CAP TULO 4
EL LENGUAJE AUDIOVISUAL El lenguaje audiovisual se ordena de acuerdo a reglas establecidas, esto es, los recursos expresivos, que dan cuerpo a una gramática propia. Tales reglas fijan la planificación (el diseño de secuencias y planos), la angulación, los movimientos de cámara y todo lo que se ve y oye en un relato audiovisual. ¿Por qué puede ser importante conocer y dominar las reglas gramaticales del lenguaje audiovisual? Por una parte, amplía las capacidades de interpretación y comprensión del mensaje. Así como en la interpretación de textos verbales el dominio lingüístico y la conciencia metalingüística juegan un rol central, también en el lenguaje audiovisual es posible sugerir que a mayor competencia
PARASABI MAS
respeclo de los recursos expresivos que arman la representación, mayor aptitud del espectador para entender qué quieren decir las imágenes. Por eso, en
Cineducación; El lenguaje audiovisual. http://youtu.be/4nQROjypo-4
el Capítulo I (páginas XX) se hizo referencia al concepto de lectura crítica como la habilidad de superar el mero nivel de la trama argumental para poder entender qué ideas subyacen a las imágenes, qué valores respecto del mundo y de los sujetos articulan. Por otra parte, conocer los recursos expresivos potencia las capacidades expresivas: reflexionar y concientizar las reglas del lenguaje audiovisual permite adquirir mayores destrezas para organizar e! propio discurso audiovisual.
LA PUESTA EN ESCENA En el relato audiovisual todo está íntencionalmente organizado, con formatos estandarizados, que los espectadores incorporan casi inconscientemente, por la sola exposición a diversas películas y videos. El placer de la contemplación estética hace que el artificio, muchas veces, pase desapercibido: se pierde de vista que esa filmación es el resultado de una construcción discursiva simplemente porque se ha naturalizado; y eso permite que el espectador se emocione junto con los personajes. Cabe recordar, entonces, que al hacer una película (casera o profesional) se está manipulando un dispositivo de discurso sujeto a leyes compositivas. Todo universo narrativo audiovisual se organiza en una puesta en escena que lo contiene. Se trata de los elementos de escenografía, vestuario, maquillaje e iluminación que se localizan dentro del encuadre. La puesta en escena está ligada, además, al concepto de acción: las acciones que realizan los personajes dentro de un espacio y provistos de los elementos que los caracterizan. Se trata, por lo tanto, de enfatizar en la
CAPÍTULO i | LOS RECURSOS EXPRESIVOS 1 6 3
articulación de los recursos estéticos y narrativos en
son recortes de la realidad y que se fijan en algún tipo de
•"jnción de la historia que se quiere contar, no de pen-
soporte: una fotografía, un dibujo, un video, entre otros,
sarlos aisladamente.
Desde un punto de vista espacial, el plano es el recorte escénico que cabe en el visor de la cámara o en la pan-
LOS PLANOS
talla, es el espacio seleccionado para contar los distintos instantes de la obra audiovisual.
Antes de abordar el asunto de los tipos de planos es im-
Los diferentes planos y su organización en la película
rortante hacer algunas observaciones sobre los formatos
constituyen un punto de vista, esto es, una mirada parti-
:e imagen actualmente disponibles. La proporción de la
cular sobre la realidad que le otorga a la imagen sentido
pantalla de cine, esto es, la relación entre el alto y el ancho,
y expresividad. Así, si SR desea describir un paisaje o un
:efme la forma de ese marco invisible con que se realiza el
entorno urbano, es preferible usar un plano amplio, dis-
"-ecorte" de la realidad para conseguir una imagen plana.
tinto del que se usa, por ejemplo, para mostrar la pelícu-
Este recorte, el cuadro fija un límite y determina el sistema
la que están viendo los docentes (Malena, Laura, Martín),
-estivamente cerrado de la imagen. Existen tres formatos
la bibliotecaria y un alumno (Joaquín) en Hacer cine en
:e pantalla. En primer lugar, el estándar o cuadro acadé-
la escuela http://uni.cf/guia. En síntesis, elegir un plano
•nico, que fue la primera opción en el cine y la televisión. Es-
implica tener en cuenta qué y cómo se quiere mostrar, ya
*e tipo de pantalla parece cuadrada, pero en realidad sigue la
que cada uno permite transmitir cierto tipo de información
"oporción 4:3, lo que quiere decir que posee cuatro unida-
sobre el contenido de la imagen.
íes de ancho, por cada tres unidades de alto. Luego, siguió ^ modelo panorámico: más ancho que alto. A este formato se lo conoce, además, como pantalla ancha o widescreen.
EL TAMAÑO O ESCALA DEL PLANO En términos de tamaño, la clasificación de los planos to-
- diferencia del modelo estándar, esta pantalla mantiene
ma en cuenta la relación proporcional de la figura humana
_-a relación 16:9 (como en el caso anterior, cada dieciséis
en el espacio. Esto significa que cada tamaño es el resul-
-nidades de ancho, nueve de alto). Finalmente, hoy existen
tado de la distancia entre la cámara y el personaje toma-
•crmatos más altos que anchos en el ciberespacio y en
do. La distancia puede variar moviendo la cámara, por el
=.gunas pantallas de celulares y otros dispositivos móviles.
desplazamiento del personaje o como consecuencia de un movimiento de lentes, como el zoom.
La variedad de formatos, por lo tanto, pone en evidencia a necesidad de hacer ciertas elecciones dependientes de
El tamaño de plano permite elegir la cantidad de infor-
:jestiones estéticas, tanto como de los aspectos técnicos
mación que se incluye en el cuadro, además de sugerir
:e la creación y la difusión de la película. Por ejemplo, si se
proximidad o distanciamiento.
"sproduce con un DVD o se proyecta en una pantalla, son ~efenbles los formatos estándar o panorámico, dado que
Los tipos de plano según tamaño son ocho: general,
aprovecharán la superficie total del espacio de video; para
gran plano general, entero, medio, americano, primer pía
5 televisión digital se prefiere el panorámico.
no, primerísimo plano y detalle.
Una vez que se ha tomado una decisión sobre el formato, es necesario reflexionar sobre los planos. Los planos
DEFINICIÓN
L TIPO DE PLANO
Si se toma un paisaje o una muchedumbre y la figura humana aparece en forma diminuta o eslá ausente, se denomina gran plano general. Este tipo de plano suele usarse con intensiones expresivas muy fuertes. Ver video de ejemplo: Si se ve más alta, La Quiaca, Jujuy (2007), seg. 13.
bl plano general (PG) es el que capta la mayor cantidad de información visual de la acción y el contexto. La relación del espacio respecto de la figura humana permite que esta se distinga completamente. Es una imagen descriptiva y permite conocer la situación de conjunto. Se puede realizar tanto en un escenario exterior como en uno interior. Ver video de ejemplo: San Expedito, Salta (2007), seg 15.
En un plano entero CPE) el personaje ocupa casi todo el cuadro y se ve de cuerpo entero. Esta imagen capta mejor la acción en la que está involucrada la totalidad del cuerpo del personaje, su postura y actitud. También brinda información de! ámbito donde se encuentra el personaje y de dónde viene. Aunque no permite definir con mucha claridad a los personajes lejanos, sí se muestra la figura completa del protagonice. Ver video de ejemplo: Juan Ausente, Caá Catí, Corrientes (2008), seg. 47.
Entre el plano entero y el plano medio se encuentra el plano americano (PA) o plano tres cuartos. Este plano recorta la figura humana desde arriba de las rodillas hasta el rostro. Deja ver rasgos del rostro del personaje, insinúa su contexto y revela las acciones que se desarrollan debajo de la cintura; por ejemplo, cuando se guarda o se busca a\go en tos bo\si\tos. Ver video de ejemplo: Uniformes fuera, Humahuaca, Jujuy (2009), seg. 02.
CAPÍTULO i. | LOS RECURSOS EXPRESIVOS 1 0 5
DEFINIÓ JE DEL TIPO DE PLANO El plano medio (PM) ayuda a transmitir información más precisa sobre el o los personajes: se aprecia mejor la expresividad del rostro, a la vez que guarda un acercamiento respetuoso. Suele usarse en entrevistas, para mostrar a personajes dialogando. También se utiliza para mostrar acciones que se realizan con la parte superior del cuerpo. En el cuadro se muestra a los personajes desde la cintura o desde la mitad del pecho. Ver video de ejemplo: Añoranza, La Quiaca, Jujuy (2007), seg. 19.
-I primer plano (PP) se centra en la expresividad del rostro de un personaje, y se diluye la importancia del contexto y del resto del cuerpo. Puede tomarse un poco por debajo del cuello y dejar ver los hombros hasta la parte superior del rostro. Ver vídeo de ejemplo: Derecho de admisión, Viedma, Río Negro (2009), seg. 56.
