ART CATALOGUE // Josef Sudek

Kustmuseum Wo l f s b u rg

JDasostille s e fLeben S uderdDinge ek Fotografien aus der Moravskรก Galerie, Brno

Inhalt Vorwort, Gijs van Tuyl Der stille Häretiker Josef Sudek, Antonin Dufek

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Verzeichnis der Fotografien von

Josef Sudek

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Fenster meines Ateliers und Stilleben am Fenster

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Stilleben und verwandte Fotografien

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Landschaften - Prag, Hukvaldy

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Die Beskiden und Südböhmen

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Gärten: eigene und die der Bildhauerin Wichterlová, Zaubergarten

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Die Gegend um Most [Brüx]

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Erinnerungen, Liebende

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Labyrinthe und verwandte Stilleben, Ostererinnerungen, Kontraste

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Aus Interviews mit Josef Sudek Josef Sudek, Biografie Bibliografie und Ausstellungsverzeichnis Verzeichnis der ausgestellten Werken

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Vo r w o r t Gijs van Tuyl

Die Bilder des Tschechen Josef Sudek (1896 -1976) gehören zu den seltenen Ent­

deckungen, die man in der Kunst der letzten fünfzig Jahre noch machen kann. Zwar war Sudek in seinem Heimatland ein berühmter Fotograf, und dementsprechend haben in Frankreich, den USA und Japan bereits Museen mit Einzelausstellungen auf sein Werk aufmerksam gemacht, aber in Deutschland wurden seine Arbeiten lange übersehen. Das mag in Westdeutschland mit dem ‘Eisernen Vorhang’ zu tun gehabt haben, und für die DDR war Sudek wohl zu individualistisch. as Kunstmuseum Wolfsburg möchte mit dieser Ausstellung einen konzentrierten Über­­blick über bedeutende Werkzyklen dieses großen Fotografen geben. Die Ausstel­lung steht nicht zuletzt in Zusammenhang mit anderen, tschechischer Kunst und Musik gewid­­meten Ereignissen der letzten Zeit: der Schau eines Pioniers der abstrakten Male­ rei, Franti‰ek Kupka oder dem Konzert des Prager Nostitz Quartetts im Kunst­museum, einer Wolfs­burger Initia­tive unter dem Motto ‘Prag live’.

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Man könnte Josef Sudek als einen Romantiker mit der Kamera bezeichnen. Doch ist

er, ähnlich wie der Italiener Pietro Donzelli, der im vergangenen Jahr ebenfalls mit seiner ersten Museumsausstellung in Wolfsburg gezeigt wurde, auch ein unbekannter Klas­s­i­ker der Fotografie des 20. Jahrhunderts. ieles an Sudeks künstlerischer Haltung und Arbeitsweise ist beeindruckend, gerade in unserer heutigen, von fotografischer Hochglanzästhetik und digitaler Bildbearbei­ tung dominierten Welt. Etwa sein Beharren darauf, daß das fotografische Bild eher mit der Erinnerung an ein gesehenes Bild zu tun hat als mit dem realen, im Moment des Foto­grafierens gesehenen Motiv. Oder die Tatsache, daß er irgendwann aufgehört hat, Ver­größ­erungen zu machen und fortan nur noch 1:1 Kontaktkopien von den großen Glas­platten seiner altmodischen Fotoapparate herstellte.

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Die in dieser Ausstellung vorgestellten Zyklen umfassen sein reifes Schaffen der Jahre 1940 bis 1970, wie etwa ‘Fenster meines Ateliers’, die ‘Spaziergänge’ an die Prager Peri­ph­erie und die Dokumentation der ‘Gegend um Most’, dem tschechischen Braunkoh­ lere­vier. Sie zeigen, daß Sudek zugleich ein Lyriker und ein “knallharter Diagnos­­ti­ker” (Antonín Dufek) war. “In allem steckt noch etwas mehr als die Dinge selbst”, formulierte er einmal. Dieses Etwas mit aller Geduld der Welt aufzuspüren und auf die Platte zu bannen, das ist Josef Sudek mit jedem Baum, jedem Gartenstuhl, jeder Frucht und jeder Hori­zont­linie, die uns auf seinen stillen Bildern begegnen, gelungen. Es ist mehr als Atmos­phä­re. Sudek erforscht “die siebte Seite des Würfels”.

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Die Ausstellung ‘Josef Sudek - Das stille Leben der Dinge’ entstand in enger Koopera­

tion mit der Mährischen Galerie Brünn, deren einzigartige Fotosammlung zu den ältesten Sammlungen künstlerischer Fotografie in europäischen Kunstmuseen zählt. Es finden sich hier über 2500 Arbeiten vor allem aus dem Gebiet des ehemaligen Österreich- Ungarn aus der Zeit vor 1918, aber auch eine wichtige Sammlung von Arbeiten der tschech­ischen fotografischen Avantgarde aus den Jahren 1918 -1948.

