inicios del XX

encaminase y ahora son supersticiosos y hechiceros, mochan al diablo que los indios llaman supay”»44 .

Los testimonios analizados por Juan Carlos Estenssoro permiten reconocer la importancia que los dioses andinos adquirieron en las prácticas rituales de los grupos urbanos subalternos, pero reducidos a la figura del diablo occidental, bajo el nombre de Supay, proyectada comúnmente en los sermones para indios o en las imágenes pastorales que pudieron circular desde entonces dirigidas a los sectores populares urbanos, especialmente afro descendientes y mestizos:

«El discurso religioso demoniaco está tan cargado de color local que este diablo, pese a todo, no logra ser asimilado como una homogeneidad universal que lo convirtiese en el Diablo. Esta creencia ilustra también la asimilación de las lecciones sobre el diablo impuestas por la catequesis [“El supay de la tierra”]» (Estenssoro, 2003: 404).

En tal sentido, es posible afirmar que el proceso de apropiación y resemantización del diablo «oficial» en los imaginarios populares permitió la incorporación de este personaje, ambiguo y trasgresor, dentro de una serie de espacios celebratorios católicos, como las fiestas patronales, autos sacramentales y, por supuesto, dentro de las danzas indígenas y mestizas que expresaron el profundo sentido sincrético del catolicismo popular andino.

DIABLADAS, DIABLILLOS Y SON DE DIABLOS: ALGUNOS REGISTROS DE DANZAS DE LOS DIABLOS EN EL PERÚ (SIGLOS XVII- INICIOS DEL XX)

Los bailes de diablos, diablillos y diabladas son danzas mestizas surgidas en el mundo católico popular ibérico y reproducidas, con sus propias peculiaridades, en diferentes escenarios de la América colonial. De carácter originalmente ritual, en el siglo XX fueron adquiriendo un matiz folclórico. Reciben su nombre por el uso de máscaras y trajes por parte de los

44. Estenssoro (2003: 403). Sobre la influencia africana en la construcción del imaginario popular del diablo en América, señalaba Juan Liscano: «Los diablillos españoles sirvieron de protección a los hechiceros y cófrades de sociedades secretas africanas, sin despertar recelos inquisitoriales (…), pudieron cumplir sus ritos tradicionales o estrechar los vínculos de la antigua fraternidad natal. Además, cuando imperaba la esclavitud, la sociedad de enmascarados, que una vez al año podía vestir de traje ceremonial (…) extendía su fraternidad hacia el mutuo auxilio, la defensa del negro esclavo y su familia". En: Liscano (1952: 25).

Bestiario demoníaco Pintura anónima de la Escuela cusqueña. Convento de La Merced, Cusco. Siglo XVIII. Tomado de Mujica & otros (2002). Animales endemoniados vinculados a los tormentos infernales. Se reconocen dragones, víboras, serpientes, sapos y felinos que atacan el cuerpo del condenado

danzantes, que hacen alegoría al diablo o demonio, personaje arquetípico del discurso cristiano que, como señalamos líneas arriba, desde la temprana evangelización del siglo XVI fue reinterpretado dentro de los patrones culturales indígenas.

Este diablo burlesco, propio del espíritu del carnaval llegó a los Andes acentuando su presencia en los espacios celebratorios oficiales. Así «una oleada de los imaginarios populares [ibéricos] encontraron en las sociedades nativas los contextos para implantar el modelo religioso medieval» (Díaz Araya, 2011: 65). Personajes de diablos y comparsas de diabladas o «son de diablos» aparecen en diferentes localidades

del virreinato peruano. Testimonios sobre la celebración de las fiestas religiosas en Lima, Tacna, Puno, Trujillo y Chiclayo evidencian, asimismo, el especial gusto de la población por estos personajes, originalmente vinculados a la celebración del Corpus Christi o los carnavales, pero que, con el tiempo, se van asentando en las diferentes fiestas patronales locales.

La presencia de la danza de diablos en los Andes debe asociarse a la introducción de determinadas prácticas rituales propias del catolicismo popular europeo, como fueron los autos sacramentales, representaciones teatrales que expusieron ante la feligresía indígena el enfrentamiento entre el bien y el mal, lucha encarnada por diablos y ángeles, personajes arquetípicos de la doctrina católica que, finalmente, fueron resemantizados e incorporados dentro del mundo de creencias andinas. Con el tiempo, el personaje del diablo alcanzaría un alto nivel de autonomía, confundiéndose con los atributos de otros seres y divinidades andinos, siendo luego reincorporado a las celebraciones oficiales por medio de los bailes y conjuntos musicales populares.

