Lugar nenhum
Ana Prata . Celina Yamauchi . Lina Kim . Luiza Baldan . Marina Rheingantz . Rodrigo Andrade . Rubens Mano . Sofia Borges
Lugar nenhum Curadoria Lorenzo MammĂŹ e HeloĂsa Espada Rio de Janeiro, 2013
Lugar nenhum
Lugar nenhum reúne obras recentes de oito artistas brasileiros que trabalham com fotografia e pintura. Suas produções têm em comum uma poética que evita o espetacular e o inusitado, voltando-se para o que é corriqueiro e, a princípio, banal. Eles mostram lugares quase sempre vazios, objetos e situações triviais: um muro rachado, um tobogã abandonado, uma piscina à beira da estrada, um avião despejando agrotóxicos no campo. Os artistas que participam com fotografias – Celina Yamauchi, Lina Kim, Luiza Baldan, Rubens Mano e Sofia Borges – muitas vezes têm a pintura como referência, mas não se pautam apenas nessa forma de arte. Eles também estão informados sobre a história da arte recente, o que inclui a ironia do pop e o ceticismo da arte conceitual; desconfiam das imagens e estão à vontade para manipular as aparências do mundo. Por sua vez, os pintores Ana Prata, Marina Rheingantz e Rodrigo Andrade não se voltam para a realidade imediata. Preferem observá-la a partir de fotos retiradas de livros, revistas, jornais, arquivos pessoais ou da internet. No entanto, apesar de beberem da fotografia, não querem que suas pinturas se pareçam com registros fotográficos. Fruto de uma intensa pesquisa realizada pelos curadores Heloisa Espada e Lorenzo Mammì sobre a pintura e a fotografia no cenário contemporâneo brasileiro, Lugar nenhum reúne artistas com percursos e referências distintas que, quando postos lado a lado, sugerem um sentido comum. Promovida pelo Instituto Moreira Salles, a exposição observa os desdobramentos da relação histórica entre arte e fotografia – construída a partir de espelhamentos e de influências mútuas – no cenário da arte atual. Instituto Moreira Salles
As imagens de Passaic Lorenzo MammĂŹ
I.
de infância mal cuidado. Como era sábado e os canteiros
Em 30 de setembro de 1967, Robert Smithson viajou de ônibus
estavam parados, o que fora abandonado mal se distinguia
de Nova York a Passaic, Nova Jersey, sua cidade natal.
do que ainda estava em construção. No feriado que o artista
Passaic era (e deve ser ainda) um subúrbio muito
escolheu para a visita, Passaic quase não dava sinais de vida:
desinteressante. Mas as fotos que Smithson tirou ali, e o texto
parecia “uma eternidade sem graça (clumsy eternity)”, diz
que escreveu para comentá-las – publicado em dezembro
Smithson, “cópia barata da Cidade dos Imortais” (do conto
do mesmo ano na revista Artforum, junto a algumas imagens,
“O imortal”, de Jorge Luis Borges, em O Aleph, suponho).
sob o título “Os monumentos de Passaic” – marcaram um ponto de virada na maneira de a arte ver e representar
O sentido das imagens que Smithson publicou não é dado
o mundo.
pelo caráter dos espaços representados, nem apenas pela forma em que a câmera os registrou, mas pela maneira com
Smithson utilizava uma Kodak Instamatic 400, a câmera
que a indiferença do enquadramento adere à indefinição
barata e simples que popularizou definitivamente a prática
formal de seu objeto. Ele escreve a respeito de uma ponte
da foto amadora. O foco era fixo; a exposição, limitada a duas
de ferro e madeira sobre o rio Passaic:
possibilidades, ensolarado e nublado. Fotografar se tornara quase tão espontâneo quanto olhar: apontava-se para algo e
A luz do meio-dia ‘cinematizava’ o lugar, transformando a
apertava-se o botão, sem preocupação com enquadramento,
ponte e o rio numa imagem super-exposta. Fotografá-lo com
luz ou definição. A intuição fundamental de Smithson foi
minha Instamatic 400 era como fotografar uma fotografia.
