Vestido original de la wanka

Hermosa chola, hermosa india, hermosa cutuncha54, así la vemos, así la escuchamos, así nunca la olvidaremos porque está viviendo en el alma de los cholos de este valle, donde viéndola hay mucha alegría y orgullo. (Apolinario Mayta. La Voz de Huancayo, 1977).

Tanto la majestad de la túnica prehispánica de color negro, llamada cotón o kutun55, que la mujer wanka ciñe a la cintura con el challpi watracu56, como los maquitos o makitu57, la pullucata58 que antiguamente –encima de un corazoncito de tela bordado– se sujetaba al escote del cotón con la wacacashra59, a la que en la actualidad reemplaza el ticpe60, hacen que esta indumentaria complementada con el chucu61 adquiera, dentro de su sobriedad y armonía, enorme belleza que se engrandece cuando bajo el cotón asoma el fustán de lana color encendido llamado lulipa62 .

Ropa del varón para el waylarsh de chacra

La ropa para el hombre en el waylarsh de chacra es sencilla y está compuesta de:

• Chuku: Sombrero de lana. Para esta modalidad de waylarsh el color es negro y se lleva puesto a la pedrada.

• Camisa: De bayeta, en color blanco hueso.

• Saco o chaleco: Saco o chaquetilla de bayeta, en color negro sin bordados. Se lleva amarrado al tronco, cruzado sobre el pecho.

54 Cutuncha: La que viste cotón diariamente. 55 Cotón o kutun: Túnica prehispánica de bayeta negra, con pequeño escote en punta y sin mangas, que cubre el cuerpo hasta el filo del fustán, originalmente hasta el tobillo. Su nombre viene de cuto, que quiere decir mutilado. Antiguamente se usaba el doble cotón alquitacushra (levantado) y se decía que las mujeres se vestían de negro por luto de Atahualpa. 56 Challpi watracu: Faja o cinturón de colores con motivos de la zona, confeccionada a mano en el telar artesanal llamado calhua. 57 Maquitos o makitu: Mangas de lana de color negro, bordadas sobria y delicadamente con lanas de colores que cubren antebrazos y parte de los brazos, y terminan en puños de pana de otro tono. 58 Pullucata: Manto de lana menuda, generalmente de color hueso, hecha a mano en telar –con tres rayas verticales de otro color repartidas una al centro y las otras dos una en cada extremo siempre verticalmente–, que cubre hombros y espalda hasta el final de las caderas. 59 Wacacashra: Espina grande que antiguamente se utilizaba para prender con ella el corazoncito de tela bordado –símbolo de soltería– que va en el escote del cotón o para sujetar la pullucata a la altura del pecho. 60 Ticpe: Prendedor de plata con alegorías de palomitas que generalmente circundan una moneda también de plata, de nueve décimos. Sirve para sujetar la pullucata o el pañal bordado. 61 Chuku: Sombrero de paño de color negro o natural, con una cinta de 5 cm de ancho alrededor de la copa, que remata en una especie de flor adherida a dicha copa. El sombrero wanka no tiene lazos, y el ala no es tan corta como la confeccionan ahora, sino que debe tener un ancho de 9 cm y terminar ribeteada en el mismo color. Nunca ha existido chucu rojo ni rosado, etc. Eso lo han incorporado equivocadamente los que cantan en televisión. 62 Lulipa: Prenda interior que viene a ser un fustán de bayeta talqueado y emplumillado, cuyo bordado no debe exceder los 20 cm. En vez de bordado y emplumillado puede también estar solamente ribeteado en otro color. Los zapatos son de color negro, sin taco y con pasador. Se llevan sin medias. Las mujeres a veces van descalzas.

• Arsha kalsun lluta: Pantalón negro de bayeta, con abertura de 15 cm en el lado exterior de los tobillos.

• Challpi wathracu: Faja o cinturón de colores, igual a la que llevan las mujeres.

• Srukuy: Zapatos de cuero negro que usan tanto hombres como mujeres. También pueden ir descalzos.

