Monumentos Balneáres do Noroeste Peninsular da Proto-história à Idade média Representação e musealização Fundação Cupertino de Miranda 11 Novembro 2010 agradecimentos: ao Professor Armando Coelho Ferreira da Silva pelo convite a participar neste seminário, aos presentes o meu agradecimento antecipado pela paciência de me ouvirem. Breve prólogo Interrogando-me sobre o que poderá interessar no Design aos arqueólogos e historiadores, conclui que talvez fosse a diferença metodológica. Que talvez pudesse ser a compreensão da especificidade ontológica do Design e isso fez-me pensar na sua dimensão poética onde, a meu ver, reside o seu maior potencial criativo. Por isso é isto que trago, o desejo de partilhar um ponto de vista no Design que é o meu. O Designer desenha artefactos, dispositivos e serviços de intermediação cultural; por isso poderá ser útil ao arqueólogo no momento em que comunica a sua obra ao público. Mas como é que o faz? Recorrendo a metáforas simples pode comunicar sistemas complexos. A metáfora não é exclusivo do design. Também a arquitectura recorre a metáforas “transportando-nos” para a dimensão simbólica dos espaços onde se condicionam, por essa via, comportamentos. Há poucos dias estudava com colegas da Universidade de Aveiro a forma de uma nova interface digital para um jornal diário português. Partimos da arquitectura. Lá, estavam consolidados modos de administração do conhecimento que eram também modos de o distribuir. A forma era já o seu conteúdo de verdade (Adorno). Na enorme tradição museográfica, de que os presentes conhecerão muito mais do que eu, Derrick de Kerckhove, um especialista em comunicação, Professor da Universidade de Toronto e Director do Instituto McLuhan, encontrou três fases que designou mais ou menos assim: Museu vitrina, onde guardam despojos de guerra e a energia vital do povo dominado; as colecções de burgueses cultos do séc. XVI, ainda fazem parte deste tipo. Pela natureza disciplinar muitas das colecções arqueológicas também se apresentam deste modo. A figura do conservador nasce desta espécie funcional. Museu ideológico, quando a existência de comissários ou curadores, constróem discursos sobre as documentos apresentados, assim gerindo acervos e produzindo conteúdos históricos, políticos, sociais e estéticos. Mais do que conservar, o museu passou a ser um espaço de narrativas questionando e respondendo, por vezes sob uma certa demagogia. Este é o museu moderno que interpreta o mundo e o seu tempo a partir dos documentos que guarda. Kerckhove conclui que os museus raramente representam uma vantagem para os seus visitantes em tempo. e por isso propõe uma nova tipologia museográfica a que chamou Museu acelerador, que consiste num espaço de mediação tecnológica em que, com toda a liberdade de escolha, o visitante explore através da experiência directa, máquinas de produção de conhecimento que se liguem directamente com as suas necessidades e problemas reais. De certo modo este é o modelo dos museus de ciência experimental que nascem no séc. XVIII, com salas de máquinas onde se assiste à experiência dos fenómenos físicos, hoje ressuscitados nos centros de ciência viva. Estes três arquétipos museográficos servem-nos para compreender a recente disponibilidade para a integração de tecnologias no museu. Os museus hoje são jogos virtuais, onde se pode mexer, espreitar e manipular. Mas neste ambiente técnico poderá questionar-se o papel do designer. Um facilitador técnico que permite a exploração humana da tecnologia? Que facilita a relação homem-máquina? Que relação será possível entre o homem e a máquina? Na parte final apresentarei alguns exemplos de dispositivos técnicos que tenho desenhado com o contributo técnico do meu colega Mário Vairinhos, para o Merchandising da Casa da Música, Porto; Exposição do sangue no Centro de Ciência Viva de Vila do Conde; Museu Municipal de Penafiel; Museu do Dinheiro / Banco de Portugal (projecto).
