Revista "Reflexions entorn de la dansa (5)"

REFLEXIONS ENTORN DE LA DANSA (05)

DOSSIER

MERCAT DE LES FLORS

COM BALLEM?

TEMPORADA 2010/2011

Com ballem?

Joaquim Noguero. Com ballem? Al llarg de la vida, la ballem de tal manera que més aviat desballem, vist que el cos se’ns desballesta per la immobilitat i el cap se’ns tanca a vegades als altres, en lloc de participar a totes en la rotllana social de la cultura. Aquesta dóna sentit individual, però ho fa amb el cant compartit on afegir cada veu en la trama d’un relat col·lectiu, la història orgànica i coherent que escoltem i transmetem perquè ens explica. Així que la dansa no és solament cosa del cos físic, sinó també del cos social i del cap individual que ha de sumar-s’hi. Ja ho diu amb veu d’infant aquella cançoneta popular catalana: el Joan petit quan balla, balla amb el dit petit, amb la mà, amb el colze, amb el braç, amb el peu, amb la cama... i naturalment amb el cap. Aquest és un exercici integral de culturisme entès com a tonificació general de la intel·ligència, tant l’emocional i més intuïtiva com l’estrictament racional: en el gimnàs complex que és avui una programació, hi ha exercicis apropiats per a cada àrea i persona.

Si, per exemple, participem de la dansa amb el ball dels membres, amb aquesta acció física recuperem una consciència del cos que —com recordava Gerard Altaió en el número 4 de la revista— a la Xina no fa cap falta perquè «lo natural es moverse» (per dir-ho com el coreògraf Carmelo Salazar) i tampoc no fa cap falta al Brasil ni a segons quins barris i extraradis on ara triomfa el hip-hop, però, en canvi, sí que té molt de sentit a les àrees més acomodades del món occidental i troba avui a casa nostra un paper primordial de rehabilitació integral del patrimoni antic que és el nostre cos abandonat, un cos massa jerarquitzat i poc democràtic, que sota el domini del cap i del cor té abandonades segons quines àrees perifèriques. Com s’explica al dossier (concretament, Steve Moffit en parlar-nos de la dansa comunitària a Anglaterra i Justo Barranco quan ens explica la proliferació a Catalunya d’escoles i iniciatives populars entorn de la dansa), aquest art viu avui un boom precisament perquè no és percebut com un llenguatge codificat sinó com una forma de vida que aprèn a expressar-s’hi de manera integral i completa, quan interrelaciona els nostres membres i les nostres inquietuds en els microcosmos que som dins el conjunt del macrocosmos que ens posa en contacte amb els altres. D’això es tracta. Si la dansa havia tingut un paper quotidià en la dansa tradicional és precisament perquè es vivia amb aquesta familiaritat per contacte. Veure què en perviu, com és possible treure-hi la pols i donar-hi oxigen, vist que una primera vivència del ball s’havia produït sovint a través d’aquestes formes de dansa populars, és la reflexió a què ens conviden tant Jaume Ayats com Jordi Lara, de la mateixa manera que Inés Boza, codirectora de la companyia Senza Tempo, examina què n’ha perviscut en el seu cos (de danses populars com aquestes d’aquí i d’allà) per tal d’integrar-ho i assumir-ho tot dins un llenguatge com el seu, plenament contemporani i postmodern.

La dansa proporciona flexibilitat física, però com a espectadors també ens en demana de mental, ens obre finestres a altres realitats que comprenem dins el mapa establert abans pels nostres respectius bagatges, de la mateixa manera que ens amplia el viatge, marca senderes, matisa camins, proposa noves rutes i fins i tot arriba a corregir punts cardinals. Els interrogants oberts que som, els respon amb noves preguntes que ens descol·loquen d’on érem massa instal·lats. I, amb el plànol a la mà dels diferents punts de referència de cada obra, imaginaris aliens contribueixen a enriquir i orientar el nostre. Cada nova proposta artística és un joc de pistes, un espai de complicitats compartides, un pacte establert en unes determinades condicions per tal d’acceptar en llibertat la delimitació d’un marc restrictiu, l’espai (em)marcat de cada obra amb nosaltres davant. Hi busquem (construir) sentit, un relat que doti de significació global cada acció particular. I és que, com es deia en la presentació del primer trimestral d’aquesta temporada de programació del Mercat de les Flors, «l’impacte de l’art en les persones va molt més enllà del consum, crea moments únics, estimula les emocions i desenvolupa la creativitat. Les experiències en arts escèniques són, a més a més, en essència socials, gairebé sempre compartides amb altres i defineixen qui som i què valorem. Aquests valors són imprescindibles avui dia, entenent així el que anomenem “cultura” com la creació social de significat. Per aquesta raó, un centre cultural ha de ser un espai de trobada i també un lloc d’aprenentatge on viure experiències estimulants que fomentin, més que l’evasió, el desenvolupament de la mirada crítica».

No es tracta que espectacles i textos no puguin ser entretinguts, si ho són per l’abast del joc amb capes de sentits que proposen. Però ho han de ser plantejats com a conversa, com un intercanvi real de complicitats entre interlocutors diferents, i no com a mera xerrameca. Fa poc, focalitzant la seva mirada crítica en la perspectiva que avui més regeix el món, Angélica Liddell afirmava en un dels seus darrers espectacles que «la opinión entretiene, pero el pensamiento es un coñazo». Per això segurament la tertúlia i els tertulians s’han imposat com a gènere periodístic per damunt de l’autèntic debat entre gent que s’interessa de debò per alguna cosa, per això els darrers anys la crítica ha vist reduït el seu espai als diaris fins a quedar a vegades mig ofegada en el mer judici aïllat sense amb prou feines argumentació ni creació de context, per això no sembla que s’estigui fomentant una autèntica democràcia entre iguals, sinó el paternalisme de la facilitat, del no-esforç, de la diversió buida, que és la que ens entreté i ens despista de descobrir el que de veritat podria estimular-nos i importar-nos.

Quan en aquesta revista parlem de l’espectador actiu i de com la ballem, la dansa a què volem convidar-vos també acaba al cap, com en aquella cançoneta infantil que dèiem. Si parlem de Reflexions fins i tot en el títol de la publicació, és referint-nos a tot aquest joc de reflexos que assumeix la complexitat del fet cultural dins el cos físic, psíquic i social.

La dansa hi ajuda perquè, com el teatre, també és un sistema de sistemes, un teixit de molts fils cosits, una trama complexa que entra en un joc viu amb qui la mira. Ho diu Víctor Molina al seu article teòric: la dansa sempre és relacional. I aquest és el seu punt fort: que es mou.

Reflexions entorn de la dansa (05) Mercat de les Flors Temporada 2010/2011 Aquesta és una publicació del Mercat de les Flors feta amb la col·laboració de tot el seu equip, per tal de reforçar els seus objectius de difusió i de creació de pensament entorn de la dansa i les arts del moviment Director / Editor Joaquim Noguero Coordinació Bàrbara Raubert Col·laboradors d’aquest número Catherine Allard, Jaume Ayats, Justo Barranco, Cristina Belenguer, Roger Bernat, Frederic Borja, Inés Boza, Ana Cabo, Maria Campos, Germana Civera, Adriana Clivillé, Coco Comín, Achim Conrad, Beatriu Daniel, William Forsythe, Roberto Fratini, Pol Fruitós, Juan Carlos García, Sebastián García Ferro, Cesc Gelabert, Massimo Gerardi, Sònia Gómez, Omar Khan, Isaki Lacuesta, Jordi Lara, Sidi Larbi Cherkaoui, Àngels Margarit, Toni Mira, Steve Moffit, Víctor Molina, Thomas Noone, Iago Pericot, Silvia Pritz, Jaqueline Rose, Arthur Rosenfeld, Maria Rovira, Albert Sans, Shantala Shivalingappa, Emanuele Soavi, Ana Teixidó, María Inés Villasmil Comunicació Pepe Zapata, Ester Conde, Sílvia González Traduccions Manners Disseny Lamosca + Dani Navarro Impressió i distribució El Tinter Fotos portada i separadors Román Yñan Mercat de les Flors Lleida, 59 08004 Barcelona www.mercatflors.cat Dipòsit legal: B-32090-2009

SUMARI

Dossier Com ballem?

L’ESTAT DE LA DANSA COMUNITÀRIA Steve Moffitt

8

CARTOGRAFIA DELS MEUS MALUCS Inés Boza

12

LA «DANSA TRADICIONAL» EN LA SOCIETAT D’AVUI Jaume Ayats

16

A PROPÒSIT DEL LABORATORI DE DANSA CONTRAPÀS LLARG Jordi Lara

20

ANTROPÒFAGS O ACINÈTICS? Víctor Molina

24

BALLEM? Justo Barranco

28

Ull de bou

Entrevistes

LES LLEIS GRAVITATÒRIES Isaki Lacuesta

IAGO PERICOT La provocació nua Adriana Clivillé

32

Dèiem ahir UN VIATGE PELS TERRITORIS DE LA DANSA CONTEMPORÀNIA Cristina Belenguer

36

L’enquesta Un assumpte públic Declaracions de Roger Bernat, Ana Cabo, Germana Civera, Coco Comín, Beatriu Daniel, Cesc Gelabert, Sònia Gómez, Silvia Pritz, María Inés Villasmil Omar Khan

40

48

SHANTALA SHIVALINGAPPA Rebre i viure el moviment, la vida Frederic Borja

52

SIDI LARBI CHERKAOUI Les accions que ens relacionen: responsabilitat i emoció

56

WILLIAM FORSYTHE Nosaltres sí que podem (aprendre) Francesc Casadesús

60

ÀNGELS MARGARIT «Sóc dona i sóc forta» 25 anys d’una nova feminitat amb Mudances Bàrbara Raubert

62

DOSSIER COM BALLEM?

Programa anual Dansa en fam铆lia, dirigit per Juan Eduardo L贸pez al Mercat de les Flors amb motiu del Dia Internacional de la Dansa. www.danzaenfamilia.com. Foto: Gorka Bravo.

L’estat de la dansa comunitària

A New Direction és una empresa que desenvolupa models de participació artística al Regne Unit, i en aquesta àrea la dansa no ha parat de guanyar adeptes. Steve Moffit, el seu director, en fa un anàlisi que comença dient que ell amb prou feines en sap, de dansa, però que amb totes les possibilitats que aquesta art ha tingut a l’hora de mobilitzar la societat anglesa resulta evident que la democratització ha estat real. La veurem als Jocs Olímpics?

Steve Moffitt. Em dic Steve Moffitt i dirigeixo A New Direction, una agència especialitzada que treballa amb les escoles en l’àmbit cultural i creatiu, que aposta per la creativitat i que té com a objectiu desenvolupar nous models participatius. A New Direction implementa el programa «Creative Partnerships» (Associacions creatives) de l’Arts Council en més de 230 escoles de Londres, que cada any treballen amb més de 22.000 nens i joves. Arran d’una presentació que vaig fer sobre pràctiques participatives en una conferència celebrada al MOV-S 2007 del Mercat de les Flors fa prop de quatre anys, la revista amablement em convida ara a escriure un article sobre la dansa participativa al Regne Unit des de la meva perspectiva. No sóc cap expert en dansa, és una forma d’art que m’agrada però que amb prou feines conec; això no obstant, en tinc una àmplia experiència arran d’haver treballat en diferents contextos comunitaris i educatius, cosa que m’ha ofert una oportunitat immillorable per parlar amb ballarins en actiu, investigar i poder fer una instantània de l’estat de la dansa participativa.

Al Regne Unit, la dansa és avui la segona activitat física més popular després del futbol (segons l’estudi «PE and School Sport Club Links»). L’Arts Council destina el 10,78% del seu pressupost a companyies de dansa i el 2009 el rèdit d’aquesta inversió va ser un augment del 103% en el públic assistent als espectacles d’aquestes companyies.

Avui, la dansa és la forma d’art que creix a més velocitat: al Regne Unit, 40.000 persones treballen en el món de la dansa, que també té 10.000 estudiants. La dansa és una activitat física accessible, no competitiva i que, arran de les seves diferents modalitats, resulta atractiva per a gent de qualsevol edat i amb aptituds ben diferents.

Al Regne Unit, la popularitat i el reconeixement de la dansa han crescut gràcies a l’èxit de programes televisius al voltant del món de la dansa i la interpretació, com ara Strictly Come Dancing, Britain’s Got Talent i Glee.

L’«Estratègia per a una vida sana», aprovada pel govern anglès el 2008, i la campanya «Change4life», de 2009, han animat la població a reflexionar sobre qüestions relacionades amb l’estil de vida, la salut i la forma física.

L’extraordinària acollida de la pel·lícula Street dance ha fet que molts joves formin els seus propis grups de

ball en centres juvenils i comunitaris d’arreu del país.

Sobretot els nois joves han deixat enrere l’estigma prèviament associat a la dansa i participen en formes de ball cada vegada més populars. Avui dia, hi ha moltes més oportunitats de començar a practicar la dansa des dels nivells inicials, en què l’accés és molt més assequible i realista. La dansa comunitària i participativa ha acceptat el repte que li han plantejat la popularitat creixent de la dansa com a forma d’art i la major sensibilitat en temes de salut, tot oferint un seguit de projectes i cursos adaptats i desenvolupant el seu gran potencial per activar la gent i permetre-li assolir uns objectius d’exercici físic, a més d’esdevenir un element aglutinador a l’hora de fer que aquesta gent se senti part de la comunitat.

The Foundation for Community Dance (www. communitydance.org.uk) treballa per donar suport al desenvolupament de la dansa comunitària, tant al Regne Unit com a escala internacional. L’organització aspira a un món en què la dansa formi part de la vida de tothom, així com a refermar el compromís de la gent, la comunitat i la societat amb la dansa. La força d’aquesta xarxa nacional queda reflectida en els 1.700 individus i organitzacions a qui dóna suport, entre els quals hi ha ballarins, organitzacions, professors, escoles, universitats i entitats financeres, polítiques i governamentals.

Ken Bartlett, director creatiu de The Foundation for Community Dance, creu que: «En els darrers deu anys, arran de la postura concreta que va adoptar el Govern laborista, ens hem acostumat a parlar de l’impacte instrumental de la dansa en comptes d’aprofundir en el debat sobre el seu valor intrínsec. Segons el perfil que en dibuixen els mitjans de comunicació, la dansa agafa relleu gràcies a programes com ara Strictly Come Dancing o els anuncis de T-Mobile, com si la dansa fos l’activitat artística del moment. Les xifres de participació i d’assistents a espectacles de dansa han augmentat significativament. Cada vegada hi ha més contextos que fan possible que la gent s’acosti a la dansa, i això permet als artistes abraçar nous contextos i nous públics».

El creixement de la dansa comunitària després de trenta anys d’activitat amb el suport d’organitzacions com The Foundation for Community Dance ha fet possible que la gent demani més a la professió, des de vies d’accés fins a classes i projectes. Actualment, la fundació està elaborant un conjunt de normes per als practicants de dansa comunitària, combinades amb elements com ara el DTAP, una qualificació com a instructor de dansa que validarà l’estatus dels practicants mentre continuen adquirint experiència tot treballant amb la comunitat. La dansa evoluciona, i amb ella totes les organitzacions que podem encabir en l’àmbit de la dansa comunitària i que actualitzen constantment la seva pràctica per garantir l’existència d’un nombre elevat de vies d’accés. Ken Bartlett afirma: «Veig una pedagogia que necessita més artistes de la dansa que puguin abordar les qüestions actuals a què s’enfronten els ballarins i el món en un sentit més ampli; una pedagogia basada més en la negociació que no pas en la instrucció, i que traslladi els seus valors a la pràctica; una pedagogia que doni més valor a la construcció de significat, a la creació d’art i als continguts durant el procés; una pedagogia que tingui una visió multidimensional de l’art, de la dansa i de la dansa com a forma d’art, i que incorpori un coneixement multilingüe i multicultural de la dansa i de les danses. M’agradaria que aquestes qualitats i perspectives formessin part de tots els nostres cursos de la llicenciatura de dansa comunitària un cop es creï el National College of Community Dance. Potser així, aquesta idea que la pràctica de la dansa comunitària és mediocre o només políticament correcta passarà a semblar una concepció del segle passat».

A partir sobretot de principi dels anys setanta, la dansa comunitària i participativa ha tingut un pes molt important en el procés de democratització de la dansa i n’ha ampliat l’accés a un ampli ventall de persones a través de tot un seguit de projectes i classes comunitàries.

9

10

Centres comunitaris, esportius i de dansa han acollit un gran nombre de classes obertes de dansa i han ofert classes a infants i adults en tota mena d’estils, des del ballet, el claqué o la salsa fins a la dansa africana; durant els darrers anys, a més, han posat l’accent en classes relacionades amb el món de la salut, com el mètode Pilates o el ioga. A les classes, cal afegir-hi també projectes comunitaris a gran escala en què ha participat gent de totes les edats i en què ballarins professionals han compartit escenari amb ballarins aficionats.

Entre aquests projectes trobem On the Road to Baghdad, de la Green Candle Dance Company, que es va representar el 1999 al Sadler’s Wells, o Common Dance, de Rosemary Lee, que es va representar a la Greenwich Dance Agency el 2009, dins del programa del Dance Umbrella Festival, i en què van participar persones d’entre 8 i 82 anys.

Moltes companyies de dansa professionals veuen la dansa comunitària com una part essencial de la seva tasca.

No es tracta tan sols d’un servei afegit, sinó d’un servei fonamental en la seva declaració d’intencions. Companyies com l’IRIE! Dance Theatre, que enguany celebra els 25 anys de trajectòria, han sorgit de la comunitat local. Aquesta companyia va ser de les primeres a representar i promoure dalt dels escenaris el reggae i l’estil de ball associat a aquesta música, i ha organitzat tallers i residències en escoles i facultats, i també entre grups juvenils i comunitaris d’arreu del país. L’objectiu d’IRIE! és fomentar i encoratjar una millor comprensió i l’acceptació dels estils de ball de l’Àfrica i el Carib a través d’un programa cultural alternatiu (www.iriedancetheatre.org).

La Green Candle Dance Company prepara projectes per a grups comunitaris concrets, així com grans esdeveniments. Entre els grups que participen en aquests projectes hi ha gent gran, joves i infants. La declaració següent reflecteix el paper central que la companyia atorga a la dansa comunitària: «Tothom té dret a

comunicar-se, explorar i gaudir a través de la dansa», diu Fergus Early, director artístic (www.greencandledance.com).

Rosemary Lee fa més de vint anys que treballa com a coreògrafa, ballarina i directora. Coneguda per la varietat de contextos i mitjans que utilitza, ha dissenyat grans projectes adaptats a l’entorn amb repartiments formats per gent de diferents generacions, solos interpretats per ella mateixa o altres persones, instal·lacions i pel·lícules.

Regularment, Rosemary és convidada a impartir docència o conferències arreu del país i a treballar amb infants o en els camps de la pràctica de la dansa o el perfeccionament en l’àmbit professional (www.artsadmin.co.uk).

Dance United és una companyia que treballa amb delinqüents juvenils i joves «difícils» a través d’un programa de dansa contemporània que té com a objectiu que els joves aconsegueixin una titulació o trobin noves rutes d’accés a l’educació o al mercat de treball. Dance United també ha dut a terme projectes de recerca en presons (www.dance-united.com).

Ludus Dance, una companyia de dansa establerta a Lancaster des de fa més de trenta anys, crea programes artístics que giren al voltant de temes i qüestions rellevants per als joves. També organitza un programa regular d’activitats de dansa comunitària per a gent de totes les edats i nivells (www.ludusdance.org).

East London Dance treballa en el desenvolupament d’una cultura de la dansa dinàmica, diversa i inclusiva per a comunitats i artistes de l’est de Londres i altres zones.

L’organització produeix un ampli ventall d’activitats relacionades amb la dansa per a persones de totes les edats, des d’espectacles i grans esdeveniments fins a tallers i classes, docència en escoles, formació per a professors i perfeccionament per a artistes de l’àmbit professional (www.eastlondondance.org). Kiki Gale, directora d’East London Dance, comenta: «Crec, en general, que el sector de la dansa avui dia entén més bé el valor i la importància del procés que té lloc quan es

Assaig de l’espectacle amb participació familiar Vallfresco, dins el programa Cross Generational de la companyia de Luca Silvestrini, Protein Dance. Foto: Aimee Thirion.

11

treballa amb la gent, tant en la dansa com a través d’ella.

El sector professional i el de la dansa comunitària han fet una gran tasca per acostar postures des del punt de vista dels valors i també dels interessos, i ara estan convençuts que poden aconseguir una gran forma d’art i una participació molt elevada, ja que no són factors que s’excloguin mútuament».

La popularitat de la dansa queda palesa en el festival Big Dance, un certamen d’àmbit nacional que permet a persones d’arreu del país celebrar la dansa a la seva manera. A Londres, el programa va constar de 9 jornades, del 3 a l’11 de juny, amb esdeveniments relacionats amb la dansa en espais poc habituals de la ciutat, com ara botigues, parcs, galeries o museus, que van posar en relleu la diversitat estilística de la dansa i l’atractiu cultural de la capital. Tothom estava convidat a participar-hi, perquè l’objectiu del festival era animar la gent «a ballar, a millorar la forma física i a generar un llegat en termes de dansa per a tothom». El Big Dance, que es va posar en marxa el 2006 arran d’una iniciativa conjunta de l’Ajuntament de Londres i l’Arts Council, és un programa del Legacy Trust UK que permetrà promocionar Londres com a centre mundial de la dansa d’alt nivell entre un públic internacional i que aspira a fer que milers de persones sentin que han d’incorporar la dansa a la seva vida més enllà de l’horitzó 2012 (vuit milions de persones ja han format part del festival Big Dance). La propera edició tindrà lloc el 2012, i Jacqueline Rose, la seva directora, comenta: «La dansa és un catalitzador per fer que passi alguna cosa».

A través de festivals com Big Dance, la dansa comunitària vol mostrar tot allò que la dansa pot fer tant per a participants com per a espectadors. La dansa comunitària segueix les línies de la tradició democratitzadora i busca maneres innovadores i creatives d’implicar el major nombre possible de persones en alguna mena d’activitat relacionada amb la dansa, que

durant molt de temps ha estat el parent pobre de l’art i ha anat a remolc de la resta d’arts en termes de finançament, recursos i reconeixement. Festivals com Big Dance han respost a la popularitat creixent de la dansa tot aportantli visibilitat als ulls del públic.

Així doncs, l’estiu de 2010, la dansa comunitària i participativa al Regne Unit gaudeix d’una bona salut i viu un moment bo i expansiu. Ara mateix, però, estem esperant l’anunci que ha de fer la nova coalició de govern a l’octubre per veure quin impacte poden tenir les retallades pressupostàries en el futur de la dansa comunitària i participativa. ¿Els coneixements, l’experiència i les inversions dels darrers trenta anys seran prou garantia perquè es mantingui el suport econòmic? Ara que Londres es prepara per acollir els Jocs Olímpics i Paralímpics de 2012, no se m’acut cap oportunitat més idònia per mostrar al món la millor cara de la dansa comunitària i participativa: una cara dinàmica, diversa i eclèctica. Ω

Steve Moffitt dirigeix A New Direction, una empresa dedicada al desenvolupament de nous models participatius que involucren diferents sectors culturals i artístics amb les escoles; cada any hi prenen part més de 22.000 nens i joves.

D’entre totes les arts, per a Steve Moffit la dansa és el sector amb més creixement, ja sigui per la influència d’alguns programes de televisió o per una concepció cada vegada més generalitzada dels beneficis que pot tenir per a la salut i el gaudi personal. Però en cap cas —pensa el promotor— cal mesurar la dansa des de la perspectiva de la correcció política, sinó per la seva força artística i el seu potencial com a catalitzadora d’idees.

Esb贸s dels zampantzars de Zubieta, primers apunts per al videodansa Ura Mara Mara (1991).

Autora: In茅s Boza

Cartografia dels meus malucs

13

Un viatge per entendre per què els malucs no es mouen en la dansa occidental, això és el que va emprendre la coreògrafa i ballarina Inés Boza, codirectora de la companyia Senza Tempo, en un llarg trajecte per moltes danses d’arrel popular i participativa. A les coves de Granada, a les muntanyes de Navarra, a les pistes de ball del Caire i d’Alexandria. I amb molts mestres. I entre moltes lectures. Així, tot proporcionant-li materials de molt diversa mena, aquests bocins de dansa tracen un mapa personal però compartible entre el passat i el futur, per tal que la contemporaneïtat no representi mai oblit.

Inés Boza. Va venir a fer una entrevista sobre la trajectòria de disset anys de la companyia. Va demanar pels referents, els objectius, els mites, les fites, els ritus... Va caldre recórrer a la memòria perquè, tot i que hi ha unes línies essencials que marquen el camí, cada període de la vida és diferent. Un cop que trobo una cosa, passo a la següent, una nova pregunta, una nova necessitat, una nova curiositat. Apareix l’estranya certesa d’haver viscut diverses vides al llarg d’aquesta.

En aquella conversa vaig recordar, vaig redescobrir la passió pel coneixement de la dansa que em va dur, amb vint anys, a intentar entendre per què els malucs no es mouen en la dansa occidental, ni en la culta ni en la tradicional. I d’aquí va sorgir la idea de recuperar un viatge de joventut que passa per la barra de clàssic d’un conservatori, les coves de Granada, les muntanyes de Navarra i les pistes de ball del Caire.

28 DE JUNY DE 2009, ROUEN (FRANÇA) Aquesta mena de quadern de bitàcola d’un viatge que vaig fer en una de les vides que ja he viscut dins d’aquesta està construït amb notes extretes dels quaderns que sempre m’acompanyen. És la cartografia d’una recerca, d’una necessitat vital d’entendre, de relacionar la dansa de la gent, la dansa popular, viva, essencial, amb la dansa a l’escenari.

La cartografia d’un viatge de joventut que qüestiona l’academicisme dels temples del saber.

La cartografia dels meus malucs.

Dels malucs d’una nena que ballava per a les fadrines de la ciutat, a les revetlles, a la cuina de casa, i a qui el dia que va entrar al conservatori van dir-li que no els podia moure, que per aixecar la cama els malucs havien d’estar fixos, que estava prohibit ballar salsa.

«Por los espejos sollozan bailarinas sin caderas», F. G. Lorca El flamenc: les seves obscures arrels Llegeixo al llibre Luces y sombras del flamenco, de J. M. Caballero Bonald: «Cuando se intenta remontar la trayectoria biográfica del flamenco, aparecen siempre dos obstáculos insalvables: sus inciertos orígenes y la poca definida orientación de sus ciclos de desarrollo. […] »Es una de las manifestaciones de la música popular —no ya de España, sino de todo el occidente europeo— más claramente vinculadas a la supervivencia de ciertas antiguas formas de cultura, y a la vez más reacias a dejarse analizar. […] »El flamenco tuvo que irse desarrollando prácticamente en la clandestinidad, sin que se produjeran más que algunas furtivas y esporádicas salidas al exterior. […] »Hasta cierto punto esa recóndita forja del flamenco concuerda de lo más bien con la vida oculta, con la marginación de los expresos grupos de tránsfugas —gitanos y moriscos— que serían los encargados de refundirlo y transmitirlo a la posteridad. […] »Su mismo presunto carácter de rito, obediente al código secreto

de esas comunidades raciales, le iría vedando su proyección pública. […] »En el terreno del baile, el carácter comunicativo del flamenco, su cabalístico lenguaje a través del gesto y las manos, conserva una manifiesta analogía con las danzas sagradas hindúes.»

1987, GRANADA A les classes de ballet jo no ballo. «¡Aprieta, aprieta, métete en los pantalones de tu hermano pequeño!», em deia la Concha al Conservatori de Pamplona.

Jo sempre he ballat, ballava a tot arreu, especialment a les festes populars i les revetlles.

Amb Nazareth Panadero vaig començar a ballar «l’ànima», perquè respira cada moviment, però la pauta per a la barra de clàssic és: «Inés, prohibido bailar salsa. Las caderas».

Al ball professional d’Occident està prohibit moure els malucs. Com més enguixada i rígida tinguis la pelvis, més aixeques la cama.

Coves del Sacromonte Me’n vaig a ballar flamenc a les coves del Sacromonte.

A Granada les gitanes ballen, però no fan classes de dansa, no saben o no volen ensenyar el que han après com aquell qui aprèn a parlar o a caminar.

Hi ha algunes classes «acadèmiques» i dues profes, al Sacromonte:

La Presci, una dona americana d’origen cherokee que viu a la part alta.

Molt prima, molt morena, amb unes ulleres de sol enormes i els cabells negres recollits en una cua de cavall. Parla gitano amb accent americà.

Són classes per a iniciats. Hi vaig.

—¡A ver esos shoshos! ¡Pegaos a la tierra! Abiertas, esas caderas, abiertas, ¡es que sois vírgenes o qué!

I una japonesa molt poca cosa, Eyko, que té llogada una cova molt petiteta per assajar i fer classes. Vaig a les seves classes.

—Los blazos como palomas.

I les mans freguen el sostre de la cova, i les encongeixo com «aneguets».

La mida sí que és important en dansa. Al conservatori volien que cabés en els pantalons del meu germà petit, a la cova els meus braços eren massa llargs.

Tinc un cos massa gran i alt?

Un gitano al Monte li diu a l’altre: el nen té talent; no el duguis a una escola, que el farien malbé.

M’interessa el moviment dels malucs, que està prohibit a les danses folklòriques i als escenaris de Despeñaperros cap amunt. Per què?

Els zampantzars de Ituren i Zubieta, una tradició del carnaval En un article publicat al Diario de Navarra del 7 de febrer de 1993,

Gabriel Imbuluzqueta escriu: «Uno de los secretos mejor guardados —tan guardado que nadie lo conoce— del carnaval de Ituren y Zubieta es su origen y su significado.

Hay quien coloca su nacimiento en tiempos antes de Cristo y quien busca, posiblemente con razón, sus raíces en creencias y simbologías paganas. Hay quienes explican el sonar de sus cencerros basándose en la teoría de ahuyentar a los lobos y el agitar de las crines de caballo de los isopos en la defensa frente a brujas y malos espíritus. »Quizá sea esto algo que todavía pervive en lo más profundo del subconsciente de las actuales generaciones de ioaldunak y el intenso, a la par que acompasado, sonido de los cencerros llega a romper las fronteras entre lo real y lo ficticio hasta el punto de trasladar el ser de cada uno a tiempos pretéritos.»

SENSE DATA (EN UN AUTOBÚS CREUANT LA MANXA) Miro per la finestra. El paisatge es mou davant meu rere el vidre. De sobte ho veig clar. El ritu dels zampantzars és una antiga dansa pagana que s’ha conservat emmascarada dins el ritu del carnaval!

Moviment de pelvis, percussió, ritme binari, so monocord, antic ritual col·lectiu que, com moltes altres danses, busca l’èxtasi o la transformació de l’estat quotidià en un d’enèrgic i espiritual.

Els zampantzars són homes rudes vestits amb enaigües de dona que fan sonar amb moviments rítmics de pelvis unes enormes esquelles de llautó lligades a la ronyonada. Van en fila, en formació de dos a dos, i fan petites coreografies canviant la formació, la direcció o el ritme, mai el pas. Una comitiva estranya i irreal. Una dansa de «trànsit».

Són danses que no tenen res a veure amb les danses folklòriques d’aquelles terres.

Hi ha una dansa en què es mou la pelvis més amunt de Despeñaperros!

1990, BARCELONA La revelació que l’antiga tradició amb què estava familiaritzada era una antiga dansa pagana em va fer venir la necessitat de conèixer-la, de practicar-la, i la idea de fer-ne un vídeo. Descontextualitzar-la, separar-la de la tradició popular i, partint del mateix moviment, recrear-la amb dones.

Escric en el projecte: Vuit dones, dones d’avui dia, inicien amb les seves esquelles a l’esquena el viatge a través de les muntanyes. Sé que deixen alguna cosa darrere seu, que potser viatgen sense retorn. És un viatge endavant, potser un viatge cap a la mort, potser cap a la llibertat. És un viatge interior cap a no sé on.

Potser simplement el viatge de pèrdua, transcendència i plaer que suposa la dansa. És un viatge físic a través de l’embriaguesa.

Una dansa de trànsit? A veure...

