ประวัติศาสตร์ศิลปะตะวันตก3.ศิลปะยุคเริ่มต้นศิลปะสมัยใหม่ by Max Phuwanai

ห น่ ว ย ที 3 เริ มต้ น ศิ ล ปะ สมั ย ใหม่

ศิ ลปะนีโอคลาสสิค ศิ ลปะเรียลลิสม์ และศิ ลปะโรแมนติ ก ศิ ลปะอิมเพรสชันนิสม์ วิ ช า ป ร ะ วั ติ ศ า ส ต ร์ ศิ ล ป (ศ30203)

ศิลปะคลาสสิกใหม (Neo-Classicism Art) ศิลปะคลาสสิกใหม (Neo-Classicism) หมายถึง ศิลปะที่มีรูปแบบ สุนทรียภาพ แนวคิด เนื้อหาและวิธีการมา จากศิลปกรรมกรีก-โรมัน โดยนํามาสรางใหมอีกครั้งหนึ่งแตเนนไปที่การลอกเลียนแบบเปนประเด็นที่ชัดมากที่สุด และดู เหมือนจะเนนไปที่ศิลปะของโรมันมากกวากรีก อยูในชวงปลายคริสตศตวรรษที่ 18 จนถึงกลางคริสตศตวรรษที่ 19 โดยประมาณ การนําหลักสุนทรียภาพดังกลาวนี้มานําเสนอใหมอีกครั้งหนึ่ง ในครั้งนี้ถาจะจัดลําดับในประวัติศาสตรศิลป แลวถื อได วาเปน การนํ าศิ ลปะกรีก -โรมั นมาสรางใหมอี กเป นครั้งที่ 2 ซึ่ งครั้งแรกนั้ น ก็คื อในสมัย ฟ นฟู ศิ ลปวิท ยาการ (Renaissance) เมื่อราวคริสตศตวรรษที่ 15-16 ที่ผานมา แตสิ่งที่ตางกัน คือ ในสมัยฟนฟูศิลปวิทยาการนั้น การนิยมศิลป วิทยาการของกรีกถูกนํามาคิดและนําเสนอในเรื่องของหลักการ วิทยาการตางๆ ที่ในสมัยกรีกไดคิดและมีอยูทั่วไปในอดีต ศิลปนสมัยฟนฟูฯ มิไดลอกแบบรูปทรง เนื้อหาและวิธีการทั้งหมด แตนํามาประมวลใหม เรียบเรียงใหมพรอมแนวคิด มนุษยนิยมและคริสตศาสนา ที่เชื่อมั่นในศักยภาพของมนุษยอยางยิ่งยวด แตในกรณีของศิลปะคลาสสิกใหมกลับเปนการ ลอกมาทั้งรูปแบบและแนวคิดของศิลปกรรมโรมันโดยเห็นชอบพรอมใจกันโดยสังคมและบริบทตางๆ ในชวงขณะนั้นอยาง เต็มที่ และแบบอยางศิลปกรรมโรมันจะไดรับความนิยมมากกวาแบบอยางศิลปกรรมกรีก (ซึ่งโรมันก็ไดวิวัฒนแบบอยาง กรีกมาแลว) เนื่องเพราะความเหมาะสมกับการสรางจักรวรรดิและคานิยมทางสังคมของกลุมฐานันดรใหมในยุคนั้นเปน อยางยิ่ง และถาจะกลาววาศิลปะคลาสสิกใหมเกิดขึ้นพรอมกับการเปลี่ยนแปลงอยางใหญหลวงทางสังคม การเมืองและ ชีวิตความเปนอยูของชาวยุโรปโดยเฉพาะฝรั่งเศส ดูจะเปนประเด็นที่ชัดแจงมากที่สุด นอกจากมูลเหตุสําคัญจากการปฏิวัตใิ หญในฝรัง่ เศส แลวยังมีอีกหลายประการที่สภาพสังคมไดเอื้อใหศิลปกรรม ลั ท ธิ นี้ ไ ด เ จริ ญ เติ บ โตอย า งเข ม แข็ ง โดดเด น ไม ว า จะเป น บรรยากาศของการตื่นตัวกับความมีเสรีภาพ การประดิษ ฐ คิด ค น วิท ยาการต างๆ จนนํ ามาซึ่ งการปฏิ วัติ อุต สาหกรรม การติดตอกับประเทศที่อยูนอกยุโรปออกไป (ประเด็นนี้จะ เห็ น ได ชัด ในกลุ ม ลั ท ธิศิ ล ปะจิ น ตนิ ย มที่ เป น คู ข นานในทาง แนวคิดทางศิลปกรรมซึ่งรวมสมัยกัน) พอจะประมวลปจจัย ตางๆ ไดสังเขปดังนี้

David Death of Marat, 1793. Oil on canvas 161.9 x 124.7 cm

1. การปฏิวัติใหญในฝรั่งเศส เมื่อป ค.ศ. 1789 การ ปฏิวัติฝรั่งเศสไดลางระบบเกาลงอยางสิ้นเชิง จนอาจกลาวได วามิใชเปนเพียงการริดกิ่งกานเทานั้น หากยังเปนการถอนราก ทิ้งอยางเด็ดขาด ผลของการปฏิวัติฝรั่งเศสไดทําใหเกิดการ เปลี่ยนแปลงอยางใหญหลวงทั้งในดานเศรษฐกิจ การศาสนา การศึกษา การปกครอง ภาวะความเปนอยู โดยเฉพาะอยาง ยิ่งความมี เสรีภ าพ เสมอภาคและภราดรภาพ ผลแห งการ ป ฏิ วั ติ นี้ ก อให เกิ ด ชน ชั้ น ก ลุ ม ให ม เรี ย กว า ก ระฎ ม พี ศิลปะคลาสสิคใหม 129.

David The Intervention of the Sabine Women 1799, Oil on canvas 385 x 522 cm

Gros Bonaparte at the Bridge of Arcole 1796, Oil on canvas

(bourgeoisies) หรื อ ชาวเมื อ ง อั น ได แ ก นั ก ธุ ร กิ จ แพทย ทนายความ นั ก ประพั น ธ ศิ ล ป น เรี ย กได ว า เป น กลุ ม ที่ มี การศึกษาที่ดี มีฐานะและมีความคิดเห็นใหมในเสรีภาพและ เห็นขัดแยงกับระบบเกาที่ผานมา กลุมฐานันดรใหมนี้เองที่มี นักปฏิวัตริ วมอยูมากอาทิ โรเบสปแยร มาราต ดังต็อง รวมถึง ดาวิด จิตรกรที่สนับสนุนความคิดของกลุมปฏิวัติดวย ผลจาก การปฏิวัตินี้ประชาชนตองการสิ่งที่เปนตัวแทน รูปแบบการมี สุ น ทรี ย ภาพและวิ ถี ชี วิ ต ที่ ต อ งไม เหมื อ นระบบเก า ที่ เป น ตั ว แทนของกลุ ม อภิ สิ ท ธิ์ ช นหรื อ มู ล นายที่ ก ดขี่ เอาเปรี ย บ ประชาชน ซึ่งนั้นก็ยอมหมายถึงศิลปกรรมที่เปนตัวแทนของ ระบบดังกลาวคือศิลปะโรโกโก (Rococo) นั่นเอง พวกเขาจะ หาอะไรที่จะเทียบเทาและดียิ่งกวา ภูมิฐานและสงาไดดีกวา เกา นอกเสียจาก ศิลปะแบบกรีก-โรมัน ที่เคยเปนรากฐานของ ความคิ ด และปรั ช ญาของยุ โ รปมาแต ก อ น ยิ่ ง มาในสมั ย จั ก รพรรดิ น โปเลี ย นยิ่ ง ได รั บ การสนั บ สนุ น ในการสร า ง ศิ ล ปกรรมแนวนี้ อ ย า งโดดเด น โดยเฉพาะแบบอย า งโรมั น เพราะเหมาะสอดรับไปกับการสรางจักรวรรดิฝรั่งเศส 2. ในกลุมศิลปนเองนั้นสวนหนึ่ง เรียกไดวาเปนกลุม หนุมในยุคนั้นที่ไมเห็นดวยและไมชอบตอสุนทรียภาพเกาของ ศิลปะโรโกโกที่นุมนวลเพอฝน ฟุมเฟอยเต็มไปดวยจริตจะกาน อยางอิสตรี ตอบสนองความตองการและเอาเปรียบของมูล นาย ชนชั้ น สู ง ทั้ ง หลาย จิ ต รกรดาวิ ด เองมี ค วามขั ด แย งใน ทัศนะทางศิลปะกับบูเชรศิลปนโรโกโก อีกทั้งกลวิธีของการ สรางงานก็แตกตางไปจากวิธีการเดิม โดยมีหลักการชัดเจน หนั ก แน น และต อ งเสริม สรา งเจตคติ ที่ ดี ต อ ศี ล ธรรม สั งคม แมแตกลุมศิลปนจินตนิยม (Romanticism) ก็ไมพึงพอใจตอ รูป แบบศิล ปะโรโกโกเชน เดี ยวกัน แต ก็ไมเห็ นดวยในความ เครงครัด ระเบียบแบบแผนมากเกินไปของศิลปะคลาสสิกใหม เทาไหรนัก

3. มีการคนพบหลักฐานทางโบราณคดีมากขึ้น โดยเฉพาะโบราณสถานสําคัญที่รวมยุคสมัยโรมันนั่นเอง เชน เมืองเฮอรคูลาเนียมและเมืองปอมเปอี ที่ประจวบเหมาะพอดีกับการแสวงหาบรรทัดฐาน คานิยมใหมในสังคมชวงนั้น มี การเขียนทางวิชาการเกี่ยวกับประวัตฺศาสตรศิลปของกรีกโบราณ เชน “ผลสะทอนของจิตรกรรมและประติมากรรมกรีก” ของวิงเคลมานน (Johann Joachim Winckelmann) ในป ค.ศ.1755 แสดงใหเห็นถึงรูปแบบและสุนทรียภาพของศิลปะ คลาสสิกทั้งหมด จึงเปนแรงบันดาลใจตอการคิดและการสรางสรรคงานของกลุมศิลปะคลาสสิกใหมและประชาชนในยุค นั้น กอปรกับมีการคนควาการอานอักษรอียิปตโบราณไดของ ชอมโปลิยง (Champollion) ทําใหทราบเรื่องราวตางๆของ อดีตไดม ากขึ้น เปน การสรางความชอบธรรมยิ่งในการสรางจั กรวรรดิ ฝรั่งเศสของจักรพรรดินโปเลียนและสนับ สนุ น ศิลปะคลาสสิคใหม 130.

ศิลปวัฒนธรรมวิชาการโบราณคดีตางๆ เพื่อนํามาสรางความมีอารยะแกจักรวรรดิฝรั่งเศส ในขณะที่กรุงวาติกันเองนั้น ยัง ไดสนับสนุนใหลอกแบบศิลปกรรมกรีกเพิ่มมากขึ้นอีกดวย

Ingres Oedipus and the Sphinx, 1808 Oil on canvas

Canova Cupid and Psyche, 1808 Marble

สุนทรียภาพของศิลปะคลาสสิกใหม ทางดานเนื้อหา 1. เนื้อหาเรื่องราวที่เปนคตินิยมอันเรืองรองของกรีกและจักรวรรดิโรมัน เรื่องราวที่มาจากเทพปกรณัม ที่เปน ตัวอยางหรือแบบแผนในการประพฤติปฏิบัติในสังคม การอุทิศตนเพื่อสวนรวมและชาติ ความมีศีลธรรม จรรยาอันดีงาม หรือเรื่องราวชีวิตประจําวันของผูคนในยุคกรีก-โรมันในอดีต เชน ชีวิตของชาวเมืองปอมเปอีหรือมิเชนนั้นก็เพื่อแสดงให เห็นถึงสุนทรียภาพที่ตรงขามกับงานศิลปะแบบโรโกโก ที่ตองไมใชสิ่งฟุงเฟอไรสาระที่เต็มไปดวยจริตมารยา 2. การบันทึกเรื่องราวบุคคลสําคัญที่เปนตัวแทนของการเสียสละสรางชาติหรือไมก็เปนอุดมคติ เชน จักรพรรดิ นโปเลียนหรือบุคคลในคณะปฏิวัติ มิใชเปนการบันทึกแตรูปภายนอกอยางเดียวแตแฝงผสมบุคลิกที่เปนลักษณะจําเพาะ ความคิดอานหรือเชิงเปรียบเปรยลงไปดวย อยางเชน นโปเลียนที่มีบุคลิกดั่งซีซาร หรืออเล็กซานเดอรมหาราช ภาพ มรณกรรมของมาราต ที่แสดงใหเห็นถึงความมุงมั่นในปณิธานของการปฏิวัติ ทุมเทชีวิตอยางแรงกลาเพื่อชาติ เปนตน 3. ความเปนเหตุผลมากอนอารมณและสามารถควบคุมได เพื่อใหเปนไปตามอุดมคติและเปาหมาย เรื่องราวที่ เกี่ยวกับคริสตศาสนาถือวานอยมาก ถาเปรียบกับศิลปะบาโรก ในยุคที่ผานมา เหตุเพราะไดยอนกลับเลยไปสูความเปน กรีกโรมัน จึงไดนํารูปแบบและเจตคติตางๆ มาดวย และเมื่อเปรียบกับยุคสมัยฟนฟูศิลปะวิทยาการที่นําวิทยาการของกรีก มาสรางอีกครั้ง ก็ยังดูมีเรื่องราวของคติทางคริสตศาสนามากกวาศิลปะแบบคลาสสิกใหมนี้เสียอีก ศิลปะคลาสสิคใหม 131.

