CEN Comella Escultura Natura by issuu.com/mesavazquez

Rufino Mesa Vázquez. Sculptor,

professor, dibuixant i escriptor.

profesor, dibujante y escritor.

lecturer, artist and author.

Neix en un poble d’Extremadura,

Nace en un pueblo de Extremadura,

He was born in a town in

Valle de Santa Ana (Badajoz),

Extremadura: Valle de Santa Ana

el 13 de febrer del 1948.

el 13 de febrero de 1948.

(Badajoz), on 13 February, 1948.

Es trasllada amb la seva família

Se traslada con su familia

With his family, he moves to other

a altres regions d’Espanya:

a otras regiones de España:

regions in Spain: Andalusia, the

Andalusia, País Basc, Aragó

Andalucía, País Vasco, Aragón

Basque Country, Aragon and

i Navarra.

y Navarra.

Navarra.

Estudia Delineació i posteriorment

Estudia Delineación y posteriormen-

He studies Delineation and later

es llicencia en Belles Arts per la

te se licencia en Bellas Artes por la

graduates in Fine Art at the

Universitat de Barcelona (1976);

Universidad de Barcelona (1976);

University of Barcelona (1976);

també realitza estudis d’Història

también realiza estudios de Historia

he also studies Art History at the

de l’Art a la Facultat de Geografia

del Arte en la Facultad de Geografía

Faculty of Geography and History,

i Història, a més de cinema

e Historia, además de cinema y

in addition to cinema and

i televisió a l’Institut del Teatre

televisión en el Instituto del Teatro

television at the Theatre Institute

de la mateixa ciutat.

de la misma ciudad.

in the same city.

El 2006 obté el doctorat amb un

En 2006 obtiene el doctorado con

In 2006 he obtains a doctorate

excel·lent cum laude per la

un excelente cum laude por la

with an excellent cum laude from

Universitat de Barcelona.

Universidad de Barcelona.

the University of Barcelona.

Tesi doctoral: Anell de pedra

Tesis doctoral: Anell de pedra

Doctoral thesis: Stone Ring

(1997-2006).

Fou director de l’Escola Taller d’Art

Fue director de la Escola Taller

He was Director of the Reus School

de Reus entre els anys 1980

d’Art de Reus entre los años 1980

of Art from 1980-1990 and a

i 1990, i professor d’escultura

y 1990, y profesor de escultura en

sculpture lecturer at the same

a la mateixa escola. Actualment és

la misma escuela. Actualmente es

school. He is currently a photogra-

professor de fotografia a l’Escola

profesor de fotografía en la Escola

phy lecturer at the School of Art

d’Art i Disseny de la Diputació

d’Art i Disseny de la Diputación

and Design of Tarragona Provincial

de Tarragona.

Council (Diputació de Tarragona).

Rufino Mesa un projecte de vida

Rufino Mesa Vázquez. Escultor,

Comella Escultura Natura.

Rufino Mesa Vázquez. Escultor,

Comella Escultura Natura Rufino Mesa un projecte de vida

Rufino Mesa Vázquez. Sculptor,

professor, dibuixant i escriptor.

profesor, dibujante y escritor.

lecturer, artist and author.

Neix en un poble d’Extremadura,

Nace en un pueblo de Extremadura,

He was born in a town in

Valle de Santa Ana (Badajoz),

Extremadura: Valle de Santa Ana

el 13 de febrer del 1948.

el 13 de febrero de 1948.

(Badajoz), on 13 February, 1948.

Es trasllada amb la seva família

Se traslada con su familia

With his family, he moves to other

a altres regions d’Espanya:

a otras regiones de España:

regions in Spain: Andalusia, the

Andalusia, País Basc, Aragó

Andalucía, País Vasco, Aragón

Basque Country, Aragon and

i Navarra.

y Navarra.

Navarra.

Estudia Delineació i posteriorment

Estudia Delineación y posteriormen-

He studies Delineation and later

es llicencia en Belles Arts per la

te se licencia en Bellas Artes por la

graduates in Fine Art at the

Universitat de Barcelona (1976);

Universidad de Barcelona (1976);

University of Barcelona (1976);

també realitza estudis d’Història

también realiza estudios de Historia

he also studies Art History at the

de l’Art a la Facultat de Geografia

del Arte en la Facultad de Geografía

Faculty of Geography and History,

i Història, a més de cinema

e Historia, además de cinema y

in addition to cinema and

i televisió a l’Institut del Teatre

televisión en el Instituto del Teatro

television at the Theatre Institute

de la mateixa ciutat.

de la misma ciudad.

in the same city.

El 2006 obté el doctorat amb un

En 2006 obtiene el doctorado con

In 2006 he obtains a doctorate

excel·lent cum laude per la

un excelente cum laude por la

with an excellent cum laude from

Universitat de Barcelona.

Universidad de Barcelona.

the University of Barcelona.

Tesi doctoral: Anell de pedra

Tesis doctoral: Anell de pedra

Doctoral thesis: Stone Ring

(1997-2006).

Fou director de l’Escola Taller d’Art

Fue director de la Escola Taller

He was Director of the Reus School

de Reus entre els anys 1980

d’Art de Reus entre los años 1980

of Art from 1980-1990 and a

i 1990, i professor d’escultura

y 1990, y profesor de escultura en

sculpture lecturer at the same

a la mateixa escola. Actualment és

la misma escuela. Actualmente es

school. He is currently a photogra-

professor de fotografia a l’Escola

profesor de fotografía en la Escola

phy lecturer at the School of Art

d’Art i Disseny de la Diputació

d’Art i Disseny de la Diputación

and Design of Tarragona Provincial

de Tarragona.

Council (Diputació de Tarragona).

Rufino Mesa un projecte de vida

Rufino Mesa Vázquez. Escultor,

Comella Escultura Natura.

Rufino Mesa Vázquez. Escultor,

Comella Escultura Natura Rufino Mesa un projecte de vida

Con la espalda ligeramente curvada y las manos caídas, pensó durante un tiempo sin medida, masticó palabras para adentro mientras miraba aquel túmulo de piedras y barro, inerme como el suelo que pisaba.

Tan sólo una piedra vencida más, quizás un grano de arena menos y el caserón se derrumba, caerá fulminado al instante. Siguió pensando mientras caminaba, mientras vagaba inquieto alrededor de aquellas piedras templadas al sol, ennegrecidas por el fuego. Así pasó varias horas, meditando, marchaba y se paraba seguidamente, quedaba inmóvil, mimetizado en un almendro seco, giraba ligeramente el cuello para contemplar el estado de aquella ruina sin consuelo y seguían con pasos lentos el camino que ceñía los restos de la masía.

De ésta imagen desentendida, de éste sendero que observo puede nacer un destino, un viaje interminable ... Gregorio Bermejo

7 Presentació 8 La Comella

text

Josep Poblet i Tous

text

Rufino Mesa

15 La Comella 16 Estampa de La Comella

fotografia

Lluís Vives. Palosantos. 2007. Fotografia. Obra no exposada

Gerard Gil

poema

Magí Sunyer

Lluís Vives

40 L’anell de pedra 48 La pedra que es convertí en jardí text 87 Catàleg

vídeo

Antonio Salcedo fotografia

Josep Borrell Garciapons

PRESENTACIÓ Josep Poblet i Tous President de la Diputació de Tarragona

Empreses culturals com Scan 08, hereva de la Primavera Fotogràfica que durant més de vint anys ha contribuït a la creació, difusió i recuperació patrimonial de la fotografia tant històrica com contemporània, han provocat una allau de propostes i d’activitats enriquidores relacionades amb la imatge. De llavors ençà, els llibres de fotografies, els catàlegs i les exposicions s’han multiplicat, fruit de les convocatòries i de l’interès que aquests certàmens desperten arreu. El Museu d’Art Modern, complementant la tasca de recuperació del patrimoni fotogràfic que du a terme des de fa anys, participa a Scan 08 amb una proposta que se centra en la creació contemporània, i ens ofereix la mostra “La Comella. Espai i Natura. Rufino Mesa, un projecte de vida”. Rufino Mesa a Tarragona, a La Comella, hi ha creat un parc escultòric en el qual es poden contemplar algunes de les seves obres més representatives, com La capilla Turkana, L’anell de pedra, Les pedres del consol i Glíptica, amb les quals podem percebre la presència rotunda i mística de la matèria. Tant el catàleg com l’exposició que podreu veure s’han estructurat en dos apartats: “L’artista i la seva obra” i “L’espai interpretat”. En el primer apartat, es vol posar en relleu la identitat de La Comella com un espai de creació contemporània, en el qual l’adaptació d’un espai natural en comunió amb l’art és capaç d’esdevenir un espai de creació amb una potent identitat. La presentació de l’obra de Rufino Mesa a La Comella, de la mà del text del Dr. Antonio Salcedo i del treball fotogràfic de Josep Borrell Garciapons, ha esdevingut una tasca de documentació que permet conèixer exhaustivament aquest indret. La Comella es projecta més enllà del seu creador i de la seva obra i en el segon apartat, “L’espai interpretat”, la mostra ens proposa altres visions del lloc, gràcies al fotògraf Lluís Vives, al poeta Magí Sunyer i al creador audiovisual Gerard Gil. Tres formes de veure i interpretar un entorn que ens donen l’oportunitat d’aprofundir en la interdisciplinarietat en les relacions de la creació contemporània. Aquesta exposició té la voluntat d’atraure diversos segments de públic, tot afavorint un acostament tant intel·lectual com visual i emocional dels visitants als continguts de l’exposició, i al mateix temps fer reflexionar sobre el valor de l’art vinculat a un paisatge, a un territori. La conseqüència d’aquesta exposició hauria de ser el descobriment real, in situ, de La Comella. L’exposició “Comella Escultura Natura”, de Rufino Mesa, emmarcada en Scan 08. Manifestació Fotogràfica a Catalunya, apunta a tota aquesta riquesa del món de l’art i de les seves relacions i implicacions. Imatges, en definitiva, que ajuden a veure la realitat d’una altra manera, potser més crítica i enriquidora.

LA COMELLA Rufino Mesa

Trobada Al començament de la tardor del 1996, vaig visitar per primera vegada la figuera més estranya, robusta i generosa de la comarca. Tenia les arrels incrustades a la paret d’un magatzem, les branques es prolongaven en direcció al terra, les fulles desprenien una verdor especial i les figues eren dolces i tendres. Estava en una masia en runes situada en el quilòmetre tres de la carretera del Pont d’Armentera, al costat mateix del barri de Sant Pere i Sant Pau i dins dels pinars del santuari del Loreto. La masia estava cremada i tapiada i, malgrat l’aspecte desolador, dispensava una sensació de tranquil·litat i esperança. Aquella primera impressió va ser l’inici d’una aventura extraordinària, una història d’amor sense fissures. En aquell moment, va néixer la causa que ha fet de La Comella i de la meva vida una simbiosi plena de connexions i dependències. Després de més de deu anys de treballar i lluitar, a poc a poc, en el desplegament normal de la vida, aquella casa en runes ha canviat de nom, de rostre i de l’esperit que l’habitava. La Comella ha anant prenent forma i ara se situa entre nosaltres com una realitat possible i tangible. Encara que és aviat, esperem que esdevingui un lloc de trobada i reflexió per a properes generacions. Personalment, desitjo que sigui així un referent amable per a tots, que presenti un debat sobre l’art i la natura i ajudi a reconciliar l’home i el seu entorn d’una manera estable. Espero que en aquesta terra d’esperança hi floreixin els arbres amb la fruïció sensual de les llavors i que les idees creatives trobin aquí l’espai de contingències culturals i naturals: el fruit madur del pacte que presenta L’anell de pedra.

L’acció El compromís personal, com a escultor i com a artífex de la transformació de La Comella, s’ha posat de manifest en la recollida de l’aigua de pluja, en les aportacions de terres, en la replantació i selecció dels arbres, en la instal·lació de L’anell de pedra, en Glíptica i en La capilla Turkana. També en altres obres íntimament relacionades amb el propòsit d’establir una comunió amb la natura. En la fase inicial, aquestes intervencions no han tingut pretensions socials, culturals o simbòliques; ha estat una manera de deixar anar allò que pensava, de fer-me i d’aprendre; per tant, allò que he fet no té mèrit remarcable. Tot ha estat la resposta indefugible a les preguntes que m’he fet, el fruit del camí que havia de transitar en la vida. He de confessar que ha estat una acció dura i laboriosa, plena d’incerteses i amb moltes bifurcacions; totes són el testimoni que he estat aquí i aquesta és la contribució d’una època personalment solitària.

L’anell i el pacte L’existència és un procés dinàmic lligat a les interaccions amb el món, una simbiosi en equilibri subtil que cal conrear com un jardiner. La natura és també una metàfora que elabora la raó humana, una producció mental que ens ajuda a sobreviure. És una realitat mental i cal entendre

la seva situació, mantenir-nos-hi sempre, contínuament en fràgil equilibri. Així, el propòsit del pacte no és altra cosa que el reconeixement explícit de la nostra dependència física, d’assumir la condició material i la simbiosi que s’estableix amb altres formes vives; el pacte és, doncs, obligat, és la gran font espiritual i el nucli que determina la nostra super vivència. L’aliança amb la natura, la que presenta L’anell de pedra, no té la pretensió de crear moviment social ni de reivindicar una actitud protectora de la natura salvatge, res més lluny que contribuir a l’estètica eco… És una acció que tracta un problema ètic i fica les mans al femer per apaivagar l’anorèxia de l’hort. No és una idea terminal en l’acció estètica, és un compromís assumible per cadascú de nosaltres. No és una postura estètica, és mitigar el sofriment de la natura, proporcionar-li condicions possibles per fer d’una roca un jardí de futures esperances. No és viure en la melangia, és aportar esforç i treball per alimentar una alzina; és, al cap i a la fi, millorar les condicions de la vida que ens acompanya. L’aliança és una acció que cal ocultar en l’obra i les seves lectures, així ha d’esdevenir en compromís permanent i s’ha de contemplar en la vida de qualsevol època. És per això que he de donar les gràcies a tots els que m’han precedit i han aportat idees clares sobre els mecanismes del món; ells han fet possible, amb les seves contribucions ideològiques i científiques, que una pedra pugui ser el centre d’una idea sense cap connotació religiosa, fetitxista o simbòlica. La matèria, amb les seves permutacions, desprèn un valor significatiu en si mateixa, projecta un senyal cap al futur ple de lectures; les formes vives i les variables que segreguen. La nova mirada projecta sobre els valors implícits de la matèria les bases sòlides d’un nou paradigma.

Rellegir la natura Una pedra també parla per nosaltres i pot ser humanitzada, ella pot representar-nos plenament. Pressentim que hi transpira suaument l’alè de l’eternitat, condició que habita en nosaltres com una pregunta incontestable. En una part significativa del discurs com a escultor, expresso el reconeixement de la matèria com a contenidor de valors espirituals. Quan ho presento d’aquesta manera, la matèria és l’obra i intento relacionar diferents aspectes: – Les creences que s’han tingut sobre la presència del sagrat, la seva encarnació a les experiències quotidianes, les hierofanies que emanen de la natura, una aura invisible que omple d’emocions l’esperit humà. – L’ordre implicat, plegat a l’interior de la matèria; la memòria oculta que fa d’un fòssil la biblioteca del temps i d’una flor blanca el bressol del color d’una cirera.

– La memòria del temps impresa damunt i dins de les coses; una molècula d’aigua al costat de moltes altres formen el riu de la vida i amb els canvis de temperatura, l’aigua es glaça o esdevé vapor, alè i esperança. En aquesta línia va fer-se La capilla Turkana. És un espai circular, amb poca il·luminació, fortament comprimit i construït per guardar-hi una pedra a l’interior. Sobre la peça i el seu valor expressiu, tan sols he de dir que m’han deixat les mans destrossades i l’ànima carregada d’entusiasme, així que el discurs queda enfocat en la soledat de les pedres, mirall necessari per reflectir el rostre de la condició humana. És una mostra evident de certa brutalitat sublim que emana de la matèria, tot per presentar un exemple fiable del que anomeno realitat estètica. En el gran espectacle del món, a l’època de la seducció electrònica, una pedra mira per la finestra i calla…!

Les mirades A la vida no trobem resposta a moltes qüestions, què hi farem! Potser no n’hi ha, de solucions; potser les preguntes que ens fem són fora del marc d’allò que es pot anomenar i dins de l’escenari que crea la mateixa pregunta. Pensem que tan sols podem parlar d’allò que és pensat amb paraules, esculpir allò que és susceptible de ser escultura, mirar allò que és llum als ulls. La Comella és també una idea que creix, es revela sorprenentment cada dia i, en les seves permutacions, crea realitat i pensament. Aquesta és la gran aportació que ella m’ha fet i crec que pot esdevenir també contribució col·lectiva. Pensem que allò que és ocult en el subsòl de la terra, en les caixes tancades, en les ocultacions, permanentment reverberen les mateixes preguntes, es revelen amb llum pròpia i a poc a poc modifiquen la nostra mirada.

La Comella ha estat per a mi el paradís de les quimeres i esperances, el treball permanent, inesgotable, el dol i les satisfaccions efímeres. Aquí he viscut els dies d’eufòria en veure en la flor del llimoner, d’una pomera, com emergia lentament la resposta a les meves pregàries i com el compromís que havia imprès a les pedres de l’anell configurava lentament un baluard físic d’idees pressentides. La feina d’arranjament de la masia i el bosc s’ha fet perquè ha estat possible; penso que les dificultats quasi sempre són superables. És per això que manifesto la meva satisfacció i agraïment a la vida i a les bifurcacions de la fortuna que van portar-me fins aquí. Agraïment especial al meu fill Víctor: de manera involuntària, va ser ell qui va doblegar les vies del meu camí i va portar-me a La Comella amb les mans tremoloses. Un regal d’energia al costat de l’alzina Sara, a l’ombra del pi Anteo, una vida entre el menjar amable de les figueres i el color i el fruit del llimoner. Ara s’obre una etapa nova, el camí s’ha fet compacte i el trajecte en solitari rep un reconeixement valuós. La Diputació de Tarragona ha estat sensible a un fet invisible, quasi ocult a la mirada dels homes. La Comella es fa visible ara gràcies a la publicació i difusió que el Museu d’Art Modern ha incorporat en la seva programació, al tractament acurat de cada un dels apartats i a la generositat amb què han respost totes les persones implicades. El clima de treball i col·laboració que han creat és digne de recordar. Gràcies, doncs, a la Diputació i al Museu i, especialment, als responsables d’aquestes institucions i als treballadors que s’han implicat en el tema amb dedicació i respecte.