ESTIU DE 1990, MUNTANYES DE NAVARRA Zubieta A casa de Mikel, el taxista del poble amic de Luis. Em convida a passar uns dies a casa seva quan li explico la idea de fer un vídeo, per saber si realment la visió que tinc és correcta. M’ajudarà a intentar que m’ensenyin, que em deixin provar les esquelles.

Una tasca difícil, ja que m’explica que a Ituren, el poble del costat, fa un parell d’anys dues noies del poble van sortir a la «comitiva» durant el carnaval i, com a mostra de desacord, van suspendre la festa.

Les esquelles són un objecte preciós i singular que només fa un artesà a la part francesa i que estan guardades a les golfes. En silenci.

Em diu que això és l’Euskadi tropical, i que estan molt contents al poble, de 300 habitants, perquè ha nascut un nen... el poble no morirà. Alguns joves hi tornen.

—Per poder-te emprovar les esquelles has de parlar amb els que en tenen. Els de la fonda en tenen i surten pel carnaval. Però són objectes bastant sagrats, intocables, que passen de pares a fills.

Al vespre m’assec a la fonda. Tots parlen basc, així que Mikel em presenta amb delicadesa.

No sap si hi estaran d’acord, així que m’assec al banc de pedra que dóna a la plaça i miro la gent, i miro la lluna. Hi sóc. Espero.

Són homes rudes, tímids.

Aquesta nit, quan tots se n’havien anat i els de la fonda estaven ben servits de vi, el fill hi ha accedit. Han pujat les escales que porten a la casa

que està sobre el bar, i ha baixat amb dos parells d’esquelles (enormes!), les cordes i les pells d’ovella.

Les posa sobre la taula de fusta i comença a col·locar-m’ho tot.

Primer la pell al voltant de la cintura, i després la corda a què lliga les esquelles. Recolza el peu a la columna de fusta que hi ha enmig del local per tesar-me la corda al màxim al voltant de la cintura. Penso en totes les meves avantpassades que duien cotilla i em dic a mi mateixa: —Aguanta, Inés, aguanta!

Es queda sorprès del bocí de corda que sobra per l’estretor de la meva cintura; les seves panxes són imponents.

Les esquelles han d’anar molt ben subjectes perquè el cop del batall soni net.

La pelvis es mou de davant enrere i les campanes percudeixen. D’acord, no és tan difícil. Es tracta de moviment de pelvis i de ritme binari.

Sempre havia pensat que era una tradició ruda, una qüestió de força!

Sortim amb allò posat, ell comença a moure’s i a percudir les esquelles.

Els segueixo pels carrerons del poble, és fosca nit.

Aquell silenci de la vall. Sonen els metalls... Impressiona. És un so animal, un so primitiu, remot. Et transporta a alguna cosa oblidada, salvatge...

Entre els masos, pels camins. La respiració i el metall.

Mai la paraula «ancestral» havia tingut tant de sentit.

Si el cop no és precís, si les esquelles no van alhora, la nit s’enterboleix.

De vegades no és fàcil mantenir el pas i el moviment pels pendents i els esgraons.

Bé. El de la fonda està sorprès. L’he acompanyat bé i m’ofereix la seva confiança.

Durant aquells dies a la vall, observo que els escuts de pedra de gairebé tots els masos tenen una sirena. Una talla de pedra molt elemental, gairebé infantil, que en una mà du un mirall i a l’altra una pinta.

(Bera - Casa dels Baroja) El Sr. Julio Caro Baroja em rep a casa seva, a Bera. És molt amable. És una eminència. Historiador, etnòleg i antropòleg. Jo havia llegit el seu tractat sobre etnologia navarresa, que és amè i erudit. Li demano si no creu que els zampantzars emmascaren una antiga dansa pagana.

No surt de la seva coneguda teoria que «la forma zampantzartak és romanç, o millor, francesa: es relaciona amb el nom del clàssic personatge carnavalesc medieval Saint Pansart».

I les sirenes de gairebé tots els escuts d’armes que presideixen les façanes dels masos de la vall? Què signifiquen?

Les va atorgar el rei... (no me’n recordo) al senyor de Bertiz per mitjançar amb èxit en un greu conflicte. Simbolitzen la diplomàcia.

Com no relacionar el fet que en una petita vall entre muntanyes es trobi l’única dansa en què mouen els malucs amb el símbol de la dona peix, que no en té?

Vaig sortir de l’entrevista convençuda de la limitació dels historiadors i científics, que necessiten proves escrites per demostrar les seves intuïcions.

1991, BARCELONA Escric el projecte de la videodansa. La nit en què dibuixava les idees per a la realització va morir el meu pare.

Amb la complicitat de les dues noies d’Ituren que un dia es van atrevir a trencar la tradició, la generosa i valent col·laboració de dos joves ioaldunak-zampantzars de Zubieta, un càmera d’Euskal Telebista i uns bons amics coneixedors d’aquells intricats paisatges, vam gravar el vídeo als boscos de Navarra amb vuit dones singulars.

El vídeo es va presentar el 1991 a la Mostra de Videodansa de Barcelona.

La dansa del ventre «La dansa del futur és la dansa del passat», Isadora Duncan.

En un article publicat al diari El País, J. Valenzuela escriu el següent sobre la dansa oriental: «Su origen se sitúa en la India en el tiempo inmemorial en que la humanidad rendía culto a los movimientos circulares de los astros.

Siguiendo la ruta de la seda, el sagrado baile viajó hacia occidente en las caravanas de los ghawazees, los gitanos de la India. Practicado en los templos y ciudades fenicias y mesopotámicas, encontró en el Egipto de los faraones una tierra de promisión que ya nunca abandonaría. »El triunfo del judaísmo, el cristianismo y el islam diabolizó el viejo

rito. Las misóginas religiones monoteístas convirtieron en prostitutas a las mujeres que la practicaban y en numerosas ocasiones dirigentes ebrios de puritanismo laico o religioso han querido enterrarlo para siempre. »Pero las mujeres, algunas combativas mujeres árabes, han resistido a las tarascadas del desprecio y la persecución.»

1992, BARCELONA Demano una beca per estudiar dansa del ventre a Egipte. Me la concedeixen. Me’n vaig al Caire, sense saber si trobaré la professora gairebé llegendària amb qui no puc contactar des d’aquí per telèfon.

[Nota posterior: no hi havia internet. Vaig conèixer la xarxa per primer cop a casa d’un professor de la Universitat Americana del Caire on m’allotjava.]

JULIOL DE 1993, EL CAIRE Va aparèixer a la porta amb la bata de buatiné cobrint-li la malla d’aeròbic que duia a sota.

Ráya Hassan és la coreògrafa amb més renom del Caire. Ensenya i munta coreografies per a les ballarines estrella que ballen als grans hotels de la ciutat, al Sheraton, el Hilton…

Fa les classes al saló del seu apartament de Dokki, a la catifa que hi ha entre el sofà i la prestatgeria amb les figuretes de porcellana i la televisió.

El seu gos i la seva nena volten per allà.

Diu que el meu nom és egipci. S’estranya que no tingui malla de lycra.

Duc uns pantalons de cotó amples i un mantó negre que faig servir per a tot. A les mesquites me’l poso al cap, als hotels a les espatlles, i a les classes de ball als malucs. Té serrell i es mou bé, l’accepta.

—Espanyola, has de menjar! És cert que estic prima. Des que vaig arribar al Caire menjo poc per la impressió d’aquesta enorme ciutat musulmana i la por a menjar alguna cosa que em descompongui l’estómac. Tinc el melic enganxat a la columna...

La vibració del moviment no es reflecteix en el meu ventre prim de la mateixa manera que en el cos de les ballarines amb pits enormes, panxes vibrants i malucs i natges rodones.

Què hi farem!

Els hips, els malucs es mouen amunt i avall, no és la rodonesa de la salsa.

El shimmy, la vibració, no comença als malucs ni a la pelvis. El shimmy neix de la relaxació i la vibració dels genolls. El que es veu és la vibració de la pelvis, del ventre, dels pits, però el moviment, l’autèntic moviment comença als genolls, «la resta és tot fals», diu la Ráya.

Penso en tots els ballarins de contemporani i clàssic, sempre lesionats i operats del genoll per culpa de la rigidesa d’unes articulacions que estan fetes per donar aire, per possibilitar el moviment.

Em dóna en un casset una música sobre la qual anem muntant el ball.

Vaig a casa seva tres cops per setmana, i la resta ballo, practico amb el meu walkman i el meu casset lligats a la cintura. Malgrat no tenir ni pits ni panxa, la profe està contenta amb mi.

Hotel Hilton (el Caire) Famílies riques d’Orient Mitjà, xeics àrabs amb les seves famílies vénen des dels seus països per celebrar, i festejar. Sopen i, com a colofó de la nit, segueixen, aplaudeixen i veneren la ballarina. La seva devoció té alguna cosa d’antiga mistificació.

Els nens, les àvies, les dones amb els caps coberts amb mocadors i vels segueixen la dansa i la música de l’orquestra clàssica donant cops de mà amb les falanges dels dits.

La seva devoció i el seu respecte contrasten amb la idea de dansa sensual, de cabaret, que es té a Occident. El moviment de la carn... És una contradicció amb la manera actual amb què la cultura musulmana tracta la dona.

«La societat musulmana està regida per estrictes normes morals que fan que els homes i les dones visquin en mons completament separats.

Allunyades de tota vida social, excepte en el cas d’algunes dones de classes benestants i occidentalitzades, amagades darrere els vels de tela i de silenci, les dones viuen en cercles íntims i familiars on, allunyades de les mirades, practiquen entre elles la dansa en la qual troben el mitjà per expressar-se, per gaudir, per afirmar-se.»

No hi ha cap casament, cap bateig ni cap festa sense una ballarina de dansa del ventre i, tanmateix, les classes són clandestines, i les dones

van tapades en públic... No entenc res.

Les coses essencials, ancestrals, a les quals està lligat un poble, una cultura, perviuen, troben camins per subsistir. Estan lligades al cor de la gent.

Dokki (el Caire) Al saló de la casa de la Ráya conec la Nelly. Ve a fer classes i la Ráya li munta les coreografies.

La Nelly és francesa. Es fa dir Aiza i balla els caps de setmana al Sheraton d’Alexandria.

Va començar i va aprendre a ballar al Líban. Va venir al Caire per aprendre amb la Ráya. Hem connectat. Parla francès. Amb la Ráya de vegades em passa que, pel seu mínim domini de l’anglès, no estic segura d’entendre-la.

La Nelly m’explica que el seu shimmy, la seva vibració de la cama esquerra, no és bona, no és perfecta. Això la fa patir i treballa dur. També pateix perquè els seus cabells són clars, no té una mata espectacular. Em convida a anar amb ella a Alexandria un cap de setmana.

Hotel Sheraton (Alexandria) Avui he entès la transcendència que aquesta dansa gairebé clandestina té per a ells. Veia ballar la Nelly-Aiza, quan un xeic, un príncep... un personatge «important» li ha demanat que balli per a ell un tipus de dansa «...», que seria l’equivalent a una soleá en el flamenc. Una dansa de vibrato reposat, gairebé místic, del ventre, no dels malucs.

L’Aiza balla molt bé, és l’estrella, la guinda del programa. Balla amb una orquestra de deu músics.

L’Aiza es posa un postís per ballar. Jo el veig i no m’atreveixo a dir-li que es nota que és fals, que la grandesa rau a acceptar-se un com és, encara que no segueixis el cànon imposat. Em sembla entendridor, sempre juntes les misèries i la bellesa.

[Nota posterior: no tinc cap foto d’aquella estada de dos mesos. No em vaig endur la càmera.]

SETEMBRE DE 2009, BARCELONA Rellegint aquestes notes, aquesta cartografia dels meus malucs, m’adono que, curiosament, sent un viatge de joventut és un viatge per les antigues formes de la dansa. Me’n podia haver anat a Nova York, i me’n vaig anar a les coves, les muntanyes i els deserts de la vella conca mediterrània.

En caló, en euskera, en alemany, en català, en àrab, en anglès, en francès.

Quan l’ésser humà balla, les fronteres de la Torre de Babel desapareixen.

La connexió és automàtica, profunda, essencial.

Tornant a la pregunta que em vaig fer als vint anys, per què no es mouen els malucs i la pelvis a la dansa culta occidental o fins i tot tradicional?

Ara m’adono que la dansa occidental culta està totalment marcada pel ballet clàssic, romàntic, que va construir una dona libèl·lula, dona papallona, dona etèria i nena, a la qual va desposseir dels malucs, del ventre que pareix, dels pits que alleten, de la connexió amb la terra. En el món judeocristià en què vivim, el cos i el sexe es van associar al mal, i només van poder sortir a la llum en forma d’àngels asexuats. D’alguna manera, la Consagració de la primavera de Pina Bausch va fer de baula entre la terra i el cel, li va retornar a la dansa acadèmica la connexió amb la terra i a la dona, la força ancestral.

I ara ens estem reconstruint.

Crec que sempre he buscat una dansa viva. M’obsessiona que la dansa estigui viva a l’escenari, perquè al carrer sempre ho està.

La destil·lació artística contemporània no es pot fer des de l’oblit, ni absolutament tancat en un mateix, ni des de models aliens. De dins enfora, de darrere endavant. I, tot i que el que compta és el present, m’agrada imaginar i dibuixar els mapes que uneixen el passat i el futur. Ω

Inés Boza és directora d’escena, actriu-ballarina i codirectora de la companyia de dansa teatre Senza Tempo (Barcelona).

La «dansa tradicional» en la societat d’avui1

16

Parlar de «dansa tradicional» no és gens fàcil perquè amb aquesta denominació s’han desplegat durant més de cent anys activitats molt diferents.

En el text següent, Jaume Ayats planteja quins són els elements principals que permeten avui una reflexió sobre la «dansa tradicional» amb voluntat de futur i amb la llibertat que fa falta perquè l’activitat popular de ballar retrobi els valors personals que la fan útil en la societat contemporània. Per anar bé, també aquí trobem que a qui l’exalti el nou, l’ha d’enamorar el vell, per dir-ho com el poeta J. V. Foix.

Jaume Ayats. Abans d’explorar alguns dels camins que pot emprendre la «dansa tradicional catalana» en l’entorn social contemporani, cal posar-nos una mica d’acord sobre què imaginem darrere de la noció «dansa tradicional». I convé fer-ho perquè els estudiosos ens mostren cada vegada amb més detall el procés que, amb els anys, va dur els balls de les classes populars d’una societat antiga (que podem, a grans trets, fer equivaler als que es ballaven al final de l’antic règim, i que eren uns balls on se sospesava sobretot el present i el futur de la comunitat) a ser revestits amb uns valors de passat i d’antic per part de sectors actius del romanticisme.

Aquesta imatge forjada des del romanticisme ha tingut llarga continuïtat en amplis sectors de la societat contemporània. Per això em sembla molt necessari plantejar-nos un cert camí invers, o sigui, fer un esforç per deslliurar-nos d’algunes de les concepcions del discurs idealista que encara avui actuen massa sovint com a argumentacions hegemòniques.

Primerament cal establir una qüestió decisiva: hem de passar de considerar els balls com un «producte» a considerar-los una «activitat». El pensament erudit, molt fonamentat en el ser i en el document, encara ens frena a l’hora de veure allò que és obvi: que el ball és una activitat relacional, que només té existència i sentit en el fer —evanescent i contínuament refet— d’unes persones en un lloc-temps molt concret. És, doncs, oral i actiu, i no es pot pas tractar o imaginar amb una existència pròpia que situaria el ball fora del quefer humà. Això ens obliga a ser molt estrictes quan parlem, per exemple, de conservació o de preservació, tot donant a entendre que treballem amb un «objecte». No: aquest «objecte» no existeix. I ens convé no imaginar-lo amb la figura d’objecte. Això, d’alguna manera, ja ho sabien els primers esbarts, quan proposaven substituir amb la seva activitat de ball allò que als museus eren els veritables objectes, «les obres d’art antigues».

D’altra banda, cal recordar que el concepte de tradició té molt més a veure amb una voluntat de continuïtat i de sentiment etnicitari (amb una «il·lusió» de continuïtat, com fa dir Woody Allen a un seu personatge de Deconstructing Harry) que no pas amb res de fixat o estable. Precisament, perquè la continuïtat de la tradició tingui efectes en una comunitat, cal que es transformi, que s’adeqüi a les circumstàncies socials canviants. Desmentir l’existència dels objectes de la tradició (fossilitzats) i desmentir les «essències» que els farien perdurar, és del tot imprescindible per començar d’entendre el perquè social i el perquè vivencial del fet de ballar. I la comprensió social ens permet arribar al detall

dels individus, els veritables actors, amb llurs motivacions i contradiccions. Hem de relativitzar «pureses» i «patrimonis propis imaginats» si volem ser més lliures en el fer, en la voluntat de fer junts (que, en darrer terme, és l’única cosa que ens permet ser). L’exercici de prendre distància i de saber situar en el seu lloc corresponent les «ideologies dures» ens permet recuperar la plasticitat d’adequació, ens permet un grau més alt de llibertat a l’hora d’emprendre les decisions de futur.

Un cop situats aquí, no és cap secret que des d’aquesta posició la «dansa tradicional» no és mai un objectiu o una finalitat en si, sinó que forçosament és un mitjà.

Un mitjà per a què? Doncs pot ser un mitjà per a moltes coses, i la feina de cadascú a l’hora de participar-hi també és respondre (ni que sigui de manera pràctica) a aquest per a què. No us penseu pas que això de ser un mitjà, una eina, sigui exclusiu del ball, sinó que, com a mínim, abasta a totes les activitats expressives i orals, des del parlar fins al fer música, per dir les dues que són el meu centre d’interès. I ser un mitjà no li treu pas valor en si. Al meu entendre és a l’inrevés: ser un mitjà i no un objectiu li fa prendre un lloc en el joc social, un lloc que d’altra manera difícilment tindria.

No tractarem aquí les implicacions que històricament —i en l’imaginari de nivells socials que ens arriba fins ara— ha tingut la denominació de l’activitat com a «dansa» i no pas com a «ball», denominació que caldria entendre dins del teixit de llengües que ens envolta, amb la referència francesa d’una banda i la castellana de l’altra. Però cal fer esment que aquesta denominació també ha contribuït a solidificar algunes de les concepcions que hem comentat més amunt.

Per tant, la meva proposta és que cal «servir-nos» de les possibilitats de l’etiqueta «dansa tradicional», i de l’imaginari i de la memòria d’emocions que desperta, i no pas haver de repetir les paraules d’un ballador que anualment un dia d’hivern anava al seu poble d’origen, a muntanya, a ballar «la dansa tradicional»: «que n’és, de dur, aguantar la tradició!». Deixo també per a una altra ocasió el segon adjectiu que afegim a l’etiqueta («catalana»), de vocació molt més etnicitària que no pas descriptiva de qualsevol forma o contingut singular, com molt bé sabeu els que remeneu des de fa anys amb els balls, amb les cançons o amb altres expressions.

La qüestió primordial del ball tradicional, doncs, és el valor que té de relació entre persones. I en aquesta relació el ball tradicional ens mostra un element decisiu respecte del ball com a espectacle: obre una porta a l’expressió compartida de manera «directa», en un cara a cara individual i sense gaires intermediaris. Fins i tot davant del ball d’oci basat en el consum, des del model tradicional es pot demostrar la força especial i el poder comunicatiu d’aquesta relació directa.

Perquè quan ballem, posem en joc algunes de les grans transformacions que s’estan produint en el nostre entorn social des de mitjan segle XX: el cos i les relacions de gènere. Són dos temes candents, importantíssims, que ens afecten profundament, però alhora sabem que costa molt que siguin tractats a través de les paraules. Molt sovint es deixen dins d’allò «evident» o «obvi», i queden en el paquet d’allò «no discutit». Fins i tot d’allò socialment invisible. I ballant els fem visibles i hi dialoguem, amb tot allò d’opac i d’inexpressable que poden tenir.

Aquest article recull i desplega algunes de les idees que varen ser exposades el dia 1 de novembre de 2008 a Manresa a la «1a.

Jornada. Com voldríem un Centre de la Dansa Tradicional Catalana?», en una intervenció inicial encarregada pel Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana.

1

Espectacle: Àcid Folklòric, de la Societat Doctor Alonso. Foto: Anna Pons i Jordi Bover.

18

Rarament a les activitats de ballar, de cantar, de fer teatre o de fer esport se’ls admet aquesta gran força social. I, en canvi, la tenen.

Els codis del «tocar-se» s’han transformat visiblement en les darreres dècades, com ja no cal ni dir que ho ha fet la imatge femenina i masculina, les relacions de parella, les relacions intergeneracionals, l’emoció o l’erotisme. I en el ballar trobem tot això mesclat i viscut en l’experiència pràctica.

Qui balla? Què vol dir ballar? Quan ho fem? Quines actituds i quins valors hi representem? Actualment ballar és considerada una activitat «poc masculina» (o sigui, poc coincident amb els valors de la imatge masculina hegemònica), mentre que els nostres avis eren grans balladors, i se’n mostraven orgullosament. Ballar feia part del ser i del viure dels homes de generacions enrere. Qui ha decidit, sense preguntar-nos-ho, que ja no fa part de la imatge dels homes d’ara? Ballar és també un marcador d’edat, d’origen, de grup social o de grup d’adscripció.

Ja veieu que oriento l’argumentació cap a la recerca d’alternatives que s’adiguin a com volem imaginar i com volem construir el nostre entorn social i individual. I això en una societat que ha de ser forçosament variada quant a models i possibilitats. Ara bé, he de dir que molta gent expressa que troba a faltar l’activitat de ballar (com troba a faltar la de cantar!), i troba a faltar fer-ho en grup, en colles o entorns de contacte directe que ens aportin una satisfacció compartida. Molta gent no s’atreveix a ballar. Diu que «no en sap», i així, deixant-nos anar rossolant a poc a poc, tots anem renunciant a l’expressió ballada, renunciem a una part de la nostra corporalitat. ¿Potser les imatges del cos masculí i femení que s’estan consolidant des dels grans mitjans d’oci i de comunicació no corresponen a allò que volem per al nostre entorn?

Potser cal veure-ho com una imposició que serveix alts interessos econòmics? Cal analitzar amb detall tota la xarxa de l’oci i de l’espectacle per situar què volem fer i què volem aconseguir amb el ball.

Algú dirà: però parles molt de ball i poc de «dansa tradicional»! I és que, desenganyem-nos, si no ballem —sigui el ball que sigui—, no cal ni preocupar-nos pels balls tradicionals. Perquè els balls que podem proposar com a tradicionals no són separats dels altres balls. Les danses tradicionals també formen part d’una xarxa de balls que agrupen actituds socials d’orientació diversa, disposicions que remarquen diferències, maneres de fer que ens distingeixen, fins i tot assenyalen rebel·lies diferents. Algunes que trobem prou compatibles amb allò que desitgem, altres que ens semblen ben incompatibles.

Les danses tradicionals s’han de moure en un món complex i han de dialogar i discutir espai i valors amb etiquetes com la capoeira, el country, la salsa, els balls de saló, els balls balcànics, les sardanes, el hip-hop, la màquina o el breakdance. Tot forma part d’una mateixa xarxa, d’un mateix sistema de possibilitats que coexisteixen davant d’una mateixa realitat social i davant d’uns mateixos «candidats» a ballar. Actuar-hi vol dir actuar entenent el conjunt, no pas fent veure que els altres no existeixen, o que juguen en una altra lliga.

Quina imatge, o quines imatges, volem oferir sota l’etiqueta de «dansa tradicional»? Una imatge antiga o moderna? I aquí vull respondre com ho feia J. V. Foix: «M’exalta el nou i m’enamora el vell». Perquè allò més

antic, fora ja de l’època, pot ser també allò més nou.

I quan jo imagino els valors de nou que tenen els balls etiquetats de «tradicionals», veig que poden servir per a molt. Com ja he descrit a altres bandes, diversos ambients tradicionals actuals de Catalunya mostren molta intenció de recercar allò «alternatiu», recercar una determinada manera de relacionar-nos entre individus «fora del mercat» de consum que tot ho ocupa. D’una banda, podem pensar que això és inviable. Però també es fa cada dia més evident que, si estem disposats a la transformació dels «objectes», o sigui, de les situacions, amb una decidida intenció de «fer social», podem recuperar una notable capacitat d’acció.

Ens fa falta —i no sóc pas, ni de bon tros, el primer a dir-ho— una nova etapa, altra vegada nova, de reformulació d’això que en diem la cultura popular (segurament les cultures populars) per teixir les noves sociabilitats del país. Per teixir l’entorn humà de relacions i de valors que ens semblen importants de tenir en compte per als propers anys. Per a la societat que ens agradaria forjar. I el ballar, el cos i la imatge del tradicional-nou són —diria jo— més importants de decidir que no pas molts dels encenalls festius espectaculars a què ens té massa avesats l’activitat pública. Perquè ballar (com cantar) deixa traces inesborrables en la memòria. I els espectacles, en canvi, s’esborren de la memòria cada dia més de pressa. Ω

Jaume Ayats és músic i professor d’etnomusicologia a la Universitat Autònoma de Barcelona.

Espectacle: Àcid Folklòric, de la Societat Doctor Alonso Foto: Anna Pons i Jordi Bover

A propòsit del laboratori de dansa Contrapàs llarg

Imatges extretes del vídeo dirigit per Núria Olivé sobre el laboratori de dansa Contrapàs

22

Connotada com si només tingués a veure amb determinats orígens ideològics, a la dansa tradicional catalana li ha costat trobar parella de ball. Com a forma, és evident que podia haver estat integrada o afusellada des d’altres estils, com ha estat el cas d’algunes danses de tradició popular d’arrel espanyola, per exemple, a què s’ha recorregut tant des del clàssic com des d’espectacles clarament contemporanis. La col·laboració entre Albert Sans i Catherine Allard de què ens parla Jordi Lara representa un bon canvi. De fet, els darrers anys hi ha hagut aproximacions diverses (Gelabert ha aprofitat la sardana, per exemple), i la col·laboració entre totes dues bandes pot esdevenir molt fèrtil, en qualsevol dels sentits en què la llavor fructifiqui.

Jordi Lara. Durant una quinzena de juliol de l’any passat, va tenir lloc a l’Institut del Teatre de Barcelona una experiència singular i esperançadora: un laboratori de dansa en què dos talents formats en llenguatges diversos, Catherine Allard i Albert Sans, van assajar de trobar un punt d’ignició creativa partint d’una de les formes coreogràfiques més antigues de l’arc mediterrani: el contrapàs llarg. Una experiència singular, diem, perquè en la història recent han estat comptats els professionals de llenguatges més fixats, com el clàssic, l’espanyol o el contemporani, que hagin volgut apropar-se amb actitud creativa als materials d’arrel catalana (en el passat, Joan Magrinyà, Teresina Boronat i pocs més); esperançadora, perquè l’experiència, que no es plantejava culminar en un espectacle, ha demostrat tanmateix que el viatge és possible i pot resultar artísticament molt enriquidor.

Per què han estat tan pocs els professionals que s’han interessat per la dansa d’arrel catalana? Per desinterès, prejudicis, ignorància o un respecte mal entès? Diguem-ho clarament: per a molts creadors, els materials d’arrel pertanyen a un imaginari que els cau lluny des d’un punt de vista gestual, vivencial o fins i tot d’empatia política.

Com si l’epígraf «dansa tradicional» condemnés uns materials coreogràfics a un passat que amb tant de respecte com desinterès calia deixar reposar en el passat.

Com si la seva pràctica hagués d’implicar per força, obertament o no, cert proselitisme identitari.

Això es pot explicar. En aquest país, el que entenem per materials coreogràfics d’arrel ens han arribat passats pel sedàs del romanticisme més ingenu i abrandat, el noucentisme polit, el modernisme europeista o el resistencialisme nacionalista. Cal dir, a propòsit d’això, un parell de coses: la primera, que tal vegada no ens haguessin arribat mai si no haguessin passat per aquest enfilall de mentalitats; la segona, que el cas català, pel que fa a la reivindicació de l’arrel durant la gran catarsi romàntica, no difereix gaire del que es va esdevenir en altres llocs d’Europa sota corrents de pensament que amb altres noms venien a ser el mateix: una tradició reinventada? Sí, però no tant, o no pas més que d’altres.

Sigui com sigui, tant de filtre ha embussat la canonada, i avui, per a molts professionals, aquests són materials poc atractius per la càrrega simbòlico-política que arrosseguen; per les formes coreogràfiques sovint una mica encarcarades que el noucentisme ens va llegar havent esporgat i llimat la riquesa de moviment espontani, molt més viu, que es ballava pels pobles;

o bé, també, perquè ja hi havia qui se n’ocupava —els que anomenem esbarts: la dansa tradicional era un territori reservat als amateurs. Hi ha, encara, un altre escull: la dansa tradicional no ha sabut o no ha pogut fins fa ben poc —hi està treballant amb pocs mitjans, però amb molt rigor— articular una escola i una tècnica unitària i específica que pogués formar professionals especialitzats. Els prejudicis, doncs, la ignorància de les potencialitats artístiques veritables d’aquests materials singulars i únics, circuits de consum cultural divergents, la manca d’una escola, han fet que la dansa tradicional catalana resulti poc atractiva als creadors professionals com a punt de partida creativa. Per dir-ho sense embuts: malgrat la seva singularitat, malgrat la seva potència estètica, ha tingut poc prestigi artístic.

Capgirar la truita volia dir, doncs, sobretot, mostrar que «tradicional» no és només sinònim de patrimoni; «tradicional» designa un llenguatge flexible per dir coses d’avui a la gent d’avui. Sense complexos i sense fronteres, i amb la precaució de saber què tenim entre mans. Només per l’audàcia, doncs, ja valia la pena assajar aquest laboratori. I calia trobar artistes generosos, transversals; dels que desconfien de les etiquetes i es complauen arromangant-se davant de qualsevol material humà, sense apriorismes però amb responsabilitat, esforçant-se per descobrir noves maneres de dir les coses amb el cos.

Potser aquesta sigui una de les primeres condicions de tota naturalesa artística de debò: una curiositat per tot el que és humà, sigui bo, dolent o suspecte, més enllà de l’ètica, dels valors afegits, dels signes dels temps o de la correcció política. L’audàcia dels artistes i sobretot l’audàcia dels productors, que en un sentit ple —no sols qui hi posa els mitjans, sinó també i sobretot qui té i promou la idea— han exercit Francesc Casadesús, del Mercat de les Flors, i Tere Almar, de la Fira Mediterrània.

Que van trobar còmplices de seguida: l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona.

En un principi, Catherine Allard hi va posar la seva experiència en la gestualitat contemporània i el seu carisma com a mestra de dansa al capdavant dels ballarins forjats en la disciplina d’IT Dansa; i Albert Sans hi va posar el coneixement dels materials i la seva experiència artística. Això, els primers dies: de seguida, les sensibilitats coreogràfiques d’ambdós, les ganes de saber, van fer aflorar tot el que l’Albert sap de la gestualitat contemporània —és un home que sempre ha seguit de prop el més important que s’ha esdevingut en dansa, de qualsevol estil— i tot el que la Catherine Allard porta dins seu de coneixement i amor per l’arrel: «Creo en el folclore. Lo llevamos muy adentro».

Tenien antecedents, és clar. El 2003 Allard havia creat i interpretat el pas a dos Eia Mater, sobre la muixeranga d’Algemesí en versió per a cobla de Joaquim Serra, una narració coreografiada de la vida mariana on va trobar el punt d’equilibri entre el diví i l’humà, entre la dona Maria i el símbol marià; ja aleshores va tenir Albert Sans fent-li costat. Per sobre planava l’influx d’altra gent que la Catherine ha tingut molt a prop, com Jiri Kylián i el seu provat interès pel folklore. D’Albert Sans sabíem que és un dels talents coreogràfics més afinats del país.

Entre moltes altres coses i per simplificar —que sempre és enutjós— va fer de l’Esbart de Rubí el que és l’Esbart de Rubí gràcies al seu coneixement dels materials d’arrel i a un sentit escènic que li ve d’haver estat, també, ni

que sigui des de la platea o des de darrere del taulell de la cansaladeria, un home de teatre. Alguna vegada, sopant a l’eixida de casa seva, ens hem preguntat en veu alta què hagués passat si s’hagués dedicat professionalment a la dansa; no ho sabem, més enllà del fet que sovint la professionalitat s’entén més com una qüestió de «guanyar-s’hi la vida» que no pas de «dedicar-hi la vida». I Albert Sans hi ha dedicat el millor de la seva vida, a la dansa, amb resultats artístics que han deixat petjada.

