Visor 19 Junio 2011

Armando González Torres Lectores eferentes página 3 Víctor M. Carrillo El México de Ginsberg página 4 Carlos Jordán Entrevista a Elisa Miller página 6 Claudia Selser Los últimos días de Ana Frank página 8 Milenio diario

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Czeslaw Milosz, 2002 / especial

Los míos

Miłosz, Malraux, Derrida...

Jean Daniel

Página 4

02 antesala

domingo 19 de Junio de 2011

Respuesta a un lector

Visor

De culto especial

Penélope Córdova aura.penelope@gmail.com

Vintila Horia

La pintura oculta del mundo

L

Viento a favor Eliseo Alberto

U

n amable lector me envía una carta que es casi un interrogatorio amistoso. Sin darme cuenta, responderle me ocupa la mañana que había destinado para escribir mi columna de los sábados en Laberinto —que así queda entonces, dedicada a él: sus preguntas van disueltas en mi respuesta.

Mi familia es un privilegio —también un peso grande.

Desde que tengo memoria, siempre supe que para bien o para mal yo tenía que asumir mi condición de heredero. Me congratulo a mí mismo por haberme tocado, en la rifa de la vida, la fortuna de ser hijo de ese hombre bondadoso que fue y sigue siendo Eliseo Diego, casado con Bella García-Marruz. Presumo de mis hermanos, Rapi y Fefé, de mi sobrino Ismael de Diego, de mi hija María José.

Alardeo de mi suerte. Entre los muchos valores que mi padre me encargó proteger en testamento, hay uno que yo he elegido por estandarte: el culto a la amistad como patrimonio esencial del hombre. No recuerdo detalles de mi “iniciación”, apenas que a los doce o trece años me adentré a través de mí mismo en un laberinto confuso, un pozo confuso, “una confusa confusión”, y si logré salir a flote, a la superficie, a buen resguardo, fue gracias al salvavidas de la palabra: desde entonces, escribir me provoca y me acompaña. Además, de eso vivo. O sobrevivo, lejos de la isla y de nuevo aislado por absurdos políticos. Hasta el día de hoy, siempre que escribo lo hago desde el cuarto de mi infancia, en el pueblito de Arroyo Naranjo. Siempre que abro una ventana es la misma: la mía. La pérdida.

Desde aquellos poemarios iniciales, un tema me atrae con el imán de su misterio: el perdón. Un hombre arrepentido también puede ser un héroe. Vivir es una heroicidad. Me interesan las historias de los hombres sin historia. La belleza de lo feo, la tartamudez de dos

enamorados, el esplendor de lo opaco, la entereza del cobarde, la luminosidad de las sombras, la vida de esos muertos que habitan en las gavetas de la morgue, a la espera de que alguien venga a preguntar por ellos. Escribo desde la felicidad, un sentimiento complejo que, a la larga o a la corta, también se paga caro.

Cuando me gana la tristeza, el cuerpo “se me corta”. Siento escalofríos. La palabra tristeza, para mí, es sinónimo de gripe.

Entonces, acatarrado de penas, me refugio en el ajedrez o en la cocina. Por mi condición de padre soltero, me convertí en un madrugador empedernido.

Madrugo. Me amanece encima cada día. A esas horas escribo.

Hasta media mañana. Escribo cualquier cosa: novelas, telenovelas, radionovelas, fotonovelas, guiones cinematográficos, libretos de ópera, canciones para amigos compositores, artículos periodísticos, elogios críticos, correos electrónicos —jamás diarios personales. Tampoco poemas. Renuncié a la poesía hace años. Escribo todos los días, con la disciplina de un carterista que debe ejercitar sus dedos para conservarlos en forma deportiva. Los escritores somos trabajadores manuales.

Lo dijo Cintio Vitier. Como los ladrones.

Narrar es robar: nos robamos la cara del vecino, la boca de Madonna, la virginidad de una pariente provinciana, el suicidio de un amigo, la esperanza de otro. Decía el enorme Gastón Baquero que su poesía era “dulce” porque de niño él mataba el hambre con caramelos baratos. El sabio Gastón, llega a establecer vasos comunicantes entre los carbohidratos y la inspiración, por ejemplo, o entre las especias de unos canelones de hígado y las esencias de lo poético, o entre la potencia de las proteínas y el vigor de lo narrado, hasta llegar a una conclusión divina: Valéry era Valéry porque cenaba codornices. Gastón murió mudo, sin palabras, allá en una apacible residencia de ancianos de Madrid. La poesía le sirvió de flaco escudo para defenderse de las pedradas de la soledad. nV

a idea de que la poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie, a pesar de ser errónea, detonó reflexiones sustanciales en la reconstrucción del pensamiento del siglo pasado. La respuesta más inmediata al horror del exterminio fue el cuestionamiento a los valores y al saber humanista como sustento indiscutible de la civilización. De las ruinas de ese Occidente caído en desgracia, Vintila Horia levantó los cadáveres de varios hombres que, desde diferentes épocas, habían contribuido a erigir el mundo ahora despedazado.

Vintila Horia (1915-1992), diplomático, filósofo y novelista, nació en Segarcea, Rumania. En 1944 fue arrestado por los nazis y llevado a un campo de concentración. Un año después fue liberado y partió al exilio, como Cioran, Eliade y otros tantos intelectuales europeos. Después de residir durante algunos años en Italia y en Argentina, se instaló en Madrid, donde finalmente adquirió la nacionalidad española.

En Dios ha nacido en el exilio (1960), Horia reconstruyó, mediante las notas de un diario ficticio, el universo intelectual y emocional de un Ovidio derrotado y a la vez renovado por su exilio en Tomos, hoy Constanza, la última ciudad de los confines rumanos.

Con esta novela, el también autor de Un sepulcro enelcielo(1987),queyaescribíatantoenfrancéscomo español, se hizo merecedor del premio Goncourt, pero su defensa de los valores de derecha (“el amor,

la familia, la fe religiosa, la moral, el heroísmo en la guerra como en la paz”) lo convirtió en blanco de una campaña de desprestigio emprendida por Sartre, quien lo acusó de filofascista y le hizo renunciar al galardón.

La búsqueda metafísica de Vintila Horia era más bien una conciencia sustentada en la imposibilidad de conocer la esencia de las cosas mediante lo perceptible, pero con la firme convicción de que existe un mundo perfecto, verdadero y secreto. En La séptima carta (1964), Horia escribe desde la voz de Platón. El discípulo de Sócrates se muestra decepcionado al comprobar que la República que él había construido mediante palabras e ideas era un objetivo irrealizable; que los políticos no eran filósofos y a los filósofos no se les permitía hacer política. Platón, lo mismo que Ovidio, habían comprendido la escisión histórica en la que una época terminaba y otra comenzaba.