Les diferents lectures que s’exposen a Comella-Escultura-Natura són la prova d’aquestes ressonàncies i que s’ha invocat un esperit creador en un espai enigmàtic. Són la prova que res no queda esgotat per sempre i que cada un dels arbres, cada una de les ocultacions, segreguen sempre preguntes de manera constant, inefables i misterioses.

Gràcies als creadors que han interpretat La Comella com si es tractés d’una qüestió pròpia. Ells han vist allí la llum de la terra esperada i el lloc on s’han lliurat debats de l’existència. Amb la seva inter venció, han deixat el millor de la seva professió i sensibilitat, han assumit el compromís que podien assumir.

La contemplació estètica té moltes dimensions; mirar el fons lluminós de la matèria no és pas mirar de cara el rostre invisible de Déu, és ben bé tot el contrari. Cada fulla, cada pedra, ens expliquen el trajecte de la matèria i ens duen la mirada a un principi originari. Amb una onada de llum ens diuen que som fills de les estrelles, que el sol ens regala l’espectacle més gran del món: estar vius i expressar-ho cada dia.

A Pep Borrell, per modelar la llum com un escultor modela el fang; a Lluís Vives, per aturar el temps en les coses sense nom, per il·luminar una pedra en el camí, el verd d’una fulla i el color que emana d’una fruita madura; a Magí Sunyer, per anar com un joglar repicant entre les pedres les paraules que transpira l’aire de La Comella; a La Ferida –Gerard Gil i David Fernández–, per la sensibilitat amb què ordenen el caos i formen amb bocins de temps reciclat un cosmos ordenat, didàctic i memorable, i a Antonio Salcedo, per les hores que ha dedicat a proporcionar un camí de lectura a les galeries misterioses de les ocultacions. Ell ha estat qui més ha patit; la paraula és més dura que les roques i proporcionar forma a allò inefable és sempre una batalla desesperada; a tots, gràcies!

Tot és senzill i evocador, un fotògraf concentrat enfoca una branca seca: és la presència d’uns ulls que contemplen la història de l’eternitat. Un altre transvasa llum a la foscor: és un demiürg que il·lumina les tenebres. Una paraula és creada, reverbera i destil·la una idea, ressona com una campana: les agulles de l’aire la mouen, la porten lluny i formen ferides diminutes a l’ànima humana. En el cas més agosarat de l’acció creativa, no veure ni pensar res, no presentar cap solució ni definir cap forma, és, si més no, habitar l’espai de l’origen. En les arts, aquest tema té una energia poderosa. En la poesia de la realitat, un llamp descarrega la seva energia sobre el llac i l’aigua s’escalfa en un instant; de la mateixa manera cau un gra de sorra i petites ones són projectades a l’infinit. Una lesió imperceptible quedarà per sempre en la seva memòria i no quedaran testimonis per reconstruir la història d’aquella acció. Tot és senzill i evocador…

Agraïments

Gràcies també a Rosa Ricomà i Marisa Suárez, per la coordinació; a Lluís Miquel, per estructurar l’exposició i crear-ne la imatge; a Pau Gavaldà, pel disseny del catàleg de l’exposició, i a Gregorio Bermejo, per les memòries recollides. Ell ha estat un cronista excepcional en la resurrecció de La Comella. Algun dia seran publicades les seves obser vacions i ajudaran a comprendre el trajecte recorregut.

La Comella

vídeo

Gerard Gil

Estampa de La Comella

fotografia

Lluís Vives

L’anell de pedra

poema

Magí Sunyer

Lluís Vives. Parella d’alzines. 2007. Fotografia. Obra no exposada

Gerard Gil

Lluís Vives Chillida

Magí Sunyer

(Tarragona, 1976)

(Vinaròs, 1959)

(Alcover)

És llicenciat en comunicació audiovisual per la URL. Ha treballat com a càmera, realitzador i muntador per a diversos mitjans (Btv, TV3, Mediapro, Menta…) i com a guionista cinematogràfic en col·laboració amb J. A. Salgot. Ha produït i dirigit diverses peces experimentals i documentals, entre les quals destaca Cirlot, la mirada de Bronwyn (1r premi internacional Romà Gubern de cinema d’assaig 2005). És membre del segell discogràfic Slow Coloured Records, així com del grup Pupille, i ha col·laborat en mitjans escrits com El Prometeo

Estudia Belles Arts a la Universitat Central de Barcelona, s’especialitza en les disciplines de pintura i gravat i realitza exposicions de manera regular en l’àmbit estatal. L’any 1984 funda amb Magi Baleta el taller d’edicions de gravat Magí Baleta, Lluís Vives Edicions i col·labora amb el taller de gravat 6a, de Palma de Mallorca. Des del 1999, incorpora al seu treball la disciplina i el pensament de la fotografia; treballa en les sèries de paisatge Misty Isle i Estiu a l’hivern, que exposa al Col·legi d’Arquitectes de Tarragona, a l’Espai d’Art Contemporani de Castelló, a l’Antic Ajuntament de Tarragona i a la Galeria Cànem de Castelló, amb qui participa a la fira Arco en els darrers anys. Participa en la Primavera Fotogràfica de Catalunya del 2002 i el 2004 i, darrerament, en el 2n premi Purificación García de fotografia; en la 5a Bienal de Artes Plásticas Rafael Botí, de Còrdova; en les fires ArteSantander i ArteLisboa 2007, i en la 9a Biennal Martínez Guerricabeitia de València, entre d’altres. Treballa habitualment en els camps de la documentació i la fotografia

És professor del Departament de Filologia Catalana de la Universitat Rovira i Virgili i en l’actualitat investiga sobre la mitologia i la simbologia nacionals en la literatura romàntica. Ha publicat dues novel·les –A joc de daus i Cactus–, un recull de narracions curtes –La serp– i uns quants llibres de poesia: Càntir de llum i de febre, Ginette, Blau. Passió de tango, L’error bellíssim, Mar

Moderno o Barcarola.

neta, Arcàdia, I després, el silenci i Conté un secret. Aquest darrer llibre reuneix les primeres col·leccions de poesia dedicades a glossar o a interpretar peces o sèries de diverses modalitats artístiques –pintura, escultura, ceràmica, fotografia–, un tipus d’experiment que continua amb la sextina doble suscitada per l’obra de Rufino Mesa.

La Comella

Fer una peça fílmica sobre escultura pot semblar contradictori si tenim en compte que l’audiovisual té per matèria primera el moviment i que les formes de pedra són realitats estàtiques. Si més no, les seves evolucions són difícilment enregistrables amb una càmera de vídeo. El treball de Rufino Mesa a La Comella planteja, però, una reflexió al voltant de la matèria iner ta com a font de la vida i del moviment. De fet, l’estatisme de les pedres no és més que una il·lusió pròpia de l’escala a la qual obser vem l’univers. Els àtoms, els planetes i les estrelles no estan mai quiets i el moviment que associem a la vida i, en aquest cas concret, a una filmació, ha sorgit a par tir del moviment que és present en un roc. Aquest vídeo és un intent de comunicar la idea d’aliança amb la natura que es respira a La Comella i que par teix d’aquesta comunió de la vida amb la pedra.

Gerard Gil

d’arquitectura. En l’àmbit de la docència, ha estat professor de gravat i dibuix i, en l’actualitat, és professor de fotografia a l’Escola d’Art i Disseny de Tarragona. Des del juliol del 2004 és director d’aquest centre.

ESTAMPA DE La Comella

La Comella no és un jardí, és un bosc feréstec com qualsevol altre bosc, que creix sense parar i es resisteix a ésser colonitzat. Rufino ha de compartir el terreny que des de sempre han ocupat arbres i matolls per poder exposar els seus pensaments, en forma de pedres, a la llum del sol i a l’aigua del cel, i ser vir-se de la seva ombra i companyia. També s’ha proposat d’exercir la correcció cultural del territori a través del cultiu i de l’aprofitament dels recursos en la millor línia del domus romà. El pensament de Rufino no em sembla hermètic; més aviat el trobo clar, essencial. Un pensament ambiciós a escala humana i modest al costat de la potència de les lleis naturals. Com una pedra dalt d’una muntanya. És tan essencial que es pot compartir. La meva proposta s’ha desenvolupat a partir d’una vivència empírica, gaudint de la presència del seu espai, del seu tempo, dels seus objectes, vegetals i animals, i de la seva proximitat, amb tanta complicitat visual i empatia personal que em fa oblidar, fins i tot, la remor universal del seu entorn sonor. El que jo he vist allí no és el que ell veu i la manera com jo miro no és la mateixa manera com ell hi treballa. Més enllà de l’obvietat que el que veiem sempre és l’altre i des de la diferència de la identitat pròpia, diria que la seva inter venció no és pròpiament visual, és executiva i simbòlica, i pretén constituir realitat; la meva, en canvi, és analítica i descriptiva. Jo no canvio, a diferència de Rufino, l’estatus de les coses més enllà de com ho fa un fotògraf en la construcció de la interpretació. En tot cas, el que jo havia de destacar és aquella part primigènia, implícita, que ell no s’ha proposat de mostrar per raó dels seus principis programàtics, malgrat la seva presència aclaparadora (tot i que en parla sovint): allò salvatge sensorial, l’ordre ocult de la natura amb aparença de caos, la seva grandesa evident. I descobrir l’arrelament orgànic de les pedres a la terra. Lluís Vives Alzina que transparenta el cel. 2007. Fotografia 75 x 95 cm

Fulles al terra. 2007. Fotografia 160 x 200 cm

Arbre i Lluna. 2007. Fotografia 75 x 95 cm

Tronc que surt del terra. 2007. Fotografia. Obra no exposada

Bosc. 2007. Fotografia 160 x 200 cm

Matolls al peu del pi. 2007. Fotografia 75 x 95 cm

Rama seca colocada al terra per la pluja. 2007. Fotografia 160 x 200 cm

Pedres arrelades a la terra. 2007. Fotografia. Obra no exposada

Pedra 1. 2007. Fotografia 125 x 155 cm

Pedra 2. 2007. Fotografia 125 x 155 cm

Pedra 3. 2007. Fotografia 125 x 155 cm

Pedra 5. 2007. Fotografia 125 x 155 cm

Pedra 6. 2007. Fotografia 125 x 155 cm

Pedra 7. 2007. Fotografia 125 x 155 cm

Paisatge clĂ ssic a La Comella. 2007. Fotografia. Obra no exposada

Pedra 4. 2007. Fotografia 125 x 155 cm

Piscina. 2007. Fotografia. Obra no exposada

L’anell de pedra

Un home busca els senyals de la vida

Recorre món per obtenir més força,

i els vol marcar en les cares de la pedra.

s’aixeca contra els déus, contra la vida,

Escolta totes les veus de la vida,

contra les lleis absurdes de la força,

sent com li corre la sang de la vida,

s’hi enfrontra amb la renovellada força

topa amb l’escull antiquíssim del símbol,

dels innocents i el cap xoca amb la pedra

vaga memòria d’abans de la vida,

del desengany. Se li afebleix la força

pressentiment de la mort. I la vida

“quan és sobrat per son semblant qui el força”.

reclama el cos a cos, s’aixeca i lluita

Desesperat, no reconeix el símbol,

contra la por i el fred, és una lluita

no admet els mots revelats en el símbol,

d’alens, sense clemència, d’una vida

i gasta en va les resquícies de força.

pletòrica que vol guanyar i que força

Llavors, davant la natura amb què lluita,

l’imperi de la llum i de la força.

reconsidera el concepte de lluita.

Medita el com i el perquè de la lluita,

És la resposta a l’enigma en el símbol,

obser va i cerca l’arrel de la força,

la que assenyala el final de la lluita,

erigeix fites que encerclen la lluita.

substituïda per un altre símbol:

A Castellvell i a Reus busca en la lluita

l’acord amb la natura com a símbol

els arguments del pacte per la vida,

del vincle entre memòria, ordre i força.

home que perd els déus i tot sol lluita

Urnes i capses tanquen el nou símbol,

contra el no-res i el caos, una lluita

la immanència oculta, l’ombra i el símbol,

gravada en la duresa de la pedra:

record de la matèria, de la vida

tancats el buit i el ple en un nus de pedra,

soterrada entre roques, d’una vida

fins que abandona la idea de lluita,

que batega amagada rere el símbol

es reconcentra en la lliçó del símbol

del crit original, gemec de pedra,

i es protegeix en els espais del símbol.

“cant de silenci, invisible, de pedra”.

I arriba el pacte, el present de la pedra interpretat en les raons del símbol: l’íntim lligam entre l’home i la pedra, terra i alè oberts, l’anell de pedra,

Rere la llum, principi de la vida,

temps circular, matèria sense lluita.

un i divers, color, volum i força,

A la Comella, entre marges de pedra,

finestres, pous, una primera lluita,

estableix l’àmbit intern de la pedra.

i en un anell, l’aliança en la lluita:

En l’equilibri entre desig i força,

no-res i tot, dibuix d’un cercle, símbol

reconcilia contraris, no força

obscur i net traduït en la pedra.

combats, escolta els ecos de la pedra, Magí Sunyer

perfils de l’àngel subtil de la vida, equidistància i harmonia, vida.

text

Catàleg

fotografia

Antonio Salcedo Josep Borrell Garciapons

Josep Borrell Garciapons. Glíptica (detall). 2007

L’artista i l’obra

La pedra que es convertí en jardí

Allò que realment m’ha preocupat al llarg dels anys de treball com a escultor ha estat proporcionar un suport estable a les idees, un contenidor que pogués assumir i presentar allò que cercava a la natura i que en alguna ocasió vaig intuir que existia. Rufino Mesa.

Per diverses raons, Rufino Mesa ha tingut sempre una estreta relació amb el seu entorn natural. Fill de pares treballadors, de vegades pagesos, de vegades petits constructors, va viure la seva infantesa i joventut a diferents llocs d’Espanya, sempre relacionat amb el món rural: Múrcia, País Basc, Aragó, Navarra i Catalunya.

el petit Rufino. Estar allí li donava una sensació de malenconia i soledat, però segurament també de seguretat. Molts anys més tard, l’escultor creu que aquesta relació tan estreta i íntima amb els forats, amb les coves, es deu en principi que sempre ha tingut una sensació de por, com si alguna cosa li hagués de passar. És probable que això es degui al fet que de petit va viure a llocs molt diferents, llocs en els quals se sentia foraster. No tenia temps de fer seu el nou territori. Això va fer que fos un nen aïllat, un nen que a l’escola sempre es quedava en un racó mirant els seus companys i que estava a la defensiva; per això, quan es ficaven amb ell o amb el seu germà petit, la seva reacció era molt forta. Segurament la manca de seguretat, d’un nen que contínuament estava canviant de lloc, d’escola, de companys, va fer que cerqués un espai que fos seu, que pogués controlar i això li ho proporcionava el forat. Foratcova, imatge i premonició que tindrà una gran importància en el desenvolupament de la seva obra. D’altra banda, aquesta circumstància va fer que desenvolupés una gran capacitat d’observació, un tipus d’observació que va més enllà del que és aparent, que el permet captar l’estructura profunda del que l’envolta, sobretot de la natura, que era el seu medi, en el qual va viure la infantesa i l’adolescència.

L’artista recorda quan vivien al País Basc amb l’àvia Nicolasa (una àvia que exercia com a tal, però que en realitat no era família seva). Era a penes un nen de quatre anys, però l’atracció de la terra era ja molt forta, la misteriosa força que n’emana ja deixava sentir el seu pes. Al prat de la seva àvia hi havia un clot en el qual es ficava

La imatge del bosc té també el seu lloc. Quan el seu pare, Valentín Mesa Bermejo, anava a fer carbó a les muntanyes del País Basc, el portava a coll. La relació amb aquest paisatge, la visió des de dalt per un nen i l’amor del seu pare fa que sigui un record especialment conservat, que l’artista ha tingut sempre present. L’amor per la

Aquesta frase que pertany a les conclusions de la tesi doctoral de l’escultor Rufino Mesa Vázquez (13 de febrer de 1948, Valle de Santa Ana, Badajoz) ens serveix com a punt de partida d’aquest text que pretén analitzar la seva obra, més concretament el que representa La Comella, el jardí d’escultures que des de l’any 1997 realitza l’escultor als afores de Tarragona, a la carretera del Pont d’Armentera. Un jardí entès com una obra més dins de la seva trajectòria, que resumeix o sintetitza el seu treball creador que enceta a l’inici de la dècada dels anys setanta, però en el qual, indubtablement, és present el seu background, els records, la memòria, els antecedents. En aquest sentit, l’estudi de La Comella es converteix també en un estudi de la seva obra, de les seves etapes més significatives, amb tot el que ha anat incorporant al llarg de la seva trajectòria.

La natura: origen i desenvolupament

preservació de la natura, dins d’un plantejament racional, i amb la lògica natural apresa durant aquests anys, ha guiat la seva vida i també la seva trajectòria de creador.

reflecteix en la seva obra. Les coses que s’han de fer es fan, sense més preàmbuls. És dur, però és una disciplina, la que ell s’ha imposat com a home i com a creador.

Del valor de l’aigua i la seva importància, sobretot en un país com el nostre, n’ha tingut sempre plena consciència. Tenia onze anys quan els seus pares, que en aquells anys vivien a l’Aragó, anaven a fer la trilla. Rufino era l’encarregat de cercar l’aigua per beure. L’escassetat, que ja era notòria en aquestes terres, i la dificultat per trobar les fonts li ensenyaren la importància d’aquest element a la vida diària.

Durant aquest procés que es va originar en les dues primeres dècades de la seva vida, va arribar a una comunió molt directa amb la natura, que tornarà a tenir una gran significació en el moment que Rufino comença la seva etapa de creador. En el moment que s’adona de la seva transcendència, cerca la manera de poder expressar aquesta íntima relació per mitjà de la producció artística.

