Autonomía en el Proceso Artístico Contemporáneo

AUTONOMÍA EN EL PROCESO ARTÍSTICO CONTEMPORÁNEO O LA GUÍA DEFINITIVA PARA EXPLICARLE A TU CUÑADO QUE ESO NO LO HA HECHO SU SOBRINO DE 5 AÑOS

Marina Balcázar Villar

RESUMEN I. SEGUIMIENTO HISTÓRICO DE LA AUTONOMÍA ARTÍSTICA…………………….4 Musas, genio, inspiración ¿distinto collar mismo perro?......................5 ¿Importa quién habla?.........................................................................8 Disparen al artista……………………………………………………………9 Nunca fuimos modernos…………………………………………………..11 II. DEBATE DEL ESTADO DE LA AUTONOMÍA……………………………………….12 ¿Por qué arrugamos la nariz?.............................................................12 ¿Cómo puede resolver el arte contemporáneo la desconexión de la sociedad?............................................................................................13 III. MANIFIESTO DE LA AUTONOMÍA EN EL PROCESO ARTÍSTICO CONTEMPORÁNEO…………………………………………………………………………15 Cartografías del proceso artístico………………………………………..15 El paisaje………………………………………………………………….....17 Habilidad y metáfora………………………………………………………..19 Lo Glocal……………………………………………………………………..20 Retrato de un instante………………………………………………………21 IV. QUÉ QUEREMOS DECIR CUANDO DECIMOS AUTONOMÍA…………………….23 V. CÓMO SE TIENE UNA EXPERIENCIA. TODO LO QUE SIEMPRE QUISO SABER SOBRE EL PROCESO ARTÍSTICO Y NUNCA SE ATREVIÓ A PREGUNTAR……..25 ¿Es inteligencia o es genialidad?..........................................................26 ¿Existe la famosa inspiración? ¿qué relación tiene con el intelecto?....27 ¿Qué es lo abstracto?............................................................................28 ¿Cómo se materializa una idea? Juegas como entrenas……………….29 ¿Hay diferencias entre un pensador artista y un pensador científico?..29 ¿Todos podemos ser artistas o científicos? Sobre la universalidad del proceso……………………………………………………………………….30 ¿El proceso artístico es la materialización de la idea?..........................31 Pintas muy bien, ¿tú no serás artista? Sobre el papel de la técnica…..33 VI. DE LA CONTEMPLACIÓN A LA CON (TEMPO ) ACCIÓN………………………..34 Yo no entiendo de política………………………………………………….35 ¡Qué no nos representan!.....................................................................35 No matter what the future brings?.........................................................40 VII.EPÍLOGO: 4 PROPUESTAS DE AUTONOMÍA ARTÍSTICA QUE HACE QUE NO ARRUGUEMOS LA NARIZ (Y QUE GUSTARÁN A TU CUÑADO)…………………..41 BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………….42

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AUTONOMÍA EN EL PROCESO ARTÍSTICO CONTEMPORÁNEO O LA GUÍA DEFINITIVA PARA EXPLICARLE A TU CUÑADO QUE ESO NO LO HA HECHO SU SOBRINO DE 5 AÑOS.

Marina Balcázar Villar

Modell vor « dem Großen Glas » von Marcel Duchamp, Philadelphia Museum of Art, 1954

RESUMEN

Vemos una multitud arremolinada, ¿qué habrá allí? (si hay gente es que tiene que ser algo bueno) y como pasa en las escenas de las películas a cámara lenta se nos despeja el camino y LA obra aparece ante nosotros: ¿qué estoy mirando?

Arrugamos la nariz, abrimos la boca, ladeamos la cabeza de un lado de otro como sacudiéndonos el cerebro para que él nos de la respuesta. Puede incluso que alguna de nuestras cejas suba considerablemente con respecto a la otra. Y ahí estamos ante LA obra o si tenemos suerte, rodeándola, como si mirar intensamente fuese la solución para que nos revelase todos sus secretos, aunque no estemos seguros que ese sea su cometido.

El presente trabajo tiene como objetivo contestar la pregunta que muchos nos hacemos ante lo que consideramos (u otros ha considerado) arte ¿cómo se le ha ocurrido esto? ¿De verdad existe la genialidad o simplemente es un buen marketing? ¿Existe el proceso artístico?

Estas páginas son una reivindicación sobre la importancia de lo procesual en lo artístico como herramienta que nos conforma como personas y que va más allá de términos artísticos.

Sostenemos el arte, en el sentido más amplio del término, como parte inherente a nosotros, pero si miramos a nuestro alrededor pronto vemos que lo que tenemos es una mesa coja: si la estética es parte indisociable de las personas y no deja de ser una reflexión sobre el arte y las sensibilidades que se producen (en cualquier dirección) ¿cómo es que ya el arte sólo consigue que arruguemos la nariz? ¿ Por qué sólo nos emocionamos con el anuncio de Navidad?

Buscaremos entonces las claves para ver qué está sucediendo, primero averiguando cómo hemos llegado hasta aquí, para ver qué pasa por las mentes de los autores cuyos vástagos vemos en museos, galerías y en el espacio público y sentar una posición ante el futuro.

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I.SEGUIMIENTO HISTÓRICO DE LA AUTONOMÍA ARTÍSTICA

“Hoy las musas han pasado de mí, ¡andarán de vacaciones!”1 La estética es la reflexión sobre qué es arte, qué nos transmite y cómo se organiza todo ese torrente que como última consecuencia nos hace (en el mejor de los casos) experimentar algún tipo de emoción cuando vemos algo que calificamos como arte. La estética sería como el cocinero que sabe cuáles son los alimentos de temporada, cómo saben, y lo mejor, cómo organizarlos (cocinarlos) para cuando lleguen a la mesa y los comamos con cuchillo y tenedor, con palillos o con las manos digamos “no sé qué lleva esto pero qué bueno está” El proceso de creación es visto por el espectador tipo (el comensal) como algo ajeno, extraño, como si sólo importase el producto final, la obra, el plato que nos presenta en una vajilla de diseño. En la escena artística actual muchas veces la reacción del espectador ha sido “¿pero esto se come?” ¿Qué ha pasado? ¿Qué nos hemos perdido por el camino? ¿En qué momento se produjo la desconexión con la mayoría de la producción artística actual?

Cuando nos acercamos a un objeto la primera experiencia es plenamente sensorial, no su materialidad, o el pensamiento superior que puede infundir en nosotros, o qué le ha hecho materializarse de esa forma o de cualquier otra.2 El que se enfrenta a la obra busca en un primer impulso primitivo saciar esa necesidad de experiencia sensorial, y si la obra contemporánea no lo consigue ¿qué nos queda entonces? Algo ha pasado que nos ha desconectado.

El proceso de creación artística, el equilibrio entre forma e idea ha ido cambiando a lo largo de la historia. Incluso antes de que naciese la estética como disciplina, pues este proceso de formalización de la obra es inherente al ser humano, nace con (y a través de) él. Sin embargo, el ejercicio, el recorrido que se hace de ida y vuelta, ha ido cambiando (no emplearé el término evolucionando, pues tiene una connotación de progreso y mejora y no lo encuentro el término más apropiado) Como consecuencia el proceso de creación artística ha ido redefiniéndose.

1.

NO HAGO OTRA COSA QUE PENSAR EN TI. Joan Manuel Serrat & Joaquín Sabina

2.

Adoptamos esta idea como punto de partida de la argumentación expuesta por John Dewey en El arte como experiencia. 1934. Reclamamos los sentidos como ese primer estadio de la percepción que no se entiende sin la reflexión y se antoja fundamental.

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Musas, genio, inspiración ¿distinto collar mismo perro?

El proceso artístico actual se desarrolla a una velocidad tal que parece estar falto de palabras, resultando aparentemente ajeno a nuestro día a día, cuando no debería ser absolutamente para nada de esta manera, tanto se percibe así que necesitamos emplear e incluso inventar palabrejas que se aproximen mínimamente a lo que estamos hablando. Crear un discurso lineal se me antoja difícil pues como pasa con el tiempo no hay una evolución, ciclos o discursos lineales; sino más bien diferentes focos, discursos que van surgiendo, conectando, desconectándose y reconectándose formando redes de pensamiento. Pueden ser opuestos, complementarios, derivados unos de otros. Por ello me parece más correcto traer aquí los conceptos más destacados que han querido referirse a esta cuestión, no se encuentran perfectamente acotados, ni están en orden cronológico necesariamente, pero nos ilustran épocas y contextos. Sería como hacer fotografías de determinados instantes para dar cuenta al verlas todas de qué va la película: Las musas Para la Antigua Grecia eran las hijas de Zeus, patrocinadoras de artes: música, poesía, retórica, danza, etc. A ellas consagraban su conocimiento los poetas griegos.

Así pues el proceso creador (concebido para el campo poético, nunca para el resto de artes como las conocemos hoy en día) era sinónimo de conocimiento, un tipo de saber místico, nunca de algo parecido al término moderno de creatividad. La poesía sería fruto de un arrebato del artista por una inspiración de las musas que “hacen que su alma inspirada cree canciones y otro tipo de poesía…Pero quien sin locura divina llama a las puertas de las Musas, confiando que a través del arte se convertirá en un buen poeta, no tiene éxito, y la poesía de un hombre sano se desvanece en la nada antes que la del loco inspirado”3 Dios El dios cristiano de la Edad Media fue el alcanzó su máxima repercusión en el mundo occidental, estandarte de la más alta espiritualidad. El arte apenas existía fuera de la iglesia. ¿Es por eso que el motor de creación artística pasase a ser Dios?

Al dios cristiano le correspondió la creación a partir de la nada creatio ex nihilo. Esta diferenciación con la creatividad se mantuvo hasta el medievo, donde el proceso de las artes consistía en una fabricación (entiéndase el tono de lejanía respecto a toda actitud creativa) según unas normas marcadas. La creación era un acto misterioso a ojos del hombre, estaba reservado para el creator.

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3. Platón, Fedro,245

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Fuerza creadora La fuerza creadora no es otra que la naturaleza para Alberti. En sus tratados sobre arquitectura, el arquitecto es heredero de una idea platónica, sin embargo no abrazará la mímesis como culmen sino que una vez dada las leyes por la fuerza creadora habrá que adaptarla y tratarla como organismo vivo que es, aunque sigue respondiendo ante unos principios básicos de orden.

Genio “Se llama genio a la aptitud que un hombre ha recibido de la naturaleza para realizar bien y con facilidad ciertas cosas que los otros sólo podrían hacer muy mal incluso si pusieran en ello gran empeño”4 Aunque no niega la razón, por primera vez está introduciendo con mayor protagonismo el sentimiento.

Otros autores como Medelssohn y Kant también incidirán sobre la categoría de genio, como aquel que se introduce en la cabeza de los artistas, les revela sus secretos. La propia naturaleza les da las reglas para la creación.

El don “En el proceso estético, lo sensible se espiritualiza y lo espiritual aparece como sensibilizado. De este modo, la creación artística es una actividad inconsciente de lo 5 que, en el hombre pertenece a la naturaleza”

Hegel está hablando del don que es dirigido en el proceso artístico. Es una intuición sensible pero ligada al esfuerzo intelectual. No estamos hablando entonces de una sensibilidad aplicada a los sentidos. Este proceso alentado por el don y guiado por la sensibilidad culminará en la materialización de lo que había sido hasta entonces una idea, pero lo básico en todo el proceso es precisamente esa idea. Ya no es producto de la naturaleza, sino del intelecto del hombre.