4. ศิลปะคลาสสิกใหม ถือไดวาเปนศิลปะเพื่อการเมืองก็ไมผิดแตประการใด แมวาจะมีศิลปนบางคนทํางานใน เนื้อหาประเด็นอื่นบาง แตแบบแผนและหลักสุนทรียภาพดังกลาวถูกนําไปใชในฐานะการเผยแพรหรือชวนเชื่อใหกับ การเมืองการปฏิวัติและความเรืองอํานาจของจักรวรรดิฝรั่งเศส กอใหเกิดพลังมวลชนและความชอบธรรมของฝายปกครอง ที่ไดพยายามเปลี่ยนแปลงสังคมและการสรางขาติ 5. มีเนื้ อหาอยูสองแนวหลักที่ศิลปนแนวศิลปะคลาสสิกใหม ไมไดใสใจนํามาเปนเนื้อหาหลักหรือถือวาเป น สุนทรียภาพสําคัญในการสรางสรรคงาน คือ 1) จินตภาพและอารมณ ซึ่งประเด็นนี้ กลับกลายเปนสิ่งสําคัญ ของหลัก สุนทรียภาพกลุมศิลปะจินตนิยม (Romanticism) 2) ความเปนจริงของสังคม ธรรมชาติและวิถีชีวิตของชนชั้นแรงงานชาวนา ประเด็นนี้เปนหลักสุนทรียภาพสําคัญของกลุมศิลปะสัจนิยม (Realism) ในกาลถัดมา

Greenough George Washington, 1832 Marble

Thorwaldsen Jason with the Golden Fleece 1832, Marble

ทางดานกรรมวิธี เทคนิค 1. ปฏิเสธการใชเสนโคงที่ออนนุม ฟุงฝนไมชัดเจนแบบศิลปะโรโกโก ความฟุมเฟอยของเสนและลายที่มากมาย ระเกะระกะ ศิลปะคลาสสิกใหมจะมีความชัดเจนของเสนขอบนอก ใหความสําคัญกับเสนเปนอันดับแรก สีถูกนํามาใชเปน อันดับสองรองจากเสน 2. ทักษะจะตองถูกฝกฝนอยางเขมขนเพื่อใหไดมาตรฐานและมีคุณภาพสูง ความถูกตองของกายวิภาค แสงเงา พื้ น ผิ ว และโครงสร าง ไม ผิ ด เพี้ ย นและเป น ไปด วยความเคารพและยึ ด ปฏิ บั ติ จนบางครั้ งถึ งกั บ ลอกมาทั้ ง หมดจาก ประติมากรรมกรีกโรมันอยางไมเปลี่ยนแปลงก็มี

ศิลปะคลาสสิคใหม 132.

3. การจัดองคประกอบในภาพจะดูเหมือนฉากละคร ทั้งนี้เพราะเพื่อเนนในการแสดงออกของอุดมคติ (นี่จึง กลายเปนสิ่งที่ทางกลุมศิลปะจินตนิยมไมเห็นดวย) องคประกอบไมไดเปนแบบสมมาตรอยางองคประกอบสมัยยุคฟนฟู ศิลปะฯ ทั้งที่มาจากสุนทรียภาพกรีกเชนกัน ศิลปะคลาสิกใหมมีทิศทางเคลื่อนไหวในบางครั้งเปนอสมมาตร แตยังยึดใน ความมั่นคง ชัดเจนอยู สีที่ใชอยูในภาวะที่ควบคุมอารมณ สีออกโทนน้ําตาล แดงหรือดํา ใหวรรณะเย็น ดูสุขุม เปนกลุมสี หลักที่ไมเปลี่ยนจากอดีตที่ผานมา 4. ทางประติมากรรมมีโครงสรางทาทางถูกตองตามแบบประติมากรรมกรีก-โรมันและหลักกายวิภาคทุกประการ แตใบหนาจะเปนบุคคลในยุคนั้นแทน เชน นโปเลียนในรางของเทพอพอลโล ประธานาธิบดีจอรจ วอชิงตันในรางมหาเทพ เซอุส เปนตน 5. ลวดลายประดับ งานมัณฑนศิลป ใชแบบอยางจากภาพผนังปูนเปยกจากเมืองโบราณมาตกแตงอาคารและ งานเครื่องเรือน เชน จากภาพเขียนสีที่เมืองเฮอรคิวลาเนียม การใชรูปแบบเครื่องเรือนจากเมืองปอมเปอี จนเกิดเปน แบบอยางปอมเปเอียนสไตล หัวเสาหรือบัวตางๆที่โรมันเคยใชถูกนํามาใชตกแตงอาคาร ไปจนถึงศิลปะแบบอีทรัสกันและ อียิปตก็ถูกรื้อฟนนํามาใชตกแตงและประดับอาคาร นําเสนตรงมาใชมากกวาเสนโคงที่ฉวัดเฉวียนในงานเครื่องเรือนและ งานตกแตงภายใน

David The Oath of the Horatii, 1784 Oil on canvas 329.8 x 424.8 cm

Canova Venere Vincitrice (Pauline Bonaparte as Venus) 1801-1808, Marble

ศิลปนสําคัญ ศิลปนที่ไดชื่อวาเปนผูนําอยางชัดเจนของศิลปะคลาสสิกใหม คือ ดาวิด (Jacques Louis David) เขาประสบ ความสําเร็จขั้นสูงสุด มีประสบการณอยางมากในงานศิลปะ เปนนักคิดและนักปฏิวัติดวยเชนกัน ไดรับการศึกษาและ ฝกฝนศิลปะกับบูเชร (ศิลปนสําคัญในศิลปะโรโกโก) ดังนั้นงานในชวงแรกก็จะมีกลิ่นอายของโรโกโกมาดวย แตโดยทัศนคติ แลวขัดแยงเชิงสุนทรียภาพกับบูเชร (มีศักดิ์เปนลุงของดาวิด) ดาวิดไมชอบสิ่งที่เปนศิล ปะโรโกโก ซึ่งเหมือนจะเปนสิ่ง แสดงออกของกลุมชนชั้นสูงและมูลนายทั้งหลาย ดาวิดเคยเดินทางไปโรมไดเห็นสิ่งที่นาตื่นตาตื่นใจของศิลปกรรมโรมันจึง เกิดแรงบันดาลใจและความมุงมั่นอยางมาก ที่จะสรางงานออกมาหลังจากนั้นเปนแบบคลาสสิกใหม ดาวิดประทับใจ ประติมากรรมทั้งหลายของกรีก-โรมัน ชื่นชอบผลงานจิตรกรรมของราฟาเอล ยกยองผลงานของปูแซง (ศิลปนในยุคบาโรก ศิลปะคลาสสิคใหม 133.

ของฝรั่งเศส) ดาวิดมีฝมืออยางมากโดยเฉพาะการใชเสน กอใหเกิดแนวเทคนิคแบบคลาสสิกใหมโดยเฉพาะ คือคิดกอนทํา วางแผนรางภาพแลวจึงคอยลงสี (coloring) ไมใชการลงสีที่ผาใบขณะวาด (painting) ใหความสําคัญกับเสนรอบนอกของ รูปทรงเปนอันดับแรกจากนั้นจึงคอยลงสี ระบายสีโดยเกลี่ยสีใหเรียบ ไมทิ้งรอยแปรง หลักปรัชญาของดาวิดในการทํางาน แบบคลาสสิกใหม คือ “...ศิลปนตองเปนนักปรัชญา อัจฉริยภาพทางศิลปะมิไดมีไวเพื่อการอื่นนอกจากเพื่อเหตุผล...” “...ศิลปะเปนเรื่องของเหตุผลและอยูเหนือกิเลสทั้งปวง...” การใหความสําคัญกับเสนรอบนอก ถือเปนแกนสําคัญของ ศิลปะคลาสสิกใหม แมศิษยของดาวิดยุคหลังจะคลี่คลายเปนอยางอื่นไปบาง เชน ศิลปนแองกรฺส ศิษยของดาวิดก็ยังถือวา การวาดเสนเปนสิ่งสําคัญในงานศิลปะ ดาวิดเปนนักบริหารและนักปฏิวัติอีกดวย เขาทุมเทความสามารถทั้งหมดเพื่อการ สรางมาตรฐานศิลปะแบบใหมใหกับสังคมฝรั่งเศส สรางสรรคผลงานเพื่อสาธารณชน จัดตั้งสถาบันวิจิตรศิลป รวมสราง คานิยมทางศิลปกรรมไปพรอมกับการสรางจักรวรรดิฝรั่งเศสของจักรพรรดินโปเลียน ศิลปนคนอื่นที่มีบทบาทไมยิ่งหยอนไปกวาดาวิดและเปนบุคคลสําคัญตอจากดาวิดไดแกศิษยของดาวิด คือ ฌ็อง ออกุสต โดมินิกส แองกรฺส (Jean Auguste Dominique Ingres) คติการสรางงานอาจแตกตางไปจากดาวิด แตยังไมทิ้ง หลักสุนทรียภาพสําคัญของคลาสสิกใหม แองกรฺสเปนผูมีบทบาทสําคัญตอศิลปกรรมแบบทางการและขับเคี่ยวกับกลุม ศิลปะจินตนิยม อันมีหลักสุนทรียภาพที่ตางกัน ศิลปนคนอื่น ที่ทํางานตามแนวคติคลาสสิกใหม ไดแก โกรส (Baron Antoine Jean Gros) คาโนวา (Antonio Canova) ธอรวาลดเซน (Bertel Thorvaldsen) เมงส (Anton Raffael Mengs) กรีโนฮ (Horatio Greenough) เวสต (Benjamin West)

Gros Bonaparte Visiting the Pesthouse in Jaffa, March 11, 1799 Oil on canvas, 1804 532 cm × 720 cm

Ingres Napoleon I on His Imperial Throne Oil on canvas, 1806 259 x 162 cm

ศิลปะคลาสสิคใหม 134.

ยุคหลังของศิลปะคลาสสิกใหม มีความเปลี่ยนแปลงจากรสนิยมของผูคนและจากตัวศิลปนเองเกิดขึ้น งานในชวงหลังนี้ ศิลปนบางคนก็ไดทํางาน ลักษณะอื่นดวยมิใชเรื่องราวเนื้อหาที่กลุมคลาสสิกใหมวางไวเทานั้น บางคนยังทํางานเกี่ยวกับบรรยากาศทิวทัศนหรือ บัน ทึ กภาพบุ ค คลที่ มี ความรูสึก ทางอารมณ ที่ เลยเขาไปสูค วามเปน จิน ตนิ ยม จนถึงคลี่ค ลายเกิด เป น โรแมนติก -นีโอ คลาสสิกก็มี ในสังคมขณะนั้นมองไปทางไหนก็ลวนแตเต็มไปดวยกรีกโรมันและถือวาเปนรูปแบบศิลปกรรมแบบทางการ ในขณะที่ยังมีศิลปนอีกกลุมที่ถูกคอนขอดวาเปนศิลปนนอกคอก คือ กลุมศิลปะจินตนิยม (Romanticism) ที่ไมเห็นดวย กับหลักสุนทรียภาพที่เปนแบบแผน แข็งกระดางไรซึ่งอารมณแบบคลาสสิกใหม กลาวไดวากลุมศิลปะจินตนิยมเปนการ เคลื่อนไหวทางศิลปะคูขนานกับคลาสสิกใหม และผูคนก็ตื่นเตนไปกับเรื่องราวเนื้อหาและสุนทรียภาพแบบจินตนิยม เชนกัน สิ่งที่เห็นไดชัดประการหนึ่งคือ รูปแบบและสุนทรียภาพแบบคลาสสิกใหมนี้ถูกนําไปใชในการสรางสังคมและชาติได อยางดี เห็นไดจากในสหรัฐอเมริกาไดนําแนวคติแบบศิลปะคลาสสิกใหมไปใชสรางสรรคตางๆ โดยเฉพาะสถาปตยกรรม ทั้งนี้เพราะความเขากันไดกับระเบียบแบบแผน ความสงางามดูสุขุมคัมภีรภาพอยางคลาสสิกของการเริ่มสรางประเทศใหม ศิลปะคลาสสิกใหมไมไดเปนเพียงแคการเปลี่ยนแปลงในเชิงศิลปะแตถายเดียว แตยังถึงพรอมดวยปจจัยรวมสมัยขณะนั้น อยางมากมาย และเมื่อเอยถึงศิลปะคลาสสิกใหม ก็จะนึกถึงความยิ่งใหญของจักรวรรดิฝรั่งเศสดวย กระแสชาตินิยมใน ยุโรปกอตัวขึ้นไปทั่วยุโรปดวยวาเยอรมันรวมชาติไดเกิดเปนจักรวรรดิเยอรมัน อิตาลีรวมชาติสําเร็จ รูปแบบศิลปกรรมนี้ (รวมไปถึงแบบจินตนิยมดวย) สงผลตอความเปนชาตินิยมและปจเจกนิยมก็ไดรับความนิยมคูขนานกันไปดวย เมื่อถึงความ เสื่อมของศิลปะคลาสสิกใหม (ดวยเกิดคานิยมปจเจกนิยมและธรรมชาตินิยม ชวงปลายคริสตศตวรรษที่ 19) จึงถูกปฏิเสธ และลดบทบาทลงทุกขณะ และรอวันที่กาลขางหนาถูกนํามาใชใหมอีกครั้งในยุคศิลปะหลังสมัยใหม (post-modern art) ศิลปกรรมที่สมบูรณพรอมและยิ่งยวดแลวจึงไดชื่อวาศิลปะคลาสสิก บทบาทของแนวทางมาตรฐานแบบคลาสสิกใหม ได กลายเปนแบบปฏิบัติศึกษาในพื้นฐานของการเรียนศิลปะอยูทั่วไป

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม กําจร สุนพงษศรี. ประวัติศาสตรศิลปะตะวันตก. กรุงเทพฯ : เพื่อนพิมพ. 2532. Day, Fergus. Art a World History. London : Dorling Kindersley. 2002. Gilbert, Rita. Living with Art. U.S.A. : McGraw-Hill. 1995. www.artrenewal.org (accessed in December 2014) www.en.wikipedia.org/wiki/George_Washington_(Greenough) (accessed in December 2014)

ศิลปะคลาสสิคใหม 135.