Quan vivia a Egea de los Caballeros, a Las Cinco Villas, anava a banyar-se al riu Arba. En llançar-se de cap a l’aigua, es quedava literalment clavat en el fang. Aquesta sensació i aquesta olor tan característica, que fins i tot es notava quan es menjava una carpa, constituí un aspecte més dins de la identificació que s’anava produint amb la natura. Com el poema de Neruda, Rufino Mesa podria dir:

“De aquella tierra, de aquel barro, de aquel silencio he salido yo a andar, a cantar, por el mundo” (Confieso que he vivido. Memorias). No era pas una vida fàcil; al contrari, era dura. Com comenta respecte a les mans del seu pare:

“A l’hivern, aquella escorça dura i fosca s’obria amb l’aigua i el fred i a les juntures s’iniciava un esqueixament de la pell, que arribava a sagnar. Per guarir aquelles ferides, la meva mare feia oli batut amb aigua i cada nit el meu pare es feia unes fregues amb aquella crema. Recordaré aquelles mans tota la meva vida, sobretot la forta impressió que en rebia cada vegada que m’agafaven les meves per escalfar-les. Aprofito aquest espai i moment per fer un homenatge d’íntim agraïment al meu pare”. Era una cultura de la terra aspra i feixuga, que li crea una manera d’entendre l’existència. Va aprendre de molt petit que gairebé tot s’ha de guanyar amb esforç i dedicació. Una ensenyança que explica el seu mètode de treball i que òbviament es

Més o menys al voltant dels disset anys, s’inicia el seu camí en el camp de la creació. En aquells anys, vivia a Estella (Navarra) i es compra un cavallet i una capsa de pintures per dedicar-se de manera autodidacta a pintar del natural. Pintava tant els paisatges dels voltants com natures mortes. També feia còpies de pintors del barroc com Velázquez i Murillo. Paral·lelament, va comprar una càmera fotogràfica i va muntar un petit laboratori. Va arribar el moment d’anar a fer el servei militar. Allí s’hi va trobar uns amics de Saragossa. Van ser ells els primers que li varen parlar de la carrera de Belles Arts. Rufino recorda en particular José Luis Jiménez Cerezo, un noi que dibuixava molt bé i tenia molt definit el que volia estudiar. La relació amb aquests amics va acabar de decantar la seva vocació cap al món de l’art. Tenia 21 anys. A la seva família no havia antecedents en el camp de la plàstica, però sí en el de la poesia. La seva àvia paterna, Rosalia, era poetessa i el seu pare va arribar a publicar alguns poemes, i va escriure alguna petita obra de teatre. El poc temps que tenia lliure el dedicava a escriure. És a dir, dins de les dificultats per tirar endavant, i dins de la ignorància de l’època, a casa seva hi havia un clima particular. Un clima guanyat per la sensibilitat que els va permetre comprendre la decisió que va prendre Rufino de marxar a Barcelona per començar la carrera de Belles Arts.

Els seus pares no el podien ajudar econòmicament, però per al jove aspirant a artista això no representava pas cap problema. Com hem vist, estava acostumat a treballar des de petit, i això va ser el que va fer per pagar-se els estudis a la Ciutat Comtal. Com a herència, es va endur de casa seva un llibre que era del seu oncle Francisco Vázquez Gallego, afusellat durant la guerra; es tracta d’una enciclopèdia universal que guarda zelosament. També va emportar-se’n una maleta vella on va ficar les seves coses. Aquests dos objectes, memòria d’una època, han quedat immortalitzats en les seves obres, el llibre està en una obra, un relleu en bronze de la sèrie Àngels o destil·lació d’animals invisibles (1976-1978), que és a la biblioteca d’Amposta. El llibre el tornarà a fer servir amb la maleta; tots dos formen part d’una escultura de la mateixa sèrie. Les vivències, els records, han estat sempre presents a la seva vida i ha deixat el seu pòsit a la seva producció artística, tal com anirem veient. D’alguna manera, aquests dos elements representaven el vincle material, però també espiritual, d’unió amb la seva família i la casa que acabava de deixar.

Les primeres influències. Els primers treballs Dels anys passats a la Facultat de Belles Ar ts (1972-1976 ), recorda en par ticular dos dels professors: Joaquim Chancho i Jaume Coll. Rufino ens deia: “Són dues de les persones que

m’han ajudat més en la meva carrera. Probablement, si no les hagués trobades, jo no hauria continuat”.1 Creiem que de Joaquim Chancho va heretar, entre altres coses, la seva contenció formal, un sentiment pudorós, una preocupació perquè la seva obra no sigui valorada en exclusiva per la seva bellesa formal.

La influència de Jaume Coll es pot considerar més decisiva quant al seu plantejament com a escultor. Quan Rufino feia el segon any de la carrera, una frase, que repetia constantment el seu professor, es referia a l’home, a l’espai i al context. Paraules i conceptes que començaren a deixar sentir el seu efecte, malgrat que per a l’alumne resultaven molt abstractes. Era necessari cercar la manera de concretar-les. Durant més de dos anys va estar donant-hi voltes, anant a les biblioteques, documentant-se. Es va adonar que necessitava resolCaminar fins a un referent fix. Sant Andreu dre els conceptes d’espai i temps, de la Barca, 1974. Arxiu Rufino Mesa. ja que l’home venia implícit, que El camí és l’evidència que som figures en trànsit, que el destí de l’home és caminar i es concreta en obres com: Camifer camins. Estigma del nòmada que espera trobar-se a l’altre costat de l’horitzó. nar fins a un referent (Sant Andreu de la Barca, 1974); L’ou, l’anell, el peu (Castelldefels, 1974), i Aparell per viure l’espai (Sant Andreu de la Barca, 1975). A partir d’aquí, s’inicia un procés d’investigació que tindrà una gran repercussió en la seva obra i que es concretarà en temes o sèries com el de les fites o el de l’anell.

Les fites Com mesurar l’espai, com el podia assumir des del punt de vista de la creació escultòrica, com podia fer-lo seu conceptualment. Va veure que el millor que podia fer era anar al principi. En aquest procés de recerca d’un referent, va pensar en un element que l’havia captivat des que vivia a Sariñena (Osca), els mojones o fites. En realitat, un element que en la seva significació posa límits, termes, fronteres, localitzacions, tant espacials com temporals. Així, les fites no solament marquen o determinen un territori, sinó que també es poden entendre com quelcom per assolir; és tant

1. Entrevista realitzada per Antonio Salcedo a Rufino Mesa a La Comella, el dia 12 de desembre de 2007.

igual que es coneixen des de l’antiguitat més remota i es troben en la majoria de les cultures de la terra. D’altra banda, moltes d’aquestes fites estan unides a determinades històries, amb la qual cosa el seu significat s’enriqueix encara més.

Senyals, registres i memòries. Molins de Rei, 1974. Arxiu Rufino Mesa.

un punt de partida com també d’arribada, del que volem o del que hem aconseguit. Rufino recorda les terres planes i aspres, amb escassa vegetació, un paisatge proper als Monegros, en el qual eren molt visibles les fites, pedres clavades a la terra. Elements molt senzills, però singulars i importants per la seva funció. Aquestes pedres tenien per al jove adolescent un atractiu especial. En la soledat del paisatge, tenien quelcom de funerari; més que la forma en si mateixa, el que l’impressionava era el significat que hi donava. De nou prefigurava el que serà una constant en la seva producció escultòrica, el valor donat a la lectura profunda sobre el pes donat a la forma. També era bàsic com a element referencial a l’espai, ja que es veien des de molt lluny i li permetien controlar en certa manera el territori, a la vegada que actuen com a generadors d’espai al seu voltant. Tenint presents aquestes imatges associades al seu record, començà la tasca d’anar fotografiant totes les fites que trobava. En els seus recorreguts, va veure que la varietat de fites és molt gran,

Un dels primers treballs realitzats amb relació a les fites fou un treball de curs fet a la classe d’escultura que dictaven els esmentats professors Joaquim Chancho i Jaume Coll. Fou una acció realitzada l’any 1975 a Sant Andreu de la Barca, en la qual va participar Jaume Coll. Va consistir a fer un triangle equilàter, format per dos pals de telèfon i el mateix Coll, cada un dels quals es convertia en un dels vèrtexs del triangle marcat al terra. Es tractava bàsicament de jugar amb els conceptes de fora i dins i també els límits, a partir de la figura de l’home entès com a eix de simetria, i també com una fita mòbil que permet establir relacions amb el territori. Rufino ens parla de les fites que considera més importants: les primeres a l’Afganistan, en un poble petit a prop de la ciutat de Kandahar. Es tracta d’un cementiri en què, segons ens diu, els enterraments presentaven una aparença caòtica, i a la vegada, un ordre misteriós. “Recobertes de pedres

grans i petites, les tombes formaven un paratge desolador, però alhora respirava una tensió estètica com poques vegades he experimentat”.2 Posteriorment, va descobrir la que considera la fita més extraordinària de totes, la de la pedrera romana del Mèdol, de la qual es va extreure la pedra d’una bona quantitat dels edificis més importants de la ciutat. Un lloc realment impressionant, per la grandària i pel magnetisme que desprèn aquest espai. Gairebé al bell mig s’hi troba una espectacular agulla de pedra. Aquesta agulla, avui en dia vorejada d’arbres, dins de la particular arquitectura excavada, amb les immenses parets verticals, transmet un sentiment gairebé sagrat, al voltant de la qual s’estructura la resta de l’es-

2. MESA, Rufino. L’anell de pedra, tesi doctoral, p. 334.

Nou anys més tard, crea “La gran fita” (1984), avui en dia a La Comella, que té els antecedents més directes en El toro y el caballo (1975). “La gran fita” forma part de la sèrie Señales en la piel (1984-1986), integrada per 32 peces, fetes amb pedra d’Agramunt, obres que tenen l’origen en el llibre de poemes de Salvador Espriu La pell de brau. Concretament, el poema que porta el títol del llibre diu:

Que sàpiga Sepharad que no podrem mai ser si no som lliures. I cridi la veu de tot el poble: “Amén.” […] A vegades és necessari i forçós que un home mori per un poble, però mai no ha de morir tot un poble per un home sol: recorda sempre això, Sepharad. Fes que siguin segurs els ponts del diàleg i mira de comprendre i estimar les raons i les parles diverses dels teus fills.

La fita. Pedrera romana del Mèdol, 1975. Arxiu Rufino Mesa.

Fita gran. Castellvell, 1984. Arxiu Rufino Mesa. És la primera escultura de la sèrie Señales en la piel. Pedra d’Agramunt, 300 x 110 x 045 cm. Ara és sobre la llosa que cobreix un pou negre. La Comella.

pai. Aquesta original fita, el nostre escultor l’ha convertida en un dels referents estables dins del seu personal llenguatge. L’interès per aquest lloc el va portar a proposar-lo com a seu d’un parc d’escultures del qual tornarem a fer menció més endavant. La relació de les obres de Rufino Mesa ens evidencia la seva capacitat d’observació i la importància que té l’entorn per a ell. Tant l’entorn natural com l’entorn construït per l’home en el medi rural han deixat petjada en la seva producció artística. Home conseqüent amb el que pensa i amb el que

creu: l’amistat, l’honradesa i la seva estimació pel que el voreja, parla sempre de les seves influències, de les seves arrels i antecedents. La seva tesi doctoral n’és un bon exemple teòric i visual. Les primeres Fites creades pel nostre escultor són de 1975, anys que podem considerar de formació, de recerca, obres fetes a Sant Andreu de la Barca, en les quals s’observa l’admiració que tenia en aquell moment per l’obra de Brancusi. Volums senzills, compactes, abstractes, però que evidencien el seu referent, elements naturals o antropomòrfics.3

3. L’obra de Brancusi, per la seva puresa formal, per la modernitat del seu plantejament i per la relació que a la vegada manté amb la seva terra, ha actuat com a referent o com a font de molts escultors actuals. Així ho feia constar Richard Serra en una entrevista qui li va fer Hal Foster: “Pero si eres joven y quieres adentrarte en la escultura –ya sea como figuración y contenido o como abstracción y espacio– Brancusi es una enciclopedia. Es también muy puro, tiene autoridad, es muy convincente”. AADD. Richard Serra, la materia del tiempo. Bilbao: Guggenheim Bilbao, p. 25.

Sobre aquest llibre, publicat l’any 1960, Víctor Martinez-Gil ha escrit: “Sin duda el libro con más resonancia de su autor […]. En La pell de brau

Espriu vertía reflexiones (sobre la diversidad y la tolerancia) y técnicas antiguas (uso personal de los símbolos y mezcla de la sátira, la épica y la elegía); pero el carácter emblemático que el libro adquirió como discurso cívico, lectura motivada por el clima general de la literatura catalana del momento, y el hecho de centrar el punto de vista en la península Ibérica, y por lo tanto España, actuaron como catalizadores de una nueva actualidad, incluso internacional, del poeta. Espriu acabo así de fijar míticamente una geografía que

había empezado a estructurar antes de la guerra: Lavínia (Barcelona), Alfaranja (Cataluña, que de forma metonímica también es Sinera), Konilòsia (España) y Sepharad (península Ibérica)”.4 Aquest comentari sobre La pell de brau ens permet entendre millor la relació existent entre aquest llibre i el conjunt d’escultures. El sentiment i respecte vers la llibertat i la diversitat conformen el fons que anima la sèrie Señales en la piel, igual que una gran varietat de símbols i de plantejaments formals, dins d’una concepció cada vegada més simbòlica. Ens diu Rufino Mesa: “Els senyals a la pell tatuen

el paisatge, el construeixen, li donen sentit. La meva pàtria acaba en aquella pedra. Aquest sentiment és produït per la unió que forma el sentiment amb la terra”.5 Com en el llibre d’Espriu, es ressalta la importància de les arrels, la significació que té per tothom, però sense oblidar que tots formen part d’una comunitat universal, d’una terra que és de tothom, d’un paisatge molt més ampli que es va conformant amb la memòria, la tradició, els costums i es van conformant el criteri i els valors que donen sentit a la vida. Les obres d’aquesta sèrie foren, en principi, abstractes, però a les quals fou incorporant posteriorment la figuració. “La gran fita” és la primera obra del grup, una escultura d’un format respectable amb tres metres d’alçada, amb una estructura integrada per cinc mòduls. Destaca el gran respecte pel material, amb una mínima intervenció per part de l’escultor. L’obra s’erigeix com una mena de gran tòtem. Malgrat el seu caràcter abstracte, la seva verticalitat coronada per un mòdul horitzontal la dota d’un cert tractament antropomòrfic.

4. <http://www.lletra.com/noms/sespriu/index.html>. 3/12/2007. 5. MESA, Rufino. Op. cit., p. 300.

Sobre aquesta sèrie, Assumpta Rosés comenta:

nets i definits de les planxes de ferro amb les seves superfícies llises juguen amb la textura rugosa i la forma irregular de la pedra. Podrem pensar que aquesta fita dóna entrada a un lloc imaginari o que és una porta que permet passar a un dels molts espais de què està conformat el jardí de La Comella, tot formant part d’un conjunt unitari.

“Señales en la piel es un discurso conceptuoso expresado en términos plásticos que quieren ser renovadores y cercanos a la vanguardia artística de su tiempo. Participa en cierto modo de los procesos conceptuales, de las tendencias expresionistas, de las instalaciones alternativas, de los nuevos arqueologismos. Es permeable a las ideas y las formas que crea una cultura cada vez más universal”.6 Fita II (1987) és una peça basada en el principi de la dualitat, un tema que l’autor va començar a treballar a la dècada dels setanta, tant en l’àmbit conceptual com formal, del qual és un bon exemple L’espai és el senyal. Recordem que en els seus anys d’estudiant una de les seves preocupacions fonamentals fou la de l’espai-temps, que es pot considerar com els primers conceptes duals que interessaren el nostre escultor, als quals seguiren d’altres com masculífemení, esperit-matèria, positiu- negatiu, ple-buit, vida-mort. Dualitats que, entre altres aspectes, es tradueixen en el seu interès per la fita i la cova. Per uns elements que, seguint una concepció tradicional, podem considerar com masculí i femení o, com va escriure Guillem Viladot, a la seva obra es dóna una conjunció d’elements fàl·lics i de vagines, l’eterna dualitat home-dona,7 malgrat que ell es referia a la sèrie Urnes per a un continent llatí (1983) conformades per uns ferros de més de dos metres d’alçada que suportaven una sèrie d’urnes amb forma d’ous, de banyes, de vagines, de carbasses, de llavors, etc. La dualitat masculífemení és present al llarg de la seva trajectòria. En aquest cas, com que es tracta de la recreació d’un cementiri, en el qual dos elements bàsics de la procreació són presents (fal·lus-vagina), la vida

La fita. 2a versió. Marbre de Markina i ferro. Castellvell, 1988. 175 x 120 x 070 cm. Arxiu Rufino Mesa.

i la mort també hi són. A això hi hem d’afegir que, com que és un treball relacionat amb l’obra dels escriptors Gabriel García Márquez i Juan Rulfo, hi afegeix una altra dualitat que juga entre la realitat i la fantasia. Tal com veurem, aquest concepte omple tota la seva producció, sobretot si pensem que són principis elementals que conformen l’existència de l’home. La Fita II és una obra realitzada en marbre de Markina i ferro i consta de dues parts que es contraposen i deixen un espai buit al centre. Formalment, recorden dos pilons enfrontats que destaquen pel contrast dels materials, tant per la diferència de color com per la varietat de textures. Els perfils

6. ROSÉS, Assumpta. “Broceliade” [fragment], a: Rufino Mesa. Señales en la piel. Logroño: Excmo. Ayuntamiento de Logroño / Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Rioja, 1986, s7p. 7. VILADOT, Guillem, “La manifestació del sagrat (hierografia) en Rufino Mesa”, a: Rufino Mesa. Urnes per a un continent llatí. Reus: Centre de Lectura.

L’escultor ens diu que en la fita el referent és l’espai buit entre les dues pedres.8 El buit és un concepte d’una impor tància extraordinària dins del seu treball creatiu, carregat de significacions i de simbolismes. En aquest cas, el joc que s’estableix entre els dos elements que conformen la peça, amb materials permanents, sòlids i for ts, contrasten amb l’espai que queda al bell mig, és a dir, el buit. El buit entès com un element plenament escultòric, des que l’escultor rus Arxipenko va donar-li car ta de natura dins de l’escultura del segle xx. Podem dir que tan impor tants són els volums com el buit que es crea entre ells. Justament aquest buit és un misteri o, si més no, permet a l’espectador deixar lliure la seva imaginació per cercar-hi una possible significació. Molt a prop d’aquesta obra, s’hi troba una altra peça singular dins d’aquesta sèrie de les fites. La marca de Palestina, realitzada en tres etapes entre el 1987 i el 1990. És a dir, comença l’any de la Primera Intifada. A mesura que l’obra anava creixent, el seu significat anava guanyant contingut polític. Es tracta d’una instal·lació conformada per tres elements. El primer, cent petites fites de bronze; després, la fita gran de marbre, i, finalment, la caixa metàl·lica plena de pedres. Hem de recordar que la Primera Intifada (‘aixecament’ en àrab, també entès com ‘aixecar el cap’) fou el nom que va rebre el moviment de re-

La marca de Palestina. Bronze, ferro i pedra d’Ulldecona. 210 x 600 x 300 cm. Arxiu Rufino Mesa. En el període de la primera Intifada, vaig fer servir el que havia indagat sobre les fites. El 1987 vaig fer cent de bronze i el 1990 el senyal de marbre; al final vaig afegir la caixa amb pedres.