Título: Design lacónico para um mundo menos cínico Desenho de dispositivos de comunicação e interacção na museografia contemporânea A técnica é “a forma extrema do esquecimento do ser”. A técnica torna o homem senhor da natureza, mas ao fazê-lo, ela esquece a condição que lhe deu origem. (Heidegger) O design tem contribuído para a cultura material, através do desenho de artefactos, dispositivos e 1 serviços de intermediação cultural (Providência). Se a escola de Ulm (Escola Superior da Forma de Ulm , fundada em 1953 por Otl Aicher e Max Bill, 1953-1968), constituiu a primeira experiência formativa do design apoiada na integração do conhecimento científico (T. Maldonado), por oposição e complementaridade com a sua antecessora Bauhaus (1919-1933) originalmente centrada no conhecimento artístico, os resultados da sua prática afirmaram-se universalmente por um design ergonomicamente destinado a funcionar, caracterizado por uma retórica estética da eficiência. Ulm fecharia autofagicamente 15 anos depois da sua fundação, ao confrontar-se com uma destinação (F. Pombo) submissa ao capitalismo a que ideologicamente pretendia resistir. O impacto destas duas escolas alemãs da primeira metade do séc. XX, condicionará internacionalmente a ontologia do design, fundando a ideia de que em todo o design, o desempenho prático deve dominar os argumentos da sua forma. Ante a evidência da insustentabilidade de uma civilização alicerçada no consumo de objectos (E. Manzini), o design passou a questionar a sua natureza e responsabilidade social, a partir da segunda metade do séc. XX, admitindo-se genéricamente três vias de resposta: 1. bio-design (biónica), pela integração da tecnologia e gradual transferência de actividade humana para uma dimensão virtual menos consumidora de recursos, e orientada para a recuperação mimética das soluções técnicas desenvolvidas pelos seres vivos e assim procurando a simbiose entre o artificial e o natural; 2. eco-design pela revisão social dos paradigmas económicos vigentes e a emergência de novos modelos de organização social mais criativa, mais colaborativa e menos consumista, num movimento de antecipação e projecção estratégica junto da sociedade; 3. meta-design, recorrendo ao desenho das interfaces, explorar a função metafórica do design, enquanto contributo estético para a reformulação crítica da sociedade (assim aumentando o seu tempo de vida e reduzindo o impacto industrial ao incorporar materiais reciclados), expressão da conservação e diversidade cultural; As três vias para a sustentabilidade através do design, centram-se na evolução da técnica (adopção tecnológica), no redesenho da sociedade (revisão do programa) e na valorização da poética (partindo do autor). A forma das coisas, longe do tempo em que servia para encobria a obsolescência comercial dos produtos (styling), é o seu conteúdo de verdade (T. Adorno). A “forma” é o conteúdo, como o “meio” era já a mensagem (Mcluhan). Nesse sentido, se a tecnologia nunca foi neutra, então os seus objectivos deverão ser ponderados quanto à sua finalidade e interesse para o homem, já que, a sua adopção nem sempre resultou numa contribuição para o desenvolvimento humano, deixando antever a difícil compatibilização entre conforto e liberdade. Sobre a relação entre o homem e a máquina feita à medida da sua imitação, verifica-se que “na essência da máquina encontramos o homem, mas na essência do homem não há nada de mecânico”. Ao separar o sujeito do objecto, (ou a tecnologia da forma, evoluindo do artesanato para o design), a revolução científica do séc. XVI (R. Descartes), conduzirá a apropriação e domínio do objecto pelo sujeito da ciência e assim as formas técnicas pela intencionalidade do desenho. Na parte final do seu texto “O coisificar das coisas”, capítulo dedicado à influência de Heidegger na 2 filosofia do design, Anna Calvera conclui que, a referência conceptual da cultura do design nos últimos anos, produzida a partir da techné, deve a sua influência a Heidegger. Colocava-se a questão de saber qual era o âmbito operativo do design, origem do seu conhecimento específico, a que a dimensão techné, 1
Hochschule für Gestaltung Ulm Calvera, Anna, De lo bello de las cosas, materiales para una estética del diseño, ed. GG Diseño, Barcelona, 2007; ISBN 978-84252-2141-5, pp 120, 121.
