Lugar nenhum

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Lugar nenhum



Ana Prata . Celina Yamauchi . Lina Kim . Luiza Baldan . Marina Rheingantz . Rodrigo Andrade . Rubens Mano . Sofia Borges



Lugar nenhum Curadoria Lorenzo MammĂŹ e HeloĂ­sa Espada Rio de Janeiro, 2013


Lugar nenhum


Lugar nenhum reúne obras recentes de oito artistas brasileiros que trabalham com fotografia e pintura. Suas produções têm em comum uma poética que evita o espetacular e o inusitado, voltando-se para o que é corriqueiro e, a princípio, banal. Eles mostram lugares quase sempre vazios, objetos e situações triviais: um muro rachado, um tobogã abandonado, uma piscina à beira da estrada, um avião despejando agrotóxicos no campo. Os artistas que participam com fotografias – Celina Yamauchi, Lina Kim, Luiza Baldan, Rubens Mano e Sofia Borges – muitas vezes têm a pintura como referência, mas não se pautam apenas nessa forma de arte. Eles também estão informados sobre a história da arte recente, o que inclui a ironia do pop e o ceticismo da arte conceitual; desconfiam das imagens e estão à vontade para manipular as aparências do mundo. Por sua vez, os pintores Ana Prata, Marina Rheingantz e Rodrigo Andrade não se voltam para a realidade imediata. Preferem observá-la a partir de fotos retiradas de livros, revistas, jornais, arquivos pessoais ou da internet. No entanto, apesar de beberem da fotografia, não querem que suas pinturas se pareçam com registros fotográficos. Fruto de uma intensa pesquisa realizada pelos curadores Heloisa Espada e Lorenzo Mammì sobre a pintura e a fotografia no cenário contemporâneo brasileiro, Lugar nenhum reúne artistas com percursos e referências distintas que, quando postos lado a lado, sugerem um sentido comum. Promovida pelo Instituto Moreira Salles, a exposição observa os desdobramentos da relação histórica entre arte e fotografia – construída a partir de espelhamentos e de influências mútuas – no cenário da arte atual. Instituto Moreira Salles


As imagens de Passaic Lorenzo MammĂŹ


I.

de infância mal cuidado. Como era sábado e os canteiros

Em 30 de setembro de 1967, Robert Smithson viajou de ônibus

estavam parados, o que fora abandonado mal se distinguia

de Nova York a Passaic, Nova Jersey, sua cidade natal.

do que ainda estava em construção. No feriado que o artista

Passaic era (e deve ser ainda) um subúrbio muito

escolheu para a visita, Passaic quase não dava sinais de vida:

desinteressante. Mas as fotos que Smithson tirou ali, e o texto

parecia “uma eternidade sem graça (clumsy eternity)”, diz

que escreveu para comentá-las – publicado em dezembro

Smithson, “cópia barata da Cidade dos Imortais” (do conto

do mesmo ano na revista Artforum, junto a algumas imagens,

“O imortal”, de Jorge Luis Borges, em O Aleph, suponho).

sob o título “Os monumentos de Passaic” – marcaram um ponto de virada na maneira de a arte ver e representar

O sentido das imagens que Smithson publicou não é dado

o mundo.

pelo caráter dos espaços representados, nem apenas pela forma em que a câmera os registrou, mas pela maneira com

Smithson utilizava uma Kodak Instamatic 400, a câmera

que a indiferença do enquadramento adere à indefinição

barata e simples que popularizou definitivamente a prática

formal de seu objeto. Ele escreve a respeito de uma ponte

da foto amadora. O foco era fixo; a exposição, limitada a duas

de ferro e madeira sobre o rio Passaic:

possibilidades, ensolarado e nublado. Fotografar se tornara quase tão espontâneo quanto olhar: apontava-se para algo e

A luz do meio-dia ‘cinematizava’ o lugar, transformando a

apertava-se o botão, sem preocupação com enquadramento,

ponte e o rio numa imagem super-exposta. Fotografá-lo com

luz ou definição. A intuição fundamental de Smithson foi

minha Instamatic 400 era como fotografar uma fotografia.

