7 MEKAN / 7 PLACES by Mine Sanat Galerisi

7 9 3

M Ş

E U

K A

A T

N /

/ E

7 B

P U

L A

A R

C Y

E 0

S 1

B A L K A N N A C İ İ S L İ M Y E L İ

SEVEN SEALS Mine Art Gallery has just entered its 31st year with the coming of 2016. This continuity which is very rare for our art environment, undoubtedly, is one of the peculiarities contributing the development of the contemporary art. From the beginning, Mine Art Gallery has followed its contemporary art principle and brought the young artists to these days together with itself by taking risks. As symbolising its past, 3-volume book of its 30 years was documented last year. Now, by getting over the difficulties with its seven places - and now with its new place, Mine Art Gallery will be opening with a kind of ‘good luck’ exhibition with some of the artists who had exhibitions in Mine Art Gallery before. The one who brings the artists together is Mine Gülener. In the following exhibitions, she will present also the other artists who could not attend this exhibition because of the limited exhibition area. Besides the name of the exhibition “7 Places” evokes different meanings, it is also a greeting to Istanbul! As artists, we are sure that Mine Art Gallery will leave its mark on many successful art projects in its new place. Yusuf TAKTAK

YEDİ MÜHÜR Mine Sanat Galerisi; 2016’da 31. yılına girmiş oldu. Sanat ortamımız için ender görünen bu süreklilik, hiç kuşkusuz, çağdaş sanatın ülkemizde boy salmasını sağlayan özelliklerdendir. Çünkü, Mine Sanat başından beri “çağdaş sanat” ilkesini korumuş, riske girerek genç sanatçıları da beraberinde bu günlere getirmiştir. Zaten özgeçmişini simgelercesine; geçen yıl 30. yılına armağan olarak çıkardığı kapsamlı 3 ciltlik kitabıyla belgelemiştir. Şimdi, yeni mekanı-yedi mekanı ile birlikte zorlukların üstesinden gelerek, galerilerinde sergiler açtığı sanatçılardan bir kısmıyla, bir bakıma “uğurlu olsun” sergisi açıyor. Sanatçıların bir araya gelmesini sağlayan; Mine Gülener’dir. Mekan elvermediği için katılamayan öteki sanatçıları bundan sonraki sergilerinde sunacaktır. “Yedi Mekan” sergisi adı farklı imgeler çağrıştırmasının yanı sıra, galerinin İstanbul’a selamıdır da! Bizler, sanatçılar olarak Mine Sanat Galerisi’nin yeni mekanında da başarılı sanatsal etkinliklere “mühür” basacağına eminiz.

Yusuf TAKTAK

B A L K A N N A C İ İ S L İ M Y E L İ “Bir ressamın, hayatın ta kendisini, sanatların tümünü, zihnin gizlerini ve ‘oyun’u kucaklamak için zamandan kollara; bunları işine yansıtmak için tanrı armağanına ihtiyacı olacaktır. Balkan Naci’nin bunlara sahip olma ayrıcalığını bizlerle paylaşması ne mutluluk!” Füsun Akatlı - Felsefeci – Yazar “Kaç kişi vardır? Sanatın her dalından, yaşamın her köşesinden, tarihin her döneminden damıttığını esin kaynağı belleyip, sınırsızlığı sınır kabul etmiş kaç kişi. Kendini yenilemeyi bir tutku haline getirse de yenin kökünde mutlaka eskiyi de barındırdığını satır aralarında gizlemeyi başardığı kaç kişi. Balkan Naci İslimyeli gibi kaç kişi.” Evin İlyasoğlu - Müzik Eleştirmeni “İslimyeli’nin gösterdiği görüntü yalnızca kendini temsil etmekle kalmıyor aynı zamanda metaforik ilişkiler içerisinde gösterdiğinin de ötesinde başka kavramlarla buluşuyor: daha geniş bir açılımla dipsiz bir düşünce platformu oluşturuyor.” Levent Çalıkoğlu – Yazar – Küratör “Balkan Naci için ‘işte o, ta kendisi’ notunu attıran şu: arayışçı, dönüştürücü hatta sorunları kavramsal olarak yenileyen üslubu. Bu hesaplaşmacı üslupta parmağının ucunu kendinden hiç uzak tutmaması… Ben Balkan Naci’den çok şey öğrendim.” Adalet Ağaoğlu / Yazar

“An artist needs arms out of time to embrace the epitome of life, all kinds of art, traces of mind and to embrace the ‘play’. To reflect them to his/her art, s/he will need the gratuity of God. What a bliss that Balkan Naci is sharing his privilege to have all these with us!” Fisun Akatlı - Philosopher - Writer “How many people are there? How many people who admits every branch of art, who is inspired from every part of life, and every period of time, who perceives limitlessness as limit? How many people are there who can manage to hide the old inside the new even if s/he turns re-creating himself/herself a passion? How many people are there as Balkan Naci?” Evin İlyasoğlu - Music Critic “The vision that Islimyeli show us is not just representing himself but at the same time facing us with new concepts beyond the things what he shows in a metaphoric relation. In a broader sense, he constitutes an immense platform of thoughts.” Levent Çalıkoğlu - Writer - Curator “The style of Balkan Naci, noted down as “here it is, its very self”, ever searching, transforming and conceptually renovating…In that settling style, he is always critical with himself. I have learnt a lot from Balkan Naci.” Adalet Ağaoğlu - Writer