8. MESA, Rufino. Op. cit., p. 159.

volta palestí que sorgí en els territoris de Gaza i Cisjordània, quan un camió militar israelià va envestir una camioneta que transpor tava treballadors palestins i en va matar quatre. Aquest succés fou entès com una venjança per par t dels israelians perquè la setmana anterior havia estat mor t a ganivetades un colon israelià en una plaça de Gaza. Això originà l’aixecament que també és conegut com la Rebel·lió de les Pedres, en la qual el poble palestí es va enfrontar amb tot el que trobava amb els tancs israelians. Aquest moviment tingué, a més, una activa par ticipació dels nens i adolescents, que es dedicaven a llançar pedres als soldats israelians, i es conver tien en l’avantguarda de la lluita. Finalment, la Intifada tingué conseqüències impor tants, com fou la signatura de l’acord de pau i la formació d’una entitat palestina autònoma a Gaza i Jericó. Si coneixem aquest fet històric que tingué un gran ressò a escala internacional, podem entendre el sentit fonamental de la instal·lació La marca de Palestina. A més, s’hi conjuga, el paper que l’escultor atorga a les fites i la presència de la pedra, material fonamental en la seva producció.

Arquitectures L’interès per l’arquitectura ha estat una constant en la producció creadora de Rufino Mesa. L’any 1976 se li presenta l’oportunitat de dissenyar casa seva a Castellvell (Baix Camp). L’estudi i la reflexió que realitza per fer el projecte es converteixen en una obra que exposa a l’Espai 9 de la Fundació Miró l’any 1980. Aquest treball significà, a més d’una relació directa i personal (la seva residència) amb el món de l’arquitectura, analitzar la relació de l’obra amb l’entorn natural. Va començar per conèixer el territori, anant amb la seva moto Vespa pertot arreu. Al final, va trobar un terreny poc afortunat. Era una riera mal orientada que, a més, havia estat un abocador. Per tant, necessitava adequar el terreny per poder construir-hi la casa que es va convertir en la seva llar i el seu taller durant 20 anys. Rufino va partir de la idea de l’ou. Es basava en un treball previ que havia fet sobre aquest element. En realitat, el projecte era molt utòpic, amb un clar valor simbòlic, en el qual l’escultura tenia una íntima relació amb l’arquitectura. Es va construir,

Quan obser vem el conjunt de fites, ens adonem que formalment són molt similars; el que les diferencia és la grandària. És clar que s’estableix la relació de poder entre la població palestina i els israelians. Darrere, una capsa metàl·lica amb les simbòliques pedres, pot ser entesa també com una gàbia en la qual viuen confinats els palestins.

Aquest treball, amb una arquitectura real per ser habitada, deixa el seu pòsit, si bé és cert que ja a la Facultat de Belles Arts havia començat a fer alguns treballs de curs relacionats amb l’arquitectura. Ara, si atenem a la idea d’espai com a element primordial de l’arquitectura, aquest espai, tal com hem vist, ha estat un dels temes que conformen un dels objectius essencials de la seva recerca com a escultor, com a creador.

Espais mínims Aquesta preocupació per l’espai el va portar a començar a treballar amb un concepte primigeni, la idea de cova, que tindrà, com veurem, una àmplia repercussió en la seva producció. La cova pot ser entesa com l’entrada, la boca o l’element de comunicació amb la mare terra. Al·ludeix a l’origen i és a la vegada un lloc de protecció, un refugi primari i essencial. Les coves també es refereixen al que està ocult, secret, un altre aspecte que Rufino Mesa tracta en un altre vessant de la seva obra, les ocultacions. Tal com assenyalen Chevalier i Gheerbrant,9 entrar a la cova és retornar a l’origen. Aquest és el sentit que el nostre artista va donar a la primera cova que va fer a la riera de Maspujols, a l’interior de la qual es va introduir en posició fetal. Aquesta acció que l’artista va denominar Espais mínims (1978-1979) representa de forma simbòlica la unió de l’escultor amb la terra, amb la intimitat de la natura. La terra, element generador i protector, dador de la vida i de la mort, espai elemental, arquitectures reduïdes a l’espai més essencial pos-

Les fites mostren clarament la seva relació amb les esteles mesopotàmiques, concretament amb els kudurrus, obres que l’escultor admira per la seva senzillesa, puresa formal i a la vegada per la seva modernitat. Tot el conjunt té un cert caràcter escenogràfic, un moment de quietud, no exempt de tensió, que presideix l’acció.

només en part, un espai central, que comprèn la sala d’estar i el dormitori principal, cobert amb cúpula que guardava la idea inicial. D’aquest treball, a més, en va sorgir un llibre d’artista que és una memòria del projecte.

La porta i la cúpula. Fundació Joan Miró. Ceràmica, rajoles i guix. 350 x 350 x 210 cm. Barcelona, 1980. Arxiu Rufino Mesa.

sible. D’acord amb la psicologia, la cova simbolitza el lloc d’identificació a través del qual l’home arriba a la seva maduresa, és a dir, a ser ell mateix. Organitza el seu jo interior i la seva relació amb el món exterior. Aquest mateix any va realitzar una acció similar, Crear el espacio, també a la riera de Maspujols, però amb un sentit diferent. Si la primera estava lligada a l’origen, al naixement, aquesta estava relacionada amb el final, Espacio mínimo. Fot. Assumpta Rosés, 1978. amb la mort. El forat ja no era arrodonit, sinó allargat, gairebé rectangular. Venia a ser com una tomba oberta en la qual de nou l’escultor es va introduir. Indiscutiblement, les característiques de l’espai i la posició horitzontal que obligatòriament havia d’adoptar havien de donar peu a reflexions sobre el caràcter transitori de la vida i l’obvietat de la mort. Justament el pas del temps és un dels elements relacionats amb aquestes accions, en aquest cas evidenciats pels diferents estrats del terreny i dels materials que l’aigua havia transportat fins allí, la qual cosa equival a dir la memòria del territori lligada a la trajectòria vital de l’home. Aquestes experiències que per a Rufino han estat molt clarificadores i li han permès extreure conclusions importants per a la seva vida i trajectòria10 tenen una transposició en les obres que l’artista ha denominat arquitectures mínimes. Obres de diferents formats en espais tancats i espais oberts que sintetitzen o signifiquen aquesta relació ínti-

9. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder, 1988, p. 266. 10. MESA, Rufino. Op. cit, p. 131.

El que va fer Rufino, en introduir-se dins de la cova, podem entendre-ho com un ritual iniciàtic, que l’ha definit Mircea Eliade com una materialització del regressus ad uterum. Es retorna per poder cercar la llum, per cercar el coneixement. Entès en un sentit místic, la cova és el lloc de trànsit de la terra al cel. Com assenyalen Chevalier i Geerbrant,11 en referir-se a San Juan de la Cruz en el seu Cántico espiritual, les cavernes de pedra són els misteris divins que només poden aconseguir-se mitjançant la unió mística.

Aquestes obres recorden les primeres maquetes de la història de les cultures egípcia, mesopotàmica, grega i romana. Com en aquestes petites peces, cadascuna respon a un pensament determinat, és una casa ideal. Tal com ens diu Josep Ramoneda:

“La maqueta té alguna cosa de la quinta essència formal, d’intermediació entre el món de les idees i el món de la realitat. La maqueta és la joguina de l’artista. Jugant-hi el creador sent el plaer dels déus: ordena el món al seu criteri i caprici, com si no hi hagués obstacles. La maqueta és la peça a través de la qual les idees prenen forma”.13

Tornant a Neruda, citem uns versos del seu poema “Oh Tierra, espérame”, que al nostre entendre s’identifiquen plenament amb el sentit del treball que du a terme el nostre escultor: Crear el espacio. Riera de Maspujols, 1978-79. De la sèrie Arquitectures mínimes o pòstumes. Fot. Assumpta Rosés.

ma de l’home amb la terra. Són com petites cases, petits refugis on sempre podem tornar. Obres en les quals es produeix una identificació: covacasa-home. La cova entesa com el cor de la mare Terra, de la relació personal i íntima en contacte directe amb l’origen. El lloc d’on hem sortit i al qual tornarem. La cova com a espai de reflexió que ens fa trobar amb nosaltres mateixos, que ens permet reflexionar i situar-nos en unes correctes coordenades espaciotemporals, que ens permet entendre que formem un tot amb la resta de l’univers i que és possible sentir el batec del cor de la Terra al costat del batec del nostre. Es dóna llavors una identificació amb la matèria que permet entendre que en la terra hi resideix tant la vida, la germinació, el desenvolupament, com la mort. La cova constitueix un arquetip que trobem en la major part de les cultures de la Terra. Sense oblidar que ja en les tradicions iniciàtiques dels grecs la cova, entesa com a antre, lloc subterrani, voltat, significa el món.

Tierra, devuélveme tus dones puros las torres del silencio que subieron de la solemnidad de sus raíces: quiero volver a ser lo que no he sido, aprender a volver desde tan hondo, que entre todas las cosas naturales pueda vivir o no vivir: no importa ser una piedra más, la piedra oscura, la piedra dura que se lleva el río.12

De la cova, del món interior, passem a la casa. Entesa la casa, element essencial en les nostres vides, com el centre del món. Parlem ara d’una casa simbòlica, d’escultures de diferents formats que per les seves característiques ens remeten a aquesta idea. Algunes són com petites maquetes que l’escultor anomena arquitectures mínimes o espais mínims. De vegades, en aquestes obres combina la forma de la cova amb la de la casa, estructures tancades amb petites concavitats, encara que en alguns exemples, l’obertura permet l’entrada d’alguna persona.

La cova del Garraf. 1975. Arxiu Rufino Mesa. Racó de pressentiments i realitats estètiques. Encara viu a la memòria l’emoció d’aquell instant. Encara és en vigor el valor estètic de les coses quotidianes i la necessitat de reconciliar-se amb la natura.

11. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Op. cit., p. 266. 12. NERUDA, Pablo. Memorial de Isla Negra [1964]. Buenos Aires: Losada, 1978, p. 207.

Espai mínim (detall). Castellvell, 1986. Bronze i marbre de Markina. 130 x 35 x 28 cm. Arxiu Rufino Mesa.

En aquestes obres, formalment hi combina els referents que ha pres d’antigues cultures com les esteles, els kudurrus. Treballa amb les textures i amb les característiques que són pròpies de cada material que utilitza: pedra, marbre o bronze. En els bronzes, aconsegueix dotar cada obra d’un tractament particular que fa que semblin un pas intermedi entre elements propis del món natural.

Naturalment, les cases, les arquitectures mínimes de Rufino Mesa, es refereixen tal com hem apuntat a habitacles que acullen idees, pensaments, somnis. En certa manera, aquestes “cases” ens inviten, com diria Gaston Bachelard, a habitar en nosaltres mateixos. Així arribem a l’home, un home que, com ens diu Rufino Mesa, és el creador de les seves realitats, que coneix el trànsit de la vida. L’home que ha donat sentit a la cova, que ha creat la casa i que cerca unir-se a l’univers al qual pertany. Parteix de la natura, per cercar el coneixement i, finalment, tornar-hi.

Les ocultacions Les ocultacions constitueixen les obres que l’artista començà a treballar a finals de la dècada del vuitanta. L’artista amaga precisament allò que hauria de presentar. Per qüestions de principis, decideix deixar l’obra en la cara fosca de la realitat. D’altra banda, aquestes peces permeten a l’escultor dotar-les d’una gran càrrega semàntica, en proporcionar-los un tractament formal que evoca el misteri i fomenta el caràcter críptic. L’escultor té la voluntat manifesta d’aconseguir que en les seves obres, en les seves ocultacions,

13. RAMONEDA, Josep. Les Cases de l’Ànima (5500 aC - 300 dC). Maquetes arquitectòniques de l’Antiguitat. Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (16-1-1997 a 15-6-1997), pròleg.

el caràcter simbòlic quedi amagat, que l’estructura superficial en què l’artista treballa amb completa llibertat a penes enunciï la seva estructura profunda. Si bé és cert que Rufino Mesa parla de cinc temes que ha treballat en els darrers anys (omissions, oblits, amnèsies, ocultacions i fonedisses), en realitat tots es poden encabir dins del terme ocultacions. Seguint el seu procés de treball i la seva trajectòria, es poden establir les línies de treball que han fet que l’escultor hagi pres la decisió de fer l’obra oculta. El primer que cal tenir en compte són les seves investigacions sobre la natura. Les visites a les pedreres de Molins de Rei (1973-1974). Allí, en aquests espais en què s’han produït grans talls

profitós que les hores que passava a una biblioteca convencional. Per a ell, la millor biblioteca era i és la natura. En aquells anys, en la dècada dels setanta començava a prendre consciència que hi havia alguna cosa que emanava d’aquelles parets de pedra, d’aquelles muntanyes, que el nodria interiorment. Des de llavors va adonar-se que allò que està ocult té més força i importància que el que és visible. Fou un primer pas de gran significació en la seva trajectòria. Encara no havia pres la decisió de fer una obra que estaria oculta. Aquí s’inicia un procés que apropa en gran manera el nostre escultor al sentiment romàntic, no solament quant a la valoració de la natura, sinó quant a la seva capacitat per sentir la seva veu, per sentir com parlen les pedres. També els romàntics entenien que l’univers era encara més misteriós del que s’havia pensat. Justament el científic Sir Humphry Davy (Penzance, Gran Bretanya, 1778 - Ginebra, 1829), fundador de l’electroquímica, va escriure en el seu quadern de notes el següent:

“Estaba tumbado en lo alto de una roca a sotavento; había un fuerte viento que todo lo agitaba, las ramas de un roble se meneaban y murmuraban con el aire; unas nubes amarillas, intensificadas de gris en su base, pasaban rápidamente flotando sobre las colinas del oeste; todo el cielo estaba en movimiento, la brisa agitaba también el riachuelo amarillo de abajo; todo estaba vivo, y yo mismo formaba parte de la serie de impresiones visibles: me hubiera dolido tener que arrancarle una hoja a alguno de los árboles”.14 Canteras. Molins de Rei, 1974. Arxiu Rufino Mesa.

sobre la natura, que van crear un gran forat a l’interior de la terra, va sentir unes sensacions que el van marcar profundament. Per al nostre escultor, estar allí, gaudir de la contemplació, era molt més

Creiem que en els dos casos es parla d’una íntima comunió amb la natura. No ens referim a fer servir la natura per expressar sentiments o passions, sinó a aquesta capacitat per entendre la natura com una cosa viva, que no solament ens transmet sensacions, sinó que podem ser capa-

14. Citat per HONOUR, Hugo. El Romanticismo. Madrid: Alianza Forma, 1986, p. 69.

La cova de Valls. 1974. Carretera del Vendrell. Arxiu Rufino Mesa. Presències i absències que descriuen una realitat enigmàtica.

Absències i mirades del instant. Un minut més tard la realitat física i mental era diferent. Les pedres oculten les nostres amnèsies.

ços d’escoltar la seva veu. Igualment s’expressa Wordsworth:

succeir perquè es donés aquesta situació? Podem trobar-hi unes quantes raons: la mirada de l’artista, la seva estreta relació amb la natura, la significació que té la pedra, com a material i com a concepte en la seva producció. La pedra allí al mig, dins de l’obertura, en aquell espai arrodonit, feia la funció de centre, i atorgava un caràcter a la cova que per si sola no tenia. Aquest caràcter va desaparèixer en el moment que la pedra no era a l’interior. Aquesta troballa no es dóna perquè sí, es va produir com a resultat o conseqüència de la seva trajectòria, d’un procés que gairebé es podria entendre com a natural. Val la pena citar el que ens diu el pintor Lucio Muñoz sobre el fet de cercar i trobar:

Contemplar la naturaleza, no como en las horas de la juventud irreflexiva, sino escuchando a menudo la queda y triste música de la humanidad.15 Un altre moment important foren les accions. L’escultor rememora l’experiència en la petita cavitat que va trobar a la vora de la carretera del Vendrell a Valls, va ser a continuació de l’experiència de la cova del Garraf. Es tractava d’una cova petita on va tenir una vivència particular. A l’interior hi va trobar una pedra, que segurament hi era per servir de seient, en aquell petit refugi imprevist, però per la seva posició a l’interior actuava com a centre. El que podria ser un fet sense cap interès per a qualsevol altra persona, un forat a la muntanya amb una roca a l’interior, es convertí en un succés prou significatiu, en particular quan l’escultor va decidir treure aquesta pedra del seu lloc i deixar l’espai buit. Acció que va enregistrar amb la seva càmera fotogràfica. En treure la pedra del seu lloc, es va produir un efecte visualment més contundent que quan hi era, la seva presència vibrava a l’interior d’aquell petit espai, malgrat que no hi era present. Què va

“Es como un chispazo que, si bien aporta algo nuevo, somos capaces de reconocer, porque tiene un «enganche», una relación con nuestras búsquedas y andaduras anteriores; ese hallazgo es como una parada estimulante en nuestro recorrido. Como consecuencia de todo el trabajo anterior hemos «encontrado» algo y ese algo nos enriquece y da fuerzas para continuar el camino, ya que su inclusión como experiencia en nuestro equipamiento mental va a transformar en alguna medida el futuro. Es en gran medida nuevo”.16

15. Ídem, p. 60-61. 16. MUÑOZ, Lucio. “Buscar y encontrar”, Lucio Muñoz íntimo. Palma de Mallorca: Museu d’Art Espanyol Contemporani, Fundación Juan March, 2003.

I això és el que li va succeir a Rufino Mesa, aquesta troballa el va nodrir, en el ple sentit de la paraula, perquè li proporcionà un material molt ric, una font molt valuosa per a la seva producció creadora. Això va fer que s’adonés que moltes vegades l’absència és més important que la presència, sobretot si la presència és al cap. Aquesta petita història va encetar una reflexió important sobre les absències i sobre el sentiment de pèrdua. Quan es perd un territori, una persona, és quan l’enyores. Sorgeix el sentiment de la pèrdua. Un sentiment que sempre ha preocupat molt el nostre escultor. Quan una cosa és perd, no és solament la desaparició física, el buit que deixa, sinó tot el que representava dins del seu entorn, les relacions i les interaccions que s’havien establert per la seva presència, tot el que s’havia creat al seu voltant. Per tant, l’absència es converteix en un element de força; llavors l’absència esdevé presència i, com en el poema taoista, es converteix en element imprescindible i necessari.

