแพรตต ในป ค.ศ.1947 และจบศิลปศึกษาจากมหาวิทยาลัยนิวยอรก ในป ค.ศ.1949 เปนศิษยของฮ็อฟมานน (Hans Hoffmann) ชวงแรกไดลองสรางสรรคจิตรกรรมตามแนวศิลปะสําแดง พลังอารมณนามธรรม เขาทดลองทําประติมากรรมปูนปลาสเตอรโดยใชลวดกรงไกกับผากระสอบเปนดครงสรางในการขึ้น รูป ชวงที่เขาทําการสอนภาคค่ํานั้นนักศึกษาไดนําปูนปลาสเตอรสําหรับการเขาเฝอกมาใชหลองาน จึงเปนตนเคาของ เทคนิคอันเปนลักษณะจําเพาะของเขาคือ การหลอปูนปลาสเตอรโดยตรงจากคนที่มีชีวิต งานประติมากรรมชิ้นแรกจาก เทคนิคนี้ คือ Man in a chair (1967) ซึ่งหลอมาจากตัวเขาเอง และมีการใชสีระบายลงบนประติมากรรมขาวปลาสเตอร บางเปนครั้งคราวในป ค.ศ.1965 และเขาจะนําวัตถุจริงตางๆ มาจัดองคประกอบในงานรวมดวยกับประติมากรรมของเขา จากแนวคิดเบื้องตนที่คลายแบบอยางที่กลุมดาดาเคยกระทําจากการลอกแบบวัตถุจริงมาใช จนบางครั้งก็ดูเหมือนคนที่ไร ชีวิต แตเนื้อหาที่ซีกัลสนใจจับมาเปนประเด็นในงาน โดยเฉพาะความสัมพันธของคนกับสิ่งรอบตัวตางๆในสังคมและ ชีวิตประจําวัน บางเนื้อหาก็มีประเด็นเกี่ยวกับการเมืองและสงครามดวย จึงทําใหงานของเขาแสดงความรวมสมัยของ วั ฒ นธรรมหรื อ สถานการณ ศิ ล ป (Situation Art) รู ป แบบประติ ม ากรรมของเขาส ง อิ ท ธิ พ ลสํ า คั ญ ต อ ไปยั ง งาน ประติมากรรมอภิสัจนิยม (Hyper Realist Sculpture) ของแฮนสัน (Duane Hanson) และ เดอ อันเดรีย (John de Andrea)

ศิลปะประชานิยม 253

Segal : Walk, Don't Walk, 1976. Plaster, cement, metal, painted wood and electric light.

Overall: 277.2 × 182.9 × 188.9 cm.

Segal : The Diner 1964. Plaster, wood, chrome, laminated plastic, Masonite, fluorescent lamp, glass, paper.

Overall: 238 × 366 × 251 cm.

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.

Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. New York: Oxford University Press. 1981.

Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London: Phaidon Press. 1973.

Shanes, Eric. Pop Art. New York: Parkstone Press International. 2009.. www.guggenheim.org/new-york/collections (accessed in March 2016) www.tate.org.uk/art/artworks/ (accessed in March 2016) www.collection.whitney.org/ (accessed in March 2016)

ศิลปะประชานิยม 254

สังกัปศิลปหรือศิลปะแนวคิด

(Conceptual Art) ผ

สังกัปศิลปหรือศิลปะแนวคิดมีความเคลื่อนไหวราวปลายทศวรรษ 1960s และตนทศวรรษ 1970s มีชื่อเรียก อยางอื่นอีก เชน ศิลปะความคิด (Idea Art) หรือสารสนเทศศิลป (Information Art) เปนรูปแบบของศิลปะที่ถือความคิด และแนวคิดเปนสิ่งสําคัญยิ่งกวาผลงานศิลปะที่สําเร็จเปนรูปธรรมแลว ซึ่งใหความสําคัญกับกระบวนการที่ประกอบกันของ ความคิดทั้งหมด ไมวาจะเปนแบบรางสเก็ตช แผนผังความคิด ภาพถายที่บันทึกไว ขอมูลเอกสาร แบบเสนอเคาโครงการ ฟลมภาพยนตร แผนที่ รูปประโยค ชุดคําตัวอักษร สูตรคิดคํานวณ แบบทดลองงานที่ใชไมไดลมเหลว วัสดุรูปธรรมและสื่อ ชนิดอื่น เชน เสียงคําอธิบายหรืออากัปกิริยาอาการบุคคล ทั้งนี้เพื่อเปาหมายทางพุทธิปญญา การฉุกคิดหรือผลขางเคียง เชิงความคิดหรือความงาม ผลงานศิลปะแนวคิดจึงไมเปนจิตรกรรมหรือประติมากรรมอีกตอไป (จึงทําใหเกิดคําถามใหมวา ผลงานศิลปะนี้กอใหเกิดหรือเห็นและเขาใจอะไร มีกระบวนการอยางไร และจะเกิดอะไรหลังจากงานศิลปะนี้ แทนที่ คําถามเกาที่มักจะถามกันวาอะไรคือศิลปะ) ซึ่งสวนกระแสศิลปะประชานิยมที่กําลังเฟองฟูและเปนอยางเชิงพานิชยที่ ดารดาษในขณะนั้ น ดั ง นั้ น ขอบข า ยของงานศิ ล ปะแนวคิ ด จึ ง รวมไปถึ ง กายศิ ล ป (Body Art) ศิ ล ปะสํ า แดงสด (Performance Art) ศิลปะจัดวาง (Installation) ศิลปะวิดิทัศน (Video Art) ศิลปะปฐพีหรือภูมิทัศนศิลป (Earth Art, Land Art or Environmental Art) กระบวนการศิลป (Process Art) ศิลปนผูที่เนนเรื่องของการใชความคิดและแนวคิดในการสรรหาวัสดุสําเร็จพรอมมาคัดสรรจัดวาง คือ ดูชองป (Marcel Duchamp) ศิลปนกลุมดาดา ที่เนนใหศิลปะมีผลเชิงพุทธิปญญา ปฏิสัมพันธระหวางงานกับผูชม ซึ่งถือไดวาเปน ตนแบบและทรงอิทธิพลอยางสําคัญตอพัฒนาการเปนศิลปะแนวคิด (และศิลปะจัดวางอีกดวย) และในงานของมักกริตต (René Magritte) ศิลปนในลัทธิศิลปะเหนือจริง ภาพ the Treachery of Images (1928) ซึ่งมีการใชคําอักษรลงไปใน ภาพดวย หรือในงานของเราสเชนเบิรก (Robert Rauschenberg) ภาพ erased de Kooning Drawing (1953) หรืองาน ของแกล็ง (Yves Klein) ศิลปนในกลุม Nouveau Réalisme ในงานภาพถายปะปด leap into the void (1960) และ ลักษณะงานเชิงสัญลักษณอักษรและภาพในงานศิลปะประชานิยมก็เปนตนเคานําไปสูศิลปะแนวคิดดวยเชนกัน แมวาจะสื บเคาจากการนํ าความคิ ดเปน สิ่งสํ าคัญ กวารูป ธรรมของผลงานศิลปะจากดูชองป แต ก็ยังมี ความ แตกตางกันตรงที่วา แนวคิดของศิลปนดาดาและดูชองปนั้นวิภาษเกี่ยวกับ ความคิดคือผลงานศิลปะ แตศิลปนแนวคิดนั้น วิภาษในเรื่อง ความคิด (idea) กับ รูป ทรง (form) นั้ น สามารถแยกสวนออกจากกันไดและมีความสําคัญ ยิ่งกวาวัตถุ ศิลปกรรม (ลดความสําคัญของความเปนวัตถุศิลปกรรมลง-dematerialized) ศิลปะแนวคิดหรือสังกัปศิลป ถูกนิยามหรืออธิบายจากศิลปนที่ถือไดวาเปนผูนําของแนวคิดสังกัปศิลป คือ โซล เลอวิตต (Sol LeWitt) และ โยเซฟ โคซุธ (Joseph Kosuth) เลอวิตตไดกลาวขอเขียนใน Sentences on conceptual art เกี่ยวกับสุนทรียภาพและสาระสําคัญของศิลปะแนวคิด (บางสวนจากทั้งหมด 35 ขอ) เชน

สังกัปศิลปหรือศิลปะแนวคิด 255

-ศิลปะที่เปนแบบแผน แนวเหตุผลนั้นเปนสิ่งจําเปนสําคัญ -ดุลยพินิจที่ไมสมเหตุสมผลนําไปสูประสบการณใหมๆ -เมื่อชุดคําเชนที่จิตรกรรมและประติมากรรมเคยใช มันจะแสดงความหมายแบบจารีตทั้งหมดและบงบอกถึง ผลลัพธเนื่องมาจากการยอมรับแบบจารีตอยางเกานั้น ดังนั้นการที่ศลิ ปนที่ไมเต็มใจจะสรางงานอยางจํากัดนั้น จึงตองหลีก ใหพนไปจากขอจํากัดนั้นเสีย -แนวคิด (concept) กับ ความคิด (idea) มีความแตกตางกัน ประการแรกบงบอกถึงทิศทาง ขณะที่ประการหลัง จะเปนสวนประกอบ ความคิดเปนเครื่องมือนําไปสูแนวคิด -ความคิดสามารถเปนงานศิลปกรรมได มันจะเปนหวงโซของการพัฒนาไปจนทายสุดคนพบรูปทรง ความคิด ทั้งหมดไมจาํ เปนตองทําใหเปนรูปธรรมกายภาพ -ความคิดอาจไมจําเปนตองดําเนินไปตามแบบแผนตรรกะ มันอาจจะโลดแลนไปในทิศทางที่ไมไดคาดหวัง แต ความคิดนั้นๆก็ตองมีความสมบูรณในจิตใจกอนที่ถัดไปมันจะกลายเปนรูปทรง -งานศิลปะแตละงานนั้นเปนรูปธรรม แตก็มีหลากหลายทีไ่ มเปนเชนนั้น -ผลงานศิลปะอาจสรางความเขาใจในฐานะสิ่งชี้แนะจากจิตใจศิลปะสูผูชม แตมันก็อาจจะไมเคยบรรลุถึงผูชม หรืออาจจะไมเคยออกจากจิตใจของศิลปนเลยก็ได (การถายทอดความคิดไมสาํ เร็จสูผ ูชม) -ไมมีรูปทรงใดที่เปนพิเศษจากภายในสูสิ่งอื่น ศิลปนอาจใชรูปทรงใดใดก็ได จากการสําแดงออกดวยชุดคํา (ไมวา จะเปนขอเขียนหรือการพูดอธิบาย) หรือรูปธรรมกายภาพ ซึ่งมีฐานะเทียบเทาพอพอกัน -ถาชุดคําที่ใชนํามาจากความคิดเกี่ยวกับศิลปะ ตอจากนั้นมันก็คือศิลปะ และมันไมใชวรรณกรรม จํานวนหรือ คณิตศาสตร -การรับรูเ ขาใจเกี่ยวกับความคิดนําไปสูความคิดใหมๆ -ศิลปนอาจไมจําเปนตองเขาใจงานศิลปะของเขาเองทั้งหมด การรับรูเขาใจของเขาอาจไมไดดีไปกวาหรือแยไป กวาผูอื่น -เมื่อความคิดของงานชิ้นหนึ่งไดกอ ตัวขึ้นในจิตใจของศิลปน และไดตัดสินใจกอเปนรูปทรงสุดทาย กระบวนการ อาจดําเนินไปโดยมีผลขางเคียงจํานวนมากที่ศิลปนไมอาจคาดถึงได สิ่งเหลานี้อาจเปนความคิดของงานใหมๆ ได

ศิลปนและแบบอยางงานสําคัญ เลอวิตต (Sol LeWitt) ชวงแรกของเลอวิตตสรางสรรคตามแนวทางของสารัตถศิลป (Minimal Art) โดยรวมกับ จัดดและมอรริส ซึ่งทําใหเขาพัฒนางานไปเปนแบบอนุกรมศิลป (Serial Art) คืองานที่ประกอบดวยหนวยยอยเปนลําดับ ประกอบหลายหนวย มีโครงสรางวางจัดตามระบบกริดตารางไมมีเรื่องของความรูสึกเชิงปจเจกอยูในงาน งานอนุกรมศิลป ของเขานั้นเริ่มตั้งตนพัฒนางานมาจากสารัตถศิลปจนขยายความคิดออกเปนเรื่องของตอขยายลําดับของรูปทรงเรขาคณิต ทั้งรูปทรงปดและรูปทรงเปด ทั้งสมบูรณและไมสมบูรณ ทั้งนี้ยังเกี่ยวของกับคําและภาพขยายความที่ประกอบลงเปนสวน หนึ่งของงาน ในชวงป ค.ศ.1966 เขาก็ยังคิดวาตนเองเปนศิลปนอนุกรมศิลป เขาเปนศิลปนสําคัญที่กลาวแถลงการณ เกี่ยวกับแนวคิดสําคัญของศิลปะแนวคิดใน Paragraphs on Conceptual Art เมื่อป ค.ศ.1967 และไดกลายเปนเอกสาร ที่ใชอางอิงเกี่ยวกับแนวคิดนี้ของศิลปนแนวคิดคนอื่นๆ สําหรับเลอวิตตอาจจะไมเหมือนกับโคซุธหรือศิลปนแนวคิดคนอื่นที่ เห็นวาแนวคิดมีความสําคัญยิ่งกวาวัตถุศิลปกรรม เลอวิตตเห็นวามีความจําเปนที่แนวคิดจะเปนจริงได ตองใหประเมินคา อยางมีคุณภาพพอพอกันระหวางชิ้นงานกับความคิด

สังกัปศิลปหรือศิลปะแนวคิด 256

LeWitt : Serial Project I (A, B, C, D), 1966. White stove enamel on aluminium.