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม (Romanticism and Realism) ในขณะที่ศิลปะคลาสสิกใหมไดรับการยอมรับไปทั่วสังคมและกลายเปนศิลปะทางการไปแลวนั้น กลุมศิลปะอีก พวกหนึ่งก็กําลังดําเนินการสรางสรรคและกาวหนาไปพรอมกับศิลปะคลาสสิกใหม (Neo-classicism) ผลพวงจากการ ปฏิวัติมิไดกอใหเกิดกระแสของศิลปะคลาสสิกใหมอยางเดียวเทานั้น ถึงแมปจจัยหลายๆ ประการจะชวยกอใหเกิดรูปแบบ ศิลปะคลาสสิกใหมไปทั่วเมืองก็ตาม ความมีเสรีภาพใหมยังผลใหเกิดกระแสของฝายจินตนิยม (Romanticism) ขึ้นดวย อันเปนคติทางศิลปะที่รวมสมัยไปพรอมกับศิลปะคลาสสิกใหมซึ่งตางก็สรางสรรคและขับเคี่ยวไปดวยกัน ศิลปะจินตนิยม ความหมายมิไดหมายแตเพียงเรื่องราวของความพิศวาทหรือความรักแตเพียงอยางเดียว แตมี ความหมายที่เกี่ยวของกับศิลปะที่มีการแสดงออกทางอารมณและความรูสึกของจินตภาพ ความเพอฝน ความคิดแบบ ปจเจกชน พลังเรน ลับภายใน เรื่องราวแปลกประหลาดนาตื่นเตน กอให เกิดความสะเทื อนใจ ยวนนิยมไปกับเนื้อหา เหลานั้น ซึ่งอยูเหนือขอบเขตและตอตานแบบแผนอันเครงครัด มีเหตุผลเปนหลักการอยางศิลปะคลาสสิกใหม ศิลปะจินต นิยมรวมสมัยกับศิลปะคลาสสิกใหม ในชวงราวตนคริสตศตวรรษที่ 19 ถึงกลางคริสตศตวรรษที่ 19

ชวงเวลาที่รวมสมัยคาบเกี่ยวกันของลัทธิศิลปะทั้งสาม ราวชวงตนคริสตศตวรรษที่ 19 ถึงกลางคริสตศตวรรษที่ 19 ความเปนจริงของสภาพสังคมและบรรยากาศในขณะนั้นนอกจากสังคมใหมเสรีภาพใหมแลว การตื่นตัวและการ เปลี่ยนแปลงของยุโรปสมัยนั้นมีอยูห ลายอยางที่ไมเคยมีมากอนดูเหมือนจะสับสนวุนวายและเปนเอกเทศของพัฒนาการใน แตละดานอยางรวดเร็ว โดยเฉพาะความกาวหนาทางเทคโนโลยีวิทยาศาสตรตางๆ กอใหเกิดผลกระทบตอศิลปกรรมไมวา จะทางตรงหรือทางออม การเดินทางออกสูดินแดนไกลนอกยุโรป การคนพบทฤษฎีใหมของสีแสงทางวิทยาศาสตร สงผล ตอแรงบันดาลใจและวิธีการสรางสรรคงานใหมๆ ซึ่งในยุคดังกลาวนี้มิไดมีเพียงแตศิลปะจินตนิยมที่ไดรบั ผลกระทบโดยตรง เทานั้น ยังกอใหเกิดคติศิลปะแนวสัจนิยม (Realism) ในชวงกลางศตวรรษจนถึงปลายศตวรรษนี้ ยังเกิดความคิดเสรีภาพ ทางศิลปะอีกมากมายอยางรวดเร็วและกระจายไปทั่วยุโรป และความคิดในทางศิลปะที่เปนคุณูปการถายทอดแกกันทั้งใน เชิงบวกและเชิงลบอันกอใหเกิดคติทางศิลปะใหมๆ ตามมา ปจจัยที่สงผลใหเกิดกระแสแนวคิดและการสรางแบบจินตนิยม มีดังนี้

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 136.

1. ความมีเสรีภาพใหม ที่เปนผลมาจากการปฏิวัติ ใหญฝรั่งเศส ถึงแมวาสวนใหญจะเอื้อตอกระแสคลาสสิกใหม ก็ตาม แตสิ่งที่ผูคนไดรับคือ เสรีภาพของการคิด การมองโลก ซึ่ งศิ ล ป น พอใจที่ จ ะเป น เอกเทศจากรากเหงาสุ น ทรีย ภาพ แบบเดิม แมวาจะมีอุดมคติที่คลายกับคลาสสิกใหมตรงที่ไม ตอบสนองสุนทรียภาพชนชั้นสูง (แบบโรโกโก) แตผลปลาย ทางของงานไม ไดมีหลั กสุนทรียภาพแบบเดียวกับ คลาสสิ ก Gericault ใหม ไมมีแบบแผนที่เครงครัดหรือแข็งกระดาง สุนทรียภาพ The Raft of the Medusa, 1819 แบบจินตนิยมแตกตางออกไป การสรางงานบางสวนอาจมา Oil on canvas จากประเด็นหรือบุคคลเดียวกันแตผลความรูสึกของการรับรู 491 x 716 cm จากการแสดงออกตางกัน เชน งานบางสวนของโกรส มีกลิ่น อายของความรูสึกทางอารมณ เขามาเกี่ยวของแมวาภาพที่ ถายทอดเรื่องราวของนโปเลียนก็ตาม และหลังจากนั้นจึงเกิดมุมมองสุนทรียภาพที่ตางกับคลาสสิกใหมอยางสิ้นเชิง ศิลปน ชวงหลังสรางงานที่เนนความสะเทือนใจทางอารมณ จินตภาพและขัดแยงตรงขามกับแนวสุนทรียภาพคลาสสิกใหมอยาง ชัดเจนทั้งในการรับรู เนื้อหาและกลวิธีสรางงาน นอกจากนั้นกระแสแหงเสรีชนที่กลายเปนการมุงสูความเปนปจเจกนิยม แบบเชื้อชาติ คือความนิยมในชาติของตนเกิดขึ้นในยุโรป เพราะมีการรวมชาติเกิดขึ้นในหลายประเทศ ก็เทากับเปนการ คํานึงถึงเสรีภาพของชาติตนที่ไมควรอยูภายใตจักรวรรดิฝรั่งเศส จึงเทากับปฏิเสธกระแสสุนทรียภาพแบบคลาสสิกใหมที่ ถือวาเปนมาตรฐานศิลปกรรมของจักรวรรดิฝรั่งเศสไปดวย จึงเปนปรากฏการณอีกดานหนึ่งของรูปแบบศิลปะจินตนิยม แบบชาตินิยมที่เรงเราในทางการปลุกจิตสํานึกแหงความรูสึกรวมชาติ (ที่ไมใชการรวมชาติกับฝรั่งเศส) 2. ในบริบทสังคมที่อบอวลไปดวยการยอนสูความ ยิ่งใหญของกรีกโรมัน กลุมจินตนิยมยอนกลับไปสูค วามงดงาม ของศิลปกรรมยุคกลาง ที่เต็มไปดวยความเรนลับ กลาหาญ นาตื่นเตน ความศรัทธาในศาสนา ดังนั้นความงามอันใดที่เปน กลิ่นอายและความรูสึกจากยุคกลาง จะถูกนํามาเปนเนื้อหา หรือแรงบันดาลใจของการสรางงาน ไมวาจะเปนวรรณกรรม เรื่องเลา ตํานาน ประวัติศาสตร หรือสถาปตยกรรมที่เกี่ยว ของกับยุคกลาง เชน โรมาเนสกหรือโกธิก ศิลปนจินตนิยม ยั ง ให ค วามสํ า คั ญ กั บ เนื้ อ หาที่ เกี่ ย วกั บ อั ศ วิ น หรื อ วี ร บุ รุ ษ Delacroix เช น กั น แต จ ะแตกต างกั บ คลาสสิ ก ใหม ที่ มิ ได สื่ อ ให เห็ น ถึ ง Liberty Leading the People ความเปนอุดมคติหรือเพื่อสวนรวม แตสื่อถึงความรูสึกและ (28th July 1830), 1830 อารมณ ข องความกล า หาญ ศรั ท ธาหรื อ จิ ต วิ ญ ญาณของ Oil on canvas, 260 x 325 cm วีรบุรุษและวีรสตรีเหลานั้นแทน สภาพสังคมและบรรยากาศ เหลานี้มิไดเกิดแตเฉพาะในฝรั่งเศสเทานั้น แตกลับไปปรากฏเดนชัดในอังกฤษที่ดูเหมือนกระแสคติจินตนิยมจะเปนไป อยางกาวหนาโดดเดนเปนของตนเอง โดยที่รูปแบบคลาสสิกใหมไมมีความโดดเดนในอังกฤษเทาใดนัก

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 137.

3. สภาพแวดลอมที่เปลี่ยนแปลงไปเกิดเปนสังคมอุตสาหกรรม โดยเฉพาะการปฏิวัติอุตสาหกรรมที่อังกฤษได ริเริ่มไปกอนฝรั่งเศส กอใหเกิดชนชั้นกรรมาชีพขึ้นจากที่เคยมีแตชาวนา ชนชั้นกลางและพอคา มีการเดินทางคาขายกับ ชาวตะวันออกและแดนไกล เหตุตางๆ เหลานี้กอใหเกิดสิ่งที่ตามมา เกิดความเหลื่อมล้ําของชนชั้นนายทุนและกรรมาชีพ ความวุนวายเละเทะของสิ่งแวดลอมและสังคม อันเปนการเรงเราความเปนปจเจกนิยมแบบธรรมชาติที่กลุมจินตนิยม ประทับใจและหลีกหนีจากสังคมที่วุนวายนั้นเสีย การไดพบเห็นสิ่งแปลกใหมอันนาตื่นเตนจากการแสวงโชคหรือการ เดิน ทางผจญภัย ก็เปนประเด็นที่ กลุมจินตนิ ยมสนใจและสรางสรรค จากสภาพสังคมที่วุนวายยุงเหยิง ความยากจน แรนแคนที่เกิดขึ้นกลายเปนเนื้อหาหรือสุนทรียภาพสําคัญของกลุมสัจนิยม (Realism) ตอมา และแมแตการกลับไปสู ธรรมชาติของกลุมสัจนิยมก็มองแตกตางไปจากกลุมจินตนิยม

Turner Rain, Steam and Speed The Great Western Railway, 1844 Oil on canvas

Turner The Burning of the Houses of Parliament Oil on canvas, 1834

สุนทรียภาพของศิลปะจินตนิยม ทางดานเนื้อหา 1. เนื้อหาเรื่องราวที่เนนใหเกิดความรูสึกพวยพุงของอารมณ จินตนาการ ความฝนหรือสิง่ แปลกประหลาด ซึ่งก็ มาจากหลายแหลง อาทิ วรรณกรรม ตํานานยุคกลาง จากการเดินทางของผูแสวงโชค หรือจากประวัติศาสตรแตทั้งนี้จะไม เหมือนอยางการถายทอดประวัติศาสตรแบบคลาสสิกใหม ที่เปนแบบแผน มีหลักการและเหตุผลชัดเจน แตจินตนิยมจะ ถายทอดอารมณ จิตวิญญาณ ศรัทธา ความกลาหาญ ความรันทด โศกเศราหรือนาสะพรึงกลัวจากเรื่องราวประวัติศาสตร นั้นหรือจากเหตุการณในสังคมหรือจากภัยธรรมชาติที่เกิดขึ้น 2. การปลุกเราทางชาตินิยม เปนจุดสําคัญของจินตนิยมแบบชาตินิยม (romantic nationalism) เปนกรณีตรง ขามกับศิลปะแบบจักรวรรดิ (empire style) คือคลาสสิกใหมโดยตรง กอใหเกิดความฮึกเหิม ปลุกใจและความเสียสละ ดวยจิตและวิญญาณ และสวนหนึ่งก็ยอนกลับไปรื้อฟนศิลปะจากวัฒนธรรมทองถิ่นหรือตํานานพื้นบานอันเกาแกของ ตนเองขึ้นมาใหม เพื่อมุงหมายการสรางชาติและความภาคภูมิในวัฒนธรรมของตนเอง

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 138.

3. ธรรมชาตินิยม บรรยากาศที่ชวนฝนและสงบสุข การสังเกตความเปลี่ยนแปลงของแสงและสีในธรรมชาติที่ แปลกตาและนาฉงน ศิลปนจินตนิยมจะจับความรูสึกและถายทอดออกมาจากธรรมชาตินั้นๆ หรือการสรางสรรควัตถุอื่นๆ ที่อิงแอบสวนหนึ่งของธรรมชาติหรือจําลองธรรมชาติมาไวใกลๆ ความเปนธรรมชาตินิยมของกลุมจินตนิยมนี้จะแตกตาง จากความเป นธรรมชาติ ของกลุมสัจนิ ยม ตรงที่กลุมสัจนิ ยมจะบันทึ กธรรมชาติ อยางเที่ยงตรงและใหความสําคัญ กั บ รายละเอียดมิใชจับเอาความรูสึกที่เรามีตอธรรมชาตินั้นๆ แบบกลุมจินตนิยม หรือจะกลาวไดวาศิลปนจินตนิยมถายทอด ความงามของธรรมชาติแบบอัตวิสัยไมใชวัตถุวิสัยแบบสัจนิยม 4. ความเปนจริงของเนื้อหาบางอยางอาจไมสําคัญเทาอารมณสะเทือนใจที่ไดรับ (emotion over reason and the sense over intellect) ดังนั้น เหตุผลตามความเปนจริงในเชิงวัตถุอาจไมมีอยูแตเหตุผลในตรรกะของสิ่งที่ศิลปน สรางยังมีอยู บางสวนอาจไรเวลาและมิติที่จะระบุไดชัดเจน ทั้งนี้เพื่อถายทอดจินตภาพ ความฝน ความรูสึกและเพทนาการ เปนสําคัญ

Friedrich Monastery Graveyard in the Snow Oil on canvas, 1817-1819 121 x 170 cm

Friedrich The Wreck of the Hoffnung Oil on canvas, 1824 96.7 x 126.9 cm

ทางดานเทคนิคและกลวิธี 1. ใหความสําคัญกับสีและแสงเงาเปนอันดับแรกมากกวาโครงสรางและเสนที่มาจากเหตุผลเชิงหลักการ เพราะสี และแสงเงาสะทอนความรูสึกและอารมณไดตามประสงคของกลุมจินตนิยม บางครั้งจึงละเลยขอบนอกที่ชัดเจน เพราะ ปราศจากมิติรูปทรงในเวลานั้นๆ การตัดกันของระนาบแสงเงา เพื่อใหเกิดความลึกลับหรือแปลกประหลาด 2. รูปทรง ไมจําเปนตองมีสถานะของความเปนรูปทรงแบบหลักการคลาสสิกใหม ทั้งในดานโครงสราง สถานะ หรือเวลา เพราะบางครั้งเรื่องราวถูกสรางขึ้นจากความฝน จินตนาการลึกลับ แตอยางไรเสียรูปทรงทั้งหมดยังแทนรูปทรงที่ เป น ไปได จ ากเหตุ ผ ลของรูป ทรงชี วิ ต หรื อ เป น รูป ลั ก ษณ (figurative form) ไม ใช รู ป ทรงนามธรรมหรื อ นิ ร รูป (nonfigurative form) แท ที่มีตอมาในลัทธิศิลปะยุคสมัยใหม เชน ลัทธิศิลปะนามธรรม 3. องคประกอบ มีความเคลื่อนไหว ยุงเหยิงไมแนนอน หลากหลาย ซึ่งเปนไปตามความรูสึกของสีและแสงเงา หรือทิศทางของรูปทรง และ/หรือหลากทิศทางในองคประกอบยอยที่อยูในองคประกอบหลักเดียวกัน

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 139.