Trenta radis convergeixen en el centre però és el buit qui fa marxar el carro. Es treballa per fer terrisses, però és el buit que contenen el que les fa servibles. Una casa està foradada per portes i finestres però continua essent el buit qui permet que s’hi habiti. L’ésser dóna unes possibilitats i és pel no-ésser que hom les utilitza. Tao Te King, XI. Lao Tse (s. III aC). Segons explica Rufino Mesa, el que es pot considerar l’inici de les ocultacions fou un joc muntat conjuntament amb l’artista Joan Duran. Un joc irònic que varen anomenar Breve introducción a la teoría del escamoteo (1981). Si bé és cert que es va fer en clau d’humor, hi havia un plantejament

Breve introducción a la teoría del escamoteo. Reus, 1982. 5 totxos de fang cuits. 028 x 020 x 09 cm. Arxiu Rufino Mesa.

conceptual que fa que es pugui considerar l’inici de les ocultacions com a obres concretes. Es tractava de cinc totxos de fang cuits, com si fossin cinc llibres gruixuts, que varen rebre aquest nom, perquè escamotejar és ocultar, amagar. Alguns d’aquests llibres, en forma molt propera a la real, es passaren després al bronze sota el nom Teoría del escamoteo. Ocultación, omisión, olvidos, escamoteos y amnesia (1986). En realitat, la imatge és molt encertada. Quin punt de partida millor que un llibre tancat. El llibre és entès com el símbol de l’univers, és el símbol de la ciència i de la sapiència. Ara, així com el llibre obert representa la matèria fecundada, el llibre tancat conserva el seu secret. Són molt variades les “lectures” que es poden fer d’un llibre tancat, encara més si ignorem de què tracta el contingut. Un contingut que passa a ser un misteri, com moltes de les obres que ha creat el nostre escultor.

era necessari comptar amb l’ajuda d’una altra persona, acció que va fer el recordat Carles Amill. L’obra consta d’una peça de ferro plena d’aigua amb un tub que sobresortia pràcticament tancat, menys un petit forat. Se suposava que dins l’aigua hi havia Déu. En l’acció, havia de bufar a l’interior, que era com deixar l’alè al seu costat. Com era obvi, s’havia d’esperar una resposta. Rufino va escalfar el tub amb un cremador de flama autògena. En escalfar-se l’aigua, va començar a sortir en forma de vapor pel petit forat; era la resposta que s’esperava, l’aigua havia esdevingut alè. Desprès d’unes quantes contestacions, va tancar el forat i allí va quedar Déu tancat en forma d’aigua, indiferent a les nostres quimeres. Una obra plenament conceptual com ho són molts dels seus treballs. El mes de novembre de 2002 Rufino presentà a la Sala Reus de l’Institut Municipal de Cultura l’exposició “Palabra oscura”. Hi va mostrar unes sèries pertanyents a les ocultacions, entre les quals hi havia la que va donar nom al títol de la mostra, Palabra oscura. Integrada per sis blocs de bronze, les escultures estaven presentades de forma que ajudaven a crear un ambient de respecte i recolliment. Respecte i recolliment que aquestes obres demanen, entre altres raons, per la seva puresa, per la seva densitat, per aquest alè de misteri que desprenen i per un cert caràcter sagrat que es respira en l’ambient.

Hom es pregunta com podem transmetre aquestes sensacions, aquestes escultures aparentment tan senzilles, que a més tenen un caràcter modular. Podem respondre que aquesta és una de les propietats de l’art i un dels seus encants més grans, però també podem assenyalar algunes característiques que ajuden a crear aquesta percepció. Una de les peces porta en la part superior les dues paraules del seu títol, “Palabra oscura”. Les lletres en relleu estan col·locades al voltant d’un cercle convenientment tapat que amaga alguna cosa a l’interior. Les cinc peces restants no tenen cap inscripció, només es diferencien en la textura i en les marques que trobem a la seva superfície. Escletxes, incisions, raspadures, parts esvorancades que donen una pàtina de temps a aquests recipients que semblen sortir d’alguna excavació i que demanen ser estudiats, ser analitzats. La pista que tenim són les dues paraules, que per si mateixes estan carregades de significat i d’història. El pes i el poder de la paraula té en aquesta obra un protagonisme essencial, com a significant i com a significat. La paraula és part intrínseca de l’home, forma part de la vida i l’acompanya en tot el seu recorregut. És notòria la importància que té i ha tingut en tots els pobles de la terra, des de la nostra tradició judeocristiana, que l’entenc com l’origen, fins a la cultura grega, que significa la raó, la intel·ligència i el sentit profund de

Durant aquells anys, estava treballant la sèrie a què ja hem fet referència, Urnes per a un continent llatí (1983). Les urnes eren contenidors de cendres. Aquestes obres es poden considerar com de transició entre el que es presenta i el que no es presenta, el que apareix i el que desapareix. La primera vegada que va fer una peça ja amb la intenció declarada d’ocultar fou en La indiferencia de Dios (Reus, 1984). Per a la realització de l’obra,

Palabra oscura. La Comella, Tarragona, 2002. 6 peces, bronze, fang i altres materials. 60 x 30 x 30 cm. Fot. Josep Borrell Garciapons.

lla amb la matèria i l’esperit. Dins d’un material incorruptible guarda un text-pensament-únic-íntimsecret, escrit sobre un dels materials més modelables i més lligats a l’efímer, al que s’escapa, al fang, que es converteix en pols, que s’esvaeix, però que existeix i que és dins encara que no el veiem. En un dels vídeos que l’acompanyaven, vam poder veure una acció en la mateixa línia. L’artista esborrava una de les lletres dels mots “palabra escrita” amb guix sobre una paret. Acuradament va recollir la pols que es desprenia per guardar-la en un tub metàl·lic. El simbolisme és similar, perquè l’essència és la mateixa, són les lletres les que conformen les paraules i creen un tot.

De la mano, un ángel para Walter Benjamin. Castellvell, 1990. Pedra, alumini i bronce. 105 x 85 x 75 cm. Sèrie Ángeles o destilación de animales invisibles. Arxiu Rufino Mesa.

l’ésser. La foscor al·ludeix el que desconeixem, el que està per descobrir, el que està amagat. També la podem entendre com la profunditat del que ens volen dir, del que ens volen comunicar, de la seva possible riquesa polisèmica. D’altra banda, no ens podem oblidar del bronze, material lligat a les cultures primigènies, símbol del que és incorruptible i de la immortalitat. És un dels anomenats materials nobles, material, per tant, absolutament apropiat per guardar uns texts que l’artista ha escrit sobre el fang, en diverses ocasions. Sobre una planxa de fang, l’artista hi ha deixat fluir el pensament. Una planxa que després ha doblegat i que igual que les boles de fang que l’artista ha pastat, i a les quals ha introduït el so, la paraula –com un demiürg que insufla la vida–, l’ha dipositada en les caixes de bronze. És tot un ritual que confereix a la peça uns valors que van més enllà de la seva apreciació formal i del seu atractiu plàstic. Rufino Mesa treba-

Les ocultacions conformen un conjunt molt variat, complex i críptic. Representen en gran manera l’essència de la seva producció escultòrica. I representen a la vegada un fil conductor que sintetitza la seva concepció com a creador. La relació entre la matèria i l’esperit, entre la natura i el seu alè. Palabra oscura és una obra unida conceptualment a L’anell de pedra, en la qual queda a resguard el compromís formal, la paraula impresa sobre el fang, els principis que testimonien l’aliança amb la natura. No podem deixar de fer menció a la relació conceptual que hi ha amb les caixes metafísiques d’Oteiza, un artista respectat pel nostre escultor. Tal com assenyala Margit Rowell, en aquestes obres de l’escultor basc “construidas con ele-

mentos cuadrados son prácticamente cerradas. El vacío es oscuro, misterioso y en ocasiones totalmente inaccesible, salvo para la imaginación. Sugieren el silencio, la oscuridad, la plenitud espiritual de un santuario […], cajas que tienen connotaciones de cofre, cajón, ataúd, con connotaciones de valiosas pertenencias o de muerte”.17 Sense oblidar que Oteiza entenia que la funció de l’escultura era tancar i aïllar en un

17. ROWELL, Margit. “Sentido del sitio / sentido del espacio: la escultura de Jorge Oteiza”, a: Oteiza, mito y modernidad. Bilbao: Guggenheim, 2005, p. 43.

espai interior reser vat a l’energia espiritual. Si poguéssim revisar les biografies de tots dos creadors, podríem adonar-nos que tenen més d’un element en comú, algun dels quals ha destacat el mateix Rufino Mesa, quan en la seva tesi ens diu: “Jo he de confessar, com Jorge Oteiza, que

em vaig criar sol, he viscut sol i sol estic preparant-me per morir”.18 Sens dubte, aquestes coincidències que els uneixen també es refereixen a l’espiritualitat i a la sacralitat que es desprenen de moltes de les seves obres.

Cultura de restes Si hi ha res que caracteritza els bons artistes és la gran llibertat creativa. La possibilitat que tenen d’anar transformant el seu propi món, d’anar introduint nous elements, de fer-los més complexos, de nodrir-se contínuament amb la vida diària i amb el que volen de la història de l’art. A Cultura de restos (1987), una altra de les series de Rufino Mesa, combina el caràcter misteriós de les seves peces, sòlides estructures de pedra sobre les quals col·loca una sèrie d’objectes quotidians passats al bronze (particularment, ampolles de productes de consum diari, com les d’aigua, Coca-Cola, ampolles de suavitzant o de lleixiu), però també altres elements com els sacs d’avellanes que incorpora a El nus de pedra, obra que va instal·lar a Castellvell el 1995. Amb aquest interès pels objectes, l’escultor rememorava el pintor del Barroc Francisco Zurbarán, que tingué una particular motivació en la representació dels objectes tant en les seves natures mortes com en altres obres, objectes que dotava d’una gran densitat simbòlica que els feia destacar en qualsevol composició. L’escultor ha volgut dotar les seves escultures d’un misteri i un silenci similar a les pintures de Zurbarán. A

més, hem de destacar la idea de dualitat que preval en aquestes peces. Si bé és cert que l’escultor va intentar respectar al màxim els senyals i el registre d’extracció de les pedres, és a dir, part de la memòria del material, juga amb elements tradicionals de la història de l’escultura, en combinar super fícies polides, que actuen com a suport o taules dels objectes, i la textura rugosa que mostra els senyals d’extracció del lloc d’origen. D’altra banda, hi ha la combinació de materials. El bronze i la pedra accentuen el seu aspecte formal, sense que aquest efecte en minvi el caràcter simbòlic; al contrari, l’accentua. Cal destacar també que la possible relació que es pugui donar en qualsevol moment amb obres de l’art pop només té en comú fer servir objectes quotidians. La resta és completament diferent. Els objectes pop estan amb relació directa a la societat de consum de l’american way of life, al· ludeixen a productes concrets. Pintures o escultures en les quals els objectes estan representats amb tots els detalls, i que es converteixen moltes vegades en part del món real, en el temps que les estaven fent.19 Els objectes, en les escultures de Rufino Mesa, adquireixen un caràcter plenament diferenciat. Realitzats en bronze, d’una banda accentuen a la vegada els valors plàstics i visuals, i de l’altra adquireixen una riquesa de significats en oposició al caràcter d’una obra que imita fidelment l’objecte real. La presència objectual en l’art del segle xx ha estat una constant. Els objectes els varen utilitzar els cubistes, els futuristes, els dadaistes i, concretament, Marcel Duchamp ha estat una figura fonamental en aquest sentit perquè va establir la tradició de la utilització de l’objecte i, per sobre de tot,

18. MESA, Rufino. Op. cit., p. 43. 19. WILSON, Simon. El arte pop. Barcelona: Labor, 1983, p. 6-7.

la valoració del concepte sobre la forma. Després arriba l’objecte surrealista i, més tard, el pop. En els anys setanta, paral·lelament al ressorgiment de l’objecte, es van generar uns canvis importants en l’apreciació de l’art. Concretament en l’escultura, la visió de la modernitat comença a perdre pes, és a dir, l’escultura preuada pels valors del llenguatge plàstic tradicional. Els escultors conceptuals començaren a treballar amb els objectes i a aportar-los un significat nou. Podem citar l’escultor britànic Tony Cragg, que utilitza material de detritus (restes) per crear les seves obres. En aquest sentit, cal destacar l’exposició Objectes i escultura, celebrada a Londres el 1981, que tingué continuació en la Biennal de Venècia el 1982. A Espanya el 1986 es va presentar la mostra Entre el objeto y la imagen. Escultura británica contemporánea. D’aquesta mostra destaquem Tony Cragg, Eduardo Paolozzi, Richard Deacon i Anthony Gormley. Sobre aquesta mostra, Anna Guasch ens diu: “Conside-

raban, pues, la nueva escultura como una especie de pequeño teatro del mundo afectivo que asociaba a los residuos de la sociedad. Con los antiguos recuerdos de la infancia, el «caballo de madera de juguete» del que hablaba Gombric. El interés de estos escultores por el tema, el contenido, el concepto y la imagen acabó desplazando la obsesión por la forma, la estructura y la técnica”.20 Hi ha alguns conceptes d’Anthony Gormley al catàleg de la citada mostra que es relacionen de manera molt clara amb l’obra del nostre escultor, com són els següents:

L’acció es pot confondre amb la vida Una gran part de la vida humana està amagada L’escultura, en la seva quietud, pot transmetre allò que no es pot veure L’escultura pot viure en la ment, la ment pot viure en l’escultura (una escultura és una caixa)

Malgrat la diferència formal existent entre tots aquests ar tistes i l’obra de Rufino Mesa, podem veure l’afinitat de conceptes existents. D’altra banda, Rufino sempre ha ressaltat el pes que té en la seva producció l’ar t conceptual. Cal recordar que en aquesta tendència el que es valora és la reflexió sobre l’obra i el procés de creació més que l’obra en si i el seus valors formals. És impor tant tenir en compte que la influència de l’ar t conceptual ha tingut una gran diversificació i una gran incidència que arriba fins a l’ar t actual. Un altre aspecte important en aquestes obres de Cultura de restos és el tema de la dualitat, que, com sabem, és un dels conceptes fonamentals en la producció de Rufino Mesa. Una dualitat que s’evidencia quan observem qualsevol d’aquestes obres, com són: Finestra buida, garrafes plenes (1989), Suavizante II (1989) i Taula, cadira i ampolles. Els objectes representats són anodins, banals, però amb la contextualització que l’artista els ha donat han passat a ser resemantitzats. No veiem, ni pensem, que aquestes Suavizante II. Castellvell, 1989. Marbre de Markina ampolles eren de populars i bronze, 210 x 60 x 80 cm. La Comella. Arxiu begudes o líquids de neRufino Mesa. teja. El que percebem és que han quedat integrades al conjunt escultòric i conformen una unitat en la qual predomina el misteri i podem dir que cert caràcter teatral, com si en qualsevol moment hagués de començar una acció extraordinària. Podem entendre-ho també com a altars en els quals s’ha de celebrar una cerimònia.

20. GUASCH, Anna. El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Madrid: Ediciones del Serbal, 1998, p. 267.

Finestra buida, garrafes plenes. Castellvell, 1989. Marbre de Markina i bronze. 210 x 360 x 100 cm. La Comella. Fot. Josep Borrell Garciapons.

A Finestra buida, garrafes plenes, combina la idea d’estela, de kudurru, d’element religiós o funerari, al qual hem de sumar, a més, la finestra buida, al· legoria de la cova o del mon interior, amb una plataforma horitzontal de pedra, sobre la qual hi ha les dues garrafes, com una mena d’ofrena. Qualsevol idea de trivialitat ha desaparegut i, encara que podem identificar l’origen o el model de les ampolles, ens domina la seva rotunditat i l’escala visual que han adquirit. Rufino no crea per a l’ara, crea per al demà, perquè els seus treballs passin a formar part de la memòria col·lectiva, perquè la seva obra transcendeixi el temps i la veritat tal com ell mateix ho diu:

“Si he de ser honest, encara crec en aquesta força creadora. És ara que aquestes obres endurides destil∙len un perfum d’eternitat”.21

El jardí de La Comella Al llarg d’aquest treball, ha quedat prou demostrada la relació que té l’obra del nostre escultor amb la natura, relació que es fa evident des del començament de la seva producció i que es fa més complexa en el seu desenvolupament. En els darrers anys, més concretament a partir de 1997, tal com veurem, per diverses raons se li va presentar l’oportunitat de poder ubicar les seves obres en un entorn natural, en un espai especialment adaptat, un espai en el qual Rufino Mesa ha esmerçat esforços per aconseguir crear un entorn en el qual es conjuguen de forma magistral les seves obres i el medi natural, i crear d’aquesta manera el que podem entendre no com un parc d’escultures, sinó com un jardí, en el sentit de creació global, perquè La Comella és en si mateixa una obra d’art, pensada i concebuda com a tal.

Una obra en la qual les escultures són part fonamental, però també els arbres, els camins, les característiques pròpies del territori i tots els treballs realitzats per a protegir i recuperar el medi natural. Moltes són les maneres i les formes que en els darrers anys han creat alguns artistes per concretar les seves concepcions, amb relació a la natura, preocupats en la major part per crear consciència de la necessitat de mantenir l’equilibri indispensable per fer la terra habitable, tant en el món rural com en l’urbà. A partir dels anys seixanta, en els moments que en tot el món es vivia en un període de crisi que desembocà en el Maig Francès, varen néixer tant a Europa com als Estats Units uns moviments estretament lligats a plantejaments naturalistes i ecològics. Parlem de l’art povera, del land art i de l’art conceptual en general. No hem d’oblidar, a més, el canvi d’actitud davant de l’art i la seva relació amb la vida que significà l’art d’acció com els fluxos, les performances i els happenings. Aquests fets varen propiciar la denominació d’un terme específic, el d’art ecològic, que es concretà en una mostra, “Ecological art”, celebrada el 1969 a la galeria John Gibson de Nova York, en la qual varen intervenir: Carl André, Dibbets, Christo, Oppenheim, Long, Morris, Smitson. Però hem d’aclarir que per a molts autors el land art és un moviment diametralment oposat a l’art ecològic. José Albelda i José Saborit, en el llibre La construcción de la naturaleza, assenyalen que els artistes ecològics són els hereus del land art, però a diferència d’ells

“se oponen a la sobredimensión de la escala y a la transformación evidente recuperando para el arte una poética de la preservación”.22

21. MESA, Rufino. Op. cit., p. 161. 22. ALBELDA, José; SABORIT, José. La construcción de la naturaleza. València: Generalitat Valenciana, 1997, p. 1. Resulta molt interessant la conclusió a què arriba Albelda, amb relació a per què neix el land art als Estats Units. Dóna com a causa el fet que els nord-americans no es troben identificats amb el seu territori; per aquesta raó, no el senten seu. La situació contrària es dóna a Europa, on sí que es produeix aquesta identificació. A més, cal afegir que els artistes del land art no tenen un sentiment de recança d’un paisatge perdut.