relacionar o caráter errático, formalmente pouco determinado

O sol se tornara uma monstruosa lâmpada incandescente

desse tipo de imagens com a indeterminação formal da

que projetava uma série distinta de fotogramas através

paisagem urbana e suburbana, em uma época

da Instamatic até meu olho. Enquanto andava pela ponte,

em que o desenvolvimento acelerado do pós-guerra já

era como se estivesse andando numa enorme fotografia

perdera os contornos de uma racionalidade construtiva.

feita de madeira e ferro, e lá embaixo o rio existia

A esperança modernista na racionalização do espaço habitado

como um enorme filme que não mostrava senão um

perdia força. Nos lugares onde essa racionalidade não

espaço em branco.

conseguira se instalar completamente (e são quase todos), deixava restos, sugestões de forma já em decomposição,

Tamanha simbiose só é possível porque a especificidade do

ruínas. Smithson fotografou máquinas paradas no meio da

registro se dissolve junto à especificidade histórica e estrutural

lama, canos de esgoto, uma caixa de areia num jardim

do lugar que reproduz. Quando a perda da intenção formal da

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imagem se sobrepõe à perda da intenção construtiva

à primeira vista, contradizer essa abordagem, tanto pelo apuro

do espaço representado, tudo se torna imemorial, pré-histórico.

formal, quanto pela determinação prévia, obsessivamente

Mas também se abre a associações e significados ilimitados.

minuciosa, daquilo que nela aparece. Dos fotógrafos dessa

De fato, o texto que acompanha o ensaio fotográfico de

geração, alguns – como Jean-Marc Bustamante, quase sempre,

Smithson tem propositalmente um caráter errático, procede

e Jeff Wall, às vezes – manifestam uma atração especial por

por insights e é continuamente invadido por informações que

terrenos baldios e lugares desinteressantes. Mas a execução

nada têm a ver com o assunto: notícias do jornal que Smithson

técnica é altamente sofisticada e, longe de remeter à foto

leu no ônibus, a advertência impressa na confecção de uma

amadora, se inspira diretamente na pintura de paisagem e de

película, e assim por diante.

história, pré-moderna ou do começo do modernismo. No lugar

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da simbiose, portanto, há oposição entre a insignificância do A valorização de espaços urbanos inertes como lugares

objeto e o cuidado da execução.

culturalmente relevantes – justamente por suspenderem todo significado prévio e se deixarem atravessar por muitos sentidos

No fundo, porém, se trata da mesma questão, retomada por

possíveis – teve consequências notáveis, na arte como na teoria

outro ponto de vista. A mulher que escava um poço, tema

da arquitetura e do urbanismo. Ignasi de Solà-Morales cunhou

de uma fotografia de Jeff Wall (The Well, 1989), não ganha

para esse tipo de lugar o termo terrain vague e iniciou sobre ele

pregnância histórica por ser uma variante de Os quebradores

uma discussão importante em teoria da arquitetura.

de pedras, de Courbet (1849). Ao contrário, o fato de o mesmo gesto, objetos análogos e uma grama rala semelhante

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Por outro lado, a fotografia de grandes dimensões surgida no

reaparecerem a 140 anos de distância subtrai dessa figura

final da década de 1970 (Jeff Wall, Jean-Marc Bustamante,

qualquer intencionalidade, a imerge numa repetição sem fim

Thomas Struth, Candida Höfer, Andreas Gursky etc.) parece,

análoga à eternidade sem graça que Smithson encontrava em

1. A casualidade dessas inserções nem sempre deve ser tomada

aparece à esquerda, espelhando-se numa enseada imaginária, é a da

à letra: entre as notícias do The New York Times lidas no ônibus,

universidade, em Washington Square, antes de sua demolição

Smithson dá destaque especial à coluna do crítico conservador John

em 1894. A paisagem arcádica, portanto, substitui um ambiente urbano

Canaday e, nela, à imagem de Paisagem alegórica, de Samuel Morse,

bem reconhecível para o público da época, como se imaginasse

que reproduz em seu texto, mantendo a textura do papel-jornal (a subtle

uma nova pré-história a partir dele. É, nos termos de Smithson, uma

newsprint gray, um cinza sutil de impressão). Samuel Morse

paisagem entrópica, que bem poderia servir de modelo para as imagens

(o mesmo que inventou o telégrafo) era professor de artes na New York

que seguem. Compare-se especialmente a Monumento com pontões:

University quando pintou esse quadro (1836), e a fachada gótica que

a torre da draga.