La intuición Schopenhauer la expone en El mundo como voluntad y como representación (libro III) como forma suprema de conocimiento, que penetra de forma desinteresada en la realidad. Pero que la aprehende objetivamente. La contemplación como base para la creación. Esa actitud contemplativa, es “la fuerza interior del alma de un artista” y la idea (en el sentido platónico) es la fuente verdadera de toda obra de arte.

Inventar Nietzsche afirma que el arte no es más que una ilusión, una quimera, eso sí liberadora, capaz de anticipar lo que vendrá no sin cierto optimismo no propio del pensador. El arte visto como un juego que elige y desecha según nuestra sensibilidad que nos lleva al goce y nos salva, nos hechiza.

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Du Bos. Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura , 1719

Hegel. Estética. 1835

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La actitud creadora Schmarzov sostiene que son rasgos intrínsecos al hecho de ser humanos lo que subyace bajo las principales formas artísticas y no deja de ser una manera de estar en el mundo, y que apuntaba hacía la búsqueda de la autonomía.

El ingrediente común a todos ellos la búsqueda del motor creador, la chispa que hace que prenda y que a lo largo de la historia ha recibido diversos nombres: han sido las musas de la época griega, el poder del dios cristiano, el genio del que hablaba Adorno, la fuerza creadora de Alberti, el componente de espontaneidad de Hegel, la inspiración que preconizó el Renacimiento o el azar que definió Cage.

Muchos de ellos tenían en común la negación de artista, lo sitúan (situaban) al sujeto fuera del proceso, sólo era una herramienta, un ejecutor. La vigencia de este concepto también ha variado.

Se nos antoja cercana la idea de genio que nos presenta ya en el siglo XVIII autores como Young en su Conjectures on original composition que contrapone la figura del original genius (cercano a la consideración actual) y del imitative genius propio de las convención clásica. Alentado por el contexto histórico del momento, la mirada propia y la experiencia directa se imponen como modelos de creación frente a la tendencia imitativa como impulsora del arte parece ganar la partida. Y si es así, otra vez viajando a la actualidad nos asalta otra vez la misma cuestión: por qué seguimos afirmando ¿pero esto es un retrato? Seguimos arrugando la nariz ante la tortilla deconstruida Creatividad Durante siglos un término denostado por las bellas artes, no había cabida en ellas para la creación, el peso lo llevaban las reglas a aplicar a la hora de elaborar las artes.

Crear durante el medievo era algo que atañía sólo a Dios, nunca a los hombres. La libertad que el acto de crear implicaba no era algo aplicable al común de los mortales.

Para pasar a ser, durante el siglo XIX estandarte de los artistas y ya en nuestro tiempo ha pasado a ser al mismo tiempo un rasgo distintivo de la condición humana, y quien no se lo considere a si mismo deberá encontrar el manual milagroso en la gran superficie más próxima para serlo en cada uno de los múltiples aspectos que tenemos: Sea creativo: en casa, en el trabajo, en la cocina, en el dormitorio, en sus vacaciones, con estos sencillos 1001 ejercicios que no le llevarán más que quince minutos al día. ¡La creatividad era esto!

Hoy gana la acepción que la concibe como el proceso que tiene lugar en la mente del creador (que es el propio sujeto) El creador en el centro del proceso creativo, el reto estará en saber encauzar ese proceso.

La creatividad implica novedad, pero no toda novedad es sinónimo de creatividad.

Implica una cualidad que antes estaba ausente, una nueva combinación, reformulación de factores. Esta novedad creada tiene orígenes diferentes y diferentes efectos. En los 7

últimos tiempos hay un culto a la creatividad que puede ser consecuencia de la sobreproducción del panorama artístico según autores como Tatarkiewicz. Aunque a la vez vincula la existencia del arte a la creatividad. El artista/creador es un descubridor de la novedad, la innovación y durante mucho tiempo se ha rendido culto a su figura haciendo valer precisamente esta condición. Se ha reclamado por encima de todo la autoría y su capacidad de alterar la realidad, de transformarla (el dios-creador del medievo ha pasado a ser el artista-creador de finales del XIX principios del XX que reclamaba la autonomía artística a la que dedicaremos las próximas líneas) Aunque siga habiendo cuadros y esculturas, puede que sea mejor hablar de acciones y situaciones ¿Es el proceso la propia obra de arte? Parece que lo que se nos propone hoy es un proceso ante el producto. Esto conlleva riesgos: la formalización importa tanto como los aspectos procesuales. ¿Tiene sentido entonces hablar de obra? (suena a objeto terminado, acabado, invariable, durable, estable) ¿Es posible exponer, mostrar el proceso igual que se ha venido exponiendo hasta ahora el producto?

Al ser el proceso algo dinámico y abierto, algo así como las partituras que nos dejaron autores como Chopin, con sus múltiples variantes, cada uno con un ritmo, con una velocidad a la que se mueven los dedos, con diferente peso entre ellos6[..]Estamos ante un panorama abierto, llenos de incertidumbres, aprendamos a vivir en ellas en vez de escudarnos en certezas, que si las tuviésemos tendríamos que cambiarlas continuamente: la pluralidad de procesos aunque la dificultad de su definición es indisociable de la propia dificultad de convenir qué es arte. ¿Importa quién habla?7 El arte como práctica no como resultado, o no como finalidad suprema. La muerte del autor de la que hablaba Barthes8 está ciertamente relacionada con la importancia que va tomando la práctica artística y la importancia de dar luz sobre ella. Si el nombre de un autor sirve para caracterizar e identificar una obra o incluso para hablar de ciertos movimientos o catalogar ciertos discursos, si éste progresivamente ha ido desapareciendo (delante de nuestras narices) hasta casi no existir ¿seríamos capaces nosotros –los receptores, los espectadores, como-le-queramos-llamar - capaces de desarrollar el discurso? ¿Somos capaces de asumir esa tarea y llevarla hasta sus últimas consecuencias?

Esto recuerda a tiempos muy remotos, apenas conocemos nombres de poetas, pintores, constructores de épocas pasadas, ya que el interés parecía más recaer en sus técnicas, en su capacidad para imitar lo que veían o para aprehender la realidad en sus obras según determinadas reglas dadas (nada nuevo bajo el sol) .

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James Rhodes en su autobiografía Instrumental. Balckie Books, 2015 explica de forma sencilla y bella la diferencia al tocar partituras: la combinación de dedos para que la pieza suena más clara, limpia y cohesionada, teniendo en cuenta variables como la de que unos dedos pesan más que otros, que no todos llegan a todas las teclas del piano, la combinación de movimientos para alternar ritmos, que tus muñecas y brazos estén bien colocados o que tu respiración sea la idónea.

7 Citará Michael Foucault a Beckett en su artículo ¿Qué es un autor?

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Aunque fue Barthes quien habló de la muerte del autor moderno, el autor-genio del que habla este párrafo y el nacimiento del lector, me interesa la posición que adelantaría Michael Foucault con respecto al autor como inaugurador de discursividad en su escrito ¿Qué es un autor?

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Siglos después la importancia de lo creativo como componente fundamental del proceso artístico lo individualizó, y aunque ya en épocas pasadas autores ya habían mostrado interés por conocer quién estaba detrás de las obras, el concepto de inspiración durante el Renacimiento tuvo un peso específico en la creación, y la destreza. (Re)surgió la individualidad, el intelectualismo y la capacidad para dominar las técnicas, que fue siendo sustituida por una actitud emotiva, aunque sin dejar de lado la carga racional que propugnaba por encima de todo Santo Tomás de Aquino. La asociación entre artistas y creación es algo nuevo. Para los griegos la creatividad implicaba libertad de creación. El arte “simplemente” era la capacidad de creación según ciertas reglas, cuya máxima aspiración era la imitación.

En la época medieval, la creatio era todo lo relacionado con Dios, lo que también lo alejaba del significado de construcción de imaginarios actual. El artista tampoco estaba vinculado con procesos creativos, era más bien como un documentalista de la belleza.

Hasta el siglo XVI no se habla de “inventar algo nuevo”. Aunque el concepto de invención y no de mimetismo sólo es aplicable al ámbito de la poesía, que históricamente se ha diferenciado del resto de bellas artes por las diferencias que se hacían en el proceso artístico. Es a partir del siglo XVII que el concepto de creatividad toma fuerza, muy unido al de imaginación, para convertirse en el XIX en sinónimo de artista y de poeta.

Disparen al artista La situación actual de la autonomía del proceso artístico no se entiende si antes repasar lo que supuso la autonomía moderna y lo que es más interesante las reacciones que propició.

La Modernidad, sin profundizar en contextos sociales, históricos y políticos, podríamos decir que se fundamentó en las conquistas técnicas, en lo nuevo, en la fe ciega en el progreso, en la creencia de que cualquier huida hacia delante supondría un avance.

Pero en la década de los 60 todo esto se tornó una falacia, sin olvidar el momento histórico de postguerra, de un auge autoritario de los fascismos, el hombre dejó de dar por sentado que la historia era una. Reivindicó frente a la masa, el sujeto, el hombre que se apoya tiene en su pensamiento y visión crítica la mejor herramienta para un mundo que tiene múltiples realidades y que no se siente heredero de una realidad que se le muestra única y dada desde fuera.

Entonces el artista de la autonomía moderna entra en crisis. Ya que era ese autorcreador el que dictaba las realidades. Era una figura de autoridad, y las protestas de 1968 se encargaron de cuestionar dicha autoridad. Los pilares de la autonomía moderna sufrían una sacudida. El arte participaba de lo político y se presentaba como un abanderado contra la represión, la autoridad impuesta y como reclamo de nuevas relaciones sociales ¿Era esta su verdadera naturaleza? En este punto movimientos como el Situacionista tuvieron mucha importancia al proclamar el arte como una realidad inseparable de la vida.

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“En Arte ya no es necesario hacer una cuenta del pasado de sensaciones. Puede convertirse en la organización directa de sensaciones más evolucionadas. Se trata de una cuestión de producir nosotros mismos, no las cosas que nos esclavizan”9

Se empieza a alumbrar el arte como una experiencia, posibilitándose un arte anónimo y colectivo, pero entonces, nos preguntamos dónde quedó el autor moderno.

Los rasgos que definieron al autor moderno fueron fundamentalmente los que derivaron de la expresión individual, su expresión personal que nacía de la realidad subjetiva del autor. (El contexto de un arte de posguerra mundial que inició un viraje hacia la abstracción e informalismo que acentuaba la individualidad del artista) Esta visión se vincula de manera irremediable al cliché del genio artístico que crea realidades nuevas y se las ofrecen al mundo. Si antes el creador era Dios, ahora Dios es Pollock o Rothko) Nos ofrecían un entendimiento unívoco, cerrado y absoluto del mundo, nada parecido a la imperfecta realidad. Los creadores deciden alejarse de ella en aras de un bien mayor. Y al desconectar de la realidad lo hacen por consiguiente de todos sus aspectos, incluido lo político. Lo que manda es el “arte por el arte” preconizado por un genio –el artista- que nos da las reglas de la realidad.

Y es ese sistema cerrado y desvinculado de la realidad lo que la postmodernidad se encargará de desmontar y desmitificar. Se pone en tela de juicio LA obra y EL autor como aquella persona especial, dotada de un talento único. El autor como una autoridad y potencial suprema ya no tiene cabida en el contexto del hombre de Freud, del psicoanálisis. Ya no es una figura válida para expresar por iniciativa propia cualquier problemática e intencionalidad artística.