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ür das junge Kunstmuseum Wolfsburg, das von Beginn an der Fotografie große Auf­ merk­samkeit widmete, ist diese Zusammenarbeit eine besondere Ehre. Die Mähri­sche Galerie zählt über 600 Arbeiten Josef Sudeks zu ihrer Sammlung und betreut diesen Schatz konservatorisch, wissenschaftlich und ausstellungspolitisch seit zwanzig Jahr­ en. Sie hat 1976 nicht nur die erste umfassende Sudek - Ausstellung veranstaltet, ihr gebührt auch das Verdienst, 1995 zum ersten Mal die Panoramafotografien der Land­ schaft um Most veröffentlicht zu haben.

Ein besonderer Dank gilt Antonín Dufek, dem Leiter der Fotografischen Abteilung der

Mährischen Galerie Brünn und exzellenten Kenner des Sudek'schen Werkes. Er hat als Kurator die Auswahl der Arbeiten vorgenommen. In seinem Katalogbeitrag stellt er die Werkentwicklung Sudeks vor und vermittelt, ergänzt durch einige Selbstzeugnisse, dem deutschen Publikum ein lebendiges Bild dieser eigenwilligen, ja eigenbrötlerischen Künst­lerpersönlichkeit.

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Photographien von

Josef Sudek

Man wirft Ihnen manchmal vor, Sie sollten mehr, wie man sagt, aus dem Leben, machen.

Ich kann mir halt nichts aufzwingen. Wenn etwas über mich kommt, muß ich es machen. Sofort. Bevor es kalt wird. Und wenn ich zu etwas Lust habe, dann tue ich es. Wahrscheinlich ist das gut so. So werde ich zumindest nicht übergescheit. Und wissen Sie, warum ich es nicht mache? Weil zuviel gesagt wird, daß man es machen soll.

Alexej Kusák: Kleines fotografisches Panorama. (tsch.) Kultura 1959, Nr. 5.

Ich habe immer nur das fotografiert, wovon ich eingenommen war, was ich irgendwie lieb hatte.

Otakar Chaloupka: Es spricht der verdiente Künstler Josef Sudek.(tsch.) âs. fotografie 1963, Nr. 11, S. 373.

Alles muß nämlich eine gemeinsame, geschlossene Gestalt haben - es muß jedoch gleichzeitig eine selbständige Gestalt haben, nur die eigene.

dvk [Karel Dvofiák]: Dialog [MiloÀ Novotn˘s mit Josef Sudek]. (tsch.) âs. fotografie XVII, 1966, Nr. 2, S. 66.

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1942

Milena

Der stille Häretiker

Josef Sudek Antonín Dufek

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in Häretiker ist der, dessen Wahrheit so kompakt ist, daß sie alle Konventionen sprengt. Josef Sudek war eine solche Persön­lichkeit, ein einarmiger Fotograf, dessen Schaf­f­en, obzwar automatisch als Kunst wahrgenommen, in der Welt der Fotografie lange nicht begriffen wurde. Heute ist er in allen bedeutenden Enzyklopädien, Lehr­ büch­ern und Samm­lungen, die sich mit Fotografie auseinandersetzen, vertreten. Sein Name wird vor allem in Verbindung gebracht mit dem tschechischen und slowakischen Lyrismus, der sonderbarerweise zuerst Amerika bezauberte und dann auch die übrige Welt bis nach Japan für sich einnahm. Sudek verwendete die Techniken und Technolo­ gien des vorigen Jahrhunderts. Seine Fotografien heben sich auf den ersten Blick durch seine charakteristische “Handschrift” von den übrigen ab. Sudek war nicht von seiner Zeit isoliert, er hatte jedoch seine eigene Vorstellung von ihrem Sinn. Er vollführte eine romantische Auflehnung eines sich mit der Ewigkeit auseinandersetzenden Indi­vi­duums gegen die Moderne sowie gegen die offizielle Kunst. Er führte einen Dialog mit der Kultur­ge­schich­te, setzte eine ganze Skala an Welt­be­trach­t­ungen um, von der Sach­lich­ keit bis hin zum Visionären, wobei er das modernistische Prinzip der rationalen Reduk­ tion aus dieser Skala jedoch aussparte. Er war ein eigener Mensch, ein Künstler, ein Foto­graf. Es stellt sich die Frage, ob man einige der Quellen dieser Originalität in seinem Leben aufdecken kann.