El primerísimo primer plano (PPP) también se centra en la expresividad emocional del rostro, concentrando la atención en los ojos y en la boca. En esta clase de plano, el rostro del personaje se muestra desde la mitad del mentón hasta ¡a parte superior de la frente. La mayor proximidad puede generar tanto una sensación ¡ntimista como de sofocación. Ver video de ejemplo: Volver, Rosario, Santa Fe (2008), seg. 23
El plano detalle (PD) permite dar información sin necesidad de mostrar al personaje, o al menos, sin mostrarlo completamente. Se focaliza en parte de un objeto o del cuerpo humano, como una mano, o en una parte del rostro, como un ojo. Al dejar fuera del encuadre los elementos del entorno, acentúa ¡o mostrado, genera intriga, remarca una acción, o muestra algo que con menos acercamiento no se notaría. Su funcionalidad dramática reside en que equivale a un llamado de atención sobre ese objeto y/o parte del cuerpo. Ver video de ejemplo: Cicatrices, Vaqueros, Salta (2007), seg. 15.
EJEMPLO
Como se ha señalado hasta aquí y tal como ilustran los ejemplos, la escala del plano se define a partir de la figura humana que entra en cuadro. En gene-
PARA SABER MAS
ral, se prefieren los cortes sutiles, no sobre las articulaciones del cuerpo. Sin embargo, hacer esto último como una elección intencional implicará una expre-
Cineducación: Los planos y sus tipologías. http://youtu.be/akZHhUZL6lk.
sividad diferente. La figura humana, entonces, es central. Pero la imagen no se agota en la forma o figura, sino que también está compuesta de una parte denominada "aire": el espacio que queda entre la figura y el borde del cuadro; en la medida que el tamaño de plano sea mayor, también será mayor ese espacio, Al componer o analizar una imagen, por lo tanto, se debe atender a este espacio secundario. En primer lugar, por ejemplo, atender al aire es cuidar el fondo, la contraforma. Se trata de ver más allá para aproximarse a reflexiones más complejas sobre lo no mostrado. En segundo lugar, no se debe perder de vista que todo lo que se incluya en la imagen íntegra la narración. Así, si una persona cruza por detrás de ios actores, inmediatamente será interpretada como parte de la historia. En síntesis, todo lo que se ve, junto con lo que no se ve pero se insinúa, construye significado.
http://youtu.be/wlCx6tsnnis http://youtu.be/eWcuOKjx5a4 http://youtu.be/yluDByNnATg
CAPÍTULO 4 I LOS RECURSOS EXPRESIVOS I 67
ALGUNOS USOS Y COMBINACIONES DE LOS PLANOS
CARACTERÍSTICAS
EJEMPLO
LO? PLANOS ACIÓN
Cuando los personajes involucrados en la acción necesitan estar en cuadro simultáneamente, se utiliza un plano conjunto. Aunque puede ser de cualquier tamaño, generalmente se asocia al piano entero o a un acercamiento entre el plano general y el plano entero. El plano conjunto permite pensar no solo en una figura protagónica, sino en la relación entre una o más figuras y el contexto más cercano. Ver video de ejemplo: Crecer Murguero, San Miguel de Tucumán, Tucumán (2008), seg. 51.
Se habla de referencia cuando se toma a dos personajes, uno frente a otro (por ejemplo, ambos de perfil), pero uno de ellos tiene más protagonismo. El espectador soto puede ver la parte de atrás de la cabeza o un hombro del personaje de referencia, mientras ía otra figura es central. Ver vídeo de ejemplo: Comedor n9 633, Campo Ramón, Misiones (2007), seg. 33.
La combinación de dos planos como piano y contraplano durante el montaje construye una posibilidad de diálogo entre los personajes, sea verbal o con la mirada. Se entiende así que los personajes están enfrentados. Ver video de ejemplo: Si se ve más atlá, La Quiaca, Jujuy (2007), Seg. 45 a 48
Finalmente, la combinación de tres planos que mantienen el narrador da la orientación y posición precisa de los personajes a partir de la cual el diálogo puede ser entendido sin volver a mostrar los personajes en conjunto. Se trata de un plano conjunto o plano medio de los personajes, seguido de un plano y un contraplano. Ver video de ejemplo: 1 + 1 = 2, San Miguel de Tucumán, Tucumán (2008), seg. 17 a 22.
S
1. Observe nuevamente los tres videominutos de la actividad anterior. A sus primeras interpretaciones sume información relativa a la combinación de planos. ¿Cómo enriquece esto su primera lectura? 2. Tome una serie de fotos creadas desde una pose y con un sentido, y no simplemente desde el encuadre, cuidando que cada plano transmita algo en particular. Luego, dispóngalas en una plantilla, ordénelas y nómbrelas según el tamaño del plano. Finalmente, analice si las ¡deas fueron transmitidas tal como deseaba o si se producen otras interpretaciones.
ALTURA Y ÁNGULO DE CÁMARA No solo importa e! tamaño de plano, sino, además, el
que los diferentes recursos se eligen comúnmente con
posicionamiento de la cámara. Por convención, la altura
una intención estética y narrativa, hay situaciones en las
de la cámara y su angulación se define en relación a la
que están determinados por el espacio y el tiempo de que
altura de los ojos del personaje, según se emplace por
se dispone. En cualquiera de los dos casos, no se debe
arriba, por debajo o a la misma altura de esta referencia.
perder de vista que cada decisión afectará las impresiones finales.
Las diferentes angulaciones modifican la perspectiva de la imagen y, por ello, permiten construir significaciones diferentes respeclo de los hechos encuadrados. Aun-
A continuación, se definen y ejemplifican cada uno de los tipos de planos según e! ángulo y la altura de cámara.
VER "EL PUNTO DE VISTA", CAPÍTULO II, PÁGINA 34.
LA ALTURA Y EL ÁNGULO DE CÁMARA SUELEÍ1 TEflER
UNA iriTErrá ESTÉTICA Y NARRATIVA.
CAPÍTULO 4 | LOS RECURSOS EXPRESIVOS I 69
DEFINICIÓN
L TIPO DE PLANO
En el ángulo normal el eje de la cámara es paralelo al sueío y la cámara se ubica a la altura de los ojos del personaje. La aparente normalidad de esta altura contribuye, junio con otros aspectos, a dar una sensación de naturalidad a las tomas. Ver video de ejemplo: Madre, Yacuy, Salta (2009), seg. 19.
Cuando la cámara está a una altura más elevada que el personaje o aquello que se toma en el cuadro se habla de ángulo picado. En estos casos, la figura se ve desde arriba, lo que "disminuye" visualmente al personaje. Por eso, el ángulo picado se usa para menoscabar o ridiculizar al personaje. Además, genera reacciones de desprotección, pequenez o debilidad, aunque también puede utilizarse simplemente para dominar un campo visual muy grande, para notar el piso o para construir una mirada subjetiva de un personaje alto. Ver video de ejemplo: 1+1 = 2, San Miguel de Tucumán, Tucumán (2008), seg. 58. A diferencia del caso anterior, en el ángulo contrapicado los personajes se ven desde abajo. Consecuentemente, entra en cuadro lo que esté por arriba de ellos, como las copas de los árboles, el cielo o el techo. Subjetivamente, se percibe la imagen de modo engrandecido. Si se trata de personajes, estos aparecen más grandes e incluso (según el contexto y composición de! encuadre), amenazantes. Ver video de ejemplo: El grito, San Miguel de Tucumán, Tucumán (2008), seg. 26.
En el ángulo cenital, la cámara mira directamente hacia abajo, dado que el eje de visión se sitúa en la vertical. Es como si se sostuviera la cámara colgando con el lente hacia abajo, por lo que toma la escena "desde el cielo". Ver video de ejemplo: Te cuento la historia que yo sé, Moreno, Buenos Aires (2007), Seg. 57
EJEMPLO
DEFINÍ!
L TIPO DE PLANO
EJEMPLO
Contanu al cenital, en el ángulo supina o nadir la cámara esté perpendicular al suelo. En estos casos, por lo tanto, se mira directamente hacia "arriba". Estas dos angulaciones opuestas (cenital y supina) abren la pregunta por el observador: ¿quién está mirando'?' Su uso creativo puede otorgar sentido a muchas imágenes. Son muy potentes para transmitir sentimientos como el control, la omnipresencia o la imposibilidad de la observación. Ver video de ejemplo: ¡¡¡CallateHI, Bariloche, Río Negro (2008), seg. 56. Se denomina ángulo aberrante a la posición de la cámara cuando esta se tuerce hacia uno de los lados con fines estéticos. Como consecuencia, el horizonte o las lineas de la imagen, que son horizontales, parecen oblicuas. Muchas veces, este tipo de angulación se encuentra acompañada por el punto de vista contrapicado con el objeto de reforzar ía sensación de inquietud y/o de zozobra. El efecto que genera este tipo de plano es de desestabílización, dado que sugiere caos, dinámica o fuerza. El cine de terror y el de suspenso utilizaron muy bien este recurso para generar climas tenebrosos o intimidantes. Ver video de ejemplo: Escuela Granja "Los Amigos", Villa María, Córdoba ( 2007), Seg. 51
La altura de cámara permite concentrar [a toma en acciones u objetos que no necesariamente tienen que ser mostrados con una altura normal Un recurso en esta línea es el uso de cámara en altura baja. Aquí no se distorsiona el ángulo, pero sí el punto de percepción. Ver video de ejemplo: Caretas, Barracas, C.A.B.A. (2007), seg. 46
Lea el guión que figura en el anexo, Hacer cine en la escuela. Seleccione una de sus escenas y piense en la secuencia de planos que usaría para filmarla. Determine, en cada caso, el tamaño del plano y la altura y el ángulo de la cámara. Justifique sus elecciones en relación con las sensaciones e ideas que desea transmitir.
