m i g u e l
m o r a l e s
r u i z
la luna art
geometrĂa urbana
imagen fragmentaria de la
aldea poliĂŠdrica
Demasiado jet lag entre generaciones y culturas distintas. Aunque siempre he creĂdo que nuestra aldea global es menos global de lo que parece y que habitamos en universos paralelos, me parecĂa posible abrir un agujero de gusano que comunicara mundos distintos. Y en el que pudieran encajar los fragmentos de una imagen poliĂŠdrica miguel morales ruiz ,
geometrĂa urbana
Geometría Urbana , junto a Imagen de otra Imagen y El Gran Sur, forma parte de la trilogía IMAGEN FRAGMENTARIA DE LA ALDEA POLIÉDRICA. Imágenes urbanas que se antojan en retratar escenarios que a menudo son sólo fragmentos , ángulos y luces inusuales. Y que no sé si logran ser referentes plásticos de la sombría metafísica de algunas de las pinturas de Giorgio de Chirico o simples juegos gratuitos, meros guiños de una recreación estilística. Fotos muy distintas a las de Imagen de otra Imagen o a las de El Gran Sur que son retratos robados en las calles, en los bares, en los museos, o formas y figuras entrevistas tras los cristales … producto del azar y que surgen de la necesidad de apresar un instante. Y que están cargadas de espontaneidad e inevitable improvisación.
miguel morales ruiz
La cámara de Miguel Morales ha renunciado al punto de vista distanciado característico del estilo que pretende, mediante un ángulo de visión muy amplio, crear la ilusión de una visión global de la ciudad postindustrial que se expande continuamente en su urbanismo salvaje: prefiere el acercamiento al objeto o los puntos de vista inusuales -cenitales, en contrapicado- que obligan al espectador a tomar consciencia de su lugar en el mundo, aunque sea para para caer en la cuenta de que no sabemos muy bien cuál es ese lugar... El artista sabe que es posible que sus propias imágenes acaben insertándose en ese ciclo sin fin de reflejos de un reflejo, y asume que lo que define nuestra modernidad es que una imagen a menudo acabará siendo la imagen de otra imagen. Ha renunciado a la fórmula mundo observado artista- imagen-espectador en favor de la de percepción, espacio y mundo en una simultaneidad sin jerarquía : en su fotografía sujeto y objeto dejan de ser entidades claramente diferenciadas, al igual que ocurría en las propuestas de las primeras vanguardias pictóricas como el cubismo y sus derivados, sabe que su lugar como fotógrafo que dispara la cámara no es externo al mundo que percibimos, está en él y desde su interior nos manda los signos fragmentarios y paradójicos que toda visión “desde dentro” comporta.
Helena Rotés
Miguel Morales Ruiz, la emergencia de lo significativo.
Helena Rotés Pronto se supo que esa pretensión de transparencia documental no era más que una ilusión. Se supo que Daguerre y más tarde Cartier Bresson habían utilizado actores para algunas de sus imágenes más conocidas... se cayó en la cuenta de que el fotógrafo, al igual que el pintor, opera seleccionando aquellas partes de la realidad con las que quiere trabajar, opera optando por un punto de vista que es siempre una forma de imponer un discurso determinado sobre la realidad, opera poniendo énfasis en unos aspectos y obviando otros... supimos que la realidad, en toda su complejidad, es inaprensible, imposible “cazarla”, ni aun en sus fragmentos, para proyectarla sobre una superficie plana:el mismo acto de detener la imagen y separala de su contexto modifica aquello que estamos viendo... Algunos autores han señalado que la diferencia entre el acto de registrar por medios mecánicos un efecto de luz, y su reproduccióna través de la mirada y la mano humana mediante el trazo de un lápiz o un pincel, noes tan clara: como demostró David Hockney, las “máquinas de dibujar” de los talleres de los pintores dieciochescos permitían obtener resultados “fotográficos”antes del descubrimiento de la técnica fotográfica: al igual que la cámara, la mano del pintor también puede “escribir con la luz”. Aún así, la amplia presencia del fotoperiodismo en los medios de comunicación de masas, y la amplia difusión de la teoría de la fotografía como “huella indicial”, ha generalizado la visión de la fotografía como testimonio directo de la realidad: el fetichismo de la fotografía como “prueba” de un hecho real ha permitido manipulaciones tan grotescas como la demostración de la presencia de “armas de exterminio masivo” en territorio iraquí durante el mandato de George Bush, con unas fotografías que no mostraban evidencia alguna, la prueba era el documento fotográfico en sí mismo. La tecnología nos había dado un instrumento perfecto y la misma tecnología nos lo ha quitado. Porque en nuestro siglo, el advenimiento de la tecnología digital ha dado al traste con el viejo sueño de la verdad fotográfica, al desvelar la inevitable manipulación que subyace en el proceso de toda imagen fotográfica, al desvelar que toda fotografía es, antes que espejo, especulación. La fotografía convencional venía definida por la noción de huella luminosa producida por la apariencia visible de la realidad. Sistemas de síntesis digital fotorrealista han suplido la noción de huella por un registro sin huella que se pierde en una espiral de mutaciones, señala Joan Fontcuberta en su último ensayo, “La cámara de Pandora” (Gustavo Gilí, Barcelona 2010) . Del impacto de un haz de luz real sobre un depósito de plata metálica hemos pasado a una retícula de píxeles provisionalmente ordenados según determinados códigos que no tienen un soporte material estable.