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origem da arte, da técnica e domínio do artesanato respondia, condenando o design à actividade prática. Heidegger no entanto, comenta Calvera, foi o autor mais preocupado em recuperar uma origem cognitiva à techné, atribuindo-lhe uma dimensão estética, considerada para além das técnicas de fabrico, enquanto esperança de superação da indiferença para com o ambiente anódino, desprovido de qualquer significação. A dimensão estética para Heidegger, ultrapassa a percepção sensível das formas e dos materiais, para lhe conferir cultura material, respondendo pelo desenho, ao desígnio maior de melhorar o meio ambiente de todos, assim se ponderando a sua finalidade última de catalisador da verdade através da poética, para além da sua finalidade primeira de resposta à necessidade prática. Martin Heidegger, assistindo à emergência técnica do séc. XX, questionar-se-á sobre os efeitos da sua assunção para a desumanização do homem, já que a técnica é “a forma extrema do esquecimento do ser” que, embora torne o homem senhor da natureza, esquece a condição originária pela qual existe. A poética, domínio da linguagem dirigido à verdade (aletheia), desconfia da técnica; A linguagem, operada pela mais recente camada do cérebro humano, recebe e associa os impulsos das camadas inconscientes, anteriores e inferiores, do passado reptiliano (sobrevivência do indivíduo e da espécie) e do passado mamífero (condicionamento afectivo da memória pela dor e pelo prazer), para se constituir como consciência, isto é, como discurso redentor dirigido à socialização do indivíduo (Henri Laborit). Para Heidegger, só o discurso da poesia (semiconsciente ou mesmo inconsciente) é revelador da verdade, nem o do palavreado, nem o da ciência superam a sua condição de esquecimento do ser. “o ser desvela-se na linguagem, não na linguagem científica própria dos entes, ou na linguagem do palavrório, mas antes na linguagem autêntica da poesia. (...) Na forma autoral da poesia, a palavra tinha carácter “sacral”: na língua originária, a poesia deu nome às coisas e fundou o ser” (Heidegger); sustenta-se assim a ideia de que o verdadeiro pensador, não é o cientista mas o poeta, porque é no 3 carácter sagrado da palavra do poeta que se abriga a revelação do ser . Mas se “a linguagem é a morada do ser” (Heidegger), ela é também a sua traição. A linguagem, quando não é técnica, isto é, quando não se constitui como sistema de signos fechado em código funcional operativo, é reveladora do ser através do homem. Esta é a função da poesia; o poeta não regista uma realidade já existente, mas cria um novo mundo, dando morada ao ser; assim o Design enquanto metáfora e poesia visual. Ao julgar o design como agente cultural dirigido à qualificação da vida, deparamo-nos com as consequências da sua imanência (existência) técnica, na valorização da representação enquanto manipulação antecipada da experiência (V. Flusser), opondo-se-lhe e contaminando-a. Ao serviço da economia pelo marketing, o desenho tem recorrido à fotografia para, através dela, explorar a empatía, como meio de inscrição e persuasão do “receptor”, subjugando-o ao seu discurso. A esteticização do mundo, no advento da reificação social hegemonizada pela valorização simbólica das mercadorias, não contribuirá para a revelação do ser mas antes para o seu entorpecimento. A questão da forma e a questão da estética da forma, não se limitam assim a um mero problema de gosto, mas constituem um problema ideológico e sobretudo moral — O design liberta ou atrofia?; A que aspiram as suas formas? No centro deste problema emerge ainda a discussão renascentista entre reformadores e contrareformadores da cristandade, opondo-se o norte ao sul da Europa, e através deles os modelos teológicos de uma arquitectura dirigida à experiência meditativa, solitária e racional dos seus fieis, (centrada na intimidade do indivíduo com Deus, como principio de uma ética protestante), e a experiência estética, sensorial e alienante conduzida pela emersão do indivíduo num espaço de total simulação sensorial, em que arquitectura, pintura, escultura, música e iluminação, contribuem para a elevação colectiva e emocional dos fieis, à experimentação de Deus através da Arte pelas sensações (aestética). Nestes modelos iconoclastas e barrocos, veiculam-se modelos de conhecimento por introspecção (reclusão) e/ou doutrinação (alienação) ainda em debate, na avaliação das suas estratégias de comunicação dirigidas à experiênciação pessoal e/ou à representação colectiva. 3
Heidegger, Carta Sobre o Humanismo. In: ANTISERI, Dario; REALE, Giovanni, citado nas notas do artigo Os Fundamentos da Antropologia de Tomás de Aquino, Sávio de Barros Campos, cita Heidegger (através de Giovanni Reale na sua História da Filosofia: De Nietzsche à Escola de Frankfurt). http://www.filosofante.org/filosofante/not_arquivos/pdf/Antropologia_Tomas_de_Aquino.pdf.