CAPÍTULO 4 | LOS RECURSOS EXPRESIVOS 171
PUNTO DE VISTA SUBJETIVO O CÁMARA SUBJETIVA Finalmente, cabe aquí una mención sobre el llamado Dunto de vista subjetivo o cámara subjetiva, que coincide :on la mirada del personaje. Se trata de un recurso narrativo = partir del cual se construye una mirada interna del relato, :omo asimilando lo que ve el espectador a la mirada de uno :e los personajes. Técnicamente, se trata de conservar altu•a y movimientos similares a los que haría el personaje con yj rostro y, por supuesto, la relación espacio temporal con DS planos que anteceden y preceden a la toma subjetiva.
La narración clásica audiovisual privilegia la multipli:¡dad de puntos de vista a la hora de contar una historia. :Por qué? Porque contar desde la mirada de un solo personaje implica, necesariamente, la imposibilidad de que el
MOVIMIENTOS DE CÁMARA
espectador acceda alguna vez a su rostro. Y corno la iden• ficación es un elemento clave en el proceso discursivo, el
En la fotografía y otros modos de representación con
_¡so del punto de vista subjetivo se reserva para momentos
imagen fija, los encuadres están definidos por el punto de
3e alta dramaticidad.
vista y la distancia respecto del objeto o sujeto principal, es decir, la angulación de la cámara y el tamaño del pla-
En la publicidad es muy frecuente la utilización del punto
no, dos aspectos que ya fueron descnptos. Como se dijo,
je vista subjetivo en la alternancia del plano y contraplano pa-
estas elecciones contienen una fuerza expresiva determi-
-a que el espectador se identifique con la mirada del persona-
nada que variará dependiendo, además, de las combina-
e y así con el producto que desea. Otro ejemplo habitual del
ciones y los contenidos de las imágenes.
jso de este recurso lo constituyen los videojuegos. En ellos, el guarió compromete doblemente su atención y su inmersión
Pero en la imagen cinética, un video o una animación, se
si solo posee como referencia sus extremidades (brazos y/o
incorpora el tiempo y, con él, una duración determinada
:iernas) o armas. Por ello, los videojuegos permiten un alto
para cada plano encuadrado. Esto significa, además, la posi-
grado de identificación por parte de los niños y adolescentes
bilidad de cambiar de plano y encuadre durante ese transcu-
al promover su inmersión subjetiva dentro del juego.
rrir e incorporar, de tal modo, movimientos de la cámara.
Tome fotos de un objeto o persona desde diferentes
PARA
MAS
ingulos. Luego analice las diferencias de sentidos que leñera cada toma del mismo elemento.
Cineducaáón: Movimientos de cámara. http://youtu.be/xlecxNiuJwE
EL PANEO O PANORÁMICA El movimiento más común es el paneo o panorámica, que se realiza girando la cámare sobre su propio eje, como si mirara en derredor. Puede hacerse de derecha a izquierda o en sentido inverso, hacia arriba o hacia abajo y también oblicuo. Eí paneo hacia arriba y hacia abajo se llama respectivamente tilt up y tilt down.
Este tipo de movimiento sencillo puede usarse de manera descriptiva, para seguir el movimiento de un personaje, incrementar el espacio, acompañar una acción o relacionar elementos y/o personajes, idealmente, deberá realizarse en tres pasos: grabar partiendo del plano fijo sin mover la cámara, panear y seguir grabando el último encuadre fijo donde terminó el paneo. Tener la toma en estas condiciones será beneficioso en la etapa de edición.
En caso de que el guión indique más de una panorámica seguida, se debe decidir entre conservar la dirección del movimiento y el fluir del montaje o realizar movimientos diferentes que generen otros efectos visuales.
Paneo hacia derecha. Seguimiento
Paneo hacia arriba o tilt up.
de personajes:
Ver video de ejemplo: ¿Paisaje natural?,
Ver video de ejemplo: Hipocresía,
Humahuaca, Jujuy (2009), seg. 09.
Salta (2009), seg. 30. Disponible en
Disponible en
http://youtu.be/DFMink1HE1Y.
http://youtu.be/cJPFYmBpbQO.
CAPITULO ¿ I LOS RECURSOS EXPRESIVOS 1 7 3
TRAVELLING El travelling implica el traslado de la cámara sobre un soporte que la man' ene estable. También se denomina travelling al equipo (carro y rieles) y la grúa
PARA TENER EN CUENTA
sobre la que se desplaza la cámara. Dependiendo del motivo, el tipo de travelling y la velocidad, tenderá a cornbi-ar las funciones dramática y descriptiva. El movimiento permite atravesar un espacio, seguir a un personaje con o en traveüing de acompañamiento, acercar :ravelíing de aproximación), tomar distancia (travelling de alejamiento), girar al-ededor del objeto o personaje (travelling circular) o subir y bajar (travelling en ':rma horizontal, vertical y oblicua).
Para hacer un travelling no es necesario tener los recursos técnicos profesionales. Una versión casera es utilizar cualquier soporte con ruedas, como una patínela o un carro de supermercado. En animación se logra el mismo efecto desplazando los fondos en lugar de mover la cámara.
Eí zoom hace innecesario el desplazamiento espacial porque permite aproxi-~ar y alejar un objeto mediante el mecanismo óptico de las lentes de la cáma-a. Estos dos mecanismos, movimiento de la cámara y movimiento óptico, se perciben en la imagen: el travelling genera mayor sensación de naturalidad. Una variación interesante resulta de la combinación del travelling y el zoom: mientas uno aproxima, el otro aleja. Travelling. Ver video de ejemplo: El Escritor incomprendido recargado, Mercedes, Corrientes (2007), seg. 28. Disponible en: http://youtu.be/ BSOnAÓEYTeQ.
Zoom. Ver video de ejemplo: San Expedito área restringida, Vaqueros, Salta (2007), seg. ?1. Disponible en: http://youtu.be/3niua239IVw.
EM LA IMAGEN EN MOVIMIENTO HAY QUE TEMER Efl CUEMTA EL TIEMPO Y, CON ÉL, LA DURACIÓN
DETERMINADA PARA CADA PLANO ENCUADRADO.
w'-^^is
CÁMARA EN MANO PARA TEN EREN CUENTA Como su nombre lo indica, la cámara en mano es un tipo de registro que se Para usar cámara en mano sin mayores complejidades, el equipo deberá ser liviano. De este modo, los alumnos podrán sostenerlo con una sola mano, con buen pulso, y podrán llevarlo sin apoyar el brazo sobre su cuerpo. Así se evita que la respiración interfiera en los movimientos. También es importante que el operador de cámara descanse el brazo y la mano que utiliza cada vez que no está filmando. Cada chico encuentra una forma cómoda que le permite estar atento al movimiento, al encuadre y a la acción de la escena, Eí estilo fluirá a partir de allí.
realiza simplemente sosteniendo la cámara mientras se filma, mientras el operador de cámara se desplaza sin mayor control del dispositivo. La riqueza de este tipo de movimiento reside en que permite crear un punte de vista subjetivo en las ficciones y otorga flexibilidad y espontaneidad en ur documental, entre otras cuestiones. Su dificultad está en el balance entre estabilidad y brusquedad, en el desafío de alternar alturas de cámara sin cambiar de planos. En el ámbito profesional, este conflicto se resuelve con el uso de un steody com-, un sistema que permite amortiguar los movimientos y generar ur desplazamiento natural Pero estas mismas contrariedades pueden constituir un valor positivo en el ámbito educativo, dado que se traía de un tipo de cámara que habilita la experimentación y el juego con la expresividad. Al usar la cámara en mano, se pueden hacer píanos extensos en duración cambiando posiciones y encuadres. Este recurso, llamado plano secuencia, es una alternativa en la planificación y a la realización de los planos que luego serán editados por corte. Para realizar un plano secuencia en una ficción es necesario que actores y camarógrafo ensayen coreográficamente. Este último debe conocer en detalle el lugar donde los personajes desarrollan la acción y buscar espacios interesantes para cada momento de la escena. Córelos, Barracas, C.A.B.A. (2007), seg. 17-28. Disponible en http://youtu.be/ _WYp67tH6is. Escuela Granja "Los Amigos", Villa María, Córdoba (2007),
seg. 25. Disponible en http://youtu.be/
PARASAE
MAS
"Planos y movimientos de cámara", Apuntes de película, Canal Encuentro: http://goo.gl/RfTzBA.
q6XM2AOCZTM.