Igualment, Colette Garraud distingeix clarament entre land art i earthwork, un és nord-americà i l’altre, europeu. El primer posseeix una actitud prometeica, la voluntat d’imposar-se al lloc amb mitjans prestats a la indústria de la construcció, realitzacions colossals, etc. En canvi, l’earthwork, al qual identifica amb l’art ecològic, és respectuós amb la naturalesa, les seves intervencions són suaus i moltes vegades efímeres. Per aquesta autora, uns treballen en la natura i els altres amb ella.23 Simón Marchan Fiz, en el seu ja clàssic llibre Del arte del objeto al arte del concepto, diu: “En rea-

lidad, el arte ecológico es una denominación para ciertas manifestaciones americanas que acentúan aún más el lado procesual que el arte povera europeo”.24 D’altra banda especifica que el land art o l’earthwork són un corol·lari de l’art povera. “Se designan bajo su nombre las obras que abandonan el marco del estudio, de la galería, museo, etc., y son realizadas en su contexto natural: la montaña, el mar, el desierto, el campo o a veces la misma ciudad”,25 la qual cosa deixa clara que els dos conceptes s’hi inclouen, malgrat que més endavant puntualitza: “El land art, como momento

cumbre del arte ecológico, ha presentado una actitud ambigua y supuestamente neutral, incluso favorecedora de la ideología intoxicante de la naturaleza propia del neocapitalismo”.26 És a dir, el land art no posseeix una càrrega crítica davant de la degradació de la natura, sinó que posa en evidència territoris llunyans, aïllats, verges, com una manera de denunciar la situació del paisatge en el món d’avui. La Comella té unes particularitats que li són pròpies i que la fan única, però sense oblidar que

pertany a una època i que en conjunt té una sèrie d’afinats que les poden identificar com el que José Albelda i José Saborit denominen art ecològic o el que Colette Garraud anomena earthwork, sense que cap d’aquests qualificatius la defineixin, però aquesta petita introducció ens serveix per contextualitzar-la i mostrar les seves relacions amb el panorama internacional. Germain Bazin, en la seva Historia del jardín, ens diu que des del començament dels anys vuitanta, el jardí ha actuat com a catalitzador de les propostes més avançades del treball artístic amb relació a les estructures del terreny, als fenòmens atmosfèrics, que es materialitzaven en territoris abandonats per redescobrir-ne els significats. Per tant, el paisatge s’ha convertit en un camp d’actuació directa, que ell anomena un “camp d’estratègies renovadores”.27 Aquest camp és el jardí en el sentit més actual, però que no deixa de ser, tal com ens diu el mateix Bazin, “el centro del mundo, el paraíso terrenal es

un Todo y lo es Todo. En cierto modo, cada jardín creado por un hombre será el espejo de aquél. Todo lo que había deseado el demiurgo”.28 Una concepció que es pot aplicar molt bé a La Comella, una obra que representa i sintetitza el món creatiu i personal de l’autor. La concepció del jardí com a escultura, i la seva recuperació a l’art actual, es deu, segons ens diu Javier Maderuelo, als escultors Constantin Brancusi i Isamu Noguchi i a l’arquitecte i dissenyador Herbert Bayer, els quals varen crear obres de caràcter ambiental, que no tenien res a veure amb els monuments i, en canvi, mostraven la seva relació amb la natura. Continua Maderuelo citant Robert Smithson, precursor del moviment land art

23. GARRAUD, Colette. L’idée de nature dans l’art contemporain. París: Flammarion, 1997, p. 46. 24. MARCHAN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Madrid: Akal, 1997, p. 213. 25. Ídem, p. 216. 26. Ídem, p. 220. 27. BAZIN, Germain. Historia del jardín. Barcelona: Plaza&Janés Editores, 1990, p. 350-351. 28. Ídem, p. 13.

les pàgines anteriors. La Comella és un microcosmos que per a l’escultor representa, com hem dit, el seu món particular, i per als espectadors, la possibilitat de gaudir d’un dels espais creatius més suggestius i interessants de Catalunya.

La Comella, Tarragona.

en la dècada dels seixanta i principis dels setanta, un dels primers creadors que varen intervenir artísticament en el paisatge. Robert Morris fou continuador de les seves idees d’actuar en els jardins públics. Cita la seva obra Grand Rapids projects (1973) (Grand Rapids, Michigan, EUA). L’artista va decidir treballar sobre una zona erosionada a prop de la ciutat. Va fer dos senders en forma de X que va permetre recuperar el paisatge i va fer que l’escultura projectada es convertís en un jardí.29 Un altre exemple important i proper en alguns aspectes a La Comella és el de l’escultor britànic Hamilton Finlay (1925-2006), que a Stonypath (Escòcia), sobre un terreny d’unes quatre hectàrees en què havia existit una granja, va crear-hi un jardí ple d’escultures i d’inscripcions grecollatines que va anomenar Little Sparta. Crec que és en aquest sentit que hem d’entendre La Comella com una gran escultura, com un jardí que ha esdevingut escultura, una obra en la qual

l’artista ha modificat el paisatge original, ha creat nous camins, ha instal·lat les seves obres, ha potenciat la seva pròpia flora i l’ha convertit en una creació personal. M’hauria agradat poder fer un recorregut per La Comella, o més ben dit, establir un recorregut, a la manera com el feien els anglesos en els segles xviii i xix en els seus jardins, detenint-se en determinades escultures, llegint poesies o textos al·legòrics a les obres o a la natura. Crec que a pesar de la distància temporal i conceptual, la idea continua essent vàlida i enriquidora. Un recorregut amb les seves parades, poètiques o rituals. Un recorregut creatiu paral·lel al discurs que l’anima. Per ara no ha estat possible, és una feina que queda pendent. El que és important és que existeix i que tenim la possibilitat de gaudir d’aquest microcosmos que Rufino Mesa ha creat. Darrere de La Comella hi ha molta història, un llarg recorregut, que en part hem intentat sintetitzar en

Tal com ens explicava Rufino Mesa, La Comella li arriba perquè ell la cercava des de feia temps i és també un particular present del Víctor, el seu fill petit. Rufino estava molt ben instal·lat a Castellvell, però el naixement del Víctor, amb problemes de salut, el porta a Tarragona. Necessitava estar a prop d’una escola especial on poder portar-lo i trobar una casa on el seu fill pogués ser tan feliç com fos possible. Abandonar Castellvell era deixar no solament la casa on havien viscut durant vint anys i on havien nascut els seus tres fills, sinó deixar també el taller, la qual cosa l’obliga a cercar un nou espai per viure i per treballar. I aquí és quan entra en joc La Comella. Rufino Mesa s’assabenta que a prop de Tarragona hi havia una finca en condicions molt dolentes, amb una pèssima conservació. Havia estat cremada i completament abandonada i usurpada. Però foren aquestes condicions les que en varen afavorir la compra.

Por el suelo, entre matojos que crecen salvajes y chumberas que llenan el aire de espinos, los montones de escombro y las jeringuillas de los yonquis obligan a mirar el suelo con una atención que despierta los más ocultos sentimientos, el temor habita en esta tierra. Por una puerta de madera remendada y herida por los perdigones que han disparado sobre ella los cazadores furtivos, se puede llegar hasta una higuera de grandes proporciones. Hermosa y solitaria, preside aquel lugar lleno de espanto como el árbol del paraíso preside nuestro pensamiento, árbol de la esperanza y la fortuna según las creencias del pueblo chino. Se puede leer en los Upanishads: «el señor de la muerte habla del árbol cósmico que arraiga en el ser, el alma cósmica: ésa es la higuera eterna, que tiene sus raíces en lo alto y sus ramas en lo bajo»”. Si entenem La Comella com un jardí d’escultures, ens adonarem que ja feia temps que era un objectiu molt important en la seva trajectòria. Des de l’any 1972 pensava fer un treball en el qual la seva feina com a escultor estigués lligada a la recerca que estava fent amb la natura. Sempre

Hi havia una feina immensa, per recuperar-la, però des d’un primer moment va veure les possibilitats que tenia, encara que el primer any moltes vegades va pensar que ja era massa gran per dur a terme una tasca com la que l’esperava: fer de La Comella una obra d’art. Quan es va adonar que realment podia anar endavant amb el seu projecte, de nou va tornar l’entusiasme, que li ha permès dur a terme un treball magnífic, sense que aquest adjectiu soni grandiloqüent. Cal citar aquí un text de Gregorio Bermejo en el qual ens fa una descripció del que es va trobar a La Comella, en aquell moment conegut com Mas Morató:

“Ahora, después de tres años de los acontecimientos trágicos del Mas Morató, el lugar esta infectado de serpientes negras, de ratas, avispas y dragones.

El mas en els seus inicis. Arxiu Rufino Mesa.

29. MADRUELO, Javier. El espacio raptado. Madrid: Mondadori, p. 232-236.

tenint present, com ja hem apuntat, que la natura és la seva gran biblioteca, el seu millor arxiu. Era i és una necessitat de poder transmetre a través de la seva obra les percepcions, les emocions que rep de la natura. Aquestes idees varen començar a projectar-se a partir dels anys 1980-1981. Es va obrir un concurs d’idees per al Mas Carandell a Reus. Rufino Mesa, conjuntament amb José Agustín Goytisolo i Assumpta Rosés, va proposar fer un museu d’escultures a l’aire lliure, als jardins del Mas Carandell, i un centre cultural al mas, però el projecte no tingué èxit. Dos anys més tard, va fer un projecte similar per al castell d’Escornalbou amb un resultat similar. Posteriorment, va proposar fer un jardí d’escultures a la Pedrera del Mèdol. Al Mèdol hi ha la darrera escultura de les autopistes del Mediterrani, obra que podria servir com punt de partida del projecte. La proposta era ambiciosa, ja que es tractava d’invitar a participar els millors escultors del món, per convertir aquest lloc en una fita del Mediterrani. En el projecte hi participava el fotògraf Pep Borrell i també un biòleg. Varen presentar una maqueta, que comprenia, a més, un petit edifici de vidre amb els serveis mínims, però una altra vegada la idea no va arribar a bon port. Quan va trobar La Comella, no li va caldre discutir més, ni fer més propostes. Era qüestió d’aprofitar el nou espai, les seves obres i crear un espai propi d’art i natura. El procés de recuperació de La Comella fou entès des d’un primer moment com un procés creatiu, en el qual l’arquitectura, l’escultura i la natura havien de conformar una unitat. Una arquitectura per viure i treballar, unes escultures que anirien poblant l’espai i una natura a la qual havia de cuidar i protegir. Era necessari fer un programa de treball, que va plantejar en tres etapes: 1. Tancament de la finca 2. Restauració de la casa i construcció del taller 3. Instal·lació de les obres

Paral·lelament, començava el procés de recuperació de la flora natural del lloc. La compra de la masia es va efectuar el 1997 i entre el 2000 i el 2002 s’hi va traslladar a viure. Rufino va decidir que havia de generar un veritable canvi, tota una transformació que implicava no solament un nou nom –anteriorment es deia Mas Morató–, sinó el que era més important, el seu esperit. Va comprar una pala excavadora per netejar el bosc, els camins, i fer-ne de nous. Va construir les tanques i va encetar la restauració del mas. El nom de La Comella ve del topònim de la zona. La Comella li va permetre trobar el lloc idoni per a moltes de les seves obres de gran format que restaven emmagatzemades al taller de Castellvell, i que per manca d’espai es podien fer malbé. Si bé sabem que moltes d’aquestes peces no foren creades exclusivament per a aquests paratges, com que tenien com a gènesi, en un sentit profund, la natura, i com que podia escollir l’artista l’espai més adient dins del seu programa inicial, Comella-Escultura-Natura (CEN), les obres han quedat plenament integrades al medi, dins d’un discurs de gran coherència formal i conceptual. A algunes d’aquestes obres ens hi hem referit en les pàgines anteriors. L’any 1993 o 1994 la zona avui ocupada per L’anell de pedra es va cremar i, posteriorment, varen començar a brotar-hi centenars de pins. Rufino va decidir ajudar la natura en la seva lluita per sobreviure, i per aquest motiu va tallar alguns arbres perquè altres puguin viure-hi bé. És un procés més ràpid que si la natura actua sola. Hi deixa l’arbre que considera que té més possibilitats. Fa una tria, també amb criteris ideològics. Entre una alzina i un pi, es queda amb la primera. Entre un ullastre (olivera borda) i un pi, deixa l’ullastre, etc. El criteri el posa l’artista, que està modelant un paisatge d’acord amb la natura primigènia. En aquesta acció, Rufino uneix el modelador-creador de l’espai, de l’entorn, amb l’home d’arrels pageses, amb una relació lògica i natural amb el seu

medi. La vida en si mateixa, tant la de l’home com la de la natura, és una lluita, una lluita contínua entre la vida i la mort. Tal com ens diu Rufino, un arbre gran no té cap problema per deixar-ne morir de set o d’inanició un de més petit que està al seu costat. Per tant, el que fa és accelerar el procés, convençut que tots formen part del que la microbiòloga nord-americana Lynn Margulis anomena la química de la vida. En una entrevista, interrogada sobre els processos de la vida, la científica va respondre: “La

química de la vida, que se encuentra en plantas, animales, bacterias, etc., se mantiene inalterada desde el principio. Ésta es una química de transducción, lo que quiere decir que se produce un cambio de una energía a otra y éste es el proceso que se mantiene intacto. Por ello, creo que hay que considerar la vida como un proceso de crecimiento, que esta transformándose siempre, con energía química o con energía de la luz, pero siempre en transformación”.30 Igualment, Rufino ens parla d’un procés de simbiosi, de la interrelació entre l’arbre gran i el petit, i l’home com a creador, que modifica la natura i, fins i tot, la intervenció dels animals que habiten el bosc. És una simbiosi real entre el pi, la llavor, l’ocell i l’escultor que porta terres. L’artista actua com un element simbiòtic que porta aliment a un arbre. L’escultor s’adona que l’arbre li somriu, perquè a poc a poc observa com creix fort, les seves fulles són més verdes i abundants, és la resposta de l’arbre cap a l’artista. Com ell ens diu, quan replega terres i les porta a La Comella, està transportant vida. La Comella es troba sobre una roca i té molt poc gruix de terra; per tant, la que pugui portar serà molt benvinguda. Per pobra que sigui, permet a determinades plantes germinar i viure.

Aquesta relació de què hem parlat al llarg d’aquestes pàgines entre la natura i l’escultor pot ser difícil d’entendre si no en coneixem els orígens, el desenvolupament com a home i com a creador i la intimitat que des de molt petit ha tingut amb el medi natural, i com l’ha ajudat a viure i s’ha convertit en la seva font més essencial. L’evolució i el canvi que s’hi va fent els va enregistrant fotogràficament. Un treball molt suggerent és el de les ferides dels arbres. Quan passa amb les maquines o els camions pels camins del bosc, moltes vegades fereixen els arbres. Sense voler li treuen part de la seva escorça o li fan talls més profunds. Amb el pas dels dies, observa com a poc a poc aquesta ferida, aquest tall, es va tancant, però queda la petjada, la marca, com queda la marca del seu lloc d’origen en les pedres o com queden les ferides que el pas del temps i les circumstàncies van deixant en la vida de les persones. Dins dels arbres que hi ha a La Comella, n’hi ha tres que tenen una significació especial per al nostre escultor. El primer és una figuera més alta que les teulades del mas. Quan cercava la nova casa i estava recorrent el territori, va trobar la masia i la figuera. De tant en tant, hi entrava a menjar figues, i així es va assabentar que la venien. A la figuera li va donar el nom d’Encarna, en record de la seva mare. És un arbre que s’ha encarnat de la paret del magatzem i treu de la pedra el sucre i la mel que diposita en les figues. El segon, una alzina, un arbre majestuós i centenari que li va posar de nom Sara, un nom al· legòric, relacionat amb la dona d’Abraham i mare d’Isaac. Sara queda embarassada quan ja era gran i pensava que no podria tenir fills. L’alzina de La Comella és molt vella, però encara està plena de vida i de força.31

30. <http://www.uab.es/servlet/Satellite?cid=1096481466568&pagename=UABDivulga%2FPage%2FTemplatePageDetallArticle Investigar&param1=1096483417494>. 31. Aquest arbre és conegut també com l’Arbre del Dol, per una trista llegenda unida a l’antic Mas Morató.

El pi Anteo. La Comella al fons. Arxiu Rufino Mesa.

Cisterna. La Comella, 2008. Diverses fases de la construcció. Formigó, ferro i pintura especial. 1700 x 700 x 460 cm. Fot. 1: Josep Borrell Garciapons. Fots. 2 i 3: Arxiu Rufino Mesa.

L’alzina Sara (l’arbre del Dol). La Comella. Arxiu Rufino Mesa.

L’alzina és un arbre de gran significació en la cultura i el paisatge mediterrani. Benjamín Hernández Blázquez, en l’article “Biografía de los enzinares”, ens diu: “La encina, por su leña seca,

o sus verdes serojas inscritas en su majestuoso porte, posee una especial jerarquía mitológica y legendaria en el mundo occidental, según la cual es el árbol antropogónico por excelencia”.32 És, per tant, un arbre d’especial significació unit a l’origen de l’home. El tercer arbre és un pi singular, un arbre robust que Rufino va batejar amb el nom d’Anteo. Anteu és el fill de Neptú i Gea (la Terra), un gegant que, com que tenia els peus a terra, rebia la força que li atorgava la seva mare. Fou vençut finalment per Hèrcules, que el va ofegar en mantenir-lo alçat entre els seus braços. Coneixedors de la importància que té la terra pel nostre escultor, podem entendre el nom al·legòric d’aquest tercer arbre. Tres arbres característics del nostre paisatge mediterrani, que representen la flora o la vegetació de La Comella.

La darrera obra que ha creat Rufino ha estat la cisterna, un gran dipòsit per recollir l’aigua de la pluja –dins de l’aprofitament natural que caracteritza l’obra–, que donarà vida als arbres del bosc o que ser virà per apagar un possible incendi. Tots sabem el problema que tenim amb l’escassetat de l’aigua; per tant, era un element indispensable dins del projecte de recuperació de la natura. La cisterna fou concebuda com un element més de la gran obra que significa La Comella. Les parets interiors i el fons han estat pintats representant les gotes de pluja, amb diferents tonalitats de blau, en un estil que recorda les primeres obres pictòriques de l’artista. Posteriorment, la cisterna ha estat coberta i les seves parets, convertides en murals abstractes, han quedat amagades, com si fos una ocultació, segurament la més gran de totes. Al llarg d’aquests anys (1997-2008), hem pogut veure com s’ha anat transformat el paisatge, com ha anat canviant aquest entorn, tot sota un projecte que ha estat concebut en el sentit més actual

32. <http://www2.uah.es/vivatacademia/anteriores/n70/docencia.htm>.

del terme com una gran escultura. La Comella ha passat de ser un territori més dins del bosc mediterrani a ser un espai particular, un lloc amb les característiques específiques que li donen el fet de ser una obra d’art. L’escultor ha jugat amb la idea de transformar un paisatge en escultura i a la vegada l’escultura en jardí. Ha volgut aprofitar el seu entorn, un entorn que potencia les seves obres aconseguint un joc de simbiosis que tant estima l’autor.