83 x 576 x 576 cm.

LeWitt : Serial Project A, 1967. White stove enamel on aluminium.

49 x 145 x 145 cm.

LeWitt : All Variations of Incomplete Open Cubes, 1974. Wood sculptures with white paint (122 pieces) Each piece: 20.3 cm. square

โคซุ ธ (Joseph Kosuth) เขาคื อ หนึ่ ง ในผู บุ ก เบิ ก ศิ ล ปะแนวคิ ด และมี บ ทบาทอย า งสู ง ในหลั ก สั ง กั ป นิ ย ม (Conceptualism) เขาเลิกทํางานจิตรกรรมตั้งแตป ค.ศ.1965 และพุงความสนใจไปในสิ่งที่ทับซอนกันระหวางภาษากับ ภาพ ความคิดนามธรรมกับจินตภาพรูปธรรม งานยุคตนของเขาไดอิทธิพลจากแนวคิดของดูชองป ทฤษฎีสัญวิทยาและ ปรัชญาภาษาศาสตรของวิตตเกนชไตน เขามีงานเขียนสําคัญสองบทความคือ Art after Philosophy (1969) วาดวยเรื่อง เกี่ยวกับการอางถึงแนวคิดวัสดุสําเร็จของดูชองป ที่จะนําไปสูการปฏิวัติแนวคิดจากรูปพรรณสัณฐานงานไปสูแนวคิด และ the Beginning of Modern Art and the Beginning of Conceptual Art โคซุ ธไม ได ให ค วามสนใจว าศิ ล ปะจะงาม สังกัปศิลปหรือศิลปะแนวคิด 257

หรือไม งานของเขาเกี่ยวกับความพรองของความเปนไปไดในการสื่อสาร ไมวาจะเปนเชิงภาพหรือวัจนภาษา (รวมไป ถึงอวัจนภาษาดวย) ตัวอยางผลงาน one and three chairs (1965) ที่แสดงชิ้นงานเกาอี้จริง ภาพถายเกาอี้และแผน ขยายคําอธิบายนิยามของเกาอี้จากพจนานุกรม แสดงถึงเกาอี้ที่เปนวัตถุ ภาพถายทําซ้ําเกาอี้ที่ถายทอดความคิดของเกาอี้ที่ ไมสมบูรณและนิยามความหมายของเกาอี้จากนามธรรมของความเปนเกาอี้ เมื่อเรากลาวถึงเกาอี้ยังมีแนวทางที่เขาใจและ สื่อสารแตกตางกันไดถึงสามแนวทาง นําไปสูขอสรุปที่วา สิ่งไหนคือ (ความเปน) เกาอี้ที่แทจริง

Kosuth : A Four Color Sentence, 1965. Neon.

136 × 7.3 x 6.4 cm.

Kosuth : One and Three Chairs, 1965. Wood folding chair, mounted photograph of a chair, and mounted photographic enlargement of the dictionary definition of "chair".

Chair 82 x 37 x 53 cm. photographic panel 91.5 x 61 cm. text panel 61 x 76 cm.

คริสโต (Christo Vladimirov Javacheff) นิยมเรียกวา คริสโต ซึ่งเปนที่รูจักกันวาเปนศิลปนภูมิทัศนศิลป ซึ่งมี ฐานแนวคิดและความคิดอยูในขอบขายของศิลปะแนวคิด มีพื้นเพกําเนิดจากบุลกาเรีย ศึกษาประติมากรรมและออกแบบ จากสถาบันโซเฟยแหงวิจิตรศิลป ในป ค.ศ.1952-1956 และเพิ่มเติมที่สถาบันศิลปะแหงเวียนนา ซึ่งเปนที่ที่เขาไดรูจักและ รับรูขบวนการเคลื่อนไหวลัทธิศิลปะโครงสรางนิยม เมื่อมาพํานักที่ปารีสในป ค.ศ.1958 คริสโตมีแนวคิดเกี่ยวกับการบรรจุ และหอหุมวัตถุตางๆ ตั้งแตของชิ้นเล็ก ชอนสอม เกาอี้ นิตยสาร สิ่งของเครื่องใชในชีวิตประจําวัน จากแนวคิดสิ่งที่ถูก ปดบังหอหุมไว กระตุนความสงสัยและอยากรูอยากเห็น ผูชมคาดเดาไปตางๆ จากลักษณะเชิงปริมาตร รูปทรงของสิ่งที่ถูก หอหุม จนในป ค.ศ. 1961 คริสโตเริ่มโครงการขนาดใหญที่สืบเนื่องมาจากแนวคิดการบรรจุหอหุม คือการหอหุมกองถัง น้ํ า มั น ซ อ นกั น ด ว ยผ า ใบกั น น้ํ า และมั ด ด ว ยเชื อ กที่ ท า เรื อ เมื อ งโคโลญ ผลงาน Stacked Oil Barrels and Dockside Packages (1961) หลังจากป ค.ศ.1968 โครงการของเขามีสัดสวนขนาดใหญเกี่ยวของกับภูมิทัศนแวดลอม เชน การ หอ หุ มอาคารพิ พิ ธภั ณ ฑ ศิ ลปกรรมรวมสมั ยในชิ คาโก เมื่อ ป ค.ศ.1969 โครงการห อ หุม รอบชายฝ งทะเล Little Bay สังกัปศิลปหรือศิลปะแนวคิด 258

ออสเตรเลีย กินพื้นที่รวม 93,000 ตารางเมตร งานมีอายุยืนยาวอยู 10 สัปดาห ในชวงป ค.ศ.1972-1976 เขาสรางผลงาน ชื่อ Running Fence ระหวางเขตโซโนมาถึงมารินในมลรัฐแคลิฟอรเนีย สูง 5.5 เมตร ยาว 39.4 กิโลเมตร พาดผาน 14 ถนน ใชผาไนลอนทอ 2,050 ชิ้น ขนาดพื้นที่ 200,000 ตารางเมตร ประกอบดวยสายลวดเคเบิ้ลยาว 145 กิโลเมตร มี ระยะเวลาผลงานยืนยาวอยู 14 วัน งานทุกโครงการของคริสโต ประกอบไปดวยรายงานแผนโครงการ ผังแบบแปลน การส เก็ตช ภาพถาย ขอมูลภูมิทัศนแวดลอม ชิ้นแบบจําลองทดลองและประกอบดวยบุคลากรในทุกสายชํานาญการและหลาย ภาคสวนเขามาเกี่ยวของ เปนพัฒนาการจากแนวคิดของการหอหุมที่ขยายความคิดออกไปจนมีขนาดใหญและเกี่ยวของภูมิ ทัศน แวดลอม สิ่งที่ เราจะเขาใจและเห็ นไดก็ จากประจักษ พ ยานความคิด เหลานั้ นหรือ สิ่งที่บั นทึ กไวหลังจากนั้ น เช น ภาพถาย วิดิทัศนบทสัมภาษณ เพราะผลงานจะสูญสลายไปตามชวงระยะเวลาหนึ่ง

Christo : Surrounded Islands (Project for Biscayne Bay, Greater Miami, Florida), Drawing 1982 in two parts.

Pencil, charcoal, pastel, wax crayon, enamel paint, aerial photograph and fabric sample.

38 x 244 cm and 106.6 x 244 cm.

Christo : Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida, 1980-83 (ชวงเวลาปฏิบัติโครงการทั้งหมด)

Christo : Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California 1972-1976. (ชวงเวลาปฏิบัติโครงการทั้งหมด 42 เดือน) สูง 5.5 เมตร ยาว 39.4 กิโลเมตร

สังกัปศิลปหรือศิลปะแนวคิด 259

แบบลักษณศิลปะแนวคิดไดรับความนิยมและเกิดแนวรวมปฏิบัตสิ รางงานอยางขนานใหญจนเกิดศิลปนสรางงาน แนวนี้มากและขยายแตกแนวทางออกไปเปนแบบลักษณศิลปะที่มีฐานจากศิลปะแนวคิดมากมาย เชน ศิลปะปฐพีหรือภูมิ ทัศนศิลป (Earth Art, Land Art or Environmental Art) เปนตน มีศิลปนที่ปฏิบัติงานตามแนวทางของศิลปะแนวคิด อาทิ บั ล เดสซารี (John Baldessari) บาร รี (Robert Barry) เกรแฮม (Dan Graham) ไวเนอร (Lawrence Weiner) บอยส (Josephs Beuys) ดารโบเฝวน (Hanne Darboven) อะระคาวะ (Shusaku Arakawa) คะวาระ (On Kawara) มันโซนี (Piero Manzoni) เนาแมน (Bruce Nauman) มอรริส (Robert Morris) โอปเปนไฮม (Dennis Oppenheim) ลอง (Richard Long) แอชเชอร (Michael Asher) บอชเนอร (Mel Bochner) เบอเรน (Daniel Buren) ฮันส ฮัคเคอะ (Hans Haacke) กิลเบิรตกับจอรจ (Gilbert & George) เฟลดมานน (Hans-Peter Feldmann) คาลเทนบัค (Stephen Kaltenbach) ฯลฯ ศิลปะแนวคิดไดความนิยมสูงสุดจนถึงชวงกลางทศวรรษ 1970s หลังจากนั้นก็เริ่มมีศิลปนกลับไปสนใจวัสดุเพื่อ การสรางศิลปะอยางดั้งเดิมและการแสดงออกเชิงอารมณและความรูสึกอีกครั้ง ในชวงปลายศิลปะสมัยใหม ศิลปนกลับไป นําเสนอผลงานศิลปกรรมที่เปนรูปลักษณที่ดูรูเรื่อง สวยงามและเปนวัตถุที่พบเห็นอยางธรรมชาติรอบตัวอีกครั้งแตมีความ ยิ่งยวดในรายละเอียดของวัตถุมากยิ่งขึ้น ซึ่งเปนแบบลักษณของศิลปะอภิสัจนิยม (Super-realism) กอนไปสูชวงสมัยของ ศิลปะหลังสมัยใหม (Post-Modern Art) ตอไป

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.

Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. New York: Oxford University Press. 1981.

Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London: Phaidon Press. 1973.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011. www.moma.org/learn/moma_learning/ (accessed in March 2016) www.saatchigallery.com/ (accessed in March 2016) www.christojeanneclaude.net/projects/ (accessed in March 2016)

สังกัปศิลปหรือศิลปะแนวคิด 260

ศิลปะอภิสัจนิยม

(Super-realism) ผ

ศิลปะที่เรียกวาอภิสัจนิยมนี้ ไมไดเปนลัทธิศิลปะที่มีการแถลงการณหรือศิลปนเขารวมกันเปนลัทธิศิลปะแตอยาง ใด แตเปนการเรียกลักษณะของการสรางสรรคงานศิลปะที่แทนรูปลักษณอยางธรรมชาติ (Naturalistic Imagery) ของ วัตถุหรือสิ่งตางๆ รอบตัวของมนุษย ไมใชเพียงแคเทาที่ตาเห็นแตมีลักษณะรายละเอียดยิ่งกวาที่ตาเห็น (ใหดูหลอกตาเปน จริง - trompe l’oeil) ราวกับเปนภาพถายหรือยิ่งกวาภาพถาย หรือเปนวัตถุที่เกินความสมจริงกวาประติมากรรมที่เคยมี มาราวกับวานั่นไมใชประติมากรรม แตมันคือวัตถุนั้นจริงๆ ชื่อเรียก Super-realism นี้ มอรลีย (Malcolm Morley) เปน ผูคิดเรียกขึ้น ในป ค.ศ.1965 นอกจากนั้นยังมีชื่อเรียกแตกตางออกไปไดอีกหลากหลายชื่อ * เชน Photo-realism หรือ Hyperrealism เปนตน ซึ่งมีความโดดเดนขึ้นในชวงทศวรรษ 1970s โดยเฉพาะอยางยิ่งในอเมริกา ทามกลางรูปแบบ ศิลปะที่กําลังรุงเรืองของแนวรวมศิลปะแนวคิดและสารัตถศิลป ศิลปนอีกกลุมหนึ่งหันกลับไปถายทอด เก็บรายละเอียด ลวงตาใหเห็นภาพหรือวัตถุที่หลายลอมอยูรอบตัว ราวกับวาเปนภาพถายหรือยิ่งกวาภาพถาย ขณะเดียวกันทําใหงาน ศิลปกรรมกลับมาเปนสิ่งที่สามารถเขาใจและรับรูไดอยางสามัญผัสสะของมนุษยและสะสมได ซื้อขายไดอีกครั้ง (หลังจากที่ ศิลปนสังกัปศิลปนั้นปฏิเสธความเปนวัตถุศิลปกรรมและการซื้อขายงานศิลปกรรม) บางผลงานก็เหมือนสืบเนื่องตอจากสิ่ง ที่ศิลปะประชานิยมไดกระทําไว แตครั้งนี้ภาพและวัตถุที่เกิดขึ้นมีรายละเอียดยิ่งยวดกวาที่ตาจะรับรูไดอยางธรรมดาทั่วไป สําหรับคําวา Photo-realism และ Super-realism ดูจากความหมายอาจจะคลายๆกัน แตโดยรายละเอียดจะตางกันอยู บาง คือ Photo-realism นั้น ศิลปนพยายามเขียนภาพใหเหมือนภาพถายเสมือนวามาจากกลองถายรูป มีระยะโฟกัสใกล ไกลตามเลนสกลองที่ปรากฏ สวน Super-realism นั้น ศิลปนจะวาดภาพโดยเก็บรายละเอียดมากที่สุด ชัดเจนที่สุดในทุก ระยะ ไมวาไกลหรือใกล เรียกวา ยิ่งกวาเหมือนจริง เกินกวาที่ตาจะเห็นได สรรพสิ่งที่ศิลปนนํามาใชสรางสรรคเปนสิ่ง รอบตัวเรา บางอยางก็เปนสิ่งอุตสาหกรรมในเมือง ของเครื่องใชตามกระแสเทคโนโลยี ชีวิตธรรมดาสามัญ (ที่ดูสมจริงยิ่ง กวาประติมากรรมของซีกัล) ซึ่งเนื้อหาหรือประเด็นที่ศิลปนสนใจแตละคนก็นิยมแตกตางกัน เชน ภาพบุคคล ทิวทัศน ภูมิ ทัศนเมือง ชานเมือง หุนนิ่ง กิจกรรมยามวาง ของใชประจําตัว ฯลฯ โดยผานกระบวนการและเทคนิคจําเพาะของแตละคน 0