relacionar o caráter errático, formalmente pouco determinado
O sol se tornara uma monstruosa lâmpada incandescente
desse tipo de imagens com a indeterminação formal da
que projetava uma série distinta de fotogramas através
paisagem urbana e suburbana, em uma época
da Instamatic até meu olho. Enquanto andava pela ponte,
em que o desenvolvimento acelerado do pós-guerra já
era como se estivesse andando numa enorme fotografia
perdera os contornos de uma racionalidade construtiva.
feita de madeira e ferro, e lá embaixo o rio existia
A esperança modernista na racionalização do espaço habitado
como um enorme filme que não mostrava senão um
perdia força. Nos lugares onde essa racionalidade não
espaço em branco.
conseguira se instalar completamente (e são quase todos), deixava restos, sugestões de forma já em decomposição,
Tamanha simbiose só é possível porque a especificidade do
ruínas. Smithson fotografou máquinas paradas no meio da
registro se dissolve junto à especificidade histórica e estrutural
lama, canos de esgoto, uma caixa de areia num jardim
do lugar que reproduz. Quando a perda da intenção formal da
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imagem se sobrepõe à perda da intenção construtiva
à primeira vista, contradizer essa abordagem, tanto pelo apuro
do espaço representado, tudo se torna imemorial, pré-histórico.
formal, quanto pela determinação prévia, obsessivamente
Mas também se abre a associações e significados ilimitados.
minuciosa, daquilo que nela aparece. Dos fotógrafos dessa
De fato, o texto que acompanha o ensaio fotográfico de
geração, alguns – como Jean-Marc Bustamante, quase sempre,
Smithson tem propositalmente um caráter errático, procede
e Jeff Wall, às vezes – manifestam uma atração especial por
por insights e é continuamente invadido por informações que
terrenos baldios e lugares desinteressantes. Mas a execução
nada têm a ver com o assunto: notícias do jornal que Smithson
técnica é altamente sofisticada e, longe de remeter à foto
leu no ônibus, a advertência impressa na confecção de uma
amadora, se inspira diretamente na pintura de paisagem e de
película, e assim por diante.
história, pré-moderna ou do começo do modernismo. No lugar
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da simbiose, portanto, há oposição entre a insignificância do A valorização de espaços urbanos inertes como lugares
objeto e o cuidado da execução.
culturalmente relevantes – justamente por suspenderem todo significado prévio e se deixarem atravessar por muitos sentidos
No fundo, porém, se trata da mesma questão, retomada por
possíveis – teve consequências notáveis, na arte como na teoria
outro ponto de vista. A mulher que escava um poço, tema
da arquitetura e do urbanismo. Ignasi de Solà-Morales cunhou
de uma fotografia de Jeff Wall (The Well, 1989), não ganha
para esse tipo de lugar o termo terrain vague e iniciou sobre ele
pregnância histórica por ser uma variante de Os quebradores
uma discussão importante em teoria da arquitetura.
de pedras, de Courbet (1849). Ao contrário, o fato de o mesmo gesto, objetos análogos e uma grama rala semelhante
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Por outro lado, a fotografia de grandes dimensões surgida no
reaparecerem a 140 anos de distância subtrai dessa figura
final da década de 1970 (Jeff Wall, Jean-Marc Bustamante,
qualquer intencionalidade, a imerge numa repetição sem fim
Thomas Struth, Candida Höfer, Andreas Gursky etc.) parece,
análoga à eternidade sem graça que Smithson encontrava em
1. A casualidade dessas inserções nem sempre deve ser tomada
aparece à esquerda, espelhando-se numa enseada imaginária, é a da
à letra: entre as notícias do The New York Times lidas no ônibus,
universidade, em Washington Square, antes de sua demolição
Smithson dá destaque especial à coluna do crítico conservador John
em 1894. A paisagem arcádica, portanto, substitui um ambiente urbano
Canaday e, nela, à imagem de Paisagem alegórica, de Samuel Morse,
bem reconhecível para o público da época, como se imaginasse
que reproduz em seu texto, mantendo a textura do papel-jornal (a subtle
uma nova pré-história a partir dele. É, nos termos de Smithson, uma
newsprint gray, um cinza sutil de impressão). Samuel Morse
paisagem entrópica, que bem poderia servir de modelo para as imagens
(o mesmo que inventou o telégrafo) era professor de artes na New York
que seguem. Compare-se especialmente a Monumento com pontões:
University quando pintou esse quadro (1836), e a fachada gótica que
a torre da draga.