Pasos de la mujer en el waylarsh

En esta danza –que, repito, no es de pañuelo–, la mujer siempre tuvo solo los dos pasos siguientes:

• Mujupampay: Consiste en hacer movimientos pequeños con los pies, simulando enterrar la semilla.

• Chihuaco63 parchay: En determinados momentos que marca la música, la dama y su pareja realizan saltos rítmicos como los del zorzal, llamado chihuaco en Huancayo y Jauja.

Pasos del hombre en el waylarsh

El varón tiene mayor repertorio de pasos que la dama:

• Prosay: Recorrido desafiante con los puños cerrados (las cursivas son de la autora).

• Ishtaka takay: Se simula clavar una estaca con los pies.

• Kullpa wipyay: Es el paso que simboliza moler un terrón golpeándolo siempre con los pies.

• Acshru achrmi: Primer cultivo de la papa.

• Acshru tatay: Segundo cultivo de la papa.

• Champatiklay: Se representa con los pies el volteado de la champa.

Waylarsh de carnaval

Como su nombre lo indica, el waylarsh citadino, mestizo o de carnaval se origina en carnavales, fiesta popular para la que los jóvenes y muchachas se organizan en grupos, con el propósito de recorrer bailando en pareja las calles y plazas de Yanama, Alata, Huancán, Huayucachi, Viques, Chongos, Chupuro y otros pueblos al sur de Huancayo.

63 Chihuaco: En el Valle del Mantaro se llama así al zorzal. Anuncia la lluvia y se alimenta de guindas.

A diferencia del waylarsh de chacra, el de carnaval no se acompaña con cantoras, pincuyllo y tinya, sino con orquesta típica del centro lo que lo hace más sonoro. En él también se ejecutan los pasos que evocan las fases de la siembra, el cultivo y la cosecha, pero básicamente es una danza de enamoramiento, una danza de pareja que no tiene una coreografía fija pero sí un esquema por seguir: pasacalle y contrapunto de parejas, a diferencia de la secuencia del de chacra en el que primero van las fases del trabajo y después el pasacalle.

Gallardo, recio y arrogante, el wanka avanza con los puños cerrados (esto es básico: sin pañuelos) a conquistar a su airosa pareja, dueña de pujante juventud. Baila zapateando virilmente alrededor de ella con los brazos abiertos, imitando las alas del chihuaco.

Vestido o “postura” de las damas para el waylarsh de carnaval

Esta hermosísima “postura” consta de:

• Sombrero: De paño, en color vicuña, con cinta de 5 cm de ancho del mismo color que bordea la copa y termina en flor o en mariposa. El borde del ala está ribeteado también con cinta del mismo color.

• Cotón: Túnica prehispánica de bayeta negra que cubre el cuerpo hasta el filo de las lulipas, mínimo 20 cm debajo de la rodilla, y que en el escote lleva un corazoncito de tela –símbolo de soltería–, ribeteado de otro color y bordado.

• Pañal: Lliclla grande de chifón (terciopelo suave), ricamente bordada como ya he dicho a mano en bajo relieve con hilos de estambre y lana, ribeteada con raso o terciopelo de cuatro dedos de ancho, de color distinto al chifón. Cubre hombros y espalda, y llega hasta abajo de las caderas.

• Lulipa: Fustán de bayeta de color vivo, talqueado y emplumillado, cuyo bordado en bajo relieve no debe exceder los 20 cm.

• Fustán: Enagua blanca de algodón sin almidonar, que no va encima de la lulipa como en la chonguinada, sino debajo. Esta enagua alterna recortes bordados en blanco, con blondas o encajes –del mismo ancho que los recortes– tejidos a crochet.

• Maquitos: Mangas del mismo chifón que el pañal, con bordados en bajo relieve y puños ribeteados en raso o terciopelo, iguales al ribete del pañal.

• Faja: Challpiwatracu o cinturón de colores –tejido o urdido en telar artesanal– para ceñir el cotón. Es del mismo tipo del que usa la cutuncha diariamente y de la faja que se utiliza para el waylarsh de chacra.