“Sanat, Baykam’da soluk, içine dönük, dışına kapalı bir ‘şey’ değildir. Onun hayatla hesaplaşmasının bir uzantısıdır. Tuvalinin o derecede ‘kalabalık’ olması biraz da bu nedenledir. Fakat dikkat çekici bir noktayı unutmamak gerek. Dönemi dile getirdiği anlatımlarında bazı çok etkileyici ve hızla üretilmiş izlenimi veren çalışmalarının ne kadar geniş ve uzun bir zaman içinde, ne tür aşamalardan geçerek oluştuğu açıklanır. Üstelik sadece tuvalle de bağlı değildir. İfadeciliği onu başka etkinliklere itecektir. Sadece politik değil aynı zamanda sanatsal eylemlerdir bunlar. Örneğin bir tiyatroda veya müzik sahnesinde canlı performanslar yapacaktır. Daha önce de Paris’teyken senaryo yazmış, film çekmiştir. Dönemin ortaya çıkardığı yeni siyasal ve toplumsal oluşumlar içinde Baykam da yeni tavırlar geliştirmekte, Demokrasinin Kutusu (1987) gibi, The Kitapyakar (1988) gibi entalasyon-performansları, farklı zamanlara yayılsa bile, ortaya koymaktadır. 1. İstanbul Bienali’ne, örneğin, Günah Odası (1987) isimli bir yapıtıyla katılmaktadır. Gene dönemin en parlak sinema yıldızlarından biri olan Hülya Avşar’ın yer aldığı bu çalışma, içerdiği erotik boyuttan ziyade izleyiciyi kendisiyle yüzleştirmesi bakımından dikkat çekici, hatta rahatsız edicidir. Bu olgu Baykam’ın 1990’lardan başlayarak hiç vazgeçmeyeceği bir ‘uygulama’ya dönüşür. Baykam, bazıları doğrudan happening’lere dönüşen bu çalışmalarında açıkça Dadacı bir eylem içindedir ve bunu açıkça ifade etmektedir. Arthur Cravan’ın anısına adanmış ve kadınların yer aldığı bir güreş, magazinleşmiş basında, gerçeğinden ve gerçekliğinden çok uzak bir biçimde yer alacaktır. Baykam’ın çok toplumsal bir zemine oturmuş bu yapıtları açıkça Dadacı, anarşizan ve egemen kuralları ve koşullanmaları sarsıcı bir arayışın uzantısıdır. (…)” Hasan Bülent Kahraman, Doğru Güneşlerin Peşinde’den alıntıdır. “Art with Baykam is not an insipid, introverted, isolated “thing”. It is an extension of his struggle with life. This is sort of why his canvases are so “crowded”. However, we should not forget a noteworthy point: In his explanations where he talks about a particular period, it becomes clear that the works which seem as if they were hastily created were actually born throughout a long, intensive process. Moreover he is not bound with just the canvas. His expressionism will lead him to other activities. These are not always political but also artistic activities. For example, he would be doing live performances on theatre or musical stage. Previously, he had already written scenarios and shot films. Baykam develops fresh attitudes in that period’s new emerging political and social status and puts out installations, performances (even though spread to different time periods) such as the “Box of Democracy” (1987) and “The Book Burner” (1988). For example, he participates in the first Istanbul Biennial with a work called “The Sin Room” (1987). Again, this striking and sort of disturbing in the means of its erotic content work that lead the audience to a inner self-confrontation, features the period’s stunning “femme fatale” movie star Hülya Avşar. Starting form the 90s, this fact turns into a “practice”, which Baykam will never abandon. Baykam, in some these works, which develop into happenings, is in a Dadaist action and he clearly states it. Later a wrestling, dedicated to the memory of Arthur Cravan, in which women take part, will occupy a huge place in the Turkish paparazzi, totally out of its original context. These works of Baykam, established on a social base, are really an explicit extension of a Dadaist and an anarchist search (...)” Quoted from Hasan Bülent Kahraman, The Pursuit of The Righteous Suns