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eine Kindheit bezeichnete Sudek als glücklich. (“Nach dem Tod des Vaters sind wir nach Nové Dvory gezogen, wo es wie im Paradies war.”2) Er empfand nicht die Notwen­ digkeit, in der Schule etwas zu lernen. Er ließ nichts darüber verlauten, daß er den Vater und das männliche “Modell” der Beziehung zur Welt vermisse, er hat ihn einfach nicht gekannt. Wichtig war die Mutter, danach die Schwester, mit der er bis zu seinem Tode eine enge Beziehung hatte. Er heiratete nicht, und über sein Verhältnis zu anderen Frauen wissen wir fast nichts. Er gründete keine eigene Familie und blieb innerlich sein ganzes Leben lang in der Familie seiner Kindheit.

1 Vgl.: Jan Michl, Tich˘ Heretik [Der Stille Häretiker], in: Jaroslav Andûl (Hrsg.), Pocta Josefu Sudkovi [Zu Ehren von Josef Sudek], Manuskriptsammelband, 1976, Archiv der fotografischen Sammlung der Mährischen Galerie. Der für das Kunstgewerbe­ museum in Prag vorbereitete Sammelband stellt die erste breiter angelegte Reflexion über Sudeks Werk dar und wurde mangels ausreichender Finanzmittel nicht herausgegeben.

2 Jifií Jeníãek, Josef Sudek. âs. fotografie VI, 1955, S. 26.

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an kann sich heute kaum vorstellen, was es für Sudek bedeutet haben mag, im Ersten Weltkrieg elf Monate an der Front zu verbringen. Eine Armverletzung befreite ihn, aber die spätere Amputation des ganzen rechten Armes war ein hoher Preis dafür.

Alles deutet darauf hin, daß der Krieg und die Verletzung alle nicht gerade wenigen Eigen­schaften Sudeks aktivierte und daß eine reife und starke, wenn auch gezeichnete Per­sön­­lichkeit aus dem Krieg nach Prag zurückkehrte. Ein Mensch, dessen Verlet­ zungs­er­leb­nis ihn zu einem tieferen Individualismus motivierte, ein Mensch, der sein weiteres Leben bereits nach eigenem Gutdünken leben und sich nicht manipulieren

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1955

Der Maler Vรกclav Sivko

lassen wollte. Sudeks weiteres Handeln wurde sichtlich von dem Bewußtsein beeinflußt, daß die Gesellschaft ihm etwas schuldet, was sie ihm nie wieder geben kann, wobei ihm jedoch Verbitterung fern lag und Rebellentum nahestand. Durch das körperliche Opfer, das er brachte, fühlte er sich wohl gegenüber den Autoritäten aller gesellschaftlicher Pflich­ten entbunden. Er war entschieden ein Mensch, der sich von keiner Gesellschaft ein zweites Mal freiwillig zum Krüppel machen lassen würde.

Voraussetzungen

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ald nach der Rückkehr aus dem Krieg kommt Klarheit in Sudeks Leben. Er lehnt die ihm angebotene Beamtenstelle ab (“Es war nämlich Frühling und die Sperlinge zwitscherten...”3). Das Fotografieren wird bei ihm insbesondere ab dem Jahre 1920 zur Leidenschaft, die in kurzer Zeit mit durchschlagenden Erfolgen auf in- und ausländischen Ausstellungen verbunden war (ab 1921, damals war er 25 Jahre). Die zwanziger Jahre sind faszinierend. Die Freundschaft mit dem Avantgardisten Jaromír Funke ist von Anbeginn ungetrübt und dauert bis zu Funkes Tod im Jahre 1945. Gemeinsam mit dem Fotografen Adolf Schneeberger führen die beiden Freunde ihren eigenen, intimen und um vieles interessanteren Krieg gegen die Autoritäten in der Fotografie, bei dem eine Palastrevolution von der anderen abgelöst wird. Funke und Sudek werden schließ­lich ­- zumindest zeitweilig - aus allen fotografischen Vereinen ausgeschlossen, denen sie beigetreten waren. Ihre Namen bleiben jedoch ständig verbunden mit der berühmten Tschechischen Fotografischen Gesellschaft. Im Jahre 1921 wird Drahomír Josef RÛÏiãka, ein Mitglied der Pictorial Photographers of America, der seine eigenen Foto­grafien und die von anderen sowie amerikanische Zeitschriften aus New York mitbringt, für tschechische Fotografen kurzfristig zur Autorität. Die Idee des fotografischen Pu­ris­mus siegt und wird auch für den ersten programmatischen fotografischen Verein in der Tschechoslowa­ kischen Republik, der Tschechischen Fotografischen Gesell­schaft, zum Credo.4

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3 Daniela Mrázková und Vladimír Reme‰, A hudba hraje... Josef Sudek oãima fotografÛ [Und die Musik spielt... Josef Sudek mit den Augen von Fotografen], Praf 1996, S. 15.

4 Zu den Ereignissen in der tschechischen Amateurfotografie der 20er und 30er Jahre, vgl.

Antonín Dufek, Adolf Schneeberger. Prag 1983; Antonín Dufek, Jaromír Funke, prÛkopník fotografické avantgardy / Pioneering Avant - garde Photography. Katalog, Mährische Galerie in Brünn 1996.