• Ticpe: Prendedor de plata que generalmente tiene al centro una moneda de nueve décimos, alrededor de la cual se encuentran representadas aves y flora de la zona.

• Zapatos: Calzado chato, de color negro y con pasadores.

He observado, con gran preocupación, que el único elemento nativo que le queda a la wanka en su vestimenta es la túnica prehispánica llamada kutun o cotón, la que lamentablemente –por copiar lo que se da en televisión– ha pasado a ser una especie de blusa negra. Con esta falta de respeto a lo ancestral, a lo autóctono, a lo que corresponde a nuestro valioso pasado, se le ha quitado la armonía a la ropa o “postura”, pues los implementos ya no resaltan sobre lo negro del cotón, sino que se pierden encima del fustán o lulipa, ridiculizando el atuendo, saturándolo de colores, restándole sobriedad y por lo tanto su elegancia original.

Diferencias entre el waylarsh autóctono o agrario y el waylarsh de carnaval

a) El waylarsh de carnaval se baila al compás de una orquesta típica del centro, no como en el waylarsh original o de chacra donde cantan las mujeres acompañadas de tinya y pincuyllo, y los hombres silban.

b) En dicho waylarsh de carnaval no hay desafío de hombres como en el de chacra, sino contrapunto de parejas.

c) En este waylarsh, las wamblas o muchachas reemplazan la pullucata a rayas de lana de oveja por el pañal de chifón bordado a mano, con hilos estambre y lanas de colores. Los maquitos negros, bordados con lana y los puños de pana, son reemplazados por los de chifón, bordados en bajo relieve y ribeteados con raso, al igual que el pañal, lo que resalta sobre el negro del cotón.

d) En dicho waylarsh no se usa el sombrero de color natural ni negro, sino el de color vicuña, con cinta de agua del mismo tono, que termina al lado izquierdo.

e) Por último en el ya mencionado waylarsh de carnaval los varones lucen, en vez de saco de bayeta, chaleco de vicuña primorosamente bordado en bajo relieve en la delantera, y pañuelo de seda de color entero que va anudado adelante del cuello y cae sobre la parte más alta de la espalda.

Como expresión artística esta danza tiene dignidad; por lo tanto, en ella nunca antes se dieron los excesos y extravagancias que proliferan ahora en la televisión y en los escenarios.

Me estoy refiriendo a los múltiples, casi perennes y exagerados saltos, a los pasos estrafalarios, a la adulteración de la vestimenta, a la imitación de la zamacueca llevando un pañuelo en cada mano moviendo hombros y cabeza, a la falta de respeto a los silencios bruscos que caracterizan al waylarsh, y al uso de batería y cajón, que lo único que hacen es ir contra la naturaleza tanto de esta danza como del wayno en general.

No entiendo la renuncia a la belleza.

Zenobio Dagha, pionero en la creación, ejecución y difusión de la música wanka.

Zenobio Dagha y yo –una amistad de toda la vida– el 8 de setiembre del 2008 en Huancayo, día en que por resolución del Gobierno Regional fuimos nombrados Embajadores Culturales de la Región Junín. Dos meses después murió Zenobio.

El enorme autor y compositor Juan Bolívar Crespo “El Zorzal Jaujino”, cuyas canciones están registradas en mi repertorio y en mis discos, bailando conmigo durante un cortamonte, 1978.

En el Teatro Municipal en 1978, con vestido de chonguinada presentando al público a Zenobio Dagha Sapaico, eximio compositor y violinista de Chupuro (Huancayo), a quien traje a Lima desde allí.

“Hermosa chola, hermosa india, hermosa cutuncha, así la vemos, así la escuchamos, así nunca la olvidaremos porque está viviendo en el alma de los cholos de este valle, donde viéndola hay mucha alegría y orgullo”. Apolinario Mayta. La Voz de Huancayo, 1977. Bello pañal o manta de mi propiedad, bordado a mano en 1972, por el gran artista Pelayo García Ramos en su casa-taller del puente de Chongos (Huancayo). Foto: Alicia “Chichi” Benavides.