El sujeto debe entonces rechazar el arte como voz individual, que no puede (y no debe) controlar el significado de su obra, no puede imponer una mirada. Su único poder debe ser el de mezclar y conectar relaciones.10 Entonces éstas imponen su presencia en el proceso artístico, es dinámico, afectado por el contexto. A la muerte del autor le acompaña entonces el nacimiento del espectador. El espectador (el lector de Barthes) donde se recoge la variabilidad y multiplicidad del lenguaje, en él y solo en él se inscriben lo ilimitado de las relaciones que el artista hace confluir en el proceso artístico.

Entonces el espectador se convierte en el último responsable de activarlo. No la de buscar o encontrar un significado o un fin último en la obra de un determinado artista, si no dilucidar o posibilidad significados.

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Internacional Situacionista n.1 ,París,junio 1958.

Este tipo de planteamiento ya fueron sostenidos por el estructuralismo y posestructuralismo. Venían a mantener a grandes rasgos la presencia del lenguaje en todo acto, y la imposibilidad de traducir de forma precisa. La presencia del lenguaje ocuparía una posición fundamental y que varía y fluctúa según contextos y tiempos. Es lo que expone y analiza Barthes en La muerte del autor . Para Barthes es el lenguaje el que habla, que se teje en un contexto, pero el lenguaje no es el altavoz del autor. La consecuencia más inmediata es que el sujeto debería rechazar el arte como voz individual, no pudiendo controlar o un imponer una voz, un significado.

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Nunca fuimos modernos11 Finalmente parece que en este escenario se desenvuelve en arte en la actualidad. El arte ya no es algo excepcional, no es parte de un acto de naturaleza milagroso. Las estructuras y los códigos artísticos han sido desvelados, en una suerte de cotidianización del objeto y el proceso relativo a la creación artística. Entonces la obra deja de ser algo cerrado y se convierte en algo abierto y colectivo.

La siguiente pregunta entonces se nos muestra de forma inmediata: ¿qué lugar ocupa el sujeto en los discursos? ¿Tiene sentido su presencia? Asumir la autonomía del proceso artístico contemporáneo implicaría desviar el interés sobre quién inicia el proceso (quien habló) en favor de examinar cuales son los modos de existencia de este discurso ¿cuáles sería los lugares reservados para el sujeto? (Foucault lo examinaría en su escrito ¿Qué es un autor?) Aunque todo apuntaría a que la figura de autoridad se ha convertido en un autor que se disuelve en un grupo y que analizaremos y expondremos en líneas posteriores.

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Tomo prestado el título del libro de Bruno Latour (1991) para titular el epígrafe.

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II.DEBATE DEL ESTADO DE LA AUTONOMÍA ¿Deberíamos examinar la concepción que tenemos de las prácticas artísticas? ¿Podemos aspirar a la universalidad el proceso artístico? ¿Hay una estructura en él? ¿Cómo sucede? Blake Stimson12propone contestar a estas preguntas estudiando “la relacionalidad como medio para llegar a la universalidad” lo podíamos definir como la estrategia que trata de descubrir las armaduras que lo sustentan y así dotarnos de argumentos para reafirmar su vigencia y defenderse de cuñados críticos de arte.

Lejos de poner el boga el genio de ciertos artistas, se propone la búsqueda de ciertos marcos estructurales (y estructurantes) donde otra concepción de artista y el proceso de creación artística encaje, lejos del dios-creador encarnado hombre que ya tenemos más que superado.

Estos marcos estructurales donde se insertan las obras son los que el profesor Jordi Claramonte llama modos de relación13 Algo así como las reglas del juego aplicables al proceso, comunes a todos y a la vez susceptibles de ser particularizables. Las prácticas artísticas son capaces de poner en juego prácticas relacionales y lo que a mi entender parece más importante, ponerlas en conocimiento, desplegarse y revelarse, con sus consiguientes consecuencias en las personas.

¿Por qué arrugamos la nariz?

Si defendemos la vigencia del proceso artístico y su validez en la actualidad, ¿qué está fallando entonces? El breve repaso histórico del apartado anterior ha intentado arrojar luz. Partiendo desde la autonomía ilustrada, hemos intentado dar con alguna pista que arroje un poco de claridad. El devenir histórico propició el desplazamiento de otros tipos de autonomía hacia la moderna vinculada en gran medida a la autorreferencialidad14. Se hizo entonces difícil las posibilidades de hacer extensible o común ésta al resto de sujetos o de esferas sociales. Y es entonces cuando notamos que hay algo que hemos perdido por el camino: la posibilidad de crear esos marcos de referencia, provocando un descabalgamiento entre la obra y el resto que la sociedad. Es ahí donde creo que puede estar una de las consecuencias de que arruguemos la nariz. Los arquitectos hablan, escriben, dibujan y proyectan para sí mismo y entonces no los entendemos. El pintor se mueve en unos códigos que parecen sólo accesibles para los expertos, lo que provoca el rechazo, y el que realiza

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Blake Stimson es profesor de Historia del Arte y Teoría crítica en la Universidad de California La estética modal ha sido estudiada por autores como Jordi Claramonte y expuesto en títulos como La República de los Fines. CENDEAC,2010. Se define en el libro los modos de relación como los pequeños sistemas de organización de la percepción y la acción que pueden regir tanto la construcción de obras de arte, como de comportamientos cotidianos. Cuando los modos de relación funcionan de un modo artístico seguramente comparecen tendiendo a formar "óptimos modales", medios homogéneos en que un modo de relación se tensa y se define al máximo en su especificidad. Cuando funcionan de un modo estético, contribuyendo a la diversificación e intensidad de nuestra experiencia cotidiana, los modos de relación concurren de un modo más disperso, esforzándose menos en definir y explorar su especificidad modal. Aplicaré esta estética modal en el análisis del presente y el futuro de la autonomía del proceso creativo a lo largo de este apartado. Recurriendo a los conceptos que se desprende de ella y que irán siendo mencionados en el futuro.

14 El concepto de autonomía artística que defendían autores como Adorno se muestran ineficaz, la búsqueda de la validez del arte en sí mismo aparece agotada en este contexto.

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la performance no tiene argumentos para explicarle al que viene a verle que eso sí es arte. ¿Cómo es entonces la práctica artística del siglo XXI? Cómo replantear una noción de autonomía artística que pueda ser formal, social y política; que operando en un contexto muy específico y de alta adaptación al medio15 donde pueda integrarse, y lo que sería mejor, reconocerse en redes o sistemas a nivel estructural, con una alta significancia, no sólo de función estética, donde la mutabilidad, la adaptación, la conectividad y transversalidad jugase un papel importante?

El cuestionamiento, la mirada crítica, parece responder a una actitud (inevitablemente) política de los procesos creativos de hoy. ¿Existe entonces la posibilidad real de construir una comprensión (y aprehensión) de dicha autonomía?

¿Cómo puede resolver el arte contemporáneo la desconexión de la sociedad?

La desconexión de los procesos artísticos contemporáneos pueden deberse a tantos motivos como personas existen, aquí se destaca la idea de que le hombre ha sido despojado de toda subjetivación, como si tuviese entumecido los sentidos, y pese a (o por) la gran estetización de la mayoría de los campos de la vida se le hace difícil una conexión con ella. Como si el bombardeo constante de “estímulos artísticos” en vez de despertarnos y hacer que permanezcamos alerta hubiese hecho que nuestra capacidad de recepción, asimilación y pensamiento crítico se hubiese atrofiado.16 Sin embargo llegados al punto en que se pone en tela de jucicio nuestra subjetividad se nos hace imprescindible recuperarla. Ahí es donde puede empezar a jugar un papel importante el arte, que hace que nuestros sentidos se desentumezcan, ya que la percepción del arte contemporáneo requiere participación. Es la estrategia del arte contemporáneo contra la objetivación e incluso la estetización de otras facetas de nuestra vida, usar a priori las mismas armas que si antes nos “adormecían” ahora vienen a despertarnos.

Parece que en ese estado de letargo en el que estamos ante las prácticas artísticas contemporáneas ha hecho que la gestión de las emociones haya quedado relegada a un segundo plano tras una primera sorpresa o actitud de fascinación inicial, que en ocasiones no pasa de ahí. ¡Pero es que llevamos más de cien años “sorprendidos”! El presente y futuro del arte debe ponernos sobre la brecha, señalar, al igual que hace el científico, el sociólogo, el filósofo la falla y colocarnos sobre ella. Las obras quieren hacerte pensar, piensan contigo, en el museo, en la calle, en el catálogo, en youtube, en la plaza. Los artistas contemporáneos más que contar algo o dirigir quieren poner el debate encima de la mesa; por eso no es tan importante lo que quieran decir, pues sólo es una opinión más, lo que quieren es colocarte en esa incomodidad para hacerte pensar.

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La única manera de sobrevivir, al igual que los organismos, capaces de adaptarse, pero altamente especializados al lugar donde pertenecen.

16 Michael Foucalt en El sujeto y el poder entiende que dicha subjetivación de la sociedad no es más que una herramienta de control sobre éste. La sobrestetización de aspectos de la vida como el político han propiciado precisamente la desactivación política y sus mecanismos.

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El propósito del proceso artístico no es un deseo del propio artista, no es lo que impulsa o desencadena un mecanismo de producción, ya que si asumimos dicho propósito como fin último de la práctica esto implicaría un yo individual, la expresión más íntima identificada en alguno de los múltiples planos materiales de los que se compone la realidad objetiva. El objetivo a buscar sería una identificación dentro de la acción y su operancia en unas condiciones concretas donde el proceso artístico es capaz de desarrollarse, expandirse, administras medios y concretar materialidad(es), es el desarrollo de la capacidad para desarrollar una estructura y cualidad en el propósito consciente y que da como resultado la integración (acoplamiento17) entre sujeto y objeto a niveles indeterminados en un principio pero prometedores en el futuro.

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Vuelvo a recurrir a un concepto que se desprende de la estética modal y que es el de desacoplamiento.

El término se introduce al hilo del de autonomía y se produce al no integrarse los repertorios y disposiciones modales que suceden en un determinado entorno. Los repertorios que “la cultura” nos ofrece se nos presentan “insuficientes” en nuestras disposiciones. Este desacoplamiento no tiene que ser necesariamente negativo, incluso ante un entorno tan cambiante y lleno de incertidumbres el desacoplamiento es la base de la vigencia de la autonomía artística. Se desarrolla con extensión en el libro de Jordi Claramonte Desacoplados. 2015

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III.MANIFIESTO DE LA AUTONOMÍA EN EL PROCESO ARTÍSTICO CONTEMPORÁNEO

Batalla de Watterloo, 18 de Junio de 1815, según grabado de la época, (Diagramas que registran movimientos que se han producido y otros que se anticipa, se prevén)

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Luigi Pareyson propuso en Conversaciones de Estética, 1966 revisar conceptos en la producción del arte con el fin de su actualización, renunciando al concepto absoluto de obra, vinculándolo a la producción, a la forma de hacer.

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Montaje de la autora

“El contexto como una capa más de una cartografía abierta. Aprecio y goce de los infinitos, profundos y desconcertantes cambios que padece el objeto al trasladarse de situación a situación. El esclarecimiento de esta situación va más allá de la estética.