Passaic. Os espectadores que observam A jangada da Medusa,
uma coleção e uma superposição infinita de imagens, cada
em outra fotografia famosa de Thomas Struth (Louvre 4,
uma remetendo a uma série potencialmente infinita de outras
Paris, 1989), não adquirem atitude heróica por compartilharem
imagens. Não se trata necessariamente de formalismo, porque
a mesma diagonal das figuras na tela. É a tensão dramática
a referência a esse conjunto ilimitado de imagens não segrega
do quadro que desaparece, como se estivesse todo mundo
da experiência do mundo; ela é, justamente, grande parte da
numa fila de espera. A exatidão implacável com que tudo é
experiência do mundo. Mas de um mundo sem fundo, queda
definido, nessa e em outras fotografias recentes, faz com que
livre de uma imagem a outra, sem que nunca possamos dizer
tudo adquira a mesma relevância, portanto nenhuma relevância
que chegamos, não digo a um objeto, mas à reprodução fiel de
– a obra-prima de Géricault não é mais importante do
nossa experiência imediata do objeto.
que o pilarzinho do guarda-corpo, o chão de madeira, as molduras dos quadros contíguos. A definição levada ao
De resto, a tecnologia digital permite uma manipulação
extremo, tanto quanto a indefinição borrada da Instamatic
infinita. É verdade que a imagem analógica também podia
400 de Smithson, retira intencionalidade à imagem.
ser manipulada. Mas o trabalho de edição da imagem, bem
Nas fotos encenadas, até os enquadramentos mais construídos,
como as condições de exposição (escala, suporte, disposição
as montagens mais complexas se erguem diante de um vazio
no espaço expositivo), nunca foram tão determinantes como
que pressupõem. As pessoas que as povoam não existem
hoje. Mais do que isso: na fotografia analógica, a manipulação
fora delas e o mundo atrás da cena, se houver, é feito de
se dava por intervenções sobre o negativo ou na fase de
andaimes – é tudo papel, como a obra de Thomas Demand
impressão. Sempre havia, portanto, dois objetos físicos: um
insiste em frisar.
negativo original, ao qual, pelo menos virtualmente, todas as versões sucessivas remetiam; e a estampa final, onde as
Há, é claro, diferenças. No automatismo de suas fotografias
transformações se revelavam. No tratamento digital, mesmo
e na entropia dos lugares que retratam, Smithson ainda
que o fotógrafo utilize inicialmente o procedimento analógico, a
procurava uma verdade objetiva. Há uma intenção documental
película não pode ser considerada propriamente o original. É a
nele, por paradoxal e irônica que seja. Em seus terrenos
cópia informatizada, onde às vezes várias tomadas se fundem,
baldios, há um potencial liberatório, análogo de certa forma ao
o verdadeiro ponto de partida do trabalho (aproveitando uma
dos objetos envelhecidos de que fala Benjamin, e a câmera não
analogia com a pintura, talvez possamos dizer que, nesse caso,
cria esse potencial, se limita a registrá-lo. Em grande parte da
o negativo está para a foto realizada como o esboço está para
fotografia recente, ao contrário, a experiência do mundo não
o quadro). Mas, como a cópia digital não é um objeto físico
se dá pela imagem, mas na imagem, como se o mundo fosse
e é passível de transformação contínua, a edição fotográfica
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não tem ponto de partida ou de chegada, nem diferenças de
elaboradas, mesmo que o objeto seja irreconhecível, a foto
estatuto entre suas várias fases. O processo pode se iniciar de
testemunha que, como queria Roland Barthes, no ponto
uma foto já impressa ou de uma imagem tirada da internet,
inicial do processo algo esteve lá. No entanto, na fotografia
bem como de um clique original, sem mudanças relevantes
recente, a imagem não se contrapõe diretamente à coisa,
quanto a seu significado essencial.