El material sobre el qual partien és una de les formes coreogràfiques més antigues de l’arc mediterrani: el contrapàs llarg. Una manifestació coreogràfica transcendent, de complicada geometria espacial i numèrica, que a partir de la segona meitat del segle XIX va anar caient en desús a les ballades de plaça, per la seva complexitat i per l’impacte de la sardana llarga. El 1904 el mestre Francesc Pujol va transcriure la música i el text del contrapàs llarg Divino, cantada per un vell cornamusaire resident a Sant Vicenç de Torelló, en Quel de la Munda. Els dansaires, disposats en forma de ferradura, ballen la narració cantada de la Passió de Crist, amb comentaris pietosos i alliçonaments. Sol tenir una durada d’entre deu i quinze minuts. La ferradura, conduïda pels extrems per un capdansaire que fa de cap i un altre que fa de cua, es desplaça molt pausadament i calculadament amb una lenta rotació sobre si mateixa.

Ha d’acabar amb la ferradura de dansaires en el mateix lloc on havia començat. Si el seu interès coreogràfic es troba en l’habilitat de combinar moviment, espai i so, l’interès conceptual rau en les condicions que crea per a la meditació col·lectiva. El semicercle conjura l’energia compartida dels qui ballen per llançar un missatge transcendental que, portat als valors que el món d’avui necessita, sempre està d’actualitat. No és, doncs, a diferència de moltes danses d’arrel, una dansa per a la socialització, sinó una cerimònia per a la pregària.

Partint d’aquí, no es tractava de rellegir, ni d’esporgar, ni d’actualitzar, ni de fer-ne una revisió laica —però es podia fer tot això amb coherència. Es tractava de viure’l des d’una altra òptica.

La realitzadora Núria Olivé ha recollit, en un vídeo imprescindible per conèixer a fons l’experiència, el sentir dels artistes implicats: «El contrapàs està molt bé com està. Nosaltres fem una altra cosa», diu Sans. I afegeix Allard: «Es un trabajo que no pide mucha técnica, pero sí saber muy bien qué estás haciendo, porque estás en el terreno del espíritu, del recogimiento». O la vivència dels ballarins: «No és tan físic. Ho has d’interioritzar tot molt més». I, sobretot, la idea que el camí és llarg i apassionant, com apuntava Francesc Casadesús en finalitzar el laboratori: «Això és només un punt de partida. Tothom té ganes de continuar».

De tot plegat se’n desprèn una reflexió: quins sentits té o pot tenir la dansa tradicional catalana en la societat d’avui? En aquest punt cal anar amb precaució. Perquè en té i n’ha de tenir uns quants, de sentits, però diferents segons d’on vingui la proposta i la finalitat de la pràctica.

Hi ha, per una banda, la dansa que es balla un cop l’any en un poble determinat; és la dansa que identifica, que compacta el col·lectiu, que socialitza. Hi ha la dansa que es balla a les escoles, per a la formació dels infants.

Hi ha la dansa que practiquen la majoria de companyies no professionals, allò que coneixem per esbarts, que en bona part té un sentit patrimonial, lúdic, integrador,

humanístic, socialitzador, amb l’aspiració de la millor posada en escena. A hores d’ara ja podem dir que la dansa tradicional pot i ha de tenir, també, un sentit artístic ple: el que té qualsevol llenguatge artístic que puguin comprendre les persones d’avui. Ara bé: qui ho pot fer?

Aquesta eclosió artística podria venir dels creadors formats en l’àmbit tradicional, dels que s’han format en altres llenguatges o de la col·laboració d’ambdós.

En la primera tipologia hi podem situar noms com els de Manuel Cubeles, Salvador Mel·lo, Albert Sans. Des del mític Esbart Verdaguer molt esbarts han proposat espectacles que van més enllà de la posada en escena o la depuració coreogràfica de vells materials: propostes que volen expressar en un sentit artístic. Ha estat una feina àrdua amb resultats molt desiguals. En la segona, cal posar de relleu les experiències fascinants de Cesc Gelabert coreografiant una sardana de Ricard Lamote de Grignon, fruit d’un treball d’investigació topogràfica del desplaçament de la rotllana, o les diverses recerques de Carles Ibáñez des del llenguatge neoclàssic. També hi hagut experiències fallides, és clar: alguns creadors formats en el llenguatge contemporani s’han apropat als materials d’arrel pensant que la pura transgressió els faria més moderns. Per entendre’ns: afegir arbitràriament efectes electrònics a una melodia tradicional, tunejar un vestit de pubilla amb un cosset que mostri els pits en safata o ridiculitzar una dansa vella pot ser prou suggerent però no és, per si sol, garantia de modernitat i encara menys d’interès artístic. Segurament es tractava de propostes fetes menys des de la sàvia transgressió que des de la ignorància de saber de què es partia. De la mateixa manera, alguns creadors formats en la dansa tradicional s’han obligat a si mateixos a ser «moderns» a totes passades, i han confós modernitat amb tecnologia escènica, per assajar fusions de llenguatges coreogràfics amb calçador o predicar mestissatges que no han madurat amb naturalitat artística. És clar, però, que els materials de la dansa d’arrel catalana són una pedrera d’idees originals que cal conèixer i aprofitar. Això, a la llarga, revertiria en l’efervescència d’aquests materials: els dotaria de més flexibilitat estètica en el llenguatge i de més amplitud en el missatge. Per assolir l’excel·lència estètica és peremptòria l’articulació, amb mitjans i rigor, d’una escola específica de dansa tradicional catalana. Pel que fa al missatge, caldria explorar altres imaginaris més enllà dels que ens va fornir la Renaixença —temes provinents del llegendari o la literatura a l’entorn de la història nacional de caràcter romàntic o de la Catalunya pairal. La revisió d’aquests temes característics no està esgotada, d’acord, però cal eixamplar el marc referencial per arribar als públics d’avui. Cal anar més enllà en els continguts i fer de la dansa tradicional catalana una eina d’avui per explicar la Catalunya mundialitzada d’avui.

Això, amb una estratègia adequada per trabucar prejudicis i prestigiar aquests materials, per eixamplar la seva capacitat cívica i per gestionar millor els talents creatius de manera que puguin professionalitzar-se, asseguraria el futur artístic de la dansa d’arrel catalana.

I el que és evident, vista l’experiència, és que no sols la dansa d’arrel en sortiria enriquida. Ja sigui per la marginalitat en què ha viscut tants anys, és clar que l’arrel és, avui, una oportunitat creativa original i singular per a qualsevol creador de qualsevol disciplina. Ω

Jordi Lara és escriptor i periodista, expert en cultura tradicional i novel·lista, autor d’Una màquina d’espavilar ocells de nit i de l’ampli relat Papallones i roelles, sobre el coreògraf català Salvador Mel·lo. A TV3 dirigeix el programa Nidya.

23

Antropòfags o acinètics?

Espectador i ballarí assumeixen un duet dialèctic en l’espai obert de l’escena. Però no hi ha mai un sol tipus d’espectador: cadascun arriba amb interessos, bagatges i, per tant, potencialitats molt diferents, que activen de manera molt diversa el que l’escena els ofereix. El públic es fa de manera multiforme durant la representació, en la pluralitat d’experiències singulars que hi tenen lloc. Com la dansa, apareix o desapareix en el mateix procés de ser en present en aquell punt concret i en aquell moment. I si l’espectador crea, en quina mesura es pot apropiar activament del que veu en una mena d’homenatge o de plagi creador? En qualsevol cas, la dansa és sempre relacional.

Víctor Molina. La definició de l’espectador com un ésser ontològicament oposat al ballarí és gairebé un lloc comú. Sovint es remarca el fet que el primer va al teatre a seure, mentre que el segon, en canvi, hi va a ballar; un s’instal·la en la foscor, i l’altre sota la llum dels focus; un és vist com qui veu, i l’altre com qui és observat. La impecable equació d’aquestes adjudicacions fa que s’hagi acabat per considerar l’espectador com un ser acinètic, de quietud constitutiva. I una de les primeres conseqüències d’aquesta resolució és la d’oblidar que el fet de mirar ja és una complexa acció composicional, com tantes aproximacions fenomenològiques, arquitectòniques, psicològiques, sociològiques (fins i tot des de les preocupacions merament estadístiques) s’han encarregat d’argumentar al llarg del temps. No és estrany que, davant d’aquesta consideració, Jacques Rancière, en un text cèlebre, es proposi emancipar l’espectador, de qui almenys espera que sigui capaç d’exercir la seva capacitat de veure el que no està programat per ser vist.

Paradoxalment, en la fermesa d’aquests prejudicis s’acaba per reconèixer-li una activitat, a l’espectador, la del voyeur que amaga el cos al pati de butaques, i que, protegit en el cor d’aquelles tenebres (tenebres vulpines de vegades, però supines en molts altres casos), executa a voluntat les seves maneres de veure. En la seva funció pura, la mirada de l’espectador s’assemblaria així a la mirada del bon historiador, segons el símil que en va fer Marc Bloch: «S’assembla a l’ogre de la faula, ja que on olora carn humana, sap que s’hi amaga la seva presa».

Situat entre la hipoacció i l’antropofàgia ocular, aquest espectador en realitat sembla ser més l’encarnació de la idea que en tenen alguns teòrics que la idea i l’experiència que en tenen els mateixos intèrprets de dansa. De fet, és àmpliament sabut que fins i tot en els casos en què els ballarins no donen prioritat frontal al seu moviment, és a dir, fins i tot quan els seus gestos no s’adrecen nuclearment al públic, en comptades ocasions deixen de percebre (auditivament i visualment) el pati de butaques en la seva diversitat interna, i distingeixen de seguida la diferent

gravitació entre la gent que hi ha i els buits de la sala.

I tot i que el públic pugui semblar —en conjunt— una massa informe, se’l percep com un compost efímer, circumstancial, casual, inventiu, còmplice, aspre, reticent, plurívoc; un món de desconeguts singulars entre els quals no hi ha un centre exclusiu, ni un únic punt gravitacional.

De fet, aquesta és la incògnita del públic: els espectadors i el públic estan en constant curs de ser o de fer-se, no són; i tal com passa amb la dansa mateixa, apareixen i desapareixen, estan en constant moviment, esdevenen.

Prendre part en una dansa o prendre part d’una dansa?

Hi ha un tema de què es parla poc —o gens— en el món de la dansa, i en el qual també es troba immers l’espectador i, en aquest cas, alguna de les seves ocasionals conseqüències participatives. Em refereixo al món del plagi coreogràfic. O si es vol expressar d’una altra manera, i fent servir les simptomàtiques fórmules perifèriques conegudes: a l’homenatge personal, a la coincidència de mons i de poètiques, i a un fi però molt habitat etcètera.

En dansa, com en altres arts, sorgeixen idees, formes, maneres o conceptes vertebrals que de sobte reapareixen en mans diferents de les que els van veure aparèixer inicialment, sense que ningú en digui res. De vegades es tracta de llegats directament rebuts, però altres vegades són usurpats, agafats sense més ni més, de manera silenciosa.

Quina part és la de l’espectador? Fins a quin punt l’experiència d’un espectador converteix en subsidiari un creador? Si bé es tracta d’un tema molt poc abordat obertament, s’hi fa referència de manera persistent d’amagat, als passadissos dels teatres, al final dels espectacles, sempre sotto voce, o bé quan l’evidència del deute pica a la porta de totes les percepcions, que és quan es fan servir, amb certa desimboltura d’artista, les pautes del llinatge: citació, homenatge, ofrena, coincidència, testimoni...

La qüestió és: com s’ha de formular aquest assumpte tan corrent en alguns escenaris de dansa? L’aspecte legal també és bastant lax, però no és això el que ens importa. El que potser resulta valuós és trobar la via per plantejar-lo, per problematitzar-lo. Ningú no podrà negar, per exemple, que la relació subsidiària és —en certa manera— una forma d’intervenció de l’espectador. És clar que potser formular-ho així també sigui una lleugeresa, i caldria donar veu a qui ha viscut l’experiència. Potser només a partir de la suma d’opinions puguin sorgir les reflexions. No es tracta de criminalitzar ningú. Es tracta de no crear tabús allà on es reconeixen massa coincidències. Un exemple proper —entre els molts als quals podríem fer referència— és la coreografia Back.

Hi ha Back (2006), d’Àlex Serrano dins el col·lectiu Un Poco Animal (el mateix Serrano, junt amb Sebastián

25

Espectacle: Back, d’Asun Noales-Cia. Otra Danza Foto: Germán Antón

García Ferro i Ester Forment) i hi ha Back (2010), d’Asun Noales. La primera Back va obtenir el segon premi en el Certamen Coreogràfic de Madrid de 2006, és a dir, en el mateix certamen en què Asun Noales participava com a ballarina en una coreografia presentada per Nadia Adame. Si ens limitem a llegir el que se’ns diu de cada peça, en trobarem visions diferents: una està cimentada basant-se en la inassequible desconstrucció dels esdeveniments, gairebé com a Tiempo de pasaje, la improbable narració de J. G. Ballard, i l’altra en les pintures de la representació impossible de M. C. Escher.

Totes dues coincideixen, però, en el fet que aborden la immutabilitat de l’esdeveniment sotmesa a la suggeridora temptació de reversibilitat del temps en l’espai. ¿Hem de parlar de citació, d’influència soterrada o de coincidència inconscient? Hi ha res que haguem de tenir en compte per repensar la participació de l’espectador en dansa?

I una pregunta urgent: per què en la dansa —a diferència de la música o de la literatura— no s’ofereixen les sofisticades i dures discussions sobre l’autoria? Si no és possible, quins motius suporten aquesta impossibilitat?

Se sol·licita una resposta.

Espectacle: Back, d’Àlex Serrano, Sebastián García Ferro i Ester Forment Foto: Colectivo Un Poco Animal

Què activa la dansa interactiva? És sorprenent veure que el terme «interactives» és tan recent en la història. Sorgeix al segle XVIII, en l’àmbit de la ciència, per referir-se a la influència recíproca dels cossos físics o químics. Kant és el primer que expressa amb aquest terme una idea anàloga a la influència de l’acció recíproca entre els éssers humans. Parla de la interacció (Wechselwirkung), i tradueix d’aquesta manera l’expressió que fa servir Newton per parlar de la gravitació dels cossos celestes. Al filòsof li interessa parlar de l’atracció i la repulsió de les forces i els caràcters humans en la constitució d’una comunitat. Seguint les seves passes, Schopenhauer parlarà de les comunitats en els mateixos termes, però fent servir un símil que delectaria tant Freud com Wittgenstein. Diu Schopenhauer que la interacció humana s’assembla a la història dels porcs espins, els quals, davant la seva desemparada sensació de fred, decideixen unir-se als altres per, un cop units, donar-se escalfor mútuament. Però en el seu ambicionat fregament es fan mal amb les espines i s’han de rebutjar.

De la mateixa manera que es coneix la història de la paraula «interacció», a la dansa interactiva se li reconeix el seu recorregut recent. En formen part les poètiques dansístiques dels anys seixanta i setanta, que van veure néixer un gran nombre d’idees que qüestionaven les fronteres entre ballarí i espectador plantejades per la tradició. Aquelles cèlebres iniciatives que desenvoluparen creacions participatives en accions públiques (principalment a Amèrica) instant el públic a col·laborar encara que només fos amb la distribució incerta dels seus cossos en un espai públicament compartit, es van originar sobre una ambició política, potser una mica massa general, però alhora molt clara, que intentava treure la dansa dels teatres. El seu acompanyament teòric va recórrer a formulacions que —un xic debilitades— també han arribat a formar part d’una retòrica posterior.

Nocions com «obra oberta» o «work in progress» van començar a circular aleshores des del cor estètic de la dansa i, com ja sabem, són idees que assimilen per igual treballs no conclosos, o peces que s’ofereixen per potenciar una pluralitat d’interpretacions, o modalitats coreogràfiques que se superposen aparentment sense límit.

En aquestes danses, la participació s’hi va instal·lar indissolublement lligada a una situació ja entrevista per Duchamp, en què suposadament serien els espectadors els que farien l’obra (tant de manera literal com figurada). Es tracta d’obres que permetien a l’espectador participant trobar-se investit d’una responsabilitat de la qual no havia imaginat la divisió tradicional de rols.

La frontera entre l’intèrpret i el públic va tendir aleshores, si no a desaparèixer, almenys a difuminar-se.

Però als anys vuitanta es va fer cas omís a les tendències

de participació dels anys precedents. Es va tornar a posar en circulació una actitud coreogràfica que buscava el reconeixement auràtic de l’escena, i a ressaltar la figura de l’autor/coreògraf com una necessitat irreemplaçable, molt per sobre del treball en grup. Fent ús del valor afegit de l’art, la dansa fins i tot va reaparèixer sota la llum d’especulacions teòriques associades al misteri, a l’encarnació del que és invisible, a una transcendència pròpia de l’estètica idealista, en el mateix moment en què l’espectador tornava a ocupar la seva antiga butaca, convertit en un receptor inactiu dels artificis de la dansa. I no serà fins a la primera dècada del 2000 que reapareixerà amb força la vocació d’interacció en dansa, sobretot sota dos aspectes diferents: en primer lloc, les danses creades aprofitant el desenvolupament de la multifuncionalitat informàtica i tecnològica i, en segon lloc, les peces concebudes sota l’estela de les estratègies pròpies de l’estètica de la relació. En tots dos casos la dansa apareix orientada segons demandes mútues entre usuari i generador. Les màquines de ball conegudes en l’entreteniment com a pump it up! poden caricaturitzar la primera opció; el model de les danses de les discoteques caricaturitza la segona.

La dansa relacional Fa aproximadament deu anys —en efecte— l’estètica relacional va proposar substituir la idea del vincle tradicional d’un espectador amb una obra per la trobada d’una obra i un espectador en què aquest participés en igualtat de condicions que el creador. I actualment aquest punt de vista sembla que opera també en dansa.

La relació proposada en l’àmbit de la dansa no pot deixar d’adquirir el perfil d’una trobada, un esdeveniment compartit. La dansa no es limita a la dansa interactiva, sinó que tracta de mostrar com el pur esdevenir en l’esfera de les relacions humanes reconfigura les tradicions coreogràfiques en modalitats sempre originàries i immediates. Més pròximes a la improvisació que a la composició tancada. Prenent com a punt de partida precisament aquesta esfera de relacions vives, la dansa relacional succeeix en l’espai de la col·laboració, la confrontació, l’eclosió, la modelació de relacions i de rols, o en la construcció d’eines d’una comunitat efímera.

Sempre sembla que té l’accent posat en l’experiència del vincle dansístic. I sol matisar-se més en la forma del temps que en la mateixa forma d’ocupació espacial, de manera que només deixa traces, empremtes mnemòniques.

De fet, situar el públic al centre, no només de l’activitat perceptiva, sinó en l’activitat creadora, és recordar immediatament la naturalesa relacional que potencialment expressa tota obra escènica, com ja afirmava a la seva manera l’antropologia respecte al paper de l’antropòleg, i com afirma l’estètica relacional d’aquests últims anys. Potser el caràcter d’articulació lúdica és la seva eina principal, ja que la dansa relacional no es distingeix de les relacions que es produeixen en construir un espai circumstancial. La majoria de les vegades en aquestes propostes l’espectador passa al costat del ballarí, i acaba constituint el cos de l’espectacle al qual assisteix. Si convencionalment l’art es destaca d’un fons, la dansa relacional, en canvi, s’estén alhora com a fons i com a forma, com a tema i com a context. Els objectes de visió i de realització en són indiscernibles, i el seu intercanvi explícit converteix aquest cop l’espectador en jutge i part: la millor manera per no ser objectiu. Ω

Víctor Molina és doctor en filosofia, professor de la Escola Superior de Art Dramàtic i del Conservatori Superior de Dansa, les dues escoles de estudis superiors de l’Institut del Teatre de Barcelona, i investigador del Grup de Recerca en Arts Escèniques de la Universitat Autònoma de Barcelona, a més de dramaturg i escriptor, i membre de l’Equip de Direcció Artística del Teatre Lliure.

27

Ballem?

29

Espectacle: Living Room Dancers, de Cie. Nicole Seiler Foto: Nicole Seiler

Avui es dansa arreu. El moviment es presenta sota moltes formes, adquireix un nou paper social i la participació directa sembla viure un boom al país.

Però, aquesta dansa allibera el cos, socialitza, forma, entreté? Del carrer a la televisió, la dansa creix. Quina? De creixement o d’exhibició? De quina forma de dansa i de quines danses parlem?

Justo Barranco. Hi ha un boom del ball. En tots els seus vessants. El nombre d’espectadors de dansa es dispara, però també augmenta de manera més que palpable la seva pràctica, sigui de balls més o menys clàssics, dansa contemporània o els ja no tan nous moviments urbans. Els programes de televisió dedicats al ball, ja siguin d’exhibició, concurs o simplement una excusa per veure famosos sense ofici però amb benefici, marquen les programacions, incloses les seves corresponents acadèmies i els seus seràfics o despòtics jurats. Fins i tot els nous videojocs volen que ens moguem. Per què? Què passa? Qui va primer, l’ou o la gallina, els mitjans van empènyer el públic o la població ha influït els mitjans? És el ball una resposta a un món accelerat, estressant i moltes vegades virtual? Només una manifestació més dels seus promesos cinc minuts de fama? Per què tant de ball?

Traslladem la pregunta a gent que ho viu cada dia des de fa molts anys i n’ha vist de tots els colors. Però resulta difícil no cercar primer alguna resposta de tipus antropològic. Per què el ball? Si exagerem una mica i ens traslladem més o menys a la nit dels temps, per la religió, per la transmissió de mites, per la demostració de força i de manca de por i per la cohesió i identificació del grup.

Segurament la seva funció com a mirall social també porta alguns mil·lennis a sobre i tampoc s’ha perdut, encara que veure el Ball de la Rosa a Mònaco no sigui ben bé traslladar-nos als balls de Sissí, Jezabel o Allò que el vent s’endugué. La coneixença i selecció de companys reproductius —i no reproductius— també sempre ha estat present en el ball, i si no, sorpreneu-vos amb les conclusions d’un estudi que fa poc publicava The Guardian: «Les dones belles d’alta qualitat genètica amb trets simètrics han estat ensenyades de manera innata a seleccionar homes de trets igualment d’alta qualitat genètica, i poden fer-ho fins i tot només veient vídeos dels homes ballant, sense veure’ls les cares. Les dones de baixa qualitat genètica, veient els mateixos vídeos, pensen que tots els homes són molt interessants». I és que, quan parlem de ball, mai cal oblidar el plaer —i no només el d’Herodes contemplant Salomé: els estudis neurocientífics assenyalen que els centres cerebrals que ens recompensen amb plaer són estimulats especialment

30

pels moviments rítmics, coordinats, bé sigui perquè els practiquem o perquè els veiem i sentim gràcies a les neurones mirall.

Però, si tots aquests vessants continuen tenint un paper i sempre el tindran d’una o altra manera a l’hora de ballar, quines són les raons que avui, més prosaiques de vegades, impulsen els nostres moviments? Per al Pol Fruitós, un dels membres del grup Brodas Bros, «tot ajuda». El ballarí de hip-hop, que ve d’una família amb acadèmia de ball, explica que han notat un canvi bastant gran des de fa tres anys. «Ara hi ha molta més gent que ho practica, ho viu, ho va a veure al teatre. Hi ha ajudat que es vegi més dansa urbana a la tele. I el boom més gran es dóna a les escoles, tothom vol ballar, gent molt jove».

Fruitós explica que després de passar força setmanes al teatre Victòria ara han anat de gira per Catalunya i han omplert tots els teatres per on han passat. «Abans no era així. No és que els programes de televisió siguin l’única causa d’aquest boom, però crec que n’han estat els catalitzadors. Tenim ganes de ballar. Podríem dir que la dansa està de moda».

Sens dubte, sí, la dansa, el ball, estan de moda. Seria difícil d’imaginar, si no, un esdeveniment com el que se celebra a Londres biennalment des de fa quatre anys i que arribarà a l’apogeu el 2012, l’any dels Jocs Olímpics: el Big Dance Festival, que no només porta centenars d’actuacions d’artistes més i menys coneguts, sinó que vol que siguin els mateixos londinencs els que hi participin com a ballarins. L’any 2010 la cloenda del Big va portar, des del South Bank fins a Trafalgar Square a través del pont del Jubileu, milers de persones ballant les coreografies ideades per Luca Silvestrini.

Al 2012 serà ni més ni menys que Wayne McGregor qui coreografiarà aquest ball massiu. Per a la directora del certamen, Jacqueline Rose, «la dansa combina creativitat i fisicalitat com cap altra forma d’art ho fa». I per veure la volada del festival, gens estranya en un país que ha proclamat darrerement la dansa com el seu art favorit, què millor que llegir les declaracions de l’alcalde de Londres, Boris Johnson, que posa diners al Big: «Ningú que hagi encès els darrers temps la televisió pot no haver vist com d’enormement popular és la dansa, i no només als espectacles en directe, sinó també als anuncis. Big Dance es un festí terpsicòric que fa un pas més enllà.

Volem tanta gent movent-se com sigui possible. Sigui quin sigui el teu estil, la teva edat o les teves capacitats, just dance», afirma, com si fos un anunci de Nike. Que en aquest cas no, però sí que tenen, d’acord amb la seva popularitat, un gran patrocinador, l’operador de mòbil alemany T-Mobile. Polítics i grans companyies pel mig… potser no fan falta més proves de la popularitat del ball en aquests moments. O sí?

No obstant això, el coreògraf de Nats Nus Dansa, Toni Mira, que fa més de vint anys que va crear els moviments per al Dancing que el Mario Gas va estrenar al Condal, diu que no tot són flors i violes. Que si bé és cert que hi ha una certa normalització en el seu món, el de la dansa contemporània, i potser fins i tot un moment de creixement, la raó és que hi ha entitats com La Caldera o el Mercat de les Flors «que sempre estan lluitant» per incrementar els espectadors. «Però si mirem el Lliure o el TNC, que ha renunciat a tenir companyia resident de dansa, en programen poquíssima». Això sí, passant a

una visió més global, contraataca: «Hi havia una mena de tòpic que la dansa no tenia públic, però quan al públic se li ha presentat més oferta i informació hi ha anat. La dansa no s’ha explicat mai. Ara sí, i veiem que a la gent li interessa». Els factors del canvi són molts per a Mira, que fa poc ha estrenat juntament amb Claire Ducreux En attendant l’inattendue: «Les xarxes socials i webs com You Tube han ajudat molt. El meu fill envia i rep vídeos de coses increïbles de dansa. És una forma de conèixer molt directa, visual, a la qual abans no teníem accés. I quan hi tens accés, la dansa t’atrapa i sedueix a tothom».

I és que, recorda Mira, «el moviment és el llenguatge intrínsec dels nens, abans que la parla. Els nens s’expressen amb la dansa, amb el llenguatge directe de les emocions a través del cos. I ho fan molt bé. Després, en l’educació aquest llenguatge ha anat sent arraconat en benefici d’altres, i es perd. El llenguatge corporal, que no menteix, és el més directe i el reivindiquem com a assignatura obligatòria. Crec que la gent seria més intel·ligent emocionalment si practiqués dansa. Veiem els cossos com a simples transportadors d’idees, i no, el cos també pot pensar. Les idees, els sentiments, passen per tot el cos». I en aquest sentit, puntualitza, «a l’esport se li donat molt de suport, però la seva fi és competir i té un vessant de culte al cos més estètic que emocional. Els gimnasos i els esports fan cossos macos per fora, però no sé si tan bonics emocionalment. Això no es treballa. A la dansa sí». I afegeix que «fins i tot el circ, que sempre ha estat un espectacle on es potenciava el risc, ara s’alimenta del terreny de la dansa, més emocional, estètic, poètic».

I és que, conclou, «els que practiquem la dansa som coneixedors de certa sensibilitat sobre l’espai i el temps, el cos i les emocions, que d’altres no practiquen tant.

Jo he fet classes per a arquitectes: amb la sensibilitat espacial del ball farien coses una mica diferents. En aquest sentit, hi ha molta gent que s’adona de la força de la dansa com a camí de creixement personal, i això contribueix a fer que es posi de moda».

Catherine Allard, des de la seva talaia a l’Institut del Teatre com a cap d’IT Dansa, diu que veu un canvi generacional i de mentalitats. «Als joves membres de la nova generació, la tecnologia, la televisió, el món visual, els han enviat molta informació a través de programes com Fama i d’altres. Se’ls ha despertat la idea que ells també poden ballar, sigui salsa, dansa o qualsevol cosa.

A més, es tracta de gent més desinhibida, més lliure, el contacte amb el seu cos és diferent, hi ha menys pudor.

I tenen ganes de ballar perquè s’han adonat que és un mitjà d’expressió. Un mitjà on, de fet, hi ha espai per a tots. Fins i tot per a gent que a la seva època no haurien pensat a ballar: com que ara hi ha menys tabús i igualtat de gèneres, si el marit no vol ballar, la dona va a una escola de ball amb altres. Hi ha més llibertat per fer el que un vol».

I, afegeix, «crec que la gent vol fer dansa perquè necessita desinhibició. Tots treballem i necessitem aquest respir. Ballar et permet estar molt connectat amb tu mateix, sigui anar a classes o a la discoteca. Quan un balla, està molt a prop de si mateix, no diria que sigui una forma de meditació, però sí que hi és molt a prop. La dansa és comunicació. El cos, tan important a la societat actual, és directe, et diu coses que entens, que pots interpretar directament. I en un moment que patim molta

confusió i estrès, crec que és normal que hi hagi la recerca de la part humana del moviment». És clar que els canvis que han pogut incentivar la dansa també presenten problemes. Com a mínim, per a professors com Allard. «A les classes, hi ha canvis. Cada cop més ràpids. L’únic que em preocupa és com explicar les bases, com transmetre’ls el passat per entendre el present i preparar el futur, a aquesta generació que li dóna la volta a tot, que és més lliure, però li costa més concentrar-se perquè tenen una hiperactivitat que no els permet escoltar. Ho volen tot massa ràpid, arribar lluny sense esforç. La televisió pot donar una sensació molt divertida de “vinga, a ser famosos”. I, si això és el que volen, espais com IT Dansa no són el lloc adient. A més, a vegades vénen amb els clixés interpretatius del que han vist. Però nosaltres intentem donar-los la volta perquè trobin el seu propi moviment, la seva resposta personal a la pregunta que s’han fet».

Una opinió que connecta parcialment amb la de Roberto Fratini, professor de Teoria de la Dansa a l’Institut del Teatre i a la Universitat de Pisa, que té una visió menys positiva del boom de la dansa. «És veritat que hi ha un fort auge de la dansa popular. La teatral va per camins diferents, per vies molt teòriques. Està refinada, modelada, molt mesurada des d’un punt de vista cultural. És poc ballada, afalaga poc els sentits i suposa la manipulació d’un cert gust del públic.

Representa una enorme tasca cultural, una altra cosa és que sigui justificada. Molts la veuen avorrida i els crítics atribueixen el rebuig a la ignorància, i no sé si és correcte... I després, tenim la dansa popular, amb fenòmens mediàtics com Fama o el gran creixement del musical, que és el darrer vessant teatral del gust televisiu de la societat, d’una estètica televisiva desplaçada a la interpretació en directe».

Per a Fratini, el boom actual del ball «significa que la gent vol moure’s, però l’específic de la dansa és molt més, i això de vegades queda una mica desenfocat». I dóna un exemple: «Les danses que són molt populars ara a Itàlia son danses esportives, balls de saló sobre normes executives que es poden mesurar en competicions.

La valoració estètica del moviment és quantitativa, basada en les prestacions. L’artisticitat queda relegada a quantes voltes i a quants salts fas. I danses urbanes com el hip-hop no se n’escapen, d’això: val més el vigor muscular, l’agilitat, els salts, les virtuts esportives… El parkour, igualment, és per a musculats», remarca. «I la gran diferència entre dansa i esport és que si l’esport és quantitatiu, es basa en la quantitat mesurable, la dansa és qualitativa des de sempre. I per això en realitat em sembla que la tendència a una dansa interpretada de manera esportiva o com a competició directa en els programes televisius, on prima l’habilitat, no significa sensibilitat del públic cap a la dansa, que és emoció. En certa manera —denuncia Fratini— més aviat aquesta dansa esportiva és l’epítom del tipus de dansa que ens demanen que fem cada dia a la vida, amb un moviment histèric, prestacional. Aquest tipus de gust per la dansa crec que forma part de l’acceleració del nostre segle».