Paradójicamente, las ficciones históricas poseen un valor literario sólo cuando rebasan el nivel histórico, cuando el relato trasciende la anécdota y es capaz de establecer un diálogo o una analogía con otros tiempos.

Igual que el Quo Vadis de Sienkewicz o los Tres cantos fúnebres por Kosovo de Kadaré, la obra narrativa de Horia alcanza esos niveles de reflexión filosófica, abiertos a cualquier época y hombre, y que son legítimos antes o después del desastre humanista.

Los reinos velados: la sutil urdimbre en la que se tejen los destinos humanos, el mundo de las ideas, la mística, los universos paralelos, el canto de las sirenas, continuarán resonando en su misterio. La fe religiosa de Vintila Horia, más que en Dios, era en saber mirar la pintura oculta del mundo. nV

Lluvias

Bitácora psicotrópica

Jabaz

Xavier Velasco

Ostento solamente lo que nunca he tenido.

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Milenio Diario

Visor

Dirección José Luis Martínez S. Edición Alicia Quiñones Asistente Erick Baena Arte y diseño Alejandra Saavedra

domingo 19 de Junio de 2011

Visor

Marzo y retrato de mujer en el bosque

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Lectores eferentes

El ganador del Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde 2010 hace de la naturaleza un motivo frágil y a la vez violento para reflejar la vida

Poesía

Escolios especial

Manuel Becerra

Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx

T El rocío del alba y el viento del mar existen sin que nadie lo demande G. Seféris

M

arzo se mueve en estos días como otro idioma para la sangre. Ha llenado el jardín de salamandras: un larvario azul alumbrando las piedras, gentilmente tendido para la mirada.

Las buganvilias dan cálida lumbre al muro y proveen de una lámpara al olfato.

El cielo, por su parte, con lámpara puntual atempera la seda, la flora en los vestidos.

Tú en un retrato, dorada a los treinta, traes a la habitación los perfumes del bosque y empiezas a moverte por la pieza con parsimonia de neblina para después volver a recargarte en el roble de la fotografía.

Pues todo cursa a voluntad de nadie.

Cada elemento natural sucede.

Deja las cosas en su sitio, pienso, rozando apenas todo con la palabra justa.

Cuídate de no pisar el área de las flores del lenguaje, el nacimiento de los jardines, preso el rumbo de endrinos y abierto de violáceos; y por la noche, la templada rosa náutica que se trasmina en el cielo y tiembla en estas aguas que respiran.

B

ecario de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de poesía (2009-2010), Manuel Becerra Salazar nació en la Ciudad de México en 1983. Es autor de Cantata castrati (Editorial Colibrí, 2004) y Los alumbrados (Premio Nacional Enrique González Rojo, 2008). En el 2010 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde por su libro Canciones para adolescentes fumando en el claro del bosque, de donde proviene el poema que aquí presentamos, y que será editado a finales de 2011.

especial

rascendió que en una cena de gala en la Casa Blanca, cuando se hablaba de la complejidad del ejercicio de gobierno, uno de los invitados, Gabriel García Márquez, le dijo al entonces presidente William Clinton: “Lo que usted tiene que hacer es leer el Quijote, ahí vienen las soluciones a todo”. La mezcla de impertinencia y lugar común que le espeta el escritor colombiano al ex presidente de Estados Unidos muestra lo habitual que resulta, aun en los llamados intelectuales, una de las transacciones estéticas más rudimentarias, lo que Louise Rosenblatt denomina la “lectura eferente”, es decir esa forma de literalidad y fe casi animista en la lectura que suele buscar “todo” en una obra de ficción, desde la frase ingeniosa que se administrará en una cena hasta una guía de vida o un manual político. Las obras con una ambición de totalidad y un prestigio consolidado son especialmente propicias para atraer al lector eferente, pues este admirador ingenuo de las letras de imprenta pensará que un libro famoso no miente, ni tiene dobles intenciones y que de su broncínea materia es factible extraer, sin gran esfuerzo, las prescripciones que necesita su vida.

Ciertamente, acaso sin caer en los casos extremos de ingenuidad o fanatismo, todos somos lectores eferentes, animales con hambre de narrativas ejemplares que rigen sus destinos, en mayor o menor medida, por acciones aprendidas en libros y personajes de ficción. Cierto

tipo de cualidades humanas no instintivas, por ejemplo, deben mucho su pervivencia al prestigio y motivación de la ficción y muchas acciones excepcionales pueden basarse en historias inspiradoras.

Del otro extremo, muchos prejuicios nacen del crédito ilimitado que se atribuye a historias simplificadas sobre individuos y colectividades.

La lectura eferente puede rebasar los límites de la elección racional y, como lo demuestra la ola de suicidios románticos tras la publicación del Werther de Goethe, la búsqueda de un “buen final” es susceptible de hacer renunciar a lo que se supone es el don más resguardado. De modo que no sólo abundan lecturas didácticas sino lectores ansiosos de ser guiados, quizá hasta el sacrificio, por la lectura de un solo libro. El buscar en la ficción un guión adecuado de lo que es la propia vida, no resulta necesariamente malo; sin embargo, ello no debería cerrar la capacidad de escuchar otros relatos y confrontarlos. En la vida misma las circunstancias cambiantes obligan a hacer cambios, a ejecutar improvisaciones, a aceptar pequeños rodeos y desvíos con el objeto de encontrar o rescatar parte del argumento original. La concentración de expectativas en un solo libro, puede ser empobrecedora.

Tal lectura inmuniza una versión de la ficción a otros datos y evidencias que la contradigan y tienden a la idealización lacrimógena de un modelo único. Por eso, es imprescindible mantener abierto el repertorio de narrativas ejemplares, ampliar la biblioteca dilecta y nunca prescribir en una cena un libro donde se encuentre “todo”. nV

Visor

Los míos

T

En el centenario de Czesław Miłosz (Lituania, 30 de junio de 1911), presentamos el testimonio del fundador de Le Nouvel Observateur, quien lo incluye en la selecta galería de su reciente libro, del que también tomamos sus recuerdos de André Malraux y Jacques Derrida, otros de los amigos que lo han acompañado en su larga y extraordinaria vida Jean Daniel

Czesław Miłosz:

el verdadero momento de su vida

E

l siglo XX esperó al siglo XXI para ser decapitado. Los príncipes se van uno por uno y a menudo en agosto, sin hacer ruido. En todo caso, la preocupación de la posteridad no atañe desde hace tiempo al carácter rugoso y salvaje de Czesław Miłosz, nacido en 1911 en Lituania, y del que sólo se sabe que en 1980 obtuvo el premio Nobel de Literatura porque fue un gran poeta, un gran polaco o uno de los visionarios más eficazmente inspirados en la denuncia del totalitarismo.