Passaic. Os espectadores que observam A jangada da Medusa,

uma coleção e uma superposição infinita de imagens, cada

em outra fotografia famosa de Thomas Struth (Louvre 4,

uma remetendo a uma série potencialmente infinita de outras

Paris, 1989), não adquirem atitude heróica por compartilharem

imagens. Não se trata necessariamente de formalismo, porque

a mesma diagonal das figuras na tela. É a tensão dramática

a referência a esse conjunto ilimitado de imagens não segrega

do quadro que desaparece, como se estivesse todo mundo

da experiência do mundo; ela é, justamente, grande parte da

numa fila de espera. A exatidão implacável com que tudo é

experiência do mundo. Mas de um mundo sem fundo, queda

definido, nessa e em outras fotografias recentes, faz com que

livre de uma imagem a outra, sem que nunca possamos dizer

tudo adquira a mesma relevância, portanto nenhuma relevância

que chegamos, não digo a um objeto, mas à reprodução fiel de

– a obra-prima de Géricault não é mais importante do

nossa experiência imediata do objeto.

que o pilarzinho do guarda-corpo, o chão de madeira, as molduras dos quadros contíguos. A definição levada ao

De resto, a tecnologia digital permite uma manipulação

extremo, tanto quanto a indefinição borrada da Instamatic

infinita. É verdade que a imagem analógica também podia

400 de Smithson, retira intencionalidade à imagem.

ser manipulada. Mas o trabalho de edição da imagem, bem

Nas fotos encenadas, até os enquadramentos mais construídos,

como as condições de exposição (escala, suporte, disposição

as montagens mais complexas se erguem diante de um vazio

no espaço expositivo), nunca foram tão determinantes como

que pressupõem. As pessoas que as povoam não existem

hoje. Mais do que isso: na fotografia analógica, a manipulação

fora delas e o mundo atrás da cena, se houver, é feito de

se dava por intervenções sobre o negativo ou na fase de

andaimes – é tudo papel, como a obra de Thomas Demand

impressão. Sempre havia, portanto, dois objetos físicos: um

insiste em frisar.

negativo original, ao qual, pelo menos virtualmente, todas as versões sucessivas remetiam; e a estampa final, onde as

Há, é claro, diferenças. No automatismo de suas fotografias

transformações se revelavam. No tratamento digital, mesmo

e na entropia dos lugares que retratam, Smithson ainda

que o fotógrafo utilize inicialmente o procedimento analógico, a

procurava uma verdade objetiva. Há uma intenção documental

película não pode ser considerada propriamente o original. É a

nele, por paradoxal e irônica que seja. Em seus terrenos

cópia informatizada, onde às vezes várias tomadas se fundem,

baldios, há um potencial liberatório, análogo de certa forma ao

o verdadeiro ponto de partida do trabalho (aproveitando uma

dos objetos envelhecidos de que fala Benjamin, e a câmera não

analogia com a pintura, talvez possamos dizer que, nesse caso,

cria esse potencial, se limita a registrá-lo. Em grande parte da

o negativo está para a foto realizada como o esboço está para

fotografia recente, ao contrário, a experiência do mundo não

o quadro). Mas, como a cópia digital não é um objeto físico

se dá pela imagem, mas na imagem, como se o mundo fosse

e é passível de transformação contínua, a edição fotográfica

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não tem ponto de partida ou de chegada, nem diferenças de

elaboradas, mesmo que o objeto seja irreconhecível, a foto

estatuto entre suas várias fases. O processo pode se iniciar de

testemunha que, como queria Roland Barthes, no ponto

uma foto já impressa ou de uma imagem tirada da internet,

inicial do processo algo esteve lá. No entanto, na fotografia

bem como de um clique original, sem mudanças relevantes

recente, a imagem não se contrapõe diretamente à coisa,

quanto a seu significado essencial.