I no només això. Remarca que per a molts «avui, ballar és la democratització de cert tipus d’exhibicionisme.

Només es balla mentre mesuren la teva habilitat mentre balles. I crec que la democratització de l’art és una

altra cosa, no que tots siguem artistes i famosos. Els espectacles participatius que proliferen es basen en la idea que l’única idea d’acció artística és una acció literal, com si estar mirant com a públic només fos ser un voyeur i no impliqués un altre tipus d’activitat. Per mirar La Gioconda i no sortir a l’escenari no sóc un voyeur. Tot aquest rotllo de la participació del públic, de l’elitisme, ve de Rancière, del llibre L’espectador emancipat. Però ser emancipat significa també gestionar un estatut d’exterioritat, emancipat al que se’m presenta. No només ser artista. De fet, ara si no estàs disposat a participar, ets un reprimit. On és, doncs, l’emancipació?».

I remata: «Crec que no ens hem allunyat ni un mil·límetre de l’absoluta supremacia del cos, del cos com a protagonista absolut de la realitat. Tant, que potser l’acte de resistència és minimitzar aquest protagonisme, distreure’s del cos, que a més no acaba de dir-nos la veritat, és una fàbrica de mentides, de fantasmes, que es venja i et saboteja. S’escapa».

D’opinions, no en manquen.

Així les coses, ballem? Ω

Justo Barranco és periodista cultural, redactor especialitzat en arts escèniques a la secció d’espectacles del diari La Vanguardia.

31

ULL DE BOU

Les lleis gravitatòries

33

El cineasta Isaki Lacuesta ressegueix moments, posa el pes d’un punt de vista —de la perspectiva d’una idea— sobre la fragmentarietat de tot de detalls de cossos que semblen volar, lleugers i sense gravetat, precisament perquè —com l’ocell de Kant— no s’aguanten pas en el buit, sinó que avancen i lluiten contra l’aire. L’estat gràvid s’erigeix així contra les lleis gravitatòries. I és que les troballes sorgeixen de les limitacions.

Isaki Lacuesta. Pot ser una arracada que brilla i tremola al compàs d’un ritme determinat; el so apagat d’un esbufec masculí —l’expiració entre dos esforços—; un turmell revinclant-se sota una llum de fluorescent que titil·leja; o el dors d’una mà adulta, fosca i mal hidratada, recorrent una cintura juvenil. Determinats detalls tenen la capacitat de suggerir-nos com a espectadors la impressió nítida d’haver assistit a una escena sencera i inconfusible (¿sabem segur que hem estat a Harlem en lloc de Viena, que no ballaven a un saló sinó en una petita acadèmia?), quan en realitat només hem pogut contemplar-ne un fragment minúscul. Reconèixer aquests pedaços carregats de significació, que aïllats del seu context segueixen treballant com les essències d’un perfum, és una part fonamental de la feina de qualsevol artista. La dificultat rau en el fet que no necessàriament es tracta d’imatges sublims o poderoses (més aviat aquestes tendeixen a acaparar el discurs i són autoconclusives), sinó que sovint són justament les d’aparença més insignificant, aquelles que ens passen desapercebudes i no són memorables, les que aconsegueixen transmetre la càrrega secreta d’un conjunt complet.

Sempre que intentem descriure, narrar, pintar, fotografiar, filmar o simplement recordar una coreografia ens enfrontem al repte d’haver de sintetitzar la col·lecció de gestos infinits i traduir-los a un altre llenguatge. Evidentment, la traducció perfecta és impossible, i els cineastes que segueixen esperant el desenvolupament de les 3-D i dels hologrames abans de començar a filmar dansa, no només fracassaran de totes formes, sinó que s’hauran perdut l’immens plaer d’intentar transfigurar en troballes les limitacions.

Filmar Nijinsky No existeixen imatges filmades del cèlebre «salt de Nijinsky». Tanmateix, tots tenim la sensació de compartir una idea similar, un record comú, quan en parlem: un entrechat royal que segons els testimonis de l’època podia elevar-se al llarg de dos o tres horitzons i moltes tones d’aire mentre el ballarí creuava els peus deu vegades, abans de dipositar-se suaument a l’escenari, sense esforç aparent.

Fa uns mesos va sortir a la llum una pel·lícula en la qual es veia per primera vegada Nijinsky ballant en moviment. Va ser fàcil, però, descobrir que la presumpta filmació era en realitat una impostura, una animació realitzada a partir d’una sèrie de fotografies de Nijinsky, els intersticis de les quals s’havien recreat de forma virtual.

La veritat és que aquella pel·lícula falsa va agradar-me molt. Però, en veure-la, vaig sentir que aquesta animació transmetia la noció dels moviments en la dansa de Nijinsky amb menys intensitat que algunes fotografies que el mostraven congelat a mig gest. Per això mateix no em vaig sorprendre gens quan Cesc Gelabert va explicar-nos, enmig d’una entrevista, que havia après bona part del repertori de moviments de Cunningham mitjançant unes fotos que havia aconseguit als anys setanta.

Pot semblar una paradoxa, però la veritable especialitat del fotògraf que va prendre les millors instantànies de Nijinsky era retratar escultures. No en va, Eugène Druet fou el fotògraf oficial d’Auguste Rodin.

El 1910, quan Nijinsky promocionava el ballet Les Orientals, Druet va fer-li una sèrie de retrats memorables, però d’entre tots, n’hi ha un que sobresurt: en ell el veiem levitar, còmodament assegut sobre un corrent d’aire, i pensem que l’art de la instantània, que fins a aquell

34

Nijinsky, a l’hospital (1945) Foto: Anònima

moment només havia cobrat ple sentit amb els cavalls de Muybridge i altres experiments científics, trobava finalment justificació en l’àmbit del retrat. Anys a venir, Lartigue i Yves Klein imitarien aquesta mateixa postura i la sublimarien, però m’agrada imaginar la satisfacció i la sorpresa del fotògraf Druet en comprovar que el ballarí podia aturar-se literalment durant unes dècimes de segon a l’aire (amb la mateixa tècnica que en el bàsquet s’anomena «suspensió», i que va consagrar l’apel·latiu Air per a Michael Jordan).

Les conseqüències tècniques que aquesta capacitat de Nijinsky implicaven per a un fotògraf es fan evidents si comparem aquest retrat amb els que Druet va fer d’una altra ballarina de l’època, Loie Fuller, cèlebre pels versos de Mallarmé i per haver protagonitzat algunes de les primeres pel·lícules de la història del cine, com la germinal Danse serpentine, rodada pels germans Lumière el 1896.

Cal tenir en compte que, a mitjan segle XIX, Nadar encara havia necessitat que els seus models es recolzessin en un reposacaps per poder estar-se prou quiets durant la presa, que acostumava a durar entre tres i dotze segons. Quan Druet va fotografiar Nijinsky, els mitjans tècnics que feien possible la instantània ja s’havien desenvolupat moltíssim (en concret, l’emulsió de gelatinobromur de plata s’emprava des de 1878), però per prendre una foto com la del salt, en la qual el paisatge del fons es veu més mogut que els nítids contorns del ballarí, encara calia un esforç de sincronització considerable per part del fotògraf. És a dir, que lluny de ser imatge casual, es tracta d’una postura molt meditada i buscada, pactada entre el retratista i el retratat.

Més enllà dels apunts tècnics, el més suggerent és veure com Druet cercava transmetre el que considerava substancial de la dansa dels seus models: el moviment sensual i ondulatori de Fuller, l’elegància amb què Nijinsky relativitzava les lleis gravitatòries. Les fotografies oposades —un Nikinsky mogut, una Loie Fuller glaçada— també eren tècnicament possibles (de fet, conservem algunes instantànies fetes a altes velocitats que ens mostren els vestits de Fuller detinguts en ple vol), però Druet sempre va optar per retratar-los de la forma que considerava més escaient: privilegiant la captació precisa dels gestos del primer, i reforçant la sensació de dinamisme d’ella.

Val a dir que Druet (aquí es renova i cau la paradoxa) havia tingut ocasió d’aprofundir en aquestes preocupacions formals al taller de Rodin.

L’escultor acostumava a explicar que admirava algunes figures perquè eren la plasmació d’un moviment en curs: així, cada part del cos representava un moment successiu, de tal forma que l’espectador que recorregués l’estàtua amb la mirada des d’un peu fins als dits de la mà, no hauria contemplat una instantània, sinó el desenvolupament d’un gest. «Les cames del mariscal Ney i la mà que sosté la beina del sabre», explicava Rodin, «estan col·locades segons la postura que tenia en desembeinar; la cama esquerra s’ha apartat perquè l’arma s’ofereixi més fàcilment a la mà dreta que vol agafar-la i la mà esquerra s’ha quedat una mica suspesa, com si encara presentés la beina. Consideri ara el tors. Devia estar lleugerament inclinat cap a l’esquerra en el moment que executava el gest, però vet aquí que es posa dret i el pit s’infla, que el cap es gira cap als soldats i dóna l’ordre d’atac, que el braç dret finalment s’alça i brandeix el sabre. El moviment d’aquesta estàtua és la metamorfosi d’una primera actitud, la que el mariscal tenia en desenfundar, en una altra, que és la que té quan es precipita contra l’enemic amb l’espasa en alt».

El mateix Druet havia fotografiat una de les escultures de Rodin que millor exemplifiquen aquesta vocació impossible d’atrapar en la pedra el moviment extrem: La caiguda d’Ícar (1895). Druet va fer la foto col·locant-se en una diagonal molt lleu respecte del sòcol a l’hora d’enquadrar, una diagonal més propera al cap que als peus, de tal forma que la imatge sembla preservar la frontalitat de la mirada al mateix temps que s’hi accentua subtilment el pes de la caiguda.

Rodin sempre s’havia mostrat atret per la dansa, i ballarins com Isadora Duncan i Loie Fuller ja havien posat per a ell, però en Nijinsky va trobar l’encarnació ideal de les seves tesis sobre el moviment en l’escultura. Durant l’escàndol causat per L’après-midi d’un faune el 1912, Rodin va sortir en defensa del ballarí, i va aprofitar l’ocasió per esculpir a qui va descriure com «el model ideal (...) ja que forma i significat estan indissolublement lligats en el cos de Nijinsky». Davant de l’escultura resultant, una de les obres mestres de l’últim Rodin, que moriria cinc anys més tard, no puc evitar pensar que intentava afrontar-hi el repte definitiu de captar alhora la instantània i el curs del gest, impulsant el seu Ícar caigut a una nova dimensió.

Ni tan sols Nijinsky devia poder sostenir una postura com aquella durant tot el temps necessari per fer una escultura, i per això em tempta pensar que Rodin va treballar-hi fent esbossos molt ràpids en fang, i ajudant-se després de fotografies. Per desgràcia, no tinc notícia de cap imatge de Nijinsky en aquesta posició feta per Druet, i tampoc no he

trobat que aquest, més tard, fes cap fotografia d’aquesta estàtua. En qualsevol cas, m’agrada imaginar que Druet hauria pogut retratar la immobilitat de Nijinsky emprant els mateixos paràmetres tècnics que quan fotografiava les escultures de Rodin.

En la meva col·lecció de retrats de Nijinsky suspès en l’aire, no n’hi ha cap en què estigui mogut. Millor dit: només hi ha una excepció, i la història de com va fer-se la fotografia és encara més insòlita que la mateixa imatge. Nijinsky feia més de vint anys que vivia reclòs a Suïssa en un hospital psiquiàtric. El 1919, havia patit una crisi nerviosa de la qual no va recuperar-se mai. Gairebé no es movia ni parlava amb ningú, i passava els dies assegut en una cadira. Quasi coincidint amb la fi de la Segona Guerra Mundial, Romola, la dona (o potser caldria dir millor «la vídua» de facto) de Nijinsky, i el seu psiquiatra, el Dr. Eugen Bleuler varen decidir assajar una última teràpia de xoc. Conduïren a l’hospital un ballarí, vestit amb la mateixa roba que Nijinsky duia a L’après-midi d’un faune amb la finalitat que reproduís fidelment aquella coreografia per al malalt. Confiaven que potser així el farien sortir de la seva paràlisi.

El nom del jove ballarí no consta en acta, però és segur que per imitar aquell ballarí inimitable no va poder ajudar-se de cap filmació: només d’un grapat de fotografies, d’una escultura i de la transmissió directa dels passos al llarg de dues o tres generacions de ballarins.

El resultat em continua semblant inversemblant. Nijinsky va somriure, i al cap d’una estona, va posar-se dret... i va aixecar el vol. El fotògraf —que no era Druet, ni el metge, i del qual tampoc no ens ha arribat el nom— va tenir temps de prémer el botó de la màquina i fotografiar el seu darrer entrechat: Nijinsky suspès en l’aire. Tot i que les emulsions dels anys quaranta eren molt millors que en els temps de Druet, aquesta darrera foto (la jaqueta que s’aixeca, els braços i les mans aletejant) sortiria lleugerament moguda: l’ombra d’Ícar. Definitivament, aquesta història i aquesta fotografia són molt més increïbles que les pel·lícules falses en què veiem dansar Nijinsky, però m’asseguren que és certa.

M’agrada pensar que aquesta foto té el poder de convocar tot el pes de les limitacions i les troballes. No en va, en aquesta imatge d’un vell malalt que sacseja les mans hi podem veure una escena completa: la coreografia original de L’après-midi d’un faune (la que mai no veurem en viu), les tones d’aire desplaçades, els horitzons. Tot el repertori dels moviments de Nijinsky quan era jove i desafiava inconscientment les lleis gravitatòries.

Postdata i agraïment La idea per escriure aquest article va sorgir arran d’una filmació amb Constanza Brncic.

Gràvida de nou mesos, Constanza va ballar la seva coreografia Dona embarassada amb full en blanc. Després, va explicar-me que, a mesura que l’embaràs progressava, havia hagut d’anar canviant els punts de suport per tal de balancejar el cos i ajustar el sentit de l’equilibri. Per això, cada representació de la peça, cada nou assaig, era substancialment diferent de l’anterior.

Vaig recordar que Rodin va passar moltes setmanes treballant amb una model que se li resistia. A cada nova sessió de treball havia de començar de zero, perquè els volums i la distribució del pes es transformaven de forma incomprensible. Finalment, quan el disgust de Rodin amenaçava de convertir-se en ira, la model va confessar que estava prenyada.

L’embaràs és una modalitat de dansa gravitatòria que Nijinsky no va poder assajar mai. Gràcies, Constanza.

Isaki Lacuesta és cineasta, director dels llargmetratges Cravan vs Cravan (2002), La leyenda del tiempo (2006), Los condenados (2009), La noche que no acaba (2010) i, en fase de postproducció, Los pasos dobles (2011).

35

dèiem ahir Un viatge pels territoris de la dansa contemporània

En aquest article, la periodista Cristina Belenguer parla de cartografies del moviment amb Maria Rovira, Thomas Noone, Juan Carlos García, Arthur Rosenfeld, Ana Teixidó, Achim Conrad, Sebastián García Ferro, Emanuele Soavi, Massimo Gerardi i Maria Campos. Amb les veus de coreògrafs, ballarins i estudiosos, emprenem un viatge per territoris molt diversos de la dansa contemporània. Com busquem sempre en aquesta secció «Dèiem ahir», l’article complementa així alguns aspectes del dossier de l’últim número de la revista.

Cristina Belenguer. La dansa s’expressa amb el llenguatge escènic més universal, el del moviment, tot i que no sigui sempre el més fàcilment comprensible. Amb el pas del temps, les diferents cultures, societats i identitats han anat teixint uns codis específics per a la dansa, de vegades fins i tot compartits en territoris ben llunyans. Què succeeix, però, al segle XXI? Quina cartografia presenta la dansa contemporània actualment? En quina mesura es veu afectada per les identitats nacionals? Hi ha vinculacions entre dansa i política? Amb la intenció de dibuixar un mapa de la dansa al món, hem entrevistat coreògrafs, ballarins i estudiosos. Maria Rovira, Thomas Noone, Juan Carlos García, Arthur Rosenfeld, Ana Teixidó, Achim Conrad, Sebastián García Ferro, Emanuele Soavi, Massimo Gerardi i Maria Campos ens dibuixen la seva cartografia personal de la dansa.

La dansa. Un món sense fronteres?

Al seu llibre Pensar la danza, Delfí Colomé (Colomé 2007, p. 189) cita Confuci i les seves paraules respecte de la dansa: «Digueu-me com balla un poble i us diré si la seva civilització està sana o malalta». No hi ha dubte que la dansa —si més no, la tradicional o folklòrica— aporta valuosa informació sobre els trets característics d’una societat. Juan Carlos García, de Lanònima Imperial, considera que «allà on hi ha vida humana, hi ha dansa», i en situa els orígens com a mecanisme de cohesió social imprescindible. La dansa s’ha fet servir —i encara té un pes rellevant— en nombrosos rituals, com ara els de la iniciació a la vida adulta, la fertilitat o la mort. I més enllà de les celebracions, ha tingut també un paper fonamental en la preparació del cos i de la ment per a les batalles. De fet, continua García, tant les comunitats indígenes com els mestres d’esgrima s’han vinculat clarament amb el que actualment entenem com a creació coreogràfica. I afegeix que és precisament en aquestes comunitats indígenes on encara és possible trobar identitats nacionals pel que fa a la dansa.

La dansa acompanya gairebé tota activitat humana, fins al punt que cada comunitat arriba a expressar-hi part de la seva personalitat: «A l’Amèrica del Sud, la dansa és pura pulsió, és extremadament vital, mentre

que a l’Índia és totalment mística», apunta Maria Rovira, coreògrafa i fundadora de la companyia Trànsit. La jove ballarina i coreògrafa Maria Campos reconeix que també hi ha algunes diferències entre països veïns com ara Holanda i Bèlgica. Si del primer destaca sobretot l’acurat domini de la tècnica, del segon subratlla el seu caràcter extremadament enèrgic.

Sebastián García Ferro, de SGF Dancecompany, va més enllà i defensa que hi ha estils de dansa folklòrica que estan absolutament lligats entre ells. A l’Argentina, el malambo (un ball interpretat només per homes i que apareix al voltant de l’any 1600) té moltes similituds amb les danses eslovaques, com ara la seva estructura de dues octaves o el tipus de calçat que ambdues fan servir. I encara més sorprenent ens pot resultar establir un origen clarament africà, segons García Ferro, per a les anomenades danses urbanes, el màxim exponent de les quals és el hip-hop.

Què produeix aquestes diferències o, fins i tot, en altres casos, similituds entre territoris? A què ens referim quan parlem de dansa i identitat? Massimo Gerardi, de Movingtheater.de, considera que la gran diferència —la que, de fet, origina tota la resta­— són els cossos dels ballarins i la seva pròpia identitat: «La dansa està feta amb el cos i és l’instrument amb què comuniques. El cos africà i el seu sentit del ritme són molt diferents dels europeus i, per tant, és normal que hi hagi diferències notables en el resultat de les creacions».

Pel que fa la dansa contemporània, podem parlar d’identitat cultural o nacional? Actualment, sembla que existeixi una certa reticència entre alguns coreògrafs a unir clarament dansa i nacionalitat. Per a Thomas Noone, la dansa és un clar mestissatge de cultures i és precisament on es mostra millor la gran heterogeneïtat d’orígens entre els membres de les companyies. Com Noone, són molts els ballarins i coreògrafs que marxen del seu país i s’estableixen temporalment, o fins i tot de forma més o menys definitiva, a ciutats com Amsterdam, Londres o Barcelona. ¿Té sentit realment fer servir el terme «nacionalitat de la dansa» en un món àmpliament globalitzat? Juan Carlos García parla de «societats intercanviables» amb poques diferències entre elles pel que fa a l’estètica que hi adopta la dansa i, en general, la resta de les arts. Arthur Rosenfeld, de Meekers Uitsgesproken Dans, tampoc creu en les identitats nacionals de la dansa, ni en les dels seus creadors, que haurien de disposar d’un

Espectacle: El cas Kuleshov, de Lanònima Imperial Foto: Juan Carlos García

37

«passaport de ballarí». Hi ha tendències i modes, sosté Rosenfeld, però en cap cas nacionalitats.

Sembla, doncs, que l’opinió generalitzada és la que defensa uns orígens geogràfics concrets de la dansa tradicional, però a la vegada té en compte l’evolució permanent de les formes artístiques de la contemporània, fins al punt d’esborrar-se la nacionalitat com a marca inherent en les creacions. ¿Parlaríem aleshores d’estils, tot i que evidentment amb peculiaritats territorials —com a mínim en l’origen— més que no pas pròpiament de nacionalitats? O bé de modes? Molts coreògrafs coincideixen en el fet que efectivament es balla segons modes i influències temporals.

Contact, release, dansa-teatre... Actualment són nombroses les classificacions a la vegada que és complicat situar-hi les diferents coreografies, fins i tot per als mateixos creadors. Ara bé, té algun sentit fer-ho? Maria Rovira considera que, en general, les classificacions són contraproduents. «A Catalunya es tendeix a classificar-ho absolutament tot. Crec que ens diverteix inventar noms nous». I, segons Rovira, quan s’etiqueta excessivament, s’estan dibuixant unes barreres que dificulten la creació artística. Són doncs barreres, fronteres, traçades amb el propòsit de diferenciar estils i territoris, però que en cap cas acaben de convèncer massa els coreògrafs. ¿Resulta aleshores que els espectadors i crítics estem massa capficats a posar etiquetes pel que fa als estils i les procedències de la dansa?

El pes de les polítiques culturals i la formació d’un públic Més enllà de les identitats nacionals o culturals, molt sovint hi ha factors econòmics que afecten directament les creacions. No és estrany que els països amb més subvencions i suport envers la dansa siguin precisament aquells que disposen de més companyies i també, a la vegada, tenen més públic interessat en la matèria. Juan Carlos García està convençut que el tret diferenciador són els mecanismes de producció de les companyies de dansa i no tant les identitats nacionals. En aquest sentit, la política cultural que segueix un país és l’element clau que ha fet que en països com Alemanya sorgeixin grans coreògrafs i que ciutats de vint mil i

trenta mil habitants tinguin la seva pròpia companyia. És una opinió que també comparteixen Ana Teixidó i Arthur Rosenfeld, de Meekers Uitsgesproken Dans. Tots dos ballarins i coreògrafs destaquen sobretot el cas paradigmàtic d’Holanda, on hi ha un gran reconeixement de la dansa contemporània amb vàries companyies estables, com la Nederlands Dans Theater, que fa poc que ha complert cinquanta anys. De fet, Holanda ha estat el país més valorat per la majoria dels entrevistats.

Darrere d’Holanda, tot seguit, Bèlgica i, en menor mesura, Alemanya, el Regne Unit i Israel s’apunten, segons els entrevistats, com els territoris de dansa contemporània per excel·lència.

Hi ha, però, qui no oblida el paper dels Estats Units com a origen de l’anomenada modern dance. Jacques Baril apunta que la dansa contemporània és un «fenomen essencialment nord-americà» (Baril 1987, p. 434). Noms com els de Marta Graham, José Limon i Merce Cunningham sempre es recordaran entre els pioners americans de la dansa i, concretament, del llenguatge coreogràfic modern. Maria Rovira és una gran admiradora de les companyies nord-americanes i de l’American Dance Festival on va treballar durant cinc anys. Dels Estats Units, en destaca sobretot la facilitat i l’obertura presents entre les diferents companyies i la capacitat de crear peces conjuntament. Sens dubte, Nova York és, per a la coreògrafa catalana, el centre indiscutible de creació i mestissatge d’estils.

Rovira, però, també fa una menció especial de Lió, ciutat francesa que, gràcies a la iniciativa de La Maison de la Danse, ha aconseguit convertir-se en un referent mundial per a la dansa contemporània.

El pes de les polítiques culturals (molt especialment, el de formació i desenvolupament de públics) és decisiu per a l’establiment d’una cultura de la dansa. «La reacció del públic i el nivell de comprensió i satisfacció envers la dansa van molt units a l’experiència cultural prèvia de l’espectador», sosté Thomas Noone. Paul Bourcier (Bourcier 1981, p. 249) situa, de fet, l’inici i primer desenvolupament de la dansa contemporània en total sinergia amb el naixement d’un nou públic que ja provenia de capes socials més àmplies i no tan sols de la burgesia, interessada fins aleshores gairebé en exclusiva pel ballet. És la França dels anys cinquanta, la mateixa que veu reeixir els nous models d’expressió escènica al teatre amb Camus i Sartre. Serà aquest nou públic el que

assistirà a les representacions de dansa contemporània, per reaccionar-hi i qüestionar i interpretar les creacions. És evident que la dansa, com qualsevol altra art escènica, necessita un públic. ¿Qui són i com reaccionen els espectadors d’una dansa contemporània cada vegada més heterogènia i eclèctica? En molts casos el públic encara es comporta d’una forma particular, segons la seva procedència. Massimo Gerardi, de Movingtheatre.de, ens ho exemplifica d’una manera molt clara, a la vegada que divertida: «Hi ha un moment de l’obra Fair friends. Shakespeare’s sonnets on l’Emanuele Soavi i jo ens despullem. A Itàlia podem arribar a sentir la remor que es produeix a platea quan ens quedem nus. A Alemanya, en canvi, no hem notat cap mena de reacció especial». Els aplaudiments o fins i tot l’acollida inicial que pot tenir un espectacle difereixen. Holanda, Alemanya i Bèlgica són països on els espectadors no tenen tanta por al risc, perquè probablement estan molt més acostumats a veure tot tipus de creacions.

A Alemanya el públic sempre aplaudeix, fins i tot quan no li agrada la peça, constata Emanuele Soavi, «com si volguessin quedar bé o agrair la feina dels intèrprets». És una reacció ben diferent de la que poden arribar a tenir els espectadors argentins: «Si no els agrada el que veuen, t’ho demostraran com sigui. Són espectadors molt viscerals», admet Sebastián García Ferro.

Ara bé, quin paper real té aquest espectador de dansa? «Qui decideix el que es veurà i agradarà no és el públic, sinó els programadors», diu Achim Conrad, de Movingtheatre.de. Si no fos per comptats festivals o pel rol d’algunes sales que actuen com a pol d’atracció de tendències internacionals, els espectadors i creadors difícilment coneixerien dansa no europea o no nord-americana. Conrad explica que cada any Alemanya s’agermana amb un país que els visita i n’ofereix representacions, la qual cosa permet als espectadors de conèixer també dansa forana. Ana Teixidó recorda que s’ha de tenir en compte la funció de sales com el Mercat de Flors i la seva programació de companyies internacionals.

Teixidó també destaca, però, ciutats relativament petites com Grenoble, amb un interès creixent per la dansa contemporània.

Finalment, cal comentar que les polítiques culturals són també responsables del resultat de les creacions i de la seva estètica. Massimo

Gerardi sosté que a Alemanya és molt freqüent que cada ciutat, per petita que sigui, tingui la seva pròpia companyia de dansa, que rep subvencions del teatre municipal i que generalment actua per al mateix públic. A Holanda, en canvi, les companyies acostumen a ser privades, però amb subvencions públiques. Viatgen molt i les contínues representacions pel país impliquen més dificultats i costos per traslladar grans decorats i, per tant —diu Gerardi— la seva forma d’art tendirà a ser més abstracta.

Les companyies alemanyes, en canvi, s’acosten més a la dansa-teatre, allunyant-se d’una certa abstracció pel fet de representar la majoria de funcions en una mateixa ciutat.

Dansa i política Segons l’experiència de Maria Rovira, si en general els ballarins no ho tenen mai fàcil, els del centre i el sud de l’Amèrica Llatina són autèntics herois. A Cuba i a l’Argentina, per exemple, arribar a temps a un assaig és una autèntica fita, recorda Rovira. Maria Campos coneix bé el cas del Líban, on ha treballat recentment, i confirma que «és un altre món». És ben lògic, doncs, que sigui en aquests territoris on la dansa s’acompanya també d’una major càrrega política i de protesta. Els Estats Units són igualment un bon exemple d’aquesta tendència d’incloure un missatge polític a les seves produccions o bé fins i tot de fer-ne el tema central. És el cas del coreògraf nord-americà William Forsythe i d’una de les seves darreres creacions, Three Atmospheric Studies, on l’argument de la peça se centra en la recent guerra a l’Iraq. No és, però, l’únic cas.

De fet, al llarg del segle XX —tal i com va passar amb altres arts, com el cinema— la dansa s’ha fet servir com a mitjà d’expressió política. Cap al 1930 van sorgir diferents veus a favor de la instrumentalització de la dansa. Un bon exemple és el de Kurt Jooss i la seva Workers’ Dance League, que defensava la dansa com a arma de la lluita de classes.

I a Europa, ¿expressa la dansa actituds polítiques actualment? En aquest cas ens trobem amb dues postures clarament oposades: els que sí veuen un discurs o actituds polítiques en la dansa i els que la defensen exclusivament com a forma d’art. En el sentit més ampli del terme, Juan Carlos García considera que tot és política, també El llac dels cignes

Espectacle: El cas Kuleshov, de Lanònima Imperial Foto: Juan Carlos García

39

i el conjunt del repertori clàssic, ja que mostren el reflex d’una societat estratificada i en transmeten una visió molt concreta. Sebastián García Ferro, en canvi, creu que actualment només les manifestacions artístiques de certes classes socials ­—on el hip-hop torna a aparèixer com l’exemple més notable— transmeten una actitud política. ¿S’ha perdut, per tant, aquella càrrega que acompanyava les creacions dels anys seixanta? A Alemanya, un dels països amb una tradició més arrelada de dansa-teatre, destaca la companyia Movingtheatre.de amb Achim Conrad, Massimo Gerardi i Emanuele Soavi. Precisament el que persegueix aquesta companyia, formada bàsicament per alemanys i italians, és incorporar un discurs dramàtic a les seves creacions. Recentment ha estrenat Site Specific - you are not alone anyway! amb motiu de l’aniversari de la caiguda del mur de Berlín. «El moviment pel moviment, sense missatge, no té cap sentit per a nosaltres», sosté Achim Conrad.

Thomas Noone, en canvi, no creu que la dansa sigui en cap cas el millor mitjà per expressar un discurs polític. «Només la dansa-teatre ho ha aconseguit de manera reeixida en algunes ocasions concretes», diu Noone. Tampoc Maria Campos no creu que la dansa hagi necessàriament de vincular-se a un missatge. I Maria Rovira, molt més pragmàtica, i més enllà de valoracions merament estètiques, constata que a l’actualitat la dansa europea cerca fonamentalment la subvenció corresponent i que ja no està gaire interessada en un discurs polític propi.

Teatre, arts plàstiques, performance, videoart... Tímida o decidida, amb o sense expressar actituds polítiques o identitats nacionals, la dansa sovint balla amb altres companyes de viatge, a la vegada que se n’allunya i es distingeix. Es mou, sola o acompanyada, per territoris ara llunyans, ara més propers. S’atura i interroga el seu públic. Però sempre és lliure, lliure i amb un llenguatge —o molts— que ja li són propis. Ω

Un mapa en constant canvi En comparació amb la resta d’arts escèniques, la dansa contemporània és una de les manifestacions més joves però, en canvi, una de les que més ràpidament ha creat estils i escoles que, en major o menor mesura, difereixen i a la vegada creen sinergies els uns amb els altres. Al marge ja d’opinions personals i debats, és evident que l’heterogeneïtat de l’encara jove dansa contemporània és tan sols un reflex més de l’interès que aquesta art genera en creadors i espectadors. Arreu del món, la dansa contemporània ha lluitat per ser una forma d’art independent, malgrat que constantment coquetegi amb altres disciplines artístiques, fent-les seves, fins al punt que es fa difícil parlar exclusivament de dansa contemporània.