CAPÍTULO 4 | LOS RECURSOS EXPRESIVOS 175
1. Vea los siguientes videominutos: Si se ve más allá, La Quiaca, Jujuy (,
http://youtu.be/8ccTVHgol40
Derecho de admisión. Viedma, Río Negro
http://youtu.be/OngKx69-vjl
Pibes caminando, Rosario, Santa Fe (20'
http://youtu.be/JXAUTnW51uY
Luego responda: ¿cuántas variaciones de 1
r en cada video? ¿Cambiaría alguno
de ellos? ¿Cuál o cuáles y por qué? 2. A partir de la visualización de los siguientes videos, indique si utilizan alturas de cámara que no sean la normal y cuál es la interpretación que puede hacer de este recurso en cada caso. MÍ mundo, Caá Catí, Corrientes (20C
http://youtu.be/8hpVOJTRUrY
1 + 1 = 2, San Miguel de Tucumán, T Derecho de admisión, Viedma, Río Negro (
http://youtu.be/Q2bSeAZZLt4 ttp://youtu.be/OngKx69-vjl
3. Estos cortometrajes finalizan con un zoom de alejamiento. A partir de este movimiento entran en cuadro elementos que en el primer encuadre no se veían. Obsérvelos atentamente y responda cuáles son esos elementos y qué sensaciones o pensamientos produce ir descubriéndolos en la toma. Nosotros queremos vivir en un ambiente limpio, Salta Ca Ladrillo a ladrillo, San Miguel de Tucumán, Tucumár 4. En Caretas (Barracas, C.A.B.A. (2007). Disponible i
http://youtu.be/5sltgvnC1SA http://youtu.be/Bj36g4MICac
tp://youtu.be/_WYp67tH6is
mano y cámara fija. ¿Qué sentido puede encontrarle a e 5. Vuelva a observar los videosminutos. Si se ve más allá. Caretas y Mi mundo. Reflexione: ¿la cámara subjetiva enriquece los videos? ¿Se le ocurren otras formas posibles de filmar las mismas historias?
En términos generales, los movimientos de cámara sijen reglas de fluidez visual: los comienzos y los finales
narrador omnisciente y el punto de vista subjetivo de algunos de los personajes.
; deben ser bruscos. Preferentemente, deben acomrar la acción de los personajes. En caso de que sean asados, otorgan mayor cantidad de tiempo para que
LA COMPOSICIÓN
espectador recorra visualmente el cuadro. Pero si son uy veloces generan un barrido, se pierde la sensación de
La composición es la disposición espacial de los elemen-
ovimiento y se experimentan la distorsión o el borroneo
tos en el cuadro. Cada composición particular dará como
; ia imagen.
resultado legibilidad o confusión respecto de la imagen y también le otorgará un sentido estético. Por ejemplo, se pueden
rinaimente,
cabe señalar que el movimiento de la cámara
buscar un plano equilibrado y una organización simétrica o,
•cJca movimiento en el punto de vista. Este recurso, por
por el contrario, representar desorden con la finalidad de que
:anto, permite alternar entre la cámara que focaliza en un
el espectador experimente desconcierto o desagrado.
Un modelo de composición es la regla de los dos tercios. La división de la pantalla er tres partes iguales en el sentido horizontal y vertical demarca los llamados "puntos fuertes". Estos puntos fuertes, señalados en la ilustración por los círculos morados, señalan e. lugar en el espacio del cuadro en donde el espectador concentrará su interés.
Los punios fuertes del cuadro
One love, Rosario, Santa Fe (2011), seg. 18. Disponible en
http://youtu.be/h7UJiGZRozc.
Otro modo de organizar composición es por opuestos. Según esta lógica, si se ubica algo a izquierda de cuadro, el lado de la derecha queda disponible para colocar otro elemento teniendo en cuenta tanto el objeto como sus cualidades (tamaño, color, entre otros). Aunque el método haga referencia a la idea de oposición, esto no quiere decir que los elementos a ambos lados tengan que ser contrarios, sino, simplemente, al hecho de que cada uno ocupa una mitad del cuadro, tal como muestran los ejemplos.
El reflejo, Yacuy. Salta (2009), seg. 20. Disponible en http://youtu.be/nOuHisazcZg.
One love, Rosario. Santa Fe (2011), seg. 58.
CAPITULO ¿ I LOS KCTM8SI
Se suele criticar la composición espontánea de quies no son profesionales. Se objeta que estos colocan el itivo principal en el centro del cuadro. Sin embargo, la jddad indica que realizadores consagrados hacen uso esta disposición, con la intención de construir equilibrio
1. Vea el siguiente videominuto:
:a"tir de la simetría y la centralidad. En el mundo de las
Asuntos de familia, San Fernando, Buenos Aires (2006):
es plásticas también se evidencian disposiciones man-
http://youtu.be/-zxojjqF6us
cas, espejadas o con diferentes simetrías. ¿uue paleta oe colores se LJQ tl, c, v,Uv,u: E. aporte de los maestros de plástica e indagaciones en el
¿Cómo es la luz del ambiente? ¿Y las sombras?
-eno de la fotografía enriquecerán el trabajo de composición.
¿Cómo se organizan tos elementos dentro del plano? ¿Se trata de una composición ordenada, simétrica, con
LA LUZ Y EL COLOR
los elementos importantes ocupando el centro del plano? ¿Qué aportan a la historia narrada estos recursos formales: el uso del color, la luz y la composición del cuadro?
_a luz es un elemento constitutivo de la visión, permite
2. Observe el contraste entre las escenas que
irnguir formas, distancias, colores. Si bien existen ex-
suceden en el ambiente interior y en el ambiente
:^'Tientos concretos para poder ver la luz (prismas, lu-
exterior del siguiente videominuto:
;=s con filtros de colores, láser, etcétera), su presencia
Pobreza no es igual a delincuencia, San Miguel de
^ nace perceptible a partir de los rayos que reflejan los r-erpos sobre los cuales incide. ¿Cuál es el rol de la luz en
Tucumán, Tucumán (2006" http://youtu.be/OOcLVTSpEfO
ES producciones audiovisuales? En el audiovisual, la luz se lugar?
::~Dlementa con la puesta de cámara y los movimientos rentro del cuadro para crear la sensación de imagen tridi-
¿Cómo es la luz y la sombra en cada uno de ellos?
-ensional; también se usa la luz para sugerir atmósferas
¿Qué personajes están en el exterior y cuáles en el
zamponer la expresividad de la imagen. Por lo general, la .2 se asocia a los diversos aspectos de arte, escenografía . .'estuario y maquillaje.
interior? ¿Cómo los describiría? ¿Encuentra alguna relación entre las actitudes de los personajes del adentro y del afuera con la manera en que son mostrados a partir de la luz y el color en
_a luz se combina con el color, que posee una serie de
los ambientes?
atributos; tono o matiz, saturación y luminosidad o brillo. _= percepción del color es posible gracias a estas propie:sdes, por lo que modificando sus valores es posible rea-
"on la combinación de colores se logra armonía o contras-
LA LUZ TAMBIÉN SE USA PARA SUGERIR ATMÓSFERAS Y COMPONER LA EXPRESIVIDAD
-5. se construyen diferentes perspectivas, se otorga un va-
DE LA IMAGEN.
:ar variaciones en el color. La teoría del color, entonces, remite conocer y alcanzar composiciones adecuadas a :ada escena o, en términos más amplios, a cada película,
:' a determinado elemento y se incitan emociones.
Igual que en el caso de la composición de los planos, (a luz y e! color son temas que favorecen el trahajn intprd¡sc¡-
una tendencia hacia un color y esta será transmitida al arbicntc y los objeiub que ilumine.
plinario con el área de plástica. El color de la luz se asocia con las emociones hurr¿-
LOS SISTEMAS DEL COLOR
nas. Por ejemplo, la variación de la luz solar en distintos
Los colores se organizan en dos sistemas según su
momentos del día afecta el estado de ánimo de las perso-¡
naturaleza. Los colores primarios permiten obtener, por
ñas; el alba, el ocaso o un cielo nublado tienen diferente |
mezclas entre ellos, el resto de los colores. El blanco y el
color y, en consecuencia, provocan diferentes sensaac-
negro se consideran acromáticos porque no son percibi-
nes. Lo mismo sucede con diferentes tipos de luminaria:
dos como colores, sino como la falta de color,
una lámpara de tungsteno, un tubo fluorescente o una (arpara de alumbrado público poseen una tendencia de color
Colores primarios de naturaleza pigmentaria. A
característica, y en conjunto con el ambiente creado para
partir de diversas combinaciones entre pigmento rojo,
la escena, afectará la respuesta emocional que suscite en
amarillo y azul, los niños y niñas que se ocupen de
el espectador la imagen resultante.
realizar decorados o fondos para una animación podrán crear otros colores. Teóricamente, con la mezcla de
A veces puede resultar complejo percibir los cambios ce
(os tres colores se obtiene negro. Esto es así porque
color por el tipo de luz, pero estos cambios efectivamen-
la mezcla del sistema pigmentario es sustractiva: con
te se producen y pueden registrarse con la cámara. Dac:
cada nueva mezcla de colores, se pierde luminosidad,
que, como ya se indicó, las diferentes fuentes de luz tiene'
es decir, el color obtenido es más oscuro.
tendencias de color diferentes, la imagen obtenida en una
2. Las impresoras color utilizan cariuchos con los colores
habitación con lamparitas de tungsteno, por ejemplo, sera
cyan. magenta, amarillo y negro. Este es otro sistema
un poco más anaranjada, mientras que la de un exterior con
pigmentario, y el negro es agregado porque no se
el cíelo nublado tenderá a ser más celeste. Es importante
consigue exactamente ese color con la mezcla de
saber que la cámara compensa las variaciones de luz, da-
los primeros tres.
do que balancea las proporciones de colores en la imagen.
