EL TIEMPO DE LIMA

Devastada llegué a Lima.

Debíamos buscar casa y colegio, y como las hermanas de mi papá habían estudiado en el León de Andrade, hoy Sophianum, mis padres ingenuamente pensaron que si una de ellas me recomendaba a ese centro de estudios me admitirían; pero debido a los increíbles prejuicios que son ignorancia en el Perú, las monjas de dicho lugar, aun con mis buenas calificaciones y la recomendación del cardenal Guevara –que mi padre enemigo de pedir favores había conseguido– no me aceptaron, porque según dijeron: “niña de provincia traía malas costumbres”. Me recibieron en el Santa Úrsula, pero aunque allí siempre me trataron muy bien yo me sentí disminuida por el idioma ajeno, igual que nuestras hermanas quechuahablantes. Fue duro adaptarme, integrarme a un centro de estudios tan distinto al colegio iqueño.

Las monjas alemanas de rostros severos, si bien no me inspiraban el miedo que me producía la presencia de la señora Domitila Arbulú, me marcaban una distancia que se hacía más evidente cuando me cruzaba en los anchos pasillos con una de ellas, pues era obligatorio cederles el paso acercándose a la pared más cercana, para desde allí hacerles una venia solamente con la cabeza y en silencio.

Definitivamente Lima era completamente diferente y en ella no había otra Iralda Matienzo que me permitiera su piano para practicar. Y como había cosas que no nos era posible alcanzar, pues de acuerdo a sus principios mi padre que no era juez y parte vivía de un solo sueldo, el de magistrado, aunque era lo que más quería hacer no me lo pudo comprar. Con desgarro tuve que dejarlo.

No lo volví a tocar más.

Acá en Lima, hasta 1959, vivimos en una simpática casa de techo con vigas de madera, en el 455 de Los Libertadores, por entonces una calle residencial con poco tránsito, llena de árboles de moras, que quedaba a escasas cuadras del colegio, y como este y los centros de trabajo funcionaban en horario partido, tenía el tiempo suficiente para –bajo insistente garúa– ir y regresar caminando a almorzar en familia y compartir con ella –aunque mis padres no eran criollos– los atractivos programas de música peruana que se transmitían por radio.

Así fue como me enteré de que la educadora Maruja Venegas Salinas –creadora, directora y acertada conductora del programa Radio Club Infantil– estaba convocando a los niños a un concurso para elegir a la mejor cantora o cantor criollo. Algunas amigas del colegio, que ya sabían que yo cantaba

y me acompañaba con una de las primeras guitarras construidas por el luthier Alejandro Huertas Virhuez –de la que se desprendió para obsequiármela Edgardo, hermano de mi mamá, que al igual que mi abuela materna tocaba flamenco–, me animaron a participar y decidieron ir conmigo a Radio Mundial que quedaba en la calle Baquíjano del Jirón de la Unión, hasta donde llegamos el 2 de junio de 1954, ellas con el uniforme del Santa Úrsula y yo con ropa de calle, supuestamente de incógnito.

Era tan evidente nuestra procedencia que Maruja Venegas anunció: “Alicia, una niña alta y muy delgadita, de pelo negro lacio con cerquillo, que usa anteojos y que está acompañada por un buen número de ursulinas, es la ganadora, la campeona de la Canción Criolla 1954”.

Aunque mi emoción ya se había iniciado desde que ensayé con el maestro Reynaldo Cruz, quien me acompañó al piano el vals “Eres tú” del importante autor, compositor y guitarrista barrioaltino Augusto Rojas Llerena, se hizo inmensa cuando gané el certamen.

Feliz regresé a casa creyendo que nadie se había enterado, pero mi madre, muy fastidiada, me llamó seriamente la atención y me quitó el trofeo por un tiempo.

Ahora entiendo que no solo por no pedir permiso y mentir, sino por haberme atrevido a ir primero a una fiesta al barrio de Acomayo a orillas del río Ica, y luego a lo “mal visto”: una radio, mi madre tuvo miedo pues percibió que yo desde esa edad estaba rompiendo con arraigados convencionalismos sociales.

A pesar del castigo, por la noche me prendía otra vez de la radio a escuchar e imaginar a los artistas sobresalientes de nuestra canción costeña, aquellos que le dieron el color y el brillo, los forjadores de la época de oro del canto criollo.