Mientras que otro enfoque, los efectos del medio ocultan la identidad del objeto, según ésta el objeto revela su identidad en una multitud de apariencias.”19

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Arheim da otras dos definiciones de contexto que se traen aquí para notar la diferencia y el porqué de la definición escogida. La primera definición: “la contribución del contexto como un atributo del objeto mismo.

Se ve más o menos lo que percibe una cámara fotográfica. Entonces cuando es privado de dicho atributo se ve extraño porque está incompleto y nos es difícil hacer la reconstrucción mental para identificalo. Esta actitud reductivista muestra que el objeto cambia si lo hace el contexto. (los impresionistas trataron de reemplazar el color local por el color nacido del contexto, de modo que le mismo objeto, ofrecía un aspecto muy diferente si dependiendo de la intensidad o la luz local. En ciertos casos tal reducción a la apariencia puede dificultar la identificación”. La segunda opta por “Eliminar la influencia del contexto para obtener el objeto local en su estado puro e inalterado. El objeto resultado es constante, salvo por los cambios que inicie por sí mismo. Aquí podríamos mencionar la estela de obras arquitectónicas que dejó el llamado Estilo Internacional, que propugnaban una aparente homogeneidad. No quedando más remedios a los abanderados de este nuevo estilo que en cierto modo era heredera del cubismo que adaptarse al contexto donde se insertaba.”

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Instrucciones de sombras chinas

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Antonio Toni Anthonu Andoni

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Término compuesto de los sustantivos global y local y que hace referencia de pensar globalmente y actual localmente. El origen del término aunque japonés, se extiende y generaliza su uso a partir de la década de los 80 por parte de autores como Ulrich Beck o Roland Robertson.

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De MARIA,Walter. The lighting field.

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“La resistencia es usada para cambiar los arreglos existentes en la materia; las facilidades llanas llegan a ser agentes para la ejecución de una idea. En estas operaciones un estímulo orgánico llega a ser portador de significados, y las repuestas motoras se transforman en instrumentos de expresión y comunicación; ya no son meros medios de locomoción y reacción directa […]”21

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DEWEY, JOHN. El arte como experiencia, 1934.

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IV.EN DEFINITIVA: QUÉ QUEREMOS DECIR CUANDO DECIMOS AUTONOMÍA El éxito en el proceso (entendiendo por éxito la capacidad que tiene de empatizar y experimentar en el ser humano) se “mediría” según la capacidad que tuviese de transcender en el máximo de planos: a nivel social, cultural y hasta antropológico y la capacidad de insertarse estructuras a diferentes niveles y construir diferentes repertorios, nodos y redes capaces de estar conectados en una continua retroalimentación. Sería precisamente esa capacidad de adaptación, de mutabilidad lo que le otorgaría estabilidad y vigencia de continuidad en el tiempo, capaz de responder y reflejar momentos históricos y sociales diversos.

Para activar estos resortes con los que empieza el hecho artístico debe existir la clara y dirigida intencionalidad del ser humano, que es capaz de desplegarlas y hacerlas operativas mediantes los recursos con los que nacemos, es la capacidad generativa de la que hablábamos con anterioridad que permite darle vigencia y actualidad a cuanto está ocurriendo en torno a repertorial.

Lo disposicional y lo repertorial 22entendido como un continuo reajuste entre uno y otros con el fin (deseable) de una continua actualización a diferentes niveles y contexto. Se trata de una mirada reflexiva y crítica, con un continuo cuestionamiento de las bases que ya no se dan por superadas o asimiladas si no que reformulan según vectores de tiempo y lugar. Lejos de la indiferencia o el conformismo acrítico.

De este acoplamiento se darán los diferentes modos de hacer que desplegados según estas reglas básicas conocidos por todos de los que participen a cierto nivel en los marcos repertoriales y cuenten con similares actitudes disposicionales deberán de ser capaces de insertarse sin ningún problema en dichos modos, logrando y asumiendo la ansiada autonomía del proceso artístico.

El reto estará en la capacidad de ir redefiniendo esta autonomía para asegurar su plena vigencia, inserta en un paisaje a menudo no extrapolable y de gran fragilidad.

Acertaríamos a usar el término glocalización, pues a menudo se hallaría desplegándose en un contexto muy específico pero a la vez susceptible de ser alterado por factores externos a priori inimaginables. Y es que lo que deberíamos buscar con la autonomía artística no es otra cosa que la plena identificación con la cultura, sin pensar en esa que algunos nos hacen percibir como de altos estándares, si no aquella que nos completa como personas, que no hace que arruguemos la nariz, que nos hace plenamente autónomos, completos. Ya que siendo autónomos podemos actualizar nuestro repertorio disposicional, nuestras inteligencias y reactualizar lo repertorial en un encaje permanente en el paisaje.

EL gran avance y vigencia de las prácticas artísticas estaría entonces en ser capaz de mostrar esos modos de relación que se actualizan en cada obra de arte, en cada experiencia. Dichas formas de hacer estarían entonces contenidas en la estructura 22

Continuamos trabajando con la estética modal que define como repertorial: “las formas estéticas que cada cultura genera y organiza de modo estable” y disposicional: “son las competencias modales, inteligencias específicas, que nos permiten aprehender y desarrollar generativamente los repertorios” De la trabazón de ambos construimos las prácticas artísticas, experiencias estéticas y nos constituimos como sujetos . Este conjunto de lo repertorial y lo disposicional es siempre: situado, policontextual, generativo y relacional.

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misma de la obra de arte y con la idea deseable que cada nuevo reajuste posibilite un nuevo despliegue y por tanto nuevos desarrollos.

Que la teoría sea eminentemente práctica, implica mancharse las manos, pues solo desde el intelecto pero también desde el cuerpo es posible que se dé la generatividad.

Así los medios que son relevantes en el arte son los modos de relación que cada obra propone, o dibuja, que son dadas al que entra en el tempo del contemplar pero esta vez dispuesto a retomar la experiencia. En este arte contemporáneo donde el pensamiento ha sustituido a otro tipo de preferencias estéticas, de belleza o miméticas, la mente de todos los sujetos que intervienen es donde empiezan a darse los procesos, incluso antes de verbalizarlos y/o materializarlos, para finalmente volver tras su paso por el mundo de lo medianamente tangible a la mente, en un proceso de retroalimentación constante.

Si usásemos la terminología que venimos defendiendo a lo largo de este mapa de pensamiento, estaríamos entonces hablando de una mente con función altamente generativa en vez de creativa. Adoptando el concepto de naturalismo somático de Dewey que vincula el proceso artístico del tipo que sea al entorno con el que interactúa el individuo y que con su mente generativa es capaz de establecer nuevas relaciones, reordenar conexiones existentes. Y es entonces en esa localidad donde Dewey encuentra la vigencia para afirmar la universalidad de la experiencia estética, que nosotros ampliaremos desde el minuto en el que nace, dotándola de individualidad y autonomía.

Dado, desencadenado un proceso artístico e identificado sus claves, sería capaz de tomar camino propio hasta desarrollar diferentes matices, siendo todos capaces de desencadenar a raíz de la pregunta ¿qué estoy mirando? Diferentes procesos, sería la circulación de diferentes modos de relación.

Este feed-back de procesos debería ser si no el último, una meta última de la práctica, pues parece que sólo las grandes industrias culturales con sus comisarios y sus directores artísticos al frente parecen beneficiarse de dichos procesos, salen fortalecidos de la experiencia, mientras que los que están llamados a retroalimentar el proceso no se dan por aludidos. Como si les tocase mover ficha y estuviesen esperando a que el contrario todavía hiciese la jugada.

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V.CÓMO SE TIENE UNA EXPERIENCIA “el poema es extraído del poeta por el asunto que lo excita” (Samuel Alexander) La obra de arte real es la construcción de una experiencia integral resultante de la interacción de relaciones y de condiciones del ambiente. Lo expresado es extraído del que inicia ese proceso que denominamos artístico por diferenciarlo de otros de la vida cotidiana pero que nace del mismo sitio, la condición humana, alentado por impulsos, es un acto natural e inevitable. El acto de expresión, que constituye una obra de arte, es una construcción en el tiempo, no una emisión instantánea.

La experiencia nace del choque entre la criatura viviente y las condiciones que la rodean que están implícitas en el proceso mismo de la vida. Dewey afirma que tenemos una experiencia como tal cuando el material experimentado sigue su curso hasta su cumplimiento (hasta que se completa la frase, hasta que comemos, o cuando del proceso artístico del que participamos, vuelca algo en nosotros) Cada una de esas experiencias propicia en cada individuo una conversación única: un fin, una argumentación, una entonación, un acento, un ritmo…

Ha comenzado entonces esa impulsión (que no impulso) que hace adelantar un pie al artista al que acompaña todo él; entonces aparece el desafío de saber trabajar y dirigir la inteligencia, porque si no entonces la impulsión no pasaría de ser una emoción momentánea, como cuando viendo una película en un intervalo de cinco minutos un buen actor es capaz de hacerte llorar y reír en tan poco tiempo. Hay que superar el momento primitivo de emoción y reconducirla para que tenga interés y tenga capacidad de resonancia y de réplica. Con esta afirmación quizás estemos dejando al margen ciertas prácticas artísticas que se basan buscada no reflexión, en la liberación de los sentidos, en el automatismo. Estoy pensando en el Movimiento Dadá23 La diferencia es alta, tanto en términos cualitativos como cuantitativos, lo que provoca aquí no es una sola descarga, si no que se predispone un terreno como el de Walter de María dispuesto a capturar los rayos y relámpagos (los impulsos) y a que iluminen.

Soltar un taco para demostrar tu enfado como expresión de descarga no es lo mismo que reconducir todo ese cabreo para elaborar un argumentario que sería el acto de expresión.

El artista no se aproxima a la escena con la mente vacía (defendemos la no existencia del folio en blanco, da miedo y no se ajusta a la realidad del proceso artístico que en estas líneas se explica) sino con un banco de experiencias que aparecen ligadas con capacidades, habilidades. La mirada es entonces sesgada, alentada por la inspiración que surge en bruto y se va renovando o recreando al igual que la experiencia artística.

Entonces cada línea o relación se va cargando de significado, aunque nada dice que tenga que ser de forma explícita, ya que entonces el significado del objeto estético sería único, unidireccional e inequívoco reemplazando completamente el significado unido a éste. Sería una enunciación, y no una expresión. Ya que la primera, siendo

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Quizás fue precisamente la falta de reflexión y su buscada individualidad, centrándose en la autorreferencia lo que lo hiciese incapaz de propiciar algo más, agotándose como movimiento artístico muy pronto temprano y en cierta manera abrupta.

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altamente valiosa o propicia es un significado único e inequívoco, mientras que la expresión engloba matices de significado.

Entonces nuestra postura nos tiene que llevar inmediatamente al reclamo de la percepción como cognición. A priori la afirmación parece contradictoria. Ya que la inteligencia (en el sentido más tradicional y obsoleto del término) se asocia al pensamiento y no a los sentidos, que para el artista (y para el científico) se torna esencial, intentaremos argumentarlo a continuación:

TODO LO QUE SIEMPRE QUISO SABER SOBRE LA AUTONOMÍA DEL PROCESO ARTÍSTICO Y NUNCA SE ATREVIÓ A PREGUNTAR ¿Es inteligencia o es genialidad?