3. Colores primarios de naturaleza lumínica. En el caso de la luz, la triada de colores primarios está iníegrada por rojo, verde y azul, y su mezcla es aditiva. cada vez que un color lumínico se superpone a otro, el color resultante es más luminoso. Si se suman los (res colores primarios se obtiene el blanco.
LOS COLORES DE LA LUZ S¡ un rayo de luz atraviesa un prisma, se evidencia que
Tome una sene fotografías en un ambiente interior
no es blanco ni incoloro, sino que está compuesto por to-
configurando sucesivamente la cámara en distintas
dos los colores del espectro visible. Sin embargo, cuando
opciones de balance o escena. Luego observe las va-
el rayo de luz es emitido, no necesariamente reproduce las
riaciones de color entre las diversas tomas.
mismas proporciones de cada color. Por eso la luz tendrá
CAPÍTULO i | LOS RECURSOS EXPRESIVOS 1 7 9
Para corroborar estas variaciones se puede situar la cámara como un mediador entre la realidad y la imagen registrada y generar efectos sin mayores complicaciones que algunos ajustes en el balance de blancos. Por ejemplo, es posible "marear" a la cámara para que interprete el fojo, el azul u otros colores plenos o primarios como un Blanco que posee un gran componente de rojo, azul o el color que se haya usado como distractor. ¿Cómo se logra? Sencillo: se configura la cámara en "manual" para la función "balance de blancos", se apunta a una pared de color Dleno (corno rojo, verde o azul), se desenfoca la imagen y 5e presiona el botón correspondiente al balance. Luego, as fotografías tomadas con ese balance aparecerán como : "^vieran un nl'ro. Cieno e" ct'~os lérnircs: cuando se expone ante el sensor de la cámara una hoja rojiza como s fuera una blanca (la cámara estará buscando recabar información sobre el blanco gracias a la función de baanee de blancos), el aparato no podrá distinguir el color y se confundirá. Como resultado, la cámara interpretará que ese blanco tan raro posee un gran componente de rojo (sin -nportar si proviene del objeto o de la luz) y lo compensará Arando el tono de la imagen a su complementario y la imagen aparecerá teñida de un color entre celeste y violáceo.
LA IMAGEN COLOR Y LA IMAGEN EN BLANCO Y NEGRO Si bien las primeras imágenes audiovisuales fueron en Dlanco y negro como consecuencia de ciertas limitacio~es técnicas, desde la aparición de los primeros aparatos :e experimentación óptica -como la (interna mágica- el -reres por el color fue en aumento. En algunas versio~es, películas muy viejas, como El gran asalto y robo al ~ren (Edwin S. Porter, 1903) incluían fotogramas pintados = "nano. Arboles y flores (1932), el corto de Walt Disney, \te la primera experiencia enteramente a color; Feria de
PARA
MAS
unidades (1935), dirigido por Rouben Mamoulian, el pri~er largometraje coloreado en Techmcolor. Pero a pesar :e la conquista del color, el cine sostiene aún hoy la opción aet blanco y negro.
"La luz", Apuntes de película, Canal Encuentro: http://goo.gl/96dzNe
¿Por qué se sigue filmando en blanco y negro si hoy es
El blanco y negro también puede ser usado con inten-
posible hacerlo en colores? En algunas ocasiones, el blan-
ciones puramente estéticas; por ejemplo, para plasma'
co y negro es funcional al uso dramático, ya que acen-
una visón del mundo gris o apática o para establecer u"
túa la carga emotiva para impactar más profundamente en
vínculo entre la obra y otras estrategias visuales composit -
el espectador. Este es el caso, por ejemplo, de La lista de
vas propias de una corriente, estilo o período artístico. Este
Schindler (1993), largometraje de Steven Spielberg que uti-
es el caso de El hombre que nunca estuvo allí (2001). de los
liza casi en su totalidad el blanco y negro. Salvando ai Solda-
hermanos Coen, que utiliza el blanco y negro para repre-
do Ryan (1998), otra película del mismo director, recurre al
sentar el mundo de su protagonista y vincula su puesta er
uso del blanco y negro solo en un fragmento que quiere ser
escena con las del cine negro americano.
puesto en relieve. En ambos casos se trata de películas de ficción basadas en hechos de la segunda guerra mundial y cargadas, por lo tanto, de un alto impacto dramático.
Otra posibilidad la ofrece, a veces, el cine de bajo presupuesto o de corte independiente que hace del blanco y negro un recurso eficaz para la experimentación visual. De
Otra función del blanco y negro es generar un efecto
hecho, los contrastes, las distancias y las texturas son per-
de objetividad, dado que evoca las ideas de documento,
cibidos de otra manera cuando se filma en blanco y negro.
archivo, investigación. Frente a estos usos, el espectador
lo que estimula los sentidos y las emociones del especta-
atribuye cierto grado de verdad a la obra. Esto sucede, por
dor de forma diferente.
ejemplo, en documentales apócrifos como Zelig (1983), una película escrita y dirigida por Woody Alien, o Lo era
El juego entre color y blanco y negro se puede utilizar,
del ñandú (1987), del argentino Carlos Sorín, basada en
además, para indicar la presencia de recuerdos, sueños
un falso descubrimiento científico. Los directores de estas
o pensamientos, es decir, de acontecimientos que desor-
obras ponen al descubierto que el documental también es
denan la secuencia narrativa de la diégesis. No hay que
un género construido, basado en leyes compositivas que lo
perder de vista que el relato cinematográfico puede estar
hacen valedero y fiable, como si garantizaran una verdad
organizado en forma cronológica y basarse en un tiem-
que coincide con la realidad.
po cronométrico. Pero la organización temporal también
efc
puede sufrir quiebres. Por ejemplo, una película puede emSOBRE LA HIBRIDACIÓN GENÉRICA VER CAPÍTULO II, PAGINA 29.
pezar narrando el presente de la historia y luego, a través del recurso del flash-back, pasar a contar un tiempo pretérito, tal como ya se señaló respecto de Rosaura a las diez (ver Capítulo II, página 36). El relato también puede organizar en forma secuencial sucesos que no necesariamente han sido experimentados así, como los ocurridos
PARA
MAS
La era del ñandú (1987), Carlos Sorín:
http://youtu.be/QLofU_e7nYw. Avance de Zelig (1983), Woody Alien:
http://youtu.be/h3AYvGVk860.
en un sueño.
Es decir que la película se percibe de forma lineal: empieza, avanza y termina después de una cantidad de minutos; pero esa linealidad del relato no tiene por qué respetar
Avance de Mundo grúa. Pablo Trapero (1999):
la linealidad de la historia. Tal posible disparidad entre el
http://youtu.be/3hH5yb8BsnA.
tiempo del relato y el tiempo de la historia puede llevar a
CAPÍTULO i, \S RECURSOS EXPRESIVOS I 81
confusiones en el espectador, a interpretaciones erróneas si no recupera adecuadamente la organización y correspondencia de los diferentes tiempos. Por eso mismo, para facilitar el trabajo de recepción activa, el relato cinematográfico ofrece pistas, variables formales, convenciones del lenguaje audiovisual que dirigen la atención del espectador hacia aquel aspecto potencialmente problemático, huellas que actúan como claves de interpretación. El pasaje de color a blanco y negro puede tener esta función. Por ejemplo, el videominuto Un cuento (Villa María, Córdoba, 2007) realiza dos saltos hacia el pasado, representado en blanco y negro, y regresa cada vez ai presente, que se marca utilizando color. Complementariamente, el flash-back se señala con un primer plano de quien recuerda y un desenfoque que culmina con la fundición entre esa toma y la imagen siguiente, ya en blanco y negro, nítida. Este tratamiento (primer plano, desenfoque y fundido, blanco y negro) evita confusiones y malas interpretaciones por parte del espectador: carga la escena ae intimidad, identifica claramente de quién es el recuerdo y realiza un cambio
EL USO DEL BLAMCO Y MEGRO GEMERA Ufl EFECTO DE OBJETIVIDAD. PORQUE EVOCAM LA DEA DE DOCUMENTO O ARCHIVO.
temporal que permite compartir los pensamientos del personaje.
^rimer plano color oresenle).
Desenfoque y fundido (paso al recuerdo).
_ - cuento, Villa María, Córdoba (2007). Disponible en http://youtu.be/3WzbxLCInXw.
Además, en Un cuento la imagen está anclada a la voz del personaje. Este Decurso también opera en la línea de orientar la interpretación. El personaje utiliza una fórmula ("Me acuerdo cuando mi padre...") para introducir el relato del pasado y continúa narrando la historia. La voz es un puente entre las dos temporalidades, pero el audio (sonido ambiente en el presente y música en el oasado) marca el cambio temporal. En síntesis, el tratamiento formal de este /ideominuto se resume en el siguiente cuadro.
Blanco y negro (recuerdo pasado).