Cada uno de ellos tenía su repertorio exclusivo, canciones de la Guardia Vieja14, del –repito– fundamental y atemporal Felipe Pinglo Alva, de Pedro Espinel (de estilo Pinglo15), de Alcides Carreño –por primera vez línea melódica con influencia andina y norteña–, de Víctor Correa Márquez, Francisco Ballesteros, Manuel Abarca, Agustín Falla, Pablo Casas (estilo del barrio de La Victoria), los dos estupendos creadores Alejandro Sáez y Manuel Covarrubias, Braulio Sancho Dávila, Abelardo Carmona, Guillermo Suárez, Miguel Almenerio, Óscar Molina, M. Arredondo, Pedro Arzola, Filomeno Ormeño y Luis de la Cuba (el vals estilo mazurca), José Bazán Barrantes, Melitón Carrasco, Samuel Joya, Pedro Bocanegra, Carlos Saco, Laureano Martínez, Jorge Huirse, Eduardo Márquez Talledo, Lorenzo Humberto Sotomayor16, Alberto Condemarín, Jaime Peña Lobatón –autor de la polca “María Delia” y de la música del vals “El guardián”, cuya letra es del colombiano Julio Flores–, Máximo Bravo, Manuel Garrido, Augusto Rojas Llerena, Manuel Raygada, Amparo Baluarte –de delicados y sentidos versos–, Nicolás Wetzell, Francisco Reyes Pinglo, César Santa Cruz, Miguel Correa Suárez, Eduardo

14 “(…) quienes se han interesado en la historia del valse, coinciden en que en el año 1920, se cerró la época de la Guardia Vieja, y todo lo que ocurrió después, habrá que considerarlo era moderna” (César Santa Cruz Gamarra. El Waltz y el valse criollo. Lima: Concytec, 1989). 15 Pinglo revoluciona la música criolla con letras y melodías bellísimas, con un fraseo distinto al de la Guardia Vieja, y así es como nace a partir de 1917 -cuando compone su primer vals “Amelia”- el indestructible estilo Pinglo. (Alicia Maguiña). 16 En 1945 Lorenzo Humberto Sotomayor, con sus valses “Corazón” y “Burla”, es el iniciador del empleo de armonías modernas para las ricas melodías de sus canciones, como también para las de otros creadores que acompañó al piano. Prosiguen con esa tendencia Alberto Haro y Erasmo Díaz; Lucho Neves hace lo propio, pero más moderno si cabe. Lucho Garland, Carlos Hayre, Manuel Acosta Ojeda, Mario Cavagnaro, Francisco Quiroz, Víctor Merino y José Escajadillo siguen esa línea. (Alicia Maguiña).

Tasayco Soto, Alí Cáceres, César Miró, Salvador Oda, Adrián Flores Albán, Aurelio Collantes, Erasmo Díaz, Juan Criado, Pedro Durand Quevedo, Víctor Mendoza Escurra, Clemente Reynoso, Rómulo Varillas, Gina Dean, Alicia Lizárraga, Teresa Velásquez, Luciano Huambachano, Juan Sixto Prieto, Serafina Quinteras, Pablo Becaría, Pedro Miguel Arrese, Rafael Otero, el poeta Federico Barreto, Carlos Inga Segovia, Emilio Peláez Montero, Raúl Calle, Armando González Malbrán, Miguel Cabrejos, Amador “Parrita” Paredes, Luis Dean, Elsiario Rueda Pinto, Isabel Granda Larco, Mario Cavagnaro, Augusto Polo Campos, Enrique Borjas, Luis Abelardo Núñez, Emilio Santisteban, Albino Canales, Guillermo Riofrío, Boris Ackerman, Pepe Santiago, Boris Rozeznic, Javier Cisneros, Lucas Borja, Pedro Pasamar, Buenaventura Muñoz, Domingo Machiavello, Domingo Rullo, Rodolfo Coltrinari, Luis Gálvez Ronceros, Pepe Marini, Adalberto Oré Lara, Marjorie Villarreal, Felipe Coronel Rueda, Héctor Torres, Leonor García, Fermín Torres, Benigno Ballón Farfán, Sixto Recavarren, Fausto Florián (poeta), Miguel Paz, Luis Abanto Morales, Juan Vallés (autor de la letra del vals “Ana Paulowa”), Vicente Bianchi, Willy Hartmann, Germán Zegarra, Max Arroyo G., Hugo Almanza, Genaro Ganoza, Paco Maceda, Consuelo Saravia, Nicomedes Santa Cruz, Teresa Blas, Victoria Santa Cruz, Miguel Pérez Julián, Víctor Merino, el gran poeta Juan Gonzalo Rose, Nicolás Seclén, Ángel Aníbal Rosado, Adolfo Zelada, Juan Paz, Manuel Torres Girón, Gilberto Plascencia cuyos valses yo sí los considero buenos, Rafael Amaranto, María Gladys Pratz, Óscar Avilés, Ana Renner, Juan Mosto, Pedro Pacheco, Andrés Soto, Miguel Ciccia, Francisco Quiroz, Alejandro Lara y los importantísimos José Escajadillo y Félix Pasache.

Aquí hay contribución colectiva, iniciada por creadores anónimos, por Pinglo, y continuada por todos los mencionados. Ha sido todo un proceso del que no se puede borrar a nadie. No podemos pues seguir permitiendo que cada vez que se toca esta historia, que –repito– no debe prescindir de ninguno de los que la labraron, quienes la ignoran, movidos sabe Dios por qué intereses, mencionen solo a uno o a dos.