De qualquer modo, o domínio técnico da imagem pela máquina foto-gráfica, veio trazer à civilidade moderna acrescentados meios de comunicação e domínio social. A imagem da experiência introduziu-se nas zonas mais íntimas da memória de cada indivíduo, antecipando e condicionando a experiência e, assim, reduzindo o indivíduo a manipulado dispositivo de repetição, pavlovianamente condicionado. Não foi só a publicidade que fez isso; foram também os meios de informação e a arte no cinema, no espectáculo e no vídeo. A recuperação da “experiência” passa pela anulação da representação e, consequentemente, pelo prescindir da imagem, ou não. Se enquanto contributo ergonómico parece desejável que o design (desenho de artefactos e dispositivos) encontre os meios biónicos para o seu desaparecimento, sacrificando a forma ao maior automatismo de uso intuído (desaparecimento da forma), enquanto valorização do indivíduo, poderá fazer sentido a criação de meios de resistência crítica à sua funcionalização pela técnica. Coloca-se assim ao projecto em design, o problema da decisão entre duas possibilidades: a eliminação de barreiras de mediação ou a sua enfatização? Enquanto projectista, e no desenho de dispositivos de intermediação cultural em função museológica, tenho defendido que é a assunção de um “Design lacónico”, contribuinte para um mundo menos cínico, que encontra na forma mínima as condições éticas de ferramentas que não se substituam aos seus utilizadores. De certo modestas formas parecem resultar do apelo a uma moral mínima, a um denominar comum e básico que se opõe criticamente aos excessos do expressionismo individualista; objectos que parecem querer reencontra um nível zero do entendimento, a tábua rasa da linguagem, o vazio de todo o sistema, a partir do qual se possa criar uma nova ecologia humana, mais verdadeira e vital. No interesse pela evidência do nada, reduz-se a expectativa sobre o novo produto, evitando as falsas promessas do kitsch: “A arte, só pode reconciliar-se com a sua própria existência ao virar para o exterior o seu carácter de aparência, revelando o seu vazio interior” (Rita Baleiro) e é isto que faz Donald Judd, Samuel Beckett, Steve Reich ou a tipografia Helvética. O desenho poderá assim recuperar o seu ethos, a sua ética e identidade social enquanto desígnio, cumprindo a sua vocação de desenho, atribuindo humanização à técnica. Esta é a sua função de intermediação cultural: adequar a tecnologia ao uso. Mas esta “humanização” poderá agravar a coisificação do homem, a sua alienada subjugação às coisas, alimentada por um desejo nunca satisfeito ou, pelo contrário, contribuir pela poética, origem da criatividade, para o desvelamento da verdade e satisfação do homem. Ao projectar o artefacto, o designer questiona o mundo contemporâneo, produzindo a sua própria síntese, quer no desenho dos dispositivos, quer na assunção da sua responsabilidade ética, poeticamente veiculada. É na urgência de um “Design lacónico”, contribuinte para um mundo menos cínico, que encontro, pela minimização da forma, as condições produtivas para que os artefactos não se substituam aos seus utilizadores. A tecnologia contribui para o ser? Atendendo a que o homem, contrariamente a outras espécies, não é técnico — a aranha produz a sua teia (vivendo em simbiose com determinados ambientes), o castor a barragem, o pássaro o seu ninho, o caranguejo ermitã adoptando a concha abandonada de um búzio), etc. adaptando-se cada um deles, instintivamente, ao ambiente particular da sua origem, constituindo com ele um sistema ecológico, o homem inadaptado, tendo há muito perdido os seus instintos, desenvolveu a tecnologia com que passou a dominar a natureza, superando as condições mais hostis. A primeira e mais sofisticada tecnologia