4. สี เปนสื่อสําคัญของการสรางสุนทรียภาพหลักของกลุมจินตนิยม จึงไมนิยมเกลี่ยสีใหเรียบเกินไปเพราะจะทํา ใหรูปทรงมีความทึบและนิ่งคงที่ จึงนิยมใชความสั่นไหวเลื่อมพราย (vibration) ของสี ทําใหเกิดความเคลื่อนไหว ใชการ เคลื่อนไหวของอณูสีทางตา ซึ่งเทคนิคนี้ เดอลาครัวซ (Eugène Delacroix) ไดนํามาจากเทคนิคของ วัตโต (Watteau) ที่เรียกวา การแบงแยกสี (division) ซึ่งหลังจากเดอลาครัวซแลวศิลปนที่นําเทคนิคนี้ไปขยายตอใหชัดเจนและจริงจังมาก ขึ้นคือ เซอราต (Seurat) ศิลปนในกลุมลัทธิประทับใจใหม (Neo-Impressionism) ตอไปในชวงปลายคริสตศตวรรษที่ 19 5. กลุมของสีและน้ําหนักก็ยังไมหนีไปจากที่เคยผานมาจากอดีตนัก แมวาจะไดละเลยความชัดเจนของเสน ขอบภาพแตการถายทอดเสนของสีก็เปนไปตามอารมณ กลุมของสียังอยูในโทนน้ําตาล แดง ดําและมีน้ําเงินเขามาบาง แต ยังอยูในน้ําหนักของกลุมแสงเงามืด งานบันทึกธรรมชาติของเทอรเนอร (Turner) มีความเคลื่อนไหวของกลุมสีบรรยากาศ อยางรวดเร็วรุนแรง แตยังไมตางจากกลุมสีที่ผานมาในอดีตเทาใดนัก นอกจากมีเคลื่อนไหวของสีและทิศทางมากขึ้น แตกตางจากกลุมลัทธิศิลปะประทับใจ (Impressionism) ตอมาที่ถือไดวาเปนการปฏิวัติเทคนิคของสีและทฤษฎีที่ผานมา ทั้งหมด แตงานกลุมจินตนิยมแบบธรรมชาตินิยมนี้ถือไดวาเปนคุณูปการตนแบบและใหอิทธิพลตอกลุมประทับใจตอไปใน ภาคหนา 6. เกิดรูปแบบการไปวาดภาพขางนอกสตูดิโอ มากขึ้นกวาอดีตและแตกตางจากกลุมคลาสสิกใหม โดยเฉพาะ กลุมจินตนิยมแบบธรรมชาตินิยมของศิลปนอังกฤษที่ออกไปวาดภาพ รางภาพขางนอกหองปฏิบัติการ นับเปนกาวแรกของ วิธีการปฏิบัติงานของศิลปนแบบใหม วิธีการนี้กลุมสัจนิยมก็ใชมากที่สุด แตยังมีจุดที่แตกตางจากศิลปนกลุมลัทธิประทับใจ ตอมา คือ แมวาจะไปเก็บภาพนอกสถานที่แลวก็ตาม แตยังมีการแตงเติมวาดเพิ่มอีกในหองปฏิบัติการตอไป ซึ่งกลุมลัทธิ ประทับใจ เปนกลุมที่ไปปฏิบัติงานวาดภาพนอกหองปฏิบัติการศิลปะอยางเต็มรูปแบบและภาพเสร็จ ณ ที่นั้น

Constable Salisbury Cathedral from the Meadows Oil on canvas, 1831 151.8 x 189.9 cm

Blake Isaac Newton Copper engraving, 1795 460 x 600 cm

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 140.

ศิลปนสําคัญ ศิ ล ป น ที่ เป น ต น แบบที่ นํ า เสนองานแปลกไปจากงานศิ ล ปะทางการในสมั ย นั้ น คื อ เจริ โกต (Théodore Géricault) จากภาพแพเมดูซา (The Raft of the Medusa) ป ค.ศ.1818 ที่ไมไดนําเสนอเรื่องราวอุดมคติใดใดจากกรีก โรมันเลย แตเปนเหตุการณจริงของเรือฟรีเกตที่อับปางลงโดยมรสุม เจริโกตไดฟงเรื่องราวจากผูที่รอดชีวิตกลับมาและมา ปะติตปะตอขึ้นจากเทคนิคเฉพาะตัวที่เยี่ยมยอดโดยเฉพาะกายภาพแบบคลาสสิกแตการจัดองคประกอบและแสงไมใช แบบคลาสสิกใหม ภาพยังแสดงถึงความหวังและการสิ้นหวังที่ไมรูวาจะรอดพนวิกฤตินี้ไปไดอยางไร แสดงใหเห็นถึงการ สะเทือนอารมณจากความเปนจริงที่เห็นในภาพ สุนทรียภาพสวนตัวของเจริโกตนั้นขัดแยงกับอุดมการณของดาวิดแตก็ยัง นับถือในฝมือของดาวิดอยูมากเชนกัน บุคคลตอมาที่กลายเปนสัญลักษณของจินตนิยมและเปนผูที่แข็งขันตรงขามกับแอง เกรสศิลปนฝายคลาสสิกใหมก็คือ เดอลาครัวซ (Delacroix) เปนศิลปนที่มีโอกาสเดินทางและพบเห็นสิ่งตางๆในดินแดน นอกยุโรป ไดรับการศึกษาและฝกฝนทางศิลปะมาอยางดี เปนศิษยของ โกรส (Gros) และเจริโกต (Géricault) และยังชื่น ชอบงานของรือเบนส (Rubens) โดยเฉพาะงานที่สงผลตอแรงบันดาลใจในเชิงจินตนิยมมากที่สุด ก็คือภาพแพเมดูซาของ เจริโกต นั่นเองซึ่งกอใหเกิดงานทรงพลังตามมาในป ค.ศ.1830 คือ เสรีภาพนําประชาชน (Liberty leading the People) เขาไดสรางงานไวหลากหลายเรื่องราวและยังไดตอสูในอุดมการณแบบจินตนิยมอยางเดนชัดกับศิลปะทางการ (คลาสสิก ใหม) ในยุคนั้น จนเปนสัญลักษณของศิลปะจินตนิยม พลังของเดอลาครัวซกอใหเกิดแรงบันดาลใจและการรวมเห็นชอบใน อุดมการณจินตนิยมของศิลปนคนอื่นอีกหลายคน เปนผูมีบทบาทตอศิลปกรรมจินตนิยมฝรั่งเศสอยางมากพอๆ กับเทอร เนอรและคอนสเตเบิ้ลในอังกฤษ นอกจากนั้นยังมีศิลปนที่ทํางานแบบจินตนิยมอีกหลายคนที่ลวนแลวแตมีลักษณะจําเพาะ ที่โดดเดน บางคนก็ทํางานคาบเกี่ยวแบบศิลปะสัจนิยม และยังสงอิทธิพลใหกับศิลปนในยุคหลังถัดมาอีกมาก อาทิ โกยา (Francisco de Goya) 1746-1828 เทอรเนอร (Joseph Mallord William Turner) 1775-1851 คอนสเตเบิ้ล (John Constable) 1776-1837) ฟรีดริก (Caspar David Friedrich) 1774-1840 รูด (Francois Rude) 1784-1855 เบลค (William Blake) 1757-1827

พัฒนาการหลังศิลปะจินตนิยม ศิลปนที่เปนตนแบบลักษณะงานของศิลปนแตละคนในชวงตอนปลายคริสตศตวรรษที่ 19 ไดคลี่คลายและพัฒนา รูปแบบที่แตกตางกันออกไปและในชวงกอนเขาสูป ค.ศ.1872 กระแสของกลุมแนวคิดศิลปะสัจนิยม ก็ทํางานอยางแข็งขัน และจริงจังมากที่สุด ศิลปนจินตนิยมบางคนก็ทํางานคาบเกี่ยวลักษณะกัน จนป ค.ศ.1872 กลุมศิลปนหัวกาวหนากลุมหนึ่ง ไดประกาศจุดยืนในสุนทรียภาพและอุดมการณทางศิลปะแบบใหม นั่นคือ ศิลปะประทับใจ (Impressionism) นําโดย โมเนต (Monet) เมื่อเขาสูคริสตศตวรรษที่ 20 หลังจากที่ประเทศตางๆ ในยุโรปไดรวมชาติของตนแลว เสรีภาพและอิสระ ทางความคิดศิลปกรรมก็ไมหยุดนิ่งอีกตอไป

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 141.

ศิลปะสัจนิยม (Realism) ตอนกลางคริสตศตวรรษที่ 19 กลุมศิลปนกลุมหนึ่งออกไปบันทึกความงดงามของธรรมชาตินอกสถานที่ คือ กลุม บารบิซง (Barbizon) โดยยึดถือคติของรุสโซที่วา “..จงกลับไปสูธรรมชาติ..” คตินี้เองศิลปนในกลุมจินตนิยมแบบธรรมชาติ นิยมก็ไดนําไปปฏิบัติดวยเชนกัน กลุมบารบิซงจัดไดวาเปนศิลปนแบบธรรมชาตินิยมที่เปนตนเคาแรกของคติศิลปะสัจนิยม ในเวลาอันใกลตอมา ซึ่งการบันทึกธรรมชาติของกลุมบารบิซงนี้จะแตกตางจากฝายจินตนิยมตรงที่เปนการบันทึกดั่งกระจก เงาสะทอนความงามของธรรมชาติอยางเที่ยงตรงและบริสุทธิ์ปราศจากอารมณและจินตนาการสวนตน ซึ่งจินตนิยมฝาย ธรรมชาตินิยมจะบันทึกถายทอดความรูสึกที่ไดรับจากธรรมชาติเหลานั้นลงไปดวย และศิลปนที่เปนแรงบันดาลใจของกลุม นี้คือ คอนสเตเบิ้ล (Constable) ศิลปนจินตนิยมแบบธรรมชาติของอังกฤษนั่นเอง แตดวยเหตุที่ภาวะสังคมในขณะนั้นมี การเปลี่ยนแปลงมากมายและที่กระทบตอความคิดมากที่สุด คือ หลักการทางวิทยาศาสตร การยอมรับผลแหงความจริง ทางวิทยาศาสตรที่ประจักษไดอยางชัดเจน นี่จึงเปนจุดที่ทําใหการบันทึกธรรมชาติอันงดงามของกลุมบารบิซงแตกตางจาก คติฝายจินตนิยมที่ผานมาและดวยมูลเหตุนี้ จึงเปนปจจัยสําคัญที่สุดของหลักสุนทรียภาพของกลุมสัจนิยม นอกจากปจจัย ทางสังคมและดานอื่นๆ ที่เคยสงผลตอลัทธิคลาสสิกใหมและจินตนิยมที่ผานมาแลวยังสงผลตอแนวคิดและหลักปรัชญา ของกลุมสัจนิยมอยางมาก แตผลจากแรงบันดาลใจกลับตรงกันขาม คือ สัจนิยมไมเห็นดวยอยางรุนแรงกับลัทธิศิลปะทั้ง สองที่ผานมาในเรื่องของความจริงที่ไมสามารถประจักษได เปนการสรางอุดมคติและความเพอฝนที่ไมมีตัวตน ดังนั้น ผลงานจึงไมมีความงามอยางเปนนัยสําคัญที่ควรคา ยังมีปจจัยที่โดดเดนมากที่สงผลตอการเกิดขึ้นของสัจนิยม คือ

Corot Stream in the Woods (28th July 1830) Oil on canvas 58.42 x 45.85 cm

1. ค วาม เจริ ญ ก า วห น าและการค น พ บ ท าง วิทยาศาสตร การประดิษฐคิดคนและการประกาศทฤษฎีทาง วิทยาศาสตรตางๆ มากมายไมวาจะเปนทางดานฟสิกสหรือ ชีววิทยาก็ตาม สงผลกระทบตอแรงบันดาลใจและอุดมการณ ของกลุมสัจนิยมเปนอยางมาก เพราะศิลปนในกลุมนี้มีความ เชื่อในเหตุผลและความจริงที่พิ สูจนไดและประจักษไดดวย ผัสสะ จึงจะถือวาเปนความงามที่แทจริง สัจนิยมเชื่อในความ งามแบบวัตถุวิสัย (objective) ความงามอันใดที่ไมสามารถ เห็นไดดวยตาและเปนจริงในธรรมชาติหรือประสบอยูในชีวิต บนโลกนี้ ยอมไมใชความงามที่มีอยูจริง ศิลปนสัจนิยมถือวา ความงามแบบอัตวิสัย (subjective) เปนภาพมายาไมควรแก การเปนศิลปะ เชื่อในความจริงที่พิสูจนไดดวยการทดลองและ การสังเกต จึงมีคุณคา ปจจัยนี้นอกจากสงผลตอความคิดและ แรงบันดาลใจแลว ยังสงผลตอวิธีการสรางสรรคงานอีกดวย มี การประดิษฐหลอดสังกะสีที่สามารถบรรจุสีและพกพาออกไป นอกสถานที่ได สอดคลองกับแนวปฏิบัติเชิงสุนทรียภาพของ ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 142.

สัจนิยมและยังสงผลที่สําคัญตอมายังศิลปนกลุมลัทธิประทับใจ โดยเฉพาะอยางยิ่งทฤษฎีแสงสีของ เชฟเริล (Chevreul) เปนปจจัยสําคัญมากตอแรงบันดาลใจของลัทธิประทับใจในกาลขางหนา 2. อิทธิพลของงานบันทึกธรรมชาติของกลุมจินตนิยม ที่ผานมาและงานบั นทึกสภาพความเปนจริงของชาวบานโดย ศิ ล ป น ยุ ค ก อ นโดยเฉพาะ ชารแ ดง (Chardin) ที่ เป น ต น แบบ แนวคิดสัจนิยมอันสําคัญมาก หลายสวนนี้ไดผสมผสานกันจนมา ยิ่ ง ยวดในยุ ค ของกลุ ม สั จ นิ ย มนี้ แ ละผนวกกั บ การคั ด ค า น สุน ทรียภาพที่ไมมีความเปน จริงอยางรุนแรงตอลัทธิศิลปะทั้ ง สองที่ผานมา (ซึ่งก็ไดเปนศิลปะทางการไปแลว) อันหาแกนสาร อะไรไมได เปนการสรางภาพขึ้นจากการมโนของตนเองทั้งสิ้น จากมูลเหตุหลายอยางที่ผสมผสานกันนี่เอง จึงทําให เกิ ด เป น รู ป แบบสั จ นิ ย ม (Realism) ที่ โดดเด น และแข็ งขั น ใน สังคมและวงการศิ ล ปะในช วงกลางคริสต ศ ตวรรษที่ 19 เป น อยางมาก เหมือนดั่งที่ ศิลปะคลาสสสิกใหมและจินตนิยมเคย เปนมาและยังตองตอสูกับการไมเห็นดวยและไมเขาใจจากผูคน สถาบันศิลปะทางการเหมือนดั่งที่จินตนิยมเคยไดรับมาเชนกัน ศิลปนที่เปนผูนําสําคัญถึงกับมีประกาศแถลงการณออกมา อย างชั ด เจนที่ สุ ด คื อ กู รเบต (Gustave Courbet) ทั้ งสร างสรรค งาน ต อ สู เพื่ อ ให ศิ ล ปะสั จ นิ ย มเป น ที่ ย อมรั บ และ ทรงคุณคาในวงการศิลปะ เปนศิลปนที่มีความอหังการเปนอยางมากถึงกับประกาศตนเองวา “กูรเบต จิตรกรสัจนิยม” ฉะนั้น ความหมายของศิลปะสัจนิยม จึงหมายถึง “ศิลปะที่ถายทอดและบันทึกความงดงามจากธรรมชาติและสรรพสิ่งที่ เปนความจริงอันประจักษพิสูจนไดและมีอยูในโลก สังคมและชีวิตมนุษย” เคลื่อนไหวอยูในชวงกลางคริสตศตวรรษที่ 19 Millet the Gleaners Oil on canvas

Daumier the Thirdclass Carriage, 1865 Oil on canvas 65 x 90 cm

Daumier the Uprising, 1860 Oil on canvas 88 x 113 cm

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 143.