Bubi Matisse gibi, halk benim resmimden keyif alsın, şenlensin demiyor, bakmasınlar onlara, onları yere indirsinler, diyor. Resimleri çarpsın, yıksın, yıkma parçalama sevinci versin istiyor. Bubi’nin resmi en başından bir protestodur, dahası protesto neredeyse bir ilkedir onda. Bir yaşama biçimidir, giderek, bu yüzden onun resimleri, mutluluk sevinç vermez. Başlangıçtaki kimi resimleri, sonra da, kağıtla oynaması, kağıda dikişler atması ve de kolajlara yumulması dışında, gülmez onun resimleri; somurtur. Tedirginlik verir daha çok. Tüketici topluma karşı ayaklanmıştır kısacası. Toplum, çünkü, birey olma hakkı tanımamıştır ona. Bundandır ki, giderek, tuvali görmemeye, onu yadsımaya başlayacaktır Bubi. Resim artık bezle tutkalla olup bitmelidir. Böylece, resim, tuvalden taşarak, zanaatın bir parçası olmakla kalmamış, toplu işçilik isteyen bir uğraş haline gelmiştir. Bezler, ipler, urganlar, sanatçının fırçaso yerine geçmiştir. “Resmetmeye” karşı adeta bir hınç oluşturmuştur. Bubi, resmi tekmelemeye kadar açılmıştır. Protestosunu günden güne sivrilterek, Geçtiği köprüleri bir bir yakarak, Dört bir yanını “kafeslerle” çevirip, dünyaya oradan bakarak. Nereye kadar? Sonuna kadar elbette. İlhan Berk, Hürriyet Gösteri, Mart 2005’ten alıntıdır. Bubi doesn’t say that let people enjoy my art, cheer up with it, like Matisse, he says that not to look at them, let ground them. He wants his paintings to hit, to destroy, to give the joy of ruination, demolishment. The painting of Bubi is a protest from scratch, plus for him, protest is almost a principle. It is a life style, ever, this is why his paintings don’t give happiness or joy. His paintings with the except of the earlier ones and then him playing with the paper, suturing the papered pitching into collages, don’t smile; they have the pouts. They rather give restlessness. In brief, he revolts against society. Because the society does not give the right of being individual. Due to this, Bubi starts not to see the canvas, to ignore it gradually. The painting is supposed to be and over with fabric and glue now. In this way painting has become not only a part of artisanship but also an occupation requires collective labour by moving from canvas. Fabrics, ropes, tethers have taken brush of artist’s place. Bubi has almost developed rancor against “drawing”, he has spread to kick the painting. By sharpening his protest day by day, By burning the bridges he crossed By hedging round the world by “cages”, looking to the world therefrom. How far? Up to the end, definitely. Quoted from İlhan Berk, Hürriyet Gösteri, March, 2005

“Halil Akdeniz’in resmindeki kararlılık ve kavramsal tutarlılık, resmi kuran ya da oluşturan unsurların ideal konumda görselleştirilmiş olmasını zorunlu kılar. Modernist çehreli bir yapılanma modeli gibi karşımızda duran bu biçimci kalite ve estetik bütünlük; arz ettiği yapısal mutlaklık ve atıflar dolayımında yeni-modernist nitelikler üzerinde kendini konumlamaktadır. Dahası, modernist estetiğin normlarına sürekli olarak yeni standartlar ekleyen deneysel pratiklerle kendini güncellemektedir. Bu doğrultuda ortaya konulan ve önerilen şeylerle; düşünsel, toplumsal ve siyasal gelişmelerle bütünleşen entelektüel bir eylem ve üretim karşımıza çıkar. Yani; resimleri kuşatan estetik etki ve düzey; aslında bir biçim-eylem ve düşünce bütünlüğünün sonucu olarak belirmektedir. Dolayısıyla seçilmiş ve geliştirilmiş sayıdaki unsurla minimal düzeyde işleyen bir ilişki sisteminin gereğince kurulan bu resim, yoğun bir dil ve anlatım zenginliğine sahip durumdadır. Sonuçta burada, kod çözücü bir yaklaşımla baktığımızda Halil Akdeniz’in belirgin bir anlatı düzeni üzerinden kültürel alanı nitelediğini; tarih, din, toplum, siyaset ve ekonomi gibi durum ve oluşumların sağladığı referanslarla bir ilişkisi biçimini tesis ettiğini görmekte gecikmeyiz. Karma dilli, dinamik ve kuramsal yoğunluğa sahip bu üretim biçimi, deyim yerindeyse kendi beklentilerine uygun .zgün biçimler geliştiren bir görselleştirme mantığı ile bu yoğunluğu deşiyor. Yeni ve güncel simgeler aracılığıyla yapısal düzen ve ilkelerin oluşturduğu zeminde tümünü uzlaştırma arayışına giriyor. Sanat pratiğini, kısaca belirtmek gerekirse düzenli bir aradalık ilkesi üzerine oturtuyor. Hesaplanmış karşılaşmalar, tekrar edilmiş ve çeşitlenmiş biçimler heterotopik bir uzamda yeni ilişki biçimleri öneriyor.” Prof. Mümtaz Sağlam, HALİL AKDENİZ: 50.Sanat Yılı – Retpospektif / 50th Anniversary of his Art. Kitap metninden bölüm, Kibele Sanat Galerisi, İşbankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2015, ss.22-27’den alıntıdır.