“Es absurda la idea de que el artista no piensa de modo tan intenso y penetrante como el investigador científico. Un pintor debe padecer conscientemente el efecto de cada toque de pincel. Además debe ver cada conexión particular del hacer y el padecer en relación con el todo que desea producir. Aprehender tales relaciones es pensar, y es uno de los modos más exactos de pensamiento. […]Pensar efectivamente en términos de relaciones de cualidades, es una demanda tan rigurosa para el pensamiento, como lo es pensar en términos matemáticos o de símbolos verbales”24 Operaciones como la exploración activa, la selección, la captación de lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y la síntesis, el completamiento, la corrección, la comparación, la solución de problemas, combinación, separación y puesta en contexto. Así es como el artista - y no nos cansaremos de repetirlo, el científico- trata el material cognitivo a cualquier nivel. Por cognitivo no sólo implica los sentidos, sino también el almacenaje, procesamiento de esa información, la memoria, el aprendizaje.

Es un hecho: Las operaciones cognitivas se aplican al material perceptual, el pensar, que procesa el resultado de la percepción, en sí mismo es perceptual. Este material se vuelve no perceptual desde el momento en que el pensar transformó los preceptos en bruto en conceptos. Se supone que la abstracción (como uno de los conceptos que se reclaman como imprescindibles en la autonomía del proceso artístico) de algún modo los despoja completamente, los libera de sus características visuales y, así, los devuelve adecuados para las operaciones intelectuales. Percepción y pensamiento interactúan en la práctica: los pensamientos influyen en lo que vemos y viceversa.

Citamos a Jean Piaget 25 “El entero desarrollo de la actividad mental, desde la percepción y el hábito hasta la representación y la memoria, como también las más elevadas operaciones del razonamiento y el pensamiento formal, es una función de la distancia gradualmente creciente de los intercambios, esto es, del equilibrio entre la asimilación de realidades

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DEWEY, JOHN. El arte como experiencia, 1934. Usaremos a lo largo de este apartado el ejemplo que propone Dewey para mostrar la validez del proceso artístico comparando las figuras del científico y el artista como personas arquetípicas.

25 Psicólogo conocido por la teoría constructivista del desarrollo de la inteligencia.

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cada vez más remotas para el logro de una acción pertinente y una acomodación de esta acción a esas realidades.”

Piaget reclama la amplitud de visión propia de la inteligencia humana, pero la visión es selectiva, es una mirada activa pero limitada que trata de alcanzar aquello que estamos mirando. Y si la mirada no es total ¿cómo completamos aquello que no vemos?

Al igual que se van añadiendo capas de pintura al lienzo, el bailarín va encadenando un paso con otro, el hormigón fragua en el encofrado, todos estos procesos se dan análogamente en “los materiales interiores”, son las imágenes, las observaciones, los recuerdos y emociones que son continuamente rehechos y administrados26.

Construyéndose el acto expresivo. Así el acto expresivo lo sería en función de la capacidad del pensador artista para aunar a priori conceptos lejanos en una sola operación. (Como en una partida de Scrabble donde muestras manos mueve las fichas hasta completar palabras, a más complejidad mayor puntuación, que nuestra mente ha formado previamente en la cabeza) Pero entonces, ¿existe la famosa inspiración?

Dewey afirma que “Inspirarse es inflamarse con un pensamiento o escena, son materiales que se inflaman a causa de íntimos contactos y resistencias opuestas”. Son elementos acumulados de experiencias anteriores que entran en acción con nuevos deseos, impulsiones e imágenes. No parecen venir del yo, porque resultan de un yo no conocido conscientemente. De ahí que se atribuye la inspiración a Dios o a las musas.

La inspiración es inicial, en sí misma al principio está latente. El material interior inflamado debe encontrar con qué alimentarse. El acto de expresión no es algo que sobrevenga sobre una inspiración ya completa, sino que es una inspiración impulsada hasta completarse por medio de un material objetivo que aúna percepción e imaginación.

Lo realmente complejo entonces es saber pasar de la mera ocurrencia (ese momento musas) que no es algo completo y autónomo por sí mismo, ya que siempre que lo ha pretendido no ha pasado de ser una fuerte individualización que ha dado como resultado obras que hace que acusemos a un pobre burro (el animal, claro) de ser el autor. Citando otra vez a Dewey “lo que hace verdaderamente al artista es realizar el hecho que engendra la emoción” Para engendrar esa emoción hay otros autores (estoy pensando en Arheim) que recurren al término de intuición definiéndolo como “habilidad mental reservada a la percepción sensorial (especialmente sensorial) y distinta a lo q denominamos intelecto” Entonces una cosa es la inspiración o intuición y otra es el proceso mental consciente y dirigido que debería ser el proceso artístico: 26

La afirmación de la anterior frase supondría la absoluta vigencia del proceso artístico contemporáneo, pues el constante rehacer y acoplamiento son característicos del contexto que en el que nos movemos, como en mapas de capas abiertas, y expresiones artísticas como la danza, la pintura, la instalación que pueden ser entendidas entonces como esa cartografía abierta.

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“El ingenio y la voluntad consciente de un hombre aspiran a algo sólo imaginado oscura e inexactamente. Sin embargo las fuerzas de maduración orgánica marchan dentro de él hacia un resultado prefigurado, y su esfuerzo consciente libera aliados inconscientes tras la escena, que a su modo trabajan por unos nuevos ajustes, y el nuevo ajuste hacia el cual tienden todas estas fuerzas profundas, es seguramente preciso, y definitivamente diverso de lo que conscientemente concibe y determina.

En consecuencia, puede ser en verdad interferido (atascado por así decirlo) por sus esfuerzos voluntarios que tienden hacia la dirección verdadera[..] Cuando el nuevo centro de energía se ha incubado inconscientemente el tiempo necesario y está a punto de florecer “por sí mismo se convierten” la única norma para nosotros, entonces florece sin ayuda”27 William James.

Entonces la espontaneidad (la improvisación que diríamos de ciertas obras, o procesos artísticos, no es algo falto de proceso o de planificación, si no que sería el resultado de periodos anteriores de actividad, los cuales se han cargado de contenido y de significación. No deja de ser resultado de un ingenio y voluntad trabajados y dirigidos, que eso sí, dan como resultado formas inconscientes.

Dewey sostiene que la experiencia estética es imaginativa, que dicho rasgo es necesario y es fruto de la inclusión del sujeto en un determinado paisaje: la interacción de un organismo con su ambiente, de ese choque entre fuerzas se rozan, resisten, se extienden, se repliegan, se funden y se proyectan. El tiempo y espacio juegan un papel fundamental y para el autor este rasgo del intelecto humano capaz de ensoñar relaciones y ajustes es la herramienta principal para su encauzamiento.

Sostiene “La mente, que no es cuerpo de los significados organizados mediante los cuales los acontecimientos presentes tienen significados para nosotros, no siempre interviene en las actividades y vivencias que suceden aquí y ahora. Algunas veces se obstruye y se detiene. Entonces la corriente de significados cuya actividad se despierta con el contacto en curso, permanece lejana. Entra entonces a formar parte de la materia del ensueño; las ideas flotan sin anclar en existencia alguna que les sea propia y que posea sus significados. Emociones igualmente libres y flotantes se aferran a estas ideas. En toda obra de arte estos significados se incorporan de hecho a un material que entonces llega a ser el medio de expresión. Este hecho constituye la peculiaridad de toda expresión definitivamente estética” Entiende la operación de integrar diferentes elementos no sólo desde la imaginación, sino imaginativamente, quizás en términos más parecidos a los de generatividad que creatividad.

Y volvemos a preguntarnos ¿qué relación mantiene entonces con el intelecto?

Arheim afirma la intuición es la principal forma que tiene la mente de explorar y comprender el mundo (el paisaje, real, virtual, soñado, donde estamos) Además introduce el término de concepto perceptivo, que se compone de conjuntos de rasgos estandarizados, estables, de valor inmenso para el pensamiento humano. Entonces los dos recursos de la cognición humana, la intuición perceptiva y la estandarización intelectual de los conceptos se necesitan mutuamente. El artista debe conocer la 27

JAMES, William.

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significación general de los objetos y sucesos que está representando para que su obra sea algo más que una aparición accidental (al igual que un lingüista debe conservar una visión fresca de los fenómenos que está investigando) ¡Un artista es más que un ojo! El intelecto y la intuición deben interactuar.

La mente, para su razonamiento se enfrenta al mundo: llenándose de información y procesándola. Arnheim mantiene que esa división entre percepción y pensamiento no es tan así. No hay nada en el intelecto que no haya estado antes en los sentidos, aunque la percepción se haya considerado tradicionalmente como algo inferior a los poderes cognitivos. Las artes se descuidan porque se basan en la percepción, y la percepción se desdeña porque, según se supone, no incluye el pensamiento.

Entonces como desarrollaremos posteriormente el proceso artístico no sería diferente de otros procesos mentales, en todos el uso de las imágenes se revelaría como fundamental, ya que nos permite ver las cosas que no podemos ver directamente, se nos presenta no siempre fieles a la realidad, si no con más o menos abstracción.

Cuando no sabe que decir mi cuñado define la obra como abstracta Si hay un concepto que debería ser destacado en el proceso artístico ese es precisamente el de la abstracción. Su manejo se vuelve fundamental para completar con éxito el proceso artístico que hemos intuido puede comenzar de algún modo en el inconsciente. Esa parte aún muy desconocida de nuestro pensamiento tiene tantas imágenes como la parte consciente e intervienen inevitablemente dotando de imágenes a la experiencia, asumidas irremediablemente a través de los sentidos.

Pero si bien pensar implica ver, como mantiene Arheim, ver implica pensar. La visión es la forma más inmediata y directa que tenemos para aprehender. Y la abstracción se convierte en una herramienta fundamental para el desenvolvimiento de la autonomía en el proceso artístico.

¿Cómo se materializa una idea? juegas como entrenas Estas ideas que parecen venir de fuera, traídas por las musas hasta la comodidad del sofá del estudio del artista, son sólo fruto de un trabajo previo a niveles intelectuales y sensoriales, la maduración ¿hasta qué punto inconsciente? que precede a la producción (a la materialización) del hecho artístico, unido todo por el hilo de la intencionalidad.

Hasta su materialización y formalización del tipo que sea, los procesos mentales se clarifican y ordenan y acumular rasgos del paisaje (contexto) y de experiencias pasadas (incluso si es para negarlas como hizo el Estilo Internacional y el Movimiento Moderno en su nacimiento) Así la actividad natural, espontánea, se transforma, se emplea la materia entonces como medio de expresión y arte.

Puede que las obras de arte que hoy encierran en museos no guarden el sentido de la estética tradicional como la conocemos, sin embargo desde aquí reclamamos su estructura (su infraestructura) que puede ser inmediatamente sentida, y en ese enfoque sí es plenamente estético. Por tanto la afirmación de que la experiencia

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estética va irremediablemente unida a la experiencia intelectual pero vinculado a su experiencia sensorial, que es por la que aprehende nuestro intelecto. ¿Entonces hay diferencia entre el pensador artista y el pensador científico? se pregunta Dewey (y nosotros) Dewey contesta a la pregunta afirmando que la única diferencia relevante es la clase de materia “ a la que se adhiere la imaginación emocionalizada” el material de trabajo de los artistas es (nada más y nada menos) las cualidades de las cosas que aprehendieron y procesaron anteriormente de la experiencia directa; los investigadores científicos también. La diferencia es que las procesan y comunican por medio de un lenguaje aceptado y común (pero no por ello accesible y manejable para los no iniciados) emplean unos símbolos que los representan, restando importancia y significado a la experiencia que los ha hecho ser, como si una vez codificada esa experiencia mediante un algoritmo pasase a ser secundaria, como si hubiese sido desvelado su secreto.