Para el caso de Puno, el jesuita Ludovico Bertonio, en su vocabulario de la lengua aymara, hace referencia a la presencia de diferentes bailes indígenas, entre las cuales destacan los «demoñuelos o diablillos de las danzas» (Bertonio, 1984 [1612]: 170), por parte de los indígenas de la antigua provincia de Lupaca, al tiempo que asocia el vocablo Haachuco al de «máscara o diablillo que sale en las danzas» (Bertonio, 1984: 200). De tal manera que su observación corrobora el hecho que el personaje del «diablo enmascarado» ya había sido incorporado a diferentes danzas indígenas en el Altiplano a inicios del siglo XVII45 .

Uno de los escenarios rituales más importantes del mundo colonial andino fue la fiesta del Corpus Christi «prototipo de las celebraciones coloniales y, por ende, de las fiestas populares» (Caillavet, 2000). En parte porque su celebración fue sobrepuesta a la fiesta oficial incaica del Inti Raymi, los misioneros buscaron mantener el escenario festivo indígena en favor de sus propios fines evangelizadores. El Corpus Christi, además,

45. En el texto de Bertonio se anotan una serie de términos para referirse a los diablillos danzantes y burlescos: sokho, Sancatilla, Culu culun, Sainata, Llama llama y Haachucu. El aspecto burlesco del personaje Llama llama («burlón») se confirma en las acepciones Llama llama, Siracuna «cosa de risa» y Llama llama arushita «decir donaires, chistes, cosas de risa». Bertonio [1984 (1612): 200].

terminó entronizado por la iglesia trentina como el triunfo de la fe sobre la “herejía” luterana46. Este espacio celebratorio se convirtió en la excusa para la representación teatral y dancística popular que negociaba sus contenidos y significados con la iglesia oficial:

«(...) Durante esta fiesta, el mundo salvaje acecha a la comarca que es bendecida por la custodia sagrada. Así, diversos animales como dragones, águilas, bueyes, leones, etc. desfilan en el perímetro de la romería como una zoología mística. (…) Corpus Christi fue proclive a la generalización de expresiones teatrales más del gusto pueblerino (…) se realizaban representaciones de diablos danzantes que simularon la lucha con el arcángel San Miguel, el cual triunfaba después de una teatralizada refriega. Además, la denominación hispana para estos actos medievales fue la "endiablada”» (Díaz Araya, 2011: 60)47 .

Más adelante, en el siglo XVIII, el obispo de Trujillo, Martínez de Compañón nos ofrece un par de acuarelas de la danza del son de los diablos. En estos dibujos, la danza es ejecutada por una comparsa de indígenas y africanos e integra a músicos y bailarines quienes, ataviados de máscaras y vestidos, acompañaban los actos oficiales de las fiestas religiosas. Asimismo, el personaje del diablo «liberado» de la comparsa recorría la población molestando al público concurrente a las celebraciones religiosas. Un testimonio de fines del siglo XVIII da cuenta de un altercado

46. Según Chantal Caillavet, en su estudio sobre la celebración barroca introducida durante el virreinato a los Andes septentrionales, durante la fiesta del Corpus

«Prevalece una oposición maniquea que adopta muchas formas distintas, y cuyo ejemplo contemporáneo mejor conocido proviene del pueblo de Camuñas (Toledo) donde los "Pecados y las "Virtudes" son guiados por la "Carne" y la "Gracia" durante el Corpus (..) Pero, independientemente de que el tema de la "danza" sea histórico o alegórico, la confrontación constituye siempre el núcleo central del acontecimiento. (…) Los elementos antisociales, grotescos y monstruosos se acumulan en el lado del mal. Entre ellos encontramos gigantes, dragones y animales fantásticos (...) Estos personajes estereotipados, fácilmente identificables por sus trajes y máscaras, participan en una representación dramática con un desarrollo predeterminado y un mensaje transparente» (Caillavet, 2000). 47. En su trabajo La música en la Sociedad Europea (Vol. 1, 1942), Adolfo Salazar señalaba que la práctica performativa del Corpus Christi llegó a España desde Italia, hacia finales del siglo XIV, y se consolidó entre los siglos XV y XVI, durante el Siglo de