จิตรกรอภิสัจนิยมไดแก มอรลีย (Malcolm Morley) โคลส (Chuck Close) เอสตส (Richard Estes) แฟล็ค (Audrey Flack) ฟช (Janet Fish) โกอิงส (Ralph Goings) ค็อตติงแฮม (Robert Cottingham) เอ็ดดี (Don Eddy) ซั ล ต (John Salt) ริ ค เตอร (Gerhard Richter) อั ส มุ ส (Dieter Asmus) นาเกิ ล (Peter Nagel) อุ ล ล ริค (Dietmar Ullrick) ชเตือรเตนเบคเกอร (Nikolaus Störtenbecker) เพิ รลสไตน (Philip Pearlstein) สวนประติมากรอภิสัจ นิยม ไดแก แฮนสัน (Duane Hanson) เดอ อังเดรีย (John De Andrea)

*

งานลักษณะนี้ มีชื่อเรียกหลายชือ่ เชน Photo-Realism, Hyper-Realism, Sharp-Focus Realism, Photographic Realism, Illusionistic Realism, the Trompe-l’oeil Realism สําหรับงานประติมากรรมเรียก Hyper Realist Sculpture, Super-Object หรือ Verist Sculpture

ศิลปะอภิสัจนิยม 261

ศิลปนและแบบอยางงานสําคัญ โคลส (Chuck Close) เขาเริ่มสรางสรรคงานภาพบุคคลครึ่งตัวขนาดใหญ โดยใชระบบตารางและความพิถีพิถัน ดวยกรรมวิธีพูกันลมเพื่อสรางความละมุนละไมใหพื้นผิว เขาละทิ้งกรรมวิธีแบบทีแปรงของจิตรกรรมไป ใชระบบตาราง เพื่อสรางภาพวาดจากตนฉบับภาพถาย ผลที่เกิดขึ้นใหความรูสึกเหมือนภาพถายขนาดใหญ มีความรูสึกระหวางภาพวาด กับภาพถาย โดยการถายโอนสุนทรียภาพและเนื้อหาเชิงภาพถายไปปรากฏใหเปนเชิงจิตรกรรม หลีกเลี่ยงโดยเจตนาที่จะ ไมสรางองคประกอบ ผลพิเศษจากแสง แบบตางๆมาจากเพื่อนของเขาและเหลาศิลปนในยุคนั้น ชวงทศวรรษ1970s เริ่ม สรางสรรคเปนงานภาพสี โดยอาศัยเทคนิคการปริ้นตภาพตนแบบทีละแบบสี (จากสี CMYK) ซึ่งเขาจะทําการวาดโดย ขยายแบบดวยพูกันลมทีละชุดสีตามตนแบบภาพดวยเชนกัน บางภาพก็ใชเวลาถึง 14 เดือน จึงสําเร็จ ในชวงทศวรรษ 1990s เขาสรางภาพสีที่มีลักษณะดั่งแกวผลึกในตารางสี่เหลี่ยมแบบโมเสก ดูคลายภาพที่สรางดวยระบบคอมพิวเตอร แต เปนภาพวาดบุคคลขนาดใหญเมื่อเวลามองดวยระยะหางจะเปนภาพใบหนาบุคคลแวววับเสมือนมองผานแกวผลึก

Close : Big Self-Portrait, 1967-68. Acrylic on canvas.

273 x 212 cm.

Close : Mark, 1979. Acrylic on canvas.

296 x 230 cm.

เพิรลสไตน (Philip Pearlstein) เขาเปนศิลปนที่จัดอยูในสกุลชางสัจนิยมใหมซึ่งคอนมาทางอภิสัจนิยม เมื่อตน ทศวรรษ 1960s เปนผูเริ่มประเดิมการหันกลับมาแสดงออกในรูปลักษณของสรีระมนุษยอยางจริงจังอีกครั้ง ซึ่งไดเคยหาง หายไปนับตั้งแตลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรมเฟองฟูเปนตนมา เนื้อหาเกี่ยวกับรูปลักษณมนุษยหรือกายวิภาค ของมนุษยสําหรับเพิรลสไตนนั้น ไมไดมีความนาสนใจหรือเดนไปกวาเครื่องเรือนหรือรูปทรงที่รายลอมรูปทรงของมนุษยที่ เปนแบบอยู เขาใหทัศนะวาเขาเปนผูฉุดใหรูปลักษณมนุษยออกมาจากการจับบิดผันของศิลปนสําแดงพลังอารมณ (ตั้งแต สมัย Expressionism) หรือถูกทําใหบิดเบี้ยวจากศิลปนบาศกนิยมหรือจากการเอาประโยชนอยางมักงายของชางถายภาพ ศิลปะอภิสัจนิยม 262

ที่เอาไปใชนัยทางเพศ เขาพยายามนําเสนอรูปลักษณสรีระมนุษยอยางมีเกียรติศักดิ์ศรีและเทาเทียมกับรูปทรงอื่นๆ ใน ธรรมชาติ ภาพคนของเพิรลสไตนไมมีการเสริมเติมแตงใดใด นอกจากมีการตัดสวนบนใบหนาหรือสวนบนในบางรูป ซึ่งก็ มาจากแนวคิดของเขาที่รูปทรงมนุษยเทียบเทากับรูปทรงใดใดตามธรรมชาติ ไมไดโดดเดนกวาหรือสําคัญกวาสิ่งอื่นและ หลุดพนเงื่อนไขบังคับของกรอบผาใบ (โดยไมตองหวงวาจะตองเปนรูปลักษณมนุษยที่สมบูรณจากที่เคยรับรูกันมาหรือไม)

Pearlstein : Two Models and Reflection, 1986. Oil on canvas..

152 × 244 cm.

Pearlstein : Two models in a window with cast iron toys, 1987. Oil on canvas.

183 × 183 cm.

โกอิงส (Ralph Goings) เขาจบการศึกษาจากวิทยาลัยศิลปหัตถกรรมโอคแลนด แคลิฟอรเนีย โดยเนนวิชาเอก ทางดานศิลปะสําแดงพลังอารมณนามธรรม เขาตัดสินใจจะไมทํางานจิตรกรรมแบบนามธรรม ในป 1963 โดยหันมาเขียน ภาพหุนนิ่งหรือภาพที่เห็นเปนเรื่องปกติสามัญทั่วไปจนชินตา ในลักษณะแบบ Photo-realism เชน ถวยกาแฟกับจานรอง ขวดเกลือและซอสมะเขือเทศ โดนัท รานอาหารจานดวน รถกระบะ โดยคัดสรรลอกมาจากภาพถาย เขารูสึกสนใจและตื่น ตาไปกับการจําลองเลียนแบบบสี พื้นผิว แสงสะทอนจากภาพถายที่เห็นตามนิตยสาร ขณะเดียวกันกับที่ศิลปะประชานิยม ไดนําเสนอสภาพวัตถุสามัญที่พบเห็นไดในชีวิตประจําวัน แตเขาจะนําเสนอใหยิ่งกวาที่ศิลปะประชานิยมทํา ไมใชเพียงแค งานลอเลนหรือเยยหยันสังคม แตนําภาพวัตถุเหลานั้นมาใหเห็นอยางใกลชิด แสดงรายละเอียดสูงยิ่งและมีความสําคัญ โดยที่วัตถุเหลานั้นผูคนตางก็มองผานไปอยางวัตถุธรรมดา โกอิงสถายภาพในสิ่งที่เขาสนใจดวยตนเองแลวจึงนํามาวาด แมวาภาพจากกลองจะมีความเที่ยงตรงแตการลงรายละเอียดในการคัดสรรนั้นตองทําดวยสายตามนุษย บางครั้งเขาเองก็ ไมไดสังเกตมากอนเมื่อตอนที่มันเปนภาพถาย ตอเมื่อนํามันมาสรางเปนภาพวาดทําใหเขาเห็นรายละเอียดและแงมุมของ เงา แสงสะทอน สีและพื้นผิวของวัสดุตางๆ ชวงแรกยังวาดภาพดวยสีน้ําหลังจากนั้นจึงเปนสีน้ํามัน ภาพวาดของเขา ตองการเนนความสงางามของวัตถุในพื้นที่พรอมกับรายละเอียดทั้งหมดที่ผสานกลมกลืนกันและไมพยายามไปตีความหรือ ใหความหมายใดใดทั้งสิ้น เพราะตองการความเปนจริงของวัตถุที่ปรากฏในบริเวณและเวลานั้น

ศิลปะอภิสัจนิยม 263

Goings : Paul's Corner Cushion, 1970. Oil on canvas.

122 x 173 cm.

Goings : Donut, 1995. Oil on canvas.

77 x 109 cm.

แฮนสัน (Duane Hanson) เขาคือประติมากรอภิสัจนิยมโดยสรางประติมากรรมที่เมื่อมองในเบื้องแรกดูแทบ แยกไมออกวาเปนบุคคลจริงหรือหุน ทั้งนี้เพราะเขาใชเทคนิคการหลอแมพิมพปูนปลาสเตอรโดยตรงจากตนแบบที่เปน บุคคลจริงขนาดเทาคนจริง เมื่อไดแมพิมพแลวเทหลอดวยเรซินโพลีเอสเตอร เสริมความแข็งแรงดวยไฟเบอรกลาส เมื่อ เรซินแข็งตัวดีแลวจึงเก็บรายละเอียดและระบายสีตกแตงดวยพูกันลม และเสริมเติมดวยวัสดุเครื่องแตงตัวจริง เชน วิกผม เสื้อผาและสิ่งของประกอบตามเนื้อหา โดยเรื่องราวที่แฮนสันเลือกนํามาสรางนั้นคือชีวิต ผูคน ครอบครัวชนชั้นกลางและ ชั้นลางในสังคมอเมริกันที่ดําเนินชีวิตประจําวัน นักทองเที่ยวหรือบุคคลในสายอาชีพตามสถานที่ตางๆ ภายในอาคารและ ภายนอกอาคาร เพื่อแสดงสัจธรรม ชีวิตของผูคนและสังคมใหเห็นอยางเสมือนจริงใหมากที่สุด

Hanson : Tourists, 1970. Polymer resin, fiberglass, polychromed in oil, with accessories.

Life Size.

Hanson : Man on a Bench, 1997. Vinyl, polychromed in oil, with accessories.

Life Size. ศิลปะอภิสัจนิยม 264

เดอ อังเดรีย (John De Andrea) งานของเขาจะเปนประติมากรรมหลอดวยโพลีไวนิล (PVC) จากตนแบบ รางกายมนุษยและเปนลักษณะหุนเปลือยที่ใหผลรูสึกสมจริงอยางนาอัศจรรย ใชเสนผมธรรมชาติ ระบายแตงสีผิวเนื้อและ รอยนูนเสนเลือดหรือแมกระทั่งรอยแผลเปนบนผิวหนัง เนื้อหาเรื่องราวมาจากชีวิตของผูคนรอบตัวในสังคม ตามสภาพ แหงความแทจริง บางรูปแสดงบุคลิกภาพสวนบุคคล บางรูปแสดงปฏิสัมพันธของคูรัก แตทั้งหมดไมไดแสดงความงามอุดม คติแบบหุนเปลือยสมัยกรีก (อาจใกลเคียงสุนทรียภาพแบบเฮเลนนิสติก) บางชิ้นเขาแสดงถึงการตีความจากหุนเปลือยสมัย โบราณโดยผานกรรมวิธีแบบของเขาเอง ซึ่งอาจแสดงใหเห็นความสมจริงเกิดขึ้น (ในเชิงประวัติศาสตร) แตถาเปรียบกับ งานของแฮนสันแลว ประติมากรรมของแฮนสันสะทอนผูคนตามสภาพในสังคมมากกวาของเดอ อังเดรีย

De Andrea : Joan, 1990. Oil on polyester resin with synthetic hair.