mas se insere numa série potencialmente infinita de imagens, um ponto inicial já não pode ser detectado (o que esteve lá

Ao comentar a expressão bíblica “imagem e semelhança”, os

era uma coisa ou outra imagem? Um determinado detalhe

exegetas cristãos distinguiam entre os dois termos: a imagem

entrou espontaneamente no enquadramento, foi encenado

era a reprodução de um objeto produzida por ele mesmo,

ou foi acrescentado em fase de edição?) e o percurso indutivo

como a sombra ou o reflexo no espelho; a semelhança era

se torna potencialmente infinito. A diferença entre fotografia

produzida por um terceiro, como um retrato. A imagem era fiel,

e pintura, imagem e semelhança, tende a borrar. Não por

mas só existia na presença de seu objeto; a semelhança era

acaso, logo que as fotos começam a se inspirar na tradição da

permanente, mas artificial e possivelmente infiel. A fotografia

pintura e reclamam condições de exposição análogas, surge

criou as condições para uma imagem permanente, antagônica

uma pintura que parte da fotografia e/ou se inspira diretamente

às semelhanças (ou dessemelhanças) que a arte produz.

nela. De fato, já não há distinções essenciais entre pintura e

Da antiga distinção escolástica derivam indiretamente tanto os

fotografia: ambas são formas de manipulação da imagem.

argumentos depreciativos sobre seu estatuto (ato mecânico, não obra de artista), quanto os valorativos (ela é verdadeira, por

De novo, é o caso de marcarmos as diferenças. Se a fotografia

manifestar a imagem que o próprio objeto produz, para além

dissolve o processo de sua elaboração na imagem que realiza,

da intenção do fotógrafo). De certa maneira, a própria definição

a pintura deixa suas marcas expostas. De forma mais explícita,

da fotografia como índice, proposta por Rosalind Krauss,2 em

em relação ao suporte fotográfico, ela é um objeto. O gesto do

oposição à imagem icônica da pintura, retém algo da distinção

pintor não pode ser completamente apagado, nem, com ele,

mais antiga. O fato de a fotografia ser produzida fisicamente

uma sombra de subjetividade, que torna o objeto representado

por seu objeto deixa supor que possamos remontar da imagem

mais íntimo. Não se trata de uma proximidade a priori, como se

ao objeto, não por analogia formal, mas por um percurso

algo estivesse efetivamente ao alcance da mão, mas é como se,

indutivo. Enfim, mesmo passando pelas transformações mais

pintando o objeto a partir de sua imagem, a imagem tomasse

2. krauss, Rosalind. Le Photographique – Pour une théorie des écarts. Paris: Macula, 1990.

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o corpo do objeto e se oferecesse, ela sim, ao nosso alcance.

da atividade da cidade. São, em definitiva, lugares

Assim, se a fotografia recente joga com o distanciamento

externos, estranhos, que ficam fora dos circuitos, das

reflexivo de imagens aparentemente objetivas, descolando-as

estruturas produtivas. Desde um ponto de vista econômico,

tanto de seu referente quanto de sua própria presença física

áreas industriais, estações de trem, portos, áreas

no espaço, a pintura baseada ou inspirada na fotografia sugere

residenciais inseguras, lugares contaminados têm se

uma aproximação física daquilo que é aparentemente distante,

convertido em áreas das que se pode dizer que a cidade

mera imagem. Nas telas de Luc Tuymans, provavelmente o mais

já não se encontra ali.3

influente pintor dessa tendência, o cinza amarelado remete a fotos envelhecidas ou impressas em papel barato, mas é uma

O “algo esteve ali” com que Barthes resumia o significado

pasta aplicada com pinceladas ora mais curtas e hesitantes, ora

mais profundo da experiência fotográfica não desaparece na

mais longas e decididas. Ao invés de borrar a imagem – imagem

fotografia contemporânea, mas parece necessitar de uma

de algo que tem sua consistência plena em outro lugar –, ela

mediação: só pode se mostrar como algo que esteve, mas já

constitui essa imagem como o verdadeiro objeto, no máximo

não se encontra; ou estaria, se o processo que levava a sua

de plenitude de que ela é capaz. É uma plenitude que já nasce

construção não tivesse sido interrompido; ou, no caso

distante no tempo, perdida; ganha, porém, uma presença no

das fotos encenadas, está, mas representando outra coisa.

quadro, em que até a memória tem corpo.