Recuerdo un día muy caluroso en un café de Les Halles cuando se confió a mí en una suerte de mal humor cordial: ¡Francia! ¡Comencemos por Francia! No fueron los franceses quienes le dieron el premio Nobel por su talento como poeta: “Le debo el premio Nobel a Estados Unidos y a la poesía. Francia tiene un problema con la poesía, sobre todo con la de los otros. ¡Cuando se piensa que fue necesario esperar a Baudelaire y Saint-John Perse para juzgar como desecantes las reglas clásicas impuestas por la Pléiade! Reglas que asfixiaron la inspiración poética por siglos y a decir verdad hasta Blaise Cendrars y Apollinaire. Hay que recordar que Estados Unidos había sabido acoger ya, como lo hicieron conmigo, a quien se convertiría en el más grande poeta ruso de nuestros días: Joseph Brodsky. Fueron más sensibles a lo que más hay de europeo en él”.

Nuestro Miłosz, el autor de esa obra maestra, El pensamiento cautivo, guardó por mucho tiempo cierta amargura hacia Francia por la forma en la que fue tratado aquí. Por los consejos de su pariente, el poeta polaco nacionalizado francés Oscar Vladislas de Lubicz Miłosz, había creído posible hacer una verdadera entrada en el París de la liberación. Es en esta época que decide, sin la menor inquietud desde el exterior, romper con su oficio de diplomático y su país de origen. En París hay muchos exiliados de países del Este que no siempre inspiran confianza. “No se puede hacer nada bajo los comunistas, pero sin ellos tampoco se puede hacer algo”, decreta Jean-Paul Sartre, para quien los anticomunistas son todos unos perros.

El único que verdaderamente acoge a Miłosz es Albert Camus. Ambos resienten lo mismo hacia las autoridades intelectuales comunistas.

Más tarde, entre El hombre rebelde y El pensamiento cautivo, se descubrirán varios puntos de sensibilidad en común. A esto se añade un descubrimiento que deslumbró a Miłosz. Es Camus quien toma la iniciativa de publicar todas las obras póstumas de la por ambos admirada Simone Weil. Ahora bien, ya Miłosz ha decidido traducir a la autora de Echar raíces al polaco. Para él, Francia es el país que hubiera podido generar con Simone Weil “un inmenso ser-acontecimiento en la historia del mundo y de las ideas”.

Dennis Wile

Luego de la comida en Les Halles, Miłosz se pone prolijo y excitado con la idea de hablar sobre Simone Weil. Me hace saber algo que, yo creo, aún se ignora.

Había decidido traducir un libro deRaymondAron,quientambién lo había recibido bien en París.

Pero, en pleno trabajo, decidió dejarlo al descubrir que no estaba suficientemente de acuerdo con el libro que traducía, y que su universo era decididamente más próximo al de Camus y al de Simone Weil que al de Aron. Al momento de partir, este poeta de porte imperial tiene, me parece, los ojos húmedos. Hace poco se ha enterado que la primera cosa que Camus hizo a su regreso de recibir el premio Nobel, fue ir a prosternarse ante la tumba de Simone Weil. Prodigiosa anécdota para terminar. Están en París y son jóvenes. Aún no se atreven a pensar que son hombres de genio. No son reconocidos.

Por ello sufren. Reniegan del estalinismo. Eso les costará. Se reúnen. Camus, Miłosz y Octa-

vio Paz pasan algunas veladas juntos. Tiempo después, mucho tiempo, los tres habrán ganado el Nobel…

Personalmente, y entre muchas otras cosas, debo a Miłosz el hecho de haber comprendido la importancia real de la confesión en la disciplina totalitaria. Uno se preguntaba por qué en los procesos de Moscú, Budapest, Praga y otros lugares, los procuradores se empeñaban tanto en que los acusados admitieran faltas que no habían cometido. Porque sobre todo les era indispensable persuadir a los acusados y al mundo entero que de una u otra manera tenían cierta culpabilidad. Es Miłosz el primero en mostrar que, para que esta mentira se vuelva verdad, era forzoso que fuera confirmada con notoriedad por las propias víctimas. Es la confesión del acusado la que sacraliza la autoridad del tirano.

“Miłosz hundió la mirada en los relámpagos de la tormenta, vio la Gorgona de nuestro tiempo.”

(Gombrowicz.) nl

odoloqueunadolescente puede soñar con hacer de grande en su vida, Malraux le da la imagen, el camino y la flama.

Este fulgor encontrará un hombre e, inclusive, al principio, un hombre joven para encarnarlo.

Tenía el rostro delicado e inspirado.

Todas las preguntas que nos han obsesionado, desde la revolución e incluida la desesperanza, es Malraux quien las ha formulado. ¡Y con qué irrefutable ascendente! Evitaba responder esas preguntas. Esto no hubiera interesado más que a pocas personas, y ello dividiría hoy a todo el mundo. Pero él las esgrimía, las amasaba, las asestaba hasta que todas hicieran una, la única que importa: ¿qué hacer con la muerte? Con él, no hay reposo. No hay tregua. La vida sólo podía ser intensa; la acción, heroica; la búsqueda, perdida.

El romanticismo del fulgor.

La historia no conservará nada de la manera en la que los adolescentes convirtieron en burla a este ídolo, reducido en los últimos tres años de su vida a no ser más que un viejo que vaticina en todas las pantallas, con el rostro abotargado, recorrido por tics y con un hipo incesante. Imposible pensar que había en él este “clown fanfarrón mezclado con impostor tartamudo”.

En todo caso, mientras que observamos alejarse de él a los adolescentes guasones, entre largos refunfuños y penosos borborigmos el escritor inspirado llegaba a hacer pasar algunos fragmentos fulgurantes al interior de una visión siempre y maravillosamente apocalíptica. ¿Equivocó Malraux en parte, y sobre todo por la televisión, la última etapa de su vejez? No es imposible, ¡pero qué importa! Él, que había decidido no verse vivir, no supo verse envejecer. Detestó su juventud, aunque él fuera sublime.

Negó los años del declive. La enfermedad lo orilló a hablar de su muerte como de un tránsito, en tanto que solía hablar de la de los otros como de un fenómeno; ya que debió presenciar su fin y no el fin de un mundo o de una civilización, me parece que se refugió en una vejez que los jóvenes juzgan como una “confesión”.