De una fotografía que en principio permitía una observación empírica de la naturaleza y por tanto ligada a conceptos de objetividad, verdad, identidad, memoria... hemos pasado a un tipo de imagen que se asemeja a la imagen pictórica, en el sentido de que se trata deuna imagen construida como una articulación de signos o unidades gráficas elementales, porque la retícula de píxeles es combinable y modificable hasta el infinito: la fotografía analógica se inscribe y la fotografía digital se escribe, dice Fontcuberta. Pero en lugar de lamentar la liquidación del realismo fotográfico, como fotógrafo y como artista, Fontcuberta invoca una nueva era en la que la fotografía que nos queda, más que el arte de la luz, devenga el arte de la lucidez.
Miguel Morales no busca documentar la ciudad, tampoco singularizarla. De hecho creo que Miguel Morales no “busca”, no es en absoluto el cazador de imágenes que tan fácilmente identificamos con el individuo “armado con una cámara que dispara sobre su objetivo”: su actitud se asemeja más a la del pescador de momentos que espera pacientemente a que la realidad pique el anzuelo. Miguel Morales es más bien un “flaneur” como el de Baudelaire, un paseante sin rumbo fijo que se deja llevar, indolente, por los flujos de la vida de las ciudades, a la manera de ese “hombre moderno” del pasado siglo que, despojado de los convencionalismos sociales, se entregaba a la experiencia de lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, eso si, con los ojos bien abiertos. “... no tenéis derecho a odiar o eliminar lo transitorio, el elemento fugaz, cuyas metamorfosis son tan rápidas. Al olvidarlo caéis en el abismo inevitable de una belleza abstracta e indefinible. Si por inercia propia de la época lo sustituís por otra cosa, seréis culpables de una falsa interpretación...” advertía Baudelaire al “Pintor de la vida moderna”.
Para Baudelaire, la vida moderna resultaba tan contradictoria que la “modernidad” sólo se podía dar en el “arte”, en la representación. Hay algo de esa actitud de observador dispuesto a recibir el impacto de la realidad más que a actuar sobre ella, en nuestro fotógrafo: como no busca, su percepción no se cierra a lo inesperado, a lo extraño, a lo contradictorio... y esa disponibilidad le permite captar la emergencia de lo significativo. Su falta de prejuicios sobre lo que debe ser una imagen fotográfica le permite captar lo que es nuevo en el repertorio de signos en el que estamos todos inmersos pero que en nuestro ir y venir apresurado y siempre dirigido, se nos escapa.
Sus transparencias, reflejos y superposiciones en los que, como en un palimpsesto, conviven imágenes vivas de paseantes “pescados” con imágenes congeladas de anuncios, de signos escritos o grabados en las paredes, de reflejos en un cristal, nos remiten a un mundo en el que el límite entre lo real y lo imaginario es más imaginario que real. Y en ese palimpsesto conviven también la imagen como depósito de experiencia del mundo y la imagen como parte material de este mundo.