Essa mediação remete ao fato de que a relação bipolar entre imagem e referente foi substituída por uma serialização

Vale a pena, então, voltar à noção de terrain vague. Solà-

potencialmente infinita de imagens e referências. Como deixou

Morales assim a descreve:

de haver pontos de partida e de chegadas definidos, a imagem, como o terrain vague, é fruto de um processo cuja intenção

São lugares aparentemente esquecidos, onde parece

inicial já se perdeu. O referente, o “algo”, já não é anterior a

predominar a memória do passado sobre o presente. São

esse processo, mas é um produto dele, sem deixar de apontar

lugares obsoletos nos que somente certos valores residuais

para algo fora dele. Se a imagem procura o terrain vague,

parecem se manter apesar de sua completa desafeição

é porque ela já se tornou um terrain vague.

3. solà-morales, Ignasi de. “Terrain vague”. ArchDaily Brasil, 01.03.2012. Tradução de Igor Fracalossi. Disponível em: www.archdaily. com.br/35561/terrain-vague-ignasi-de-sola-morales/. O texto original foi publicado em Territórios (Barcelona: Gustavo Gili, 2002).

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Ana Prata


Sete Lagoas – MG, 2012 Óleo sobre tela 130 x 180 cm Coleção Verneuil

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Tiro, 2011 Óleo sobre tela 170 x 220 cm Coleção Andrea e José Olympio Pereira

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Agrotóxico, 2011 Óleo sobre madeira 23 x 38 cm Coleção Antônio Luiz Souza de Assis

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Celina Yamauchi


Sem título (série Sans), 2012 Impressão a jato de tinta em papel de algodão de fotografia digital Imagem: 35,7 x 23,7 cm; papel: 42 x 42 cm Coleção da artista

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Sem título (série Sans), 2011 Impressão a jato de tinta em papel de algodão de fotografia digital Imagem: 27,1 x 29,8 cm; papel: 42 x 42 cm Coleção da artista

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Sem título (série Sans), 2012 Impressão a jato de tinta em papel de algodão de fotografia digital Imagem: 24,1 x 36,3 cm; papel: 42 x 42 cm Coleção da artista

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Sem título (série Sans), 2012 Impressão a jato de tinta em papel de algodão de fotografia digital Imagem: 23,3 x 35 cm; papel: 42 x 42 cm Coleção da artista

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Sem título (série Sans), 2012 Impressão a jato de tinta em papel de algodão de fotografia digital Imagem: 24,6 x 37 cm; papel: 42 x 42 cm Coleção da artista

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Sem título (série Sans), 2011 Impressão a jato de tinta em papel de algodão de fotografia digital Imagem: 24,1 x 36,1 cm; papel: 42 x 42 cm Coleção da artista

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Luiza Baldan


Sem título (série Insulares), 2010 Impressão a jato de tinta em papel algodão 110 x 140 cm Coleção da artista

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Sem título, (série De murunduns e fronteiras), 2010 Impressão a jato de tinta em papel algodão 70 x 100 cm Coleção da artista

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Sem título (série Lagos), 2004-2007 Impressão a jato de tinta em papel algodão 25 x 25 cm (cada) Coleção da artista

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Sem título (série Insulares), 2010 Impressão a jato de tinta em papel algodão 100 x 210 cm (díptico); 100 x 100 cm (cada) Coleção da artista

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Rodrigo Andrade


Fachadas japonesas/Daido Moriyama, 2010 Óleo sobre tela sobre MDF 90 x 135 cm Coleção do artista, cortesia Galeria Millan

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Ponte ao entardecer, 2011 Óleo sobre tela sobre MDF 240 x 420 cm Coleção particular

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Rua deserta, 2010 Óleo sobre tela sobre MDF 180 x 270 cm Coleção Raquel e Leopold Nosek