TEMPORALIDAD
COLOR
MÚSICA
CAPÍTULO ¿ | LOS RECURSOS EXPRESIVOS | 83
El uso de color y blanco y negro puede servir para evocar el mundo emocional y psicológico. Esto es lo que sucede en Oportunidades (2009, Salta). Con"ariamente al caso anterior, Un cuento, en este cortometraje el monocromo se asocia al presente y el color al pasado. ¿Por qué? Porque los grises se utilizan Dará representar los sentimientos y el mundo emocional del protagonista en su
PARA OHULÍA MAS
S'tuación actual: el encierro. Finalmente, el blanco y negro se puede utilizar para diferenciar valores socioculturales. En Wolcome (2005, San Martín de los Andes, Neuquén) el lambió de situaciones sociales y materiales y el contraste que entre ellas se ~roduce se representa por el pasaje constante y cada vez más veloz entre el :olor y el blanco y negro, sumado al contrapunto que proponen las imágenes.
Oportunidades, Ciudad de Salta. Salta (2009): http://youtu.be/6zTkdczAkqs. Malcome, San Martín de los Andes, Neuquén, (2005): http://youtu.be/ wmK94XC6cTI.
CLAVES Y CONTRASTE Para obtener armonía y contraste, la teoría del color -eúne reglas de combinación. Aunque los aspectos compositivos no funcionan aislados sino en relación a la totadad y complejidad de la escena, conocer los modos de iDmposición por contraste y armonía permite pensar en a iluminación y la elección de los colores expresivamente. - continuación, entonces, se explican algunas cuestiones sobre el tema. Analice el uso del color, el blanco y negro y la mo¿Qué es el contraste? El contraste es la diferencia de
nocromia en los siguientes cortometrajes:
intensidad entre las partes de una imagen. En la paleta "nonocromática, las situaciones de máximo contraste se
http://youtu.be/owis5iZhqul (2009):
generan o bien con una pequeña luminosidad o blanco en ^na gran oscuridad o negros y tonos cercanos a él; o bien
http://youtu.be/mDkObVM5vOc s Aires (2007):
con una pequeña zona oscura, en una gran zona clara. ittp://youtu.be/lPp1 BOf ¡V6M
Negro (2009):
Los contrastes tienen más fuerza cuando los valores puros blanco y negro -o los colores más claros y más os-
http://youtu.be/Y4P9W3lo-Hg
curos- se encuentran cerca. Estos contrastes se intensi-
acó (2009) http://youtu.be/YZvyQ48RvSM
fican más aun cuando uno de ellos rodea al otro. Por otra
(disponi
parte, es posible generar más tensión o mayor equilibrio
ponda: ¿Cu.-..
con la ubicación de estos signos visuales en el plano: de-
cortometraje «„
oendiendo de la conjugación del contraste y la ubicación de
donde la niña duerme y sueña?
los elementos se generan ¡deas de centralidad o polaridad, estabilidad o dinamismo.
[legan a los valores más altos ni más bajos. Finalmente, el uso de tonos oscuros o cercanos al negro, con grises que
PARA
MAS
no llegan al blanco, se denomina clave baja y se asocia a la tensión, el misterio o una atmósfera sugestiva.
E! expresionismo alemán, documental: http://youtu.be/LHIfla_sWCk. El expresionismo alemán cinematográfico utiliza valores de blanco y negro extremos para generar máximo contraste, recurso que se complementa con ángulos de cámara no convencionales con perspectivas aberrantes. Estos aspectos generan una tensión visual que acompaña a personajes oscuros en temas perversos que impactan emocionalmente. Nosferatu el vampiro, dirigida por F.W. Murnau y estrenada en 1922, y El gabinete del Doctor Coligan, de Robert Wiene (1920), son ejemplos representativos de esta corriente.
UTILIZAR LA LUZ DURANTE EL RODAJE Para que los alumnos y las alumnas puedan utilizar la luz inteligentemente durante el rodaje de su película, es importante que reflexionen y experimenten, primero, sobre sus propiedades: dirección, intensidad, dispersión y color. Como esta última ya fue abordada anteriormente, ahora se explicarán en profundidad las otras tres.
Contrariamente, para armonizar los tonos, el blanco y el
La dirección de la luz se comprende fácilmente con la
negro deben tender hacia valores intermedios: los grises.
manipulación de una linterna: como los rayos lumínicos tie-
Existen tres claves en función del uso de los tonos grises.
nen la propiedad de ser rectilíneos, la luz se dirige al lugar
Se llama clave alta al uso de tonos iluminados o cercanos
a donde se apunta. Además, la luz rebota al chocar con
al blanco, sin negro, sino con más grises suaves y blandos.
diferentes superficies. A este fenómeno se lo denomina
Las imágenes en esta clave tonal pueden transmitir ideas
reflexión y se puede percibir a través de la mera obser-
de bienestar y felicidad, por lo que se prefieren para re-
vación. Por ejemplo, la luz solar que ingresa a través de la
presentar escenas mágicas y etéreas, junto con recursos
ventana a una habitación choca contra distintas superficies
como el desenfoque. Por otra parte, se denomina clave
dependiendo del momento del día de que se trate, dado
media a los tonos grises intermedios, esto es, cuando no
que la inclinación de los rayos cambia a lo largo de la jornada. Al chocar contra el suelo, los rayos se propagan sobre las paredes y el cielorraso e iluminan todo el ambiente.
Analice el juego de contrastes (centralidad, polari-
PARA TENER EN CUENTA
dad, estabilidad y dinamismo) y el tipo de clave (alta, media y baja) en el videominuto S.O.S. conciencia, San Martin lp://youtu.be/jdfzAgM1fQc
En el cine, es muy común que se realicen coloraciones de la luz. Para ello, se usan cortinas o papeles translúcidos, llamados "gelatinas". Para evitar incendios y quemaduras, estos siempre deben colocarse lejos de (a fuente de luz.
CAPÍTULO 4 | LOS RECURSOS EXPRESIVOS I 85
pero esta luz no es uniforme sino que algunas áreas, como los rincones, per•nanecen más oscuras. Las zonas iluminadas y las zonas oscuras varían con el paso de las horas. En síntesis, para iluminar uniformemente o de manera desoareja una escena cinematográfica es necesario tener en cuenta la dirección
PARA TENER ENCIENTA
que se da a la fuente de luz. La intensidad es otra característica fácil de identificar: los alumnos y las alumnas no tendrán dificultades para asumir que la luz del Sol es más fuerte, es :ecir, más intensa, que la luz del comedor o del aula. Si a la dirección se suma la intensidad es posible calcular un mayor o menor contraste para una escena. En el lenguaje cinematográfico se denomina luz dura a la luz característica de os días soleados, mayormente en las horas que rondan el mediodía. La luz du"a tiene fuerza y carácter expresivo, ya que delimita áreas de luz y de sombras c^en definidas y con valores extremos -zonas muy cercanas al blanco y otras muy cercanas al negro-. En Derecho de admisión, la luz dura se complementa con contrastes más armonizados, en los que existe un mayor tratamiento de la escala de grises, tal corno permiten ver estos fotogramas,
Si se filma en una plaza, durante una tarde soleada, la luz es intensa, ilumina muy bien las cabezas de los personajes, pero sus rostros reciben iuz de forma despareja. Para solucionar este problema y otros equivalentes (como la íuz desde arriba en un teatro o un estudio de televisión), se usa una plancha de telgopor: se la coloca en forma oblicua para que reciba los rayos de la luz natural, estos chocan en el blanco, rebotan e iluminan las zonas más oscuras.
O PARA TRABAJAR con LA LUZ En
_ jz dura en Derecho de admisión, Viedma, Río Negro (2009), seg. 04.
LA FILMACIÓN,
PRIMERO ES NECESARIO EXPERIMENTAR
SUS PROPIEDADES.
Escola de grises en Derecho de admisión. Viedma, Rio Negro (2009), seg. 09.
los ajustes lumínicos de la cámara? Se puede realizar un corte y hacer píanos diferentes. También es posible incluir la demora de la cámara en adecuar la imagen como parte trajes:
del estilo. Otra opción es resituar la disposición de elemen-
Río Negro (2009): http://youtu.be/OngKx69-vjl
tos y personajes de la escena para que no estén unos a la sombra y otros al sol.
tecuy, Salta, C2009):
LA PUESTA DE ILUMINACIÓN
http://youtu.be/aKlnZ-A3POw lícula e ¡den tifique el tema.
Aunque no es común contar con tres o cuatro artefactos de iluminación en la escuela, es importante saber que
Analice el aprovechamiento de la luz solar en algu-
en el cine se utilizan una luz principal, otra de relleno, una
nas de sus escenas, cómo se fleja y en qué superficies
para realizar contraluz y, eventualmente, una cuarta de
lo hace. ¿Qué tipo de contrastes genera? ¿Cómo se
fondo. La falta de recursos materiales se podrá resolver
utilizan estos contrastes en la película?
con instrumentos más accesibles, como veladores, linter-
Finalmente, tome algunos elementos o personajes
nas, planchas de telgopor, etcétera.
(naturaleza, grupo humano, camión, etcétera) y otorgúeles un valor simbólico, es decir, piense qué podría representar cada uno.