Amb la col·laboració de: Maria Campos: www.dansacat.org/en /directori /1/fitxa /202/ Achim Conrad: www.movingtheatre.de Juan Carlos García: www.lanonima.com Sebastián García Ferro: www.myspace.com /sgfdancecompany Massimo Gerardi: www.movingtheatre.de Thomas Noone: www.thomasnoonedance.com Arthur Rosenfeld: www.meekers.nl Maria Rovira: www.transitdansa.com Emanuele Soavi: www.movingtheatre.de Ana Teixidó: www.meekers.nl

Cristina Belenguer és llicenciada en Comunicació Audiovisual per la Universitat Pompeu Fabra i Màster Oficial en Gestió Cultural per la Universitat de Barcelona. També ha cursat estudis d’Interpretació teatral a l’estudi Nancy Tuñón. Com a periodista ha treballat, entre d’altres, al diari Avui i a les revistes TeatreBcn i Assaig de Teatre. Col·labora habitualment al web Escenotecnic i, anteriorment, a Loinestable.

Bibliografia: Baril, J. (1987): La danza moderna. Barcelona: Ediciones Paidós Bourcier, P. (1981): Historia de la danza en Occidente. Barcelona: Editorial Blume Colomé, D. (2007): Pensar la danza. Madrid: Turner Publicaciones

Un assumpte públic

Omar Khan. Deu personalitats de la dansa ens han parlat de la relació del públic amb la dansa contemporània. I el públic, d’una manera pragmàtica, cínica i reduccionista, el podríem definir com el senyor que paga. I és cert que, la majoria de vegades, és qui passa per taquilla, però l’espectador és alguna cosa més que això. És algú que pensa, que es commou, que s’avorreix, que es diverteix o que s’entristeix, i també és qui té l’última paraula. Perquè, sigui quina sigui l’estimació o la valoració que faci de la dansa que ha pagat per veure, serà vàlida. I en això, no hi pot influir ni l’artista, ni el programador, ni el teatre. En alguna època els artistes només intentaven complaure l’espectador, però, a la llum de la dansa d’avui dia, fins i tot és lícit voler-lo provocar, sacsejar, enfurismar. La dansa ha canviat, ha aconseguit convertir-se en un soci seriós per a les altres arts i s’ha guanyat, per fi, el respecte d’una gran majoria ciutadana, la qual cosa no vol dir que necessàriament complagui tothom. Però en el sentit contrari, en la seva relació amb l’espectador, la dansa ha anat més enllà i tot, l’ha volgut involucrar, de vegades fent que participi activament en les seves propostes.

Del paper de l’espectador de la dansa avui, se’n va parlar, debatre i discutir llargament durant tres dies al MOV-S, una iniciativa del Mercat de les Flors que en l’edició madrilenya del juny del 2010 es va centrar en el tema

«L’espectador actiu». El debat va ser polèmic i les posicions sovint enceses. Una mica al marge del que va passar, però molt a propòsit, hem indagat en l’opinió de nou personalitats de la dansa (artistes, gestors, docents, programadors) sobre quatre aspectes vinculats amb la dansa i el públic. En primer lloc, ens hem volgut aproximar a la visió que tenen d’un «espectador actiu»; en segon lloc, hem fet un sondeig sobre com es percep la manera en què l’espectador s’aproxima als diferents vessants de la dansa; en tercer lloc, hem indagat en la possible relació entre la dansa contemporània i la popular; i, en darrer lloc, hem investigat les virtuts i els desavantatges de treure la dansa fora dels escenaris i llançar-la als espais públics.

Les opinions han estat diverses, fins i tot contràries. Us convidem a treure les vostres pròpies conclusions després de llegir el que pensen d’aquestes qüestions Roger Bernat, Ana Cabo, Germana Civera, Coco Comín, Beatriu Daniel, Cesc Gelabert, Sònia Gómez, Silvia Pritz i María Inés Villasmil.

• El públic de dansa pot ser participatiu?

•• L’espectador es relaciona de la mateixa manera amb els diferents tipus de dansa: la conceptual, la més física, la més tradicional...?

••• Hi ha alguna relació entre els termes «contemporani» i «popular» pel que fa a la dansa?

•••• Creu que és viable la dansa fora dels escenaris?

Omar Khan és periodista. Ha estat redactor de la revista Cinemanía, cap de redacció de la revista Por la danza, que publica l’Asociación de Profesionales de la Danza de Madrid, i és membre fundador i director de la revista de dansa SusyQ, a més de redactor de les pàgines culturals del diari El Economista i col·laborador habitual en diverses publicacions com el diari El País i els suplements EP3, Babelia i On Madrid, entre d’altres.

ROGER BERNAT

•• No.

Director d’escena i dramaturg interdisciplinari

••• Les danses popular i contemporània mantenen una relació d’antagonisme. No és casual que la dansa clàssica, pensada per ser contemplada des de la immobilitat i en silenci, nasqués a la cort francesa, que odiava tot allò que fos «popular». Després, la dansa clàssica es va fer contemporània, però, tot i que molts coreògrafs del segle XX pretenguessin l’emancipació del cos de l’espectador (des de la colònia de Darmstadt fins a la Judson Church), la dansa va continuar sent bàsicament pensada per ser contemplada i potser aquesta sigui la distància que la continua allunyant de les danses populars.

• Em sembla un debat fals, el de la participació.

El públic sempre participa. No es faria l’espectacle si el públic no hi fos, prestant la seva presència. Tot i així, hi ha alguns espectacles en què el cos de l’espectador forma part de la peça mateixa, no solament pel fet de ser-hi i observar, sinó també des de la perspectiva de qui transita, actua i es relaciona físicament amb la resta d’espectadors i amb l’obra. Com passa en gran part de l’art de les segones avantguardes, en aquests casos l’espectador deixa de trobar-se en la posició de qui jutja i s’involucra en l’obra mateixa. De tota manera, tant en el cas d’una dansa per ser contemplada com en el de la dansa que involucra l’espectador, aquest ha de ser-hi perquè l’espectacle tingui lloc. No és que l’espectador pugui ser participatiu, sinó que cada espectacle dictamina la relació que vol establir amb l’espectador i aquesta relació forma part del discurs de l’obra mateixa.

ANA CABO Gestora i programadora de dansa.

Directora del festival Madrid en Danza • No el definiria com a participatiu. Pot ser còmplice i després és participatiu en el que vol. Pots participar en una orgia o en una festa, però com a espectador de dansa el que pots fer és ser còmplice de les idees del coreògraf. La idea de participació és molt oberta. Quan el públic compra una entrada per a un espectacle de dansa ja hi està participant, fa que sigui possible, entra a formar-ne part.

•• No, no ho crec. El ballet o les formes ortodoxes de la dansa parteixen de convencions, i l’espectador sap el que veurà, en té nocions, hi ha experiències prèvies. En la dansa contemporània, no; en aquest cas, no sap què veurà. I això marca una diferència. Les regles del que és convencional, tal com indica el nom, ja són conegudes, estan prèviament establertes. Encara que no hagis anat mai al

41

•••• La dansa va néixer fora dels escenaris i és aquí on perviurà (a les festes populars, a les discoteques i en altres escenaris de celebració).

També es mantindrà als teatres. El que queda per veure és com interactuaran.

ballet, si vas a veure per primera vegada a la teva vida El llac dels cignes, de ben segur que tens alguna informació prèvia sobre què és el que veuràs.

••• Jo no crec que la dansa contemporània vulgui ser popular i massiva. Per a què? Què hi guanyaria? Si s’adreça a les masses, el missatge necessàriament s’ha de simplificar i això implica moltes coses. Pregunta a l’Olga Mesa si ella vol ser massiva. Una altra cosa és si hi ha el desig i la necessitat de ser acceptat. I, en aquest sentit, jo crec que la dansa contemporània ha guanyat acceptació, i això és independent de si la veuen vuit-centes persones o vuit mil. I sempre cal tenir en compte que no és el mateix fer la valoració en una funció d’un teatre de Madrid que en la d’un petit teatre de província. Ara mateix es parla molt de dansa contemporània tenint el referent de programes com Fama, però el que s’hi veu és una simplificació del que realment és, i això s’explica pel fet que és televisió, perquè és massiu. Caldria tenir en compte també com es

produeix el fenomen en el sentit contrari. El hip-hop, que és massiu, que va néixer al carrer, ara el que vol és ser contemporani i entrar als teatres, i per fer-ho ha hagut d’aprofundir més en l’aspecte coreogràfic, no vol ser tan simple, no vol ser massiu.

•••• No conec cap estudi que indiqui que una acció de carrer hagi estat el detonant perquè tingués lloc la compra d’una entrada per a un teatre. No dic que no, però crec que el que la dansa necessita és que se’n conegui l’existència. Tothom sap i coneix les regles del futbol perquè les hi van ensenyar a l’escola.

Després pots ser futbolista, fanàtic o decidir que no t’interessa. El Festival d’Uzès va implantar un sistema amb el qual els artistes convidats s’allotjaven a cases de gent de la ciutat i això va crear una complicitat que feia que la gent s’interessés per la dansa i el que passava al festival. No és que la solució sigui endur-te els artistes a casa, però el que vull dir és que cal plantejar accions que sembrin la dansa en l’interès comú de tothom.

• El públic de dansa pot ser participatiu?

GERMANA CIVERA Creadora i ballarina valenciana establerta a Montpeller (França) • Jo és que el debat sobre el públic, el trobo fora de lloc. Fa anys que topo amb la mateixa pregunta, i el que crec és que el públic és públic. I no és burro. L’única distinció és que, d’entre tota la gent que existeix, n’hi ha que veu dansa i n’hi ha que no en veu. I sóc de l’opinió que l’honestedat té cabuda a tot arreu. Com més honest siguis com a artista, a més públic arribaràs. I ja està.

•• Veig que entre els programadors s’ha obert la problemàtica de dir que «aquesta obra no és per al meu públic». Això és sectari. De vegades

COCO COMÍN Coreògrafa i docent a Barcelona • El coreògraf aconsegueix atrapar la participació de l’espectador quan en la creació arriba a l’essència dels moviments, eradicant els tecnicismes innecessaris per a l’evolució de la història. Amb senzillesa, frescor i una alta dosi d’humilitat, aconseguirà creuar «la quarta paret». És necessari que aconsegueixi una simbiosi total i encertada amb la música, per mitjà d’una dansa que, sorgint del cor, arribi directament al cor del públic: llavors aquest podrà participar sense sentir-se aliè al que passa a l’escenari. Ho demostrarà vibrant al seient i premiarà els artistes amb un aplaudiment apassionat.

•• La dansa popular, espontània, lúdica, benefactora, acompanyada de melodies belles

veus un quadre que et captiva i et toca, però no l’entens, i no importa que no l’entenguis, el que importa és que t’ha captivat i t’ha tocat. Quan penso en públic, penso en persones.

••• És clar que sí. És qüestió de temps. En el seu moment Nijinsky va ser un fiasco. Quant de temps ha passat fins que s’han reconegut les seves aportacions? Tot està mediatitzat per la política. França ha estat molt oberta, de pensament però també d’arrogància, i hi manca l’altra mirada, el fet de veure’s de tu a tu amb altres cultures i no de dalt a baix.

La manera en què s’afavoreix el hip-hop o la dansa africana a França té a veure amb residus postcolonials. Jo crec que el hip-hop té dret a pujar als escenaris, però el veig tancat en un teatre amb una posada en escena barata i em

i estimulants, antídot per als patiments morals i físics, és un principi vital. Sense exigències tècniques, ha estat la companya inseparable de la humanitat. Enigmàtica meravella, presideix totes les seves activitats. La dansa professional en els seus diferents vessants —conceptual, contemporani o clàssic— esdevé, per la seva dificultat, una ciència matemàtica i un acte de creació. Persegueix la màxima estilització del cos humà. Infon al ballarí una personalitat superior. Pertany a l’elitisme professional més alt. Això pot arribar a provocar una sensació d’allunyament de l’espectador i, per tant, anul·lar el resultat social que persegueix. Fàcilment es constitueix com una disciplina minoritària.

••• No, en absolut. La dansa contemporània neix com una reacció als estereotips artificiosos i a la rigidesa de la dansa clàssica. És bàsicament escènica, i els ballarins mantenen una orientació multidimensional. La tècnica és

fa llàstima, em sembla que l’estan assassinant.

Si de debò vols donar suport als ballarins de hip-hop, no els donis un centre coreogràfic, no els imposis com han de crear: els dones suport en un gimnàs, al carrer, però no els treguis del seu context propi.

•••• Sí, crec que sí que funciona, però em sembla que el que realment funcionaria és introduir la dansa en el sistema educatiu.

Treballant a Tolosa, amb professionals, m’he adonat que manca cultura, no hi ha coneixement dels llenguatges coreogràfics i això crea malentesos, perquè la gent agafa models que funcionen com a receptes.

Copiar no és el problema, sinó fer-ho amb consciència, i el que t’has de preguntar és què és el que catalitzes tu com a artista.

construïda sobre la relaxació i la respiració, amb efectes d’equilibri, contrapesos, aturades, ones lliures i pendulars. El terme «contemporani» és essencialment filosòfic i psicològic, i és un estil que caracteritza el segle XX. La dansa popular és un estil codificat, recollit i assimilat pel poble generació rere generació. Constitueix un tresor cultural, i la preservació d’aquestes manifestacions és un objectiu primordial.

•••• No sense sacrificis estètics. La dansa com a espectacle professional requereix unes condicions adequades perquè s’exhibeixi. És concebuda sobre la base d’una estructura escènica, una il·luminació curosament dissenyada, unes perspectives de llunyania i unes cotes diferenciades de l’espectador... A través d’altres mitjans d’exhibició com ara la televisió o recintes a l’aire lliure es produeix una disminució de la màgia. Al cinema pot funcionar si el director té la sensibilitat necessària.

•• L’espectador es relaciona de la mateixa manera amb els diferents tipus de dansa: la conceptual, la més física, la més tradicional...?

••• Hi ha alguna relació entre els termes «contemporani» i «popular» pel que fa a la dansa?

•••• Creu que és viable la dansa fora dels escenaris?

BEATRIU DANIEL

m’importa que la gent s’adormi i no m’importa que la gent se’n vagi, però preferiria donar-li l’oportunitat d’exercir les seves facultats individuals de la manera que cadascú ho vulgui fer». És ben cert que Cunningham no ho posava gens fàcil; va ser una opció radical en aquell moment. En canvi, avui la dansa participativa dóna un cop de mà a l’espectador: crea una situació d’empoderament.

afirmar-se per poder créixer. Cesc Gelabert va fer un gran regal al públic amb el seu solo Suspiros de España, el 1984, en què balla un pasdoble. La seva capa, que era un gran paper de color vermell, acabava sent regalada a trossets a la gent; crec que podria ser un bon exemple de dansa participativa. També Gelabert va incorporar una sardana al final de l’obra El jardiner, el 1993. Actualment, més d’un artista contemporani es nodreix de la cultura tradicional i de les danses populars, i m’encanta!

Gestora especialitzada en dansa.

Gerent de La Caldera, Barcelona • Com a gestora i productora especialitzada en dansa vull entendre el terme «participatiu» com una cosa que té en comú tot l’art des de fa molts anys. Actualment, a conseqüència de la necessitat de crear i educar els públics, cosa molt en voga avui dia, crec que es desenvolupen una sèrie de recursos perquè l’espectador adopti més conscientment una funció activa. Per fer-ho, algunes propostes artístiques incorporen el moment en què com a públic assumeixes un paper dins de la proposta artística: sigui perquè et desplaces en un espai obert i en contacte amb els artistes, sigui perquè l’artista reparteix un objecte que corre entre els espectadors, sigui perquè subtilment algú del públic comença a compartir l’escena amb els artistes o, fins i tot, perquè el mateix públic esdevé el protagonista principal... en tots aquests casos, es crea una interacció entre l’obra i el públic. Les meves primeres experiències en aquest sentit les vaig tenir als anys vuitanta, amb els primers espectacles de La Fura dels Baus. Jo era joveneta i no havia viscut Fluxus o corrents similars, i amb la Fura flipava perquè sentia que jo també formava part d’aquella experiència vital i plàstica. El cor m’anava a mil. Ara, com deia, a conseqüència de tots els estudis de formació de públics, el terme «participació» s’ha posat de moda, cosa que em sembla interessant perquè dóna peu a tenir més present el públic, el qual tanca l’acte comunicatiu. Acabo amb una reflexió de Merce Cunningham respecte al benvolgut públic: «M’agrada pensar que l’espectador és algú que, com ja es va dir en una ocasió, ve al teatre a exercir les seves facultats. M’atrau molt més aquesta idea que la de l’espectador que ve després de sopar amb l’estomac ple, s’asseu, s’adorm i espera que el despertin. No

•• La relació que s’estableix amb l’espectador no depèn tant de la dansa com de la percepció de l’espectador mateix. Qualsevol dansa et crea una ressonància al cos pel fet de ser moviment.

Tot i així, una obra més conceptual predisposa més a una lectura reflexiva, el pensament hi té un paper rellevant; penso en Jérôme Bel, per exemple. En canvi, una dansa més física, sobretot si és molt física, des d’una peça com Rosas Dans Rosas fins a una obra de La La La Human Steps, em produeix un efecte més cinesiològic, em canvia la respiració, com un concert en directe en què vas cantant i ballant cadascuna de les peces musicals. Fas el concert amb el cos, amb la veu, el sues.

••• Segons des d’on la visqui, la contemporaneïtat és una cosa o una altra. Quan recordo peces de Kylián o de coreògrafs que treballen a partir de llenguatges més o menys codificats, observo que sempre s’han nodrit de l’experiència del folklore i les danses populars, incorporen aquest bagatge amb normalitat i sense pudor. Em diverteix molt observar el fet que cultures que per elles mateixes tenen una forta tradició de danses populars, com ara l’africana i la cubana, contemporanitzen les seves formes tan arriscades sense aconseguir, en la majoria de casos, un llenguatge actual al cent per cent: aquest és el seu valor i el seu encant. La dansa contemporània que es va desenvolupar a Catalunya va passar per l’etapa en què rebutjava qualsevol tradició, qualsevol mirada al passat. Necessitava

•••• La dansa fora dels escenaris és la més pura. Una de les coses que més m’interessa de la dansa és la seva austeritat: el cos en brut com a imatge, com a energia, com a idea, com a reflexió, com a art. Trobo que canviar d’escenari és un acte creatiu; un carrer mai no és igual que un altre, ni una arquitectura es repeteix. Aquests formats fan que l’artista i el gestor hàgim d’inventar contínuament, ens obliguen a ser molt flexibles, cosa que va molt bé. Cal reivindicar, adaptar la peça a cada lloc, i això la fa més nutritiva i viva. Mai no es repeteix perquè el context i l’entorn sempre són diferents. Crec que al nostre país li calen més propostes d’aquest tipus. Amb la construcció de tants teatres-infraestructures, massa artistes s’han quedat condicionats pel format d’espectacle. Sembla que és el que ven, però després tampoc no és veritat. El país té molts teatres, però pocs recursos per programar dansa contemporània, per raons molt diverses en què ara no vull entrar. Així doncs, mentre els nostres programadors d’avui, als quals s’incorporen les noves generacions de gestors culturals, carreguen piles per trobar les fórmules per programar la dansa, també proposo a tots els coreògrafs i ballarins crear dansa amb formats més flexibles: al carrer, a l’aire lliure i als escenaris no convencionals, ja que donen lloc a una forma molt natural d’oferir una dansa participativa.

• El públic de dansa pot ser participatiu?

•• L’espectador es relaciona de la mateixa manera amb els diferents tipus de dansa: la conceptual, la més física, la més tradicional...?

CESC GELABERT

el que permet compartir més una cosa que una altra. Jo sempre treballo per compartir amb el públic. No entenc l’artista tancat en una torre d’ivori.

44

Coreògraf i ballarí. Director de la Companyia Gelabert Azzopardi • Hem organitzat setmanes amb el públic, hem fet setmanes d’improvisació, moltes activitats directament relacionades amb el públic. Jo sempre he tingut clar que ballo per compartir amb el públic: és el públic qui, amb la seva imaginació, veu art o no en veu. I aquesta és la gran participació de les audiències en la dansa.

•• Avui cada espectador és un petit heroi. La gent vol participar, qüestionar, investigar, i cal oferir espai per fer-ho. El que és majoritari, massiu, és Youtube, però cada espectador en una sala és un univers en si mateix. És la cultura

SÒNIA GÓMEZ Creadora i ballarina • Crec que el públic serà participatiu si el que veu l’interessa, és a dir, participar no és simplement posar-se a fer alguna cosa quan t’ho demanen. És estar atent, viu i amb una curiositat pel que passa en escena. La participació s’instal·la quan la línia invisible entre l’espectador individual i/o l’espectadormassa comunica amb l’escena i viceversa. Les noves línies de creació d’espectacles en què és implícit que l’espectador participi em semblen molt interessants; m’agrada la utilització de l’espectador com a intèrpret-executor.

Segurament era necessari que això comencés a passar, perquè quan penses en un espectacle, el punt de vista de l’espectador es revisa constantment, ja que els espectacles es fan per i per als espectadors.

••• Jo crec en la dansa de qualitat. Pina Bausch té un estil propi, és d’una qualitat molt alta i és popular. Però no és una cosa matemàtica.

Hi ha formes de dansa que per les seves característiques són més populars i no tenen res a veure amb la qualitat.

•••• La dansa s’adapta a tot, a la sofisticació més elevada i a la senzillesa més humil. En totes les èpoques els artistes han treballat al carrer i jo crec que això ajuda. I no solament als carrers, cal portar la dansa a les escoles, a les presons, als hospicis...

•• Imagino que no, tot i que no veig per què hi hauria d’haver diferències, és una qüestió de gustos. Quan l’espectador decideix que vol veure un tipus de dansa ja sap per endavant a què s’exposa. És com triar un CD; si el country no t’agrada, no el compres. Però imaginem que en un espectacle de dansa hi ha aquests tres estils o més... llavors, què? Dependrà de com es dugui el material a l’escenari, és a dir, de com s’executi i de quins significats aporti a la proposta.

••• Imagino que dependrà molt del concepte de la peça. Crec que la pregunta és: es pot mesclar contemporani i popular en una peça de dansa?

I la resposta, per descomptat, és que sí. El repte és fer-ho bé.

•••• La dansa es pot fer a tot arreu; és més, si canviem la paraula «dansa» per «moviment» s’obre un camp infinit de possibilitats, varietats i recursos. Moure’s és innat, ballar és savi.

••• Hi ha alguna relació entre els termes «contemporani» i «popular» pel que fa a la dansa?

•••• Creu que és viable la dansa fora dels escenaris?

45

SILVIA PRITZ Directora executiva de Prodanza, Govern de la Ciutat de Buenos Aires • En principi no crec que el públic de dansa tingui unes característiques diferents d’un altre tipus de públic. Hi ha gent més o menys participativa, és una qüestió d’hàbit.

•• No, en absolut. Hi ha connexions més directes i altres de més distants. Els tipus de dansa més populars són, moltes vegades, una invitació a formar part de la dansa; els més conceptuals exigeixen una connexió molt més mental i de

MARÍA INÉS VILLASMIL Coreògrafa i ballarina.

Docent a la SNDO, Amsterdam • Parteixo del principi que tot públic és participatiu, no necessàriament el de dansa, entenent que la participació de l’audiència va més enllà de la seva participació física. El públic participa en la mesura que la proposta artística el faci participatiu, en la mesura que la proposta l’inclogui com a ésser pensant i reflexiu. Això va més enllà d’una proposta de moviment o no. El públic en general és participatiu, independentment que el seu rol sigui el d’assistir a un espectacle assegut en una butaca o simplement el d’observar un quadre. Però, en tot cas, el creador ha de tenir en compte el públic des de tot punt de vista i fer de la seva obra una motivació per activar un

vegades generen rebuig perquè moltes persones van a veure dansa per les sensacions que el cos en moviment (els) provoca.

••• No ho sé, potser cronològicament tenen una relació. Actualment, a Buenos Aires hi ha molts grups folklòrics (relacionats amb allò popular) i són molt contemporanis.

•••• Sí, totalment. I en una ciutat com Buenos Aires, gairebé et diria que hi ha més dansa fora dels escenaris (molt pocs són grans) que a dins.

Parcs, edificis històrics, propostes de parelles que ballen tango al llarg d’illes i illes de cases, entre la gent d’un carrer per a vianants, i encara més...

públic que atén la seva crida i assisteix a la seva proposta; i això no implica necessàriament traginar l’audiència, perquè partir de la base que és participatiu perquè físicament el mous o el treus a ballar seria una reducció molt simplista. Per això insisteixo que la proposta ha d’incloure el públic com a ésser pensant i reflexiu, capaç d’elaborar premisses i completar les idees que el creador comparteix amb qui va a veure la seva proposta artística.

•• L’espectador es relacionarà sempre de manera diferent en funció del tipus de proposta, sobretot si el creador l’inclou com a ésser pensant capaç de reflexionar i de percebre una determinada proposta en un context determinat, independentment que sigui una proposta més o menys física, més o menys conceptual.

••• En principi, l’únic que se m’acudeix pensar és que allò contemporani no és necessàriament popular. Es podria dir que les

noves avantguardes, que en realitat tampoc no són noves, són dutes a terme per uns pocs que trenquen certes estructures i visions existents, i irrompen amb una manera innovadora en el que ja hi ha; això no és necessàriament popular, encara que un determinat moviment artístic o credo es pot tornar popular quan cada cop hi ha més i més seguidors que es fan seus aquests principis, propostes, idees o estètiques.

•••• No solament és viable, sinó absolutament necessària. L’art contemporani actual ha donat mostres d’una interdisciplinarietat necessària que ha ampliat els seus límits. Ja no podem parlar de cap art pur, tota proposta es nodreix dels elements artístics necessaris sense pretendre ser definida per un en particular. Pel que fa a la dansa, avui dia hi ha més creadors que es llancen a la recerca de nous escenaris i espais per a la dansa, que repregunten sobre el rol de l’espai teatral com a context i de l’espectador com a tal.

ENTREVISTES

Iago Pericot La provocació nua

49

Espectacle: Mozart Nu, de Iago Pericot Foto: Toni Catany

Adriana Clivillé. El procés creatiu del director i dramaturg Iago Pericot sol començar per l’impacte que li genera algun fet de la realitat. Alguna gran qüestió, tant abstracta com sobretot universal. A partir d’aquí la despulla, en busca l’essència i fa una proposta narrativa amb el propòsit de comunicar-la a l’espectador. D’intentar remoure’l per provocar-li reflexions, emocions, un trasbals... «M’interessa més el missatge que la perfecció». Aquest treball implica deconstruir en el sentit de subvertir, de pervertir, de canviar l’ordre previst sempre amb l’objectiu de tornar a crear un discurs, una proposta que colpeixi l’espectador. «M’agraden els transgressors, perquè fer el que fa tothom no serveix per a res».

La violència i la bellesa són dues idees globals sobre les que Pericot ha treballat els darrers anys amb els muntatges La Venus de Willendorf (estrenat al Teatre Nacional de Catalunya dins del programa del Grec 2010) i Mozart Nu (reestrenat al Mercat de les Flors l’abril de 2008 com una revisió de la peça original de 1986). «El llenguatge per a mi sempre és la bellesa. Es pot explicar la violència amb una bellesa exquisida».

A La Venus de Willendorf transporta a l’actualitat una Venus del Paleolític que li serveix de fil conductor per observar les diferents formes de violència de les relacions humanes avui. Una violència que escenifiquen sis intèrprets-ballarins sobre un escenari gairebé buit amb una gran taula de mirall, tot valent-se dels seus cossos, de l’espai que defineix la il·luminació i de la música de La Passió segons Sant Mateu, de Bach. A la reposició de Mozart Nu el director reivindica la sensualitat i el plaer autèntics, tot plantejant el nu de dues parelles de diferents generacions que ballen en paral·lel sons de Mozart i de música electrònica.

Dos conceptes, la violència i la bellesa, que Pericot vincula entre si des d’un enfocament plàstic. «No es tracta d’utilitzar l’art. La bellesa pot estar present en un assassinat, en una explosió... És difícil dir-ho però, si es té capacitat d’aïllar el dolor i la desgràcia, una explosió pot contenir bellesa. Sé que aquesta afirmació distorsiona el que sembla ordenat i és una perversió. Jo utilitzo molt la perversió en el sentit constructiu: m’interessa per crear alguna cosa nova. Avui es provoca perquè sí».

L’evolució d’un tema a l’altre, la fa Pericot acompanyat d’un equip d’habituals que, entre d’altres, integren el coreògraf i ballarí Jordi Cortés i el responsable d’expressió corporal Andrzej Leparski, a més de l’ajudant de direcció Josep Escrig. Cortés, per exemple, signa la coreografia de La Venus de Willendorf i és un dels intèrprets de Mozart Nu. Del fet d’etiquetar els seus espectacles amb nom i cognoms, Iago Pericot se’n preocupa poc: «Si és dansa teatre, si és teatre de gest, si és dansa contemporània, si és teatre físic... això són rucades». Una opinió en què coincideix Jordi Cortés.

Adriana Clivillé: Com encara la creació d’un muntatge? Té cada moment definit prèviament i treballa a la sala d’assaig per veure’l interpretar pels ballarins?

Iago Pericot: Parteixo sempre d’un dossier de dramatúrgia en què he descrit escena per escena al minut i al segon. De forma mil·limètrica.

A. C: Des del primer moment? Sempre?

I. P: És l’única manera de fer alguna cosa amb una mica de cara i ulls.

Tot, sempre.

A. C: Ho defensa com a mètode?

I. P: Totalment. No em dedico a la dansa, sinó al moviment. A part de ser internacional, el moviment conté una potència increïble. Un moviment pot transmetre unes emocions que un text trigaria molt a assolir i, possiblement, no arribaria ni a la profunditat ni a la intenció d’un simple gest. El gest m’interessa per la possibilitat de ser intel·ligible arreu, perquè és entenedor.

A. C: Això vol dir que dóna pautes clares als intèrprets sobre els gestos i moviments que busca?

I. P: No tots. Deixo sempre una part per al coreògraf i el responsable d’expressió i moviment, i també vull que hi intervinguin els ballarins. A La Venus de Willendorf, per exemple, el primer dia vaig dir als intèrprets que no es tractava de ballar, ni d’interpretar, ni de cridar: que ens trobàvem a la sala d’assaig per explicar coses. Ballar per ballar no té cap sentit.

Sense intenció, cap expressió artística no té sentit. Ells tenen la capacitat de moure’s d’una manera esplèndida, ballen molt bé i gràcies a aquesta capacitat poden explicar coses sobre l’escenari. I ho van entendre. Tots els intèrprets de La Venus de Willendorf treballen en companyies estables (Sol Picó, Ramon Oller) i han estat encantats de poder prendre part en una experiència com la que els hem proposat.

A. C: Planteja obertament la possibilitat de la improvisació?

I. P: Les improvisacions s’han de treballar molt, te les donen des del concepte. I per això el concepte d’espectacle ha d’estar molt clar. A La Venus de Willendorf i a Mozart Nu, els dos darrers, tothom hi ha aportat.

A. C: A partir d’un projecte tancat i una intenció clara vostè sempre ha defensat un procés creatiu flexible, la introducció d’idees de tot l’equip durant els assajos. La resta de professionals entren en el joc?

I. P: Sempre, amb la il·luminació, amb l’escenografia... amb tot. Aquesta part la deixo oberta perquè és molt creativa. Sobretot si no tens por. Jo, de por, no n’he tingut mai. Mai. Por de fer una cosa que no és correcta... no, no. I sí que entren en el joc. Jo i ells, perquè tenen la possibilitat d’introduir idees i propostes. I això és una responsabilitat. Però és l’única manera de fer alguna cosa diferent, i no és possible si no es fa de manera ordenada.

El moviment que reclama Iago Pericot per a les seves dramatúrgies el conceptualitza en col·laboració amb Jordi Cortés i Andrzej Leparski, amb qui treballa de bracet. «Són excel·lents, la seva tasca és molt important». A l’hora d’escollir els intèrprets amb els que iniciarà un projecte el treball també és en equip: «No faig mai un càsting en solitari.

Sempre m’acompanyen els ajudants de direcció i els responsables de moviment. Jo em dedico a mirar als ulls de les persones, perquè per treballar com jo proposo s’ha de construir una família mentre es fa l’espectacle. Em fixo molt en els caràcters. M’interessa veure les persones i entendre que no m’hi barallaré mai. Gent canyera, amb criteri, que fins i tot em critiqui, això ja m’agrada, però amb il·lusió. Així ho he fet sempre i ha funcionat. La resta s’ocupen de la tècnica». La diferència física és una altra de les condicions que busca Pericot en seleccionar persones: la fortalesa i l’atracció de la diferència. Per això, acostuma a treballar amb professionals d’experiències i àmbits artístics diferents per crear un llenguatge comú i una manera d’estar a l’escenari.