“The determination and conceptual consistency in Halil Akdeniz’s painting brings along the obligation that the elements setting up or forming the painting be visualized in an idealposition. This formal quality and aesthetical integrity giving the impression of a construction model with Modernist touches positions itself on a plane with neo-modernist qualities through the constructional absoluteness and references it provides. Furthermore, it updates itself with experimental practices continuously adding new standards to the norms of modernist aesthetics. So, an intellectual production and act being integrated with intellectual, social and political developments shows its face before us supported by the elements brought forward and proposed in this way. In other words, the aesthetical effect and level embracing the paintings emerge, in fact, as a consequence of an integrity where form-act and thought are woven one in the other. Thus, this painting designed in compliance of a system of correlation functioning on a minimal level with selected and developed elements manifests itself in a profound richness in terms of language and expression. In the end, when we observe the whole in a decoding approach, we can easily see that Halil Akdeniz defines the cultural domain basing on a clear narrative order and establishes a relationship form using the references provided by the contexts and formations such as history, religion, society, politics and economy. This dynamic production style with a mixed language and methodical density digs out this density with, if we may say so, a logic of visualisation that develops original forms in harmony with his expectations and engages in a strive to balance, through new and actual symbols, all of them on a plane comprised of a constructional order and principles. In short, he places his art practice on a principle of an orderly betweenness. Calculated confrontations, repeated and diversified forms propose new relation forms in a heterotopic space.” Quoted from Prof. Mümtaz Sağlam, HALİL AKDENİZ: 50.Sanat Yılı – Retpospektif / 50th Anniversary of his Art. Kitap metninden bölüm, Kibele Sanat Galerisi, İşbankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2015, ss.22-27.

“Her şeyden önce, sanırım yapıtların temel verisi, büyük zanaat geleneğinden temellenen heykel yaklaşımıdır. Brancusi’nin Romen tarım kültürünün gereçlerinden esinlenişi gibi, Koray da Osmanlı’nın doğulu, eski bilgeliğinden beslenmektedir. Yalın olduğu ölçüde asil, deriden tahtaya ve metale uzanan malzemelerden temellenen bir bilgelik. Kelimenin tam anlamıyla asaletini, teknik mükemmeliyetini ve biçimsel açıklığını da zanaate yaslanan bu yapıya borçludur. Zanaat mükemmeliyetinin temel ilkeleriyle diyaloga girmeyen bir sanatçının, böylesi bir yapıt birikimini ortaya çıkarabileceğini sanmıyorum.” Antonio Del Guercio - 2009 “İlk kişisel sergisini 1971’de Roma’da açmış olması, sanatçının eğitim sırasındaki başarısının bir kanıtı olarak düşünülebilir. O yıllarda, hem İstanbul’da hem de Roma’da klasik bir Güzel Sanatlar eğitimi verilmekteydi. Büyük ustalar ve tarihe yönelik olan eğitim güncel ile ilişkisini, belki de, tam olarak kuramamakta mıydı? Daha klasik bir eğitime mi yönelikti? Bunlar sadece sorular. Bu geçmişin böyle olmasının yanında, Koray Ariş’in bu tarihi değiştirmeye başlayacak bir yaratıyı ortaya çıkaran bir sanatçı çabası göstermesi bakımından da, Türk sanat tarihinde yeri derinlikli olan bir deneyimin yaratıcısı olduğunu burada vurgulayabiliriz. Heykellerin daha dokunmatik, hareketli, kıvrak ve sesli olmaya doğru giden yolu, Koray Ariş’in sanattaki heykel macerasıdır.” Ali Akay – 2014 “I guess, above all, the main value of artworks is coming from the statue approach based on traditional artisanship which was perceived as one of the most valuable. As Brancusi’s inspiration from Roman agricultural instruments, Koray is inspired from Ottoman’s oriental and old wisdom. A wisdom based on materials from leather to wood and metal, noble insofar as simple… In the full sense of the word, it owes its nobility, its technical excellence, and its formal clearness to this structure coming from that traditional artisanship. I do not think an artist can reveal such artwork background without entering into a dialog with the main principles of the artisanal perfection.” Antonio Del Guercio - 2009 “Holding his first solo exhibition in Rome in 1971 can be considered as a sign of his success during his education. In those years, both in Rome and in Istanbul, classical fine arts training was given. Perhaps, wasn’t this training based on the masters and history related with the current art? Was it towards classical education? These are just questions. Although the past was so, we may emphasise that Koray Ariş is a creator of a soulful experience in the history of Turkish Art by showing an effort to reveal a creation which will begin to change this past. The way of sculptures towards being more touchable, more lively, agile, and voiceful is the adventure of Koray Ariş in art.” Ali Akay - 2014