mas se insere numa série potencialmente infinita de imagens, um ponto inicial já não pode ser detectado (o que esteve lá
Ao comentar a expressão bíblica “imagem e semelhança”, os
era uma coisa ou outra imagem? Um determinado detalhe
exegetas cristãos distinguiam entre os dois termos: a imagem
entrou espontaneamente no enquadramento, foi encenado
era a reprodução de um objeto produzida por ele mesmo,
ou foi acrescentado em fase de edição?) e o percurso indutivo
como a sombra ou o reflexo no espelho; a semelhança era
se torna potencialmente infinito. A diferença entre fotografia
produzida por um terceiro, como um retrato. A imagem era fiel,
e pintura, imagem e semelhança, tende a borrar. Não por
mas só existia na presença de seu objeto; a semelhança era
acaso, logo que as fotos começam a se inspirar na tradição da
permanente, mas artificial e possivelmente infiel. A fotografia
pintura e reclamam condições de exposição análogas, surge
criou as condições para uma imagem permanente, antagônica
uma pintura que parte da fotografia e/ou se inspira diretamente
às semelhanças (ou dessemelhanças) que a arte produz.
nela. De fato, já não há distinções essenciais entre pintura e
Da antiga distinção escolástica derivam indiretamente tanto os
fotografia: ambas são formas de manipulação da imagem.
argumentos depreciativos sobre seu estatuto (ato mecânico, não obra de artista), quanto os valorativos (ela é verdadeira, por
De novo, é o caso de marcarmos as diferenças. Se a fotografia
manifestar a imagem que o próprio objeto produz, para além
dissolve o processo de sua elaboração na imagem que realiza,
da intenção do fotógrafo). De certa maneira, a própria definição
a pintura deixa suas marcas expostas. De forma mais explícita,
da fotografia como índice, proposta por Rosalind Krauss,2 em
em relação ao suporte fotográfico, ela é um objeto. O gesto do
oposição à imagem icônica da pintura, retém algo da distinção
pintor não pode ser completamente apagado, nem, com ele,
mais antiga. O fato de a fotografia ser produzida fisicamente
uma sombra de subjetividade, que torna o objeto representado
por seu objeto deixa supor que possamos remontar da imagem
mais íntimo. Não se trata de uma proximidade a priori, como se
ao objeto, não por analogia formal, mas por um percurso
algo estivesse efetivamente ao alcance da mão, mas é como se,
indutivo. Enfim, mesmo passando pelas transformações mais
pintando o objeto a partir de sua imagem, a imagem tomasse
2. krauss, Rosalind. Le Photographique – Pour une théorie des écarts. Paris: Macula, 1990.
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o corpo do objeto e se oferecesse, ela sim, ao nosso alcance.
da atividade da cidade. São, em definitiva, lugares
Assim, se a fotografia recente joga com o distanciamento
externos, estranhos, que ficam fora dos circuitos, das
reflexivo de imagens aparentemente objetivas, descolando-as
estruturas produtivas. Desde um ponto de vista econômico,
tanto de seu referente quanto de sua própria presença física
áreas industriais, estações de trem, portos, áreas
no espaço, a pintura baseada ou inspirada na fotografia sugere
residenciais inseguras, lugares contaminados têm se
uma aproximação física daquilo que é aparentemente distante,
convertido em áreas das que se pode dizer que a cidade
mera imagem. Nas telas de Luc Tuymans, provavelmente o mais
já não se encontra ali.3
influente pintor dessa tendência, o cinza amarelado remete a fotos envelhecidas ou impressas em papel barato, mas é uma
O “algo esteve ali” com que Barthes resumia o significado
pasta aplicada com pinceladas ora mais curtas e hesitantes, ora
mais profundo da experiência fotográfica não desaparece na
mais longas e decididas. Ao invés de borrar a imagem – imagem
fotografia contemporânea, mas parece necessitar de uma
de algo que tem sua consistência plena em outro lugar –, ela
mediação: só pode se mostrar como algo que esteve, mas já
constitui essa imagem como o verdadeiro objeto, no máximo
não se encontra; ou estaria, se o processo que levava a sua
de plenitude de que ela é capaz. É uma plenitude que já nasce
construção não tivesse sido interrompido; ou, no caso
distante no tempo, perdida; ganha, porém, uma presença no
das fotos encenadas, está, mas representando outra coisa.
quadro, em que até a memória tem corpo.