Así aunque su materialización sea radicalmente diferente, en su inicio el proceso del pensador artista y el científico está la idea primigenia emocionalizada y la maduración inconsciente que pasa a ser un proceso consciente. Sin embargo tendemos a pensar que el pensamiento está monopolizado por los científicos, que los artistas no son pensadores y que no se diferencia mucho de lo que harían nuestros sobrinos-artistas de 5 años.

El doctor Barnes afirma: “ La referencia al mundo real no desaparece del arte cuando la forma deja de ser la de las cosas verdaderamente existentes, así como la objetividad no desaparece de la ciencia cuando deja de hablar de la tierra, el fuego, el aire y el agua y la sustituye por esas cosas menos reconocibles, el hidrógeno, el oxígeno, el nitrógeno y el carbono […] Cuando no encontramos en una pintura la representación de algún objeto particular, lo que representan pueden ser las cualidades que comparten todos los objetos particulares tales como color, extensión, solidez, movimiento, ritmo, etc.. Todas las cosas particulares tienen estas cualidades; en consecuencia lo que sirve, por decirlo así como paradigma de la esencia visible de tosas las cosas puede seguir despertando las emociones que provocan las cosas individuales de un modo más especial.”

Retomando entonces los conceptos de enunciación y expresión, el arte no dejaría entonces de ser expresivo porque ponga de forma visible las relaciones de las cosas sin ninguna otra indicación de las particularidades de esas relaciones, más que las necesarias para componer un todo. En la ciencia se produce en favor de la enunciación efectiva, en el arte, en favor de la expresividad del objeto, y en el propio ser y la experiencia del artista que determina qué debe ser expresado y, en consecuencia, la naturaleza y extensión de la abstracción.

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¿Entonces todos podemos ser artistas o científicos? O lo que es lo mismo, ¿existe la universalidad en el proceso científico o artístico?

Un proceso artístico sólo es completo cuando se experimenta de forma individual (o colectiva) manteniéndose incluso a través de los siglos y por tanto de diferentes momentos históricos, volviéndose a crear cada vez que es experimentada. Pasa eso con la partitura de música cuando se toca, y el receptor no lo recibe igual en diferentes momentos vitales. La universalidad es la capacidad para seguir levantando nuevas realizaciones personales en la experiencia y no la falacia de la universalidad de la experiencia estética, entendida como despertar lo mismo en cada espectador.

Precisamente ahí estaría un gran valor de la obra, la capacidad de hacerse nueva en el aquí y ahora. Si no sería documentación o archivo.

Es evidente la extensa materialización que conoce el arte (sobre la que nos preguntaremos más adelante) lo que supone variabilidad y variables en la sustancia, que en un primer momento se expresan apabullando nuestros sentidos, sin conseguir dirimir las diferentes partes que intervienen, y es entonces con la mirada cómplice del espectador que el empiezan a dilucidar partes, sigue continuando la percepción.

Entonces dichas partes no dejan de ser las múltiples capas de un todo presentadas y completadas de una determinada manera. Es ahí cuando la percibimos como real y le otorgamos vigencia, está impregnada de individualidad pero no es individualista. La percibimos como real, pero no realista, capaz con sutileza de remarcar y ampliar los campos de paisaje donde nos movemos y además desde un marco estético ¿qué más se puede pedir?

Y aunque los medios son diferentes en los diferentes campos artísticos, todas se caracterizan por pertenecer al menos a uno. Sin ese medio de expresión, una parte de la operación de proceso artístico no se estaría llevando a cabo y la autonomía de éste sería una ilusión. La sustancia necesita de esa expresividad. La operación selectiva de materiales practicada en una serie de actos continuados, extrae materia de multitud de objetos, numérica y espacialmente separados, y condensa, lo abstraído, en un objeto que es un resumen de los valores pertenecientes a todos, es universal.

Lo que parece necesario señalar es que la obra de arte no se completa hasta que el ser humano se inserta en ella.

El arte trata de lo posible (que podríamos considerar ilimitado, donde también cupiese su complementario, que no antagónico, lo imposible), integra lo cotidiano, las experiencias que pueden ser comunes y las hace expresivas, es por eso que material del que está compuesto y la manera como se despliega no deberían ser separadas.

Entonces el medio donde se expresa ya no es ni objetivo ni subjetivo, no se trata de eso. Se accede a un grado más, una nueva experiencia donde sujeto y objeto han cooperado de tal manera que no existe el uno sin el otro, convirtiéndose en una algo que se ha integrado ambos para alumbrar un nuevo objeto. Esta si es la “verdadera” individualidad de la obra de arte y a la vez accesible y universal.

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Y si no la hay, ¿porque vemos tan lejana y extraña a los procesos naturales (y a veces deslegitimamos) el hecho artístico a pesar de que a priori podría encontrarse igual o menos de lejos intelectualmente que el hecho científico para el común de los mortales?

Uno de los principales errores cometidos es aislar el acto de expresión de la expresividad del propio objeto en el cual se ha materializado. La desconexión del proceso artístico lleva equívocamente a pensar que su expresividad es solo el resultado de descargar sobre él una emoción personal, individual y desconectada.

Cuando lo deseable sería no producir algo con el objeto de conducir a una experiencia, sino que constituyese la experiencia artística en sí. No pedir torpe e inocentemente que el mal llamado espectador se extasíe ante un cuadro o una instalación, si no que el proceso construido hasta llegar a la formalización en forma de cuadro, video- instalación o fanzine sea lo que constituya la experiencia. Continuando con la analogía del Scrabble sería algo así como si nos dieran a todos las mismas fichas de partida y cada uno de nosotros fuese capaz de componer su palabra, llena de intencionalidad y significado.

De la producción de arte suele decirse que expresa emoción mediante y por los estados emocionales. Se debe a los sentimientos y transmite sentimientos, y estos no gozan de buena reputación. Una actividad basada en la emoción y el sentimiento crear suspicacias y recelos.

Arheim desgranó ese sentimiento de emoción en tres componentes fundamentales: un acto de cognición, una lucha motivacional causada por la cognición y un despertar causado por ambas. Y afirmó “Sólo el tercer componente representa la cualidad mental concreta que se puede llamar con mayor propiedad emocional”28. Y al ser una cualidad intrínseca al ser humano, esto podría trasladarse a otras actividades. No es ni más ni menos emocional el proceso creativo que resolver una ecuación de tercer grado. Si lo percibimos como más emocional es por el hecho de que hace hincapié en la expresión: mediante una hábil materialización de estas fuerzas dinámicas el artista expone su planteamiento Escondidos entre las ideas antes expuestas hay una cuestión de fondo que al menos es necesario plantear cuando hablamos de proceso artístico: ¿Estamos refiriéndonos a la materialización de una idea? Al fin y al cabo estamos hablando de relación entre forma y sustancia.

Lo (in)material de lo que se compone una obra de arte pertenece al mundo común más bien que al yo, sin embargo, hay autoexpresión en el arte porque el yo asimila ese material, de un modo característico, para devolverlo a la realidad en una forma que constituye un objeto nuevo. Este objeto con el tiempo podría establecerse como parte del mundo reconocido, incluso clasificarlo de “universal”. Si bien el material nunca es algo privado e inequívoco, la manera de decirlo si es individual.

Aunque la materia es de gran ayuda a la hora de la integración e interiorización de los procesos reflexivos que la han precedido, lo que haría difícil marcar la línea entre materia y sustancia. Es materia que destila sustancia estética la obra, sólo hay que 28

ARHEIM, RUDOLPH. Consideraciones sobre la educación artística,1993.

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alumbrar el camino. El peso estético no debería recaer solamente sobre “la foto final”, es un elemento más no su origen, es por eso que las prácticas que no están asociados en nuestra mente con alguna función son difíciles de conectar y asimilar, siendo esa desconexión y previa asociación de la forma con su finalidad como bello el origen ¿o causa? De la desconexión de una parte de la población con la práctica artística actual.

La formalización del proceso intelectual no es algo nimio, el material transforma y organiza la expresión. El medio elegido para expresar relaciones, acontecimientos, paisajes, con el desafío de integrar una heterogeneidad tangible e intangible. La conexión forma y sustancia es inherente y no viene impuesto desde fuera, le toca al artista dilucidar cuál es, capaz de contener el eterno reajuste entre los dos términos tan propios del arte de hoy, capaz de expresar y señalar, sin afirmar (dejando esa tarea al espectador) huyendo de conceptos absolutos expresados con una simbología como si haría la ecuación de un científico.

Pintas muy bien ¿tú no serás artista?

Aunque todos tengamos esa emoción primigenia de la que habla Dewey, la habilidad técnica entendida como la maestría para hacer de la emoción o de una idea vaga un medio de expresión maduro y definido es necesario un tiempo de entrenamiento y maduración. No vale saber pintar, hay que saber qué pintar. Igual que no vale saber coger una probeta sino saber cuándo usarlas para responder a preguntas formuladas previamente.

En este momento tiene sentido hablar de la técnica, pero constantemente unida a su fin último de expresividad en el arte, ya que lo contrario sería habilidad vacía de contenido y expresión. La técnica avanza en el mundo del arte, incorporándose nuevas habilidades desde, en principio, campos lejanos, que no son otra cosa que la búsqueda de nuevos modos de expresión inmersos en un nuevo paisaje. Este también puede ser uno de los puntos de desencuentro entre público y proceso artístico, es importante tratar de desentrañar cómo funciona la técnica y cómo se incorpora para expresar ciertos modos característicos de la experiencia. Como sucede en otros campos el artista los incorpora, el público los asimila (o no) y el nuevo procedimiento se absorbe y afecta de cierto modo a lo anterior, que ya se revisa según los criterios actuales. La clave estará en descubrir si es el medio adecuado por los cuales se consigue la experiencia hasta su cumplimiento, el profundo conocimiento de estos medios nos dará la forma en la que se expresa.

La producción implica ya desde el mismo punto de arranque interpretación, por lo que la técnica sería la herramienta que usamos para fijar una expresión concreta y materializarla, siendo esta la excusa para ejercitarse en las técnicas necesarias para producir las formas exactas que general el efecto deseado.

El arte no puede carecer de significado: no sólo vale un gran talento y destreza visual, si va acompañado de una deplorable superficialidad mental. El arte como instrumento de reflexión.

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VI. DE LA CONTEMPLACIÓN A LA con(TEMPO)ACCIÓN Otra vez volvemos a preguntarnos cuál es la posición adecuada ante esta declaración de intenciones, si hay que replantear como se puede aprehender esos elementos que configuran la autonomía de la práctica artística, si la responsabilidad está en los mediadores que desde su púlpito de las iglesias del siglo XXI en la que se han convertido los museos o si hay que acercar a quien en definitiva estaría condenado a entenderse como son el mal llamado espectador y el artista, pues ambos se necesitan para completar su condición de individuos. El panorama mayoritario se parece al de un hombre que ve algunas letras sueltas, que quizás conoce el alfabeto pero que no conoce la gramática y no puede construir frases y por tanto no puede expresarse.

Aquí en un intento de hacer inteligible el proceso creativo, hemos querido saber en qué consiste su gramática para así tener la suficiente libertar de crear un número infinito de enunciados e incluso quién sabe, escribir algún que otro trabajo.