5 Jan €ezáã, Josef Sudek, Slovník místo pamûtí.

[Josef Sudek, Ein Wörterbuch statt Memoiren.]

Prag 1994, S. 19. [Ursprünglich Kulturní tvorba 1966.]

leichzeitig lernt Sudek die Hauptvertreter des böhmischen fotografischen Jugend­ stils kennen, die Berufsfotografen Franti‰ek Drtikol und insbesondere Karel Novák, unter deren Leitung er an der Staatlichen Graphikschule eine Lehre im Fach Fotografie macht (1922 - 1924). Er hat Glück: auf sein ungestümes Verhalten und seinen Solda­ ten­­­ wort­ schatz reagiert der vornehme Novák angeblich nur durch einen kurzen Blässean­fall und durch einen vorübergehenden Gehörverlust. Auch Novák zeigt seine Fotografie­samm­lung und die Zeitschriften wie Camera Work, Sudek nimmt für seine Portraits jedoch eher die bezaubernden Hollywoodstreifen und Filmfotos von Schau­ spie­ ler­ innen als Aus­ gangs­ punkt. Nach Abschluß der Schule beschreitet er seinen beruflichen Weg. Im Jahre 1927 erwirbt er gemeinsam mit Adolf Schneeberger ein älteres Atelier und richtet es mit ihm auch her. In diesem Atelier wirkt er bis zu seinem Tode. Ein Jahr später gibt er zum zehnten Jahrestag der Republik seine erste Publikation heraus. Ein Port­folio mit Originalfoto­grafien der Prager St. Veitskathedrale.

Neben dem Piktoria­lismus beginnt sich hier schon die Neue Sachlichkeit durchzusetzen. Es folgen Buch­publika­tionen, Kalender - die harte Arbeit eines gewerbetreibenden Fotografen. Und dann sind die abenteuerlichen zwanziger Jahre auch schon vorbei.

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nnerhalb kurzer Zeit wird der Name Sudek zu einem Synonym von Professionalität in der Fotografie. Er ist vor allem gesucht bei den Vertretern der funktionalistischen Kultur der dreißiger Jahre. Am engsten ist die Zusammenarbeit mit dem Designer Ladislav Sutnar. Die Impulse kommen bereits nicht mehr aus der Welt der Fotografie, sondern aus dem Design, der Architektur und vor allem aus der bildenden Kunst. Sudek lernt den Maler und Theoretiker Emil Filla kennen, den Redakteur der Zeitschrift Volné smûry, für die er Bilder und Statuen reproduziert (seine Repro­­duk­­tionen kann man heute für gewöhnlich von den anderen deut­­­­ lich unterscheiden). Filla nimmt nach Funkes Tod (1945) für Sudek offensichtlich die Rolle des intellektuellen Gegen­spielers ein, er stirbt jedoch - unter Mitwirkung der Stali­ nisten - bereits im Jahre 1953. Anders geartet ist die Vorkriegs­ freundschaft mit dem Maler Franti‰ek Tich˘, für den Sudek als “Dealer” tätig ist und ihm hilft, dessen Aufenthalt in Paris zu finanzieren. Tich˘ ist das ungebändigte Element, ein Trinker, der den Preis der Ir­ ra­ tio­ nalität gut kennt. Zum Irrationalismus führen auch die Begeg­nungen mit dem Surrea­lismus, der nach Paris in Prag das größte Echo fand. Im Jahre 1934, als schließlich eine Prager Surrea­listengruppe gegründet wurde, fotografiert Sudek Baum­wurzeln in Form von Tiergestalten, die im gleichen Jahr von dem Haupt­ vertreter des tschechischen Surrealismus Jindfiich ·tyrsk˘ gemalt werden. Als Fotograf wie auch als beginnender Sammler von Wer­ken aus der bildenden Kunst verinnerlicht Sudek jede Begeg­nung mit der bildenden Kunst. Dies betrifft nicht nur die damalige Kunst, sondern auch die alten Meister. Später sollte sich zum Beispiel zeigen, wie wichtig die Begegnung mit den damals entdeckten Stilleben des Malers Josef Navrátil (1798 -1865) war. Neben der bildenden Kunst wird Sudeks Aufmerk­sam­keit immer mehr auch von der klassischen und zeitgenössischen Musik gefesselt.