Hi ha dos aspectes en què el veterà director i dramaturg insisteix: d’una banda, vol posar l’accent en la importància de la imaginació i, de l’altra, deixa clar que no li interessa la perfecció. La imaginació, la connecta Pericot amb la innovació, l’imprevist, la incertesa. «Permet passar un tema d’actualitat cap a un format d’espectacle, cosa gens fàcil, ho reconec. Ara, partir d’un clàssic ja se sap com comença i com acaba».

Pericot juga amb l’efecte sorpresa, convida l’espectador a endinsar-se en un experiment, en una reflexió pròpia de la qual desconeix el desenllaç.

Aquest punt de sorpresa i de novetat, el connecta amb el rebuig a la perfecció pel que té de poc substancial. A part de ser impossible i gens interessant. «No l’aguanto. Anar repetint un moviment fins que surti perfecte li treu espontaneïtat, que és el que comunica. I l’espectador es

queda assegut demanant-se què li han explicat. L’error, si s’aprofita, pot ser un gran espectacle, però s’ha de saber encaminar, demanar que es repeteixi. El Cirque du Soleil, per exemple, no m’interessa gens, és perfecte, és pur virtuosisme: una noia s’agafa la cama, se la posa al cap, es rasca amb el peu i no s’equivoca mai, mai, mai. Fa pena. L’ésser humà s’ha d’equivocar per aprendre. La imperfecció és un llenguatge molt potent».

A. C: Troba a faltar la intenció per sobre del virtuosisme?

I. P: L’origen del moviment no és res més que gestos no ensenyats a les escoles de dansa. La dansa té moviments bonics, virtuosos, ben acabats, gràcils, impecables tècnicament i amb bellesa plàstica... Pina Bausch és la gran mestra perquè ho va trencar. Ella explicava coses i improvisava, sí. Era una dona extraordinària. Però l’origen de les seves propostes no és ni la dansa ni la música, és una altra cosa, és ella. I això és una mica complicat d’explicar, així de cop i volta... però, vaja, fem el que podem!

A. C: Als seus darrers projectes tenia clar d’entrada que volia treballar amb intèrprets que fossin ballarins?

I. P: Sí, però per agafar la tècnica dels ballarins i transformar-la.

A. C: Com? Cap a on?

I. P: Demano una transformació sobre un missatge que vull donar directament i de manera clara, concisa i potent al públic. Els intèrprets amb qui he treballat darrerament s’han format en una escola de dansa i estan acostumats a expressar-se mitjançant aquest llenguatge. Els he demanat que utilitzin altres formes d’expressió, que em facin propostes a partir d’una intenció, de la seva visió dels aspectes que tracta cada projecte.

Els he deixat clar que estic obert a introduir elements nous.

Nosaltres som éssers històrics. Sense història no es pot fer res nou, però si tot es pren des d’un punt de vista acadèmic tampoc no es fa res.

Les qüestions acadèmiques universitàries enreden. Hi ha qui s’ha queixat que a La Venus de Willendorf faig sonar La Passió segons Sant Mateu, de Bach, d’acord amb el moviment, no la dansa. Per exemple, a l’últim acte, que explica la violència de gènere i el cas de la dona cremada en un caixer automàtic a Barcelona. La música de Bach sona llavors. Puc utilitzar-la de manera no acadèmica? Sí. És una falta de respecte cap a Bach? No. Utilitzo Bach amb un ús acadèmic no correcte? Sí. És lícit que ho faci?

Absolutament. Hi ha valors acadèmics que fan que totes les coses siguin d’una única manera sempre. I l’academicisme és immòbil, viu més de la història que s’ha cregut que no pas de la possibilitat de crear elements nous.

A. C: Vostè ve del teatre independent, són els seus orígens. Es pot dir així?

I. P: No, no... vaja, independent no. No és una paraula exacta. Quan vaig començar a fer teatre tothom ho era, perquè no hi havia res quan Franco va morir. En certa manera el meu teatre sí que és independent... però l’independent sóc jo! He trigat vuitanta anys a entrar al Teatre Nacional de Catalunya, no hi havia estrenat perquè no saben per on els sortiré. I si no ho controlen tot, no hi ha manera que s’hi pugui entrar. I ara hi he entrat perquè van pensar que em moriré de vell i que, almenys, es podien posar una medalla. I se l’han posada.

El teatre ha de tenir unes normes: el local, la infraestructura, la part comercial. Però la part artística no en pot tenir cap, de llei, i menys jo, que no en tinc mai cap. I això molesta. Vinc del teatre independent perquè he estat independent sempre, i no me n’he mogut mai. Si m’haguessin exigit cap mínim sobre el contingut, tanco la porta i me’n vaig. Si jo ara fos més jove me n’aniria al teatre underground, no oficial.

A. C: Vol dir que no estrenaria al TNC o al Mercat?

I. P: Vull dir que entraria a YouTube i faria un espectacle sota un pont d’autopista, sense contractes, sense horari... si el Millet està al carrer, per què hauria d’anar jo a la garjola? Estem creant un món que no m’acaba de convèncer, un món de prohibicions.

A. C: Quan considera que un espectacle està acabat? O no s’acaba mai?

I. P: Si entrem en la perfecció, no s’acaba mai. I es va tornant dolent, dolent, dolent, fins que no diu res. M’estàs fent unes preguntes que no m’ha fet mai ningú! Tota l’estona estic parlant de comunicació. Anar retocant, retocant no té cap interès i no porta enlloc. La perfecció és repetir i corregir.

A. C: Quina relació manté amb els seus espectacles un cop ja s’exhibeixen?

I. P: Gaudeixo de l’espectacle i veig totes les funcions. Gaudeixo de la feina de conjunt, de la tasca de tot l’equip. Aprenc de les novetats i tothom és feliç i té una il·lusió impressionant.

Espectacle: La Venus de Willendorf, de Iago Pericot Fotos: David Ruano

51

Shantala Shivalingappa a Namasya Foto: Philippe Laurent

Shantala Shivalingappa Rebre i viure el moviment, la vida

Frederic Borja. Nascuda a Chennai (Índia) i educada a París, Shantala Shivalingappa és una dona elegant i cosmopolita. Encoratjada pel productor de l’espectacle, insisteix a fer l’entrevista en castellà, tot i no dominar-lo completament. Parla reflexivament, cercant en tot moment la puresa del mot just, que de vegades acaba dient en un altre idioma.

Transmet candor i consciència plena durant tota la conversa. La seva experiència vital és un constant aprenentatge. Un aprenentatge que viu en present. Tot sencer. Com quan parla de la Pina com si encara hi fos.

Frederic Borja: Vostè diu que quan balla emprèn un viatge interior, en què tant vostè com el públic entren en una mena de meditació o contemplació. Què sent exactament quan balla damunt d’un escenari? Podria definir-se com un estat emocional o fins i tot espiritual? Com aconsegueix transmetre aquest mateix estat als espectadors?

Shantala Shivalingappa: L’espectacle Namasya comença amb el solo de butoh d’Ushio Amagatsu. En aquest cas, la forma es construeix amb imatges molt precises que tu has d’imaginar-te dins teu. Llavors crees un paisatge utilitzant els sentits, amb dibuixos molt precisos. Això dóna la forma al moviment; és a dir, que el moviment neix de tota aquesta imaginació.

I això també és el que et posa en una mena d’estat de contemplació, d’estar escoltant aquestes imatges. Els altres solos són diferents, però et quedes amb aquest sentit del principi de contemplació. Tot i que no hi ha imatges en els altres, es tracta sempre d’estar plenament en el moment: concentrat en la música, en el moviment i buscant l’expressió justa d’aquest instant.

F. B: Experimenta alguna diferència, en aquest sentit, entre quan balla kuchipudi i quan interpreta coreografies més contemporànies, o és així sempre?

S. S: Sí, sí, és sempre així. Diria que la diferència és que el kuchipudi és molt més expressiu pel que fa a l’exterior. Estàs explicant històries amb les expressions del rostre, hi són presents també els músics... Vas a portar coses a la gent, al públic. És una cosa tant de l’exterior com de l’interior. Aquesta és la diferència. Però, de tota manera, es tracta sempre de deixar-te travessar pel que surt en el moment. Amb la importància de ser molt honest i estar molt present.

F. B: És aquesta una de les lliçons principals que ha rebut del seu mestre, Guru Vempati Chinna Satyam?

S. S: Sí, penso que ve també d’ell. Però el treball amb un guru no són les coses que et diu. Tu estàs a l’escola, aprens els passos, aprens les coreografies i també observes molt al guru, al mestre (com es comporta, com actua tot el dia). A poc a poc, amb el teu camí, amb el que fas tu amb la teva vida, t’aniran sortint coses dels moments que has passat amb ell.

Però no és que durant el temps que estàs amb el guru, ell t’expliqui com has de fer les coses. Tot això surt després, penso.

F. B: Aquesta amplitud de braços que exhibeix vostè ballant és realment impressionant. Com s’arriba a aquesta extensió?

S. S: Crec que és un dels, com dir-ho... regals físics que tinc. No sé, tinc els braços així. I també he observat sempre els braços d’altres ballarins. És una de les coses que més m’ha commogut. Com els braços de la Pina, que són una meravella. I treballo amb això, amb sentit. I provo de fer-ho amb la major plenitud possible.

F. B: Vostè divideix el seu temps entre les gires, l’expansió de la seva tasca coreogràfica en l’estil kuchipudi i la col·laboració amb artistes del món de la dansa, la música i el teatre. Com s’ho fa?

S. S: Diria que l’activitat principal és desenvolupar un estil clàssic personal —amb innovacions o amb la meva expressió personal— dins el kuchipudi. Però el fet que visqui a Europa, a París, propicia trobades amb artistes. I llavors apareix el desig de treballar i experimentar coses junts (també efectivament amb músics, cantants i gent del teatre).

Totes aquestes oportunitats sorgeixen de les coneixences que fas al llarg del camí.

F. B: I aquests grans artistes escènics amb qui ha col·laborat fora de l’àmbit de la dansa, quines coses li han aportat en l’aprenentatge i en els seus coneixements com a coreògrafa i ballarina?

S. S: Moltes coses. Tot. Tot ho he après del meu mestre, de la meva mare, que també és la meva professora, i de totes les experiències amb aquests grans artistes de les arts escèniques. Observar-los... et dóna una idea de com tu podries buscar el teu camí, amb quina qualitat, amb quina presència, amb quines eines. A l’Índia, quan aprens coses o aprens una disciplina, tot passa per les repeticions i per l’observació. Aquesta capacitat crec que la tinc molt desenvolupada. També en la vida observes les persones que estan al teu voltant, aprens coses d’elles i t’influeixen en el treball que fas. I penso que ballo d’aquesta manera perquè hi ha totes aquestes causes, aquestes influències d’una manera o altra.

F. B: Entre aquests grans artistes, ara ja parlant de coreògrafs, com està evolucionant la seva col·laboració amb Sidi Larbi Cherkaoui a Play, el work in progress que es va representar al Sadler’s Wells al final del 2009?

S. S: No està llest. El vam començar per al festival de Pina Bausch.

El transformarem en un programa sencer. Nosaltres dos tenim un gran desig de cantar i és una cosa que ens apropa. És cert que tenim diferents disciplines del moviment: jo vinc de la dansa índia i ell de la dansa europea. Però ell també té una manera de moure’s molt personal i especial. No ho sabem encara ben bé, però tenim molts punts de partida; hi ha un terreny comú que hem trobat, i des d’aquí ja veurem on anem amb això i cap a on ens porta.

F. B: Namasya, l’espectacle que hem pogut veure al Mercat, significa «en homenatge a». ¿És una referència a Pina Bausch, a Ushio Amagatsu, a Savitry Nair, la seva mare...?

S. S: No, realment el primer solo que va estar llest per a Namasya va ser el que vaig treballar amb Pina Bausch. Va ser fet en homenatge o en record d’un amic comú molt estimat, tant per la Pina com per mi. Era per a ell, però el solo no va estar llest per al festival de la Pina, i després em vaig quedar amb aquesta peça i res més. Posteriorment, a partir d’aquesta coreografia vaig construir tot el programa de Namasya. El darrer solo, que va coreografiar la meva mare, el vàrem treballar a l’escola de Maurice Béjart, a Lausanne. Va ser poc temps abans que ell morís.

I Béjart també era una persona molt important (artísticament i com a amic) en la vida de la meva mare i en la meva. I aquests són els records i l’homenatge. Perquè quan Namasya va estar llest, la Pina encara era amb nosaltres. És veritat que ara ella també forma part del record. I és clar que

sento la presència de totes aquestes persones de manera forta, però de manera molt viva també. No és una cosa sentimental. És una cosa viva.

Viuen de manera forta dins la dansa, penso.

(ballarins, no ballarins) que això en si mateix és un llegat d’una influència enorme per a tothom. I naturalment, la dansa, el teatre, la forma... És una herència enorme, és tot el que puc dir, no ho puc realment explicar.

F. B: És veritat que aquest darrer solo, Smarana, es va crear només en dos dies?

S. S: Sí, van ser dos o tres dies creant l’estructura principal i després vam treballar en els detalls. Sí, la veritat és que va ser molt ràpid.

F. B: Quin paper juga en aquest solo la música de Ferran Savall?

S. S: En el procés creatiu amb la Pina, la música ve al final, o sigui quan la dansa ja està quasi totalment llesta. Ens miràvem vàries músiques i la Pina escollia la que més li convenia. Aquesta música en concret la vaig proposar jo, perquè el Ferran és amic meu i m’encanta la seva música.

A la Pina també li va agradar moltíssim. I com passava sovint treballant amb ella, una vegada que la Pina escollia la música, ja no et podies imaginar ballar la peça amb una altra. És com si la dansa s’hagués fet per o amb aquesta música. És així. No t’ho puc explicar... És una cosa molt sorprenent, però és així. En aquesta coreografia, hi ha moments tan forts i tan precisos amb la música...

F. B: El fet que la seva mare sigui també una coreògrafa de referència, com ha marcat la seva relació professional amb ella?

S. S: És una relació molt forta i intensa, però també molt natural.

Gens... dramàtica. És la meva mare i la meva mestra, i ja està... És una cosa senzilla també. Forta però senzilla, saps?

F. B: Hi ha segurament un contrast entre la tradició de la dansa clàssica índia que vostè representa, que és més rítmica, ornamentada i gairebé sempre narrativa, i l’abstracció, la lentitud i la puresa de moviments del butoh, o el postbutoh, com li vulguem dir. Malgrat que Ibuki, el solo d’Ushio Amagatsu, és també força narratiu, com conjuga aquests dos llenguatges a l’hora d’interpretar-lo?

S. S: M’encanta el contrast. Em fa tant de bé buscar el sabor d’una cosa tan diferent... La lentitud, la contemplació... lenta, així... [gesticula] contrasta molt amb la dansa índia. És un plaer sentir-ho, desenvoluparho. Darrerament, amb Amagatsu he après a apreciar la lentitud. Això és un regal [somriu i se li il·lumina la cara]. Però volia dir també que és veritat que la forma és molt diferent a la de la dansa índia. I tanmateix hi ha alguna cosa del procés que s’assembla a allò que t’explicava de les imatges. El treball d’Amagatsu té uns dibuixos, unes imatges i uns sentiments molt precisos, que posteriorment donen naixement al moviment. I aquest serà el moviment just. I en això és molt narratiu.

Perquè hi ha una història molt precisa.

F. B: El resultat és efectivament molt narratiu, però també molt evocador. En això també hi ha una similitud molt gran, no és així?

S. S: Molt gran! Aquesta és una altra similitud, que a cada moment és molt precís amb la música i amb les imatges. En això hi ha alguna cosa molt semblant en el fons, encara que la forma no sigui la mateixa. I penso també que és precisament per això que hem pogut treballar junts. Hi ha un punt de connexió, de relació... Perquè, si no, és difícil, oi? No tens un punt de partida.

F. B: Vostè ha confessat que Ibuki ha estat el solo més difícil d’interpretar. O sigui que, a priori, aquest era el repte més ambiciós i complex dels quatre solos de Namasya, però finalment, a través d’aquestes similituds, també ha sentit una connexió molt intensa i propera amb aquesta peça?

S. S: Cert. Sí. L’Amagatsu em va dir que va estar d’acord a treballar amb mi perquè m’havia vist ballar un solo de dansa índia amb el meu mestre i s’havia dit a ell mateix que hi havia similituds i punts de connexió que ho farien possible. I que amb dansa europea (purament contemporània) o ballet clàssic, seria molt més difícil perquè hi hauria menys terreny comú.

F. B: La coreografia creada al Tanztheater Wuppertal (Solo) va ser la que va requerir més temps de preparació. Per què? Com recorda la seva experiència amb Pina Bausch en el procés creatiu d’aquesta peça?

S. S: El procés és sempre el mateix amb ella. Et dóna temes i et fa preguntes, i tu has de proposar moviments en relació amb aquests temes i aquestes preguntes. Amb tots els moviments que tu proposes es fa una col·lecció. Llavors la Pina diu: «d’aquesta col·lecció, agafa tots aquests moviments, i prova d’ajuntar-los i de fer-ne una coreografia». Es treballa així: construint, deconstruint, posant-hi més moviments a poc a poc...

En la preparació del solo no disposàvem de gaire temps juntes i per això el procés va ser molt llarg.

F. B: Quin creu que seria el llegat fonamental de Pina Bausch, tant en termes d’aquest procés creatiu que explicava ara, com pel que fa a la innovació del seu llenguatge coreogràfic?

S. S: Naturalment, es tracta d’un llegat enorme. Això és clar. Vull dir, ella realment va crear una cosa tan completament nova i personal... És immensa. No crec que ni pugui començar a explicar-te el que és.

Crec que fins i tot sense parlar de qualsevol forma concreta, ella ha aconseguit... el seu treball ha tocat tan profundament tanta gent

F. B: Shift, l’únic solo que vostè ha coreografiat de Namasya, té referències al butoh, a les tècniques de ballarina clàssica índia i a diferents corrents dins de la dansa contemporània. D’on neix realment aquesta peça?

S. S: Neix del moment. Del moment en què jo em trobava quan vaig treballar en aquest solo. Del que em venia en aquell moment amb la música i de les influències que tenia. Penso que hi ha molt d’Amagatsu perquè tot just abans de fer aquest solo havíem acabat de treballar junts.

Hi ha lentitud, gravetat, pes, equilibri... Tot això ve del que vaig treballar amb ell i era una cosa molt nova per a mi llavors. Però més que això, no t’ho puc explicar. No ho sé jo tampoc, eh!, i no ho vull comprendre. No. Tan sols rebre-ho i viure-ho però... [silenci, es queda pensativa] F. B: Aquesta qualitat felina que exhibeix no només en els moviments inicials d’aquest solo, sinó també en altres coreografies seves, d’on atribueix que prové?

S. S: La primera part de Shift, amb la percussió, prové de l’art marcial de Kerala, al sud de l’Índia, que es diu kalaripayat. Després hi ha un moment de silenci i la segona part ve més d’Amagatsu, de la lentitud i tot això.

F.B: Parlant de formes tradicionals de Kerala, com a occidental i amb poca informació prèvia, presenciar una representació de kathakali, posem per cas, equival a comprendre ben poca cosa del que s’ha vist. És normal, oi?

S.S: Sí, sí, és normal. Penso que quan es veu una forma així de codificada i no es tenen els codis, no s’ha d’intentar comprendre’ls perquè no és possible. El més important és posar-se en l’estat de rebre les emocions i els sentiments que transcorren des de la forma i des dels codis, i això sí que ho podem gaudir.

F. B: Què opina del que ha fet Akram Khan amb una altra dansa tradicional de l’Índia, en aquest cas del nord del país, com el kathak?

S.S: Crec que l’Akram és un ballarí molt bo i té una presència molt forta a l’escenari.

F. B: Vostè va néixer a Chennai, la capital de la regió del sud-est de l’Índia de Tamil Nadu. Hi torna sovint?

S. S: Sí, cada any uns mesos.

F. B: Aquesta riquesa extraordinària i la pluralitat inigualable de formes i estils que hi ha a la dansa clàssica índia prové del Natya Shastra, un antic tractat escrit fa 2.000 anys que va introduir una codificació altament desenvolupada en les arts escèniques.

Com s’assimila i es transforma tot aquest patrimoni a l’hora de buscar nous llenguatges coreogràfics? Vostè ha comentat que pel que fa a l’avantguarda de la dansa, a l’Índia es troben actualment igual que a Europa fa quaranta anys. Com veu el futur de la dansa contemporània allà, com creu que evolucionarà?

S. S: No t’ho puc dir. La veritat és que no veig gaire cosa del treball contemporani que es fa a l’Índia. Busco més veure les coses tradicionals perquè a Europa veig tant de contemporani que quan vaig a l’Índia no m’hi fixo gaire.

F. B: I entre les formes tradicionals, quins tipus de dansa veu?

S. S: Totes les formes i els estils tradicionals. Sempre busco veure els mestres, o els seus alumnes, perquè no és tan fàcil trobar coses de qualitat. De vegades es perden o la gent no té temps de practicar-les a aquest nivell. M’atreu més buscar tot això que no el contemporani, que ja se’n veu tant aquí.

55

Shantala Shivalingappa a Namasya Foto: Philippe Laurent

Sidi Larbi Cherkaoui Les accions que ens relacionen: responsabilitat i emoci贸

Espectacle: Babel, de Sidi Larbi Cherkaoui Foto: Koen Broos

Sidi Larbi Cherkaoui és belga. De pare musulmà i mare cristiana, ha viscut la diversitat des de petit. Potser per això busca fondre’s amb tot, adaptable i tan flexible de ment com ho és de cos. Tècnic i fluid de moviments (va estudiar a PARTS i ha estat integrant dels Ballets C de la B), posa el cos també al servei del contorsionisme (ha practicat el hip-hop i el jazz). I aquest darrer tret físic ho és també mental, en muntatges que, sobre una base de cultura de totes les èpoques que inclou expressions desacomplexadament populars, torcen les expectatives fins a esdevenir màgics i mig onírics, petits contes senzills. Ell és igualment clar i proper, obert als altres. Busca actuar amb responsabilitat. En el món i amb el món. No vol ser un voyeur. I cal fer-ho acompanyat, de la mà dels altres, simbiòtic com ell ho és, enmig del medi físic i social d’una contemporaneïtat que avui reclama compromisos ferms d’aquest caire.

Així, el moviment li creix ampli i conductor en muntatges tan variats com Rien de rien (2000), Foi (2003), Zero Degrees (2005, al costat d’Akram Khan), Myth (2007), Origine (2008), Sutra (2008, amb disset monjos del temple xinès de Shaolin) i Dunes (2009, amb la flamenca María Pagés).

A l’entrevista, ens parla amb la mateixa fluïdesa que quan es mou, i la gent de premsa li ha d’insistir que se li fa tard i ens ha de deixar, perquè tot i que ens havien avisat que amb prou feines disposava de mitja hora si volia dinar abans d’un altre compromís, a l’hora de la veritat no sap deixar de donar-se. Fora i dins de l’escenari sembla la mateixa persona: curiosa, generosa, àgil de ment i de cos i, per això, lluminosa.

Voldríem parlar una mica sobre la tradició, que en el seu cos és molt difícil d’acotar. Quina sent que és la seva, d’on ve?

Sidi Larbi Cherkaoui: Penso que la nostra tradició es troba sempre en allò que veiem quan som nens. Hi ha dues coses que ens influeixen directament: el que veus i, d’altra banda, la teva sang, allò de què estàs fet, el que et ve donat pels teus ancestres, els pares i els avis... Hi ha molta informació que se’ns dóna a través de la sang.

Parla dels gens?

S. L. C: Sí, exacte. Crec en aquestes dues parts de la tradició, de l’herència, la que ja es troba al cos i la que rebem en créixer. Per exemple, quan jo era un nen, la mare m’ensenyava les pintures de l’església on anàvem i em deia: «Mira que boniques!»; i jo em recordo contestant-li: «Oh!, que boniques!». Per tant, la connexió amb allò que creiem que és bonic ve d’allò que la mare et diu que ho és quan tens tres o quatre anys.

Aquestes són les referències. Fins i tot ara, que en tinc 33 [2009], trobo que allò que per a mi és bonic, allò que m’agrada, encara ho associo a les bones sensacions que tenia llavors mirant amb la meva mare aquelles pintures. I, quan avui faig moviment, no és diferent: encara expresso d’una manera o altra allò que m’agradava quan era nen. Sempre estem lligats a la infància.

Tenir un origen doble, musulmà i cristià, ho va viure de manera separada, dual, a casa seva, o les dues tradicions confluïen a la vida quotidiana?

S. L. C: Es van fondre. Hi havia algun conflicte, és clar, però com per a qualsevol. Sempre hi ha conflictes: a casa de tothom i al cap de tothom.

Recordo que, sent un nen, el meu pare no permetia cap creu dins de casa, però, en canvi, la decorava tota amb textos alcorànics; la casa era plena de pregàries escrites en bella cal·ligrafia, així que l’estètica cal·ligràfica va estar molt present en tota la meva infància. Sempre dic que l’estètica de la cal·ligrafia islàmica m’agrada tant com la percepció surrealista flamenca, perquè, de fet, a mi em van arribar juntes, i sento que juntes conformen literalment la persona que sóc. Això pel que fa a la formació de l’entorn.

Però, més tard, quan vaig créixer en la dansa, em vaig adonar que jo no era un ballarí dels que es posaven drets i feien un tendu. El puc fer, però no sóc jo. La manera com em trobo còmode més aviat és cap per avall, fent contorsions... I pensava «com és?, per què em passa això, si

tota la meva educació de dansa més aviat m’inclina cap a allò altre?».

Fins que un dia vaig veure que en el ball del hip-hop molts marroquins fan aquestes mateixes contorsions naturalment. I en la cultura gnawa, que són uns marroquins amb unes habilitats molt especials per a l’acrobàcia, tots ho fan. Per tant, això estava en la meva sang, tant se val si el meu pare ballava o no, això no és important: d’alguna manera estava contingut en la informació dels meus gens, i jo em sentia inclinat a fer els moviments que la meva sang em demanava, encara que no sabés per què, encara que l’entorn belga no m’hi portés, fins i tot encara que els professors em diguessin que «no, no, així no, això ho has de fer d’una altra manera».

El cos és més fort, mana la sang?

S. L. C: Penso que sí, més del que ens pensem. Els gens manen molt.

Estem plens d’informació valiosíssima. Com a ballarins, ja des de ben petits, molts rebem una pressió enorme contra el ball: per qüestions culturals, o per motivacions econòmiques, perquè no guanyaràs prou diners, molta gent se sent inclinada a desaconsellar-te que t’hi dediquis.

Però no hi pots fer més: el cos t’hi empeny, et porta a ballar, i no pots evitar-ho, és un ritual que necessites. De fet, és la recerca d’un ritual que acosta la gent, i tu simplement et converteixes en un vehicle del ritual, en una vida d’aquesta energia que és un reflex de la societat, un reflex de qui som. Sents que necessites convertir-te en aquest reflex d’allò que t’envolta, com una resposta al medi. De la dansa tradicional (com en el kathak o en qualsevol altra forma de dansa tradicional), això és el que me n’agrada més: que és una resposta a la cultura en què té lloc, i quan els ballarins ballen són com déus hindús, són tots i cadascuna de les persones que els envolten, poden ser una dona, un home, un déu... perquè són un reflex de les idees de tota la gent i expliquen històries perquè la gent s’hi vegi reflectida i digui: «ah!, sóc així!» o bé «jo podria pensar això». Allà al mig, el ballarí no és cap estrella: és un simple satèl·lit, un reflex, un mirall dels altres. I el problema és que en la tradició europea hem perdut aquesta capacitat de reflectir el que ens envolta, d’expressar-ho en nom de tots.

Hi predomina l’individualisme?

S. L. C: Potser sí. L’individualisme és un terme molt complex. Penso que hem perdut el sentit de «funcionalitat» entre nosaltres: saber quina és la meva funció, la d’ell i la d’aquell altre; saber com funcionem junts en la roda d’una màquina que és la interacció humana, allò que hauria de ser la societat. El problema és que pensem que hi ha gent que ens controla i aleshores ens volem alliberar d’aquest control, però, alhora, si defuges la tradició i els teus pares, al final no tens res. Perquè hi estàs connectat, encara que no vulguis, i ¿com pots funcionar de manera relacional i alhora quedar lliure de tota relació? És una paradoxa esquizofrènica.

I sento que hi som educats (o, com a mínim, jo hi vaig ser educat), en aquesta paradoxa. El meu pare em deia: «has de ser advocat o metge...», però a l’escola sentia: «has de trobar la teva pròpia veu, has de convertirte en tu mateix i seguir les teves inclinacions». I llavors jo pensava: «sí, he de ser jo, jo, jo!». D’una banda, se t’inclinava cap als diners o cap a l’èxit, és a dir, cap a la realització individual; però, de l’altra, sents que el teu cos et diu altres coses, i que cap d’aquells valors no sents que et faci feliç ni tan sols quan mires de creure-te’ls. No me’n feien, perquè no em feien sentir lligat a res; al revés, tallaven, tallaven, ho tallaven tot.

A l’escola de PARTS, molts amics coreògrafs sabien què no volien ser, amb què volien tallar per trobar coses noves: ells no volien ser Trisha Brown, ni fer com Pina Bausch, ni com Anne Teresa de Keersmaeker, ni com un flamenc, ni com ningú de cap tradició... I jo els deia: «aleshores, què busques? No t’agrada això?». I em deien: «sí, sí, però vull trobar la meva pròpia veu». I els demanava: «no t’hi sents connectat?», i «sí, però, bé, m’hi estic distanciant». Distanciant de què, del que aprenem, del que ens agradava? Al final, es distancien d’ells mateixos perquè ja no estan relacionats amb res ni amb ningú. I aleshores arriben a la no

dansa. I és interessant, pot ser genial. Però ha passat tantes vegades a la història que la gent talla amb una tradició, i creu que no es tornarà a fer mai més alguna cosa, i que ara farem una cosa ben diferent, i al final per res, perquè tot torna. Estic cansat de tants talls, jo no vull ser diferent, no vull tallar amb res, el que vull és connectar-me’n. Ja he experimentat prou què és distanciar-se i tallar amb les connexions que tenies i senties.

A mi mai no em va agradar el meu pare, sempre vam discutir molt i sempre me’n vaig voler separar, necessitava desconnectar-hi; no ben bé de la seva cultura, sinó directament d’ell. I també volia desconnectar dels meus professors, perquè no sempre els agradava com jo ballava i em jutjaven i criticaven molt. I també volia desenganxar-me de les expectatives que tots tenien sobre el meu futur i les meves capacitats, perquè la gent em deia que jo era bo en matemàtiques, i que havia d’estudiar matemàtiques, que allò sí que tenia futur. Però jo, encara que les matemàtiques m’agradessin, sentia que no les necessitava per ser feliç, que me’n podia servir en el dia a dia, però no per centrar-m’hi a totes hores i dedicar-hi la vida. Jo buscava moure’m en llibertat, aquesta era la meva recerca adolescent, fer la meva, desconnectat de tot, però... què és la llibertat? Entendre-la en aquest aïllament respon a un patró occidental d’avui, i l’individualisme és un problema greu en la nostra societat perquè crea illes de gent amb sistemes de valors propis, amb sistemes que només els serveixen a ells sols. Si a vegades es connecten és perquè ho necessiten per coses concretes, però no existeix una societat o un país compacte. I l’aïllament no és orgànic, ni natural.

Tot això sembla tenir a veure amb la religió, en el sentit etimològic de religare, de relligar. Amb la manera com parla de la pèrdua de comunitat, sembla com si reivindiqués la necessitat de trobar una mena de religió o d’espiritualitat (un lligam espiritual que també sembla planar per damunt d’algun dels seus espectacles, en la mateixa música antiga que tria).