Cuando los objetos que se nos presentan como artísticos o aquello que ha hecho saltar la chispa para que se desencadene el proceso se nos presentan opacos, lejanos, su significación se hace difícil y se vuelve casi imposible que el que va al templo del siglo XXI no arrugue su nariz. Sin embargo no queremos ni podemos renunciar a reconectar lo que se ha perdido por el camino, la continuidad entre las formas y la experiencia del proceso artístico.

Un punto importante será poner en crisis y revisar con actitud crítica el concepto de arte, pues no deja de ser llamativo que vayamos a un museo, o a una galería para que nos expliquen o nos presenten algo que deberíamos tener de sobra interiorizados, de lo que nos pasa ahí fuera en nuestra vida cotidiana, en los lugares que recorremos o en el mundo (a diferentes escalas) donde nos movemos. Como si fuese necesario que otras personas con títulos acordes a la industria cultural29 tengan que venir a activar los procesos que nos completan como personas.

En la última parte del escrito mencionamos un tipo de proceso de creación artística que cumple con los puntos que se exponen en el apartado III (MANIFIESTO DE LA AUTONOMÍA EN EL PROCESO ARTÍSTICO CONTEMPORÁNEO) como fundamentales para alcanzar la autonomía, como la recuperación de la esfera pública aplicándose a microcontextos y redes donde parece que nos movemos hoy en día: un arte de contexto.30

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Se usa el término industrial en alusión al artículo de Hito Steryel ¿Es el museo una fábrica?

Usamos el concepto de arte de contexto que se emplea en el libro de Jordi Claramonte del mismo título.

Arte de contexto encajaría en la autonomía modal defendida. Usamos el ejemplo de la zapatilla Nike para ilustrarlo: todos queremos una para sentirnos que formamos parte del grupo social y que funcionamos en el sistema pero a la vez el deseo de individualización y diferenciación del individuo, la masa al fin y al cabo está formado por personas. El concepto de autonomía inherente al individuo inserto en un marco mayor de modos de relación.

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Yo no entiendo de política Parece que el concepto de contemplación de arte Kantiano se nos queda corto en la actualidad, aquello de mirar extasiados un cuadro y una instalación no será nada más que posible para los “expertos” en arte (aquellos que cada domingo por la mañana recorren los museos antes del aperitivo y dictan sentencia sobre lo que es y no es arte) Tampoco parece ser un arte autónomo como defendió Adorno, pues situaría al arte autosuficiente con respecto a la realidad (al paisaje) y nada más alejado de nuestro análisis. Entonces inmediatamente nos viene a la mente el texto de Walter Benjamin31 donde expone la politización inevitable del arte entre otros muchos conceptos.

El hombre es esencialmente político, su simple estar en el mundo le obliga constantemente a posicionarse con respecto al entorno, es por tanto lógico considerar que una parte intrínseca del él (la creación artística) también lo es. Político era Rubens, Miguel Ángel, Pollock y John Cage. Y político es el arte activista que se propone como ejemplo de autonomía en el proceso artístico que exponemos. ¡Qué no nos representan!

El arte activista como ejemplo de sabiduría para integrar a todos las partes en el proceso, que además es capaz de hacer estructura, contextualizándose en episodios locales, nacionales y otras supraestructuras.

Si hay algo sobre lo que se viene incidiendo a lo largo de estas líneas en lo importante que es el contexto (incluso en nuestras conversaciones al contar algo que sucedió intentamos enmarcar bien las circunstancias) Algo extrapolable hace el arte para buscar su plena integración vigencia en la actualidad, en la sociedad. Sin embargo como hemos repasado, esta preocupación de tener los pies en el suelo es una preocupación contemporánea y no será hasta el siglo XX que se convirtió en parte de la estructura del proceso artístico y la experiencia estética. El camino desde el arte como objeto hasta el arte como concepto ha desplazado el centro de interés desde el artista y el objeto hacia poéticas y procesos. Se pone el jaque el concepto de artista tradicional, el artista visto como una especie de hechicero que toca con su varita un objeto y de repente le dota de algo que lo hace digno de los templos del arte que son los museos, perdiendo por el camino muchos matices de la experiencia estética, de matices antropológicos, sociales, delegando ese papel a las instituciones y haciéndonos pasivos ante la obra. Solo queremos ir al museo a ver y no a pensar con las obras, sin darnos cuentas que las obras ya no se hacen para ver.

Esa preocupación por el contexto ha sido recogido por diversos colectivos intradisciplinares (ojo, ahora todos somos “artistas” la internacional Situacionista, los Provos, el Punk, el grupo Assemble) Son prácticas artísticas social y políticamente articulada. También es importante el uso de la palabra colectivo. El artista como figura que se erige como portavoz de una causa o problemática (en la mayoría de los casos sin que nadie se lo haya pedido) ya no se entiende. ¿Son entonces las denominadas 31

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,1935 donde frente a la estetización que anula el pensamiento político y por tanto la razón misma del individuo, se opta por la politización del arte como forma de traer al escenario nuevamente las prácticas políticas perdidas.

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prácticas colaborativas? Ya no estamos hablando del artista-espectador, ni siquiera del emisor receptor, es que los dos son las dos cosas, y uno no va sin el otro. El artista del siglo XXI como aquel capaz de contextualizar, el que es capaz de transformar todos esos datos que llegan, darles forma de pensamiento y materializarlos, en un giro más del papel que ocupa ahora en la práctica artística, parece más un mediador que un genio.

El contexto en el que se cocina todo esto es político, está instalado en el disenso (como lo entiende Rancière) lo hace situarse muy cerca de la cultura contemporánea pero a primera vista, lejos de la altas esferas, y a menudo para nuestra desgracia de los museos y galerías que no han sabido, no han querido o no han podido integrarse. ¿Por qué? Quizás porque el sitio natural de desenvolvimiento de las prácticas del arte cercano al activismo político es la calle, por ser desde el nacimiento del hombre el espacio político por naturaleza32 Parece que nos encontramos ante lo que se ha denominado arte activista, cuya significación primera es su fuerte vinculación al contexto y a la esfera pública y por tanto política y que combina el activismo político-social, la organización comunitaria y el arte. Esto les da una posición privilegiada de visión y complicidad con la realidad. Su autonomía está plenamente legitimada y contextualizada y que han revelado especialmente eficaz en instalarse en las grietas, señalando aspectos a intervenir pero nunca de forma aislada. Allí donde el arte de representación se muestra agotado, el arte vinculado al contexto se muestra un excelente mediador. Las prácticas que se proponen no son meramente formales, la parte procesual tiene un gran peso.

Este tipo de prácticas viene dándose con fuerza desde la década de los 8033 con el auge de la imagen y la autorrepresentación. Actividades legibles y efectivas, donde el artista ocupa el lugar que la autonomía artística contemporánea recoge, un catalizador, que investiga y que pone en funcionamiento el proceso siempre junto a la comunidad. Piensa CON la obra.

Lo que lo convierte en un buen ejemplo de prácticas procesuales, orientado hacia la recepción y realización, en vez de la mera objetualización. Esto no quiere decir que la formalización no sea importante, la “puesta en escena” es fundamental. Este tipo de arte pone el énfasis en los modos de hacer, en los de relación, en cómo se desenvuelve, extiende, repliega y amolda la propia práctica artística.

Y lo que le dota de actualidad es la capacidad de trasladar estructuras operacionales a otros procesos artísticos y a la vez contextualizarse en episodios locales, nacionales y globales. Y es quizás es capacidad de articulación entre prácticas artísticas lo que debería ser deseable, no solo referible a un proceso concreto si no referenciable a 32

Entre los autores que han tratado el tema surgen con frecuencia las siguientes preguntas que paso a formular ¿estamos tomando el papel de las instituciones? ¿ No deberían ser las instituciones las que lleven a cabo, inicien estos procesos? Es cierto que nada en la historia cambió por decir “las cosas son las que son” pero ¿No estamos haciendo su trabajo?

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Aunque las referencias más importantes hay que buscarlas a raíz de las protestas del 68 donde otros autores como Barthes defenderían el peso de la trama, el texto-tejido frente a términos como la inspiración o la interioridad del artista, desplazando el vector de autonomía desde el creador hacia el proceso.

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niveles supraestructurales. Cuanta más gente tenga la gramática (las reglas del juego) más eficaz se mostrará, pues permitirá la construcción de multitud de realidades, de frases, de contextos. Es un camino de ida y vuelta entre lo global y lo local, lo general y lo específico.

Se reclama la idea de una representación activa y alternativa, basado en principios colaborativos, buscando la autorrepresentatividad de un colectivo o comunidad. Al margen de lo efectivo del proceso o no entra en juego un factor importante como es el de la autorrepresentación, que consigue estructurar niveles de la realidad como el terreno político, estético, sin privilegiar uno sobre otro, lo que es una respuesta bastante coherente en una realidad de múltiples facetas intentando desarrollarse en toda su potencialidad y que es tarea de la comunidad y no del artista –como creador supremo- ponerlo en marcha. Y conseguimos alejarnos de la superada autonomía moderna, donde se nos presentaban realidades acotadas y definidas con unas reglas del juego bien claras.

Esa representatividad ya hace mucho tiempo que está en duda, referido al hecho de que represente a un colectivo, a una minoría, que reclame según qué tipo de relaciones no se da por sentado en absoluto. El artista ya no es ese ente que nos descubre la realidad y que nos representa (¿pero quién te ha pedido que me representes?) Reclamamos nuestra autonomía y no vamos a delegarla. Ya no depende de la excelencia de una escuela, de una obra o de una institución. No hablamos de sujetos ni de objetos, de emisores y receptores. Todos somos adultos y compartimos la responsabilidad de la coproducción artística y la experiencia estética que toma el contexto como sujeto activo, capaz “de ver y construir” y particularizar el proceso artístico que se hacen desde diferentes niveles. ¿Pero porque mi cuñado sigue diciendo que eso no es arte? ¿Qué le sucede doctor?

Reclamamos (le recetamos) una experiencia estética en un aquí y un ahora concreto, para propiciar una reapropiación sistemática y convertirse en una forma de estar en el mundo esencialmente e inevitablemente (y a la vez deseablemente) política y por tanto muy alejada de la experiencia de la contemplación. Implica un compromiso con la obra. La meta no es el éxtasis ni la fusión con la obra, sino un proceso de apropiación donde también se despliegan las disposiciones del sujeto. Entonces la recepción del proceso creativo (ya formalizado, materializado, o no) es un trabajo que tiene que hacerse. La sustancia y su materialización de la que hablaba Arheim todavía está reajustándose, y en el momento que entra en juego el receptor, este se convierte en una capa más del reajuste.

El paciente debe interiorizar que el tiempo no es algo lineal, no es un eje cronológico, es una superposición y entrelazamiento de capas de momentos34. Este tiempo busca asociaciones entre objetos, ideas y entes que se dan simultáneamente, en un tiempo presente, formando sistemas, redes, de acontecimientos que han sido creados hace 20 ó 100 años o apenas un minuto. Entonces todo el proceso se llena de reverberaciones, copias que varían ligeramente por el reajuste de los diferentes

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George Kubler lo definió como tiempo tipológico

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vectores que nos da una gran ventaja: aparecen conectados en redes y sobre todo actualizados, lo que les dota de una contemporaneidad absoluta.

No necesitamos un manual para poder participar del arte contemporáneo, igual que no lo necesitamos para comer o para andar. Éste en su despliegue en el proceso creativo se encarga de darnos unos códigos, pero sobre todo tenemos el más importante: somos coetáneos, vivimos en un contexto si no igual parecido. Si estuviésemos ante un Velázquez o un Rubens careceríamos de unos códigos para operar mucho más importantes.