Der berufliche Erfolg Josef Sudeks vermag ihn nicht von sei-

nem eigenen Schaffen abzubringen. Neben Prag photographiert er hauptsächlich Details aus der Natur und bisweilen auch Zu­falls­momente in von ihm besuchten Innenräumen. Er nimmt an allen wichtigen Ausstellungen teil und hat auch eine eigene Aus­stellung (1933), was damals eine Seltenheit ist. Methodisch allerdings überschneidet sich sein freies Schaffen mit der Ge­brauchs­kunst, es sind alles scharf und detailliert konturierte Foto­grafien im Geiste der Neuen Sachlichkeit, ähnlich wie bei Strand, Weston und Renger - Patzsch. Er ist sicherlich einer der besten Fotografen der Neuen Sachlichkeit, doch einer von vielen. Die Motive können zum Bereich der Naturlyrik gezählt

werden, präsentiert werden sie aber mit kühler Präzision. Welch ein Unterschied zu Sudeks später Schaffensperiode!

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n der Schwelle des Zweiten Weltkrieges kann Josef Sudek be­reits auf ein umfangreiches Werk zurückblicken. Darin können wir drei Schaffensperioden unterscheiden. Die Anfänge gehören der Jugendstilfotografie (fast alle Bromöldrucke und ein Teil der Pig­ mentdrucke werden von ihm später vernichtet), besonders nahe steht er Vladimír Jindfiich Bufka. Unter dem Einfluß von Dra­homír Josef RÛÏiãka wendet er sich nach 1921 dem puristischen Pikto­rialismus zu und wird der Autor von vielen impressionistischen Fotografien, auf denen ein leicht schimmerndes Licht die Umrisse der Gegenstände gänzlich verschwinden läßt.

Ende der zwanziger Jahre wendet er sich dem entgegengesetzten Pol zu, der präzisen Beschreibung der Wirklichkeit in neutralem Licht. Die Bedürf­nisse der Gebrauchsfotografie, mit der er sein Brot verdient, sind unter anderem der Anlaß, die Neue Sach­ lichkeit zu akzeptieren.

Was ist von diesen drei Fotografiemodellen in Sudeks reifem

Werk, das nach dem Zweiten Weltkrieg zu wachsen begann, übriggeblieben? Aus der ersten Schaffensperiode ist es der Sub­ jek­tivismus, die Bildkonzeption als Resonanzboden der Gefühle.

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us der zweiten Schaffensperiode die sogenannte “Lektion des Lichtes”. Sudek beschreibt sie folgendermaßen: “Die ersten Sachen, die ich machte, sind auf großen Kontrasten aufgebaut, die ich ganz und gar nicht beherrschte. Damals habe ich noch nicht gewußt, daß alles auf Schatten basiert. Damals kam Herr RÛÏiãka aus Amerika. Auf dessen Fotografien war alles mit Schat­ten. Wir haben uns das wie Blödmänner angeguckt. Aber wie war das möglich? Er sagte: ‘Stellt es auf Schatten, der Rest kommt dann von selbst.’ Damit habe ich angefangen.” 5 So sah also die erste tschechische Lehrstunde des damals allerdings noch nicht existierenden Zonensystems aus.Sudek machte angeblich keinen Ge­ brauch von einem Belichtungsmesser, mit der Zeit schuf er sich jedoch eine individuelle “Belichtungsmetrie”, die am end­gül­tigen Aussehen seiner Positive einen beträchtlichen Anteil hat. Über die Dauer von Sudeks Belichtungen erzählt man sich Legen­d­en (genauso wie über alte Entwickler, abgelaufene Papie­re usw.). Das Licht spielt im Spät­werk des Fotografen meistens die Hauptrolle.

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us der dritten Periode ist fast nichts verschwunden, die beeindruckend getreue Darstellung der Wirklichkeit hat für gewöhn­­lich beträchtlichen Anteil an der Wir­ kung­s­kraft der Fotografien.

Ein anderer Sudek

Die

Änderung seiner fotografischen Methode datiert Sudek ins Jahr 1940 und be­schreibt sie mehrmals als ihrer Art nach einleuchtend, er beschränkte sich jedoch auf die technische Seite. Er erzählte, wie ihn ein altes Kontaktpositiv von großen Ab­mess­ungen, das eine gotische Statue aus Chartres zeigte, beeindruckte. Er entschied sich dazu, nicht mehr zu vergrößern und in Zukunft nur noch Kontaktkopien anzufertigen (vgl. hierzu: Aus einem Interview mit Josef Sudek). Diese Entscheidung be­scherte ihm eine Menge technischer Probleme, die er aber in Kauf nahm (wenn auch nicht vorbehaltlos). Nach und nach begann er, alte Kameras für größere Negativ­formate zu benutzen, er kam bis auf das Format 30 x 40 cm. Nach dem Krieg entdeckte er auch eine Kodak Kamera für das Format 10 x 30 cm und wurde berühmt mit Pano­ramafotografien. In den Jahren 1947- 54 kehrte er zur Technik des Pigment­ drucks zurück, teilweise aus Befürchtungen bezüglich des Alterns der Bromsilber­ positive, teilweise wegen einer günstigeren Übertragung vom Negativ (er hatte beim Kopieren immer Probleme mit nicht genügend weichen Bromsilbere­mulsionen).