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Paisagem do tsunami 2, 2013 Óleo sobre tela sobre MDF 60 x 105 cm Coleção do artista, cortesia Galeria Millan

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Ana Prata  Sete Lagoas (mg), 1980 Forma-se em artes plásticas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (eca-usp), em 2008. No mesmo ano, participa de uma exposição sob curadoria de Rodrigo Andrade na Galeria Marilia Razuk, em São Paulo. No ano seguinte, realiza exposições no Centro Universitário Maria Antonia e no Centro Cultural São Paulo e, em 2010, realiza a individual Nada pertence, na Galeria Marilia Razuk. Participa de diversas mostras coletivas, dentre as quais se destacam Panoramas do sul, parte do 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, e Os primeiros dez anos, no Instituto Tomie Ohtake, ambas em 2011. No mesmo ano, participa como artista residente da Red Bull House of Art, que ocupa o edifício Sampaio Moreira, no centro de São Paulo. Em 2012, realiza a exposição individual E também o elevador, o vulcão e o jantar, no Instituto Tomie Ohtake, que reúne cerca de 30 trabalhos, com curadoria de Paulo Miyada e Diego Matos, do Núcleo de Pesquisa e Curadoria da instituição. Vive e trabalha em São Paulo. Celina Yamauchi  São Paulo (sp), 1970 É doutoranda em poéticas visuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, onde participa atualmente do Grupo de Pesquisa em Impressões Fotográficas e do Grupo de Estudos sobre a Gráfica. Gradua-se em 1993 e conclui mestrado em artes visuais pela eca-usp em

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2001, quando realiza a exposição individual A natureza da paisagem e dos meios de representação, no Centro Universitário Maria Antonia. Em 2004, é selecionada para o Projeto Mezanino de Fotografia, no Instituto Itaú Cultural de São Paulo. Em 2009, expõe Fotografias recentes, na Galeria Laura Marsiaj, no Rio de Janeiro. Participa de diversas exposições coletivas, como Veracidade, no Museu de Arte Moderna de São Paulo (mam-sp), em 2006, e Nippon, no Centro Cultural Banco do Brasil (ccbb), no Rio de Janeiro, em 2008. Atua como professora de fotografia na Faculdade Santa Marcelina, na Fundação Armando Alvares Penteado (Faap) e nas Faculdades Rio Branco. Suas obras integram os acervos do mam-sp e da Coleção Pirelli-Masp. Vive e trabalha em São Paulo. Lina Kim  São Paulo (sp), 1965 Estuda artes plásticas na Fundação Armando Alvares Penteado e na The Art Students League of New York. Desde o final da década de 1980, participa de diversas exposições dentro e fora do país, dentre as quais se destacam a i Bienal de Lima, em 1997, a 25ª Bienal de São Paulo, em 2002, Focus Istanbul: Urban Realities, Martin Gropius Bau, em Berlim, em 2005, e PostGogol: the Silent Absence of the Body, na Slag Gallery, em Nova York, em 2010. Sua obra está presente em acervos como o do Museu de Arte Moderna de São Paulo, do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

(mam-Rio) do Kupferstichkabinett (Berlim) e do Fahnemann Projects. É autora, ao lado do artista alemão Michael Wesely, de Arquivo Brasília (Cosac Naify, 2010), livro sobre a construção da capital federal com cerca de 1.400 imagens levantadas e tratadas pelos dois. Vive e trabalha em Berlim. Luiza Baldan  Rio de Janeiro (rj), 1980 Em 2002, forma-se em fotografia pela Florida International University e, em 2010, conclui mestrado em artes visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (ufrj). Entre 2007 e 2012, realiza exposições individuais no Centro Universitário Maria Antonia e a mostra Sobre umbrais e afins, na Plataforma Revólver, em Lisboa, além de Algumas séries, em 2011, no mac Niterói, e São casas, em 2012, no Studio-X. Entre 2008 e 2009, também participa das coletivas Nova arte nova, nas unidades do Centro Cultural Banco do Brasil (ccbb) em São Paulo e no Rio de Janeiro, e, em 2010, da mostra Lugar da linha, no Paço das Artes, em São Paulo, entre outras. É convidada para o projeto Rumos Artes Visuais 2011-2013, do Instituto Itaú Cultural, no qual é também selecionada como residente do crac Valparaiso, no Chile. Recebe diversos prêmios, dentre os quais se destacam o Brown & Marion Whatley Art Scholarship, em 2002, prêmios aquisição no 37º Salão de Arte Contemporânea de Santo André, em 2009, e o xi Prêmio Marc Ferrez de Fotografia da Funarte, em 2010. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.