“Hızal, çalışmalarında, heykelin bir sanat alanı olmadan önce, yaşamın temelini oluşturduğunu düşündürür. Burada, madde-form-kavram üçlüsü birbirine yaslanmadan bir arkadaşlık içinde ilerlerken, Hızal, görmezden gelinen, yok sayılan konuları, yaşam alanlarını heykelinin içine dahil eder. İlginç nokta, konuların maddeye önceliği, geometrinin kurucu rolüyle aşılarak, geometrik arayışa yönelen, herkes için ortak olanın ifadesine dönüşür: “Gündoğumu”, “Ayın doğumu”. Her iki çalışmada, doğumun bütünden çıkışı, bütündeki değişim, formun maddeyle olan dansı anlatılır. Evrende, doğum vardır. Geometri doğumu, güven altında, maddenin içinden çıkartırken, formun hikayeside başlamış olur. Hikayenin başlangıcında, herkes bulunur: Dağın üçgeni, zamanın akışındaki piramidin açılımı, mevsimlerin taşmakta olan formu. Buyrun, barış masasına: “Barış Masası”, barış, toplanma kavramları yan yana, bir masa, masanın üstünde güneş saati, zamanın herkes için olduğu, her yerde olduğu hissiyle, masanın etrafına yerleştirilmiş, oturma elemanlarıyla barışı, zamanın içinde, zamanı dolduran, herkesi toparlayan önceliğine yakınlık kurar. Zaman, soyut anlatımın içinden, herkesin birlikteliğine aracılık eden, ortak güneş imgesi altında varlık kazanır. Aynı güneşin altında, herkes aynı barış için mücadele etmeli, edecek. Zaman, güneş-somut ikilisinde, sevgi, barış, kardeşlik kavramlarının yaşanması, evrene dair bütün anlatıları güncel olanın içine yerleştirerek, burada olanı, her yere taşıyarak, bir parkın içindeki toplanma masası, başka bir mekanda heykelin kendisiyle uzak ilişkide bulunur. Evrendeki her yaşamın birbiriyle farkında olmadan olan ilişkisi, maddenin, kavramı ele verirken kendinden verdiği ödün, maddeyi formun sınırında tuttuğundan, form yeniden bir akışı çağırarak, bütün kapalılıkları, gizlilikleri, anlamsızlıkları, bozulmaları yerine yurduna doğru çeker. Aslında burda, kavramlar ele alınırken, kapalı, tek anlatımdan uzaklaşılırken, her izleyicinin, her algının dahil olabileceği bir yaşamın başlanması sahnelenir.” Zeliha Burtek, Istanbul Art News, 2014’ten alıntıdır. “Hızal makes us think about her works of art which are based on life itself before being art pieces. The trilogy of matter-shape and notion goes hand to hand without leaning on each other. Hızal includes unheeded topics and concepts of life. Interesting point is, the priority of subjects/ concepts is being over come with the constructive role of geometry, leading to geometric search, resulting an expression common to all: “Gündoğumu” (Sunrise), “Ayın Doğumu” (Moonrise). Both works represent a birth, a form coming out of the whole transforming it and a harmony between form and matter. There is birth in cosmos. The story of form begins when geometry gives birth in safety out of matter. Everything is present in the beginning of the story: The triangle of the mountain, the opening and revealing of the inside of the pyramid and the form of the seasons flowing out during the flow of time. Come... to the table of peace: “Table of Peace”, getting together side by side with peace, a table with a sundial on it, inspiring a sense that time is everywhere and is for everyone. Seatable objects placed around the table establish a closeness, emphasising the priority of collecting everyone in peace, filling with time. Time games physical existence out of it’s abstract narration under the common image of the sun. That is mediating the togetherness of everyone. Everybody under the same sun shall and will struggle for the same peace. A meeting table inside the park comes into relation with the sculpture in another location by placing all the stories about the universe to the contemporary, carring what is here to everywhere with the concepts of humanism, peace, fraternity experienced by the duality of time and the physical sun. The involuntary relation of every life form in the universe pulls all covered up, closed, incoherent end deteriorated back to where they belong as the form calls a flow again by the compromise of the medium revealing the concept keeping the medium within the bounds of the physical form. As a matter of fact, beginning of a life where all the audience and all the perceptions can be involved is staged while the duality of concepts are being discussed.” Quoted from Zeliha Burtek, Istanbul Art News, 2014