Life Size.

De Andrea : Dying Gaul, 1984. Polyvinyl and polychrome with pigment.

Life Size.

ศิลปะอภิสัจนิยมเปนความเคลื่อนไหวสุดทายของชวงตอนปลายศิลปะสมัยใหมที่นําเสนองานที่เปนรูปลักษณที่ดู รูเรื่องและยิ่งยวดสมจริงยิ่งกวาตาเห็นกวาครั้งใดใด และหลังจากนี้สภาพสังคมและวัฒนธรรมมีความเปลี่ยนแปลงหลาย ประการ มีความกาวหนาทางเทคโนโลยี การสื่อสารและการกาวขามแบบแผนศิลปวัฒนธรรมยิ่งกวายุคศิลปะสมัยใหมและ ในชวงปลายทศวรรษ 1990s จนถึงตนศตวรรษที่ยี่สิบเอ็ดการสรางสรรคงานแบบอภิสัจนิยมก็ยังมีศิลปนรวมสมัยสรางงาน อยูอยางนาสนใจ แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.

Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth-Century Art. New York: Oxford University. 1981.

Phaidon. Dictionary of Twentieth-Century Art. London: Phaidon Press. 1973.

Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011. www.pacegallery.com/artists/80/chuck-close (accessed in April 2016) www.artsy.net/artwork/philip-pearlstein (accessed in April 2016) www.ralphlgoings.com (accessed in April 2016) www.saatchigallery.com/artists/artpages (accessed in April 2016) www.artnet.com/artists/john-deandrea (accessed in April 2016)

ศิลปะอภิสัจนิยม 265

ศิลปะหลังสมัยใหม

(Post-Modern Art) ผ

แนวคิดหลังสมัยใหม (หลังนวนิยม) เปนคําที่ใชเรียกเมื่อชวงปลายของศตวรรษที่ 20 ราวทศวรรษ 1970s – 1980s โดยแรกเริ่มจากงานทางสถาปตยกรรมที่ละทิ้งความเปนเหตุผลหรือหลักการของแนวคิดสมัยใหมที่แสดงออกถึง ความเปนสากล รูปทรงเรียบงาย เนนประโยชนใชสอยมากอนรูปทรงความงาม มาสูรูปแบบที่กํากวม โครงสรางกลับคา การใชสีสันสดมากสี การนําแบบลักษณในอดีตมาใชใหมหรือหยิบยืมคุณคาและแบบลักษณจากวัฒนธรรมอื่นมาผสม ดั่ง เช น Piazza d’ Italia ในนิ ว ออร ลี น ส โดยสถาปนิ ก ชาร ล ส มั ว ร ส (Charles Moors) ราวทศวรรษ 1980s คํ า Postmodernism ถูกใชเพื่ออธิบายพัฒนาการอันหลากหลายซับซอนของงานออกแบบและทัศนศิลปดวย โดยสิ่งที่โดด เด น ของแบบลั ก ษณ ศิ ล ปะหลั งสมั ยใหม คื อ แนวคิ ด ที่ ต รงข าม หั ก ล าง คั ด ค า นกั บ ศิ ล ปะสมั ย ใหม ห รือ ต อต านแบบ สุนทรียภาพศิลปะสมัยใหม (Anti-Modern Art) (ที่เริ่มปรากฏในงานชวงตอนปลายศิลปะสมัยใหมมาบางแลว) งานศิลปะ หลังสมัยใหมเผชิญหรือไดรบั แรงผลักดัน แรงบันดาลใจโดยตรงกับประเด็นทางสังคม การเมือง สภาพแวดลอมหรือชีวิตอัน ผกผัน ทามกลางความซับซอน (และสับสน) ทางวัฒนธรรม อันเกิดจากการสังเคราะหกันจากหลายแหลง หลายยุค ปฏิเสธ ประวัติศาสตรตามบริบท แตโหยหาอดีตตามความพอใจมาผสมสรางใหม ไมมีการสําแดงออกถึงสุนทรียภาพในอุดมคติ คุณคาอันสูงสุดตามแบบอยางของศิลปนแบบสมัยใหมที่เฝาทดลอง คนหาและสรางสรรค

Charles Moors : Piazza d’Italia, New Orleans, 1975-80

รู ป แบบของสถาป ต ยกรรมที่ นํ า แบบลั ก ษณ คลาสสิกกลับมาใชอีกเปนครั้งที่ 3 (ครั้งที่ 1 คือใน สมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ) นับแตสมัยนีโอคลาสสิก ในศตวรรษที่ 19 เปนตนมา แตแบบลักษณครั้งนี้ ถูกนํามาใชเชิงสัญ ลักษณ เพื่อความสวยงาม เชิง เคลิ้มฝน เอาแตเพียงโฉมหนาของรูปแบบ โดยไม คํานึงถึงโครงสรางแทอยางดั้งเดิมตามแบบลักษณ คลาสสิก ไมจํากัดวัสดุ เนนสีสันและแสง (รูปทรง และสีสันคือสิ่งเนนของงานนี้) เพื่อให สอดรับกับ อาคารที่อยูโดยรอบ และเหตุผลสําคัญ คือคานกับ หลั ก ของแนวคิ ด สถาป ต ยกรรมสมั ย ใหม โดย แนวคิ ดของมั วรส ตอ งการให สถาป ตยกรรมของ เขาเกิ ด ความสนุ ก สนาน มี ชี วิ ต ชี ว าและให เกิ ด ความสัมพันธกับวิถีชีวิตของผูคนในทุกทุกวัน

ศิลปะหลังสมัยใหม 266

ในป ค.ศ. 1966 มี สิ่ งพิ ม พ อ ยู 2 เล ม ที่ แ ถลงให เห็ น แนวคิ ด สํ า คั ญ ของแบบลั ก ษณ ห ลั งสมั ย ใหม คื อ The Architecture of the City โดยสถาปนิกอิตาเลียน รอสสิ (Aldo Rossi) เกี่ยวกับบริบทเมืองทางประวัติศาสตรตางๆ ของยุ โ รป ที่ ค วรจะนํ า เอามาปรั บ ใช (โดยนํ า เอามาเลย) มากกว า จะสร า งสิ่ ง ใหม ๆ อี ก เล ม คื อ Complexity and Contradiction in Architecture โดยสถาปนิกอเมริกัน เวนจูรี (Robert Venturi) ที่สนับ สนุน ความมีชีวิตชีวา และ ลอเลียนกระทบกระเทียบ คําอมตะของแนวคิดสมัยใหมที่วา “นอยคือมาก (Less is more)” มาเปน “นอยคือ (แสนจะ น า) เบื่ อ (Less is a bore)” คํ าและแนวคิด เหล านี้ ก ลายเป น หั วใจสําคั ญ ของงานศิ ล ปะออกแบบสร างสรรค ข องนั ก ออกแบบและศิ ลป น หลายคน เชน สถาปนิ ก นั ก ออกแบบชาวอิ ต าเลี ย น เมนดิ นี (Alessandro Mendini) และลุ ช กี (Michele de Lucchi) นักออกแบบชาวฝรั่งเศส สตารค (Philippe Starck) บริษัทสถาปตยเวียนนาของ ฮิมเมลเบลา (Coop Himmelblau) แสดงใหเห็นถึงความหลากหลายของวัสดุ รูปแบบ โครงสราง ที่ไมเปนแบบลักษณเดียวอยางงาน สมัยใหม คุณลักษณของศิลปะสมัยใหมนั้น จะแสวงหาความสัมบูรณ ความงามอุดมคติ เครงครัดในแบบแผน ความเปน ปจเจกหนึ่งเดียว การวิเคราะหที่อยูนอกเหนือหรือแปลกแยกหางออกจากสังคม (เพราะเพื่อมุงนามธรรมสูงสุด) บุคลิก ศิลปนของศิลปะสมัยใหมจึงอหังการและแนวแนเชื่อมั่นในตนเองสูง สวนศิลปนแบบอยางศิลปะหลังสมัยใหมปฏิเสธหักลาง แนวคิดสรางสรรคที่เครงครัดของศิลปะสมัยใหม สนใจสิ่งที่พบเห็นไดงาย มีความยุงเหยิงวุนวาย ขัดแยงและเยยหยัน แนวทางของศิลปะสมัยใหม แสวงหาความเหมาะเจาะทั้งในสิ่งที่ศิลปะชั้นสูงกับสิ่งที่ไดรับความนิยมอยางธรรมดาทั่วไป ปรับเปลี่ยนคุณคาและแปรความเขาใจตอบริบทเสียใหม (ถอดรื้อคุณคาและความหมาย) รับกับความแปลกประหลาด พิกลพิการ ความไมสมบูรณ ความแตกตางและหลากหลายผสมปนเปของวัฒนธรรมและสภาพสังคมขอมูลสารสนเทศ เอา ของเก า มาปนกับ ของใหม ประเด็ น เนื้ อ หาของงานสะท อ นชาติ พั น ธุ การเยี ย ดผิ ว สิ ท ธิม นุ ษ ยชน คนไรบ าน ป ญ หา สิ่งแวดลอม เพศวิถี เพศสภาพ อิตถีอัตลักษณ เอดสระบาด ยาเสพติด ความรุนแรงและความตาย

เปรียบเทียบคุณลักษณระหวางศิลปะสมัยใหมกับศิลปะหลังสมัยใหม 1.ชวงเวลาของยุคสมัย 2.ลักษณะสภาพสังคม

Modern Art

Post-Modern Art

ปลายศตวรรษที่ 19 ถึงคอนปลายศตวรรษที่ 20 ราว ค.ศ. 1872 – ทศวรรษ 1970s สังคมอุตสาหกรรม (industrialized society) เทคโนโลยี เห็นผลดีแนวคิดการ ผลิตมวลรวมเชิงอุตสาหกรรม

ค อ นปลายศตวรรษที่ 20 เป น ต น มา ราว ทศวรรษ 1970s, 1980s - ปจจุบัน สังคมอุตสาหกรรมสงผลราย สรางปญหา สิ่งแวดลอม สังคมและชีวิต หลังอุตสาหกรรม (post-industrial society) ยุคของสังคม สารสนเทศและกระแสโลกาภิวัตน มีหลายแหลง ขามวัฒนธรรมกัน (cross culture) และเปนพหุสังคมวัฒนธรรม (pluralism) นํามายําผสมปนเปกันจนสับสน (eclectic) ไมรูวาจะยึดอะไรแน นําของเดิมกลับมาใชใหม หรือถอดรื้อ (deconstructed) เปลี่ยนโครงสรางเดิม หักลาง ตานคานศิลปะสมัยใหม (antimodern art)

3.ที่มาแหลงวัฒนธรรม คานิยมทางวัฒนธรรม

มีหลายแหลงแตสามารถแยกความแตกตาง ไดชัดเจน เลือกรับปรับใช พยายามพัฒนาสิ่ง ใหม สรางความกาวหนา

4.แนวคิดทางศิลปะ

ยกเลิกของเดิมคนหาสิ่งใหม มองไปขางหนา สูนามธรรมสูงสุด คัดคานศิลปะกอนหนา สมัยใหม (ที่เปนศิลปะมาตรฐานระดับสูง) (anti-academic art)

ศิลปะหลังสมัยใหม 267

5.การแสดงออกทางศิลปะ

6. ทิศทางการมุงไปสู เปาหมาย

7. การแสวงหาเปาหมาย หรือจุดสุดทายของศิลปะ

มีแถลงการณ (manifesto) ในแนวคิด ปรัชญาศิลปะตางๆ มีรูปแบบ คติการสราง งาน แนนอนชัดเจน คนหาไปสูค วามเรียบงาย นอยคือมาก-Less is more (คํากลาวของ Mies van der Rohe) จากธรรมชาติสูนามธรรม หนีหางจาก รูปลักษณไปสูนิรรูป (figurative form --> abstract) จากรูปทรงแบบแผน (formal) ไปสูอสิ ระ (informal) มีทิศทางและเปาหมายอธิบายไวชดั เจน หา ความงามอุดมคติ (aesthetic utopia) และ เปนเอกภาพสากล (universal unity) วิเคราะหแยกสวน (จากสังคม) มุงไปขางหนา