Essa mediação remete ao fato de que a relação bipolar entre imagem e referente foi substituída por uma serialização
Vale a pena, então, voltar à noção de terrain vague. Solà-
potencialmente infinita de imagens e referências. Como deixou
Morales assim a descreve:
de haver pontos de partida e de chegadas definidos, a imagem, como o terrain vague, é fruto de um processo cuja intenção
São lugares aparentemente esquecidos, onde parece
inicial já se perdeu. O referente, o “algo”, já não é anterior a
predominar a memória do passado sobre o presente. São
esse processo, mas é um produto dele, sem deixar de apontar
lugares obsoletos nos que somente certos valores residuais
para algo fora dele. Se a imagem procura o terrain vague,
parecem se manter apesar de sua completa desafeição
é porque ela já se tornou um terrain vague.
3. solà-morales, Ignasi de. “Terrain vague”. ArchDaily Brasil, 01.03.2012. Tradução de Igor Fracalossi. Disponível em: www.archdaily. com.br/35561/terrain-vague-ignasi-de-sola-morales/. O texto original foi publicado em Territórios (Barcelona: Gustavo Gili, 2002).
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Lugar nenhum
Ana Prata
Sete Lagoas – MG, 2012 Óleo sobre tela 130 x 180 cm Coleção Verneuil
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Tiro, 2011 Óleo sobre tela 170 x 220 cm Coleção Andrea e José Olympio Pereira
26
Agrotóxico, 2011 Óleo sobre madeira 23 x 38 cm Coleção Antônio Luiz Souza de Assis
27
Celina Yamauchi
Sem título (série Sans), 2012 Impressão a jato de tinta em papel de algodão de fotografia digital Imagem: 35,7 x 23,7 cm; papel: 42 x 42 cm Coleção da artista
33
Sem título (série Sans), 2011 Impressão a jato de tinta em papel de algodão de fotografia digital Imagem: 27,1 x 29,8 cm; papel: 42 x 42 cm Coleção da artista
34
Sem título (série Sans), 2012 Impressão a jato de tinta em papel de algodão de fotografia digital Imagem: 24,1 x 36,3 cm; papel: 42 x 42 cm Coleção da artista
35
Sem título (série Sans), 2012 Impressão a jato de tinta em papel de algodão de fotografia digital Imagem: 23,3 x 35 cm; papel: 42 x 42 cm Coleção da artista
36
37
Sem título (série Sans), 2012 Impressão a jato de tinta em papel de algodão de fotografia digital Imagem: 24,6 x 37 cm; papel: 42 x 42 cm Coleção da artista
38
Sem título (série Sans), 2011 Impressão a jato de tinta em papel de algodão de fotografia digital Imagem: 24,1 x 36,1 cm; papel: 42 x 42 cm Coleção da artista
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Luiza Baldan
Sem título (série Insulares), 2010 Impressão a jato de tinta em papel algodão 110 x 140 cm Coleção da artista
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Sem título, (série De murunduns e fronteiras), 2010 Impressão a jato de tinta em papel algodão 70 x 100 cm Coleção da artista
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Sem título (série Lagos), 2004-2007 Impressão a jato de tinta em papel algodão 25 x 25 cm (cada) Coleção da artista
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Sem título (série Insulares), 2010 Impressão a jato de tinta em papel algodão 100 x 210 cm (díptico); 100 x 100 cm (cada) Coleção da artista
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Rodrigo Andrade
Fachadas japonesas/Daido Moriyama, 2010 Óleo sobre tela sobre MDF 90 x 135 cm Coleção do artista, cortesia Galeria Millan
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Ponte ao entardecer, 2011 Óleo sobre tela sobre MDF 240 x 420 cm Coleção particular
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Rua deserta, 2010 Óleo sobre tela sobre MDF 180 x 270 cm Coleção Raquel e Leopold Nosek
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Paisagem do tsunami 2, 2013 Óleo sobre tela sobre MDF 60 x 105 cm Coleção do artista, cortesia Galeria Millan