Con la propensión que un pesimismo decoroso nos condene a padecer, es un prodigio ver cómo una comunidad nacional, lo mejor de ésta, puede reconocerse en uno de los suyos. No es la nostalgia de un confort. Es el recuerdo de una gran exigencia. Lo que los franceses, donde quiera que estén, se empeñan en encontrar en este duelo, puede ser también la fuerza de que disponen para soñar, y que detentan para batirse. Es la ambición utópica y delirante de cumplir hasta lo último el viaje al fondo de la vida. La de ellos y la de los otros, la vida presente y aquella escondida en el siglo de las obras, la vida que no tiene sentido y la de los hombres que se le dan. Para comprender la visión del siglo XX, hay que leer o escuchar a Malraux. Es simple: no podría sentirme a gusto con alguien a quien dejaran indiferente algunas páginas de La condición humana o ciertos pasajes de las oraciones fúnebres de Jean Moulin o de Georges Braque. ¿Y quién hoy, incluso entre los más jóvenes, sobre todo entre ellos, negaría reconocerse en este joven héroe romántico quien, a los veintiún años, declara, no con desencantamiento sino para informar, que necesita pasar a otra cosa luego de entregarse al erotismo y a la droga? Un aventurero que saquea un museo Khmer a los veintiséis años y que

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de portada 05

EsPECiAL

aNDRÉ MaLRaUX:

viaje al fondo de la vida decide, a los veintisiete, que la aventura no puede disociarse de la revolución, y apoyará la causa de los comunistas chinos. Por donde quiera que pasa, y pasa por todas partes, transporta con él las mismas cuestiones de la acción y del conocimiento, del arte y de la muerte. Ávido de experiencias, impaciente por probar todo, desesperado por la idea de que algo se le pueda escapar, lleva una vida como si tuviera el tiempo contado y fuera a morir pronto. Nada hay sin embargo del típico adicto. Experimenta; no se pierde. No busca el éxtasis sino la exaltación.

“Todo hombre sueña con ser múltiple, es decir sueña con ser Dios”. En esta frase suya, escrita a los veintitrés años, está todo Camus y casi todo Sartre. Es la ambición prometeica por excelencia. Interrogado sobre su héroe favorito, el joven Karl Marx responde sin dudarlo: Prometeo.

Es decir el primer hombre, legendario o no, que intentó robar a los dioses su secreto. Y que por ello fue castigado salvajemente.

Pero Malraux no quiere, como Marx, transformar el mundo sino comprenderlo. Malraux actúa para conocer y para descubrir que eso no sirve de nada. Es Prometeo más Sísisfo.

Con la edad, dice el filósofo

F

Jean Grenier, uno de los primeros amigos de Malraux, el muro no aparece menos como un obstáculo a franquear que como una superficie a descifrar. Esta serenidad resignada nunca habitó a Malraux. Pero, si debiéramos retomar la imagen de Grenier, se podría imaginar a Malraux alternando el desciframiento y la escalada, alcanzando, al precio de mil esfuerzos, la cima de la muralla y descubriendo luego de esta cima lo “absurdo floreciente” de la acción indispensable. No es Sísifo contento. Es un Sísifo patético, y que cambia cada vez de roca. ¿Toca todo?

Sin duda. Pero todo lo que tocaba lo quemaba. Lo contrario de Cocteau. ¿Aficionado? Más bien especialista en todo. O, según las palabras de Blanchot, especialista del destino.

Es necesario que todo esto nos sea esencial para que la desaparición de este inquisidor obcecado nos deje tal vacío. Una vez que diseminó por doquier sus preguntas, terminó por hacernos creer que el terreno abandonado por el judeo-cristianismo y por un marxismo vuelto modesto estaba de nuevo ocupado. Puede ser que no fueran preguntas de filósofo. Malraux, sin decirlo expresamente, definió al hombre por el riesgo. Sólo el hombre

sabe lo que arriesga, porque, solo, se sabe mortal. El hombre no es el junco pensante más débil de la naturaleza: es el ser que actúa de forma más atormentada en todo el cosmos. Sabe que debe morir, y mientras tanto necesita actuar. Y no comprende por qué. Filosofar ¿es aprender a morir? Esta almohada de Montaigne, más blanda aún que la duda, no le conviene a Malraux. Para aprender a morir, hay que vivir con la muerte. Como los españoles y los indios. Ir hasta el fondo de la vida para encontrar la muerte y para verificar lo que puede sobrevivir.

“La única respuesta a la muerte es el arte”, dice hacia el final de su existencia.

Pero no solamente y en lo sucesivo el arte vivido en la contemplación de los museos como un guía de huéspedes ilustres del general de Gaulle. No el arte padecido sino el arte actuado. ¿Pero en qué consiste la acción? Está en la palabra inspirada, en el mensaje tembloroso acompañado de gestos parkinsonianos. Más que hablar del arte, Malraux habría preferido ser Miguel Ángel o Shakespeare. Sin ser ni el uno ni el otro, se afana por ser los dos esculpiéndolos a su imagen. Gran novelista, dejó de escribir. Por no creer decidió transmitir. Él no es un discurso, una meditación, una improvisación que no revela en sí el medio, el intermediario, el transmisor, y a veces el profeta. Sólo está a gusto en las cimas. Pero sus oyentes, que se convertirán en sus lectores, tropiezan.

No se atreven siempre a decírselo. Frente a los ejemplos brillantes y los reproches inesperados de las civilizaciones enterradas, frente a sus vaticinios enciclopédicos y herméticos, reculan, y pronto se desvían. Más tarde en el dominio del arte, se descubre en él no sólo las insuficiencias logomáquicas sino a veces la incompetencia. ¿Qué hace que sin embargo, lo que él revela o anuncia siempre concierna, atrape, interese al más humilde de nosotros?

Nuestra complicidad con él es la de lo trágico.

Y es, a mi parecer, el personaje trágico, instrumento del destino, lo que le atrajo en de Gaulle. El lado Antígona del 18 de junio. El lado Esquilo del hombre perseguido por fuerzas oscuras. Nunca vi a Malraux tan sereno como cuando de Gaulle escapaba a un atentado durante la guerra de Argelia. Y no solamente, claro, porque había escapado sino porque, a sus ojos, el atentado magnificaba cada vez más a la víctima. Explicó sin duda que, gracias a de Gaulle, veía pasar por Francia esta síntesis privilegiada de todas las civilizaciones que él mismo había tratado de elaborar en su obra y en su vida. Esta retórica barresiana viene bien hoy día para seducir el nacionalismo receloso de los que se descubren gaullistas tardíos. Tampoco oculta una realidad evidente: la coincidencia para Malraux entre el trágico gaulliano y una experiencia del poder sin la cuál el viaje crispado al fondo de la vida no habría podido ser tan suntuosamente vivido. nV

undador del semanario Le Nouvel Observateur, el periodista y

escritor de ascendencia judía Jean Daniel (Blida, Argelia, 1920) siguió muy de cerca los acontecimientos y los protagonistas de la segunda mitad del siglo XX. Con la publicación de Les miens el ahora reputado editor abre la caja fuerte de sus testimonios que refieren encuentros con algunos de los personajes más relevantes en el ámbito cultural y político. El libro es una galería de cincuenta y un retratos, una memoria viva del siglo pasado en la que prácticamente ningún nombre pasa desapercibido: sartre, Mauriac, Gide, Vittorini, Foucault, Churchill, Paz, solzhenitsyn, Yehudi Menuhin… Los retratos son imparciales, nada se embellece en ellos, ni siquiera los desacuerdos. Tres son los temas perfilados en el libro: el familiar, la revolución y el de la identidad nacional como misterio. Pero esta obra también es, como advierte Milan Kundera en el prefacio, “una autobiografía escrita con tinta invisible pues son ellos, los suyos, quienes de algún modo han influido en el camino del autor”.