แกนสุนทรียภาพที่สําคัญของศิลปะสัจนิยม ทางดานเนื้อหา 1. ความเปนจริงที่พิสูจนไดและมีอยู ประจักษไดดวยผัสสะของมนุษย เปนความจริงที่มีอยูบนโลก สังคมและ ชีวิตมนุษย มีเหตุผลที่กระบวนการทางวิทยาศาสตรพิสจู นได ปฏิเสธความเพอฝน อารมณ จินตนาการไรสาระ อุดมคติที่ไม มีตัวตน เรื่องเลาเพอเจอ แมเหตุผลอุดมคติแบบศิลปะคลาสสิกใหมก็ไรสาระเชนกัน 2. เรื่องราวความแรนแคนของสังคม ผูคน ความเสื่อมทรามของสิ่งแวดลอม ความเหลื่อมล้ําของชนชั้นในสังคม อุตสาหกรรม ชาวไรชาวนา เปนเรื่องราวที่กลุมสัจนิยมสนใจ เพราะเปนความจริงอันมีคาที่ควรแกการถายทอด ในขณะที่ กลุมจินตนิยมเห็นปญหาความเปนจริงดังกลาวแลวหนีออกไปสูโลกแหงฝนหรือธรรมชาติท่ีแตกตาง สงบกวา แตกลุม ศิลปนสัจนิยมกลับเขาหาตอสู บันทึก ถายทอดสิ่งเหลานี้ออกมา แมแตประเด็นศิลปะเพื่อปวงชนอันเปนคติหลักเชนกันก็ ไมเหมือนกับศิลปะเพื่อปวงชนในคติของคลาสสิกใหมที่ใชอุดมคติแบบกรีกโรมัน แตสัจนิยมกลับแสดงความจริงของสังคม นั้นใหปรากฏออกมาเลย “ความงามตองเปนความงามมหาชน” ไมรบั ใชศาสนา ระบบศักดินา ไมนําของเกามาสรางใหม ไมหนีหนาอยางจินตนิยม ตองสูกับความเปนจริงในสังคมมนุษย ประเด็นนี้เองที่ศิลปะสัจนิยมตอไปภายหนาไดพัฒนาและ คลี่คลายกลายเปนศิลปะสัจนิยมเชิงสังคม (Social-Realism) ที่กลุมประเทศที่มีแนวคิดทางสังคมนิยมหรือคอมมิวนิสตชื่น ชอบนําศิลปะรูปแบบนี้ไปใชในทางการเมือง 3. ถาจะกลาววาศิลปะคลาสสิกใหมเปนศิลปะเพื่อจักรวรรดิและการเมือง ศิลปะสัจนิยมแบบที่กูรเบตทําก็เปน ศิลปะเพื่อการเมืองเชนกัน เพราะเนื้อหาหลายอยางถูกนํามาสะทอนเรื่องราวทางสังคม ความคิดทางการเมือง มีทั้งฟอง อยางตรงไปตรงมาหรือเยาะเยยถากถาง แสดงเจตนาอันรุนแรง งานของกูรเบตเองก็แฝงไวดวยประเด็นทางการเมือง มากมาย และตัวเขาเองก็เปนสมาชิกของปารีสคอมมูนดวยเชนกัน เฉกเชนที่ดาวิดเปนสมาชิกกลุมปฏิวัติจาโคแบงในอดีตที่ ผานมา

Courbet the Stone-breakers, 1849 (ภาพถูกทําลายไปเมื่อสงครามโลกครั้งที่ 2) Oil on canvas 165 cm × 257 cm

Courbet the Artist's Studio, 1855 Oil on canvas 359 x 598 cm

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 144.

ทางดานเทคนิคและวิธีการ 1. เทคนิคสวนใหญยังมีการผสมผสานจากอดีตที่ผานมาเพราะศิลปนแตละคนมีทักษะเฉพาะดานในการนําเสนอ ไมวาจะเปนเรื่องการใชสี แสงเงาหรือการใชเสน ซึ่งศิลปนสัจนิยมไมมีอะไรเปนวิธีการจําเพาะตายตัว เพราะสาระสําคัญอยู ที่เรื่องราวและเนื้อหามากกวา วิธีการใดเทคนิดใดที่สามารถถายทอดออกมาไดก็ใชไดท้ังนั้น มีเทคนิคที่นาสนใจที่ศิลปน กลุมบารบิซง ดิเอซ เดอ ลา เปญา (Diaz de la Pena) ใชคือ เทคนิค อิมปาสโต (impasto) คือการระบายสีน้ํามันให หนา กอใหเกิดน้ําหนักมิติแสงเงา อยางนาสนใจ 2. การออกไปวาดภาพนอกสถานที่เปนวิธีการสําคัญของสัจนิยมเพราะนี่เปนการแสดงถึงวิธีการบันทึกภาพจาก ความเปนจริงของธรรมชาติและชีวิต ที่ควรแกการยึดถือและนํามาปฏิบัติอยางเครงครัด จึงกลายเปนประเพณีในยุคตอมา ของการวาดภาพนอกสถานที่ของศิลปนในยุคหลังๆ ที่ยุคกอนหนานี้ในอดีตไมเคยปฏิบัติมากอน แตมีจุดนาสนใจตรงที่ ยัง สามารถกลับมาแตงเติมภายในหองปฏิบัติการไดอีก ซึ่งศิลปนในกลุมตอจากนี้ คือ ลัทธิศิลปะประทับใจจะวาดภาพนอก สถานที่แลววาดเสร็จ ณ ที่นั่นเลยทันที ไมมีการนํากลับมาแตงแตมเพิ่มอีก (เพราะตองการบันทึกความประทับใจของแสงสี ในบรรยากาศ ณ หวงเวลานั้น) 3. การจัด วางองคป ระกอบศิ ลป น บางคน จัดวางคลายงานภาพถายด วยกล องถ ายรูป ซึ่ งสมัยนั้ น เริ่ม มีก าร ประดิษฐกลองถายภาพขึ้นแลว และนี่กลับเปนจุดออนประการหนึ่งที่รูปแบบบันทึกความงามของสัจนิยมที่เปนไปอยาง เทีย่ งตรงที่สุดจึงถูกลดบทบาทในอนาคตดวยกลองถายภาพนี่เอง เพราะสามารถบันทึกความเที่ยงตรงและชัดเจนของวัตถุ ไดมากกวา นอกจากนั้นเทคนิคจําเพาะตนของศิลปนแตละคนก็สามารถนํามาสรางสรรคงานไดตรงกับเปาหมายของสัจ นิยมไดดี เชน การใชเสนที่ฉับไว ถายทอดรูปทรงและทิศทางของความรูสึกไดดีของโดมิเยร การใชสีแสงเงาใหมีปริมาตรดั่ง ประติมากรรมของมิลเลต

ศิลปนสําคัญ ศิลปนนอกจากกลุมบารบิซงซึ่งถือวาเปนกลุมศิลปนบุกเบิกในลักษณะสัจนิยมในเบื้องตนแลว ศิลปนที่ถือวาเปน สัญลักษณหรือตัวแทนทางความคิด รูปแบบทํางานแบบสัจนิยม ก็คือ กูรเบต (Gustave Courbet), โดมิเยร (Honoré Daumier) และ มิลเลต (François Millet) ซึ่งแตละคนมีปรัชญา มุมมอง วิธีการทํางานและความมุงมั่นที่ชัดเจน อาจะ เปนเพราะแนวคิดหลักที่ถือวาเปนแกนสุนทรียภาพแบบนี้มาจาก การถายทอดความเปนจริงที่พิสูจนได ประจักษดวย เหตุผลอยางไมมีทางเลี่ยงหรือมองเปนอื่นได บวกกับความมีทักษะในทางศิลปะที่เยี่ยมยอดของแตละคนที่สามารถนําเสนอ ความงดงามและความเปนจริงออกมาได กูรเบต มีความชื่นชมในผลงานของศิลปนจากอดีตในสมัยบาโรก ที่ใหอิทธิพล เรื่องแสงเงาแกเขา งานของเขามีเนื้อหาที่แตกอนจะถูกมองวาไมมีคุณคาเปนเรื่องราวธรรมดา โดยเฉพาะภาพที่บงบอก ความเปนสัจนิยมมากที่สุด คือ คนทุบหิน (the stone breakers, 1849) เราจะไมเห็นอุดมคติใดใด ไมมีความคิดฝน ฟุงซาน เขาวาดจากสิ่งที่เห็น ตรงไปตรงมาและมีการสรางงานขนาดใหญเพื่อใหภาพและเนื้อหาโดดเดนสําคัญ สุนทรียภาพ ของเนื้อหาสําคัญมากกวาเทคนิคเฉพาะตน โดมิเยร (Daumier) นั้นมีความชํานาญในการใชเสนเปนอยางมาก มีความ เขาใจและสายตาที่แหลมคมในการจับทาทางของมนุษย การแสดงออกดานรูปทรงและแสงเงาและการใชสี โดยเนื้อหา มุมมองตอชีวิตผูคนในสังคมเมืองของเขาเอง เปนไปแบบถากถางก็มี เยาะเยยหรือดัดแปลงเปนแบบการตูนลอก็มี ผลงาน ของเขาสะทอนชีวิตของผูคนในสังคมเมือง ชนชั้นแรงงาน ผูหาเชากินค่ําไดอยางดี

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 145.

ศิลปนในกลุมบารบิซง ไดแก ดิอาซ เดอ ลา เปญา (Narcisse Virgilio Díaz de la Peña) (1807-1876) ดูเปร (Jules Dupré) (1810-1865) โทรยง (Constant Troyon) (1810-1865) รุสโซ (Théodore Rousseau) (1812-1867) โกโร (Jean Baptiste Camille Corot) (1796-1875) โดบิญญี (Charles-François Daubigny) (1817-1878)

Courbet A Burial at Ornans, 1849 Oil on canvas 315 cm × 660 cm

ตารางเปรียบเทียบลักษณะจําเพาะระหวางศิลปะจินตนิยมกับสัจนิยม ลัทธิศิลปะ

จินตนิยม

ประเด็น

สัจนิยม

1. เนื้อหา/แรงบันดาลใจ

-อารมณและจินตนาการอยูเหนือเหตุผล -ความฝน เรื่องเลา ตํานาน เหตุการณ สะเทือนขวัญนารันทดใจ -ปฏิเสธสุนทรียภาพแบบคลาสสิกใหม

-ความเปนจริงที่ปรากฏตรงหนาในขณะนั้น มีเหตุผลทางวิทยาศาสตร -ชีวิตแรนแคน ความเสื่อมทางสังคมและ สภาพแวดลอม ชนชั้นกรรมาชีพ ชาวนา -ปฏิเสธสุนทรียภาพแบบคลาสสิกใหมและ จินตนิยม

2. ความเปนธรรมชาติ

-บันทึกธรรมชาติแบบอัตวิสัย (subjective)

-บันทึกธรรมชาติแบบวัตถุวิสัย (objective)

3. บุคลิกความงาม

-เปนปจเจกชน

-เปนความงามมหาชน

4. ความเปนจริง

5. รูปแบบที่พัฒนาตอไป

-ความเปนจริงของรูปทรง (figurative form) -ความเปนจริงของรูปทรง (figurative form) แตปฏิเสธอุดมคติ มีมิติ เวลา สถานที่ชัดเจน ระบุ ที่มีอุดมคติอยู -บางครั้งไมสามารถระบุ มิติและเวลาได ตัวตนไดจริง -กอใหเกิดลัทธิสัญลักษณนิยม (symbolism) -กอใหเกิดลัทธิศิลปะสัจนิยมเชิงสังคม (social-เป น แรงบั น ดาลใจเกี่ ย วกั บ ความรู สึ ก ภายใน realism) ที่เกี่ยวของกับสังคมและการเมือง จินตภาพที่ซอนเรน กอใหเกิดแนวงานยุคหลัง -สงผลตอแรงบันดาลใจและวิธีการที่ยิ่งยวดกวาเดิม เชน ศิลปะแนวเหนือจริง (sur-realism) ในลัทธิศิลปะอภิสัจนิยม (super-realism)

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 146.

พัฒนาการหลังศิลปะสัจนิยม ศิลปนที่เปนตนรูปแบบของศิลปะสัจนิยมนี้ ไดกระจายออกไปในยุโรปโดยเฉพาะรัสเซีย เบลเยี่ยมและยุโรป ตะวั น ออก และได ก ลายเป น รู ป แบบเนื้ อ หาเด น ชั ด ทางการเมื อ งมากขึ้ น จนเป น ศิ ล ปะสั จ นิ ย มเชิ งสั ง คม (Social Realism) กับ สัจสังคมนิยม (Socialist Realism) และในยุคปลายศิลปะสมัยใหม (late-modern art) ศิลปนบางคน กลับมานิ ยมบั นทึ กความจริงที่ยิ่ งยวดกวาเดิม เกิ นกวาที่ตาจะเห็น จนกลายเปนศิล ปะอภิ สัจนิ ยม (Super-Realism) รากฐานของการสรางงานแบบสัจนิยมยังคงอยูในทุกยุคสมัยและมักเปนสิ่งเริ่มแรกในการศึกษาศิลปะควบคูกันไปกับ หลักการแบบคลาสสิกใหมที่ยังอยูในสถาบันการศึกษาศิลปะทั่วไป ศิลปนยุคหลังทํางานเพียงแครูปแบบอันจืดชืดเพราะ ออนดอยทางดานเนื้อหาและประเด็นทางสังคมลงไป ประกอบกับมีการพัฒนากลองถายภาพซึ่งสามารถบันทึกความเปน จริงทางวัตถุไดชัดเจนกวา ศิลปนเองก็ไดแตกแขนงความคิดและแรงบันดาลใจใหมออกไปอีก อาทิ ศิลปนกลุมประทับใจ (Impressionism) ซึ่งมีบทบาทใหมอยางโดดเดนในปใหหลังเปนอยางมาก ซึ่งเริ่มเขาสูยุคศิลปะสมัยใหมอยางเปนทางการ

ศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม 147.