“Sanatın bir “Siren” olduğunu savunanlardanım. Serhat Kiraz da Maçka Sanat Galerisi’nde açtığı son sergiyle bu sirenlerle oturmuş, söylüyor şarkısını. Herşeyden önce bize sunmadığı “Fiyat”. Ne mi kalıyor geriye? Zorlayan, irdeleyen, arayan, soran ve eleştiren bir bilinç. “Boş-Beyaz” bir tablonun bende çağrıştırdığı şu: Uygarlık “boşlukları” doldura doldura geleceği mahşer gününe geldi zaten. Atom ve elektrik teknolojisinin hızı, geçtik baş döndürmesini, yatağa çivilemekte artık insanları. İşte Ölüm-Yaşam paradoksu sanatçıda yaşamı da ölümü de “konserve” etmeye dek götürüyor. Bir bakıyorsunuz bir yanda bir “Cenin”, diğer bir yanda bir “Mumya”. (Sanatçının kendi mumyası.) Ölümsüzlüğün ölümde aranması ile yaşamın henüz doğmamış olanda umulması… Serhat Kiraz bize sunduğu nesneleri bir araya getirirken Galerinin kendi uzamını da işin içine katıyor. Pazar yerini darmadağın edip, krem renkli seramiklerin üzerine yapıştırdığı renkli düşler, duvarı süslemekten öte, renksiz yaşantılarımızı sorguya çekiyor. Tıpkı Adorno’nun “A’dan Z’ye dek yanlış olanda doğru yaşanır mı?” sorusunu sorduğu gibi. Estetik kaygının alınır satılır hale gelmesi sanatçıyı çoktan kurban kılmıştır kendi yarattığına. Acaba zaman sanatçının yarattığının gene kendi tarafından “inkârının” sergilenmesi zamanı mıdır? Pazara gelen müşteriyi çürük-taze, eski-yeni yargısından uzaklaştırıp, plastik çiçeklerin kokmadıklarının kanıtlanması zamanı mıdır?...” Nasuh Barın, Milliyet Sanat Dergisi, Nisan 1987, Sayı 165’ten alıntıdır. “I am one of the defender of wwwthe opinion that the art is a “Siren”. Serhat Kiraz is, too, singing his song with these sirens in his last exhibition at Maçka Art Gallery. Before anything else, the thing he does not offer us is “Price”. What is left behind? A compelling, examining, searching, asking and criticising consciousness… What an “Empty-White” painting evokes in me: Civilisation has already came to the judgement day by filling the “gaps”. The speed of the atomic and electronic technology, beyond it is dizzying, now it nails people to the bed. Here, the paradox of Life-Death leads the artist into “conserving” both life and death. Before you know it, on the one side, there is a “Fetus”, on the other a “Mummy”. (Artist’s own mummy.) Seeking immortality in the death and hoping life in the unborn… While Serhat Kiraz is getting together the objects he offers us, he also brings the Gallery’s space in on this. By cluttering the market place, the colourful dreams that he pasted onto the cream-coloured ceramics, beyond decorating the walls, are questioning our colourless lives. With the aesthetic concerns is becoming to be sold, this makes the artists the victims of what they create. Is it the time of exhibiting the denial of the artist’s creation by his/her own? Is it the time to prove plastic flowers do not smell to the customers coming to the market by putting them away from the old-new, rotten-fresh judgement?...” Quoted from Nasuh Barın, Milliyet Art Magazine, April 1987, Issue 165

“Tomur Atagök’ün resimleri üzerine çok şey söylenebilir. Ancak bildiğim resimleri düşündüğümde tek bir sözcüğün aklımda takıntılı biçimde yer ettiğinin farkına vardım. Bütün bu resimlerden kalan tek bir sözcük ‘SAYDAMLIK’, sonunda Tomur Atagök’ün de takıntılı düşüncesi ile bağlantılı resimsel işaretlerini çözümleyebilmeme anahtar oldu…Tomur Atagök’ün resimlerindeki anlam karşıtlıklarının biçimsel karşıtlıklara çevrilmiş oyununun, tümünü saran iki yanlı bir bütünlüğün, tıpkı ruh ve beden tekliği gibi geçirgenlik/saydamlık anahtarı ile çözümlenebileceğine inanır oldum.” “Bir imleyen olarak vertebra’nın (Tomur’un vertebrası) işlevi, gizem içinde tuttuğu şeyin peçesini kaldırmaktır. Belki de toplumda, bireysel yaşantısında, kadın kimliğinde ötekiyle, öteki cinsle arasındaki çatışkının temeline kadar dayanan, ‘olunan’ ve ‘olunmak istenen’ arasındaki sınırın parçalanmasını veya öteki yarısıyla yüzleşebilme korkusunu/isteğini/talebini simgeleyen kişisel, toplumsal, cinsel, sanatsal kısaca kültürel bir imleyendir.” Canan Beykal – TOMUR ATAGÖK’ÜN SANATINDA METAFOR OLARAK SAYDAMLIK “Tüm bu durum tespitlerinden sonra Tomur Atagök’ün yapıtlarına baktığımızda bize unuttuğumuz doğayı hatırlattığını ve özgür olduğumuzu zannettiğimiz halde gerçekte özgür olmadığımızı anlatması açısından önemlidir. Yapıtlar kaotik bir durumun göstergesi gibi görünse de aslında içinde umut taşıyan bir idealin kurgusu gibidir. Bir çeşit tanıklık etme sürecini de beraberinde getiren yapıtların da kendine ait bir dili vardır. Daha önceleri yaptığı kadın imgeleriyle, kadın kavramının savunucusu olan, kadını ön plana çıkaran sanatçının iki büyük resminde ormanda dolaşıp, tanrıçaları arayan kadınları, geçmişle bu gün arasında bir bağ kurmaktadır. Kadın, sanatçının geçmiş yapıtlarında olduğu gibi bu günde vardır. Çünkü o da doğa gibi üretken doğa gibi doğurgan, cana can katandır.” Denizhan Özer – ORMANDAKİ TANRIÇA “There’s a lot to be said about Tomur Atagök’s paintings. But when I reflect on those paintings that I know, I come to realize that a single concept perpetually haunts my mind. The scrutiny of her painting creates an outstanding impression of ‘TRANSPARENCY’ which in the end becomes the key to an analysis of the pictorial signs that recur in her way of thinking… It’s as if Tomur marks ‘the traces of her footprints’ with her game.” That’s why it is more convincing. Perhaps it is a personal, social sexual, artistic, in short a cultural symbol that expresses the conflict she lives with her social surroundings and her feminine identity - a cultural symbol that demolishes the boundary between ‘what I am’ and ‘what I would like to be’ and denotes her fear, her wish and her demand to face her other half.” Canan Beykal– TRANSPERENCY AS A METAPHOR IN THE ART OF TOMUR ATAGÖK “After all these assessments, when we have a look at the works of Tomur Atagök, they are really important in reminding us of nature we have forgotten and telling us that we are, in fact, not free, although we believe that we are. Although the works seem to be indicators of a chaotic situation, they are, in fact, like the fictions of an ideal bearing hope. The works bringing a kind of process of witnessing together with their own language. ‘Women’ in two big paintings features, images of woman she previously drew, walking in the forest looking for goddesses to establish a connection between the past and today. ‘Woman’ is present today, as it was in the previous works of the artist. This is because the concept of woman is productive, fertile and refreshing like nature.” Denizhan Özer – THE GODDESS IN THE FOREST