Oro Español. Cita a Miguel de Cervantes, en el episodio de “Las Cortes de la Muerte” (segunda parte del Quijote de la Mancha, Cap. XI), donde el autor introduce al diablo en los autos sacramentales, conduciendo la carreta de la muerte, y describe a un diablillo «con muchos cascabeles, y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca hinchadas; el cual moharracho, llegándose a don Quijote, comenzó a esgrimir el palo y a sacudir el suelo con las vejigas, y a dar grandes saltos, sonando los cascabeles; cuya mala visión así alborotó a Rocinante». Este personaje, armado de vejigas y cascabeles, se trasladaría a América, incorporándose fuertemente a la mentalidad del mundo popular colonial. Tomado de: Liscano, Juan. “Diablos en Corpus Christi”. Américas, Vol. IV, N° 9, setiembre de 1952.

durante la presentación de una danza de diablos en las celebraciones del Corpus Christi en la villa de Tacna, que terminó con una pelea entre un esclavo y un zambo, así como la detención de uno de ellos por parte de la autoridad municipal:

«(…) que el jueves de Corpus que se contaban treinta de Mayo de este presenta año, un Negro Esclabo de mi parte salió con Bestuario de Diablo, y corriendo por las Calles y Plasa haciendo en ellas las marisquetas y gestos que el traje requiere, encontró con un sambo esclabo de Doña Juana Oportu, el que lo incomodó, y acercándose el Esclavo de mi Parte le dio un empujon el que fue bastante para el sambo se echase sobre el y lo maltratase con crueldad (…)» (nuestro subrayado)48 .

En el siglo XIX el acuarelista costumbrista Pancho Fierro dibujó algunas imágenes del «son de diablos» representado en Lima —lo que en sí es un indicio para reconocer la importancia de la danza en el mundo festivo popular—. Junto a las anotaciones del periodista y literato Manuel Atanasio Fuentes (1866), podemos reconstruir una imagen de esta danza en las fiestas patronales de la Lima decimonónica. Según Fuentes, esta práctica es específicamente reproducida por los afrodescendientes, una creación de los «negros bozales», tradición que luego fue continuada por los «negros criollos», y cuyas comparsas se integraban por gente que cumplía determinados oficios en la ciudad, como aguadores y sirvientes:

«Adórnanse algunos hombres con vestidos extravagantes, cubriéndose el rostro con máscaras que figuran caras de diablos o de animales, otros acompañantes van tocando arpas, guitarras y violines, y otros haciendo grande estrépito con mandíbulas de burro y con unas cajas cuyas tapas golpean con furor» (Fuentes, 1866).

Si bien para las primeras décadas del siglo XX la danza del son de diablos, al igual que la celebración del carnaval «callejero», estaba en retroceso, todavía se siguió practicando en el casco antiguo de la ciudad de Lima y en algunos pueblos de la costa central y norte, como Pisco o Huaura, hasta mediados del siglo XX49. Así, Arturo Jiménez Borja nos ofrece una temprana

48. Biblioteca Nacional del Perú. Manuscritos 1793, ff. 2-3. Tomado de: Díaz Araya (2011: 69) 49. El escritor Jorge Dulanto anota la presencia de danzantes de diablos (“diablos a montones”), en su paso por la ciudad de Pisco, durante la celebración de la fiesta en honor a la Virgen de la Asunción, hacia 1936. Ver: Dulanto Pinillos, J. “Estampa de

Puno”. En: Álbum de Puno. Puno: Los Andes, 1937.

interpretación acerca de las danzas de «diablicos» y su importancia en el mundo popular peruano:

«La afición tan grande que los naturales tenían por la danza quizás movió a los doctrineros a servirse ella en la enseñanza de la doctrina cristiana. La danza diablicos, es probable que tenga esta piadosa inspiración. El tema del baile, tal como ha sobrevivido, describe la lucha entre el arcángel Miguel y los demonios. El baile se inicia con las altanerías de los demonios que acometen al arcángel y termina con su humillación y fuga» (Jiménez Borja, 1950).

Para el caso de la ciudad de Lima, la danza fue «desapareciendo» en la medida que avanzó el siglo XX, consecuencia de los cambios sociales, la transformación del mundo popular urbano y las prohibiciones que las autoridades políticas establecieron sobre las prácticas de «desborde» carnavalescas. Empero, en las últimas décadas la danza ha estado siendo «rescatada» y revalorada como expresión de la riqueza cultural asociada a la población afro descendiente (en el caso de las danzas costeñas). Mientras que, en el caso de otras regiones del país, el personaje y la danza han logrado mantenerse, alcanzando con los años el reconocimiento de la sociedad como elemento significativo de la identidad local, al tiempo que los organismos culturales estatales han establecido su salvaguardia como patrimonio cultural de la nación.