¿Conocen acaso todo el repertorio para determinar una elección?

Todos somos frutos de una historia y hacemos historia. Negar la continuidad es como negar el aire. (Agustín de la Puente y Candamo. El Comercio, 26 de mayo de 2012).

Los cantantes estaban motivados por los compositores y por personas cuya razón de ser eran la canción criolla y el criollismo. Entre esos apasionados personajes destacaba don Aurelio Collantes17, “La Voz de la Tradición”, quien se presentaba en la radio y desde allí recordaba la Lima antigua de callejas, plazuelas y callejones jaraneros. Con el alma en la voz hablaba y versificaba sobre los Barrios Altos, Abajo el Puente, Trinitarias, las Cabezas, Monserrate, y sobre la famosa pelea chaveta en mano entre “Carita” y “Tirifilo”.

17 Aurelio Collantes Rojas: Nació en Lima el 15 de octubre de 1915. Se le conocía como “La Voz de la Tradición”. Cuando pública y personalmente narraba o declamaba, ponía mucha emoción que transmitía certeramente a quienes lo escuchábamos. Era un apasionado de todo lo nuestro y escribió los libros Historia de la canción criolla (1956), Documental de la canción criolla: recopilaciones y glosas (1972) y Pinglo inmortal (1977). También compuso los valses “Monserrate”, “Abajo el Puente” y “Barrios Altos”. (Alicia Maguiña).

Ya en ese entonces –no es de ahora– el festejo formaba parte del repertorio de los cantantes criollos, en especial de las mujeres. No se le llamaba música negra. Lo que ahora se conoce como afroperuano se llamaba “criollo” y, bajo esa denominación, el festejo siempre estuvo incluido en el repertorio de las intérpretes. Fue Juan Criado “El Arquero Cantor”, quien lo difundió desde 1937, y luego en 1956, auspiciado por José Durand Flórez, fundó La Cuadrilla Morena, que estuvo integrada por el propio Juanito, Lito Gonzales, Humberto Samamé y los guitarristas Ricardo Ramírez y Ricardo Arce. En este conjunto, que fue el que en ese tiempo ejecutó con más acierto ese género, además de cantar fraseando, con voz aguda, vital y brillante, Criado tocaba la quijada de burro, rescatando así tanto ese instrumento de percusión como un repertorio hasta entonces inédito.

Porfirio Vásquez y sus hijos refuerzan con conocimiento todo lo anterior, destacando Vicente como guitarrista y Abelardo, como cajoneador, cantor y bailarin de marinera limeña.

En 1965 el genial artista Nicomedes Santa Cruz Gamarra, en su LP Cumanana, rescata y lanza bajo el título de “Samba malató” el landó –ritmo en ese tiempo desconocido por el público- que de niño había escuchado cantar a su madre mientras esta lavaba la ropa bailando alrededor de la batea. Es entonces que la respetable compositora, autora, directora de teatro y danza, la gran artista Victoria Santa Cruz Gamarra –su hermana-, crea páginas y coreografías de calidad con ritmo de landó, repito, hasta entonces desconocido. Como por ese desconocimiento se cree que todo lo ha hecho Chabuca, me siento obligada por ser de justicia a contar la verdad: tanto Victoria como Nicomedes fueron los que dieron a conocer el landó, y crearon y recrearon con acierto la música hoy llamada afroperuana. Al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios.

La música popular nuestra es el resultado de un trabajo sucesivo de los que vienen de atrás. Es una arbitrariedad e injusticia sostener lo contrario.

En 1955 compuse el festejo “El aguador” y posteriormente incluí en mi repertorio y grabé las páginas de Nicomedes “La raíz de guarango” y “No me cumbén”, que popularicé al igual que “Za, za, za” de Carlos Hayre y “Taita Mananguito” –recopilación mía– que también llevé al disco en 1959.

Con anterioridad crearon festejos:

• Eduardo Márquez Talledo: “Va a llover”, “Cantando te conocí” (1932) y “Pancha Remolino” (1942). • Filomeno Ormeño hizo lo propio con “Negrita caracundé”, “Mi suegra”, “La tamalera”, y recopiló una versión de “El congorito” distinta a la que me enseñó Manuel Quintana con el nombre de

“El congorico” que llevé al disco en 1958, con la guitarra de Óscar Avilés. • Fernando de Soria: “El cañaveral”, “Son de los diablos” y “Chinito chicharronero”. • Lorenzo Humberto Sotomayor: “Manongo se casa”. • Carlos Hayre: “Za, za, za”, “Matalaché” y “Máquina”. • José Villalobos Cavero: “Mueve tu cucú”, “La comadre Cocoliche”. • Samuel Joya: “Me voy”. • Juan Criado: “Don Luis Ernesto”, y recopiló “Ron de caña dulce”. • Roberto Rivas: “Enciéndete candela”.