“...Yusuf Taktak’ın kullandığı bu iki formun (dikilitaş, bisiklet) sembolik ifadesinin arkasında sosyolojik, teolojik ve ekolojik düzeylerde farklı anlam katmanları yatmaktadır. Bütün bu formlar bir şekilde zaman (ve dolayısıyla tarih) kavramı ile ilişkilidir. Sanatçının realist bir yaklaşımla ele aldığı, akasında bir dönemin sosyolojik ve siyasi görünümlerine gönderme yapan çadır formu (işçi grevlerindeki çadırlar), süreç içinde çadırın gizil yapısı yapısal formu olan üçgene dönüşmüştür. Üçgen zamansal bir açılıma sahip olmasa da, hızlıca dikilitaş formuna dönüşerek zamansallık ve tarihsellik kazanır. Sanatçı böylece bir formun çeşitli görünümleri arasında gelerek zamanın döngüsel yapısına, aynı olanın ebedi dönüşüne yaslanmakta gibidir. Tüm bunları ortaya çıkaran ise sanatçının dasein’ıdır.” Nusret Polat, Yusuf Taktak’ın Resminde Zamanın İfadesi, 2014, Saint Benoit Galeri, “Zamansız” sergisi sunuş yazısından alıntı. “… Many different sociological, theological, and ecological meanings lie beyond the symbolic meaning of these two forms (obelisk, bicycle) that Yusuf Taktak used. All these forms in one way or another are related with the concept of time (and so history). In time, the tent form (the tents in the worker strikes) that the artist handles with a realistic approach and he refers to political and sociological outlook of the time, turns into the triangle which is a virtual structural form that makes tent possible. Although the triangle is not temporal, it gains historical and temporal context by quickly turning into the form of obelisk. By coming through different visions of this form, the artist gets on the cycle of time and the everlasting turning of the same. What reveals all these is the dasein of the artist.” Quoted from Nusret Polat, Expresssion of Time in Yusuf Taktak’s Paintings, 2014, Saint Benoit Gallery, “Intemporel”exhibition preface.

Katalogda Yer Alan Yapıtlar / Art Works in the Catalogue Balkan Naci İSLİMYELİ, “Adsız I / Untitled I”, 90x110 cm, 2015, Boya, Saydam, Ahşap / Paint, Transparent Layer, Wood Bedri BAYKAM, “Jim Morrison”, (Detay / Detail), 131x83 cm, 2004, Tuval Üz. Karışık Teknik / Mixed Media on Canvas BUBİ, “Adsız / Untitled”, 140x182x11 cm, 2015, Tual Üz. Karışık Teknik / Mixed Media on Canvas Halil AKDENİZ, “Kültür İmleri / Cultural Signs”, (Detay / Detail), 180x212 cm, 2014, Tuval Üz. Akrilik - Ağaç Konstrüksüyon / Acrylic on Canvas - Wood Construction Koray ARİŞ, “İsimsiz / Untitled”, 69x40x16 cm, 2015, Ahşap ve Deri / Wood and Leatherbb Meriç HIZAL, “Volkan / Volcano”, 67x82x75 cm, 1962, Teak Ahşap-Pirinç Lama-Varak / Teak Wood - Brass - Sheet of Metal - Leaf Serhat KİRAZ, “Gökyüzü / Sky”, 127x205 cm, 2013, Tual Üz. Baskı / Print on Canvas Tomur ATAGÖK, “Çatalhöyük Tanrıçası / Goddess of Catalhoyuk”, (Detay / Detail), 3(200X100) cm, 1996, Tuval ve Metal Üz. Boy. / Paint on Canvas and Metal, Üçlü / Tripartite Yusuf TAKTAK, “Bulmaca Gibi - Defne’yle Birlikte / Like a Puzzle - With Defne”, (Ayrıntı / Detail), 150x190 cm, 2016, Tuval Üz. Akrilik / Acrylic on Canvas