JaCQUes DeRRiDa en Nueva York

U

n día de Kippour (la fiesta judía del Gran Perdón), en octubre de 1995, Annie Cohen-Solal nos invitó, a Jaques Derrida y a mí, a hacer una exposición sobre nuestras “respectivas alienaciones” en la Universidad de Nueva York, donde ella era profesora. Ese día, no había prácticamente estudiantes blancos en el anfiteatro. Anni estaba, como de costumbre, erudita y encendida. Yo me sentía feliz de poder compartir mesa con Derrida en esta ciudad donde su prestigio ya era grande. No lo había visto muchas veces.

Una ocasión fue a mi casa y su necesidad de calma y simplicidad me conquistaron.

El curso empezó y Derrida quiso que primero hablara yo.

Me atreví a decir, con el riesgo de decepcionar a mi joven audiencia, que yo no me sentía alienado. Tal vez mis abuelos sí habían tenido este sentimiento.

Yo, me encontraba más bien a gusto en mi identidad francesa.

Annie insistió sobre ello mediante preguntas de sociología lacaniana. Pero nada. Yo no iba a entrar en el juego.

Jacques Derrida, en cambio, vaya que habló. Para él las cosas habían sido menos simples. Para empezar, tenía diez años menos que yo y desde muy joven había padecido las leyes antisemitas de Vichy: un día ya no lo dejaron entrar a la escuela, es decir, al sitio donde se aprende, en francés, literatura e historia de Francia.

Y Derrida se puso a hablar de la lengua de una manera particularmente emotiva si se piensa que más tarde dejaría huella en la lengua francesa.

Dijo que el francés era su lengua materna y que, hasta los quince años, era la única

que conocía. Pero agregó que al mismo tiempo, en tanto se afanaba por encontrar la palabra más adaptada o la más rara, le parecía que había en él una lengua escondida y secreta que se escondía tras las únicas palabras que conocía. Como si en una vida anterior hubiera practicado una lengua íntima y soberana que daba cuenta de todo y que había desaparecido.

Como si, en cierto sentido, fuera a veces para él una música ajena que le recordaba otra melodía hablada que la hubiese precedido. Era sólo en este sentido que aceptaba sentirse alienado.

Anni Cohen-Solal le propuso la explicación según la cuál eran necesarias varias generaciones para apropiarse de una lengua.

No estuvo satisfecho. Quería guardar todo su misterio en esta cámara oscura donde se concentran virtualidades lingüísticas que habían sido injustamente frenadas antes de convertirse en palabras. En este caso, le dije, usted nunca tiene la impresión de lograr la traducción fiel de sus ideas o de sus sentimientos. Él respondió: “Así es, nunca. Pero por buscar con tanta impaciencia se enriquece lo que yo quiero decir porque no lo puedo decir completamente”.

La clase terminó. El anfiteatro se fue vaciando. Continuamos la conversación en un restaurante. Jacques Derrida nos dijo: “nunca ayuné el día de Kippour, pero aquí, en esta ciudad que observa tanto los ritos, resiento como una molestia”. Yo aún no había leído el magnífico libro de Hélène Cixous acerca de los nuevos informes de Derrida sobre el hecho de haber nacido judío, Retrato de Jacques Derrida como joven santo judío. nV Tomado de Les miens, Grasset, Francia, 2010, 360 pp.

Traducción de José Abdón Flores

ALEXANDER EHMANN

06 cine

domingo 19 de Junio de 2011

Visor

Un ritual en el fin del mundo

El cine de la angustia moral

La improvisación, un viaje emocional y reflexiones sobre la soledad y el miedo son los elementos presentes en la ópera prima de Elisa Miller

Hombre de celuloide

Entrevista Cortesía CinePantera

Fernando Zamora @fernandovzamora

H Rodaje de la película Vete más lejos, Alicia

Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

A

los 19 años, “Alicia” (Sofía Espinosa) viaja a Argentina con la idea de poner tierra de por medio y encontrarse a sí misma.

Alejada de casa, la joven inicia una travesía interna que la lleva a conocer de cerca la soledad y a confrontarse con sus miedos.

El resultado de la aventura es la ópera prima Vete más lejos, Alicia de Elisa Miller, directora que en 2007 fue galardonada con la Palma de Oro en la categoría de cortometraje con Ver llover. ¿Pensó la película como el relato de un viaje iniciático?

Tiene mucho de eso. Pero no sólo fue un viaje iniciático para el personaje, sino también para todos los que trabajamos en la película. Quienes estuvimos involucrados lo vivimos como una especie de ritual que nos ubicó, literalmente, en el fin del mundo. ¿En qué sentido fue un ritual?

Primero porque éramos tres personas: Sofía Espinosa como protagonista; la fotógrafa María Secco y yo; en algunos momentos se incorporó Martín Piroyansky, el actor. Fue un rodaje intenso pero a la vez muy libre, nos dimos espacio para improvisar. Era una especie de escritura en vivo, como de probar cosas y hacerlas sin detenerse demasiado para pedir opinión. Cuando trabajas demasiado un guión se sobrepiensan las cosas, y en este caso fue todo lo contrario, queríamos hacer todo en vivo y luego ver que funcionaba y que no.

Cuando habla de improvisación, ¿a qué se refiere?

No había ningún diálogo escrito, de modo que los actores tenían libertad para decir y hacer con sus personajes lo que quisieran, siempre y cuando no traicionaran el espíritu de la historia.

Con Sofía platiqué mucho, aunque casi siempre de manera cibernética, porque estábamos en distintos países; compartimos muchas lecturas y películas, así como cosas íntimas para ponernos en el mismo canal. Con Martín fue un proceso largo, hablamos de temas como la soledad y la subjetividad. Digamos que yo tiraba la línea de los diálogos pero dejaba que ellos dijeran las cosas como les naciera.

Aparte de los actores, el diseño sonoro y visual es esencial en el filme, ¿por qué?