Soweit die technischen Daten. Man könnte annehmen, daß Sudek mit den Kontakt-

kopien ursprünglich einen noch größeren Verismus im Geiste der Neuen Sachlichkeit erreichen wollte und daß der Pigmentdruck ihm zum Beispiel bei den Mög­lich­keiten der Farbtonwahl besser entsprach. Dann aber ergibt sich ein Paradox: als Sudek die modernen Aufnahmetech­niken und Positivverfahren gegen anachronistische Techni­ ken aus dem vorigen Jahrhundert austauschte, hatte er dabei tatsächlich im Sinn, eine moderne Fotografie mit einer unmodernen Ausrüstung zu machen? Oder wollte er ins vergangene Jahrhundert zurückkehren? Das Werk sagt etwas anderes aus, aber darüber erfahren wir aus dem Munde des Autors fast nichts.

Zusammen mit der Wahl neuer fotografischer Methoden began ein neuer fotografi-

6 Lubomír Linhart präsentierte in der ersten Monographie über Josef Sudek, die zu seinem sechzigjährigen Geburtstag erschien (1956) und von Franti‰ek Tich˘ graphisch gestaltet wurde, nur die drei unterschiedlichsten Fenster meines Ateliers.

Erst Jan €ezáã legte den Grundstein für das Verstehen von Sudeks Werk. Die zweite, eine nichttschechische Monographie (Prag 1964), die Sudeks Werk ab den vierziger Jahren gewidmet ist, wurde mit 25 Fenstern eingeleitet. Die sorgfältige Auswahl an Fotografien war von der ersten adäquaten Würdigung begleitet: “Josef Sudek ist einer der größten Fotografen aller Zeiten. Auch wenn dieses Urteil gewagt zu sein scheint, ist es voll und ganz berechtigt.”

scher Zyklus zu entstehen: “Fenster meines Ateliers”. Es bietet sich die Hypothese an, daß der Autor die bequemste Art und Weise wählte, die Möglich­ keiten der Kontakt­ positive auszuprobieren. Aber sicherlich existierten bequemere Methoden (z.B. Stilleben). Wie dem auch sein mag, “Fenster meines Ateliers” stellt das originellste Motiv in Sudeks Schaffen dar. Es ist auch ein neues Motiv in der Geschichte der Fotografie, ein zu seiner Zeit schockierendes.6) Sudek gelang es, gerade zu einer Zeit mit etwas Neuem zu kommen, als alles bereits fotografiert zu sein schien.

Ansichten durch geöffnete, bzw. auch durch geschlossene Fenster finden wir in der Geschichte der Malerei, was aber nur entfernte Parallelen sind. Das Fenster von Sudeks Atelier ist geschlossen, aber es eröffnet eine neue Einsicht in die Welt des Fotografen. In seinem Werk stellt es die erste Einladung ins Private, den Anfang eines neuen Weges dar. Mit dem Fenster aus Sudeks Atelier beginnt auch diese Ausstellung.

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egenstand von Sudeks Interesse ist vor allem die Fläche des Fensters selbst, jedoch nicht in “normalem” Zustand, sondern be­ sch­ la­ gen, vereist, mit Reif bedeckt, durch Feuchtigkeit in Be­we­gung gebracht, geformt durch herunterrinnende Regen­trop­ ­fen. Scheinbar geht es um das Fotografieren von “Struk­tu­ren”, eine der grundlegendsten Entdeckungen der modernen Foto­gra­ fie­ge­schichte. Nur daß Sudek keine “abstrakten” Details foto­gra­ fiert, sondern das ganze Fenster mit Segmen­ten aus der Welt vor und hinter ihm: er stellt einen Trialog dreier räumlicher Pläne dar, unter Umständen ein Dialog zwischen Fläche und Raum.

Obwohl die Fensterfläche dominiert, mangelt es nicht an der Illusion des Gesamten. Sudek entledigt sich gewissermaßen auf einen Schlag der Abstraktion, des Rationalismus, der alles sein­er konkreten, eigenen Ordnung unterordnenden Kompo­si­ti­ons­­ muster.