“30 YIL” KİTABI / “30 YEARS” BOOK Bu yıl 31. yılına giren Mine Sanat Galerisi, sanat hayatına 1985 yılında Kadıköy’de başladı. Mevcut bakış açılarına, hem sanatsal hem de sergileme pratikleri yönünden farklı bir yorum getirme düşüncesiyle yola çıkmıştır. Çağdaş başlığıyla genel kabul gören günümüz sanatının ülkemizde var olmasına öncülük eden birkaç aktörden biri durumundaki Mine Sanat, geçtiğimiz yıl otuz yıllık geçmişini üç ciltlik yayında topladı. Türkiye sanat tarihinin yol haritasında önemli bir durak olan Mine Sanat Galerisi’nin otuzuncu yılını doldurması nedeniyle yayınlanan kitapta, galeride otuz yıl boyunca gerçekleştirilen projelerin bir özeti dokümante edilmiştir. Toplam 1040 sayfadan oluşan kitap, otuz yıl boyunca düzenlenen sergiler, paneller, sergi okumaları, sergi katalog metinleri ve görselleri, sergi bültenleri ve basında yer alan yazılar, fotoğraflar, videolar gibi birçok kaynağın taranması, bir araya getirilmesi ve derlenmesi ile ortaya çıkan arşivin sadece küçük bir bölümünü içermektedir.

Mine Art Gallery which has just entered its 31st year started its journey on art in 1985 at Kadıköy with the thought of bringing a new perspective to the existing ones, in terms of artistic and exhibition practices. As one of the actors which have pioneered the existence of contemporary art in our country, Mine Art Gallery gathered its thirty-year history in a three-volume publication. Mine Art Gallery, being an important stop on the road map of Turkish art history, documented a summary of the art projects placed in the gallery for thirty years. The 1040 page book is just a small part of the archive. With a comprehensive literature review on the archive, the book includes the details of the exhibitions held for thirty years, panels, readings of exhibitions, exhibition press releases and images, articles in the press, photographs, and videos.

Hande Özdilim’in yayına hazırladığı, akademisyen Lütfiye Bozdağ’ın Mine Sanat Galerisi’nin kuruluşunda destek göstermiş sanatçılar üzerinden anlattığı metinlerle katkıda bulunduğu kitabın arşiv araştırması Ufuk Ülker tarafından gerçekleştirilmiş, sanatçı, koleksiyoner ve sanat yazarlarıyla yapılan röportajlarda Başak Topkaya da destekte bulunmuştur.

Prepared for the publication by Hande Özdilim, Mine Bozdağ contributed to this book with the articles about the artists who supported the foundation of the gallery, Ufuk Ülker worked on the archival research, and also Başak Topkaya gave support on the interviews with the collectors and writers.

Mine Sanat Galerisi’nin otuz yılına ışık tutan kitap, ülkemiz sanat ortamına referans yayın olarak çok önemli bir boşluğu doldururken, dünyanın en önemli sanat kurumlarından biri olan Metropolitan Sanat Müzesi Kütüphanesi koleksiyonuna dahil olarak ülkemiz sanatının uluslararası bilinirliğine daimi bir katkıda bulunmuştur.

By shedding light on the thirty years of Mine Art Gallery, this book is filling a very important gap as a reference for artistic environment in our country. It also contributes to the international recognition of the Turkish Art by being included in Metropolitan Art Museum library’s collection.

9ŞUBAT/ FEBRUARY- 31MART/ MARCH, 2016 A Ç I L I Ş / O P E N I N G: 9 Ş U B AT/ F E B R UA RY,18: 0 0 M İ N E S A N A T G A L E R İ S İ - N İ Ş A N T A Ş I

Nişantaşı, Teşvikiye Mahallesi, Dr. Orhan Ersek Sokak, No: 28 / A, D: 2, Şişli / İSTANBUL Yalıkavak, Palmarina, Merkez Mahallesi, Çökertme Caddesi, No: D105, Bodrum / MUĞLA T&F: +90 212 232 38 13 | M: +90 536 553 50 66 | info@minesanat.com | www.minesanat.com blog.minesanat.com | facebook.com/minesanat1985 | twitter.com/minesanat

䴀、一䔀匀䄀一䄀吀䜀䄀䰀䔀刀、匀、

Sergi ve Katalog Düzeni / Exhibition and Catalogue Layout: Yusuf Taktak, Ayşe Koşak Fotoğraf / Photograph: Ali Erenus, Maryam Sahafzadeh Baskı / Print: Focus Basım, Seyrantepe Mah. Yıldız Sok. No: 7, Kat: 3, Kağıthane / İSTANBUL