El diseño sonoro corrió a cargo de Sergio Díaz y Arturo Zárate, un par de talentos que llegaron a la película después del primer corte. Mucho de lo que se encontró en la edición del sonido y de la imagen, se debió a la misma intención de trabajar con libertad. Para el personaje de Martín, por ejemplo, era necesario transmitir que le costaba trabajo conectarse con el mundo; mientras que para Sofía era necesario usar el sonido para ilustrar la manera en que se desconecta de las conversaciones o cuando recuerda algún diálogo.

Todo eso tiene injerencia en lo sonoro. En el caso de la imagen fue igual, primero nos quitamos el miedo al video, nunca quisimos que se viera como cine, y en cambio sí conseguimos jugar con las posibilidades que nos daba. Trabajamos las tomas como si fueran cuadros, queríamos que cada uno transmitiera una sensación, es decir, que ayudará a reforzar lo que queríamos platicar. ¿Esto no contradice un poco el sentido de improvisación del que hablaba al principio?

María Secco es muy talentosa, he trabajado con ella en dos cortos previos. Tenemos una relación muy cercana, compartimos mucho material visual, siempre nos mandamos materiales de fotógrafos y de artistas visuales. Nuestro universo es similar y siempre intercambiamos tipos de encuadres, planos, hablamos de colores y de plástica. Todo eso ayuda porque a la hora de filmar ya somos cómplices y estamos en el mismo tono. No podría decir que la propuesta visual es improvisada, es producto de una búsqueda alimentada por ambas. ¿Cuáles fueron sus referentes para hacer la película?

Más que de cine, me interesa tener referencia

de otros medios. Por ejemplo María, Sofía y yo, leímos la poesía de Sylvia Plath, y Agua viva de Clarice Lispector, que sin duda es mi ídolo literario. Si tuviera que hablar de películas, tendría que mencionar a clásicos como Happy together de Wong Kar-Wai, o algunas cosas de Godard; me da pudor decir que quería que la película se pareciera a estas obras, pero sin duda sí son inspiradoras.

Parece que la soledad es el tema central de Vete más lejos, Alicia, sin embargo también hay una reflexión alrededor del miedo. En concreto hay un momento donde la protagonista no se atreve a saltar del trapecio…

Las escenas del circo son casi documentales porque Sofía realmente se dedicaba a eso en Buenos Aires. Para mí, el hecho de que no se atreva a brincar refleja —metafóricamente hablando— el estado de ánimo del personaje quien parece tener una especie de miedo a aventarse a la vida. Queríamos jugar con esa sensación.

No se atreve al brinco, pero sí a irse hasta a la Patagonia para buscarse…

Claro, esa es justo la dualidad que me interesaba rescatar. El ser humano es contradictorio y son esos detalles o matices los que nos distinguen como individuos. Justo sobre eso va la película. Tengo que reconocer que la historia tiene una connotación personal, hasta ahora sólo había hecho cortometrajes y esta película fue como aventarme al mundo del largometraje, así como “Alicia” tenía miedo de brincar yo también lo tenía, pero al final di el paso, aunque sea sólo un pequeño paso de los muchos que me faltan por dar. nV

acia 1970 ya era inevitable la caída del bloque soviético.

Uno puede verlo estudiando el arte de este periodo. Por aquellos años en la Unión Soviética y en sus colonias se trataba de definir lo que el arte debe ser desde instancias políticas.

En todo el Pacto de Varsovia, había un hombre del gobierno que clasificaba obras de arte llenando un formulario con base en el cual o se hacían “recomendaciones” o se prohibía la publicación. En Cuba al proceso se le conocía como “paradigmar”.

Conforme las restricciones sobre el arte comenzaron a relajarse, apareció en Polonia un movimiento que llegaría a su clímax con Dekalog de Krzysztof Kieslowski.

Este segundo periodo de Kieslowski se funda todavía en el realismo socialista.

Seguidor de Krzystof Zanussi, Kieslowski hace documentales, pero conforme gana el elogio del gobierno, se permite manipular la realidad hasta encontrarse con que todo lo filmado es ficción.

Mucho se ha discutido en torno a la religiosidad de Kieslowski. Los católicos lo claman para sí, los matacuras esgrimen sus declaraciones y juran que a lo más será agnóstico (librepensador que le llaman): “no creo en Dios” ha dicho, “aunque tengo una excelente relación con él”.

O: “hay que tener mucho cuidado con la forma de presentar los mensajes en arte, no hay nada más odioso que un sermón”. Dekalog es punto de quiebra en la Polonia de los ochenta, abandona el realismo documental

y permite la irrupción de elementos religiosos en una ficción que a los socialistas chocó por metafísica y a los religiosos porque el Dios de Kieslowski es mucho más profundo que el Dios de estampita que los frívolos quieren amar. Los académicos occidentales comenzaron a identificarlo con Agnieszka Holland, Falk y Kijowski en un movimiento al que llamarían “cine de angustia moral”. Esta “angustia moral”, sin embargo, era para estos primeros críticos, la que se vivía en un mundo socialista que había perdido toda fe, toda certeza. En poco tiempo, Dekalog mismo trascendería estas fronteras. A la caída del muro de Berlín, Kieslowski creó la serie Trois couleurs en la que demuestra que la angustia moral no se limita los países del Este. Todo el mundo está viviendo desde hace cuarenta años la crisis de las certezas. La angustia moral no se alivia tampoco en el mundo del libre mercado. La única salida posible está en la ética: la convicción de que hay algo en nosotros que permanece (en Bleu, por ejemplo) o de que la única forma de recibir es dar (en Rouge, por ejemplo).

Kieslowski es un místico judeo-cristiano que ha basado su Decálogo en un panel gótico que alguna vez vio en el Museo Nacional de Varsovia.

Hoy esta obra monumental se presenta en función doble en la Cineteca Nacional. Y creo que hay que verla así, en función continua. Sólo viendo las películas, una tras otra, podremos ir encontrando la perfección de los detalles, lo profundo de los mensajes (que no sermones). Dekalog es prueba de que para vivir bien no hace falta moral, hace falta ética. Pero la ética es imposible sin un poco de buena fe. nV especial

Dekalog (Decálogo de Kieslowski. Episodios 1-5). Dirección: Krzysztof Kieslowski. Guión: Krzysztof Kieslowski y Krzysztof Piesewicz. Música: Zbigniew Preisner. Con: Artur Barcis. Polonia, 1989

domingo 19 de Junio de 2011

Visor

Noctambulancias

música 07 EspEcial

treinta años de trayectoria se definen en la primera antología de escritos sobre tom Waits, que también abarca su trabajo cinematográfico y teatral

reseña Miguel Barberena

E

l californiano Tom Waits (1949) es lo más cercano que el folk-rock de Estados Unidos ha dado a la poesía beat. Entre sus primeras influencias cita a Corso y a Ferlinghetti. En los artículos de prensa que anunciaban su début —en 1973, con el disco Closing time— los cronistas lo acercaban a Ginsberg. Por esos mismos años le dio por sentirse Jack Kerouac y emprender una vida “on the road”, al volante de un viejo Buick.