ศิลปะประทับใจ

(Impressionism) พัฒนาการและองคประกอบที่กอใหเกิดศิลปะประทับใจ ราวกลางคริสตศตวรรษที่ 19 แนวสุนทรียภาพและแบบปฏิบัติงานอยางศิลปะจินตนิยมเปนที่กลาวขานและนํา รองรูปแบบการสรางสรรคงานแนวใหม โดยการออกไปบันทึกความงดงามของธรรมชาติ และสภาพของบรรยากาศที่จับ ตองไมไดแตมองเห็นไดและมีรูปแบบของสีที่นาสนใจ เชน บรรยากาศของมานหมอก ควันพวยพุงจากรถจักรไอน้ํา เปลว เพลิงที่พวงพุงไปในอากาศ โดยเฉพาะงานของศิลปนจินตนิยมชาวอังกฤษ เทอรเนอร (William Turner) ซึ่งแสดงสภาพ ของธรรมชาติที่ไมเคยมีใครบันทึกหรือใหความสําคัญมากอน และงานของ คอนสเตเบิล (John Constable) ที่บันทึก ธรรมชาติและสถาปตยกรรมสัมพันธกับสีแสงของบรรยากาศ สวนกลุมศิลปนที่รวมสมัยชวงตอนปลายศตวรรษที่ 19 คือ คติศิลปะสัจนิยม (Realism) โดยเฉพาะกลุมสกุลชางบาบิซง (Barbizon School) และงานของโกโรต (Camille Corot) ที่ออกไปบันทึกความงามและเขาใจธรรมชาติแบบเที่ยงตรงและใหความเคารพความเปนจริงของวัตถุตามที่ตาเห็น ผนวก กับหลักสุนทรียภาพสัจนิยมของกูรเบต (Gustave Courbet) ที่ปฏิเสธคติความงามแบบจินตนิยมและอุดมคตินิยม (แบบ คลาสสิกใหม) ก็มีอิทธิพลสําคัญตอแนวปฏิบัติงานและสุนทรียภาพกอนพัฒนาเปนศิลปะประทับใจ องคประกอบที่เปนแกนสําคัญของหลักสุนทรียภาพศิลปะประทับใจ คือ การคนพบทฤษฎีสีแสงโดย เชฟเริล (Michel-Eugene Chevreul) ซึ่งเปนเหตุแรงดลใจอันสําคัญยิ่งแกศิลปนกลุมศิลปะประทับใจ สนใจในเรื่องของการมอง แสงและสีที่กระทําตอวัตถุและการแปรเปลี่ยนในแตละชวงเวลา และยังมีรูปแบบปฏิบัติสรางสรรคงาน คือ การออกไป บันทึกธรรมชาติภายนอกโดยตรงและใสใจตอการเปลี่ยนแปลงของสีแสง ซึ่งเปนแนวที่ศิลปนสัจนิยมและจินตนิยมได กระทํามากอนหนานี้ แตยังมีสิ่งที่แตกตางเปนปลีกยอยออกไปอีก อันทําใหสุนทรียภาพแบบศิลปะประทับใจไมเหมือนกับ แบบคติศิลปะจินตนิยมและสัจนิยม

องคประกอบที่พัฒนาการใหเกิดคติศิลปะประทับใจและรูปแบบงานแตละแบบทีม่ ีหลัก สุนทรียภาพของศิลปะประทับใจไปสรางสรรคงานในศิลปนแตละคน ศิลปะประทับใจ 148

สุนทรียภาพหลักสําคัญของศิลปะประทับใจ ดานเนื้อหาเรื่องราว 1. ศิลปนแตละคนสนใจสรางสรรคในเรื่องราวตามแตตนเองสนใจ แตมีสิ่งที่เปนทัศนะรวมกันในทางสุนทรียภาพ คือ การบัน ทึกเรื่อ งราวและวัตถุที่ป รากฏอยูตรงหน า ในชวงเวลาขณะนั้น ไมมี เนื้ อหาเรื่องราวเกี่ยวกับความเพอฝ น จินตนาการ เรื่องเลา ตํานานหรือประวัติศาสตร อุดมคติใดใด 2. การบันทึกธรรมชาติของกลุมประทับใจจะมีความเหมือนกับไปจากศิลปะจินตนิยม และคติสัจนิยม ตรงที่ บันทึกตามความเปนจริงจากสิ่งที่ปรากฏ และเปนการออกไปบันทึกตามสถานที่ของแหลงธรรมชาตินั้นๆ แตก็ยังมีสิ่งที่ แตกตางไปจากคติศิลปะทั้งสองที่ผานมาคือ ลัทธิศิลปะประทับใจ ไมมีการผนวกอารมณ จินตนาการและความรูสึกลงไป ดวย และแมวาจะเปนการบันทึกธรรมชาติตามที่เปนจริง แตใหความสําคัญกับเรื่องปรากฏการณของแสงที่มีผลตอสีของ ธรรมชาติและวัตถุ ประการนี้ จึงแตกตางไปจากการบันทึกธรรมชาติแบบสัจนิยม และดวยการที่ตองบันทึกใหทันตอการ เปลี่ยนแปลงของแสงและหวงบรรยากาศ จึงทําใหตองวาดภาพอยางรวดเร็วเสร็จ ณ สถานที่แหงนั้น ไมมีการนํากลับมา เสริมเติมแตงภายในหองปฏิบัติการศิลปะอีก และมีขนาดภาพไมใหญมากนัก 3. เรื่องราวของลัทธิประทับใจ ไมวาจะเปนธรรมชาติ ภูมิทัศน สิ่งปลูกสราง บรรยากาศ ทะเลและแมน้ํา หรือ การดําเนินชีวิตของผูคนในเมือง เรื่องราวชีวิตประจําวัน ลวนแลวแตเปนเรื่องราวของความสุข ความสวยงาม ที่สะทอน สุนทรียภาพของความเปลี่ยนแปลงของสีในวัตถุที่สัมพันธกับบรรยากาศและแสง จะไมมีเรื่องราวที่สะทอนสังคม การเมือง ความแรนแคนของผูคน สิ่งแวดลอมที่เสื่อมโทรม สุนทรียภาพเชิงลบ หรือบันทึกความเปนจริงแบบสัจนิยม

ดานเทคนิค วิธีการ 1. ศิลปนลัทธิประทับใจเชื่อวาความงามของสีในวัตถุที่ปรากฏไมไดมีอยูจริง ขึ้นอยูกับปฏิกิริยาของวัตถุและ ความสัมพันธของสีที่แสงมากระทํา บริบทของบรรยากาศ และแสงเงาที่เกิดขึ้น ความงดงามของธรรมชาติ และวัตถุใดใดจึงเปลี่ยนแปลงไดเสมอ จะสังเกตไดวา ศิลปนกลุมประทับใจจะคํานึงอยู 3 องคประกอบ คือ แสง สีและความเคลื่อนไหว อาจจะวัตถุเคลื่อนไหวหรือบรรยากาศเคลื่อนไหว ซึ่งทําใหเกิดปรากฏการณ แปรเปลี่ยนของแสงและสีตอวัตถุนั่นเอง 2. จากทฤษฎีสีของแสง จึงทําใหศิลปนลัทธิประทับใจ ไมใชสีดํา เพราะสีดําไมมีอยูเปนเพียงแคภาวะไมมีแสง ซึ่งพื้นผิวของวัตถุใดใดก็ยังมีสีตามสภาพของวัตถุนั้นๆ อยูและเงามัวที่ปรากฏบนวัตถุตัวมันเองและวัตถุ โดยรอบยอมมีสีแทของวัตถุนั้นและสีคูตรงขามรวมดวยเสมอ 3. สี มีความสําคัญมากกวารูปทรง (คลายคติจินตนิยมที่เชื่อวา สีสรางรูปทรงได) ดังนั้น จึงใชสีแท และทําการ ผสมสี บ นผ าใบ (canvas mixing) ในขณะที่ ทํ า การวาดภาพ มากกว า ที่ จ ะผสมสี บ นจานสี (palette mixing) เพราะใหผลทางการมองเห็นสีเลื่อมพราย ความพยายามสรางผลทางการมองเห็นสีแบบนี้ วัตโต (Watteau) ศิลปนสมัยโรโกโกไดพยายามสรางสรรคมากอนและเดอลาครัวซ (Delacroix) ไดพัฒนาในขั้น ตอมา ผนวกกับการเกิดทฤษฎีสีแสงจึงทําใหศิลปนลัทธิประทับใจนํามาประยุกตสรางสรรคและแนวทางนี้ จะเกิดผลยิ่งยวดมากขึ้นในงานของกลุมประทับใจใหม (Neo-impressionism) ตอไป ที่เรียกวา คติการ แบงแยกอณูสหี รือศิลปะวิภาคนิยม (Divisionism) 4. มีการจัดวางองคประกอบและการเขียนทัศนียภาพแบบมองจากบนลงลาง (vantage-point perspective) ซึ่งเห็นไดจากใกลไปจนไกล การเขียนภาพมุมมองแบบนี้ มีปรากฏในงานภาพพิมพญี่ปุน (โดยเฉพาะงาน ภาพพิมพของโฮกุซาอิ-Hokusai, อุตะมาโร-Utamaro และฮิโรชิเงะ-Hiroshige) ที่เปนที่แพรหลายในยุโรป

ศิลปะประทับใจ 149

Monet : Impression Sunrise, 1872. Oil on canvas, 48 x 63 cm.

Renoir : The Umbrellas, about 1881-1886. Oil on canvas, 180.3 x 114.9 cm.

Monet : Haystacks at Giverny, Sunset 1888-1889. Oil on canvas, 65 x 92 cm.

Degas : The Star, 1876-77. Pastel over monotype on paper, 58 x 42 cm”

ศิลปะประทับใจ 150

Renoir : Luncheon of the Boating Party, 1880-81. Oil on canvas, 129.7 x 172.7 cm.

Cassatt : Two Woman in a Loge, 1882. Oil on canvas, 80 x 64 cm.

Pissarro : The Seine River and the Louvre, 1903. Oil on canvas, 46 x 55 cm.

Rodin : The Kiss, 1888-89. Marble, 183.6 x 110.5 x 118.3 cm.

ศิลปะประทับใจ 151

ศิลปนสําคัญ โมเนต (Claude Monet) สรางงานภาพเขียนภาพแรกที่แสดงใหเห็นถึงแนวสุนทรียภาพตามทฤษฎีประทับใจ คือ ความประทับใจยามตะวันเบิกฟา (Impression Sunrise) เมื่อ ค.ศ.1873 เปนภาพที่ใชเทคนิคปายพูกันอยางรวดเร็ว เพื่อจับสีของแสงบรรยากาศอยางฉับพลัน โมเนตต้ังใจสรางสรรคงานอยางขันแข็ง เฝาสังเกตการแปรเปลี่ยนของแสงที่ กระทําตอวัตถุตางๆ ใหความสําคัญกับการปฏิบัติงานนอกหองทํางาน คํานึงสีตามทฤษฎีสีและแสง ทั้งสีแทสดใสและสี ใกลเคียงคูปฏิปกษในการสรางงาน และใหผูชมเห็นสีจากการผสมกันทางสายตา ปฏิวัติการลงแสงเงาน้ําตาลในภาพภูมิ ทัศนที่มีมาแตโบราณเพราะเชื่อวามันไมมีอยูจริงในธรรมชาติ โมเนตถือไดวาเปนศิลปนลัทธิประทับใจที่แทจริงและเปน แกนนําสําคัญของกลุม เรอนั ว ร (Pierre Auguste Renior) ชอบวาดภาพคนและวั ส ดุ ต า งๆ ให ดู ก ลมกลื น ใช สี ส ดใสเห็ น รู สึ ก ถึ ง บรรยากาศสดใส โดยเฉพาะการใชสีในแสงจัดที่ถูกแสงแดดกระทบ ไมพยายามใชเสนตัดขอบนอกของวัตถุเลย ทําใหสีมี ความเลื่ อ มพราย เนื้ อ หาเรื่ อ งราวในภาพของเรอนั ว ร จ ะเป น ชี วิ ต ผู ค นที่ มี ค วามสุ ข สนุ ก สนานแจ ม ใส และการจั ด องคประกอบภาพแบบมุมมองบนลงลางใกลไปไกล จากอิทธิพลของงานภาพพิมพญี่ปุน และสนใจจับอิริยาบถของคนใน ชั่วขณะเวลา เดอการ (Edgar Degas) เก็บบันทึกภาพเรื่องราวจากสิ่งที่ตารับรู การเคลื่อนไหวของตัวละครบัลเลต ภายใตสี แสงประดิษฐ ทาทางการเคลื่อนไหวของคน เดอการมีความชํานาญในการใชเสนเปนอยางสูง และชอบใชสีชอลกเพราะ สามารถนําพกไปเขียนงานไดทุกที่ รวดเร็วทันใจ ใชสีสะอาดสดใสและรอยปาดสีที่รวดเร็วทําใหเกิดลักษณะบรรยากาศ เคลื่อนไหวอยูโดยรอบ ลักษณะองคประกอบที่โดดเดนในงานเดอการ คือ การจับลักษณะทาทางทีเผลอของบุคคลตางๆ เหมือนประหนึ่งวาผูชมแอบมองอยูในภาพดวย องคประกอบที่แสดงมิติความลึกภายในสถานที่ หองโถงหรือโรงละคร ในขณะที่คนอยูในอิริยาบทตางๆ กัน ปสซารโร (Camille Pissarro) มีบุคลิกหัวกาวหนา ชอบวาดภาพทิวทัศนเมืองและชนบทตามหลักของศิลปะประทับใจ เขารวมกลุมประทับใจ อยูเ สมอและพัฒนาการฝมือของตนอยูเรื่อยๆ จนในชวงหลังไดพัฒนางานไปสรางสรรคตามแนวแบงแยกอณูสหี รือแตมจุด สี (Pointillism) ของกลุมศิลปะประทับใจใหมรวมกับเซอราตและซีญัค งานประติมากรรม ประยุกตหลักสุทรียภาพของศิลปะประทับใจ โดยแสดงรอยกระทําของเครื่องมือปนงาน สกัด งานตางๆ เปนลักษณะพื้นผิวปรากฏบนผิวงาน เพื่อใหเห็นลักษณะผิวที่แสงตกกระทบและเกิดความรูส ึกของการกอตัวหรือ ความเคลื่อนไหวของผิววัสดุกับรูปทรงที่เกิดขึ้น หรือใหแสงสรางความนาสนใจตอพื้นผิวในงานประติมากรรม ลักษณะ รูปทรงหรือการสรางงานเหมือนมีสวนที่ขึ้นรูปอยางรวดเร็วหรือมีสวนแสดงสัจจะของวัสดุท่ียังไมแปรเปลี่ยนเปนรูปทรง ประติมากรรม โดยทิ้งใหเปนธรรมชาติเดิมของวัสดุก็มี ประติมากรที่สรางสรรคงานในแนวประทับใจ โรแดง (Pierre Auguste Rodin) เปนประติมากรที่สรางงานในคติประทับใจคนสําคัญ ลักษณะผลงานของโรแดงโดยเนื้อหามีความเปนคติสัจนิยม และจินตนิยมบางสวน ในขณะที่เทคนิค วัสดุและสุนทรียภาพของรูปทรงเปนคติประทับใจ ที่ปรากฏเห็นไดดวยการทิ้งรอย เครื่องมือและลักษณะพื้นผิว