8. ประเด็น เนื้อหาเรื่องราว รูปทรงนามธรรม ความงามจากความรูสึก ของงานหรือแรงบันดาลใจสู ภายในสวนบุคคล รูปทรงนามธรรมเชิง งาน รูปธรรม (concrete form) การวิเคราะห รูปทรงพื้นฐานทางศิลปะ 9. การรับอิทธิพลจากศิลปน เลือกเฉพาะเจาะจง จากแนวคิดและรูปแบบ ในอดีต เดนๆ เฉพาะศิลปน เฉพาะยุค 10. การสําแดงแงคิดหรือ เปนวิชาการ การวิเคราะหหรือแนวคิดตาม แสดงออกของศิลปะ แงมุมของแตละลัทธิศิลปะ มีความชัดเจน

ทั้งแนวคิดและรูปแบบไมแนนอน ถือคติวา นอยคือ (นา) เบื่อ-Less is a bore (คํากลาวของ Robert Venturi)

กลับมาสูธรรมชาติและประสบการณของ มนุษย จากความเปนแบบแผนเขมงวดกลับ ไปสูความรูส ึกของมนุษย (austere --> sensuous) หลายทิศทางเขาใจยากสับสน หาความงาม จากความไมจริง (เพราะตัดสินไมไดวาสิ่งใด จริง สิ่งใดไมจริง) ไมมสี าระ ไมสัมพันธกัน สังเคราะหกันหลากหลาย (synthesism) โหย หาอดีต (nostalgia) ความตาย เพศสภาพ เอดส ชาติพนั ธุ สิ่งแวดลอม อิตถีอัตลักษณ การเมือง เรื่องราวในตํานานทองถิ่นและการผสม เรื่องราวเขาดวยกันระหวางของเกากับใหม หลากหลายคน หลายยุคสมัยลัทธิศิลปะ บางครั้งปนเปขามยุคกัน สับสน แสดงความคิดคลายคนเปนโรคหลาย บุคลิก อาการคุม ดีคุมราย (Schizophrenia)

ศิลปนและกลุมศิลปะ ศิลปนหลายคนในทศวรรษ 1980s สรางงานโดยมีแรงขับแรงบันดาลใจและสะทอนจากเนื้อหาขางตน เชน ชนาเบิล (Julian Schnabel) งานของชนาเบิลมีเรื่องราวเกี่ยวกับศาสนาโดยเฉพาะอยางยิ่งประติมานวิทยาและเรื่องราว คาธอลิก สรางงานแบบกึ่งนามธรรม โดยมีพื้นผิวจากหลายศิลปนเชนคลายพอลล็อค, เกาดิหรือฟรานซิส เบคอน ฟชเชิล (Eric Fischl) สรางงานศิลปะที่มีเนื้อหาสะทอนความประพฤติที่ผิดศีลธรรม โดยเฉพาะเกี่ยวกับพฤติกรรมทางเพศใน สังคมอเมริกัน เขาพยายามสําแดงผลที่เกิดขึ้นจากสิ่งที่ผูคนไมพูดถึงกันในสังคม จิตรกรรมบรรยายความของพิชเชิลมีความ ซับซอนเชิงอารมณและภาวะเครียดทางจิตวิทยา ผลงานของฟชเชิลสะทอนลักษณะในยุคหลังสมัยใหม นั่นคือการมีหลาย บุคลิกในการแสดงออกคลายกับคนไขที่ปวยเปนโรคหลายบุคลิก (Schizophrenia) แซลล (David Salle) นิยมเขียนภาพ โดยแบงผาใบออกเปนสวนตางๆ ในแตละสวนที่เปนรูปสี่เหลี่ยมมุมฉากจะมีสีพื้นตางกัน เขาจะเขียนภาพเปนเสนทับลงไป บาสเคียต (Jean Michel Basquiat) สรางงานขีดเขียนเสนตัวอักษร (graffiti lettering) และรูปการตูนตามกําแพง เนื้อหาตอตานภยาคติทางเชื้อชาติ เทคนิคประกอบกันดวยการเขียนหวัดคลายภาพหนากากแอฟริกันกับฉากชีวิตตามทอง ถนนนิวยอรก จากการที่คนผิวสีไมเคยไดรับการวาดภาพหรือนําเสนออยางเปนจริงมากอนเลยในศิลปะสมัยใหมที่ผานมา

ศิลปะหลังสมัยใหม 268

ชิคาโก (Judy Chicago) รูปแบบงานศิลปะจัดวาง “The Dinner Party” แสดงสัญลักษณและความหมายของผูหญิง โดยเชิงภาพและความหมาย จัดวางโตะเปนสามเหลี่ยมสัญลักษณเพศหญิง วางภาพผูหญิงที่รูจักกันดีในประวัติศาสตร 39 คน และแสดงงานหัตถกรรมทักษะตางๆ ของผูหญิงที่กลุมสิทธิสตรีไมเห็นคุณคา ซึ่งงานชิ้นนี้ยังสัมพันธมาจากภาพอาหาร มื้อสุดทายและหลักองคประกอบของดาวินชีและตินโตเร็ตโตอีกดวย โมริมูระ (Yasumasa Morimura) จิตรกรเชื้อสาย ญี่ปุน เขาใชตนเองเปนแบบดั่งมาริลิน มอนโรและถายแบบตัวเองไวในทาทางอยางมอนโร สําแดงตัวตนไมวาจะเปนชาย หรือหญิง กาวขามขอบขายของเชื้อชาติ เพศสภาพและสัญชาติ และใชคอมพิวเตอรปรับแตงภาพถายตนฉบับอีกครั้ง ใน ภาพ self-portrait (actress) / white Marilyn, 1996 โดยเขาแสดงทาทางเยายวนแบบมอนโรไวสามอิริยาบถ ผูชมจะ เห็นไดวา “เธอ” ยืนอยูบนแทนทรงกระบอกดวยรองเทาสนสูงสีเงิน ซึ่งทั้งหมดคือสัญลักษณตัวแทนของความเปนมารีลิน มอนโรอยางไมเคอะเขิน (ภายใตตัวตนของโมริมูระ) วอลกเกอร (Kara Walker) สรางงานภาพเงาดํา ใหปรากฏบน กําแพงขาว ในงาน Slavery! Slavery!, 1997 ความหมายของผูหญิงผิวสีที่ลงหลักปกฐานเจริญกาวหนา โดยเปนภาพที่ยืน อยูบนลิงที่น่ังบนหัวกะโหลก (สื่อถึงเพศหญิง) ผูหญิงที่ยืนนั้นยกขาขึ้นมีน้ําที่พวยพุงออกมาจากปาก จากหนาอก จากทอ ปสสาวะ อากัปกิริยาแสดงเห็นถึงเสรีภาพ หลุดพนจากอดีตที่เคยเปนผูถูกใชแรงงาน มือขวาถือสมอฝายสื่อถึงยุคหนึ่งที่เคย เปนทาสในไรฝาย รูปแบบทางเทคนิคของวอรกเกอรมาจากงานออกแบบตกแตงสมัยวิกตอเรียน ความตายเปนเนื้อหาที่ โดดเดนของศิลปะหลังสมัยใหมโดยเฉพาะความตายที่เกิดจากการระบาดของเอดสและคําถามเกี่ยวกับเพศอัตลักษณของ ชาวเกยอยางในงานของ แฮริ่ง (Keith Haring) ที่สรางงานขีดเขียนเสนอักษรและลักษณะตัวการตูนบนกําแพง ผาใบและ เสื้อยืด ซึ่งเขาอุทิศการสรางสรรคใหกับผูติดเชื้อเอดส

Walker : Slavery! Slavery! , 1997. Cut paper and adhesive on wall..

340 × 2500 cm.

Fischl : A Visit To/A Visit From/The Island, 1983. Oil on canvas..

213.4 × 426.7 cm.

ศิลปะหลังสมัยใหม 269

Morimura : Self portrait after Marilyn Monroe, 1996. Ilfochrome and acrylic sheet.

94.5 x 120 cm.

Haring : Untitled, 1982. Vinyl paint on vinyl tarp.

185 x 175 cm.

Chicago : The Dinner Party, 1979. Mixed media.

48 x 42 x 3 ft.

ศิลปนที่สรางงานหลายคนในศิลปะหลังสมัยใหมนี้ถูกจัดเรียกวา จิตรกรจินตภาพใหม (new image painters) หรื อ บางที ก็ เรี ย กจิ ต รกรเส็ ง เคร็ ง (bad painters) นอกจากที่ ก ล า วมาข า งต น แล ว ก็ ยั งมี เช น บาร ต เล็ ต ต (Jennifer Bartlett) เมอร รี ย (Elizabeth Murray) ชนาเบิ ล (Julian Schnabel) ล็ อ งโก (Robert Longo) มอร ลี ย (Malcolm Morley) และยังมีศิลปนที่จัดลักษณะรูปแบบงานที่เรียกวา สําแดงพลังอารมณใหม (Neo-Expressionism) ซึ่งถือไดวา เปนกลุมศิลปนที่สรางสรรคความจริงอันนาเกลียด ซึ่งมีความเคลื่อนไหวสรางสรรคงานเดนชัด และอีกกลุมศิลปนของ อิตาลี คือ ทรานสว็องการเดีย (Transavanguardia) แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Adams, Laurie Schneider. A History of Western Art. 5th ed. New York: McGraw-Hill. 2011.

Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.

ศิลปะหลังสมัยใหม 270

งานจัดวาง / ศิลปะจัดวาง Installation (Art) โดยเนื้อแทของงานจัดวางหรือศิลปะจัดวางนั้นไมใชลัทธิทางศิลปะหรือแนวคิดทางศิลปะ แตเปนรูปแบบของการ นําเสนองาน จัดวางผลงานโดยการกําหนดอาณาเขตหรือพื้นที่จําเพาะ ซึ่งอาจเปนภายในอาคารหรือนอกอาคาร แตถาเปน บริเวณภายนอกอาคาร ชื่อก็จะแปรเปลี่ยนไปตามลัษณะเดนของงานนั้น เชน ศิลปะปฐพีหรือศิลปะภูมิทัศนรายลอม ซึ่งจะ มีป ฏิ สัม พั น ธรวมกั บ สภาพแวดล อ ม ผลงานหรือวั ต ถุศิ ล ปะที่ นํ ามาจัด วางนั้ น เรียกวา วัต ถุคั ด สรรจํ าเพาะ (specific objects) สัมพันธโดยนัยสําคัญกับบริบทพื้นที่ (จึงไมจํากัดวาจะตองเปนรูปทรงมิติใดหรือสื่อประเภทไหน) หรือเปนกลุม หนวยยอยที่ประกอบเขาดวยกัน แตแปรเปลี่ยนคุณคาในการรับรูเมื่อแปรสถานที่หรือบริบทในการจัดวาง จึงแตกตางไป จากงานลักษณะแบบเดิมที่นํามาติดตั้งแสดงงานแบบเดี่ยว ในอาคารจัดนิทรรศการหรือหอศิลป เชน ภาพจิตรกรรมหรือ ประติมากรรม อยางที่เคยรับรูกันมา งานจัดวางจะใหผูชมไดเขาไปในอาณาบริเวณพื้นที่งาน-กลุมงาน และมีปฏิสัมพันธในบางสวนหรือทุกสวนของ งาน เพื่อกระตุนเราผลเชิงประสบการณและการรับรูที่แตกตางกัน สิ่งนี้ทําใหมีความแตกตางไปจากการชมงานจิตรกรรม หรือประติมากรรมแบบเดิมที่รับสุนทรียภาพเชิงเดี่ยวในผลงานศิลปะ การรับรูสุนทรียภาพจากงานลักษณะจัดวางมิไดเปน เพียงผัสสะทางการมองเทานั้น แตยังสามารถไดยินเสียง ไดรับกลิ่น การสัมผัสกระทําในผัสสะทั้งหาไดอีกดวย อิทธิพลจาก ความกาวหนาทางคอมพิวเตอรยังสงเสริมรูปแบบลักษณะจัดวางเพื่อผลทางประสบการณสุนทรียะได เชน การฉายภาพ ระยะไกล งานเคลื่อนไหวเชิงภาพ ลักษณะกายภาพรายรําแมแตงานออกแบบเชิงสถาปตยหรือตกแตงภายใน อันที่จริงแลวงานจัดวางเริ่มกอตัวมาจากศิลปะแนวคิด (conceptual art) ซึ่งใหความสําคัญกับ “ความคิด” และ “ผลกระทบสืบเนื่องหรือปฏิสัมพันธ” มากกวาผลงานศิลปกรรมที่สําเร็จแลว และแนวคิดเกี่ยวกับวัตถุคัดสรรจําเพาะ ที่ตองจัดวางสัมพันธกับพื้นที่ของงานหรือลักษณะสรางสรรคเปนกระบวนการแบบสารัตถศิลป (minimal art) ดังนั้นแลว งาน (ศิลปะ) จัดวาง จึงเปนงานศิลปะแนวคิดที่แปรรูปพัฒนาตอมาและเปนปรากฏการณศิลปกรรมที่มีความคงรูปเพียง ชั่วขณะมากที่สุด ถาปราศจากการบันทึกไวดวยภาพถาย เอกสารหรือสื่อบันทึกใดใดก็จะไมมีประจักษพยานถึงความคงอยู ในผลงานความคิดศิลปกรรมนั้น ถาเปรียบกับผลงานศิลปกรรมแบบดั้งเดิมผูชมจะชื่นชมในศักยภาพอันสูงของศิลปนที่ ปรากฏในผลงานศิลปกรรม แตในงานลักษณะจัดวางจะทําใหผูชมมีประสบการณรวมในแนวคิดศิลปกรรมและอาจสงผล ตอทัศนคติหรือการประเมินคุณคาที่แตกตางได ศิลปนในชวงตนคริสตศตวรรษที่ 20 พยายามสรางลักษณะสิ่งรายลอมขยายขอบเขตจากงานจิตรกรรมไปสู ลักษณะสามมิติ งานจัดวางมีความเกี่ยวของกับศิลปะแนวคิดและสืบยอนไปไดถึงงานของดูชองป (Marcel Duchamp) ศิลปนกลุมดาดา ที่นําวัสดุสําเร็จพรอม (readymade) มาจัดวาง เชน ในผลงาน Fountain, 1917 และอิทธิพลอื่นที่มา จากการจัดแสดงงานของกลุมดาดาในเบอรลินและโคโลญ ในชวงทศวรรษ 1940s ดูชองป สรางเสนเชือกลักษณะทาง วงกตพันไปรอบฉากผนังจิตรกรรม ในผลงาน One mile of string เพื่อเจตนาใหผูชมมีกิจกรรม ไมเพียงแคเดินชมงาน เฉยๆ ผูชมงานจะรูสึกเขาไปมีสวนรวมในการชมงานเหลานั้น ดูชองปเปนศิลปนที่มีความเปนนักจัดการพิพิธภัณฑ เปนผู รังสรรครูปแบบกระบวนการ วางผังการจัดวางผลงานดวยตัวเอง ซึ่งทําใหเขาสามารถเก็บรายละเอียดหรือสวนปลีกยอย ซับซอนตางๆในงานของเขาเองได งานประเภทปะปดของควรต ชวิตเตอรส (Kurt Schwitters) ที่นํามาจัดลักษณะผสม

งานจัดวาง / ศิลปะจัดวาง 271.