Marina Rheingantz  Araraquara (sp), 1983 Gradua-se em artes plásticas pela Fundação Armando Alvares Penteado, em 2007. Integra o grupo de jovens pintores 2000e8, que tem exposições realizadas com curadoria do artista Paulo Pasta. Nos anos que seguem, participa de diversas exposições, das quais se destacam Heaven Can Wait, na Tinderbox Gallery, em Hamburgo, em 2010, e as individuais Everybody Knows This Is Nowhere, no Centro Universitário Maria Antonia, em São Paulo, em 2011, e Place of Residence, na Shanghart Gallery, em Xangai, em 2012. Integra grandes mostras de arte contemporânea pelo Brasil, como a 6ª Bienal de Curitiba e a mostra Os dez primeiros anos, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo. Em 2005, recebe menção honrosa no 4º Salão de Artes Plásticas Alfredo Mucci, em Extrema (mg). Possui obras em acervos públicos como o Instituto Itaú Cultural e a Pinacoteca do Estado de São Paulo. Vive e trabalha em São Paulo. Rodrigo Andrade  São Paulo (sp), 1962 Inicia sua formação artística no ateliê de gravura de Sergio Fingermann, em 1977. Após frequentar o Studio of Graphic Arts of Glasgow, Escócia, entre 1981 e 1982, estuda desenho com Carlos Fajardo e participa de cursos livres de gravura e pintura na Escola Nacional Superior de Belas-Artes de Paris, França. Em 1982, forma o grupo Casa 7, com os artistas Carlito Carvalhosa, Fábio Miguez, Nuno Ramos e Paulo Monteiro, que

retoma com força a pintura no Brasil. Recebe importantes prêmios em salões nacionais de arte, como a bolsa Vitae de Artes Plásticas, em 2004, e participa de grandes exposições, dentre as quais se destacam o 29º Panorama de Arte Brasileira, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 2005, e a 29ª Bienal Internacional de São Paulo, em 2010. Possui trabalhos nas principais coleções públicas e privadas do país. Em 2008, publica o livro monográfico que contempla sua produção desde 1983 (Cosac Naify). Vive e trabalha em São Paulo. Rubens Mano  São Paulo (sp), 1960 Forma-se na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de Santos, em 1984, e inicia estudos em fotografia. Entre 1992 e 1998, participa da concepção e da organização do projeto Panoramas da imagem, ação independente que propõe uma reflexão sobre a presença da imagem fotográfica na produção artística contemporânea. Recebe o Prêmio Estímulo à Fotografia da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, em 1993, e, em 2002, a Bolsa Vitae de Artes. Nesse mesmo ano participa da 25ª Bienal de São Paulo. Em 2003, conclui mestrado em artes visuais na Escola de Comunicações e Artes da usp. Participa da Bienal de Sydney, em 2004, e do inSite (Tijuana/San Diego), em 2005. No ano seguinte, ganha uma bolsa da Cisneros Fontanals Art Foundation. Em 2008, participa da 28ª Bienal de São Paulo e realiza o trabalho contemplação suspensa,