ศิลปะประทับใจ 152

รอสโซ (Medardo Rosso) รอสโซ ตั้งใจสรางสรรคงานประติมากรรมโดยใหเห็นความแตกตางหรือสุนทรียภาพของลักษณะพื้นผิววัสดุที่มี ปฏิกิริยาตอแสง ใชวัสดุประติมากรรมที่มีความหลากหลาย เชน ขี้ผึ้งกับปูนปลาสเตอร บางชิ้นงานแสดงใหเห็นถึงความ รวดเร็วในการกอตัวของรูปทรงซึ่งใหคุณคาของแสงที่กระทําตอพื้นผิวในงานที่แตกตางกัน โดยผลงานของรอสโซเนนที่ กายภาพรูปทรง และทัศนมูลฐานในงานประติมากรรม มากกวาของโรแดงที่คํานึงถึงเนื้อหาเรื่องราวของประติมากรรมดวย ดังนั้นงานของโรแดงจึงสะทอนเชิงสัจนิยม เรื่องราวและอารมณจินตภาพดวย ภายใตการสําแดงออกของลักษณะพื้นผิว และการทิ้งรอยเครื่องมือและสัจจะของวัสดุ ความสืบเนื่องตอจากศิลปะประทับใจ มีศิลปนหลายคนไดเคยรวมทดลองและปฏิบัติงานตามแนวทางของศิลปะ ประทับใจ บางก็พัฒนาการตอไปตามหลักการของทฤษฎีสีแสงยิ่งยวดขึ้นไปอีก จนเปนแนวแบงแยกอณูสี (วิภาคนิยมdivisionism) หรือเรียกวางานที่มีเทคนิคจุดแตมสี (Chromoluminarism or Pointillism) ในลัทธิศิลปะประทับใจใหม (Neo-Impressionism) บางคนมีทัศนะทางสุนทรียภาพแตกตางออกไปในสิ่งที่ศิลปนประทับใจไดละเลย เชน การสําแดง ออกจากพลังของความรูสึกภายในจิตใจเชื่อมตอมาจากการรับสัมผัสทางการเห็น หรือการวิเคราะหหลักโครงสรางของ รูปทรงที่มิไดมีแคเรื่องสีอยางเดียว จนเกิดเปนกลุมศิลปะหลังประทับใจ (Post-Impressionism) สิ่งที่สําคัญ ที่สุดของ ศิลปะประทับใจนี้ คือ เปนจุดกอเกิดแนวคิดและมุมมองตอโลก วัตถุและการสรางสรรคอยางใหมเกิดขึ้นและจุดประกาย อยางสําคัญใหกับศิลปนที่รวมสมัยกันและรุนหลังตอมาอีกมาก จนถือไดวาเปนศักราชใหมของศิลปะสมัยใหม

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Brodskaia, Nathalia. Impressionism. New York : Parkstone Press International. 2011. Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London : Thames & Hudson. 2002. Honour, Hugh & Fleming, John. A World History of Art. China: Laurence King Publishing. 2005. Maria Rilke, Rainer. Auguste Rodin. New York : Parkstone Press International. 2011. Stephenson, Jonathan. Paint with the Impressionists. London : Thames & Hudson. 1995.

ศิลปะประทับใจ 153

ศิลปะประทับใจใหม (Neo-Impressionism) มีศิลปนสําคัญ 4 คนเริ่มแรกที่สนใจสรางสรรคงานโดยนําทฤษฎีสีแสงมาเปนแรงดลใจและคนควาอยางยิ่งยวด มากขึ้นกวาที่เหลาศิลปนกลุมประทับใจไดกระทํามา คือ เซอราต (Georges Pierre Seurat) ซีญัค (Paul Signac) ปส ซารโอผู บิ ด าและบุ ต ร (Camille และ Lucien Pissarro) โดยได ศึ ก ษาจากการค น พบทฤษฎี สี แ สงจากงานวิ จั ย ของ นักวิทยาศาสตร นักฟสิกสหลายคน โดยเฉพาะเรื่อง หลักการกลมกลืนและขัดกันของสีและการประยุกตใชในศิลปะของ เชฟเริล (Michel-Eugene Chevreul) นักเคมีและนักทฤษฎีสี ผูเปนแรงบันดาลใจคนสําคัญใหกับศิลปนในลัทธิศิลปะ ประทับใจใหม ศิลปนของศิลปะประทับใจใหม เนนการสรางสีใหสดใสโดยการวางจุดสีแทโดยไมผสมกันในผาใบ แตวางจุดสีให อยูใกลๆ กัน เพื่อใหเกิดการผสมสีกันทางสายตา (Optical Mixing) โดยการมองในระยะที่เหมาะสมระยะหนึ่ง นัก วิจารณศิลปะ เฟเนอ็อง (Félix Fénéon) ใหชื่อเทคนิคแตมสีอยางนี้วา การจุดสี (Pointillism) ซึ่งเซอราตและซีญัคเรียก มันวา ศิลปะวิภาคนิยมหรือการแบงแยกอณูสี (Divisionism) 1 0

วงสีของเชฟเริล

Chevreul (1786 - 1889) นักเคมีและทฤษฎีสี ผูสรางแรงบันดาลใจสําคัญแกศลิ ปนในลัทธิศิลปะ ประทับใจใหม.

ปจจุบันนี้ เมื่อกลาวเปนทฤษฎีจะเรียกวา Divisionism ในทางเทคนิควิธีการสรางสรรคงานเรียกวา Pointillism และลักษณะทั้งหมดนี้ เกิด

เปนงานที่เซอราตเรียกวา Chromoluminarism ซึ่งเปนงานในศิลปะประทับใจใหม (Neo-Impressionism)

ศิลปะประทับใจใหม 154

Seurat : A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte 1884-1886. Oil on canvas, 207 x 308 cm

สุนทรียภาพหลักสําคัญของศิลปะประทับใจ ใหความสําคัญกับแมสีแท โดยเฉพาะแมสีขั้นที่หนึ่ง (primary colour) ไดแก สีแดง สีเหลือง สีน้ําเงิน คํานึงถึง ความสดใส คาความสวาง เขาใจเรื่องปรากฏการณของสีหลังประจักษภาพ จะใหสีเปนคูปรปกษกับสีที่เรามองครั้งแรก เสมอ นอกจากนั้นทฤษฎีการผสมกันของการมองสีของชารลส บลอง (Charles Blanc) เชน เมื่อเราจุดแตมสีคูปรปกษ เล็กๆ เขาดวยกัน ระหวางสีแดงกับสีเขียว เราจะมองเห็นรับรูเปนคาสีกลาง ซึ่งเซอราตใชหลักการผสมสีทางสายตานี้จาก หลักของบลองดวย นอกจากนั้น เซอราตยังศึกษางานของนักฟ สิกส อ็อกเดน รูด (Ogden Rood) ที่ อธิบายเรื่องการ ขัดแยงกันของสี รูดยังไดแนะนําจิตรกรใหลองวางจุดสีขนาดเล็กหรือเสนสีขนาดเล็กวางใกลๆ กัน ดวงตาเราจะมองเห็น ผสมกลืนกัน เมื่อมองในระยะที่เหมาะสมและมีความสวางสดใสกวาผสมสีในจานสี เหลาศิลปนกลุมศิลปะประทับใจใหมได คนควาทดลองปฏิบัติการสรางสรรคตามหลักทฤษฎีสีและแสงเหลานี้ สรุปสาระสําคัญไดดังนี้ 1. ใชแมสีแทขั้นที่หนึ่ง โดยงานรวมอยางนอย 80 % ขึ้นไป สีตองมีความสะอาด สดใสและสวาง 2. ใชการจุดแตมสีเล็กๆ บนผาใบเขาดวยกัน เมื่อตองการใหเห็นเปนอีกสี เชน จุดแตมสีแดงและสีเหลือง เขา ดวยกัน และมองดูดวยระยะที่เหมาะสม เพื่อใหเกิดการผสมสีทางการมองเห็นเปนสีสม เปนการผสมสีดวย การมองทางตา (optical mixing) 3. ภาพที่ปรากฏจะเห็นรูสึกสีสั่นไหวเลื่อมพราย (vibration) หรือประกายระยิบระยับ (chromoluminalist) ซึ่งเปนเทคนิคที่ใหผลทางการเห็นสียิ่งยวดกวาที่กลุมลัทธิศิลปะประทับใจเคยทํามากอน 4. ภาพธรรมชาติและวัตถุที่บันทึกมักจะเปนสิ่งที่หยุดนิ่ง เสมือนการจับภาพ ไมใชการบันทึกความแปรเปลี่ยน ของสีและแสงในบรรยากาศอยางที่ลัทธิศิลปะประทับใจกระทํา แตสรางความสั่นไหวของสีแทน

ศิลปะประทับใจใหม 155

กอนหน าเทคนิควิธีการผสมสีของลัทธิศิลปะประทับใจนั้ น จิตรกรจะทํา การผสมสีบนจานสี (palette mixing) สวนกลุมศิลปนประทับใจใชกรรมวิธี การผสมสีบนผาใบ (canvas mixing) เพื่อใหสีมีความสดใส และแสดงถึงความพรางพรายของสีและบรรยากาศ สวนกรรมวิธีของกลุมศิลปนศิลปะประทับใจใหมใช การ ผสมสีโดยการมองดวยตา (optical mixing) เพื่อใหเกิดผลของการสั่นไหวและระยิบระยับของสีเมื่อมองดู ดวยตาในระยะที่เหมาะสม

Pissarro : La Récolte des Foins, Éragny. 1887. Oil on canvas, 51 x 66 cm

Signac : Portrait of Félix Fénéon in Front of an Enamel of a Rhythmic Background of Measures and Angels, Tones and Tints. 1890. Oil on canvas, 73.5 x 92.5 cm.

Seurat : Circus Sideshow, 1887-1888. Oil on canvas, 99.7 x 149.9 cm.

ศิลปะประทับใจใหม 156

ไมเพียงแตหลักทฤษฎีสีแสงที่เซอราตนํามาใชอยางโดดเดนเทานั้น ในการวางสัดสวนของภาพเซอราตยังคํานึงถึง หลักสัดสวนทอง (golden section) ของภาพที่แฝงอยูในงานของเขาเกือบทุกชิ้น ซึ่งสวนใหญผูชมจะตรึงตราไปกับสีสันใน งานของเขาจนมองขามเรื่องสัดสวนของภาพที่เขาวางไวในองคประกอบของงานเสมอ เพราะเซอราตเปนนักทฤษฎีทาง ศิลปะที่คร่ําหวอดตอการคนควาและปฏิบัติงานสรางสรรคอยางจริงจัง นอกจากศิ ลป น คนสําคั ญ ทั้ ง 4 ที่ ส รางงานตามแนวสุ น ทรี ยภาพนี้ ยั งมี ค นอื่น ที่ เขา รวมอี ก เชน อังกรองด (Charle Angrand) ครอส (Henri-Edmond Cross) ดูบัวร-ปลเลต (Albert Dubois-Pillet) เปอรติตชอง (Hippolyte Petitjean) ลูซ (Maximilien Luce) โกซซง (Leo Gausson) ความสืบเนื่องในสิ่งที่ศิลปะประทับใจใหมไดกระทําไว คือ สุนทรียภาพเกี่ยวกับความสั่นไหวของอณูสีและแสง โดยเทคนิคการขีดหรือจุดแตมสีก็ตาม สงผลตอสุนทรียภาพของลัทธิศิลปะอนาคตนิยม (Futurism) ที่ผนวกกับความสนใจ ในเรื่องความเร็ว ความเคลื่อนที่ของวัตถุและแสงในบริเวณวาง (เพราะเชื่อวาแสงเปนอนุภาค) ผนวกกับเทคโนโลยีและสี ทางวิทยาศาสตร เมื่อตนคริสตศตวรรษที่ 20 ประเด็นในจุดดอยก็ยังสามารถสงผลสืบเนื่องไดเชนเดียวกัน ศิลปะประทับใจ ใหม แมวาจะโดดเดนในเรื่องการเลื่อมพรายสีจากการจุดแตมสี แตขณะเดียวกันไดละเลยเกี่ยวกับโครงสรางมิติของรูปทรง คุณคาของวัตถุในเรื่องความเปนรูปทรงและมิติหายไป เปนแตเพียงระนาบของสี สิ่งนี้กลายเปนประเด็นสําคัญในทําให คุณคาของสีในการสรางมิติและรูปทรงขึ้นมาใหมโดยลัทธิศิลปะมิคนิยม และประเด็นเรื่องคุณคาและความรูสึกที่มาจากจิต ภายในและความรูสึกในพลังของสีทําใหเกิดแนวสุนทรียภาพที่แตกตางออกไปของโกแกงและฟานกอก ในเวลาตอมา

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002. Herbert, Robert L. Georges Seurat 1859-1891. New York: The Metropolitan Museum of Art. 1991. Kleiner, Fred S. Art through the Ages: A Concise Western History, third edition. USA: Wadsworth. 2008. www.optiquedansleneoimpressionnisme.wordpress.com/tag/cercle-chromatique (accessed in May 2015)

ศิลปะประทับใจใหม 157

กลุมหลังศิลปะประทับใจ

(Post-Impressionism)