Vestido o “postura” para el waylarsh de carnaval.

Letra del carnaval wanka

Recopilación textual mía.

I Por esta calle derecha hay una palma dorada donde cantan los jilgueros la vida de los solteros.

Amachapimaichu verde durazno amachapimaichu verde manzana.

Échame, échame polvo de arroz échame, échame harina polvos.

II Por esta calle derecha hay una piedra redonda donde lloran los valientes donde lloran los muy hombres.

Échalo, échalo harina polvos échalo, échalo agua y ortiga.

III Por esta calle derecha dicen que juran matarme yo también estoy buscando pretexto para vengarme.

Ananao, ananao cómo me duele alaláu, alaláu qué frío hace.

Amachapimaichu verde durazno amachapimaichu verde manzana.

Aunque ya con anterioridad José María Arguedas y su obra habían llegado a mí para completar el mundo serrano que yo también conocí y conozco, entendí y entiendo; tanto al leerlo como al estar en la sierra se me movilizó todo lo visto y oído en Ica. Fortalecida por esas vivencias, con porfía y a contracorriente, sin pretender desde Lima “embellecer” lo bello, sin “desindigenizar” lo indio que todavía conserva el wayno ya mestizo, desde la visión de Arguedas64 y la mía, y el amor y respeto al “otro”, no traté de arrasar sino de hacer oír, tomándome –como en todo lo demás– el tiempo necesario para entender, para valorar y para cuidar de no perjudicar ni alterar lo andino. No lo hice por novelería como muchos ahora, sino para reconocernos.

Nunca antes me había detenido tanto en cada música, en cada paso, en cada inflexión de voz, en cada traje, y así es como avancé, abriendo para la costa toda una amalgama de sonidos, texturas, pasos y colores.

Es privilegio grande para mí decir unas palabras en homenaje a Alicia Maguiña. Alicia, ante todo, es una artista peruana. Arte y peruanidad la retratan cabalmente. Esto es Alicia, arte y amor por el Perú. Fuera de ello, Alicia es una rigurosa investigadora de lo que ofrece: música, canto o danza. Este esfuerzo representa en ella la vida entera. Paciente estudio de la música, acentos, inflexiones de la voz, dominio de movimientos y, sobre todo, aproximación a las fuentes.

64 Fragmento del texto de Nelly Arguedas, hermana del escritor, publicado en Cuadernos Arguedianos (junio del 2000, p. 72): “En realidad, a partir del primer aniversario de su fallecimiento, comenzó mi inquietud por trasladar los restos mortales de mi hermano José María del cuartel San Donato a un nicho independiente y bajo tierra, como estoy segura que él hubiese deseado. Pero la verdad es que lograr este objetivo significó una batalla de varios años. Toqué muchas puertas sin obtener respuesta. Recurrí a los medios de comunicación pero no me apoyaron. Tuve entonces la suerte de que la señora Alicia Maguiña, sincera admiradora de José María, decidiera ayudarme”. Carta de la señora Alicia Maguiña al ministro de Educación, general de brigada E. P. Ramón Miranda Ampuero: “Señor Ministro: Me dirijo a Ud. respetuosamente para agradecerle la atención que ha dispensado al pedido que le hemos hecho llegar la señora Nelly Arguedas de Carbajal y yo, respecto a la donación de dos metros y medio de tierra para que descansen los restos del insigne escritor Dr. José María Arguedas. Por la presente le ruego tenga a bien insistir en esta gestión que Ud. ya ha iniciado, para hacer posible que el día 2 de diciembre, sexto aniversario de la muerte del ‘siempre huérfano’ José María Arguedas, se haga realidad este deseo compartido por todos los peruanos. Hace más de cuatro años que la familia del extinto y yo venimos realizando todas las gestiones habidas y por haber con amargos resultados. Agradezco de antemano su intervención directa para saldar la deuda que el Perú tiene con José María Arguedas. Atentamente, Alicia Maguiña”. El señor ministro Miranda Ampuero dispuso se expidiera la Resolución Ministerial N° 1615-75-ED, con fecha 5 de diciembre de 1975, haciendo realidad el sueño de la familia y de todos los peruanos.