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Ana Prata Sete Lagoas (mg), 1980 Forma-se em artes plásticas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (eca-usp), em 2008. No mesmo ano, participa de uma exposição sob curadoria de Rodrigo Andrade na Galeria Marilia Razuk, em São Paulo. No ano seguinte, realiza exposições no Centro Universitário Maria Antonia e no Centro Cultural São Paulo e, em 2010, realiza a individual Nada pertence, na Galeria Marilia Razuk. Participa de diversas mostras coletivas, dentre as quais se destacam Panoramas do sul, parte do 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, e Os primeiros dez anos, no Instituto Tomie Ohtake, ambas em 2011. No mesmo ano, participa como artista residente da Red Bull House of Art, que ocupa o edifício Sampaio Moreira, no centro de São Paulo. Em 2012, realiza a exposição individual E também o elevador, o vulcão e o jantar, no Instituto Tomie Ohtake, que reúne cerca de 30 trabalhos, com curadoria de Paulo Miyada e Diego Matos, do Núcleo de Pesquisa e Curadoria da instituição. Vive e trabalha em São Paulo. Celina Yamauchi São Paulo (sp), 1970 É doutoranda em poéticas visuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, onde participa atualmente do Grupo de Pesquisa em Impressões Fotográficas e do Grupo de Estudos sobre a Gráfica. Gradua-se em 1993 e conclui mestrado em artes visuais pela eca-usp em
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2001, quando realiza a exposição individual A natureza da paisagem e dos meios de representação, no Centro Universitário Maria Antonia. Em 2004, é selecionada para o Projeto Mezanino de Fotografia, no Instituto Itaú Cultural de São Paulo. Em 2009, expõe Fotografias recentes, na Galeria Laura Marsiaj, no Rio de Janeiro. Participa de diversas exposições coletivas, como Veracidade, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (mam-sp), em 2006, e Nippon, no Centro Cultural Banco do Brasil (ccbb), no Rio de Janeiro, em 2008. Atua como professora de fotografia na Faculdade Santa Marcelina, na Fundação Armando Alvares Penteado (Faap) e nas Faculdades Rio Branco. Suas obras integram os acervos do mam-sp e da Coleção Pirelli-Masp. Vive e trabalha em São Paulo. Lina Kim São Paulo (sp), 1965 Estuda artes plásticas na Fundação Armando Alvares Penteado e na The Art Students League of New York. Desde o final da década de 1980, participa de diversas exposições dentro e fora do país, dentre as quais se destacam a i Bienal de Lima, em 1997, a 25ª Bienal de São Paulo, em 2002, Focus Istanbul: Urban Realities, Martin Gropius Bau, em Berlim, em 2005, e PostGogol: the Silent Absence of the Body, na Slag Gallery, em Nova York, em 2010. Sua obra está presente em acervos como o do Museu de Arte Moderna de São Paulo, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
(mam-Rio) do Kupferstichkabinett (Berlim) e do Fahnemann Projects. É autora, ao lado do artista alemão Michael Wesely, de Arquivo Brasília (Cosac Naify, 2010), livro sobre a construção da capital federal com cerca de 1.400 imagens levantadas e tratadas pelos dois. Vive e trabalha em Berlim. Luiza Baldan Rio de Janeiro (rj), 1980 Em 2002, forma-se em fotografia pela Florida International University e, em 2010, conclui mestrado em artes visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (ufrj). Entre 2007 e 2012, realiza exposições individuais no Centro Universitário Maria Antonia e a mostra Sobre umbrais e afins, na Plataforma Revólver, em Lisboa, além de Algumas séries, em 2011, no mac Niterói, e São casas, em 2012, no Studio-X. Entre 2008 e 2009, também participa das coletivas Nova arte nova, nas unidades do Centro Cultural Banco do Brasil (ccbb) em São Paulo e no Rio de Janeiro, e, em 2010, da mostra Lugar da linha, no Paço das Artes, em São Paulo, entre outras. É convidada para o projeto Rumos Artes Visuais 2011-2013, do Instituto Itaú Cultural, no qual é também selecionada como residente do crac Valparaiso, no Chile. Recebe diversos prêmios, dentre os quais se destacam o Brown & Marion Whatley Art Scholarship, em 2002, prêmios aquisição no 37º Salão de Arte Contemporânea de Santo André, em 2009, e o xi Prêmio Marc Ferrez de Fotografia da Funarte, em 2010. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.