กลุมหลังศิลปะประทับใจไมใชเปนแนวคติทางลัทธิศิลปะ แตเปนการเรียกกลุมศิลปนที่สรางสรรคงานโดยมี ประสบการณและพัฒนางานตอจากลัทธิศิลปะประทับใจและลัทธิศิลปะประทับใจใหม โดยที่ศิลปนในกลุมหลังศิลปะ ประทับใจนี้ มีแนวทางสุนทรียภาพและเทคนิคเปนของตนเอง โดยผานการทดลอง ปฏิบัติงานสรางสรรคมากอนหนาและ เห็นลักษณะทางสุนทรียภาพหรือประเด็นจุดแตกตางประการอื่น ที่ศิลปนในลัทธิศิลปะกอนหนานี้ไดมองขามหรือละเลยไป เชน การใหความสําคัญกับโครงสรางของวัตถุทั้งหลายในธรรมชาติหรือการแสดงความรูสึกของศิลปนที่มีตอประสบการณ การมองเห็นธรรมชาติ ชีวิตและสิ่งที่สะทอนมาจากภายในจิตใจ มีศิลปนสําคัญอยู 4 คน 1 ที่ปฏิบัติงานในทัศนะทางศิลปะ เปนของตนเอง คือ เซซานน (Paul Cézanne) โกแก็ง (Paul Gauguin) ฟานกอก (แวนโกะ) (Vincent van Gogh) และ โลเตรก (Henri de Toulouse-Lautrec) 0

ผลสืบเนื่องตอจากแนวทางสุนทรียทัศนของศิลปนแตละคน

ฟราย (Roger Fry) จิตรกรและนักวิจารณศิลป ไดจัดศิลปนอยู 5 คน ที่ถือวาเปนกลุมศิลปนในกลุมหลังศิลปะประทับใจ คือ เซซานน ฟาน กอก ตูลูสโลเตรก และรวม โกแก็ง กับ เซอราต เขาไปดวย แตดวยแนวคิดทางสุนทรียภาพที่มีความเคลื่อนไหวชัดเจนโดดเดนของเซอราต จึง จัดอยูในกลุมของลัทธิศิลปะประทับใจใหมมากกวากลุมหลังศิลปะประทับใจ

กลุมศิลปะหลังศิลปะประทับใจ 158

หลักสุนทรียภาพของเซซานน ในชวงแรกเซซานนไดศึกษาศิลปะตามแนวศิลปะประทับใจกับปสซารโร ไดเรียนรูเกี่ยวกับปฏิกิริยาผลสะทอน ของแสงและสี แตทัศนะของเซซานนใหความสําคัญกับสีและการวาดเสนใหเปนเรื่องเดียวกัน สีสามารถสรางรูปทรงมี ปริม าตรและมิติ น้ําหนักไดด วย เซซานนนพ ยายามใชสีเพื่ อสรางความตื้นลึก ระยะใกลไกล ในความเป นทั ศนียมิติ 2 เซซานนยังใหความสําคัญกับโครงสรางพื้นฐานของสรรพสิ่งในธรรมชาติ (the structure of nature) เพราะประกอบดวย รูปทรงสองประการ คือ รูปทรงอยางธรรมชาติ กับรูปทรงที่สกัดออกมาจากธรรมชาติ เปนแกนของรูปทรงพื้นฐาน ซึ่งคือ รูปทรงเรขาคณิต (หมายถึงสกัดออกมาจากธรรมชาติแลว) ไดแก รูปทรงกลม รูปทรงกระบอก แนวคิดนี้ของเซซานนนเปน รากฐานพัฒนาไปสูคติศิลปะบาศกนิยมตอไป หลักสุนทรียภาพของเซซานนนี้จึงแตกตางไปจากสุนทรียภาพของศิลปะ ประทับใจมาก เพราะเมื่อนําความเขมของสีและคาน้ําหนักของสีมาผนวกกับความเปนระนาบและรูปทรงพื้นฐาน จึงทําให เกิดมิติและความมีปริมาตรของสี ที่สําแดงออกเปนรูปทรงดวย ซึ่งงานของเซซานนไมไดมาจากเพียงแคสิ่งที่ตาเห็นหรือมา จากการมองวัตถุใดใดเพียงชั่วเวลาขณะหนึ่งเทานั้น แตหมายถึงวา เมื่อตามองเห็นแลว สมองนําสิ่งที่เห็นมาพิจารณาและ นําเสนอถายทอดออกมาอาจมากกวาที่ตาเห็น 1

Cézanne : Woman with a Coffee Pot, 1890-1895. Oil on canvas, 130.5 x 96.5 cm.

Cézanne : Woman in Blue, 1898-1899. Oil on canvas, 88.5 x 72 cm.

ลักษณะคลายกันนี้ ในการสรางความใกลไกลดวยบรรยากาศ ในสมัยฟนฟูศิลปะวิทยาการ ดาวินชี ไดใชเทคนิค recession มากอนบางแลว โดยใชน้ําหนักออนแก ความมัวและความคมชัด ในการแสดงออกถึงความใกลไกลในทัศนมิติเชิงบรรยากาศ

กลุมศิลปะหลังศิลปะประทับใจ 159

Cézanne : Still Life with Curtain, 1895. Oil on canvas, 55 x 74.5 cm.

Cézanne : Great Pine near Aix, 1895-1897. Oil on canvas, 72 x 91 cm.

หลักสุนทรียภาพของฟานกอก (แวนโกะ) ฟานกอกศึกษาศิลปะดวยตนเอง และมีจิตใจออนไหวตอสิ่งรอบตัว มุงมั่นและตั้งใจแสดงออกทางศิลปะจาก ความรูสึกภายในจิตใจของตนเอง ผลงานของฟานกอกมีพัฒนาแตกตางกันตามประสบการณและการเรียนรู ชวงสมัยดัตชเบลเยี่ยม เปนลักษณะงานแบบสัจนิยม บันทึกชีวิตความแรนแคนของผูคน ชวงสมัยปารีส เปนชวงที่ฟานกอกไดเรียนรู ฝกฝนและรับอิทธิพลแนวสุนทรียภาพแบบศิลปะประทับใจและประทับใจใหม เริ่มใชสีสันสดใส สะอาดตา รวมทั้งอิทธิพล จากภาพพิมพญี่ปุน ทําใหฟานกอกสรางสรรคงานแนวใหมนี้จํานวนมาก ชวงสมัยอาลส คือชวงการแสดงออกทางศิลปะที่ เปนตัวตนของฟานกอกมากที่สุด ที่เต็มไปดวยพลังจากภายในจิตใจ ใชเทคนิครอยแปรงแตมสีหนา ใชเสนสีที่แสดงออกถึง ความรุนแรงของอารมณและทัศนะทางความรูสึกที่เขามีตอโลก สุนทรียภาพสําคัญคือ คุณคาของศิลปะตองสะทอนพลัง และความรูสึกภายในของศิลปน โดยใชพลังของสีและเสนของสี มิใชแสดงออกเพียงแคสิ่งที่ตาเห็นเทานั้น ดวยแนวคตินี้ จึง เปนแรงดลใจสําคัญตอไปในศิลปนลัทธิศิลปะสําแดงพลังอารมณ (Expressionism) ในภายภาคหนา

Van Gogh : Wheatfield with Crows, 1890. Oil on canvas, 50.5 cm x 103 cm.

กลุมศิลปะหลังศิลปะประทับใจ 160

Van Gogh : Sunflowers, 1888. Oil on canvas, 92.1 cm × 73 cm.

Van Gogh : Café Terraceat Night (Place du Forum), 1888. Oil on canvas, 80.7 cm × 65.5 cm.

Van Gogh : The Starry Night, 1889. Oil on canvas, 73.7 cm × 92.1 cm.

Van Gogh : Bedroom in Arles (first version), 1888. Oil on canvas, 72 cm × 90 cm

หลักสุนทรียภาพของโกแก็ง โกแก็ งเริ่ม จากความสนใจศิ ล ปะในฐานะมื อ สมั ค รเล น โดยได เรีย นรู และปฏิ บั ติ ส รางสรรค งานแบบศิล ปะ ประทับใจ โดยไดรวมแสดงงานนิทรรศการของกลุมศิลปะประทับใจหลายครั้งตั้งแตครั้งที่ 4 จนกระทั่งลาออกจากงาน ประจําของตนเองเพื่อจะมุงมั่นทํางานศิลปะอยางจริงจัง ในการแสดงนิทรรศการศิลปะประทับใจครั้งที่ 8 โกแก็งมีผลงาน จิตรกรรม 19 ชิ้น และงานแกะสลักไมภาพนูนต่ํา 1 ชิ้น โดยทัศนะทางสุนทรียภาพสําคัญของโกแก็งคือ ความรูสึกที่เรามี ตอสีของวัตถุและสรรพสิ่ง เปนคุณ คาที่ออกมาจากภายในตนและแสดงออกอยางตรงไปตรงมา ซึ่งการมองคุณคาจาก ภายในตนนี้ จึงตองกับทัศนะของฟานกอกเชนกัน แตรูปแบบการแสดงออกตางกัน นอกจากนั้นอิทธิพลจากภาพพิมพญี่ปุน มีสวนในการใชเสนตัดกําหนดรูปรางและสีแบนสดใสในงานของโกแก็ง การแสดงออกโดยใชสีสันสดใสและชัดเจนนี้ นําไปสู กลุมศิลปะหลังศิลปะประทับใจ 161

งานในคติมิคนิยม (Fauvism) ของอังรี มาติสสตอไป นอกจากนั้นงานของโกแก็งในระยะหลังเขาไดไปใชชีวิตในหมูเกาะ ตาฮิติ และไดวาดภาพเกี่ยวกับศิลปะอนารยะและภาพชีวิตชาวเกาะ โดยเฉพาะการสรางรูปทรงที่ผันแปรไปตามความ ตองการและความรูสึกของสี

Gauguin : The Yellow Christ, 1889. Oil on canvas, 92.1 x 73.4 cm.

Gauguin : Eu haere ia oe (Woman Holding a Fruit;Where Are You Going?), 1893. Oil on canvas, 92.5 x 73.5 cm.

Gauguin : Self-Portrait“Les Misérables”, 1888. Oil on canvas, 45 x 55 cm.

กลุมศิลปะหลังศิลปะประทับใจ 162

ลักษณะสุนทรียภาพของตูลูส-โลเตรก โลเตรกเป น ศิ ล ป น ที่ ไม ได ก ล า วแนวคิ ด ทางสุ น ทรี ย ภาพใดใดหรื อ ยึ ด ถื อ แนวปฏิ บั ติ ท างการ สรางสรรคงานดวยวาจาหรือลายลักษณอักษร แตมาจากการสรางสรรคงานในแบบเฉพาะของโลเตรกเองที่ มีความโดดเดน เขาไดรับอิทธิพลทางศิลปะมาจากภาพพิมพญี่ปุนและแนวรูปแบบของเดอกาส โดยเนื้อหา เกี่ยวกับการใชชีวิตของผูคนยามค่ําคืน ตามสถานเริงรมย เปนเนื้อหาที่ไมเคยมีศิลปนคนใดบันทึกมากอน อากัปกิริยาความเคลื่อนไหวทาทางของผูคน ภายใตแสงสีประดิษฐยามกลางคืน โดยเทคนิคเฉพาะของ โลเตรกที่ มีความชํานาญในการเขี ยนเสน ฉับ ไว สะบั ดปลายโคงไหวและใชสี นํ้ามัน ให คล ายดั่งสี น้ํา งาน ของโลเตรกจึงมีคุณคาเฉพาะทั้งในเรื่องเนื้อหาและเทคนิคสรางสรรค นอกจากนั้นเขายังสรางสรรคงาน ออกแบบเลขนศิลป (Graphic Design) ไปพรอมกันดวย เชน ออกแบบโปสเตอรใบปดตางๆ จํานวนมาก ใหกับสถานเริงรมยนั้นๆ และเมื่อมีการจัดทําเปนจํานวนมากชิ้น จึงประกอบดวยเทคนิคของงานภาพพิมพ รวมด วย ซึ่ งโลเตรกมี ความสามารถอย างสู งเชน เดี ยวกัน งานของโลเตรกจึ งเป น การผสมผสานทั้ งงาน ทางดานศิลปกรรมกับงานเชิงออกแบบพาณิชยศิลปไปพรอมกัน แสดงใหเห็นถึงพื้นฐานทางศิลปะที่ไดรับ การฝกฝนมาอยางสู งแต ขณะเดีย วกั น เขาสรางผลงานที่ แตกต างออกไปจากศิ ลป น ที่ รว มสมั ยเดีย วกัน ลักษณะทางเทคนิคของโลเตรกนี้ สืบเนื่องพัฒ นาตอไปยังแนวคติศิลปะนูโว ในเรื่องการใชสีดูออนหวาน สดใส (แมวาจะเปนสีน้ํามัน) และเสนที่โคงสะบัดดูพลิ้วไหว

Toulouse-Lautrec : At the Moulin Rouge: The Dance, 1890. Oil on canvas, 115.6 x 149.9 cm.

Toulouse-Lautrec : At the Moulin Rouge: The Dance, 1892. Oil on canvas, 123 x 141 cm.

กลุมศิลปะหลังศิลปะประทับใจ 163

Toulouse-Lautrec : Moulin Rouge: La Goulue, 1891. Lithograph in colours, 191 x 120 cm.

Toulouse-Lautrec : Ambassadeurs: Aristide Bruant in his Cabaret, 1892. Lithograph in colours, 138 x 94 cm.

พัฒนาการสืบเนื่องตอจากกลุมหลังศิลปะประทับใจไดแตกแขนง แนวคิดและรูปแบบสุทนรียภาพของศิลปกรรม ออกไปอีกเปนจํ านวนมาก ซึ่งถาจะกลาวไปแลวศิลปะประทับ ใจเปน ตนเคาแรกที่กระทบตอแวดวงศิลปกรรมปลาย คริ ส ต ศ ตวรรษที่ 19 และย า งเข าสู ต น คริ ส ต ศ ตวรรษที่ 20 เป น ต น มาแม แ ต ศิ ล ป น ในกลุ ม หลั ง ประทั บ ใจนี้ ก็ ได รั บ ประสบการณ การเรียนรูสรางสรรคงานศิลปะจากศิลปะประทับใจเปนปฐมมาแลวทั้งสิ้น แนวทางคติสุนทรียภาพของ ศิลปนกลุมหลังศิลปะประทับใจ ไดกระจายอิทธิพลตอความคิดสรางสรรคทั้งที่แปรผันตอเนื่องและคิดผกผันอยางแตกตาง กวาออกไปอีกมากหลังจากนี้

แหลงอางอิงขอมูลและภาพที่ใชในการเรียบเรียงและเพื่อศึกษาเพิ่มเติม Brodskaia, Nathalia. Post-Impressionism. New York : Parkstone Press International. 2010. Dempsey, Amy. Styles, Schools and Movements. London: Thames & Hudson. 2002. Stokstad, Marilyn. Art History. New Jersey: Pearson Education. 2011. www.en.wikipedia.org/wiki/Vincent_van_Gogh (accessed in June 2015)

กลุมศิลปะหลังศิลปะประทับใจ 164

วิ ช า ป ร ะ วั ติ ศ า ส ต ร์ ศิ ล ป (ศ30203)