ผเสเต็มพื้นที่ของอาคารในงาน Merzbau การจัดลักษณะพื้นที่สิ่งรายลอมดวยแสงนีออนและหลอดฟลูออเรสเซนตของ ฟอนตานา (Lucio Fontana) ก็ถือไดวาเปนงานจัดวางในยุคตนๆ และโดยเฉพาะอยางยิ่งจากงานผสมผเสและขอเขียน ของ แอลลัน แคปโรว (Allan Kaprow) ศิลปนนักวิชาการอเมริกันหัวกาวหนา ในขอเขียนที่วาดวย “การผสมผเส สิ่งราย ลอมและการบังเกิดฉับพลัน” ในป ค.ศ. 1966 มีสวนอยางยิ่งตอการพัฒนาแนวทางของงานศิลปะจัดวาง

© Viracakra Su-indramedhi

พัฒนาการสืบเนื่องจากกระบวนวิธีหลากหลายแบบลักษณศิลปกรรมไมวาจะเปนวัสดุสําเร็จ พรอม การประกอบประสม หรือสิ่งอวัตถุศิลปะ โดยเฉพาะ “ความคิดและผลปฏิสัมพันธ” จากศิลปะแนวคิด กับ “วัตถุคัดสรรจําเพาะ” จากสารัตถนิยม นําไปสูการจัดวางชิ้นงานใน พื้นที่คัดสรรจําเพาะและการมีสวนรวมของผูชม ซึ่งเปนองคประกอบสําคัญของศิลปะจัดวาง

Duchamp : One mile of string, 1942 เปนการจัดวางเสนเชือกอันยุงเหยิง ภายในนิทรรศการ Papers of Surrealism ที่จัดขึ้นระหวาง 14 ตุลาคม ถึง 17 พฤศจิกายน ค.ศ.1942 ที่ Philadelphia Museum of Art

งานจัดวาง / ศิลปะจัดวาง 272.

Schwitters : Merzbau, 1933. งานแมรซเบา เปนการนําหลากวัสดุมากอโครงสรางดั่งอุโมงค หรือถ้ํา ทําใหผูชมไดดื่มด่ําไปกับประสบการณที่ มีตอสิ่งรายลอม โดยเดินเขาไปในบริเวณพื้นที่ที่ช วิตเตอรสไดออกแบบไว งานของเขาสงอิทธิพล แกศิลปนรุนหลังเกี่ยวกับการไมมีขอบเขตชัดเจน ระหวางศิลปะกับสรรพสิ่งของชีวิต

Kaprow : Words, 1962. แคปโรว วางองค ป ระ กอบเขาดวยกันระหวางตัวอักษรและสําเนียง จัด วางสิ่ ง รายล อ มต า งๆ ด ว ยแสงไฟ เสี ย ง ผู ช ม สามารถวาดภาพ ขีดเขียนดวยชอลกสีตามแผนที่ แขวนลงมาจากเพดาน ถ อ ยคํ าเหล า นี้ เป น การ แสดงถึงขอความตามวิถีเมือง สิ่งสําคัญของงานนี้ คือ ผู ชมจะมี ผ ลตอบสนองต อ กระบวนการสรา ง สรรคและเขาเปนสวนหนึ่งของงานดวย

โดยลักษณะของศิลปะแนวคิด ศิลปนงานจัดวางจะของเกี่ยวกับการนําเสนอประเด็นหรือเนื้อหามากกวาวัตถุที่ นําเสนอ อยางไรก็ตามก็ยังแตกตางกวาศิลปะแนวคิดแท ตรงที่ประสบการณรวมในการรับรูที่มีตองานเหลานั้น งานจัดวาง ตองการมวลอาณาบริเวณในเชิงปริมาตรกายภาพมากกวา ทั้งงานศิลปะแนวคิดและศิลปะจัดวางคือกระแสศิลปกรรมหลัก นับแตปลายสมัยใหมจนถึงชวงศิลปะหลังสมัยใหม รูปแบบของศิลปะจัดวางมีขอบขายตั้งแตไมซับซอนไปจนถึงซบซอน เปนไปไดอยางไมมีขอจํากัดขึ้นอยูกับแนวคิดและความมุงหมายหลักของศิลปน วัสดุหรือวัตถุเปนไปไดทุกอยาง สื่อชนิด ตางๆ ที่เอื้อประโยชน สรรพสิ่งจากธรรมชาติหรือสิ่งประดิษฐของมนุษย จิตรกรรม ประติมากรรม ภาพถาย ภาพยนตร แสง เสียง การสําแดงสดหรือการบังเกิดอยางฉับพลัน และอาณาบริเวณของงานนอกจากพื้นที่จําเพาะภายในอาคารแลว ยังเปนภายนอกอาคารก็ได พื้นที่สาธารณะ สิ่งปลูกสรางกลางแจง สิ่งรายลอมชุมชน แตสําคัญยิ่งคือการมีสวนรวมและ ปฏิสัมพันธของผูชม กอนที่จะเรียกงานจัดวางหรือศิลปะจัดวางนี้ ไดถูกเรียกวา สิ่งรายลอม (environments) มากอนโดย แอลลัน แคปโรว (Allen Kaprow) ในป ค.ศ.1958 เพื่ออธิบายงานพหุส่ือที่รายลอมอยูในอาณาบริเวณหองจัดแสดง และไดถูก นําไปใชในการเรียกและวิจารณผลงานลักษณะทํานองนี้มาอีกราวสองทศวรรษ กลางทศวรรษที่ 1970s คําวาสิ่งรายลอม ยังไดรับความนิยมในการใชเรียกรวมประกอบกับงานลักษณะอื่นในงานทํานองประเภทศิลปะโครงงาน หรือศิลปะชั่วขณะ

งานจัดวาง / ศิลปะจัดวาง 273.

(ซึ่งก็คือลักษณะของศิลปะแนวคิดนั่นเอง) ดาเนียล เบอเรน (Daniel Buren) ใชคํา ลักษณะจัดวาง เพื่ออธิบายถึงการจัด วางผลงานภายในอาณาบริเวณพื้น ที่จัดแสดง งานจัดวางอาจเป นนามธรรมหรือภาพรูปลั กษณ ก็ได สามารถควบคุ ม คาดการณไดหรือบังเกิดอยางฉับพลันก็ได วัตถุตางๆ อาจมีรูปธรรมอยูเขาดวยกันหรือไมมีรูปธรรมปรากฏอยูก็ได แตมี ความสัมพันธอยูสามประการ คือ ผูชม กับ ผลงาน, ผลงาน กับ มวลอาณาบริเวณ และ มวลอาณาบริเวณ กับ ผูชม งาน จัดวางหรือศิลปะจัดวางถูกใชเรียกออกไปอยางกวางขวางซึ่งเกี่ยวพันกับกลุมศิลปคีตทัศนฟลุกซุส (Fluxus) ศิลปะภูมิทัศน (earth art) สารัตถศิลป (minimal art) ศิลปะวิดีทัศน (video art) ศิลปะสําแดงสด (performance art) ศิลปะแนวคิด (conceptual art) และศิลปะกระบวนการ (process art)

องคประกอบทั้งสามคือสิ่งสําคัญของลักษณะ ศิลปะจัด วาง ซึ่งเปน ปฏิ สัมพั น ธซึ่งกัน และ กัน ถามีเพี ยงแตอยางใดอยางหนึ่งโดยไมมี ปฏิ สั ม พั น ธ กั น จะไม เป น งานศิ ล ปะจั ด วาง อาจเปนเพียงศิลปะแนวคิดหรือสารัตถศิลป หรือลักษณะผสมผเสไป และองคประกอบ ทั้ งสามนี้ จ ะประจวบเหมาะกั น ในพื้ น ที่ คั ด สรรจําเพาะ ณ หวงเวลาหนึ่ง © Viracakra Su-indramedhi

งานศิลปะจัดวางไมงายนักที่จะสะสมผลงานและก็มิใชเหมาะที่จะเก็บไวเพื่อชื่นชมในภายหลัง เพราะเนื่องจาก มันเปนสิ่งที่แตกตางไปจากแนวของศิลปกรรมแบบดั้งเดิมที่สามารถสะสม เก็บงานไวในหอศิลปเพื่อชื่นชม งานศิลปะจัด วางเก็บไวไดแตความทรงจํา ซึ่งเราจะสามารถรื้อฟนความรูสึกหรือประสบการณรวมนั้นไดอีกจากสื่อหรือแหลงตางๆ เชน จากสิ่งพิมพงานวิจารณผลงานศิลปะนั้น จากการบันทึกความทรงจําตางๆ จากผูชมงาน จากศิลปนเองหรือจากภัณฑารักษ ของพิพิธภัณฑศิลปะหรือหอศิลปนั้น หรือจากภาพถาย สูจิบัตรงาน หรือภาพในสื่อสังคมออนไลนเขาถึงในยุครวมสมัย แมวาภาพถายจะเปนงานสองมิติที่ไมสามารถแทนคุณคาของงานศิลปะจัดวางไดทั้งหมดก็ตาม

คุณลักษณสําคัญของงานจัดวางหรือศิลปะจัดวาง 1. จะตองมีองคประกอบรวมสามประการ คือ ผูชม ชิ้นงาน และมวลอาณาบริเวณ 2. การมีสวนรวมและปฏิสัมพันธของผูชม (spectator participation) ไมวาจะเกิดจากการเขาไปเปนสวนหนึ่งของ งาน หรือการกระทําใดใดที่ผูชมมีตองานหรืองานกระทําตอผูชม ผลของประสบการณรวมนั้นอาจเปนไปตามที่ ศิลปนออกแบบควบคุมไวหรือบังเกิดฉับพลันโดยไมคาดคิดนอกการคาดการณก็ได 3. มวลอาณาบริเวณนั้นเปนพื้นที่กําหนดคัดสรรจําเพาะ (specific space) ซึ่งสอดคลองเปนบริบทสําคัญของกลุม งาน ถาเปนพื้นที่ภายนอกอาคารจะเรียกวา ตําแหนงพิกัดจําเพาะ (sites) ซึ่งจะแปรรูปแบบออกไปเปนศิลปะภูมิ ทัศน หรือศิลปะปฐพีหรืออยางอื่น ดังนั้นงานศิลปะจัดวางมิใชเปนแตเพียงภายในอาคารเทานั้น

งานจัดวาง / ศิลปะจัดวาง 274.