PARA TENER EN CUENTA La dispersión es un fenómeno lumínico que se produce mayormente en un día nublado, dado que la luz es más suave y, por lo tanto, produce sombras muy tenues o nulas. Sin embargo, este fenómeno puede generarse arti-
Se puede usar papel vegetal como difusor de luz: se coloca cerca de la luminaria si es un farol o se usa para forrar las aberturas por donde entra luz.
ficialmente; por ejemplo, cuando la iluminación es escasa o está mal orientada. Estas características de la luz tienen implicancias al momento de filmar. Por ejemplo, en zonas, días y horas
LA LUZ DURA TIENE
de reflexión, como el agua), es conveniente regular el va-
FUERZA Y CARÁCTER EXPRESIVO, YA QUE
lor de iris o la exposición hasta obtener los balances más
DELIMITA ÁREAS DE
adecuados a la imagen buscada. También se puede confi-
LUZ Y DE SOMBRAS BIEN DEFINIDAS Y CON VALORES EXTREMOS.
con características semejantes a las descriptas (como luz solar muy intensa en exteriores que poseen superficies
gurar la cámara en automático o alguna escena preestablecida, sin olvidar que los cambios de espacio, aunque sea en un pequeño movimiento y a corta distancia, implicarán un reacomodamiento de los valores. ¿Qué hacer frente a
CAPÍTULO i, \S RECURSOS EXPRESIVOS I S7
DESCRIPCIÓN La luz principal es la que ilumina de forma dominante. Se coloca en posición más alta que el sujeto u objeto de la escena. Si es la única fuente de luz, la imagen resulta con alto contraste y un aspecto duro.
Como segunda luz se utiliza una de relleno. Esta luz suaviza las sombras que proyecta la luz principal y compensa y disminuye el contraste. Técnicamente, debe tener un poco menos de intensidad que la principal y puede ser emplazada a unos 309 al otro lado de la cámara.
Cuando la luz principal está frente al sujeto u objeto, se utiliza una tercera luz, llamada contraluz, que sirve para "despegar" los objetos o sujetos del fondo de la escena. De este modo, se consigue profundidad. La tercera luz se coloca del lado contrario a la cámara, fuera de su eje, para que no interceda en la imagen al incidir en la lente de la cámara.
La luz de fondo es una cuarta luz que puede ayudar a iluminar el fondo o escenario para suavizar sombras y armonizar la composición.
EJEMPLO
En algunos casos es necesario iluminar una superficie
hacer escuchar, en lugar de mostrar directamente), abre
plana, como en la animación. En tales ocasiones, es con-
la posibilidad de incorporar una voz en off o voz over, en-
veniente disponer de dos fuentes de luz iguales y colocar-
tre otros. Como consecuencia, cada género le otorgó un
ias a 45" y en forma simétrica para generar una luz más
valor diferente al sonido y sus posibilidades expresivas;
uniforme. Si la luz es dura, tenderá a resaltar las texturas y
por ejemplo, el cine de terror y el documental hacen un
ondulaciones, tanto como las marcas dactilares del trabajo
uso diverso de este recurso técnico porque, al igual que
sobre algunos modelados como plastilina. Si la luz rebota
la imagen, el sonido también posee funciones narrativas,
en un telgopor blanco u otra superficie similar, se reduce
expresivas y constructivas que enriquecen el audiovisual.
este efecto. Por supuesto, si varía el número de luces y su orientación (hacia el tablero o mesa de animación o hacia una superficie donde rebote), se obtienen diferentes efectos lumínicos. En las producciones caseras, la iluminación se resuelve con los recursos disponibles: linternas, tubos, placas para desviar la luz, espejos, cortinas, entre otros.
EL SONIDO Los intertítulos -nombre que reciben los rótulos o placas con texto escrito que se intercalan entre los fotogramas de una película- sirvieron para que el cine mudo compensara algunos aspectos de la falta de audio. La ausencia de música, por otra parte, se suplió con la incorporación de un piano acompañante y, más tarde, de una pequeña orquesta. La música en vivo no solo tuvo la fun-
PARA TENER EN CUENTA Estos son algunos datos relevantes para tener en cuenta a la hora de hacer la puesta de luces: 1. SÍ se utiliza ía luz natural, estimar el recorrido del Sol para aprovechar sus características. 2. En las animaciones, la mesa puede moverse para utilizar las variaciones de la luz del Sol. 3. Aprovechar las cortinas para dar tonalidades a la luz, dispersarla, proyectar sombras, etcétera. 4. Grabar escenas completas un mismo día para asegurar las condiciones lumínicas del clima. 5. Al armar el escenario, no olvidar que los equipos proyectan sombras.
ción de generar un clima vinculado a la historia narrada, sino que se usaba, además, para disimular el sonido del
Trabajar con sonido
proyector. Hubo también comentaristas y presentadores
Para tomar decisiones sobre el sonido en una película es necesario tener un oído entrenado. Esto implica hacer conscientes algunos procesos de escucha, como identificar la fuente de un sonido, ser capaz de describirlo, delectar las diferencias en la voz de distintos hablantes o apreciar el valor del silencio.
de la imagen que solían acompañar las funciones, que podrían haber anticipado el doblaje o la voz over. Hubo que esperar treinta años de historia del cine para que el sonido fuera incorporado, pero lo cierto es que cuando llegó -no sin polémicas ni resistencias- generó una transformación radical del lenguaje audiovisual Algunos autores recogen los aportes que el sonido hizo al cine: el audio permite dirigir la atención del espectador hacia la imagen, hace fluida la narración gracias a que elimina los interlílulos, genera mayor economía de planos (se puede
El o la docente de música puede ofrecer una excelente ayuda en el proceso de distinguir sonidos de tono grave y agudo, intensidad fuerte y débil y duración larga y corta, además de! timbre de cada instrumento y de las voces humanas masculinas y femeninas.
CAPITULO í I LOS RECURSOS EXPRESIVOS
UNA CLASIFICACIÓN DEL SONIDO Si bien existen diversas clasificaciones para los elementos sonoros -que incluyen, por cierto, la categoría de "silencio"-, aquí se propone una categorización que permitirá orga" zar tanto la producción, como el análisis de una pieza audiovisual.
FORMAN PARTE DE UN AUDIOVISUAL. ,A UN DIÁLOGO JUNTO CON EL SONIDO DEL AMBIENTE Y LA MÚSICA.
CONJUNTO DE ELEMENTOS SONORO
SONORA VOCES Voz de los personajes o
EFECTOS
AMBIENTACION
MÚSICA
Resultado acústico de
Sonidos que no tienen
Su uso depende tanto
de un narrador. Pueden
la acción que, fuera de
una fuente conocida,
del género como de las
estar en escena o fuera
escena o en escena, lo
como eí de un río
intenciones estéticas,
de ella, como la voz en
origina.
o ías olas.
aunque existen algunas
offy la voz over.
En el registro del audio, existe una distinción entre el sonido directo y el sonido de sala. El sonido ambiente y los diálogos pueden grabarse conjuntamente con el video, en el momento y el lugar de grabación de la toma y, en ese caso, se estará tomando el sonido directo. Este tipo de registro gana en naturalidad, pero puede perder claridad y nitidez, dado que los dispositivos técnicos no podrán distinguir qué deben grabar y qué no. Una Tianera de solucionar este problema es realizar una toma salvaje. ¿Qué es esto? Luego de grabar la toma de video se pide a los actores que repitan las acciones en una toma solo de sonido y se acercan los elementos del registro (micrófonos o cámaras) para grabar el audio con una mejor aproximación. Así se logra mayor nitidez. En caso de que se trabaje con sonido directo es importante saber que las caracte-ísticas del espacio donde se desarrolla la acción imprimen en el audio ciertas cualidades que completan la expresión y el significado de la escena. Por ejemplo, un patio
convenciones.
de escuela, aunque esté vacío, suena distinto de una pía-
modos, el espectador integra ese audio a lo que ve, le otor-
za en las mismas condiciones. No obstante, el patio y la
ga una coherencia, por lo que tales efectos de sala sirver
plaza no están en silencio. Es conveniente, por lo tan-
para crear una atmósfera, reforzar un gag o simplemente
to, registrar unos minutos de ese aparente silencio para
acompañar un movimiento,
guardarlo como sonido ambiente. En la etapa de edición, aportará naturalismo a la mezcla de sonido final o se usará para cubrir espacios que quedaron sin sonido.
Para poder recrear audio, explore estos sonidos: una radiografía al agitarla, dos cascaras de nueces que se golpean, las hojas secas cuando se pisan.
PARATENER EN CUENTA
masticar fuerte cerca del micrófono, palmear un almohadón, envolver unos palitos de helados con un
Siempre es conveniente elegir lo mejor de cada toma. Asi, si en una toma et audio es más nítido, limpio y fuerte y en otra toma de la misma escena la imagen tiene más calidad pero un audio pobre, entonces en la posproducción se deberá combinar el mejor audio con la mejor imagen.
pañuelo y quebrarlos, usar un ventilador o secador de pelo para agitar diarios con hojas cortadas, un libro, un cartón y diferentes objetos en diferentes posiciones y dejar caer paulatinamente una cantidad de semillas de distintos tamaños. Luego, reflexione y realice estas actividades: 1. Describa el sonido por cualidades tales como el timbre, la intensidad, el tono y la duración.