humana foi a língua com que estendeu o seu domínio sobre o tempo e o mundo, origem da tecnicidade primitiva (Adriano Rodrigues) e das outras que se lhe seguiram até à pós-moderna. Hoje mergulhado em dispositivos técnicos cada vez mais complexos, o homem vê-se ampliado pela acção de replicadores técnicos do seu próprio corpo: máquinas que fotografam como olhos, máquinas que memorizam como cérebros, asas que o fazem voar e rodas que o deslocam a velocidades nunca antes experimentadas. Homem e máquina fundem-se no fluxo da viagem, no seu agigantamento funcional. Ao libertar-se dos constrangimentos, o homem também ficou refém, funcionário técnico das suas criações, das suas próteses e tecnologias, perdendo massa muscular, perdendo autonomia,
perdendo liberdade. Hoje já não sobrevive sem telemóvel, sem televisão, sem metro, sem electricidade, sem aspirina ou sem casa. Ao observar o homem contemporâneo, vê-mo-lo mergulhado na desumanidade de acidentes de viação ou agarrado, sem horas, ao computador pessoal. Que limites tem o homem? Ao fazer a máquina à sua semelhança, o homem cria a tecnologia que tem o homem na sua essência, mas na essência do homem não há nada de técnico (Heidegger). Este paradoxo identifica o homem como ser no mundo, contingente da sua situação pessoal, da sua história, questionando-se sobre o seu papel e que, talvez por isso, se reinventa transcendente da sua própria natureza, em busca da sua verdadeira ficção de liberdade. Heidegger fala da poesia como meio de revelação da verdade, desocultando o obscurecimento que a tecnologia provoca sobre a capacidade humana de se compreender, de voltar ao ser. A possibilidade de uma estética poética ou da verdade, pode fazer repensar os dispositivos técnicos reavaliando-os, redesenhando-os, para que passem, transparentes, a desocultar mais do que a esconder a existência humana sob o jugo da dissimulação. Mas a poética em design não tem nada de decorativo ou supérfluo. A poética são decisões técnicas sobre a forma e construção do objecto, assim entendido como metáfora do mundo. 4
Termino evocando a arte, através de Álvaro Lapa : O design é a posição livre da essência de um mundo. Mas historicamente é obras, objectos no tempo, que são factos de decisão e condição de decidir moralmente, acerca da beleza. Um tema: o da beleza. Uma estrutura: a de ser livre entre homens semelhantes. Porém outros consideram essencial no design a luta pela expressão, a linguagem e a palavra. É intenção desta comunicação mostrar exemplos da integração pelo Design, de tecnologias de comunicação e interacção, nos equipamentos museográficos do: Merchandising da Casa da Música, Porto; Exposição do sangue no Centro de Ciência Viva de Vila do Conde; Museu Municipal de Penafiel; Museu do Dinheiro / Banco de Portugal (projecto). Obrigado. Francisco Providência Bibliografia: Baleiro, Rita, Minimalismo, ed. e-dicionáriode termos literários Carlos Ceia, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa, http://www.fcsh.unl.pt/invest/edtl/verbetes/M/minimalismo.htm Calvera, Anna, Arte? diseño?, ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003; ISBN 84-252-1543-9 Calvera, Anna, De lo bello de las cosas, materiales para una estética del diseño, ed. GG Diseño, Barcelona, 2007; ISBN 978-84-252-2141-5 Flusser, Vilém, Ensaio sobre a Fotografia, ed. Relógio D` Água, Lisboa, 1998; ISBN: 9789727085132 Heidegger, Martin, O ser e o tempo, parte II, ed. Vozes, Petrópolis, 2002; ISBN 85-326-0225-8 Maldonado, Tomás, Design Industrial, ed. 70, arte & comunicação, Lisboa, 2006; ISBN 972-44-1331-4
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Lapa, Álvaro, in A Situação da Arte, Inquérito Junto dos Artistas e Intelectuais Portugueses, ed. Publicações Europa-América, Lisboa, 1968.