S. L. C: Sí, sí, totalment! Per a mi, és important la religió, entesa d’una manera àmplia. Per coses concretes, de jove l’havia rebutjada. Per exemple, jo sóc gai, i això va tenir un gran impacte en la meva joventut, perquè als onze anys ja em vaig adonar que així no m’acceptarien en cap de les dues religions que hi havia a casa, i aquest sentiment va ser horrible, em sentia expulsat de la societat. No em volien quan jo volia ser un d’ells! Però resulta que no hi cabia, no encaixava. I això em passava en tot: com a àrab, era massa clar quan se suposava que havia de tenir la pell fosca; i, com a belga, tenia un nom àrab quan se suposava que l’havia de tenir flamenc... Per coses així sentia que la gent em veia estrany i em rebutjava. Aquest tipus de rebuig prové sempre de la mateixa por de la gent a ser rebutjada, perquè tothom vol pertànyer a una comunitat i, com que no saben com, acaben subratllant-la de qualsevol manera. Però això ho vaig aprendre més tard. Llavors ho patia. Després ja no, quan em vaig adonar que si jo trio què queda dins i què a fora, aleshores controlo el sistema. El que cal aprendre és que tot té el seu lloc, que no hi ha res que es pugui deixar fora, que tot s’ha d’acceptar, també el mal s’ha de poder gestionar. I, un cop entens això, hi ha llibertat, perquè tothom és igual; i, com que no hi ha una norma, tothom és normal.

En créixer, vaig entendre que sempre hi ha diferents perspectives sobre una mateixa cosa. Alguns nens, per exemple, creuen en Santa Claus, i creixen amb la normalitat d’admetre que Santa Claus existia fins que algú els explica que no és així i això els entristeix. A mi això no em va passar mai, perquè el meu amic creia en Santa Claus, però jo arribava a casa i la meva mare em deia: «no, no, no és Santa Claus, el que hi ha és Jesucrist». I el meu pare llavors afegia que de Jesucrist, res, perquè Jesucrist només és un profeta més, i que hi ha Mahoma i bla, bla, bla.

I després a l’escola ens deien que tots aquests només són profetes que parlen de Déu, però que Déu no existeix... I, al final, em poso a estudiar filosofia, i la meva confusió ja és immensa. Però avui entenc que cada persona veu una part de la realitat, la veu a la seva manera, i jo puc entendre’ls a tots, entenc els que creuen en Déu i els que no hi creuen...

Tot depèn d’on em col·loqui. Sempre he tingut molta empatia i m’he sabut posar al lloc dels altres, però també he tingut molt clar on sóc i a on pertanyo. Avui pertanyo a tot arreu i a enlloc. Tots tenim el nostre sistema de valors i procuro ser el màxim d’inclusiu possible per acceptar qualsevol ésser humà. La meva única ràbia és per a la gent que exclou: he tendit a acostar-me als exclosos, a les minories, encara que la cosa divertida de les minories és que sempre solen ser majoria en algun altre lloc. Per exemple, la minoria marroquina belga és majoria al Marroc. Per tant, a Bèlgica, jo puc ser el portaveu dels marroquins per explicar que no tots som tan dolents ni tots som terroristes, perquè jo ballo i intento estimar la gent i sóc vegetarià i faig tot el que puc per ser una bona persona...

Com que la majoria de vegades que surt un nom àrab als diaris és per indicar un terrorista que ha fet volar això o allò, estic orgullós que amb el

meu nom, que és àrab, s’assenyali un altre tipus de persona o de valors.

Però si sóc al Marroc, en canvi, allà em subratllaré molt més com a gai que com a àrab, i intentaré que, malgrat això, el meu país se senti orgullós de mi, perquè l’homosexualitat és una condició que ha d’acceptar la cultura àrab actual, sobretot quan no es pot pas dir que no formi part de la seva tradició clàssica.

Sí?

S. L. C: Segur! Però és una cosa de la qual no es parla en la cultura àrab actual. I cal trobar la manera que les mentalitats es tornin a obrir. I per això intento obrir els llibres i ensenyar que moltes coses que pensem que no ens pertanyen, de fet són allà, a la pàgina tal o qual. Cal utilitzar la intel·ligència per fer que la gent s’adoni d’aquestes coses.

Quan comentàveu allò que m’agrada la música antiga, tot va venir perquè en moltes peces de ballet clàssic o també quan treballava amb els Ballets C de la B, sovint hi ha música barroca. I l’estil m’atreia però em preguntava d’on venia. I prové de la música medieval, és clar. M’interessa la música més antiga, la més antiga de totes, perquè sempre m’he preguntat per les fonts de la bellesa. Quan conec algú que m’agrada, sempre penso en com devien ser els seus pares i els seus avis.

Sempre pensa això quan coneix algú?

S. L. C: Sí! Perquè vaig créixer en un sentiment d’arrels, de continuïtats.

Per exemple, si parlem de Pina Bausch, em pregunto: «d’on treu la inspiració?». I de seguida em demano també: «Amb qui va treballar abans? Ah!, amb Kurt Jooss! I qui era aquest Kurt Jooss?». I, aleshores, busques i busques, vas enrere, ho connectes tot, i així sempre ho entens.

Per això vaig tan enrere com puc per trobar la font que m’expliqui una línia. Jo no crec en els individus aïllats, crec en les cadenes de continuïtat.

Jo sóc en Larbi, d’acord, i faig el que faig. Però jo em sento part d’una línia d’acció, he rebut una herència, formo part d’un fil de continuïtats.

I tinc també molta curiositat per les properes generacions, pels que vénen després, em demano què faran amb el fil que jo els deixi, perquè si parteixen del que faig naturalment crearan alguna cosa en aquest mateix sentit, però m’estranya no arribar ni a imaginar-m’ho, no poder saber-ho.

Busco sempre el futur a través de mirar el passat.

I com s’imagina el futur?

S. L. C: Ara mateix treballo amb ballarins que tenen vint anys i per a mi ja són el futur, una mostra d’aquestes noves generacions. Molts tenen entrenament tant de clàssic com d’estils contemporanis, i el que m’agrada d’ells és que es mouen com si cap d’aquestes preparacions fos inferior a l’altra: en el seu cervell, no hi ha cap diferència entre rodar per terra i fer tres piruetes, i això ho trobo molt interessant perquè, quan jo creixia, aquesta era una elecció que calia fer: o feies piruetes o et rebolcaves per terra, depenia del teu temperament, però era molt difícil de barrejar i, si te’n veies capaç, no se’t deixava. Jo ho vaig intentar, però aquesta elecció em relegava, em deixava a mig camí i em feia sentir traïdor a tots dos bàndols. En canvi, ara ja hi ha una generació que ha crescut de forma natural en la barreja i l’heterogeneïtat d’estils. I passa el mateix amb alguns elements teatrals, des que Pina Bausch els va integrar en les seves creacions: ara pots fer servir qualsevol estil de dansa, es pot parlar en una escena o fer servir algun d’aquells components teatrals, i ni és gens revolucionari ni això obliga que el teu estil hagi necessàriament de ser el de la Pina.

Ja dic que crec en les continuïtats, a passar el testimoni i a no fer res sol, aïllat, perquè personalment trobo que per crear alguna cosa nova sempre calen, com a mínim, dues persones. Com en l’acte de concepció.

Dues persones fan l’amor per donar lloc al naixement d’un fill. No n’hi ha prou amb una, no hi ha amor amb una. Cal la comunió de dues. I penso això mateix per a mi i sobre l’acte de crear una coreografia en comunió amb el passat i amb el que els altres em donen.

El seu cos té una capacitat simbiòtica notable. La seva facilitat d’adaptació, de xuclar com una esponja textures i expressivitats corporals, sigui amb María Pagés, amb Akram Khan o amb els monjos de Shaolin, ¿té a veure amb la flexibilitat extrema del seu cos (un tret fisiològic, genètic) o amb la modernitat líquida que ens inunda?

S. L. C: Tots ho tenim tot dins nostre: tot, el món sencer. Tan sols es tracta de deixar-ho sortir. Jo ho crec i ho sento així. I el que procuro fer —quan treballo amb la María, l’Akram o els monjos de Shaolin— és trobar-los en mi, perquè segurament dins meu hi ha una cèl·lula o altra que és idèntica a una de seva i estem connectats per allà. Quan treballo amb algú, privilegio buscar aquesta connexió per relacionar tot el que fem junts. A vegades, la connexió preexisteix d’entrada, és clara ja a

fora, i no hi ha cap dificultat per subratllar-la de seguida. D’altres, cal capbussar-se a localitzar-la a l’interior, hem de buscar un terreny comú, allò que ens ajunta, fins que per fi construïm junts alguna cosa a partir d’un pont o altre, d’un punt d’unió que ens relacioni. La paraula que ho defineix en anglès és «relationship».

Com concep les emocions en la dansa? Hem vist espectacles seus on juga amb l’emoció en graus molt diferents. No té res a veure la torrentada com María Pagés les expressa amb, en canvi, la contenció amb què els monjos de Shaolin les obvien. I, des de la serenitat, el seu espectacle Foi era un devessall d’emocions.

S. L. C: És una pregunta difícil. Què són les emocions? Emoció és el que et passa pels òrgans. Com quan estàs amb el teu estimat i ho sents a l’estómac. O quan tens por, que penses que et moriràs o que la teva mare morirà, i són els ronyons els que pateixen. O quan no aconsegueixes el que vols, i sents constants frustracions, el problema es concentra al coll.

He après que les emocions són en un lloc particular del cos. Cada emoció és un òrgan. Quan veig ballar la María Pagés penso: «d’on ve el que fa?», fins que ho identifico: «Ah!, ja ho veig, ve d’aquí», i llavors sé com acostar-m’hi. Fins i tot en els monjos de Shaolin, quan es mouen, tot i que aparentment no demostren emocions, hi ha un focus molt emocional per a mi, perquè utilitzen la ràbia per ser constructius. S’inventen un oponent imaginari i fan com si li bloquegessin el braç o l’hi trenquessin...

Són gestos funcionals. Jo hi veig moviments de dansa, formes, però també m’adono que actuen per la funcionalitat dels moviments i per tant, hi ha moviment-emoció (motion-emotion), la química del cos i com genera sentiments. La gent acostuma a ser esclava dels seus sentiments.

T’enamores i ets un esclau del sentiment. Però em sembla que pots triar sentir-te feliç o trist, si entens com funciona tot plegat. A la vida pots escollir quin paper vols fer: tries què vols ser simplement per adoptar la manera com respires. Et pots guiar a sentir allò que vols. I això és el que intento entendre, per aprendre a sentir allò que vull sentir i no sentir allò que no vull sentir, aprendre a ser el meu propi guia. I també m’agradaria ajudar els altres a sentir el que jo penso que són sentiments saludables, i intento no projectar sobre el públic sentiments que penso que no són bons.

Al número anterior, entrevistàvem Susanne Linke i era tan diferent la seva manera d’explicar-nos com els alemanys senten la tristesa, gairebé com una necessitat, com si l’art no tingués cap altra possible expressió. La seva versió sembla absolutament oposada.

S. L. C: I, tot i això, entenc què volia dir Susanne Linke. I també entenc Pina Bausch, on hi ha igualment molta tristesa i dolor. Al final del meu Foi, tampoc no s’hi veu felicitat, precisament. A Foi, hi ha una part meva que sempre es troba en lluita. En canvi, quan algú veu Sutra, o així ho espero, hi troba soledat, però també el desig de pertànyer a la comunitat i l’obertura cap a crear espai. Estic en una fase de la meva vida en què vull que m’ensenyin com sortir de la meva cova, vull apartar-me d’aquest tipus de sensació d’aïllament i de soledat, i m’ajudo del que sigui que trobi a l’exterior per fer-ho. Perquè no crec que l’art hagi de ser només una expressió del dolor. No vull creure-ho, i puc decidir que pel que fa a mi no sigui així. Molt del meu art prové exactament del mateix lloc que diu la Susanne, perquè m’he sentit oprimit, o mal entès, o trist...

I això m’ha fet crear. Però ara voldria continuar fent art no només per aquesta raó, sinó sobretot per expressar que hi ha moltes altres maneres de ser i de sentir, i que la felicitat és possible. Per això els treballs amb els monjos de Shaolin o amb la María han estat tan importants per a mi, perquè em connecten amb sensacions que són bones. Veig ballar la María i sento passió, com un volcà en plena erupció, noto que ella cava en les seves arrels i que ho treu tot en forma d’emoció sense cap por, o almenys jo no hi detecto cap por, i m’agradaria entendre com ho fa, poder ser igual, connectar-m’hi. I ella em veu a mi, i veu el que jo faig i també vol aprendre’n coses i connectar-hi. Quan estem junts sento una gran felicitat, perquè em trobo protegit per la seva manera de ballar. Els seus moviments em protegeixen d’uns sentiments que no vull tenir. Em fa sentir en equilibri.

A banda d’aquell interès que deia per explorar el passat i trobar les fonts de la bellesa, hi ha alguna raó especial per a l’elecció que ha fet pels cantants contratenors en tantes obres seves?

S. L. C: Bé, no és que m’agradin per cap raó especial. Als Ballets C de la B sí que s’han fet servir molt, però jo no pertanyo a la companyia des del 2005, ja fa cinc anys. Els Ballets C de la B van significar una part de la meva vida, i per tant la seva influència es va notar, però ara sóc algú diferent. Vaig mudar-me de Gant a Anvers amb la meva companyia, i em vaig endinsar en una fase més teatral, perquè a Bèlgica troben que el

que ara faig és més teatre que dansa. L’any vinent [ho deia el 2009] faré una nova companyia, tot i que amb molta gent que és la mateixa amb la qual he treballat els darrers deu anys. Encara guardo bones relacions amb Alain Platel i la resta dels Ballets C de la B, però ja no en formo part, estic en una altra fase. Trobo natural que ells utilitzin la música barroca perquè està implícita en les pintures flamenques i en la nostra educació belga. Conté aquella cosa tan cristiana de buscar el perdó, la penitència, etc. Crec que és molt semblant a Espanya. A Bèlgica encara està subjacent en l’educació rebuda.

No ens sembla que sigui més teatral que dancístic, el moviment és importantíssim a les seves peces! És clar que el significat també, però això no implica ser «teatral».

S. L. C: És veritat. Finalment, veig que allò que m’interessa és explicar històries. I totes les històries importants estan relacionades.

La història que s’explica de Buda està connectada amb la de Jesús, i aquesta amb la de Mahoma. La religió són històries compartides que la gent s’ha cregut de tal manera que s’han convertit en dogmes. Jo voldria esborrar els dogmes i tornar simplement al contador d’històries. Per això m’encanta la mitologia, perquè la gent sap que no és veritat però, alhora, hi reconeixen una veritat interna de la qual poden aprendre. Es tracta d’una cadena d’acció-reacció. Si faig això, passa allò; si mato el meu germà, aleshores em passarà això; tot sembla lògic i hi té un sentit.

Crec en aquesta dinàmica narrativa i moral més que en un «he de matar el meu germà, per tal tradició». No, per què? Trobo positiu el contrari, beure d’aquest «si faig això, sé que passarà allò; i si faig allò, passarà allò altre». M’agrada posar totes aquestes possibilitats damunt de la taula i dir: «val, ara pots viure la vida sabent que les teves accions tenen unes conseqüències». Necessitem la guia d’un relat. Així, la gent pot tenir consciència de què és la llibertat, però també de què és la responsabilitat.

Massa vegades es deixa de banda la responsabilitat, sense pensar que qualsevol de les nostres accions té conseqüències més enllà de nosaltres, que tot el que fem compta, que som presoners del que succeirà a continuació. Hem de ser responsables. Quan creixia, pensava que no. Em deia: «jo no sóc responsable dels meus pares, ni sóc responsable de les coses que ells van fer malament». Però com més entenc les coses, veig que sí que en sóc. Perquè si jo bec una aigua que resulta que ve de no sé on i està extreta de manera il·legal, per molt que jo no ho sàpiga, també en sóc responsable pel fet de beure-la, quan així dono suport al sistema que l’extrau. Vull pensar tot el que faig en termes de responsabilitat. I vull ser un coreògraf responsable i proporcionar informació i sensacions a la gent que els ajudin a actuar millor. Perquè jo crec en l’acció. De fet, he volgut ballar perquè no en tinc prou a pensar. Cal actuar: no em vull quedar només en les intencions. Vull fer allò que és correcte. El que compta és el que fem.

William Forsythe Nosaltres sí que podem (aprendre)

El Mercat de les Flors organitza converses darrere els espectacles per compartir amb els espectadors les inquietuds i els processos de treball dels creadors. L’abril del 2010 n’hi va haver una amb William Forsythe.

Moderada per Francesc Casadesús, la xerrada s’obria al públic que s’hi volgués quedar. Tant valia plantejar preguntes com simplement escoltar o fins i tot aportar comentaris, valoracions i dubtes. La gent es mostrava tímida en general a l’hora de participar activament en la conversa, però Forsythe en va valorar igualment la calidesa com a públic durant la representació de l’obra, una de les tres sessions de Yes we can’t que van tenir lloc al Mercat del 16 al 18 d’abril de 2010.

Francesc Casadesús: Li vull donar gràcies per accedir a aquesta conversa amb el públic. Les gràcies i una mica també disculpes, perquè cal dir a tothom que s’ha passat gairebé tres dies tancat aquí dins del teatre preparant-ho tot, i ara encara li allarguem així les hores de feina... Em sembla que ha sortit una peça molt diferent de les que havia fet anteriorment amb aquest mateix títol, oi?

W. F: Diria que és la setena versió. Encara no he trobat la forma justa, anem adaptant-la. No he tingut mai cap problema a canviar les peces.

Aquesta que heu vist avui sorgeix d’un material elaborat fa cosa d’un mes, i ara l’hem fixada entre ahir a les tres de la tarda i avui a les cinc. És la primera vegada, doncs, que la fem com l’heu vist, jo estic tan sorprès com vosaltres, me la miro com un espectador més, no sé cap a on anirà a partir d’ara.

F. C: També ha fet un esforç perquè algun dels ballarins espanyols compartís part del text, així que veig que li importa que s’entengui què diuen. ¿Hi ha vegades que les paraules interessen només com a sons o el significat sempre és important?

W. F: Sí, sí que importa. Ara bé, voleu que us expliqui una cosa? Avui jo no podia seguir gaire les parts en castellà. I com que l’obra la fèiem així per primera vegada, també per a mi ha estat una sorpresa. Em sentia com en un accident de cotxe: estava tota l’estona mirant de saber què passaria a continuació, pendent de qui entrava, què passava amb les llums, què feien els ballarins... Si els vèieu en algun moment buscant alguna cosa a les bandes és que estaven pendents d’aquest llumet blau [l’assenyala], per rebre indicacions meves. Entremig de tot això, doncs, he entès poc el que deien els intèrprets espanyols. Havia de confiar que estaven fent allò que els havia demanat, però m’imagino que sí perquè funcionava, bé rèieu. Es veu que sabien posar-hi la meva intel·ligència, ha ha ha, en la seva versió del que sentíeu. A més, vosaltres heu estat un públic fantàstic aquesta nit. Als espanyols els agrada riure, es nota.

F. C: Em sembla que tothom ha entrat a la peça de bon començament.

W. F: He treballat moltes vegades amb espanyols i la meva opinió és que estan tots bojos. Ho sabeu, oi?

F. C: Suposo que ens agrada la ironia, i a la peça n’hi ha. Però, ens podria explicar com treballa? Construir una obra així en tan poc temps com ho ha fet és extraordinari. Com coreografia per crear aquests mons?

W. F: Faig una proposta als ballarins i aleshores les reaccions que expressen en els seus moviments o el que sigui que han escollit fer com a resposta és el que ells pensen de la meva proposta. Així que jo proposo una cosa i ells en proposen una altra que pensen que s’hi relaciona, i jo en faig una altra a partir del que interpreto del que ells han interpretat, i així una i altra vegada. Tot consisteix a plantejar proposta-resposta, proposta-resposta, durant dies i dies, i anys i anys si fa falta, temps i més temps fins que em sembla que ja no es pot anar més lluny. Aleshores, llenço la peça a les escombraries, perquè hem arribat al final de la primera fase. I a partir d’aquí recomencem una producció totalment

nova, seguint el mateix procés. En aquest cas concret, després de dos anys, aquesta peça ha tingut set versions diferents.

La peça es basa en el tema d’allò que és insostenible, a la manera de Samuel Beckett. Que no puc continuar? Doncs, continuo. I si fracasses, fracassa millor. Els moviments són com embarbussaments constants: coses que no pots fer correctament, que són impossibles de realitzar a una velocitat determinada, de manera que tot tendeix al col·lapse.

Bàsicament, es tractava de crear un context per a aquest col·lapse permanent.

F. C: Però, alhora, també hi ha una reflexió sobre el fet escènic en si, sobre què significa actuar i el que representa ser dalt d’un escenari. Tot aquest metallenguatge de la dansa també hi és present, a l’obra.

W. F: Sí, la metaconfessió del David diu: «confesso que no estàvem dient la veritat en la confessió anterior». I també: «és molt difícil ser no bons i ser no dolents». En altres paraules: nosaltres també intentem no ser dolents i fer-ho el millor que podem. Per exemple, molts de nosaltres, a la companyia, no sabem cantar, però en aquesta obra tothom havia de fer-ho el millor que pogués, i això és el que en va sortir. Tot està fet bé, però rigorosament dissenyat perquè no pugui funcionar. Aleshores, el que en resulta és «dolent» o és «no bo»? De fet, ells ho estan fent millor del que ningú podria fer-ho, però si ho fas el millor que pots, de fet, t’equivoques. Per això és difícil aquest moment en que no estàs actuant així, però no ets bo. Com a intèrpret, això t’arrenca l’ego.

F. C: De totes maneres, això només resulta i és possible perquè té uns ballarins excel·lents, i que es donen al màxim, ja que són aquí tot el dia fins a les set de la tarda picant pedra i, en acabat, encara poden relaxar-se i sortir a l’escenari sense saber realment què acabaran fent. Vostè potser sí que ho sap? El cert és que són intèrprets amb qui fa molt de temps que treballa.

W. F: Ja ho crec. David Kern, per exemple, l’home que es disculpa, crec que fa uns vint anys o més que treballem junts. Amb molta d’aquesta gent hi he treballat durant divuit o vint anys. Ens coneixem molt, així que per obert que sigui el procés de treball, el tenim controlat, no hi ha gaires sorpreses, hi puc confiar cegament. I, al revés, per a mi és molt important adonar-me que confien de debò en mi. Si els dic: «ara saltarem de l’edifici», em diuen: «d’acord, per quin costat?» No som una companyia jove, el més jove té trenta o trenta-un anys.

F. C: Per parlar més enllà d’aquesta obra, em sembla molt interessant que comenti tot el treball que fa amb altres formats que no són necessàriament escènics. Aquestes altres facetes no li coneixem, aquí no li hem vist mai. Tinc entès que busca canviar la relació entre espectador i artista.

W. F: De fet, no intento canviar res. Només és que si sóc coreògraf, assumeixo que és el meu deure o la meva obligació d’investigar què pot voler dir la paraula «coreògraf». En el procés de veure com de lluny pot arribar la definició i quines formes poden encara ser descrites com a «coreografia», vaig acabar en moltes situacions sense cap ballarí ni res semblant. És una paraula molt complicada. La pràctica de la coreografia ja és prou complicada, però el terme «coreografia» encara ho és més. Té a veure, per a mi, amb la mobilitat del llenguatge. Cito a Magritte quan diu que un objecte no està tan posseït pel seu nom com perquè no en puguem trobar un altre de millor.

F. C: M’agradaria continuar parlant de coreografia, ja que n’ha fet una reflexió molt profunda i ha estat treballant molt per saber com donar eines a la dansa, tant per compondre com per perpetuar-la, per fixar-la i esquivar-ne l’efimeritat. M’agradaria que ens expliqués tot aquest projecte que té sobre com definir «coreografia» o com crear llenguatge sobre el moviment.

W. F: La recerca a internet i sobre mitjans digitals no és tan sobre coreografia com sobre la posició al món del nostre treball de coreògrafs i ballarins. Per ara, no tenim els mateixos avantatges que els científics o altres artistes que treballen amb objectes materials que al final queden més o menys fixos i perennes. El resultat material d’altres arts són llibres, DVDs, pintures... Nosaltres, en canvi, no tenim res, no en queda res físic, de la dansa, però tenim moltes idees. Com podem publicar-les o fixar-les en el temps? El meu treball a internet està adreçat a buscar un mitjà on la gent de la dansa pugui publicar les seves idees, un lloc en què quedin preservades durant un període de temps més llarg que sobre l’escenari, en el breu espai de temps d’un espectacle. Si duren més temps, hi pot haver més debat. És clar que s’imposa una pregunta: ¿és possible tenir idees coreogràfiques en un altre estat o espai que no sigui el cos?

Públic 1: Sóc un gran admirador del seu treball, i avui encara m’ha sorprès més, m’esperava una cosa totalment diferent. Però estic molt content. Voldria saber si aquesta és la peça més irònica de la seva vida?

W. F: M’alegro que notessis els canvis i la ironia, tot i que estic segur d’haver fet peces molt més iròniques abans. L’obra d’avui pren com a referència el llibre de Giorgio Agamben L’home sense contingut, que és un tractat d’art que parla de la divisió i que està ple d’ironia. I suposo que aquí hi he fet la meva feina de sempre, però sota el prisma d’Agamben.

Jo diria que la ironia és una eina molt útil per arribar a l’humor. D’altra banda, la d’avui ha estat una ironia amb un punt de dolçor, no gens agressiva. La primera versió sí que era dura, la gent fins i tot treia els nens de la sala. Però ha evolucionat des de ser una peça molt antipàtica fins a la d’ara, que trobo que més aviat és amable.

Públic 2: Com tria els ballarins?

W. F: Tant de bo ho sabés! És una qüestió de química, i no tothom té la mateixa. Tots som gent molt i molt diferent, i no necessàriament encaixem sempre entre nosaltres, però ja m’està bé així. No intento construir cap utopia. La companyia només és el lloc on treballem, de vegades estem d’acord entre nosaltres i d’altres, no, però és molt normal així, diria, com passa en qualsevol altra feina. Penso que és molt important poder-te comportar normalment. Qualsevol cosa boja es pot dur a l’escenari, però m’agrada que en el pla de treball la gent sigui «normal», encara que tampoc no sàpiga ben bé què vol dir això. Tinc tres fills, un nét, una dona bonica... Sóc normal, la vida m’agrada i no penso que per crear hagis d’estar sempre boig. Són processos. Aquest treball et fa boig de totes formes, però tot va bé mentre a fora al carrer resisteixis aquesta bogeria.

Per tant, no contractaria ningú que sentís que ja està boig d’entrada, abans de posar-nos a la feina. I tothom qui entra nou m’ha de convèncer a mi, però també ha de funcionar per a la resta de ballarins: treballarà per a mi, però junt amb la resta de companys, i si hi ha una persona que és molt amable amb mi, però després se’n va al vestuari i allà ja no ho és, els altres m’ho diuen, i se n’ha d’anar. Funciona així.

Públic 3: Tots els components que ha explicat que intervenen en el seu procés de creació són artístics. N’hi ha d’externs? Per exemple, en una peça com la que ha creat aquí a Barcelona, la setena versió, i que li ha sortit diferent, hi pot influir d’alguna manera la ciutat, l’entorn?

W. F: Aquí ja hi entra la intuïció. No saps per què, però dius que sí: Ok! Però de debò no ho sé. Aquesta ha estat la primera actuació d’aquesta versió, no sé si canviarà ni cap a on canviarà. Hi ha peces que les he estat canviant dotze anys, altres setze, altres vuit, fins que arriba el moment que trobes que ja no pot anar més enllà. Però són treballs i, per tant, s’hi ha de treballar. No sé si sempre per millorar-ho. Paul Valéry, el poeta francès, va dir que un poema mai no s’acaba: simplement s’abandona.

F. C: El fet que altres arts tinguin una base física és un avantatge, però també, de cara a aquesta obertura i evolució contínues, un desavantatge. Un cop hi ha el llibre publicat, el DVD editat o l’escultura fosa, no és gens fàcil fer-los evolucionar. La coreografia, en canvi, com que no es materialitza, sembla oberta contínuament a adaptar-se, a recrear-se, té la llibertat de repensar-se constantment.

W. F: M’agrada molt aquest aspecte, sí. El teatre sempre és un mitjà.

No és un fi com el vídeo o una pel·lícula. Per això no tinc gaires obres que estiguin filmades, perquè no veig com transportar aquestes peces que tenen tres dimensions cap a un llenguatge que només ens en dóna dues. La dansa és un mitjà com l’escultura, però que es desplega en el temps sobre el suport de mecanismes teatrals: so, llum, hi pots posar aigua, fum... De tota manera, no cal gaire cosa per fer teatre. De fet, gairebé res. Només gent, i ni això, a vegades, ha ha ha. Però els escenaris són una mena molt interessant de mitjà, de material. I jo l’utilitzo per crear esdeveniments basats en el temps. Segurament és per això que no trobo com acabar les obres. I segur que els meus ballarins estarien molt contents que ho fes, quin descans!

F. C: ¿Les obres canvien al llarg del temps també pel bagatge acumulat per cada vegada que les interpreten?

W. F: Algunes peces sí que arriben a un final, com Limb’s theorem o Impressing the Tzar. En aquesta, hi vaig treballar dotze anys, però ara està tancada. La cosa interessant és que quan comences una peça potser no tens els coneixements o les capacitats suficients per fer-la com voldries i, en canvi, deu anys després sí, i per això la pots acabar. Aquesta és una professió en què sempre estàs aprenent. Tot el que fas és aprendre.

Espectacle: N.N.N., de William Forsythe Foto: Sang Jijia

Àngels Margarit, maquillant-se per a la disfressa d’una nit del terror a Molins de Rei (1990) Foto: Rafa Vargas

Àngels Margarit «Sóc dona i sóc forta» 25 anys d’una nova feminitat amb Mudances 63

Àngels Margarit fa 25 anys al capdavant de Mudances, el projecte coreogràfic amb el qual va assentar les bases d’una nova feminitat amb les idees preclares i ben equilibrades entre la fortalesa i la dolçor. Es desmarcava d’entre la seva generació amb uns teixits de moviment corporal virtuós, amagats sota l’aparença d’una naturalitat senzilla.

El ritme i l’espai es rendien als seus peus.

Bàrbara Raubert: En aquest aniversari s’ha fet un repàs força ampli a la història de Mudances. Àngels Margarit: Sí, ja fa molts anys que ho estava planificant i encara volia fer moltes més coses! Però en la situació actual ja hem estirat tot el que podíem en recursos i temps, estem al límit de les nostres possibilitats però amb moltes ganes de fer-ho i també de compartir-ho. No es pot permetre que la dansa continuï sent un patrimoni tan efímer. Es tracta d’un material molt experiencial, així que s’ha de traspassar per saber d’on véns, per què, i tot el que això et dóna.

B. R: Personalment deu ser molt intens. À. M: Aquest repàs m’ha permès fer una passejada per 25 anys de llenguatge de moviment en un sol any, i ha estat molt interessant per tancar en pau una etapa. És una sort quan encara ho pots interpretar, perquè d’aquí a cinc anys ja hi haurà coses que no les podré fer i em costava passar pàgina sense revisar.

B. R: Com estava pensada la celebració? À. M: Primer ho havia vinculat al projecte del Festival Tensdansa de Terrassa, on als 25 anys pensava dissoldre la companyia i continuar la creació, però estructurada d’acord amb el que penso que ha de ser avui en dia.

B. R: I això és... À. M: Necessitem un altre tipus d’estructures per a la creació.

Companyies com a tal gairebé no n’hi ha perquè no es poden mantenir, i posem nom a coses que de vegades no acaben d’existir! Ens calen centres de producció i creació compartits per diferents creadors, nuclis-paraigua que els puguin acollir i impulsar, que donin estabilitat, però també amb la suficient capacitat dinamitzadora per afavorir la movilitat.

B. R: Les subvencions no són suficients? À. M: Els números costen de mirar perquè surt molt cara, la dansa, però això és culpa de no tenir infraestructures culturals per assajar ni unes programacions que acostin el ciutadà a la nostra feina i creïn públic.

Si l’única lectura és que les companyies reben tant diner i fan quatre bolos que veuen quatre espectadors, és una perspectiva equivocada, perquè no és de conjunt ni de creixement.