Ahora bien, muchos de los sonidos que el espectador
2. Identifique la fuente sonora y vincule su sonido
asocia a las acciones suelen crearse en la etapa de postpro-
a algún otro que conozca. ¿Con qué otra fuente
ducción, en una sala de grabación, y se ios llama efectos de
sonora puede asociarlo?
sala o Foley, en honor al apellido de uno de los pioneros del cine. En estos casos, el sonido no es directo, no se graba al mismo tiempo que la imagen, no se reproducen las condiciones exactas del ambiente y, curiosamente, tampoco son generados por los objetos que se ven en pantalla. Los sonidos no son reales, pero sí verosímiles, creíbles.
LAS VOCES EN ESCENAS Y LAS VOCES FUERA DE ESCENA La palabra es el elemento de la banda sonora que apor-
Los efectos de sonido creados durante la posproduc-
ta más información a la narración. Esta llega a través de
ción pueden estar vinculados o no a las acciones que se
los diálogos de los personajes y mediante los recursos de
ven en escena. Tienen un vínculo cuando, por ejemplo, el
voz en off y voz over y ofrece la posibilidad de explicitar
especlador ve un plato volador y escucha un sonido que
y, simultáneamente, sugerir.
representa el ruido que hace el vehículo a! desplazarse. No tienen vinculación cuando el sonido no remite a ningún
Aunque los diálogos, junto con las acciones, llevan adelan-
elemento presente en la escena. En estos casos, de todos
te la historia, no deben ser redundantes; por el contrario, los
CAPÍTULO i, \S RECURSOS FXPRESIVOS I 91
VOZOVER
Diálogos o monólogos de los
Ausencia de fuente sonora a la
Voces que narrativizan la
personajes que están en escena.
que atribuir la voz.
imagen, están "por encima": comentan, dan información, etc.
diálogos están supeditados a la imagen, su función es comoletar y aclarar lo que no pueda mostrarse de otra forma. Por ejemplo, si un personaje está martillando y dice "Estoy martillando", el sonido reitera y no transmite nada nuevo.
Encontrar el equilibrio justo es un gran desafío que le imprimirá un estilo propio al audiovisual; sin embargo, existen algunas convenciones que van más allá de las elecciones personales. Por ejemplo, los diálogos hacen
1. Reflexionar y ejercitar sobre las variedades
5 ,a caracterización de los personajes: definen aspectos
lingüísticas puede colaborar con la creación
^sicológicos y culturales. Así, la complejidad de su lé-
de los diálogos de los personajes. Aquí, dos
• co, el tono o la velocidad aportan información para el
actividades para abordar el tema. criptomanías lingüísticas:
espectador.
3://goo.gt/eeFY3J
ALGUNAS FUNCIONES DE LA MÚSICA El uso de la música depende tanto del género como de las características estilísticas de la producción. Más =_in, no se trata de un requisito indispensable: muchos
: manipulaciones arbitrarias: http://goo.gl/ioi31H ito de una película clásica y véala sin sonido.
a-diovisuates pueden resolverse con otros elementos so-
Recree de manera rudimentaria los sonidos de la esce-
coros que otorgan ritmo y textura y también comunican
na: las voces y los sonidos del ambiente. Regístrelos y repro-
mociones. No obstante, existen elementos, usos con-
dúzcalos con la escena. ¿Cuál es el resultado?
vencionales de la música en e! cine que trascienden las especificidades. Por ejemplo, la música puede estar en el .jgar de una situación argumental, puede usarse para ge-e^ar estados de ánimo o para referir a un período histó-
puede dar continuidad a imágenes, escenas o acciones
"co o un grupo socio-cultural y la ausencia de música en
disímiles. Por último, la música puede funcionar como un
,"a situación esperada pude generar un vacío en la per-
leit motiv si se repite asociada a un personaje, un senti-
;eoción. Además, dado que la música posee una unidad,
miento o una situación.
Finalmente, caben algunas observaciones sobre la relación entre la música y la historia narrada, es decir, el nivel
PARA TENER EN CUENTA
diegético del relato. Se dice que la música es diegética cuando es el resultado de las acciones de los personajes,
Responder algunas preguntas puede ser un disparador para elegir un tema musical.
cuando responde al relato. Por ejemplo, cuando un perso-
¿Qué transmiten los instrumentos -o la letra- de este tema musical? ¿Ayuda a la escena en lo emotivo? ¿Le aporta información a la narración?
reproducir sin usar auriculares y se escucha la música en
naje selecciona un tema en su celular, aprieta el botón de escena. Contrariamente, cuando la música no responde a las acciones ni dentro del cuadro ni sugeridas, cuando no
Cuando el espectador ve la escena y escucha este tema musical, ¿qué pensamientos tiene? Tales pensamientos, ¿tienen relación con la película o remiten a la vida personal?
hay un vínculo con la fuente que lo produce se denomina
La escena sin musicalizar y la música sin imágenes, ¿trasmiten mensajes similares?
otro. Por ejemplo, un sonido puede no estar vinculado a la
música no diegética o extradiegética. Existen algunos movimientos entre un tipo de sonido y el narración y luego integrarse a la díégesis, o a la inversa. Así. en algunas películas los personajes se presentan con sonido
La elección de la música para un audiovisual es una tarea que requiere una evaluación creativa. No solo se elige en función del gusto, sino que se deben respetar ios derechos de autor y comprender que se trata de un bien cultural en sí mismo. Existen dos caminos para musicalizar
Vea los siguientes videos: rosa (2006):
una película. Una opción es crear música original: con el auxilio del o de la docente de música, los alumnos y las
http://youtu.be/8U8fFG_Oiyo
alumnas pueden crear su propia banda sonora. ttp://youtu.be/DRgGpToBsJI Otra opción es usar música ya existente, cedida por un autor, es decir, un tema creado y ejecutado por un artista
http://youtu.be/3yvGkGEk3Gs
(ver el Capítulo VI sobre Derecho de autor). En estos ca-
Avance de
sos hay que tener en cuenta que la música conocida o con
especial, 1
ritmos muy pegadizos, como la música de las publicidades,
Wotcome, í
evoca imágenes vinculadas con determinados temas y ac-
(2005
tiva estereotipos que muchas veces alteran el mensaje que
http://youtu.be/eeOanttn7YI p://youtu.be/wmK94XC6cTI
Analic,
se desea transmitir. Del mismo modo, la letra de una can-
¿Cuál es su función? ¿Podría sustituirse sin alterar el
ción siempre agrega información a la película.
sentido? ¿Cómo se combina con el resto de los elementos sonoros presentes en el video (efectos, diálogos, etcétera)? ¿Algunos de estos temas musicales le parecen estereotipos?
CAPÍTULO 4 I LOS RECURSOS EXPRESIVOS I 93
o música justo antes de que aparezca su imagen. Este recurso tiende a generar intriga sobre el personaje o adelanta sensaciones de la siguiente escena de manera tal de hacer
PARA
MAS
el corte menos perceptible. Además, entre un sonido diegé:ico y otro extradiegético se encuentra la situación del fuera de campo. Por ejemplo, si un personaje torna su guitarra, sale del ambiente de la escena y luego se escucha la música que viene de un espacio cercano, el espectador no ve
Conocer algunos casos de cómo los niños y las niñas resolvieron el asunto de (a musicalización pueden ser inspirador. Por ejemplo, en La abeja Camila (Tigre, 2006, Muan), los chicos narraron sin necesidad de incorporar elementos musicales: http://youtu.be/PTTTs7vfOnY.
a fuente del sonido, pero la acción pertenece a la diégesis.
LA MÚSICA DEBE ELEGIRSE RESPETAMDO LOS DERECHOS DE AUTOR Y LO QUE SE DESEA TRAflSMITIR.
En Volver (Rosario, Santa Fe, 2008), ios alumnos realizaron una ficción con sonido directo y agregaron música hecha por ellos hacia el final: http://youtu.be/ PNZouD9kYo8. Finalmente, en La realidad hecha cartón (Resistencia, Chaco, 2008) los niños y las niñas optaron por el sonido ambiente para la creación de un documental: http://youtu. be/D4-J5L¡56AE
ALGUNOS COMENTARIOS SOBRE LA EDICIÓN DEL SONIDO El momento de la edición del sonido resulta crucial para definir cómo debe oírse la película. Al editar, por lo tanto, se pueden aprovechar algunos recursos, como la posibilidad http://youtu.be/dtTWHjlJHS4
de otorgar jerarquías a los sonidos para que unos estén más en primer plano que otros, lo que puede variar a lo lar-
http://youtu.be/SalSTCoQy88
go de las diferentes escenas. Por ejemplo, cuando terminan
http://youtu.be/LVETSkUJv5
de la música de fondo hasta que toma protagonismo.
los diálogos de una escena se puede aumentar el volumen
http://youtu.be/AD3-lb5Gx44
SÍ se identifican los sonidos más importantes de la escena y se otorga un nivel de volumen para cada uno, se
http://youtu.be/q-VBCSMTXCo
genera una armonía en la banda. Sin embargo, cabe señalar que la banda sonora total debe tener valores similares
http://youtu.be/e1lqWe53m9
de volumen. Si una escena apenas se escucha y la otra es estridente, la proyección de la película podrá generar sen-
http://youtu.be/ktJ8-3tb3eU
saciones no previstas en los espectadores.