Waits adquirió la fama de ser “el poeta de los marginales”, “el bardo de los salones humeantes”, “el carroñero del rock”.

Lo suyo era la noctambulancia de borrachos, vagos y

prostitutas en antros de mala muerte. Narraba las tripas del “sueño americano” en un estilo de “jazz hablado”, con una voz que se le describe como áspera, ronca, aguardentosa, “un graznido empapado de ginebra”; y con un estilo de música que los críticos definen como “ruido organizado” o simplemente “destartalada”. Había logrado una mezcla de Captain Beefheart con Charles Bukowski, el “poeta sucio”.

Se hizo de un culto y una leyenda.

A Newsweek, en 1976, Waits dice una frase que explica su inspiración: “Hay una soledad común a todos que se extiende de costa a costa. Es como una crisis de identidad común. Es la oscura, cálida, narcótica noche americana”.

Después cayó en los brazos

Mac Montandon (compilador), tom Waits. conversaciones, entrevistas y opiniones, Global rhythm press, 2008, 376 pp.

de la élite intelectual y artística, y de Kathleen Brennan, con quien se casó en 1980 y tuvo tres hijos. En ella encontró Waits a su Yoko Ono particular, la femme á tout faire. Dejó de beber y se metió a actor de cine en películas de Jarmusch y Scorsese. Intentó el drama teatral con un Woyzeck producido por Robert Wilson. Puso música a un libreto de William Burroughs para la ópera The black rider.

La imagen de borrachín andrajoso se convirtió en la de un “Príncipe de la melancolía”, como titula un artículo publicado en el periódico The Guardian en 1992, uno de los cuarenta textos que integran el libro Tom Waits. Conversaciones, entrevistas y opiniones, antología preparada por Mac Montandon, periodista y “fan” del trovador californiano.

Montandon ha catalogado desde las primeras críticas y semblanzas, en revistas subterráneas como ZigZag, en el número de julio de 1976 (“Tom Waits es el último grito —¿o era el último vómito?”); hasta el “Cuestionario Proust” que le presentó en 2004 la revista “chic” Vanity Fair. A la pregunta: “¿Con que figura histórica te identificas más?”, Waits responde “Cantinflas”. No es de sorprender, una vez que se sabe de su afición

por el wordplay cantinflesco; y de su cercanía con la cultura mexicana.

Su padre era maestro de español en San Diego y llevaba al pequeño Tom a la peluquería en Tijuana.

Más tarde, ya adolescente, cruzaba para echar bronca y varias veces fue arrestado (“Tuve que pagar soborno”, explica.) En su música aparecen arreglos para mariachi o giros tex-mex. También puede haber marimbas desquiciadas y cantos de gallo. Pero por lo general se hace acompañar por un cuarteto al que agrega, según sea el caso, metales, acordeón e instrumentos extraños como el calíope, el violinófono, el organillo neumático, el slip drum o el chimberli.

A pesar del éxito, Waits mantiene su primera imagen de vaquero andrajoso. Cita a sus entrevistadores en tugurios malolientes, como parte del decorado. Detrás de la imagen hay un hombre fiero en los negocios, uno de los músicos que más pelea por los derechos de autor y contra el plagio y la piratería.

El libro da cuenta de su lucha independentista contra las grandes compañías disqueras; y de sus juicios legales contra quienes usaron su material sin permiso. nV

08 literatura

domingo 19 de Junio de 2011

Visor

Los últimos días de Ana Frank

paBlo VillaRUBia / CoRTesÍa CeNTRo aNa FRaNK aRGeNTiNa

Con 83 años, Nanette Blitz Conig visita argentina para recordar a su compañera de escuela y en el campo de concentración de Bergen Belsen, donde la autora del célebre diario le confió sus deseos de sobrevivir y convertirse en escritora

entrevista Claudia Selser

C

uando la conocí, en 1941, era una jovencita como tantas otras. Todas veníamos de lugares diferentes, de contextos diferentes, pero en esa clase del Liceo Judío nadie discutía, nadie hablaba, porque sabíamos que era una situación difícil y nos cuidábamos. Después, a partir de 1942, ya comenzó a desaparecer gente. Recuerdo el miedo, todas lo teníamos aunque nadie lo mencionara. Por eso no sólo me acuerdo de Ana, me acuerdo de todas las demás compañeras que se iban y que, después supe, también fueron asesinadas. Fueron muchas pero, en porcentaje, de las quince escuelas judías que el gobierno holandés había organizado a instancia de los nazis, la nuestra fue donde menos alumnas fueron asesinadas”.

Nanette Blitz Conig tiene los ojos de un azul acero, casi líquidos, y la cara llena de arrugas. Es holandesa pero habla en un portugués fluido. A los 83 años y con una energía que los desmiente, está en Argentina para conmemorar los 82 años del nacimiento de Ana Frank, su compañera de escuela y también su compañera en Bergen Belsen, el campo de concentración donde murieron cincuenta mil de los noventa y cinco mil prisioneros judíos. El campo donde murió Ana y donde Nanette, no sabe cómo, logró sobrevivir.

Ana Frank escribió un diario que difundió su voz a los cuatro vientos en sesenta y siete idiomas.

A Nanette le quedaron las palabras para nombrar el horror y contar lo que vio, dice, es la misión de su vida. La sombra de Ana es su carta de presentación y también su sostén, su retaguardia.

“Recuerdo bien el día en que Ana cumplió 13 años, el 12 de junio de 1942. Yo fui una de sus invitadas y lo recuerdo bien por dos cosas. Una, porque era la primera vez que veía todos los regalos apoyados sobre una gran mesa, entre los que estaba el diario que le había dado su papá. En segundo lugar, porque el padre de Ana comenzó a proyectar una película super 8 donde aparecía una mujer preparando mermelada en el fregadero. Yo no entendía qué tenía de particular el que alguien hiciera mermelada, mi mamá también hacía. Pero después apareció una película de Rin Tin Tin y ahí me di cuenta de que todo estaba en el mismo rollo. La escena de la mermelada era una publicidad de la firma Deli, una de las empresas de pectina que tenía Otto Frank, pero eso lo supe mucho después”.