B. R: Com si anessin a fons perdut, semblaria. À. M: Junt amb la petició de subvenció, abans cada any escrivia una carta on expressava aquesta contradicció, que no es podien amortitzar els diners, que calia fer un veritable pla... Fins que me’n vaig cansar. Hi ha un punt esquizofrènic en tot plegat.

Vaig tenir un mercat natural a Europa fins al 2001, però se’m demanava que fos encara més radical, mentre que aquí ja em veien molt rara i no em volien enlloc. A més, em posaven moltes exigències, i volien obres petites perquè els teatres eren de 9 x 9 m, quan, en aquells moments, l’escena europea on treballava més era en 12 x 12 m. Al final, els que gràcies a l’èxit internacional havíem pogut desenvolupar un treball seriós, aquí xocàvem, perquè estàvem abocats a fer un treball que agradés a molta gent i que fos fàcil d’entendre, totalment en contradicció amb el públic europeu, perquè era un públic ja format.

B. R: Aquesta estructura-paraigua que apuntava fa un moment també afavoriria els ballarins? À. M: Anys enrere, una creació podia girar durant dos anys però ara, tot i que el sector ha crescut, el mercat no i el millor que li pots oferir a un ballarí és la possibilitat de ballar al màxim de llocs. Com que el més car de mantenir d’una companyia és la gestió i el lloguer d’espai, si ho féssim com dic els locals estarien compartits, igual que els ballarins, que tindrien la capacitat de fer les seves pròpies creacions. Per això la idea d’estructures dinàmiques.

B. R: Un cop truncat el projecte de Terrassa, la idea de futur va canviar, doncs. À. M: El projecte d’aniversari va canviar i la companyia continua, tot i que encara no sabem sota quina forma. Hem deixat Bügé, el local

on treballàvem des de fa 26 anys perquè no el podíem mantenir. Per pressupost, havíem de triar entre fer aquesta retrospectiva o mantenir el local. I hem cremat la casa! A partir del desembre em plantejo una reestructuració de funcionament. O sigui que de tota manera acaba un cicle encara que no fos tal com l’havia visualitzat fa sis anys, però la vida és així! Tampoc no estic ja vinculada al projecte de la fàbrica Philips, tot i que en vaig redactar el concepte directiu, a l’espera que l’Ajuntament clarifiqui la situació. El problema és que Barcelona és molt mala mare, perquè ha tingut uns fills fantàstics que en cap moment se’ls ha volgut fer seus. Una mica sempre espera si li surt algun fill millor, o si el que té l’hi adopta algun estranger ric.

B. R: La temptació de marxar ha existit? À. M: Moltes vegades. El que passa és que jo em vaig creure que teníem coses a dir i que ens farien cas. No podia ser que anéssim a tots els concursos d’Europa, que guanyéssim, i que aquí, que estava tot per encetar, no quallés res. Trenta-tres anys més tard, penses i et dius: ostres, en realitat, jo estic on estic perquè vaig tenir la sort que en aquell moment Europa mirava cap a Espanya i, gràcies a això, jo i els meus companys de generació vam poder desenvolupar el nostre treball. Els que es van quedar aquí van haver de fer feina de formigueta al carrer. Però estem sempre començant. I si demanes alguna cosa et diuen: i tu què t’has pensat! Els estàs prenent la feina als joves!

B. R: La idea de repertori en aquest panorama de difícil subsistència és poc probable, no? À. M: El patrimoni de la dansa s’hauria de cuidar i transmetre, com en la resta d’arts. Per això la revisió que fem en la celebració del nostre 25 aniversari és important. No és un llegat que s’hagi de sobrevalorar però tampoc menysprear. S’hauria d’explicar a les escoles, com en altres països, però hi ha hagut una deixadesa molt gran i sabem tan poc del que ha passat aquí! Tant en l’àmbit pedagògic com en el de la creació s’haurien hagut de dotar de prous recursos perquè aquestes generacions creessin escola, referents i antireferents. Aquí no es pot trencar amb res perquè hi ha desconeixement, una falta d’escola i d’arrels que et diguin qui ets.

B. R: D’aquí ve la importància del traspàs de llegat en aquesta celebració? À. M: Tu aprens dels altres i els altres de tu, per això és important. I et quedes bastant en pau d’haver passat el missatge, crec que la gent en pot treure profit i és molt agraït per a mi, perquè en el fons estem sols.

Aquest any hi ha dues experiències en aquest sentit. La primera, amb la Roser López, que és molt especial perquè traspassar un solo tan personal, com és Corol·la, és complex. Però encara que el podria ballar —millor que no, perquè em cascaria el genolls— sempre havia pensat que l’havia d’entregar a algú, que havia de transcendir de mi. Buscava una persona que tingués alguna cosa propera a com jo sóc en aquest solo, perquè les persones som de moltes maneres, però aquí faig servir molt la meva energia, la tècnica, els girs... i tan aviat com la Roser López va entrar a la companyia, vam veure que seria perfecta. Ella també en tenia moltes ganes i cal que sigui en les dues direccions, perquè posar-te en la pell d’un altre és una feinada. El seu és un treball molt generós, de posarse a la meva pell i ser com l’Àngels d’aquella peça. I de la meva banda, jo he hagut de desprendre’m d’una part del solo que encara em costa, quan el sento em posaria a ballar-lo, saps?, em ve sol. La sort va ser que quan vam començar a treballar-hi jo tenia una lesió al genoll! Ha estat molt bonic, penso que ens hem escollit mútuament.

B. R: Corol·la és fruit de la seva època o és intemporal? À. M: Jo la veig de la seva època, però també penso que hi ha peces molt fortes que corprenen més enllà del seu moment. El Solo per a habitació d’hotel, que té 21 anys, encara és més antic! També penso que el Corol·la que jo feia era un i el que fa la Roser, i que continuarà creixent a mesura que ella el faci més, n’és un altre de diferent perquè cada persona és diferent i donem coses diferents. La peça està viva, hi pots reconèixer una època però alhora és molt actual, com Kolbebasar, que de vegades en passo un fragment en alguna conferència i la gent em pregunta si és la meva darrera peça, perquè la veuen radical, i és del 1987.

B. R: Els intèrprets ho senten igual? À. M: El que ha estat curiós d’aquesta transmissió és veure que la gent d’aquí ja no té el mateix cos que teníem aleshores, i el llenguatge físic d’aquelles peces, quan dúiem molt Cunningham al damunt, no ha passat a les nostres escoles, a diferència d’Europa. Els intèrprets que avui fan Kolbebasar han hagut de posar-se en un paisatge físic que no els és propi, perquè les tècniques t’amotllen el cos, et donen una tensió muscular concreta, l’estructuració dels angles...

B. R: Quin significat té Kolbebasar? À. M: És la tercera i última peça minimalista que vaig fer, després de Temps al biaix (1982) i Mudances (1985), un treball molt potent i radical pel que fa a la composició, perquè volia arribar a l’extrem del mínim, sentia que les altres peces havien estat massa suaus. És una obra que va marcar molt i que encara faig servir a les classes de composició.

B. R: El pas pels Estats Units va ser decisiu? À. M: Vaig anar a Nova York el 1983, als 21 anys. Feia uns mesos que havia fet Temps al biaix per a Heura, una peça inspirada en la música en la línia dels discos de The Who o Pink Floyd que apareixien aquells anys, bàsicament paisatges sonors. Aquesta va ser la primera peça de llarga durada del país, treballada com a paisatge coreogràfic, i va representar una descoberta del temps i l’espai, així com de l’abstracció, estava plena de voltes i més voltes i repeticions. Als EUA vaig conèixer Lucinda Childs i vaig entendre que això que feia rebia el nom de minimalisme.

Em va ajudar a saber on estava, alhora que veia la diferència entre ells i nosaltres, que veníem de mons diferents.

A Kolbebasar (1988) vaig agafar una cosa tan simple com el «plié-estirar» en una frase rítmica per convertir-ho en el motiu a partir del qual es desenvolupava tot l’espectacle. També em vaig inspirar en la idea d’un travelling cinematogràfic, treballant coses senzilles des de diferents angles, en diferents versions del mateix. La música, la vaig composar jo mateixa amb una caixa de ritmes, i els músics de Koniek hi van escriure al damunt tota la melodia. Va ser un treball d’un any i escaig, fins que vam estrenar a Figueres i després a l’Institut del Teatre, d’on van sortir molts bolos, com a Bagnolet, on vam guanyar el concurs i se’ns van obrir les portes de tots els festivals d’Europa. Ja aleshores era una peça molt dura per als ballarins, perquè era molt radical.

B. R: També es devia gaudir. À. M: Sí, és clar! I treballàvem gairebé sense cobrar! D’altra banda, va ser una obra significativa perquè em va obligar a fer un pas endavant.

Fins a aquell moment em feia vergonya dir que era coreògrafa perquè se suposava que tot era col·lectiu, era el que es duia, i quan et desmarcaves amb un treball propi es generaven conflictes. No és fàcil d’acceptar que tu vulguis dirigir per a la resta. Però jo ho tenia clar i vaig deixar de treballar amb els meus companys generacionals per amor. Calia assumir la responsabilitat de ser coreògrafa, encara que fos dur d’entendre que la creació no admetia concessions.

B. R: És un espai de solitud, la coreografia? À. M: Sí. Sempre he estat amiga de la gent amb qui treballo, però sents que vas sol. Em sento ben acompanyada pels equips, però en aquell moment concret havia d’assumir el meu ofici i només pots caminar sola.

Si la feina t’interessa fas molts amics, però si només fas amics potser la feina no t’interessa prou.

B. R: És un canvi de situació. À. M: Com que jo no havia treballat mai amb un coreògraf, ja que Heura era un col·lectiu i apreníem els uns dels altres, tots aquests primers treballs van ser un aprenentatge de l’arquitectura escènica, del reconeixement de l’espai i de l’estructura de composició.

B. R: I, en canvi, parla dels ballarins com a matèria prima. À. M: Sí. Encara que només els tinguis contractats uns mesos a l’any (té a veure amb circumstàncies econòmiques), la seva implicació artística és vital. Durant els anys noranta teníem tantes actuacions i gires en previsió que a la gent li podies garantir una certa continuïtat, era molt diferent d’ara. Els bolos, en aquella època ens queien sols. El primer fou a Tàrrega i el següent al ACDC de Londres, no ens calia buscar-los, només tenir algú que ens ajudés a organitzar. I normalment repeteixo amb la gent amb qui treballo. Sempre dic que, si la gent no se’n va, jo no els faig marxar. Si la matèria humana i artística t’interessa, podeu compartir molts viatges junts.

B. R: Com són els ballarins de Mudances? À. M: Els ha d’agradar molt ballar, perquè és un tipus de treball al servei de la coreografia, del que s’està dient. Tècnicament han de ser ballarins competents perquè és un material difícil, encara que no s’ha de notar. La relació amb els altres és molt potent i l’actitud és important. A l’estudi som molt poc dives, que és una cosa que en la dansa n’hi ha molt, però a casa nostra no n’hi ha hagut mai.

Els ballarins de Mudances fan coses extremadament virtuoses, però és un tipus de virtuosisme que no es veu, i em sap greu perquè a vegades no se’ls reconeix prou. També perquè les meves coreografies són molt de

65

La ballarina Roser López Espinosa a Corol·la, d’Àngels Margarit Foto: Ros Ribas

grup i sense protagonismes, hi ha molta trama, molt paisatge. De vegades em sap greu que ho hagin de patir.

B. R: Sí que hi ha introspecció, però no hi ha individus. À. M: Hi ha molts duets, però no fan de personatges. Tots són tot. Tots poden ser la sensualitat, la força, l’amor...

B. R: Deu donar força ser part d’un conjunt. À. M: I tant! Nosaltres ens ho passem molt bé, és només de cara a la celebritat. I els ballarins per a mi són molt importants, són la forma. Al llarg d’aquests anys han passat per Mudances vàries generacions. A la primera època, la Carme Vidal, l’Assumpta Arqués, la Remei Barderi; després, el Joan Palau, l’Àfrica Navarro, la Silvia Sant; tota una generació que vaig conèixer en un taller a l’Institut, com l’Eneko Alcaraz, la Nerea Egurrola, l’Asun Noales; i després també l’Isa López, el Guillermo Weickert... I ara des de fa uns anys tinc una nova tongada amb la Dori Sánchez, la Fàtima Campos, la Roser López...

B. R: Però el que explicava del principi, que va caldre trencar els lligams emocionals per acceptar la posició de creadora? À. M: Comences amb la teva generació, però arriba un moment que et col·loques en un lloc que has de manar, agafar responsabilitats, prendre decisions, i això a mi em va resultar traumàtic en aquell moment. Però un cop ho assumeixes i ho fas, guardes aquesta distància, però això

no vol dir que en les relacions humanes no busquis una gran qualitat.

Simplement acceptes que estàs en aquest altre cantó i que en aquesta responsabilitat hi estàs sola.

I després succeeix una altra cosa amb el pas del temps: treballar amb gent que són cinc anys més grans que tu o amb ballarins de la teva edat és diferent de treballar amb intèrprets que són deu anys més joves o vint o més. La distància és tan gran que et col·loca amb naturalitat en una situació molt diferent de la d’aleshores.

B. R: Queda clar on és cadascú. À. M: Exacte, ja no és que manis o que no manis... és que l’experiència és una altra. Però de tota manera sempre he buscat crear un ambient especial que per a mi és important, ja que el treball físic també vol dir estar amb els altres d’una manera molt íntima que requereix complicitat, naturalitat. Només així es pot generar un tipus de material més profund i la investigació de llenguatge. Si no hi estàs a gust, no es pot.

B. R: A Heura s’hi estava a gust? À. M: Per a mi fou molt important. Érem sobretot un grup d’amics, el grup generacional que vam estudiar junts a l’Institut del Teatre en uns anys clau per a Catalunya des del punt de vista social i de resorgiment cultural. Teníem un nivell tècnic molt bo i un gran imaginari. D’altra banda, el moment social ens empenyia a la creació i a creure’ns-la. Amb Heura vam aprendre molt i també ens vam divertir molt, va ser una

experiència única d’autodidactisme, ja que la meva generació tenia el desavantatge que a l’Institut del Teatre no treballaves pràcticament amb cap creador.

Jo vaig entrar a Heura el segon any, perquè als disset anys, en acabar COU, just quan va sorgir la idea de la companyia, jo ja m’havia compromès amb el Ballet Contemporani de Barcelona i no va ser fins que la Isabel Ribas va marxar a Wuppertal que vaig entrar-hi a substituir-la.

En el segon programa ja vaig començar a coreografiar, i el tercer ja va ser Temps al Biax, de la qual vam fer-ne moltes actuacions dins el programa de «La Caixa a les escoles», que ens servia per assajar elements que integràvem després als espectacles per a adults.

B. R: Però en un moment determinat va decidir separar-se’n. À. M: Heura va fer molta feina i molt ben feta. El que passa és que després d’aquests primers cinc anys d’experiència compartida van començar a sorgir-hi personalitats fortes diferents a l’hora de la creació, i jo volia continuar la investigació que havia arrencat amb Temps al biaix, per això vaig decidir marxar. Abans vaig estar a la peça d’Isabel Ribas Le ciel est noir, que retratava la situació tan dura en què ella es trobava i va ser fantàstic fer-la, però aquell univers no era el meu. Duna (1983) havia guanyat el premi Ricard Moragas, i allò del col·lectiu era fantàstic en l’àmbit de la teoria, però ja no era veritat. Calia que assumís, dolorosament, perquè eren els meus amics, que no era això. I vaig decidir marxar, i van venir amb mi la meitat d’Heura per fundar la companyia Mudances, on ja no érem un col·lectiu, tot i que seguíem sent molt militants, ja que no hi havia diners i era una qüestió de fe en el treball.

Només així vam poder tirar endavant, amb la Carme Vidal i la Remei Berderi, d’Heura, i l’Assumpta Arqués i la Pilar Maese, elles quatre van ser les primeres noies de la peça Mudances. Després va venir Kolbebasar, que érem una altra vegada tot noies, fins a Atzavara (1991), en què ja vaig incorporar el Jordi Cortés, el Gilles Jobin i el Carmelo Salazar.

Aquesta primera etapa va ser una època de molta feina, i de passar de fer les coses només per amor als amics a ja saber agafar la distància de tu com a coreògraf i treballar amb gent que no són els teus amics, encara que te’ls puguis estimar.

B. R: On assajaven? À. M: Els primers anys d’Heura assajàvem a l’Institut del Teatre, com moltes altres companyies, fins que ens van desterrar. Llavors vam agafar un local que es deia Penya Constància, un centre cultural a Santa Maria del Mar. I, després, Heura va agafar el local on ara hi ha el Cesc Gelabert, al carrer Domènech, al barri de Gràcia. El Ballet Contemporani estava al 3r pis, Heura estava al 4t i jo vivia al 5è. Vaig passar tres anys de la meva vida que no sortia de l’edifici. Dormia al 5è, al matí assajava al 4t i a la tarda donava classes al 3r i al 4t, perquè durant molts anys fèiem un programa de formació per entrar a l’Institut, que es deia «Dansa al carrer Domènech». Després, amb part d’aquesta gent vam obrir Bügé l’agost de 1984. Es va dir així perquè acabava de fer un munt de classes a França i era la paraula que sentia tota l’estona: «bougé, bougé!» («mou-te, mou-te»).

Hi havia l’Elisa Huertas, la Maria Rosas, el Dietrich Grosse i alguns socis capitalistes: gent que venia a classes nostres i que els venia de gust invertir en el local. Després se’n van cansar, perquè no hi havia manera de recuperar els diners. Vam estar molt de temps amb aquest sistema de classes a les tardes i assajos als matins, fins que vam tenir tants bolos amb Mudances i Lanònima Imperial que no es podia compaginar. Vam deixar de fer formació i les hores que ens sobraven hi assajava altra gent sota un conveni amb la Generalitat. Tota la generació que va fundar més tard La Caldera assajava allà. Fins que per a ells això també va ser poc.

B. R: Suposo que en cada moment n’hi ha uns que empenyen i ajuden a obrir pas. À. M: A banda del moment, nosaltres vam tenir la sort que a l’Institut del Teatre hi havia una persona fantàstica, en Gilberto Ruiz-Lang, que mai no se’l va tractar prou bé ni ha estat valorat per tot el que va aportar-hi.

Gràcies a ell, a les seves classes i tallers, vam aprendre a pensar i a crear, i va tirar una llavor en un lloc molt fèrtil.

B. R: Fins aleshores l’Institut formava intèrprets més que creadors. À. M: I encara passa ara. En aquell moment, a més a més, aquí no vèiem espectacles de fora i, en realitat, jo m’alimentava molt més de cinema, d’arquitectura i de teatre (que sempre han estat molt més els meus referents) que no pas de dansa.

B. R: Durant un any (2006-2007), Àngels Margarit va dirigir l’Institut del Teatre. À. M: La Magda Puyo em va cridar, junt amb la Lipi Hernández i

l’Andrés Corchero per dirigir el grau superior, amb la voluntat que la dansa s’acostés a la professió. Però va ser impossible. Ho vam intentar, però no podíem tancar la nostra companyia i deixar-ho tot per l’Institut, només podíem anar de mica en mica fent que la massa crítica del centre s’obrís i fos gent més activa i professional.

B. R: Quin va ser el problema? À. M: Hi ha un problema molt gran de mecànica, la burocràcia es menja l’Institut. És bastant incomprensible perquè no són tants alumnes, però l’organització està mal pensada d’entrada. Amb el canvi de Bolònia es volia aprofitar per vehicular alguna cosa nova, i també vam estar treballant amb el que era el nou pla per a Espanya, i he de dir que en altres llocs de la Península sí que ho han aconseguit i han aprofitat molt bé la nostra feina, com al Conservatori Superior de Madrid. Aquí va resultar molt difícil, i òbviament el canvi no es podia fer de cop, havia de ser esglaonat, però el preu era massa alt perquè no em venia de gust deixar de crear i tenir la meva companyia si tampoc no era clar que hi pogués fer res. Per això, al cap d’un any vam dimitir en bloc.

B. R: Deu haver estat molt decebedor. À. M: Sí, però també si parléssim de centres de creació o de residències... sents que la cultura és l’eina de publicitat de la política, que en el moment de la Transició va tenir un paper important, però que en aquests moments la cultura fa competència deslleial als mateixos artistes, presos per les institucions, que els fan servir com volen. Trobo que és molt fort que s’hagin fet teatres tan cars i encara sigui difícil treballar-hi i que al final siguin tècnics els que decideixin les coses.

B. R: Quins referents creatius destacaria? À. M: Si no m’hagués dedicat a la dansa, m’hagués encantat ser arquitecta. Però necessitava moure’m, i el que et dóna la dansa, aquest estar en el present amb ànima i cos, no hi ha res més que t’ho doni.

M’apassiona l’arquitectura i l’espai, però les matemàtiques em costaven.

Cosir i fer matemàtiques, activitats que requereixen una concentració estàtica, per a mi eren molt difícils, però he avançat molt gràcies a la dansa, perquè penso que he fet moltes coreografies on les matemàtiques, la geometria i el teixir hi són molt presents, però en canvi ho he fet des d’una experiència carnal, perquè asseguda no m’anava bé.

M’ha interessat també sempre l’estructura compositiva i les meves primeres peces estaven inspirades en literatura. Una de les primeres, Laia (1978), fou per al Ballet Contemporani de Barcelona i es va ballar al Palau de la Música, i copiava l’estructura del llibre de Virginia Woolf Les ones: el recorregut d’un dia i d’una vida posats en paral·lel. Després vaig utilitzar Cortázar, que té unes estructures superinteressants, i a mi m’agrada entendre l’essència de les coses, allò que fa que s’aguantin.

L’equilibri, el pes, les matèries a mi em parlen, és una cosa molt essencial. L’espai a mi em parla i el cinema de Wim Wenders, que té històries que es construeixen a partir de l’observació d’imatges, m’interessava i em continua interessant. Com també la pintura. Matèries primeres, que et parlen en si mateixes. Les coses més barroques em costen més, i crec que la dansa no és el lloc més adient per parlar-ne.

M’encanta la paraula, i llegir, però és un territori diferent del de les imatges i els moviments.

Vaig necessitar tota una primera època d’indagació formal per poder arribar a parlar de coses més subjectives de la vida i de mi mateixa.

B. R: Quan comença la introspecció? À. M: Vaig anar a parar al Solo per a habitació d’hotel (1989) després de fer un treball al límit de l’abstracció, i va ser com fer les paus amb la subjectivitat. A partir d’aquí vaig començar una altra etapa.

No és que no m’interessessin les emocions, però nosaltres vivíem en un país molt apassionat, molt subjectiu i quan jo era jove, hi havia molta confusió entre el que era emocionar-se (un mateix) i la capacitat de fer emocionar (algú altre). Jo sempre vaig ser conscient de la gran diferència que hi havia entre les dues coses.

B. R: Hi ha influències o afinitats amb moviments particulars? À. M: Sempre hi ha influències, però directament d’altres coreògrafs n’he tingut poques, he estat més pendent del desenvolupament del meu propi treball. Sí que de vegades em pregunto com podria compondre la Trisha Brown a partir d’uns moviments concrets, o com pot aconseguir tal persona allò altre, però jo sempre he tingut el meu propi camí. Les arts plàstiques, la imatge o els espais escènics em fan plantejar-me coses i algunes obres, com Mudances, les he pensat com si fossin una exposició mòbil. O L’edat de la paciència, on el vídeo estava integrat en l’estructura, que era una obra quasi antropològica, i vaig estar

documentant-me durant sis mesos per saber com es teixia arreu del món, i l’espectacle començava amb una foto real de tres generacions de dones per parlar del cognom de la mare, que en altres països es perd... És el treball més elaborat que he fet perquè tenia moltes capes de llenguatge físic i de dramatúrgia; tot el que passava escènicament provenia de les maneres de teixir i filar d’arreu del món, i també metafòricament, perquè teixir significava créixer i reproduir-se. Potser el problema del qual patia aquest espectacle era que tenia massa coses. Aquí em vaig sentir molt a prop del treball de Rosas, tot i que jo ja feia temps que estava treballant un minimalisme més sensual, menys radical. Però penso que la meva evolució s’assembla més a la manera de treballar d’un artista plàstic.

B. R: És una recerca interna i, alhora, externa. À. M: A partir d’un moment determinat ja tenia moltes eines per parlar d’altres coses més enllà del llenguatge. Podia parlar de manera metafòrica de l’eternitat, la feminitat...

B. R: Durant una època la feminitat estava molt present a Mudances. Després va ser la fredor plàstica. À. M: Hi ha diferents etapes; així com la primera va estar marcada per l’estructura i l’assoliment de l’ofici, després, des de Solo per a habitació d’hotel i fins a L’edat de la paciència, va començar una època que m’interessava parlar de la feminitat, de la subjectivitat, de qui era jo. Aquesta recerca es va encadenar en l’època vegetal, perquè el fet de poder fer un fill tenia alguna cosa a veure amb el tipus de generositat vegetal, dels fruits que ens alimenten. Aleshores vaig començar a generar un moviment molt difícil però que semblava molt fàcil, arran dels paisatges mediterranis, de les flors i dels fruits, a la recerca d’una nova feminitat, amb un treball energètic i sensual que podien fer tant homes com dones, però unes dones fortes. Era una feminitat molt diferent de la que estàvem acostumats. Jo vaig fer clàssic de petita, però no em podia identificar amb cap personatge dels que hi havia, també feia escalada, judo... sóc una dona i sóc forta!

Encara pertanyo a una època en què hi havia la reivindicació del que volia dir «femení». Calia construir un llenguatge i una manera de fer d’acord amb una nova feminitat que era més callada, que viatjava per sota, que era aigua, que no s’expressava en el crit sinó en la calma. I vaig desenvolupar aquesta època que jo anomenava «la violència silenciosa dels vegetals», on hi va haver la trilogia de l’Arbre de te (1997), el primer treball creat a partir de consignes, eren els ballarins els que generaven moviments, i on va començar el meu interès per la memòria. Saó amb la Maria Muñoz i després L’edat de la paciència, on, després d’haver construït molt llenguatge, volia parlar directament de tots aquests temes.

Després he necessitat explorar nous camins: la societat, l’espai urbà, amb projectes com Urbs; posteriorment, una altra vegada nou llenguatge i nova abstracció amb peces com Larandland; i, quan tinc nenes, vénen ganes de fer coses per a nenes, com Origami i Flexself, intentant portar tot aquest discurs ric de llenguatges que hem inventat cap a un joc més purament plàstic. L’evolució avança per les exploracions de les coses que et preocupen en cada moment.

B. R: Com és això de treballar amb el material dels ballarins, en lloc de crear-ne com a coreògraf? À. M: Feia temps que m’interessava treballar amb el ballarí d’una altra manera que no fos només marcar passos, buscava com entrar en el cos de l’altre sense donar-li moviment i sense treballar gaire amb la paraula. Volia trobar consignes, elements, materials, maneres de generar moviment amb el cos dels altres per després poder jo codificar-ho i donar-hi forma.

Lligat amb això i amb el tema de la memòria, tenia un projecte anomenat «El cos de l’altre» que qüestionava els límits del cos. Quan vols parlar de coses íntimes, en un solo és més fàcil d’assolir, ja que les vivències del creador i de l’intèrpret són les mateixes i tot es simbiotitza i surt, però quan treballes amb altres és més difícil.

Avui en dia jo puc coreografiar de moltes maneres, en cada peça exploro una cosa diferent i són eines que vas posant dins la maleta.

Per exemple, a Solo por placer vaig fer l’exercici de coreografiar cada part des d’una manera d’arribar al moviment totalment diferent: una és totalment improvisada, l’altra treballa imatges, l’altra és pautada... diferents consignes d’escriptura. I acabo amb la més tradicional de totes: ballant jazz per plaer.

B. R: I després què va venir? À. M: Després d’haver treballat al Teatre Nacional van venir tres laberints. Primer, les Peces mentideres, que era el laberint de la personalitat (qui sóc jo, jo sóc tots), que em presentava a mi mateixa

i els fills com a eco i mirall; era entrar en una mirada sociològica, on em passava setze minuts parlant i ensenyant fotos que demostraven que era jo i alhora que era part dels altres. Volia mostrar aquesta mania que en el món occidental tenim de pensar que som un, i en realitat som tots.

Després, el Somriure va significar el laberint de l’espai, i és la meva coreografia preferida. Vaig començar a treballar amb els plànols de les parets, endavant i endarrere, ballant amb els altres sense mirar-los, assignant moments a números per jugar amb el temps i l’espai de manera que el ballarí no sabia com anava la peça si no rebia aquests números.

I, finalment, Origami és el laberint del joc.

B. R: Ara queda el laberint d’estructures que fan possible la dansa, no? À. M: Sí, estic en un moment en què necessito pensar. Ja he fet molt i no puc repetir-me. Faig això de manera professional des dels disset anys i ara en tinc cinquanta. Estic en un altre lloc, en un país que no ha evolucionat prou, per això cal que em posicioni envers els meus interessos, que és el que em dóna força, i estar bé amb la gent amb qui treballo. Es poden tancar cercles però cal obrir-ne de nous. Encetaré, per exemple, unes «cartografies» per revisar relacions anteriors i també de noves. En la celebració de l’aniversari miro cap enrere perquè ens trobem amb la Maria Muñoz i xerrem del que vam fer juntes i després hi ha una impro amb l’Andrés Corchero i l’Agustí Fernández, com ja n’hem fet abans i són coses que formen part del qui sóc ara. Però de cara al futur en vull fer de noves, ja sigui en forma d’espectacle o no.

B. R: El públic forma part del procés de creació? À. M: Sí i no. Tinc molta consciència de fins a quin punt el que faig pot ser fàcil o no per a un tipus de públic hipotètic, però només em puc seguir a mi mateixa i fer que allò que estic fent, a mi, em sembli molt interessant. No ho dic en el sentit de viure aïllat dels altres sinó que torno al que deia abans: quan tens un creixement amb el públic en paral·lel, tens feedback dels que et van a veure, i no tornaràs a fer l’espectacle anterior perquè ells han caminat amb tu, hi ha un creixement paral·lel.

Però és clar, quan el públic m’ha vist fa cinc anys en un espectacle i, mentrestant, no ha vist res més de dansa, llavors resulta que a aquest públic li agradaria una cosa que vaig fer fa quatre anys! Les situacions es polaritzen, mentre que a Europa passa al revés: els creadors consolidats estan en un lloc de poder i, si no, has de ser molt radical.

Creem per compartir, però alhora només pots compartir des del teu criteri. Escoltant, però des del teu criteri. Si no, és un altre qui fa la peça.

Creativament, passa el mateix si és algú que escriu o pinta. És el teu criteri el que et guia.

B. R: Com és la relació amb els col·laboradors habituals? À. M: Fa molt de temps que treballo regularment amb la Núria Font per als vídeos i amb el Joan Saura en la música o el Llorenç Corbella per a l’espai. De la manera que treballo, les idees de música o de vídeo formen part de la creació, no és que jo demani: «ei, fes-me això». Ho desenvolupo com tots els paisatges i ho tinc molt clar. Aleshores hi hauria artistes que se sentirien limitats de treballar així i, en canvi, jo necessito creadors que se sentin estimulats. Acoto molt el que vull i ells ho aconsegueixen i ho amplien amb la seva pròpia creació.

Per això m’agrada treballar amb la gent que ens coneixem i que creixem junts. No ens podiem ni imaginar tot el que ens hem arribat a donar l’un a l’altre.

B. R: Personalment, continua tenint ganes de ballar? À. M: Sí i de crear. Aquest any tinc l’encàrrec d’una creació per a la Compañía Nacional de Danza que em fa molta il·lusió. Tant de bo ho haguessin fet abans amb altres coreògrafs del país. I fa uns mesos vaig ser a Copenhagen fent repertori meu amb una companyia de dinou ballarins, que és una cosa que aquí no he pogut fer mai.

Però també penso que si les meves primeres peces no s’haguessin venut molt, no n’hauria fet més. I ara estem en un moment en què arribes molt poc a la gent i, si no hi ha una comunicació real de la teva feina, no funciona. Per això, ara que les companyies fan tan pocs bolos, és difícil d’entrar a formar part del paisatge cultural tan complex que tenim.

Cal saber on ets i quin interès té el teu treball, no només d’una manera mercantil, sinó d’una manera real d’existir en el present.

MITJANS PATROCINADORS

CONSORCI FORMAT PER

AMB EL SUPORT DE