Durch die Abwendung von der Moderne, die Erneuerung der

Illusion des räumlichen Ganzen als Ausschnitt aus der Gesamt ­heit der Welt, öffnet Sudek die Tür zu signifikanten Bild­dimen­ sionen als Verweis auf die gelebte Wirklichkeit. Was alles ist ein Fenster? Durch das Fenster schauen wir, es symbolisiert also eine Betrachtungsweise, ein Sehen. Das Fenster ist auch der Archetyp eines Bildes als Ausschnitt der Wirklichkeit. Das teilweise un­durch­sichtige Glas auf Sudeks Fotografien ist sowohl Hindernis der Betrachtung als auch Bildkonzeption als Sicht aus dem Fen­ster, andererseits verweist es offensichtlich auf ein anti­ illusio­nistisches Bildverständnis als gestaltete Fläche. Weil bei Sudek jedoch die Fläche des Fensters nicht mit der Fläche der Foto­gra­fie identisch ist (wie dies in der Neuen Sachlichkeit der Fall wäre) und sich den Raumkoordinaten vor der Kamera nicht entzieht, wird sie zu einem Bild im Bild. Die akzentuierte (für gewöhnlich durchsichtige) Glasfläche hat jedoch auch weitere Be­deu­tungen, sie macht zum Beispiel auf die Barriere zwischen dem Inneren und dem Äußeren aufmerksam, und zwar in einer faktischen, unter Umständen übertragenen Bedeutung. Gleich­ zeitig ver­ schmilzt das Innere auf der Fensterfläche mit dem Äuß­eren, es spielt sich ein Dauerkonflikt zwischen der nach aus­sen drängenden Sicht und der nach innen dringenden äuß­ eren Welt ab, wobei es jedoch unmöglich ist, ganz drin oder ganz draußen zu sein. Den Zyklus kann man als Gleichnis einer existentiellen, durch den Krieg geprägten Situation wahrnehmen. Hier ist der Blickwinkel der existentialistischen Philosophie rele­­vant, die während des Krieges so aktuell wurde, auch wenn direkte Kon­takte von Sudek mit dem tschechischen Existentia­ lis­mus nicht belegt sind.

Der Fenster - Zyklus ist die erste Serie von Sudek. Auch das ist

ein Zeichen für einen Bruch. Das serielle Prinzip hat Sudek bisher ansonsten gemieden. “Fenster meines Ateliers” ist ein um-fangreicher monotoner Zyklus, der von einer außergewöhnlichen Eingenommenheit durch das Motiv zeugt. Von der Eingenom­men­heit (oder Gefangennahme, wenn man so will) hat der Foto-graf sich erst durch die Verlagerung seiner Aufmerk­ samkeit von der Fensterfläche auf die auf der Fensterbank stehenden Gegen­ stände befreit, und von hier aus auf weitere Stilleben, die innen und bald auch in der Außenwelt jenseits der Glasscheibe vorgefunden werden.

Bis in die vierziger Jahre macht Sudek gemeinsam mit seinen

progressiven Zeitgenossen nach und nach die einzelnen “Etap­ pen” des Schaffens durch, danach war alles bereits anders.

Wäh­r­end des Krieges, in seinem fünften Lebensjahrzehnt, reift eine Persönlichkeit heran, der die Uniform der Neuen Sach­lich­ keit viel zu eng ist. Der Verismus, der Sudek auf den Kontakt­ko­ pien der Statuen aus Chartres wohl beeindruckt hatte, bringt ihn zum Illusionismus, der die wichtigsten Erfahrungen aus dem vor­ her­ i­ gen Schaffen in sich vereint. Josef Sudek reift als Persön­lich­­keit langsam, aber ähnlich wie sein Lieblings­kom­po­ nist Leo‰ Janáãek gelingt es ihm in spätem Alter, sich den Kon­ven­tionen seiner Zeit zu entziehen. An Sudeks Wandlung ist sicherlich auch die merkwürdige Kriegszeit beteiligt, die die gesammelten Erfahrungen aktivierte. In der Einsamkeit, an der Leinwand des Fensters seines Ateliers beginnt Sudek ein neues Werk, das er mit niemandem teilt. Um von der Magistrale der modernen Foto­gra­fie wegzukommen und seinen eigenen Weg zu bahnen, mußte er über unermeßlichen Mut, Sicherheit, Entschie­ denheit, Kraft und Ausdauer verfügen. Es ist eine verrückte Tat, aber er ist dar­auf vorbereitet. Je mehr ihm der Arm dabei fehlt, um so fester steht er auf beiden Beinen.

Die Nachkriegszeit

Josef Sudek ändert sich nicht plötzlich, bei ihm bedeutet die

Geburt von Neuem nicht die Negierung des Alten. In einem seiner späteren Interviews sagte er, daß er in den dreißiger Jahren auf zu vielen Stühlen gesessen habe, was in abnehmendem Maße jedoch noch für zwei weitere Jahrzehnte gilt. Es ist schwer, im Portrait, in der Darstellung von Orten und in der Gebrauchsfoto-grafie Konventionen zu meiden, wenn man auf Aufträge angewiesen ist. In den Jahren 1940 -55 entstehen jedoch - neben “Fen­ster meines Ateliers” - Werke, die sich kurz

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darauf zu Sudeks charakteristischen Motivthemen entwickeln. Aufnahmen der Prager Peripherie und vom nächtlichen Prag, des Prager Kleinseitner Friedhofs, von Hukvaldy, den Beskiden und der zahlreichen Stilleben, alle zählen bereits zu den Fotografien, die ihm später weltweiten Ruhm einbringen werden.