En la costa norte y central, así como en la sierra norte la práctica de la danza de diablos ha mantenido mayor vigencia a lo largo del siglo XX, destacando en diferentes festividades religiosas: la celebración de San Isidro, en el distrito de Ichocán, la provincia de San Marcos (Cajamarca); la fiesta de la Virgen del Rosario en Cajabamba (Cajamarca); los “diablicos” de la Virgen del Carmen en Huancabamba (Piura); y los “diablicos” de la Santísima Concepción en Túcume (Lambayeque). Luego, en la sierra sur, la presencia del diablo danzante ha seguido vigente en la fiesta del Carmen de Paucartambo (Cusco) y, por supuesto, en las comparsas de sicuris, morenos y la danza de la Diablada, desarrollada en diferentes celebraciones religiosas del altiplano puneño.

En el caso de Lima, si bien la danza fue relegada a mediados del siglo XX (Jiménez Borja, 1950), a partir de la década de 1980 ha venido siendo "recuperada" merced a algunas iniciativas culturales que reivindican la

ascendencia cultural africana en la costa central50. Situación similar al caso de los diablos de Huaura, donde los testimonios afirman que la danza siguió vigente hasta inicios de la década de 1950 y, desde hace un par de décadas, intenta ser «rescatada» por asociaciones culturales locales51 .

50. Así, hacia la década de 1980, el Movimiento Negro Francisco Congo y el Grupo Cultural Yuyachkani volvieron a representar el son de diablos y, aun cuando su propuesta se mantuvo como una representación teatralizada, su objetivo fue recuperar la práctica en los espacios festivos populares. Asimismo, desde hace unos años, el Museo

Afroperuano de Zaña promueve el rescate de la danza de diablos en esta localidad. 51. En una nota sobre las danzas populares practicadas en el Perú, publicada en la Revista del Instituto Americano de Arte del Cusco, en 1943, se hace referencia a la presencia del diablo danzante en el distrito de Piura («diablillos», en el mes de febrero), en

Chiquian (Bolognesi, Ancash, en la fiesta del Corpus Christi); en Pomacanchi (Acomayo, Cusco, en la fiesta del Corpus Christi); en Sangarará (Acomayo, Cusco, en la fiesta de la cruces, el tres de mayo); en Rosaspata (Huancané, en la fiesta del 22 de agosto); en Capachica (provincia de Puno, en la fiesta del 6 de agosto); y en el distrito de Amantaní (provincia de Puno, en la fiesta de las cruces). Ver: Anónimo. "Folklore

Nacional - Danzas populares del Perú". Revista del Instituto Americano de Arte de Cusco, Vol. I, N° 2, 1943, pp. 24-44.

Son de diablos en la costa norte Lámina N° 151 del Códice de Trujillo de Baltazar Martínez de Compañón. Acuarela anónima de fines del siglo XVIII. En la acuarela se representan siete demonios. Tres de ellos son músicos y ejecutan instrumentos diversos: uno «percusiona» con una quijada de burro, otro con una caja de madera y el último ejecuta una vihuela. Jiménez Borja (1950) relata cómo en la primera mitad del siglo XX se seguía presentando en el barrio de Cocharcas, en Lima, durante el último día del carnaval el baile llamado «Son de diablos». Difícilmente reconocible si lo comparamos a la imagen que nos ofrece Martínez de Compañon, pero que aún conservaba el orden de los instrumentos y de sus ejecutantes. En la acuarela, otros diablos danzan con la mano derecha en la cadera y en la izquierda llevan en alto un látigo.

El son de diablos en las acuarelas de Pancho Fierro Arriba: «Sigue el son de los diablos» (el diablo de la cajita) (1820)». Abajo: «El son de diablos». Acuarelas de Pancho Fierro, primera mitad del siglo XIX. Pinacoteca de la Municipalidad Metropolitana de Lima.

Son de diablos Fotografía de Enrique Brüning. Lambayeque, década de 1900. Tomado de Brüning (1990). Colección del Museum für Völkerkunde de Hamburgo.

Máscaras del «Diablillo» norcosteño Colección particular. Imágenes de la fototeca del Museo Nacional de la Cultura Peruana, hacia mediados del siglo XX. Imagen izquierda: El diablillo lambayecano. Imagen derecha: El diablillo huancabambino (Piura).

El diablo en la danza costeña Arriba: «El popular y grotesco son de diablos». Fotograbado de la danza de diablos durante el carnaval de Lima, a inicios del siglo XX. Tomado de: La Crónica, 5 de febrero de 1913, p. 1. Abajo: Imagen de diablos danzantes en la ciudad de Lima, a inicios del siglo XX. Reproducida en Caretas. Revista ilustrada, edición del 20 de diciembre del 1965 al 13 de enero de 1966.