na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Com bolsa do Ministério da Cultura/Iphan, apresenta, em 2010, a videoinstalação futuro do pretérito no Museu Nacional (Brasília). Em 2011, produz a exposição incessante– incurável na Galeria Millan (São Paulo), e, em 2012, realiza inestimable, na adhoc Galería (Vigo), e corte e retenção, na Casa da Imagem (São Paulo). Vive e trabalha em São Paulo. Sofia Borges  Ribeirão Preto (sp), 1984 Gradua-se em artes plásticas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, em 2008. No mesmo ano, ganha bolsa de Incentivo à Pesquisa e Produção pelo Governo de Pernambuco e, em 2009, o prêmio destaque da Bolsa Iberê Camargo. Em 2010, é indicada ao Foam Paul Huf Award, em Amsterdã, e ganha o Prêmio Porto Seguro de Fotografia, em São Paulo. Nos anos que seguem, realiza diversas exposições individuais pelo país, das quais se destacam Pré-história, na Galeria Virgílio, e Tema, no Museu do Estado de Pernambuco, em 2011. É convidada a participar de exposições de grande relevância pelo país, entre elas Geração 00 – A nova fotografia brasileira, no Sesc Belenzinho, em 2011, e a 30ª Bienal Internacional de São Paulo, em 2012. Em 2013, é uma das quatro indicações para o 9º Prêmio bes Photo e planeja exposições para o México, França, Espanha, Portugal e Brasil. Vive e trabalha em São Paulo.

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Lugar nenhum

Realização

Instituto Moreira Salles Rio de Janeiro, 2 de março a 2 de junho de 2013

Exposição Curadoria

Educativo | Supervisão

Heloisa Espada e Lorenzo Mammì

Roseli Martins Evangelista

Assistência de curadoria

Educativo | Assistente de supervisão

Giovanna Bragaglia

Luciana Nobre

Identidade visual

Educadores

Mayumi Okuyama

Gabriela Lima Polyana Lourenço

Coordenação de produção

Odette J.C. Vieira Coordenação de produção ims-rj

Elizabeth Pessoa Equipe de produção

Camila Goulart Edna Kátia Gaiardoni Lúbia Maria de Souza Luiz Fernando da Silva Machado Nadja Santos Silva Maria Azevedo Moretto Raquel Monteiro Lehn Hashimoto


Instituto Moreira Salles

Walther Moreira Salles (1912-2001)

Administração

Fundador

Flávio Pinheiro Diretoria executiva

Superintendente Executivo

João Moreira Salles

Samuel Titan Jr. Jânio Gomes

Presidente

Coordenadores Executivos

Gabriel Jorge Ferreira Vice-Presidente

Odette J.C. Vieira Coordenadora Executiva de Apoio

Mauro Agonilha Raul Manuel Alves

Elvia Bezerra

Diretores Executivos

Coordenadora | Literatura

Conselho de administração

Luiz Fernando Vianna Coordenador | Internet

João Moreira Salles Presidente

Bia Paes Leme Coordenadora | Música

Fernando Roberto Moreira Salles Vice-Presidente

Sergio Burgi Coordenador | Fotografia

Gabriel Jorge Ferreira Pedro Moreira Salles Walther Moreira Salles Junior

Thyago Nogueira Coordenador | Fotografia contemporânea

Conselheiros

Heloisa Espada Coordenadora | Artes

Elizabeth Pessoa Odette J.C. Vieira Vera Regina Magalhães Castellano Coordenadoras | Centros culturais


Lugar nenhum © Instituto Moreira Salles, 2013 Capa: Sofia Borges; Ambas, parte I; 2009 Quarta capa: Rodrigo Andrade, Paisagem do tsunami 2, 2013 coordenação editorial

Samuel Titan Jr. assistência editorial

Flávio Cintra do Amaral Giovanna Bragaglia projeto gráfico

Mayumi Okuyama preparação e revisão de textos

Flávio Cintra do Amaral Juliana Miasso produção gráfica

Acássia Correia tratamento de imagens

Jorge Bastos/Motivo

As fotografias das obras de Ana Prata foram feitas por Ding Musa. As obras de Marina Rheigantz e de Rodrigo Andrade foram fotografadas por Eduardo Ortega, exceto as imagens das pp. 66 e 77, realizadas por Jorge Bastos. agradecimentos

Galeria Fortes Vilaça Galeria Millan Galeria Oscar Cruz Galeria Transversal

Tiragem 500 exemplares | Papel Couché fosco 150 g/m2 | Fonte Trade Gothic | Impressão Ipsis Gráfica e Editora



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