Les capelles Dins del disseny de La Comella, hi trobem uns espais arquitectònics singulars: les capelles. Ocultacions penetrables, espais íntims, molt particulars, de caràcter místic, que l’escultor ha anat creant des que va arribar a La Comella. Moltes de les ocultacions funcionen com a petites arquitectures, en què podem trobar galeries, corredors, sistemes de ventilació, desaigües. Recorden les cases de l’ànima. Hi habiten texts escrits, documents, testimonis. Amb les capelles ha canviat d’escala, no d’escala de valors, sinó de grandària, que, òbviament, per

les seves característiques són obres que estableixen una relació molt diferent amb els espectadors. L’escultor ha tornat al seu passat de constructor, el que feia el seu pare, i dels anys que va fer la seva casa de Castellvell. Però ara fa una arquitectura no per habitar-hi, sinó per contemplar, és una arquitectura per a les idees, per a la reflexió, que l’escultor anomena arquitectures per a l’oblit. Arquitectures en què l’escultura té una presència fonamental. La primera de les noves arquitectures és la capella Turkana (2003). Sorgeix, com moltes de les obres de Rufino, de les interrogacions, dels qüestionaments; preocupat, com diu ell, per l’home i pel coneixement profund de les coses. És a través del seu art que vol comunicar el que ha trobat en les seves recerques. Una obra que materialitza una idea que li voltava pel cap des de la trobada amb la petita cova de Valls el 1974. Idea que també va començar a desenvolupar com a performance, i que va registrar en vídeo el 1998. Com a performance era una obra efímera, que a més es relaciona íntimament amb les ocultacions. Per a l’acció comptà amb la col·laboració de Mar Sánchez; ella dempeus, quieta com un esfinx, veu com el seu

cos es va recobrint pas a pas amb pedres fins a acabar per cobrir-la completament. L’obra aconseguida era fràgil, però la seva estructura ja anunciava la capella Turkana.

cas, estem parlant d’una obra en què es conjuga l’arquitectura i l’escultura, dins d’una concepció integral. La col·locació d’aquesta pedra a l’interior de la capella, dins d’un espai creat específicament per guardar-la, com un gran i sobri estoig, li aporta uns valors afegits als que ja té. És un espai fet de moltes pedres per guarir-ne una de molt singular. Sabem que el simbolisme de la pedra és molt extens. En la gran majoria de les cultures, representa l’expressió terrestre de les energies del cel. Les seves característiques materials, dins de la gran varietat existent, l’han convertida en objecte de culte o en expressió simbòlica de religions, concepcions cosmogòniques i de graus d’iniciació. Convertides en altars, en centres del món, en talismans amb propietats màgiques, les trobem en els pobles més variats de la terra. La pedra també s’identifica amb la muntanya i comparteix molts significats, entesa com a centre o com a lloc d’iniciació i de purificació. L’artista no ha volgut crear un lloc sagrat, ha volgut extreure de la pedra part dels seus valors, ha treballat amb les formes, ha aconseguit crear un espai diferenciat, ha jugat essencialment amb un únic material, la pedra. La gran pedra de l’interior a penes ha estat alterada, només unes línies d’incisió, marques de l’extracció, que creen un joc de canals que en potencien la volumetria. Però, malgrat aquest plantejament inicial, els valors ambientals, el recolliment de l’interior, la penombra existent, dins d’un espai circular, fan que aquest conjunt pugui transmetre valors i sensacions que escapen al creador mateix. En aquesta obra, com en moltes altres de Rufino Mesa, es manifesta el sentit de sacralitat, el que Mircea Eliade entén com a hierofania. El filòsof i historiador de les religions deia que existeix una dialèctica mitjançant la qual el sagrat es manifesta a través del profà, extraient una parcel·la de la realitat profana i transformant-la sense per això

Aquesta capella, per la seva forma circular coberta amb una cúpula rebaixada, recorda els primitius tholos grecs i, naturalment, les barraques de vinyes tan característiques de les nostres terres, la qual cosa evidencia les seves arrels mediterrànies. És un volum senzill, molt pur, que retalla la seva rodona volumetria sobre el paisatge. Realitzat amb pedra picada, sobre la qual destaquen les dues obertures del recinte: una petita finestra emmarcada per pedres polides i la porta d’entrada, un robust i petit arc rebaixat que sobresurt del conjunt, com una reminiscència dels túnels que tenien els tholos originals. Quan parlem d’una capella, ens referim a un espai significat. Si tenim en compte el seu origen, sabem que era un lloc de culte privat en què es custodiaven relíquies. La història ens diu que mitja capa de sant Martí fou guardada en una urna per a la qual es va construir un petit recinte en l’oratori dels primers reis francs. Les persones anaven allí a venerar-la. Mitja capa en llatí vol dir capella, per la qual cosa les persones deien que anaven a orar a la capella. La capella creada per Rufino és un espai laic amb característiques especials. En entrar per la porteta, ens trobem que l’interior està gairebé ocupat per una pedra monumental. Només queda un petit espai entre la pedra i la paret que permet circular al seu voltant. Hi ha una il·luminació tènue a l’interior que entra per les dues obertures que té: la porta i la finestra assenyalades. La pedra només la podem percebre parcialment, l’escala no en permet la visualització total. Immediatament ens adonem que és una pedra particular, que dota aquest espai d’un ambient especial. Un ambient que podem considerar com a sagrat, en la línia d’altres obres de l’escultor que comuniquen aquesta mateixa sensació. Però, en aquest

reduir-s’hi. Els elements sagrats es mostren en la hierofania en la realitat, que la fa seva, com a presència significada. D’altra banda, creiem que la natura té forces especials, té la seva pròpia vida. En aquest cas, la gran pedra aporta a l’interior la seva energia, que es concentra en l’anell espacial que l’envolta. L’artista ha actuat com a mediador de la natura i de les seves potencialitats en crear un centre que simbolitza la comunió entre ella i l’home. El nom és un homenatge de l’escultor al noi de Turkana, una de les restes humanes més antigues que es coneixen, que va ser trobat a la vall del Gran Rift, a Kènia, prop del llac del mateix nom, Turkana. Les restes pertanyen a un noi batejat amb el nom de Lucy per una cançó dels Beatles. El nostre escultor es pregunta sobre la identitat de la mare de Lucy, a la qual anomena la mare negra de Turkana, de la qual encara no se sap gairebé res, i així fins a l’origen. Entenem que el nom és una al·legoria de les ocultacions. Las Piedras del Consuelo (2005-2006) és una altra capella amb característiques molt diferenciades. És un espai quadrat format per cinc grans pedres, quatre blocs ver ticals, que semblen quatre grans esteles, i una que fa de cober ta. Pedres tal com varen sor tir del seu lloc d’origen, tal com les varen extreure de la pedrera. La major par t de les vegades l’escultor no vol modificar la història par ticular del material. És cer t que ha canviat d’entorn, però podríem dir que vol que conser vi la identitat. En aquest sentit, la seva obra es relaciona amb la de l’escultor alemany Ulrich Rückriem, que té com a principi bàsic que el bloc de pedra tal com sur t de la pedrera ha de romandre visible com a base o punt d’origen.33 Algunes de les seves obres les podem veure a Osca dins del projecte que du a terme el Centre d’Ar t i Natura.

La capilla Turkana. La Comella, 2003. Diverses fases de la construcció. Granit negre, pedra de Sant Pere i Sant Pau, ferro, morter i formigó. 5 x 5 x 5 m de diàmetre. Arxiu Rufino Mesa.

33. MASÓ, Alfonso. Qué puede ser una escultura. Granada: Grupo Editorial Universitario, 1997, p. 203.

la fugacitat de la vida. El visitant, en introduir-se a l’interior, s’està deixant abraçar per la pedra, com diria Rufino Mesa. És un retorn momentani a la natura d’on ha sortit. Malgrat que és un espai obert on la idea de l’ocult no és present, és un lloc per a la reflexió i per valorar la bellesa de la llum i la importància de la natura. Hi ha tres capelles més: No Parlaré Mai Més (2003-2006), La Torre del Mujaidin (1999) i Escucha atentamente (2005-2006). Aquesta última és un espai quadrangular tancat, amb les parets amb trompes de ferro, per on l’espectador pot parlar amb el seu interior. És un espai per omplirlo amb paraules. Però també és un espai que respon al que el sap escoltar com una mena d’oracle. Un espai sagrat que pot comunicar-se amb qui està iniciat, tot depèn de la disposició i de la concentració, per sentir parlar les pedres, com diria el nostre escultor. Com hem apuntat en alguna ocasió, l’escultor amb les seves obres ens invita a establir un diàleg singular, amb un llenguatge molt particular: el de l’obser vació, el de la compenetració, el de la meditació i el silenci. A partir d’aquí, es pot establir un corrent d’empatia que permetrà a l’espectador anar penetrant en l’estructura profunda, en allò que resta amagat. I és molt el que podem trobar-hi, tot és qüestió del que volem i, òbviament, de la familiaritat i del coneixement que anem tenint de la seva producció.

Piedras del consuelo. Pedra arenosa de Vinaixa. 2005-2006. 270 x 270 x 300 cm. La Comella. Fot. Josep Borrell Garciapons.

L’espai interior de Las Piedras del Consuelo és reduït, però amb molta lluminositat, perquè té una entrada per cada un dels cantons. En les parets interiors, dues tenen una concavitat (l’omnipresència de la cova) en forma de silueta humana, com les tombes medievals excavades a la roca, una mena de tombes verticals. En un sentit barroc, diríem que l’escultor ens parla de

Una darrera obra, aquesta gairebé de caràcter monumental, és la capella o l’espai anomenat La Glíptica (2005-2007). Hem pogut assistir en part a la creació d’aquesta obra en diferents moments i hem de dir que des d’un primer moment ens va impressionar. Era un espai excavat a l’interior de la terra, descobert per la part superior, al fons hi havia uns murs de contenció amb pedres de diversa grandària i a la paret del fons, una porta adovellada construïda amb cinc pedres rectangulars que dóna entrada a un espai fosc. Feia la sensació de ser una porta d’un antic espai religiós o de caràcter sagrat, que ara

casa que van enderrocar al carrer Reial. Segurament eren blocs trets de la pedrera de la ciutat, condició que n’enfor teix el color amb la característica llum daurada del Camp de Tarragona. Els dos murs de contenció guien la mirada vers la façana. Una façana de composició aparentment simètrica, amb una por ta adovellada al centre i dos plafons de marbre de Calatorao als costats amb tres ocultacions de bronze cadascun (les subtils asimetries són especialment intencionades). En cada un hi trobem les representacions d’uns personatges filiformes, que corresponen als dibuixos que feia en la sèrie El gallo de oro (1984), inspirada en l’obra de l’escriptor mexicà Juan Rulfo. A més, hi trobem inscripcions posades a l’inrevés, sobre els cinc temes de les ocultacions.

Escucha atentamente. Detall. Pedra arenosa de Vinaixa i ferro. 2007. 320 x 230 x 255 cm. La Comella. Fot. Josep Borrell Garciapons.

era descoberta en una excavació. Què hi havia a l’interior? De moment era un misteri. Un misteri que anà creixent en la mateixa mesura que La Glíptica també ho anava fent. Quan ja estava quasi llesta, vaig anar-hi amb un grup d’alumnes de la Universitat d’Estiu. Visitar La Comella fou una experiència magnífica, que va tenir com a moment culminant conèixer aquesta capella. Gairebé tot estava preparat per rebre el personatge principal que l’havia d’habitar. Parlem d’un espai singular que amb els seus braços ober ts sembla que doni la benvinguda al visitant, al pati d’entrada, i al mateix temps l’avisa que està a punt d’entrar en un lloc especial. La seva façana així ho anuncia. La construcció està feta amb carreus de pedra groguenca, trets d’una

Coronen la façana 21 quadrats de pedra de Vinaixa, 17 ocultacions, 17 tapes de bronze amb grafismes i inscripcions en relleu. Inscripcions al·lusives a allò que guarden, al sentit profund de la capella, el que l’escultor anomena els paisatges de la ment. Inscripcions que formalment recorden les marques de picapedrer dels edificis medievals. Als cercles de bronze els ha donat patinació directament al foc de llenya, i s’ha aconseguit el que Rufino anomena el negre caldera gitana. Com veiem, l’artista ha tingut un interès especial a crear una façana historiada, que fa referència al significat profund de La Glíptica. Els textos que donaren origen als escrits que han estat guardats en els nínxols els ha escrit l’escultor. Conscient del valor i de la significació que tenen, hem cregut convenient transcriure’ls, sempre tenint en compte que el que va escriure finalment sobre el fang fou un text lliure i secret que tingué l’escrit com a font d’inspiració. Aquests petits textos representen en gran par t una síntesi del pensament, de les seves memòries i dels conceptes bàsics de l’escultor.

Lugar del aburrimiento

Aullido interior

El territorio de los escogidos es para mí el origen del tedio, los espacios de las banalidades consagradas me producen náuseas y aburrimiento.

En ocasiones, cuando la paz de mi espíritu ilumina el mundo que pienso, la perplejidad pasa a través de los ojos. Un aullido interior revela el rostro oculto; un ser sombrío que reconozco al instante.

Jardín del sosiego

Tan sólo en las manos encuentro el jardín del sosiego, con ellas cultivo delicias para los labios y crisantemos para mi tumba. Hueco del consuelo Glíptica. Detall. Marbre de Calatorao, cera, fang i altres materials. 2004-2007. 20x20x80m.La Comella. Fot. Josep Borrell Garciapons.

Glíptica. En fase de construcció. Arxiu Rufino Mesa.

Confines de la razón y paisajes de la mente Cofre de los prejuicios

Escenario del miedo

Una parte de la mente está saturada de perjuicios, no podemos eliminarlos, no podemos vivir sin ellos. Somos parte del poder que proyectan, crepúsculos entre los límites iluminados del pensamiento.

Desde niño vivo ensombrecido, abrumado por el miedo; el trabajo como escultor me consuela, quizá estoy haciendo una muralla de piedra para protegerme.

Agujero supersticioso

Las supersticiones nos acosan; las podemos vadear por un tiempo, pero tenemos la puerta entreabierta y no disponemos de un pensamiento estable. Un agujero sin fondo nos acecha constantemente.

Cuando miro el perfil de una montaña, el caudal de un río, el esplendor de un árbol, añoro la serenidad de regresar a la nada, mi pensamiento se nubla y las emociones quedan fuera de control hasta devenirse en lágrimas.

Brazo dogmático

Ausencia del dolor

El brazo que blande herramientas de trabajo puede ser tan dogmático como el que empuña una pistola, él también es un instrumento.

Sólo el trabajo duro y la fatiga me sitúan en el reposo placentero, en la ausencia de dolor. Golpear y dar forma a una idea es dar sentido a las piedras, es dar besos en los estribos del mundo.

Dedo intransigente

En los campos templados de la mente se pasea con delirio un dedo intransigente. Señala y extermina sin titubear un instante. Juicio arbitrario

En ocasiones, en el momento de tomar una decisión no gobierna la razón, sino un juicio arbitrario. Normalmente es funcional, pero se necesitan años para tomar medidas y dar por acabado el juego de la ilusión propia.

Emociones sin control

Piedad perversa

No sé para quién es el fruto de mi trabajo, a veces pienso que es un regalo para todos los que me acompañen en el devenir; otras, que es piedad perversa que busca ser ejemplar. Sexo complaciente

El sexo ha sido uno de los pasajes más celebrados de mi vida; el amor, una añoranza sin pausa. ¡Cómo anhelo una pasión llena de ternura y confianza!

Mi mente es la de un pueblo derrotado, emigrante permanente que vive de prestado. En el fondo doloroso de mi piel, se encuentra el hueco del consuelo, él me deja despejado el camino y frescas las noches para seguir viajando.

Mantener los errores

Hablo en mi interior el lenguaje de las piedras; para sobrevivir en el equivoco, para blindar el impostor que llevo dentro, mantengo mis errores con un brío calculado. Anatomía de la torpeza

Reconozco en cada gesto la anatomía de la torpeza, corregirla ha sido un propósito permanente, ahora ya forma parte del programa de mi cuerpo.

Lo que me fue dado

La soledad, el deseo

Vivo agradecido a lo que me fue dado, la vida ha estado lo más valeroso, las manos la herramienta más adaptada a mi mente. El sol ha sido placentero y conoceros, ¡queridos!, ha sido una ventura inefable.

La soledad y el deseo son mi sazón permanente, con ellos pienso y trabajo, con ellos vivo en desvelo o duermo plácidamente.

Lo que aprendí

Todo lo que ahora soy, todo lo que ahora tengo, lo aprendí acumulando dolor en la búsqueda, movido por el deseo. Al camino recorrido dejo escritas palabras de agradecimiento, aquí, bajo la sombra del pensamiento. El jardín escogido

La vida es un trayecto, un sendero quebrado con pendientes, con derrotas. Aquí, en La Comella, se encuentra el jardín escogido; él presenta todas mis quimeras con la serenidad de las encinas. Su suelo de roca es el paisaje estable que me acompaña.

Despedidas

Las despedidas me causan dolor, sentido de pérdida y melancolía, pero me dejan en el lenitivo escenario de la soledad. Éste es mi estado provisional y el que me permite cultivar el jardín deseado. Esperanzas

Las esperanzas las dejo ocultas; nada hay más consolador que la acción permanente del olvido, el remanso de la amnesia en la puerta del misterio. Contenedor de la risa

Yo que vivo sumergido en el dolor, también tengo un contenedor para la risa; en él dejo momentos deliciosos, cánticos de picardía y una flor que no marchita nunca.

Me pregunto, me respondo

Hogar de los sentidos

Vivir en la pregunta, en la incertidumbre, en el desasosiego; esas han sido las causas que han fermentado mis respuestas. Hoy se encuentran tan encriptadas que no sirven para nadie, pero están ahí, las puse a resguardo del presente.

La mente es el hogar de los sentidos, todos los paisajes le pertenecen, todos conviven en un caos incesante. Ahí, cuando puedo, yo soplo viento a mi veleta y un río placentero ordena o disuelve la vida en un sueño.