No todo lo que el pueblo produce es bello. Se necesita discernir. Separar el grano de la paja. Esto solo lo puede hacer quien tiene el don de conocer, el que estudia con tesón, el que roe pacientemente y sin tregua el huesito del alma. Todo cuanto he dicho halla cabal testimonio en los muchos años que lleva Alicia aprendiendo, viajando, observando con interés casi científico, colores, detalles, actitudes, gestos recogidos en todo el país. Pocas veces se puede ver la diafanidad del alma pasando rauda de un personaje a otro con tanta verdad. Difícil facilidad esta que solo puede lograr una gran artista y una estudiosa disciplinada y seria. (Arturo Jiménez Borja).

El peso y la importancia de Alicia Maguiña son tales que puedo calificarla como mujer puente entre dos culturas. (Rodrigo Montoya. Programa Retratos, Canal 7, 1998).

Voz pero no sólo voz; voz y creación del canto, poesía en la palabra y el movimiento. Fue ella una compositora precoz; sus primeras creaciones fueron realizadas a los 14 años. Desde entonces, con seriedad inusual en nuestro medio, Alicia no se dejó tentar por el espontaneísmo y la facilidad. Dedicó largo tiempo al estudio de diversas expresiones coreográficas peruanas.

El suyo es por eso un trabajo de alta calidad profesional.

Nada de esto fue hecho detrás de las ventanas al resguardo familiar limeño. Alicia ha viajado largamente por la costa y sierra del Perú recolectando letras, vestidos y músicas.

Con esto hubiera bastado para definirla en el Perú como una de las más grandes y originales intérpretes y creadoras de nuestros bailes y canciones; pero quiso Alicia Maguiña buscar otros ríos y otras sangres dentro de este universo tan complejo que es el Perú.

Un país entero, doliente y riente queda prendido en el ritual de su voz.

(Pablo Macera)

Wiñaytam kausanki José María

(Eternamente vivirás José María) Vals creado por mí el 10 de abril de 1974. Lo grabé para Odeón-IEMPSA en el ELD 02.02.179.

I Quisiera hundirme en la tierra para encontrarme contigo y cargarte a mis espaldas huérfano, niño dormido.

Camino de la quebrada perfumarán las retamas arrullarán las torcazas tu sueño José María.

Ya no estará la madrastra ya no temblarás de frío ya las penas se acabaron todas te las has sufrido.

II Mamay doña Caytanaman te espera a orillas del río despertarás en sus brazos abrigado en su cariño.

El Tayta Felipe Maywa hará morir a la muerte y al pie de los maizales vivirás eternamente.

Ya no estará la madrastra ya no temblarás de frío ya las penas se acabaron todas te las has sufrido ya las penas se acabaron todas te las has sufrido. Bis

Bis

Con los dos puntales de la música wanka. A mi izquierda Pablo Pastor Díaz, a la derecha Zenobio Dagha en Sapallanga.

Prosa y elegancia jaujina. Foto: Jorge Deustua.

Con atuendo de chonguinada, bailo waylarsh de carnaval en el teatro. Obsérvese que cuando se usa la “postura” de chonguinada los fustanes blancos van encima de la lulipa. Foto: Antonio Rosas.

“A mí me sorprendió esa vuelta que da Alicia cuando decide estudiar la música andina y nos enseña el waylarsh, y nos enseña todo. Creo que ella ha sido la maestra de muchos de los artistas que ahora tienen un movimiento escénico. Alicia ha sido la maestra en muchos sentidos de lo que debe ser un artista arriba de un escenario”. (Tania Libertad. Peruanos en su salsa. Radioprogramas del Perú).

José María Arguedas.

Tarjeta de José María Arguedas.

El 8 de setiembre de 1976 en Sapallanga, recibiendo el sagrado legado de Coya nada menos que de manos de Agripina “Cusi Urpi” Castro.