4. ศิลปะจัดวางเปนอุบัติการณหรือสถานการณของปฏิสัมพันธทางศิลปะกับผูชมและมวลอาณาบริเวณ ที่มีความ เปนชั่วขณะ (temporary) เปนสวนใหญ ณ สถานที่และหวงเวลาหนึ่ง (อยางถาวรก็มี) เมื่อมีการแปรเปลี่ยน บริเวณพื้นที่คัดสรรจําเพาะใหม จะกอใหเกิดสถานการณหรือปรากฏการณของปฏิสัมพันธใหมเสมอ 5. สิ่งที่จะเก็บไวหรือสะสมไดไมใชตัวผลงาน แตเปนสื่อบันทึกตางๆ ไมวาจะเปนภาพถาย วีดิทัศนหรือสิ่งพิมพ เอกสารหรือบทปริทัศนศิลปกรรมตางๆ แตทั้งนี้โครงงานและแบบของศิลปะจัดวางสามารถกํากับและกําหนด สรางจัดวางไดอีกเสมอ 6. เนื้อหาและประเด็นเปนสิง่ สําคัญของศิลปะจัดวาง ซึ่งจะนําเสนอสิ่งที่รายลอมรอบตัวในบริบททางสังคมตางๆ ไม วาจะเปน เกี่ยวกับสตรีนิยม การเหยียดผิวและชาติพัน ธุ ตัดแตงพั นธุกรรม ชุมชนแออัด เหยื่อความรุนแรง การคามนุษย ผูอพยพ เอดส ประเด็นทางสิ่งแวดลอม ภาวะโลกรอน กรณีทางวัฒนธรรม เพศวิถีและยาเสพติด i. ความคิดและกระบวนการเปนสิ่งสําคัญมากกวาวัตถุที่นําเสนอ ดังนั้น จึงไมจํากัดวาจะเปนวัตถุศิลปะหรืออวัตถุ ศิลปะ 1 ความเปนศิลปะกับภาวะอศิลปะหรือปรนัยภาพ (objecthood) มีคุณคาเชิงสัมพัทธ เมื่อไดมาอยูใน พื้นที่กําหนดคัดสรรจําเพาะ 0

ศิลปนที่โดดเดนในการสรางงานจัดวางหรือศิลปะจัดวาง ซึ่งหลายคนก็พัฒนางานและแนวคิดมาตั้งแตชวงปลาย ศิลปะสมัยใหมหรือจากศิลปะแนวคิด เชน โยเซฟ บ็อยส (Joseph Beuys) ศิลปนกลุมอารฺเต โปเวรา (Arte Povera) ไดแก มาริโอ แมรส (Mario Merz) มิเกลานเจโล ปสโตเล็ตโต (Michelangelo Pistoletto) ยานนิส คูเนลลิส (Jannis Kounellis) จิลแบรฺโต โซริโอ (Gilberto Zorio) ศิลปนพหุสื่อชาวเยอรมัน เรเบกกา ฮอรน (Rebecca Horn) ศิลปน แนวศิ ล ปะสตรี นิ ย ม จู ดี ชิ ค าโก (Judy Chicago) โดยเฉพาะในงาน “The Dinner Party” บรู ซ โนแมน (Bruce Nauman) ในงานประติม ากรรมแสงนี ออนกั บ งานจั ด วางวีดิ ทั ศ น คริส โตและฌาน โกลฺ ด (Christo and JeanneClaude) ในงานที่เกี่ยวกับแนวคิดการหอหุม สิ่งของไปจนถึงมวลอากาศและอาณาบริเวณพื้นที่ วอลเตอร เดอ มาเรีย (Walter De Maria) ในลักษณะการจัดเรียงงานเปนกลุมหนวยยอยภายในบริเวณอาคารและภูมิทัศนนอกอาคาร ซึ่งก็ สรางสรรคงานทั้งในแบบสารัตถศิลป ศิลปะแนวคิดและศิลปะภูมิทัศนดวย กู เหวินตา (谷文達-Gǔ Wén Dá) ศิลปนรวมสมัยชาวจีน สรางผลงานวิหารสวรรคคืองานจัดวางสามมิติ โดยนํา เสนผมมนุษยมารอยเรียงเขาดวยกัน ซึ่งนํามาจากรานตัดผมแตงผมทั่วโลก เก็บเสนผมมาจากหลายเผาพันธุ หลายเชื้อชาติ ซึ่งเปนสัญลักษณถึงความหลากหลายชาติพันธุมนุษย นํามาสรางลักษณะอักขระจําแลงภาษาเห็นเปนอักขระจีนโบราณที่ ไมมีใครอานกันได และยังเปนอักขระอังกฤษ ฮินดี อารบิก เมื่อมองไกลประดุจวาจะสื่อความได เขาใชเสนอักขระเหลานี้ เพื่อแทนความหมายหรือสัญลักษณที่แตกตางกันในการสื่อสาร มนุษยติดตอกันไมไดก็เนื่องมาจากภาษาและวัฒนธรรมอัน เปนเครื่องกั้นความรูของมนุษย แผนอักขระเหลานี้ขึงกั้นเปนผนังและผาดาดเพดาน พันทับกันอยางตระการตา หอยลงมา จากเพดาน สรางอาณาบริเวณสามมิติ บริเวณตรงกลางวางชุดที่นั่งสําหรับการเพงพิจารณาประกอบดวย ชุดเครื่องเรือน แบบสมัยราชวงศหมิง มีโตะอยู 2 ตัวและเกาอี้ 12 ตัว ภายในเกาอี้แตละตัวจะวางมอนิเตอรฉายภาพทองฟาซึ่งสื่อถึง สวรรค ภายในบริเวณนี้ จะไดยินเสียงเครื่องดนตรีเปยนจง (编钟-Bianzhong) ซึ่งเปนเครื่องดนตรีโบราณประกอบไปดวย ชุดระฆังสําริด บรรเลงหลากเสียงเปนทวงทํานองใหไดยินเปนเสียงประกอบในบริเวณพื้นที่ของผลงานนั้น 1

ไมเคิล ฟรายด (Michael Fried) นักประวัติศาสตรศิลปและนักวิจารณศิลป เรียกศิลปะที่ไมไดใหความสําคัญในการสรางคุณคา แคสิ่งที่เปน วัตถุศิลปะ แตรวมไปถึงสิ่งที่เปนอวัตถุศิลปะ บริบทที่รายลอมและผูชม วา Literalist Art

งานจัดวาง / ศิลปะจัดวาง 275.

Gǔ Wén Dá : United Nations Series: Temple Of Heaven 1998. Installation with screens of human hair, wooden chairs and tables, and video.

4 x 16 x 6 m.

ชวงหัวเลี้ยวหัวตอของศตวรรษ ศิลปะจัดวางเปนแนวหลักของการสรางสรรคงาน (ไมรวมถึงกลุมศิลปะอื่นที่หัน กลับ ไปสรางงานแนวจิ ตรกรรมและรูป แบบสะท อนความรูสึก ภายในของความเป นป จ เจกคติ ในชวงของศิ ลปะหลั ง สมัยใหม) ศิลปนหลายคนสรางงานและอธิบายดวยกระบวนวิธีจัดวาง ในเชิงปฏิบัตินั้นงานแบบจัดวางมีความยืดหยุนสูง และสามารถสรางความหลากหลายดวยนานาสื่อ-วัสดุ และกลายเปนกระบวนวิธีอยางปกติมากกวาจะมีความหมายในเชิง จําเพาะรูปแบบไปแลว

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.

Reiss, Julie H. From margin to center : The Spaces of Installation Art. Massachusetts Institute of Technology. 1999. www.visual-arts-cork.com/installation-art (accessed in June 2016) www.widewalls.ch/artist/wenda-gu (accessed in June 2016)

งานจัดวาง / ศิลปะจัดวาง 276.

ทรานสอว็องตการดหรือทรานสอว็องการเดีย (Trans Avant-Garde หรือ Transavanguardia*) ทรานสอว็องการเดีย ก็คือ กลุมศิลปนที่สรางงานสําแดงพลังอารมณใหมของอิตาลี ซึ่งนักวิจารณศิลปชาวอิตาลี นามโอลิวา (Achille Bonito Oliva) เปนผูขนานนามกลุมศิลปนที่สรางงานลักษณะดังกลาววา Neo-Expressionism Transavanguardia ซี่งเคลื่อนไหวสรางสรรคงานในชวงทศวรรษ 1980s และ 1990s ซึ่งประกอบไปดวย คุชกี (Enzo Cucchi) เคลเมนเต (Francesco Clemente) กีอา (Sandro Chia), ปาลาดิโน (Mimmo Paladino), ลอนโจบารดี (Nino Longobardi) เฟาสต (Wolfgang Max Faust) เดอ มารีอา (Nicola De Maria) และอเมลิโอ (Lucio Amelio) ปรัชญาในการสรางงานของศิลปนทรานสอว็องการเดีย คือ การกลับมาสูประสบการณของมนุษยอีกครั้ง โดย การสําแดงออกอยางรุนแรง โดยนําทั้งแนวคิดและรูปแบบบางสวนจากศิลปะในอดีต โดยเฉพาะมรดกทางวัฒนธรรมของ อิตาลี เชน สมัยฟนฟูศิลปวิทยาการ บาโรก จินตนิยมและลัทธิศิลปะสมัยใหมอื่นๆ เชน อนาคตนิยม สําแดงพลังอารมณ เปนตน มาสังเคราะห เพื่อสรางผลงานรวมสมัยที่เต็มไปดวยสีสัน ความรูสึกและอยางเราอารมณ แนวคิดเฉพาะตัวและการ แสดงออกของศิลปนคนสําคัญ โดยเฉพาะ 3 ศิลปนที่ไดรับการขนานนามวา Three Cs คือ กีอา, คุชกี และ เคลเมนเต ใน กลุมทรานสอว็องการเดีย มีดังนี้

ซานโดร กีอา (Sandro Chia) จบศิลปะจากฟลอเรนซและพํานักที่กรุงโรม ในป ค.ศ.1970 เริ่มพัฒนางานแบบรูปลักษณตามแบบแผนสําแดง พลังอารมณ (พนจากอิทธิพลงานศิลปะแนวคิด) และเมื่อไปอยูยังเยอรมัน งานของเขาจึงเริ่มสรางสรรคจินตภาพอัน หาญกลาที่อยูเหนือกาลาวกาศใดใด เขาสังเคราะหรูปแบบจากหลายลัทธิศิลปะ ดวยความรูสึกวาไดใกลชิดมิเกลานเจโล ติเชียนและตินโตเร็ตโต เขามองสภาพความเปนจริงวาไมใชเรื่องของสภาพของวัตถุที่ดูดวยตาเปลาเพียงอยางเดียว เขาใช ศิลปะเพื่ออธิบายสิ่งที่เชื่อวาคือสภาพของความเปนจริง แสวงหารูปทรงใหมๆ งานของเขาจึงเต็มไปดวยสีสันและการหลอม รวมประวัติศาสตรและวัฒนธรรม ในแตละยุคหรือแตละศิลปนจากอดีตไมวาจะเปนแมนเนอริสม บาศกนิยม อนาคตนิยม หรือมิคนิยม ตามแตจะปรากฏในงานแตละชิ้น เชน ในงาน Genoa, 1980 ภาพคนลอยละลองคลายจินตภาพแบบเหนือ จริงของชากาล สีสันเคลื่อนไหวแบบอนาคตนิยม แบบอาคารมีทัศนียมิติแบบสมัยฟนฟูฯ ในขณะเดียวกันมีบรรยากาศรูสึก เวิ้งวางราวกับเมืองรางในลักษณะคลายกับงานจิตรกรรมอภิปรัชญาของ เดอ คีริโก

Chia : Genoa, 1980. Oil on canvas.

220 x 390 cm. * Trans

Avant-Garde = กาวพนเลยกลุม กาวหนาหรือแนวใหม (beyond the Avant-Garde) ถูกขนานนามเรียกจาก นักวิจารณศิลปะนาม Achille Bonito Oliva เรียกผลงานแนว Italian Neo-Expressionism วา Transavanguardia

ทรานสอว็องการเดีย 277

เอ็นโซ คุชกี (Enzo Cucchi) ภาพทิวทัศนมดื ของคุชกีทําใหหวนนึกถึงบานเกิดของเขาที่ฝงอะเดรียติก เมืองอันโคนา ใหความรูสึกถึงงานของ ศิลปนสําแดงพลังอารมณในยุโรปเหนือเมื่อตนศตวรรษที่ยี่สิบ สําแดงถึงพลังของธรรมชาติกับความนอยนิดของมนุษย โดย เทคนิคสุนทรียภาพของคุชกี จะนําศิลปะในอดีตของอิตาลี อาทิ งานของศิลปนยุคตนสมัยฟนฟูฯ เชน จ็อตโต หรือการใช แสงเงามืดตัดกับสวางแบบคาราวัจโจมาสรางงาน การสรางงานของคุชกี คือ การนําความงามรูปทรงจากศิลปะในอดีตของอิตาลี เชน ศิลปะอิทรัสกัน ศิลปะยุคตน เรอเนสซองส โดยเฉพาะของจ็อตโต การใชเงาดําตัดกับบริเวณสวางของคาราวัจโจมาสรางงานรวมสมัย นอกจากนั้นการ สังเคราะหจากความคิดของศิลปนสมัยใหมก็ถูกนํามาใช เชน การวางสีแบบมาติสส ทิวทัศนที่ไมแสดงออกถึงหวงเวลาใด เวลาหนึ่งแบบศิลปนเหนือจริง โดยเฉพาะทิวทัศนที่เมืองอันโคนา ใชสีในการสื่อความรูสึก ผลงานชื่อ A Painting of Precious Fire, 1983 เปนสถานที่ทําเกษตรและตั้งรกรากของตระกูลมาหลายรุน ซึ่ง เป นถิ่น ของแหลงกําเนิ ดพลังในงานจิตรกรรมของเขา การลงน้ําหนั กเสนสีคล ายงานสื่อพลั งอารมณ ของโนลด (Emil Nolde) และในงาน Painting in the Dark Sea, 1980 แสดงใหเห็นการรับอิทธิพลของคาราวัจโจที่เนนการตัดกันของสี ดํากับพื้นที่ขาวหรือแสงสวาง มีการใชสีดํา ขาวและแดงมีลักษณะคลายงานจิตรกรรมนามธรรมของคลิฟฟอรด สติล

Cucchi : A Painting of Precious Fire, 1983. Oil on canvas.