Marina Rheingantz Araraquara (sp), 1983 Gradua-se em artes plásticas pela Fundação Armando Alvares Penteado, em 2007. Integra o grupo de jovens pintores 2000e8, que tem exposições realizadas com curadoria do artista Paulo Pasta. Nos anos que seguem, participa de diversas exposições, das quais se destacam Heaven Can Wait, na Tinderbox Gallery, em Hamburgo, em 2010, e as individuais Everybody Knows This Is Nowhere, no Centro Universitário Maria Antonia, em São Paulo, em 2011, e Place of Residence, na Shanghart Gallery, em Xangai, em 2012. Integra grandes mostras de arte contemporânea pelo Brasil, como a 6ª Bienal de Curitiba e a mostra Os dez primeiros anos, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo. Em 2005, recebe menção honrosa no 4º Salão de Artes Plásticas Alfredo Mucci, em Extrema (mg). Possui obras em acervos públicos como o Instituto Itaú Cultural e a Pinacoteca do Estado de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Rodrigo Andrade São Paulo (sp), 1962 Inicia sua formação artística no ateliê de gravura de Sergio Fingermann, em 1977. Após frequentar o Studio of Graphic Arts of Glasgow, Escócia, entre 1981 e 1982, estuda desenho com Carlos Fajardo e participa de cursos livres de gravura e pintura na Escola Nacional Superior de Belas-Artes de Paris, França. Em 1982, forma o grupo Casa 7, com os artistas Carlito Carvalhosa, Fábio Miguez, Nuno Ramos e Paulo Monteiro, que
retoma com força a pintura no Brasil. Recebe importantes prêmios em salões nacionais de arte, como a bolsa Vitae de Artes Plásticas, em 2004, e participa de grandes exposições, dentre as quais se destacam o 29º Panorama de Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 2005, e a 29ª Bienal Internacional de São Paulo, em 2010. Possui trabalhos nas principais coleções públicas e privadas do país. Em 2008, publica o livro monográfico que contempla sua produção desde 1983 (Cosac Naify). Vive e trabalha em São Paulo. Rubens Mano São Paulo (sp), 1960 Forma-se na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de Santos, em 1984, e inicia estudos em fotografia. Entre 1992 e 1998, participa da concepção e da organização do projeto Panoramas da imagem, ação independente que propõe uma reflexão sobre a presença da imagem fotográfica na produção artística contemporânea. Recebe o Prêmio Estímulo à Fotografia da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, em 1993, e, em 2002, a Bolsa Vitae de Artes. Nesse mesmo ano participa da 25ª Bienal de São Paulo. Em 2003, conclui mestrado em artes visuais na Escola de Comunicações e Artes da usp. Participa da Bienal de Sydney, em 2004, e do inSite (Tijuana/San Diego), em 2005. No ano seguinte, ganha uma bolsa da Cisneros Fontanals Art Foundation. Em 2008, participa da 28ª Bienal de São Paulo e realiza o trabalho contemplação suspensa,
na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Com bolsa do Ministério da Cultura/Iphan, apresenta, em 2010, a videoinstalação futuro do pretérito no Museu Nacional (Brasília). Em 2011, produz a exposição incessante– incurável na Galeria Millan (São Paulo), e, em 2012, realiza inestimable, na adhoc Galería (Vigo), e corte e retenção, na Casa da Imagem (São Paulo). Vive e trabalha em São Paulo. Sofia Borges Ribeirão Preto (sp), 1984 Gradua-se em artes plásticas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, em 2008. No mesmo ano, ganha bolsa de Incentivo à Pesquisa e Produção pelo Governo de Pernambuco e, em 2009, o prêmio destaque da Bolsa Iberê Camargo. Em 2010, é indicada ao Foam Paul Huf Award, em Amsterdã, e ganha o Prêmio Porto Seguro de Fotografia, em São Paulo. Nos anos que seguem, realiza diversas exposições individuais pelo país, das quais se destacam Pré-história, na Galeria Virgílio, e Tema, no Museu do Estado de Pernambuco, em 2011. É convidada a participar de exposições de grande relevância pelo país, entre elas Geração 00 – A nova fotografia brasileira, no Sesc Belenzinho, em 2011, e a 30ª Bienal Internacional de São Paulo, em 2012. Em 2013, é uma das quatro indicações para o 9º Prêmio bes Photo e planeja exposições para o México, França, Espanha, Portugal e Brasil. Vive e trabalha em São Paulo.