La mujer que se había prestado para el comercial de mermelada tuvo una importancia central en la historia que vendría después. Era Miep Gies, empleada de Otto Frank y más tarde uno de los protectores de los refugiados en el escondite llamado Anexo, en la parte de atrás de la fábrica familiar, el pequeño departamento donde ocho personas vivieron sin hacer ruido durante dos largos años y donde Ana escribió su diario. Fue justamente Miep Gies quien lo encontró luego de que la Gestapo irrumpiera en el Anexo llevándose a la gente rumbo al exterminio. De todos ellos, sólo Otto sobrevivió.

Nanette está sentada contra el gran ventanal que da al jardín de una vieja casona de un barrio

tradicional de la ciudad de Buenos Aires. A sus espaldas, cuidado por un pequeño cerco, crece el retoño delviejo cerezoqueAnaFrankveía florecer y quedarse sin hojas con el paso de las estaciones desde su cuarto de encierro. El retoño fue traído directamente de Holanda, como tantas otras cosas que hay en la casona que, desde hace dos años, es el Centro Ana Frank de la Argentina, la única casa que recuerda a la jovencita del diario en toda América latina. ¿Qué pensó usted, Nanette, cuando de un día para otro Ana dejó de ir a la escuela?

Fue poco después de aquel cumpleaños. Ellos habían hecho correr el rumor de que se iban a Suiza, y lo creímos. Tan es así que cuando la vi en el campo de concentración me asombré y le pregunté cómo era posible si estaba en Suiza.

Todos allí éramos esqueletos, pero Ana no tenía carne en las caderas. Venía de Auschwitz y estaba muy debilitada. Se quejaba terriblemente de los piojos. ¿Ana pensaba sobrevivir?

Absolutamente.Medijoquehabía llevado un diario cuando estaba escondida y que después de la guerra iba a usarlo de base para un libro. Quería ser escritora. Yo la vi varias veces, hasta que la llevaron a la barraca de los enfermos. Tenía tifus.

Ana murió 35 días antes de la llegada de los aliados. Nanette, con 30 kilos de peso, sobrevivió al tifus y a la tuberculosis. Dice que en cierto sentido tuvo suerte, y sonríe débilmente, porque un mayor británico se sorprendió de su buen inglés —que había aprendido de su madre, inglesa— y la hizo pasar por prisionera británica. Enferma, luego salir de un coma, la pusieron en un avión de la Royal Air Force y la enviaron a Inglaterra porque todos coincidían en que no podía sobrevivir a un viaje en tren. Llegó a Londres directo a un hospital, sin salud, sin familia —todos murieron—, sin papeles, sin educación, y estuvo tres años hasta poder recuperarse totalmente del tifus y la tuberculosis.

“En ese punto yo creo que tuve suerte. Que el mayor se sorprendiera de que yo hablara inglés y me sacara de allí. Si no, no hubiera sobrevivido. Ya en Inglaterra, mis tíos lo invitaron a su casa, donde yo vivía, para agradecerle. El llegó pero no cruzó la puerta. Dijo que le alegraba verme con mi familia, pero no quería nada, ni gratitud. Era judío; había hecho

esa buena acción porque quiso y no quería seguir en contacto conmigo porque estaba muy traumatizado por todo lo que había vivido.

En su experiencia, ¿vio solidaridad en las situaciones extremas del campo?

No. Cada hombre por sí mismo y Dios por todos. Todos querían sobrevivir.

Nanettehabíaperdido la posibilidad de ir a la universidad. A duras penas terminó la secundaria y tomó un curso de secretaria para tenertrabajoysobrevivir. Recuerda lo sola que se sintió en Londres porque los jóvenes judíos no tenían la menor idea de lo que había pasado en el continente. A instancias de su tía fue a una reunióndonde conocióalque es su marido desde hace 58 años: John Konig, húngaro de nacimiento y residente en Londres luego de la muerte de sus padres a causa del cáncer. Cuando conoció a Nanette, él ya tenía pasaje para viajar a San Pablo, Brasil, donde vivía su única familia. La pareja se escribió intensamente durante dos años y ni bien Nanette pudo volver a Holanda a buscar sus papeles de identidad se casaron dos veces: una en Gran Bretaña y otra en Brasil. Después vinieros los hijos, dos mujeres y un varón.

Y también los nietos.

A esta altura de su vida y mirando para atrás, ¿cómo pudo usted con todo eso?

Yo hice muchos esfuerzos para hablar y relacionarme con gente y llevar una vida normal. Hablar, para mí, es una misión, un deber.

Porque yo sobreviví. ¿Se siente culpable por eso?

Sí. Porque sabes que toda esa gente ha muerto por ninguna otra razón que por ser judía.

Muchos de los sobrevivientes no quieren hablar porque quedaron traumatizados, pero eso no le sirve a nadie. Con sólo pensar que el 67 por ciento de la co-

munidad judía europea murió en los campos...

De los nueve millones que había antes de la guerra, seis millones fueron asesinados.

Eso tiene que ser contado. ¿Cuándo decidió comenzar a hablar?

Arriba, Nanette Blitz.

Abajo, Ana Frank en el lugar donde se ocultó de los nazis

Yo comencé a hablar cuando los sobrevivientes polacos dijeron que Holanda había sido un paraíso.

Los sufrimientos del Holocausto no pueden compararse. Las circunstancias eran muy diferentes: Polonia tenía una historia de antisemitismo, siempre hubo, pero en Holanda era más latente y afloró cuando comenzó la ocupación.

Es verdad que en los campos murió el 91 por ciento de la comunidad judía de Polonia, pero también el 80 por ciento de los judíos holandeses. ¿A eso se le puede llamar paraíso? Ahí fue cuando me decidí a hablar. Y obviamente no fui muy popular. ¿Por qué?

Holanda siempre quiso dar la impresión de que había defendido a sus judíos, pero no fue así. Cuando tienes un país ocupado, el pueblo tiene miedo. La policía fue obligada a arrancar a la gente de sus hogares. Fue el Consejo Holandés y no los jerarcas nazis el que separó a los estudiantes judíos de las escuelas y los envió a 15 escuelas que organizó para ese fin. Poco a poco los judíos no pudieron tener empresas, no pudieron ser empleados, tuvimos que llevar una cruz amarilla sobre la ropa y nos prohibieron salir de casa a partir de la caída del sol, comprar en los almacenes de todos. Sólo podíamos ir de compras entre las tres y las cinco de la tarde. Había vecinos que nos compraban comida en el mercado negro... No puedes eliminar casi el 80 por ciento de la comunidad de un país sin el apoyo de las corporaciones y el gobierno.Y eso lo tenemos que tener muy presente cada día, estudiar el contexto político que generó el nazismo porque a Hitler lo eligieron democráticamente.

Hay que estudiar la historia y estar alertas porque siempre que se producen crisis económicas de importancia, las minorías comienzan a ser prejuzgadas y perseguidas. nV