El arte clásico tenía unas aspiraciones diferentes a las del arte actual (la utilidad, la belleza, lo sublime) y todas ellas parecían entre sí tener el hilo conductor del deseo de trascendencia y eternidad. Agustín Fernández- Mayo35 define el arte contemporáneo como aquel que se abre a lo efímero, ajustándose a la escala humana, a sus ritmos, tiempos y espacios, con humildad,36 que es esencialmente político, señalado el aquí y ahora.

Entonces las prácticas de contexto que se defiende parecen en futuro, pero en realidad son (o deberían ser) el presente, no son experiencias estéticas vinculadas únicamente al terreno de lo simbólico y lo poético, no sólo buscan el sentimiento romántico de extasiarnos, también buscan o debería buscar aunar aspectos formales, somático, social y político, pues solo esa actitud nos permitirá rehacerlos una y otra vez en un continuo reajuste a la realidad y permitiendo su legitimidad y autonomía, autoregulación, autoactualización, retroalimentación. Solo redefiniendo su orden interno podrá proyectarse, y legitimarse hacia afuera. Ese vector de autonomía, de especifidad entre los modos de relación y los de vida es lo que se define como autonomía modal.

Los mecanismos y códigos en los que se mueve el arte de hoy son naturales al hombre: el lenguaje, el uso de la metáfora y en muchos casos priman sobre otras como la técnica, inmediatamente surge LA pregunta ¿Muchas de las obras/prácticas artísticas que vemos las puede hacer cualquiera? ¡Claro que sí? Cualquiera que sea capaz de realizar una operación metafórica de cierta profundidad e interés. El oficio del artista del siglo XXI es entrenar en la metáfora y la abstracción. Ahí radica el trasvase de a priori de muchas disciplinas al campo artístico. El hombre está formado de múltiples capas y aristas. El activismo artístico puede ser un buen ejemplo, cualquier individuo puede ejercer su derecho a apropiarse de la práctica artista y activar sus procesos.

Las obras nos invitan a mirar,37 están dispuestas y disponibles a hacerlo con nosotros, pero parte del trabajo es nuestro, como sujetos políticos que somos a estar disponibles a estar informados, para aceptar la invitación de pensar con ellas.

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Dicha definición se hace en el texto del autor citado del libro Acciones comunes. Miradas e intervenciones urbanas desde el arte y la arquitectura. Sevilla,2013.

36 Humilde deriva del humus , que está a ras del suelo 37 Sergio Mota de la Hoz en Acciones comunes. Miradas e intervenciones urbanas desde el arte y la arquitectura da la siguiente definición: La raíz mir- (mirar) desarrollada en primer lugar en el verbo miror,

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Así se entiende la mirada del hombre contemporáneo. Entonces ya es suya (nuestra) la responsabilidad de llevar a cabo la autonomía del proceso artístico, ya no depende, de las musas, de Dios, de la fuerza creadora, depende de lo que previamente definimos como generatividad.

Sin ésta se nos hace imposible explicar el contexto hoy. Fundamental a la hora de estructurar cualquier sistema de pensamiento estético que tenga que dar cuenta de procesos estéticos en los que defendemos tienen que darse procesos de contextualización, apropiación y despliegue.

Son vectores activos, productivos, regenerativos que actualizan las prácticas. Son la respuesta natural a un contexto cambiante, afectado por múltiples capas en la inestable cartografía que nosotros mismos creamos, actualizamos y en la que decidimos movernos y que no es posible (ni deseable) reducir y acotar. Es este el llamamiento a la obra abierta, que no se acaba al pensarla y que a pesar de integrarse en estructuras y supraestructuras en red es capaz de responder a contextos y situaciones específicas, precisamente por esa a la que apela la autonomía modal del proceso artístico.

El uso de esta misma estrategia no nos permitirá caer en prácticas locales o muy locales sin capacidad para trascender y contagiar sin interés o influencia fuera del contexto. El uso de ciertas estrategias nos permitiría hablar el mismo lenguaje cada uno con su acento particular. Y esta actitud sería totalmente aceptable ya que no dejan de aclamar y a apelar a sentimientos que nos constituyen como hombres y que nos vincula irremediablemente a un arte autónomo pero consciente de su compromiso con el contexto, capaz de encajar de representar y construir la realidad que se nos muestra múltiple. La prioridad del arte no puede ser ya dejarnos con la boca abierta o que arruguemos la nariz, sino dotarnos de armas concretas que nos permitan desarrollar nuestra autonomía y situarnos como un vector más en el contexto, participando de esa cartografía que defendemos necesariamente abierta, siendo los que constituyan sus propias realidades y subjetividades. Las palabras a tener en cuenta en esta nueva relacionalidad son conexión y diferenciación. Como afirma Mieke Bal en Arte para lo político “tanto en lo político como en el arte, el vínculo entre la singularidad y la multiplicidad es clave para la posibilidad misma de vida política y de vivir el arte respectivamente” Tomar esta postura respecto a lo que reclamamos como práctica artística contemporánea autónoma, nos permite desplegarnos como seres políticos, en una estética donde tiene cabida lo diverso, lo contradictorio, lo replegado, desplegado, lo tangente, lo solapado, etc. Dándose en una policontextualidad deseable donde se desarrolla el proceso, con vectores que se actualizan en un proceso constante de vigencia de la autonomía ya que son esas singularidades en esencia móviles, susceptibles de cambiar su posición en la cartografía abierta que manejamos.

Retomando a Dewey el arte se basaría en la posibilidad de relaciones que se crean en un proceso artístico, autónomo del mercado del arte, de críticos o museos. Todos miraris, miratis sum, significa maravillarse, asombrarse, mirar con admiración, extrañarse, admirarse. En la raíz latina se trata de un verbo deponente, que significa activo, implica acción por parte del sujeto, implica una actitud de la persona ante el objeto, una actitud dinámica. Esta acepción será por la que se apueste aquí.

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podemos lograr la experiencia estética, a través de las relaciones que se generan en la actuación de nosotros -individuos- con el entorno, integrándose actuación y percepción en todos los ámbitos de la vida y completándose la autonomía.

No matter what the future brings?

En la última década suena con fuerza el término investigación artística que parece que alude no solo a la práctica procesual sino también a una forma de desplegarse donde la materialización y formalización de los procesos procesuales, proyectuales y teóricos tiene igual peso.

Estas consideraciones están muy en el hilo del camino de las prácticas contemporáneas, donde la materialización como la desmaterialización tiene relevancia. Y donde el conocimiento es la llave que permite su integración a diferentes escalas en las estructuras que componen y aseguran la autonomía contemporánea que venimos exponiendo.

Hay que leer, hay que investigar, hay q mirar, hay que apre(h)ender. El proceso frente al objeto tiene un nuevo aliado: la investigación artística, que parece se ha mostrado útil para reconectar puntos que parecían aislados. Estamos pensando en prácticas no vinculadas necesariamente a instituciones fundamentales en estos procesos como el museo pero sí a otras disciplinas, provocando nuevos discursos y nuevas narrativas en un continuo rehacer.

Pues parece que al final “El único sentido de la vida es la más plena y pura experiencia de la vida misma. Percibir en toda su plenitud lo que significa amar verdaderamente, interesarte por algo, comprender, crear, descubrir, anhelar o esperar es, en sí mismo, el valor supremo de la vida. Una vez comprendido esto se llega a la conclusión de que el arte es la evocación de la vida en toda su plenitud, pureza e intensidad. Es el arte por tanto, uno de los instrumentos más poderosos de que disponemos para la realización de la vida. Negar esta posibilidad a los seres humanos es ciertamente desheredarlos. “ 38

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ARHEIM, Rudolph. Consideraciones sobre la educación artística, 1934.

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VII. EPÍLOGO CUATRO PROPUESTAS DE AUTONOMÍA EN EL PROCESO ARTÍSTICO QUE NO HACEN QUE ARRUGUEMOS LA NARIZ (Y QUE GUSTARÁN A SU CUÑADO) Los procesos que aquí se muestran son traídos sin ningún fin más que el de ilustrar lo que a través de estas páginas se ha querido transmitir. Están traídos sin orden de ningún tipo, solo con el objetivo de mostrar las universalidades y particularidades en el proceso de creación artística y para sepamos responder a la pregunta ¿eso es arte, pero cómo se le ha ocurrido eso?

COLECTIVO ASSEMBLE. Reino Unido Lo primero que nos suena familiar en este grupo compuesto mayoritariamente por arquitectos es el uso de la palabra colectivo, que ya denota una forma de aproximarse a la realidad. Su interés radica en el espacio público, en su reclamo y en las posibilidades de los procesos que se dan y que podrían darse. Han saltado fuera de las fronteras británicas a raíz de recibir en el 2015 el premio Turner sin embargo llevan funcionando desde 2010. http://assemblestudio.co.uk/

JAMES RHODES Concertista británico de 40 años que reclama (la mal llamada a su juicio) música clásica. Sus conciertos se alejan de los clásicos escenarios donde hasta entonces se han desarrollado, en ellos se bebe, no se exige una etiqueta y comenta las piezas que toca haciendo partícipe al público. Ha reactualizado el contexto en el que se toca música de este género, no se limita a interpretar. En su libro de memorias (Instrumental. Blackie books, 2015) es capaz de transmitirnos como el arte es una parte esencial de la vida, no un aspecto separado y cómo la música salva.

Aquí se pueden escuchar sus interpretaciones: https://play.spotify.com/artist/5CDonRtIeV3ZYeE8nFjBUh

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MATT MOLLOY Se define mediante sus intereses (arte, música y viajes) colocándose como una variable más dentro del proceso y que se materializa entre otras cosas en fotografías que muestran el interés por el transcurso del tiempo en imágenes que usan la técnica del time lapse (basado en el multidisparo y uniendo los infinitos instantes en uno solo actualizado)

https://500px.com/mattmolloy BOA MISTURA Colectivo madrileño que encuentra sus bases en el graffiti. Entienden el espacio de la calle como eminentemente político, en ella desarrollan su trabajo a través de la pintura.

http://www.boamistura.com/ 42

NOTA BIBLIOGRÁFICA Acciones comunes. Miradas e intervenciones urbanas desde el arte y la arquitectura,Sevilla. Editores: Juanjo López de la Cruz, María González,2010

ARHEIM,Rudolph. Consideraciones sobre la educación artística, Paidos Ibérica, 1993 ARHEIM,Rudolph. El pensamiento visual ,Paidos Ibérica, 1986 BAYER, Raymond. Historia de la estética, México,1965 CLARAMONTE,Jordi. El arte de Contexto, Nerea,2011 CLARAMONTE, Jordi. La república de los fines, CENDEAC, 2011 CLARAMONTE, Jordi. Desacoplados, 2015 DEWEY, John. El arte como experiencia. Paidos Ibérica, 2008 MARCHÁN-FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto, Akal,2012 STEYERL,Hito. ¿Es el Museo una fábrica? Buenos Aires, La caja negra, 2014.

TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de seis ideas, Tecnos, 2004 YIJU,Chen. La resurrección del público en la autoría de los procesos creativos en los espacios procomunes. Madrid, 2012. Texto para la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid http://www.arteindividuoysociedad.es/articles/N25.3/Chen_Yiju.pdf

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MARINA BALCĂ ZAR VILLAR mbalcazarvillar@gmail.com

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