... No tenéis derecho a odiar o eliminar lo transitorio, el elemento fugaz, cuyas metamorfosis son tan rápidas. Al olvidarlo caéis en el abismo inevitable de una belleza abstracta e indefinible. Si por inercia propia de la época lo sustituís por otra cosa, seréis culpables de una falsa interpretación...” advertía Baudelaire al “Pintor de la vida moderna”. Para Baudelaire, la vida moderna resultaba tan contradictoria que la “modernidad” sólo se podía dar en el “arte”, en la representación. Hay algo de esa actitud de observador dispuesto a recibir el impacto de la realidad más que a actuar sobre ella, en las fotografías de Miguel Morales : como no busca, su percepción no se cierra a lo inesperado, a lo extraño, a lo contradictorio... y esa disponibilidad le permite captar la emergencia de lo significativo.
El artista sabe que es posible que sus propias imágenes acaben insertándose en ese ciclo sin fin de reflejos de un reflejo, y asume que lo que define nuestra modernidad es que una imagen a menudo acabará siendo la imagen de otra imagen. Ha renunciado a la fórmula mundo observado-artista-imagen-espectador en favor de la de percepción, espacio y mundo en una simultaneidad sin jerarquía : en su fotografía sujeto y objeto dejan de ser entidades claramente diferenciadas, al igual que ocurría en las propuestas de las primeras vanguardias pictóricas como el cubismo y sus derivados, sabe que su lugar como fotógrafo que dispara la cámara no es externo al mundo que percibimos, está en él y desde su interior nos manda los signos fragmentarios y paradójicos que toda visión “desde dentro” comporta Quizás los primeros pintores trataron de capturar imágenes en busca de una posesión mágica de todo lo que les rodeaba. La fotografía digital ha tomado en nuestra época el relevo. El cazador del paleolítico vive en simbiosis con los animales que caza, necesita conocerlos bien, saber sus costumbres, prever sus necesidades: los animales no son sus enemigos sino un elemento fundamental de su entorno vital, los ve por todas partes e intenta “congelarlos” como lo haríamos en una fotografía: fijarlos en la piedra para conocerlos mejor. La mirada de Miguel Morales está impregnada de esa voluntad de “camaradería”, de colaboración con las cosas del mundo: no pretende dirigir nuestra mirada hacia lo que “deberíamos ver y no vemos”, no pretende denunciar, es solo un marcador: acota citas, nos ofrece “perlas” ensartadas en ese flujo inmenso de signos visuales en el que estamos inmersos y nos invita a detenernos un instante, a fijar la vista, a interrogarnos sobre lo que vemos, a dudar, a sonreír... a celebrar con él el goce inmenso de mirar y ver la continua epifanía de las imágenes que forman nuestro mundo. Miguel Morales nos tiende la mano para que le acompañemos en su deambular de paseante, una mano intuitiva, vital, generosa, y firme: se agradece.
La metáfora es una figura de la dicción que emplea un término que expresa literalmente una cosa para referirse a otra cosa distinta con laquetiene una relación de semejanza... el uso y abuso de la metáfora ha sido denostado en el arte contemporáneo precisamente porque traiciona la voluntad de verdad y de transparencia que ha sido inerente a las vanguardias, al igual que ha sido denostada por la mayoría de los teóricos la tendencia “pictorialista” que ha optado por una construcción de la imagen fotográfica guiada por criterios más pictóricos que documentales. Miguel Morales, en cambio, asume con valentía la condición de “cosa construida” que tiene toda imagen, incluso la imagen fotográfica... no sólo la asume, sino que lo expone en primer plano, como premisa, en su manera de captar el mundo. Lo interesante de su gesto es que no responde al espíritu crítico que desde el movimiento conceptual ha cuestionado la posibilidad de producir imágenes testimoniales puras y la condición de “lenguaje universal de la fotografía” - en los años 70, artistas como Allan Sekula o Martha Rossler habían planteado la necesidad de contextual izar constantemente las prácticas documentales articulando texto y imagénes, negando que la imagen por sí sola pueda tener un valor testimonial puro- . Miguel Morales ha asumido el cambio de paradigma de la fotografía sin volver la vista atrás: lo que le interesa es el inmenso abanico de posibilidades que la nueva tecnología le ofrece, no le preocupa lo que la fotografía pudo ser y no fue, no le mueve el viejo afán humanista de los documentalistas de antaño.
Helena Rotés
copyright Š miguel morales ruiz
2020
la luna art