Tornant a la Gran Pedra, tenim que la pedra es considera també com un símbol de la terra mare. A més, d’acord amb moltes tradicions, les pedres precioses naixen de la roca una vegada que han madurat a l’interior. L’escultor actua com un demiürg, és el que atorga a aquesta pedra el seu caràcter, les propietats que la fan única. És ell qui l’ha seleccionada i l’ha treta del seu lloc originari, i l’ha dipositada en un espai significat, que li aporta uns atributs especials, i dota la pedra i el que l’envolta d’un caràcter sagrat. En la tradició cristiana, la pedra bruta és passiva i és Déu qui l’ennobleix, qui fa que passi de l’ànima obscura a l’ànima il·luminada. L’escultor entén que aquesta pedra elevada, sostinguda pels pilars, és en realitat una pedra preciosa, una pedra que podem entendre, com diria el pensador místic i teòleg alemany Meister Eckhar, com a sinònim de coneixement.

Glíptica. Detalls. Fots. Josep Borrell Garciapons.

Sobre la façana hi destaca la torre circular, que presenta dues finestres que permeten veure’n l’interior. En entrar, ens trobem un corredor amb dues petites capelles a banda i banda. Fou un disseny que va anar sorgint lentament. Va veure que era necessari tenir uns espais previs a l’espai central; per això hi ha les capelles, que en el seu moment explicaran diferents etapes de la seva vida i producció artística. Al final del corredor hi ha una obertura que deixa veure un espai d’intensa lluminositat; en traspassar el llindar, la sensació és sorprenent. Entrem a un espai circular sense sostre, amb parets blaves, d’un blau jujolià que potencia i irradia la llum que entra per la gran obertura circular. És la sala central de la capella, un lloc imponent que té com a sostre el cel. A l’interior, sobre dos pilars metàl· lics, hi trobem una pedra de grans dimensions que omple gairebé tota la part superior d’aquest espai.

És aquesta pedra l’element principal de la capella i la que hi dóna nom. Com sabem, la glíptica és l’art de gravar o tallar les pedres. En aquest sentit, el seu caràcter polisèmic es va fent cada vegada més complex. La glíptica és una de les arts més antigues. Va aparèixer en l’edat de la pedra polida, però fou a Egipte i Mesopotàmia on va començar la que es considera la primera fase. Es feia servir per gravar segells d’importants personatges, monarques, alts dignataris, etc. Fou llavors quan va adquirir categoria artística. Si observem de nou els cercles que tanquen les ocultacions, la relació amb aquests primers segells, en particular els elaborats pels sumeris i accadis, és notòria. Segells que servien per identificar i valorar els documents que acompanyaven. En aquest cas, autentifiquen els texts que hi ha dins de cada ocultació, a la vegada que són relleus que formalment encaixen completament amb el sentit d’aquesta arquitectura.

Dins d’aquesta lectura, hem de tenir en compte que la pedra com a terra mare és símbol de Cíbele. Aquesta deessa és a la vegada símbol de l’energia de la terra i li està consagrat el pi. Coincidentment, són pins els arbres que voregen La Glíptica, i són ells els que s’aboquen sobre l’espai circular. Cercle que es pot entendre com la corona de la deessa. Corona que, segons la mitologia grega, estava feta de fusta d’alzina, l’altre arbre propi de l’entorn. Podem parlar d’afinats, de sincronies, que poden ser casuals o formar part de l’imaginari intel·lectual del seu autor; el que és cert és que la lectura és possible. La Glíptica està concebuda com una al·legoria del camí, un camí sinuós, que es pot entendre com el trànsit de la nostra vida. Segons entén el nostre escultor, els homes també som pedres en brut que és necessari cultivar i en aquest procés hi ha moltes etapes, representades per les petites capelles que acompanyen l’accés a l’espai cen-

tral. Períodes o etapes per superar, és un camí de superació per arribar a la llum, al coneixement, al cosmos o allò que en l’alquímia representa la unitat de contraris, és a dir, la totalitat. No hem d’oblidar, a més, que es troba en un espai circular, el símbol de la perfecció per excel·lència, ja que no té principi ni fi.

L’anell de pedra Hem deixat per al final d’aquesta aproximació a l’obra de Rufino Mesa L’anell de pedra, una obra que per al nostre escultor representa un pacte simbòlic amb la natura, una aliança que faci possible la vida sobre la terra. Un anell, un cercle que representa el compromís de lluitar per l’equilibri necessari que l’home ha de mantenir amb la natura per no acabar destruint-la. Una obra que es converteix en símbol destacat de La Comella, que ben bé podria ser descrit, tal com veurem, amb un text de Javier Maderuelo, que, com a introducció al llibre Arte y Naturaleza, ens diu: “El arte debió comenzar como naturaleza,

no como imitación de la naturaleza, no como representación formal de ella, sino como la consciencia de la percepción de las relaciones entre el hombre y el mundo natural. El restablecimiento de una relación coherente y crítica entre naturaleza y cultura es una necesidad en cualquier visión progresista de futuro, superando, por supuesto, los reduccionismos de los movimientos ecologistas”.34 Formalment es tracta, com ho diu el títol, d’un gran cercle de 17 metres de diàmetre per 2 d’alçada. Grans blocs de granit negre que han estat transportats de l’antiga URSS en un periple molt especial fins arribar al Camp de Tarragona. La realització d’aquesta obra ha estat un desig que l’escultor ha tingut durant molts anys i que al final ha pogut materialitzar i de forma ben rotunda. És una obra en què les lectures floreixen, perquè, a més del refe-

34. MADERUELO, Javier. Arte y Naturaleza. Osca: Diputació d’Osca, 1996, p. 17.

Anell tancat i peu. Castelldefels, 1974. Arxiu Rufino Mesa.

Anell de palla. 1975. Reconstrucció: Alcolea del Pinar, 1997. Arxiu Rufino Mesa.

rent –encara que no hi tingui res a veure– del famós monument megalític d’Stonehenge, treballa amb una de les formes geomètriques amb més interpretacions simbòliques. El mateix escultor ens diu:

“El cercle de l’anell és també la imatge del sol, un símbol important en les cultures agràries i un astre autolluminós i calent que ens proporciona la possibilitat de viure […]. Una de les imatges que més m’ha interessat és la paret circular […]; m’interessen totes les connotacions que es poden desprendre de la forma circular, des d’una serp que es mossega la cua fins a un grup de processionàries que camina sense cap ni cua en una dansa mortal”.35 D’altra banda, hem de sumar-hi la importància que té la contundent presència d’aquestes grans pe-

35. MESA, Rufino. Op. cit., p. 355-356.

dres que al mateix temps que tanquen un espai, en generen un altre al seu voltant. Sense cap dubte, sorprèn la voluntat i tenacitat de l’escultor per arribar a executar una obra d’aquesta categoria. És un gran monument al mig del camp, envoltat de natura en plena harmonia amb el seu entorn. Aquestes grans pedres tenen la seva pròpia història lligada a una altra cultura, a viatges i al pas del temps, als transports, a la pedrera d’on foren tretes. Ara formen part del paisatge mediterrani i, malgrat les seves marques de quan foren separades del seu lloc originari, han quedat plenament integrades, fet que es pot entendre com una aliança entre les cultures, entre les terres i entre els homes. Hem de recordar que l’any 1974 l’escultor realitzà el seu primer anell a la sorra a Castelldefels. Un any després, el 1975, fa l’anell de Sant Andreu de la Barca, acció que l’artista denominà Treure la pell al terra i formar un espai observable; en aquesta acció, hi col·laborà Sebastián Majadas. Aquest mateix any fa un altre anell, aquesta vegada amb bales de palla. Ara actualitza el procés i el lliga a la vegada a una història mil·lenària, a un simbolisme associat a la major part dels pobles del món, com a anell i com a cercle. A aquestes pedres trobades, Rufino els ha donat un ordre, per crear un espai màgic, ple de significats. Un espai on s’ha augmentat la poesia pròpia del paisatge, perquè, tal com diu Juan-Eduardo Cirlot, la pedra és la música petrificada de la creació. El concepte que li ha volgut donar l’escultor ha quedat amagat a Palabra oscura. Encara que, com diu l’escultor, el pacte és real i està representat per les 400 tones de pedra. Moltes tones de pedra que han estat col·locades sense patir cap modificació, a penes la de la seva ubicació en forma de cercle, en forma d’anell. Forma part del respecte que l’artista té pel material i per la seva pròpia història, i per l’expressió que porta implícita. Aquesta idea de

L’Anell de pedra. Construcció. Fots. Josep Borrell Garciapons.

l’expressió pròpia de la pedra forma part de l’art modern. Cal citar aquí una carta que va escriure Max Ernst el 1935: “Alberto (el artista suizo) y yo

padecemos de esculturitis. Trabajamos con rocas de granito, grandes y pequeñas, procedentes de las morenas del glaciar Forno. Maravillosamente pulidas por el tiempo, las heladas y la intemperie, son fantásticamente bellas por si mismas. Ninguna mano humana puede hacer eso. Por tanto, ¿por qué no dejar el duro trabajo previo a los elementos, y limitarnos a garrapatear en ellas las runas de nuestro propio misterio?”.36 Un misteri que, tal com assenyala Aniela Jaffé, no difereix gaire dels antics mestres que coneixien molt bé l’esperit de la pedra. L’anell de pedra, segons explica l’escultor, no té una funció concreta, i ens preguntem quina és la funció de l’art. Seria una discussió molt llarga, però el que sí que sabem és que no existeix societat, per primitiva que sigui, que no tingui art. L’art entès com una necessitat tant per al que el crea com per al que el percep, l’observa i en gaudeix, com és poder descriure la imatge poètica que ens aporta L’anell de pedra, en la seva relació amb el seu entorn, amb el seu paisatge. Sobre un espai on la vegetació havia estat devorada pel

foc, Rufino Mesa situà L’anell de pedra, una obra que sembla haver estat sempre en aquell lloc, una obra que crea i genera espai, que construeix un nou entorn, que ens fa sentir que en aquell lloc la unió amb la natura és més intensa i que les pedres, en el seu estat natural, ens transmeten en part el misteri de què ens parla Max Ernst. Tal com ens diu el mateix escultor, “l’escultura és

un símbol al qual donen sentit els habitants del poble, sense ells només són pedra i metall”.37 Aquesta és la funció de l’art i la funció de l’escultor. Aquell nen que tenia por, que s’introduïa en una cova per sentir-se protegit, que va començar a crear, a fer art, per construir el seu propi món, el món que li va donar la seva veritable identitat. Ha estat l’art el que li ha donat la seguretat, encara que les pors no hagin desaparegut del tot, per sentir que forma part del món en què vivim, que forma part de la totalitat. Una totalitat que ell entén en completa simbiosi, en la qual cadascun dels elements que l’integren estan en estreta interrelació. Podem dir que dins d’aquesta simbiosi, ell, a canvi d’aquesta integració, hi aporta la riquesa de les creacions, el misteri de les ocultacions, el compromís de les aliances i l’ensenyança de la honestedat com a home i com a creador.

36. JAFFË, Aniela. Carl G. Jung. El hombre y sus símbolos. Barcelona: Biblioteca Universal Caralt, 1980, p. 233. 37. MESA, Rufino. Op. cit., p. 119.

La fita. Sant Andreu de la Barca. És la primera escultura sobre el tema dels senyals. És una obra petita però va ser fonamental per determinar conceptes d’espai. Pedra calcària. 1974. 60 x 35 x 50 cm. La Comella. La fita. Sant Andreu de la Barca. Es la primera escultura sobre el tema de las señales. Es una obra pequeña pero fue fundamental para determinar conceptos de espacio. Caliza. 1974. 60 x 35 x 50 cm. La Comella. La fita (The Boundary Stone). Sant Andreu de la Barca. It is the first sculpture about signs. It is a small work, but fundamental to determine concepts of space. Limestone. 1974. 60 x 35 x 50 cm. La Comella.

L’últim om del jardí. Tors de figura, 2a versió d’Objecte per viure l’espai. Fusta d’om. 1981. 180 x 40 x 40 cm. La Comella. Fot. Arxiu Rufino Mesa. L’últim om del jardí. Tors de figura, 2ª versión de Objecte per viure l’espai. Madera de olmo. 1981. 180 x 40 x 40 cm. La Comella. Fot. Archivo R.M. L’últim om del jardí (The Last Elm in the Garden). Torso of figure, 2nd version of Objecte per viure l’espai (Object to Experience Space). Elm wood. 1981. 180 x 40 x 40 cm. La Comella.

Cadires per a l’home i la dona. Amb la motivació de fer dues cadires nobles, vaig acabar la sèrie Tots la volien. Alzina i roure. 1982. 220 x 40 x 40 m. La Comella.

La finestra. De la sèrie Reflexions per a la construcció de la nostra casa (en restauració). Exposada a la Fundació Miró l’any 1980, d’on és la fotografia. 1979. 300 x 300 x 220 cm. La Comella. Fot. Arxiu Rufino Mesa.

Cadires per a l’home i la dona. Con la motivación de hacer dos sillas nobles, acabé la serie Tots la volien. Encina y roble. 1982. 220 x 40 x 40 m. La Comella.

La finestra. De la serie Reflexions per a la construcció de la nostra casa (en restauración). Expuesta en la Fundació Miró en 1980, de donde es la fotografía. 1979. 300 x 300 x 220 cm. La Comella. Fot. Archivo R.M.

Cadires per a l’home i la dona (Chairs for Man and Woman). With the motivation to make two noble chairs, I finished the series Tots la volien (Everyone Wanted It). Holm oak and oak. 1982. 220 x 40 x 40 m. La Comella.

La finestra (The Window). From the series Reflexions per a la construcció de la nostra casa (Reflections for the Construction of Our House) (in restoration). Displayed at the Miró Foundation in 1980, where the photograph is from. 1979. 300 x 300 x 220 cm. La Comella. Àngels negres. De la sèrie Urnas para un continente latino. Instal·lació, fang. 1984. 250 x 250 x 270 cm. La Comella. Fot. Arxiu Rufino Mesa.

Àngels negres. De la serie Urnas para un continente latino. Instalación, barro. 1984. 250 x 250 x 270 cm. La Comella. Fot. Archivo R.M. Àngels negres (Black Angels). From the series Urnas para un continente latino (Urns for a Latin Continent). Installation, clay. 1984. 250 x 250 x 270 cm. La Comella.

Fita i senyal. És la primera escultura de la sèrie Señales en la piel. A la part superior, hi té esgrafiat el senyal que descriu conceptes d’espai i de temps. Actualment és damunt de la llosa que cobreix el pou negre. Penso que el pou negre és una urna de digestió, on tot inicia una nova singladura. Pedra d’Agramunt. 1984. 300 x 110 x 45 cm. La Comella. Fita i senyal. Es la primera escultura de la serie Señales en la piel. En la parte superior, tiene esgrafiada la señal que describe conceptos de espacio y de tiempo. Actualmente está encima de la llosa que cubre el pozo negro. Pienso que el pozo negro es una urna de digestión, donde todo inicia una nueva singladura. Piedra de Agramunt. 1984. 300 x 110 x 45 cm. La Comella. Fita and senyal (Boundary Stone and Sign). It is the first sculpture from the series Señales en la piel (Signs on the Skin). At the top it has a sgraffito sign that describes concepts of space and time. It is currently on top of the slab that covers the cesspit. I consider the cesspit an urn of digestion, where everything starts a new journey. Stone from Agramunt. 1984. 300 x 110 x 45 cm. La Comella.

Fita II. L’espai és el referent. Marbre de Markina i ferro. 1987. 190 x 60 x 80 cm. La Comella.

Fita i garrafa de bronze. De la sèrie Cultura de restes. Pedra i bronze. 1988. 230 x 45 x 45 cm. La Comella.

Fita II. L’espai és el referent. Mármol de Markina y hierro. 1987. 190 x 60 x 80 cm. La Comella.

Fita i garrafa de bronze. De la serie Cultura de restes. Piedra y bronce. 1988. 230 x 45 x 45 cm. La Comella.

Fita II. L’espai és el referent (Boundary Stone II. Space is the Reference). Marquina marble and iron. 1987. 190 x 60 x 80 cm. La Comella.

Fita i garrafa de bronze (Boundary Stone and Bronze Carafe). From the series Cultura de restes (Culture of Remains). Stone and bronze. 1988. 230 x 45 x 45 cm. La Comella.

Forma de dona amb peus petits. És una de les peces de la 2a versió d’Objecte per viure l’espai. Es van fer ser vir tres figures de materials diferents: fusta, fang i bronze. 1986. 170 x 45 x 40 cm. La Comella. Forma de dona amb peus petits. Es una de las piezas de la 2ª versión de Objecte per viure l’espai. Se utilizaron tres figuras de materiales diferentes: madera, barro y bronce. 1986. 170 x 45 x 40 cm. La Comella. Forma de dona amb peus petits (Shape of a Woman with Small Feet). It is one of the pieces from the 2nd version of Objecte per viure l’espai (Object to Experience Space). It uses three figures in different materials: wood, clay and bronze. 1986. 170 x 45 x 40 cm. La Comella.

La marca de Palestina. En el període de la primera Intifada, vaig fer servir el que havia indagat sobre les fites i els senyals. El 1987 vaig fer cent peces de bronze i el 1990 el senyal de marbre; al final vaig afegir-hi la caixa amb les pedres. Bronze, ferro i pedra d’Ulldecona. 1987-2001. 210 x 600 x 300 cm. La Comella. La marca de Palestina. En el periodo de la primera Intifada, utilicé lo que había indagado sobre los mojones y las señales. En 1987 hice cien piezas de bronce y en 1990 la señal de mármol; al final añadí la caja con las piedras. Bronce, hierro y piedra de Ulldecona. 1987-2001. 210 x 600 x 300 cm. La Comella.

El toro y la sardina. De la sèrie Senyals a la pell. Pedra d’Agramunt. 1984. 270 x 120 x 50 cm. La Comella. El toro y la sardina. De la serie Senyals a la pell. Piedra de Agramunt. 1984. 270 x 120 x 50 cm. La Comella. El toro y la sardina (The Bull and the Sardine). From the series Senyals a la pell (Signs on the Skin). Stone from Agramunt. 1984. 270 x 120 x 50 cm. La Comella.

La marca de Palestina (The Mark of Palestine). In the period of the first intifada, I used what I had sound out about boundary stones and signs. In 1987 I created one hundred pieces of bronze and in 1990 the marble sign; finally I added the box with the stones. Bronze, iron and stone from Ulldecona. 1987-2001. 210 x 600 x 300 cm. La Comella.