300 x 393 cm.

Cucchi : Painting in the Dark Sea, 1980. Oil on canvas.

206 x 357 cm.

ฟรานเชสโก เคลเมนเต (Francesco Clemente) เขาเปนผูนําที่โดดเดนของการเคลื่อนไหวแนวศิลปะสําแดงพลังอารมณใหมในกลุมศิลปนทรานสอว็องการเดีย หลังจากที่เขาจบการศึกษาทางสถาปตยกรรมจากมหาวิทยาลัยแหงโรม เดินทางไปหาประสบการณที่อินเดีย และไดฝก ทักษะทางหัตถกรรมกับชางพื้นถิ่น ทําใหเขาไดประสบการณทั้งจากทักษะ สุนทรียภาพและตนคิดทางวัฒนธรรมที่แตกตาง ทําใหนํามาสูการสรางศิลปะสําแดงพลังอารมณ เปนการผสมปนกันระหวางคลายงานฟานกอก (Van Gogh) กับ เอกอน ชิลล (Egon Schiele) ภาพอัตจิตรกรรมเชิงจิตวิทยาของเคลเมนเตแสดงใหเห็นถึงความอางวาง งานของเขาไดรับอิทธิพล และแรงบันดาลใจมาจากหลายแหลงทั้งจินตภาพที่เกี่ยวกับสัญลักษณทางศาสนาวัฒนธรรมอื่น อัตชีวประวัติ ตํานาน

ทรานสอว็องการเดีย 278

ปกรณัมคลาสสิก จิตวิญญาณและบอยครั้งที่เวียนวนของเกี่ยวกับกามาทัศนะสวนบุคคล มุงถายทอดเรือนรางของมนุษย จากการสําแดงพลังอารมณและการเปดเผยตัวตนในงานอยางตอเนื่อง เคลเมนเตเชื่อวาโลกของความเปนจริงและโลกของ ศิลปะมีคุณคาแตกตางกันในตัวมันเอง ศิลปะมิไดเพียงแคจะมาอธิบายความเปนจริงใดใดในโลกแหงความเปนจริง เขาพรรณนาให เห็น ถึงโฉมหน าของมนุ ษยในดานมืด หรือที่ส ภาพจิต ที่ขัดแยงสับ สน ซึ่งศิลปะเหนือจริงเคย นําเสนอโดยผานโลกแหงความฝน ในสมัยศิลปะสําแดงพลังอารมณไดแสดงออกถึงภาวะอารมณภายในซึ่งตางกับสําแดง พลังอารมณใหม ตรงที่มีการรับความคิดหรือขนบจากตางวัฒนธรรมและสัญลักษณที่แสดงถึงความมีตัวตนของมนุษย

Clemente : Seed, 1991. Tempera on linen.

61 x 61 cm.

Clemente : Untitled, 1996 Watercolor on paper.

124 x 124 cm.

สวนคนอื่นก็มีเชน มิมโม ปาลาดิโน (Mimmo Paladino) งานของเขาเสมือนขามผานรูปแบบและกาลเวลา เกือบจะเปนแบบนิยมเชิงโบราณ ทั้งในงานจิตรกรรมและประติมากรรมที่หลอมรวมอดีตและปจจุบันเขาไวดวยกัน การมี ชีวิตที่นําไปสูความตาย พิธีกรรมของคาธอลิกผสมผสานกับพิธีกรรมนอกศาสนา การประกอบเขาดวยกันของรูปลักษณ อย า งบรรพกาล สั ต ว มนุ ษ ย แ ละสั ญ ลั ก ษณ อื่ น ๆ โดยเทคนิ ค เขาสร า งงานหลากชนิ ด สื่ อ ไม ว า จะเป น จิ ต รกรรม ประติมากรรม ภาพพิมพ งานศิลปะจัดวางและสื่อผสม

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.

Getlein, Mark. Living with Art. 9th ed. New York: McGraw-Hill. 2010.

Strickland, Carol. The Annotated Monalisa a Crash Course in Art History from Prehistoric to PostModern. Kansas City: A Universal Press Syndicate. 1992 www.artnet.com/artists/sandro-chia (accessed in May 2016) ทรานสอว็องการเดีย 279

ศิลปะสําแดงพลังอารมณใหม (Neo-Expressionism) ราวตนทศวรรษ 1980s ศิลปะสําแดงพลังอารมณใหม เปนคําที่ใชเรียกงานจิตรกรรมที่เกิดขึ้นจากกลุมศิลปน เยอรมัน ไดแก บาเซลิตซ (Georg Baselitz) อิมเมนดอรฟ (Jörg Immendorff) คีเฟอร (Anselm Kiefer) เพ็งค (A. R. Penck) โปลเคอะ (Sigmar Polke) และ ริกเตอร (Gerhard Richter) นอกจากนั้นยังรวมจิตรกรสัจนิยมนาเกลียด เชน ลือแปตซ (Markus Lüpertz) เฟ ต ติง (Reiner Fetting) หลังจากงานนิท รรศการ A New Spirit in Painting ที่ ลอนดอนในป ค.ศ.1981 และนิทรรศการ Zeitgeist ในเบอรลิน ป ค.ศ.1982 คําศิลปะสําแดงพลังอารมณ ใหมยังถูก นําไปใชเรียกงานในกลุมศิลปะอื่นอีก เชน กลุม Figuration Libre ในฝรั่งเศส สวนในอิตาลีก็คือ กลุม Transavanguardia นั่นเอง สวนในอเมริกาก็คือศิลปนที่ไดกลาวมาแลวขางตน เชน โรเธนเบิรก ฟชเชิล และในกลุมจิตรกรเส็งเคร็ง เชน ลองโก แซลล และชนาเบล นอกจากนั้นก็ยังมีศิลปนเอกเทศที่ไมไดสัมพันธกับกลุมใดแตทํางานในลักษณะสําแดงพลังอารมณใหม เชน เมสซาเจร (Annette Messager) ซิมาร (Claude Simard) โคสสอฟฟ (Leon Kossoff) เรโก (Paula Rego) รูปแบบและเทคนิ คสืบมาจากศิลปะสําแดงพลังอารมณ เมื่ อตนศตวรรษที่ 20 เปน แรงขับสําคัญ ที่แสดงถึง ลักษณะทางวัสดุ วัตถุดิบ ความรูสึก การแสดงออกที่รุนแรงเชิงอารมณ และเนื้อหาที่พัวพันกับประวัติศาสตร ความทรงจํา สวนบุคคล การเปรียบเปรยและเชิงสัญลักษณตางๆ คีเฟอร (Anselm Kiefer) เนื้อหาสืบเคามาจากปรัมปราคติของเยอรมันกับเผานอรดิก ประวัติศาสตรฮิบรูและ อียิปตโบราณ สรางจิตรกรรมขนาดใหญเกี่ยวกับการเมือง ความเศราจากสงคราม ลัทธินาซี อัตลักษณเยอรมันและความ เปนชาติ โดยเทคนิคสรางลักษณะพื้นผิวจากฟางขาว ทราย น้ํามันดินและตะกั่ว ทับซอนเปนชั้นกัน เพ็งค (A.R. Penck) ทั้งงานภาพพิมพและจิตรกรรมมีลักษณะรูปรางชลูดยาวและคลายอักษรภาพโบราณ เนื้อ เรื่องเกี่ยวกับวัฒนธรรมแรกเริ่มของมนุษยยุคกอนประวัติศาสตร เปนการสรางงานเชิงเสนและสี คลายงานชนเผาชาติพันธุ

Kiefer : Jerusalem, 1986. Acrylic, emulsion, shellac, and gold leaf on canvas (in two parts), with steel and lead.

380 x 560 cm.

Penck : The descends Spring, 1996. Oil on canvas.

80 x 120 cm.

ศิลปะสําแดงพลังอารมณใหม 280

บาเซลิตซ (George Baselitz) เขามีความตั้งใจที่จะฟนศิลปะสําแดงพลังอารมณเยอรมันขึ้นมาใหม หลังจากที่ โดนนาซีสมัยสงครามโลกครั้งที่สองประณาม ใชรูปลักษณของมนุษยเปนสําคัญในการนําเสนอ รื้อฟนความภาคภูมิในเชื้อ ชาติเยอรมันหลังจากที่มัวหมองไปมากเพราะสงคราม สิ่งโดดเดนในงานของเขาคือเขียนภาพหัวกลับ เพราะเขาเชื่อวาเขา ใชเฉพาะรูปทรงจากรูปคนโดยไมยึดติดในความเปนจริงทางเนื้อหา ขณะเดียวกับที่สังคมเยอรมันฟนตัวเองภายใตภาพของ สังคมบริโภคนิยมแบบอเมริกัน งานของเขาเสมือนเปนการปฏิเสธและคัดคานไปในตัว อิมเมนดอรฟ (Jörg Immendorff) จิตรกรสําแดงพลังอารมณใหมที่สรางงานแบบรูปลักษณเหมือนจริงและ ภาพเชิ งสั ญ ลั ก ษณ ลั ก ษณะการ ตู น ล อ โดยมี แ นวทางมาจากศิ ล ป น กลุ ม ปรวิ สั ย ใหม (New Objectivity) เช น โกรส (George Grosz) เบคมั น น (Max Beckmann) เป น ต น สิ่ ง ที่ ง ดงามต อ งไม เ สแสร ง นั่ น คื อ แนวคิ ด ทางศิ ล ปะของ อิมเมนดอรฟ เนื้อหาในงานเปนการผนวกรวมเกี่ยวกับอัตชีวประวัติเชิงสังคมกับการวิพากษเชิงการเมือง สวนมากประชด หรือแสดงถึงชีวิตฟุมเฟอยหรือเสเพลในสังคมเยอรมัน

Baselitz : Der Surrealist, 2004. Oil on canvas.

290 cm. diameter

Immendorff : Café de Flore, 1991. Prints and Multiples, linocut, print on canvas; Hand Painted over.

180 x 240 cm.

ลือแปตซ (Markus Lüpertz) เปนทั้งจิตรกรและประติมากรที่ปฏิบัติงานคูขนานกันไปกับศิลปนเยอรมันคนอื่น เชน บาเซลิตซ เพ็งคและอิมเมนดอรฟ เขาสรางงานรูปทรงที่แทนรูปลักษณและเชิงอารมณ โดยมีรูปแบบอยางพิคาเบีย เปนตนเคางาน เขาหลอมรวมรูปลักษณและนามธรรมเขาดวยกันและยังผนวกบรรทัดฐานอยางขนบเยอรมันเขาไปอีกดวย โปลเคอะ (Sigmar Polke) จิตรกรผูมีความหลักแหลม ชางเหน็บแนมและมีความขบขันอยุในงาน นับแตเริ่มมี การไหลบาเขามาของสื่ออเมริกันในเยอรมันภาวะหลังสงคราม รูปแบบงานของเขาเกิดขึ้นเปนผลมาจากขบวนการศิลปะ สัจทุนนิยม ที่เขารวมตั้งขึ้นกับริคเตอร (Gerhard Richter) ลืก (Konrad Lueg) นับแตสมัยสัจนิยมเชิงสังคมเมื่อครั้งยัง เปนเยอรมันตะวันออก โปลเคอะสรางสรรคงานหลายประเภทั้งจิตรกรรม ประติมากรรมและภาพพิมพ ทางเทคนิคเขา เลือกใชวัสดุที่ตางไปจากที่นิยมกัน เชน เขมาดํา สารซักฟอก เสนใยสังเคราะห

ศิลปะสําแดงพลังอารมณใหม 281

Lüpertz : Men Without Women, 1994. Oil, tempera on paper, monotype.

144.5 x 106.5 cm.

Polke : Can you always believe your eyes?, 1976. Gouache, enamel and acrylic paints, tobacco, zinc sulfide and cadmium oxide on paper and canvas.

207 × 295 cm.

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002.

Getlein, Mark. Living with Art. 9th ed. New York: McGraw-Hill. 2010.

Strickland, Carol. The Annotated Monalisa a Crash Course in Art History from Prehistoric to PostModern. Kansas City: A Universal Press Syndicate. 1992 www.ibiblio.org/wm/paint/auth/kiefer (accessed in May 2016) www.artnet.com/artists/ar-penck (accessed in May 2016) www.artsy.net/artwork/sigmar-polke (accessed in May 2016) www.artnet.com/artists/markus-lüpertz (accessed in May 2016) www.hallartfoundation.org/exhibition/georg-baselitz (accessed in May 2016)

ศิลปะสําแดงพลังอารมณใหม 282

วิ ช า ป ร ะ วั ติ ศ า ส ต ร์ ศิ ล ป (ศ30203)