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Lugar nenhum
Realização
Instituto Moreira Salles Rio de Janeiro, 2 de março a 2 de junho de 2013
Exposição Curadoria
Educativo | Supervisão
Heloisa Espada e Lorenzo Mammì
Roseli Martins Evangelista
Assistência de curadoria
Educativo | Assistente de supervisão
Giovanna Bragaglia
Luciana Nobre
Identidade visual
Educadores
Mayumi Okuyama
Gabriela Lima Polyana Lourenço
Coordenação de produção
Odette J.C. Vieira Coordenação de produção ims-rj
Elizabeth Pessoa Equipe de produção
Camila Goulart Edna Kátia Gaiardoni Lúbia Maria de Souza Luiz Fernando da Silva Machado Nadja Santos Silva Maria Azevedo Moretto Raquel Monteiro Lehn Hashimoto
Instituto Moreira Salles
Walther Moreira Salles (1912-2001)
Administração
Fundador
Flávio Pinheiro Diretoria executiva
Superintendente Executivo
João Moreira Salles
Samuel Titan Jr. Jânio Gomes
Presidente
Coordenadores Executivos
Gabriel Jorge Ferreira Vice-Presidente
Odette J.C. Vieira Coordenadora Executiva de Apoio
Mauro Agonilha Raul Manuel Alves
Elvia Bezerra
Diretores Executivos
Coordenadora | Literatura
Conselho de administração
Luiz Fernando Vianna Coordenador | Internet
João Moreira Salles Presidente
Bia Paes Leme Coordenadora | Música
Fernando Roberto Moreira Salles Vice-Presidente
Sergio Burgi Coordenador | Fotografia
Gabriel Jorge Ferreira Pedro Moreira Salles Walther Moreira Salles Junior
Thyago Nogueira Coordenador | Fotografia contemporânea
Conselheiros
Heloisa Espada Coordenadora | Artes
Elizabeth Pessoa Odette J.C. Vieira Vera Regina Magalhães Castellano Coordenadoras | Centros culturais
Lugar nenhum © Instituto Moreira Salles, 2013 Capa: Sofia Borges; Ambas, parte I; 2009 Quarta capa: Rodrigo Andrade, Paisagem do tsunami 2, 2013 coordenação editorial
Samuel Titan Jr. assistência editorial
Flávio Cintra do Amaral Giovanna Bragaglia projeto gráfico
Mayumi Okuyama preparação e revisão de textos
Flávio Cintra do Amaral Juliana Miasso produção gráfica
Acássia Correia tratamento de imagens
Jorge Bastos/Motivo
As fotografias das obras de Ana Prata foram feitas por Ding Musa. As obras de Marina Rheigantz e de Rodrigo Andrade foram fotografadas por Eduardo Ortega, exceto as imagens das pp. 66 e 77, realizadas por Jorge Bastos. agradecimentos
Galeria Fortes Vilaça Galeria Millan Galeria Oscar Cruz Galeria Transversal
Tiragem 500 exemplares | Papel Couché fosco 150 g/m2 | Fonte Trade Gothic | Impressão Ipsis Gráfica e Editora
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