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7 Jaroslav Seifert, Josef Sudek - Pan fotograf [Josef Sudek - Der große Fotograf], in: Jan Mlãoch, Jan €ezáã, Katalog, Hrsg. Jan Mlãoch, Jan €ezáã, Verwaltung der Prager Burg und des Kunstgewerbemuseums 1996, S. 204.

8 Jaroslav Seifert, Josef Sudek - Pan fotograf, a.a.O., S. 204.

9 An einem Teil der fotografischen Arbeit Sudeks beteiligte sich jifií toman , einer der bemerkenswertesten tschechischen Künstler, der über Sudeks Arbeit in diesem Buch Zeugnis ablegte: ·est otázek Jifiímu Tomanovi aneb vyptávání na Josefa Sudka. [Sechs Fragen an Jifií Toman oder Befragung über Josef Sudek.] âs. fotografie 1966, S. 54.

10 Das komplette Buchmodell mit 128 Originalaufnahmen und Texten von Dalibor Kozel wurde von der Mährischen Galerie erstanden. Bisher wurde für das Buch noch kein Verleger gefunden.

11 Die Fotografien von Josef Sudek und Josef Koudelka aus der Gegend um Most wurden im Jahre 1995 in der Mährischen Galerie parallel aus gestellt.

n den vierziger und fünfziger Jahren festigt sich auch Sudeks Lebensstil und sein damit zusammenhängendes Image. Im Vergleich zu den dreißiger Jahren, während der er auf regelmäßige Auftragsarbeiten angewiesen war, ist er jetzt freier: meistens arbeitet er auf Motiven, aus welchen früher oder später Publikationen entstehen können aber nicht müssen. Sein Verhältnis gegenüber Autoritäten ändert sich nicht. Es sind Zeug­nisse von ihm darüber überliefert, daß er problemlos vermochte, den größten tschechischen Kapitalisten BaÈa in den dreißiger Jahren, wie auch den kommunistischen Funktionär, der ihm in den fünfziger Jahren einen Preis überreichte, in die Schran­ken zu weisen. Als Opfer eines “imperialistischen Krieges” ist er auch in den fünfziger Jahren in relativer Sicher­heit und muß sich keine Gewalt antun. Er steht für gewöhnlich spät auf, läuft in abgetragenen Kleidern herum, an denen fast immer irgend­ein Knopf fehlt, geht selten zum Friseur. Man pflegt zu sagen, daß er lediglich das ißt, was auf seinen Stilleben zu sehen ist (Brot, Zwiebeln, Eier). Er hat weder Telefon noch Fernseher. Dabei gibt er Bücher heraus, erhält Ehrungen und erfreut sich allgemeiner, jedoch wohlwollender Anerkennung (“er ist doch eigentlich ein Armer”).

Er ist auf jedem guten Konzert zu sehen und schlechte verläßt er nach einer Weile. “In den Pausen bewegte er sich in den erleuchteten Gängen völlig gelassen zwischen den eleganten Zuhörern, Herren in schwarz und Damen mit schönen Frisuren, in langen Abendkleidern. Man könn­te sagen, daß sie ihn in keinster Weise störten... / Er sagte sich mit den Dichtern, daß die Welt eine einzige große Maskerade ist, in der er, unbesorgt und wie ein Bettler be­klei­det, wandelt. Und wenn ihm das irgendwer auch nur sachte vorhielt, war er für immer beleidigt. Vielleicht zurecht. Er war was das angeht völlig einzigartig und völlig sich selbst.”7) In seinem Atelier und später in der Wohnung finden die dienstäglichen Hörstunden klassischer Musik statt. Die Besucher setzen sich auf engem Raum auf die verschiedenartigsten Gegenstände “und die Musik spielt”, was der berühmteste Spruch Sudeks ist. “Die Musik spielt” für Sudek vor allem dann, wenn er draußen mit der Kamera auf ein photographierwürdiges Motiv stößt.

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udeks Image ist ein stilisiertes Bild proletarischer Schlichtheit und Armut, wozu sich noch ein wenig seine durch die Körperbehinderung zum Ausdruck gebrachte Exzen­ trizität gesellt. Jeder in Prag begegnet ihm und kennt ihn, er ist einer der wenigen Farb­tupfer in der grauen und toten Großstadt. Er wird zum wohlgelittenen Kontrapunkt des kommunistischen Kollektivismus, der Linientreue und der Intoleranz. Ihn umgibt ein Hauch von Freiheit. Symbol dieser Freiheit ist seine allseits bekannte Unordnung (wie soll man auch mit einer Hand aufräumen?), die von ihm sogar photographiert wird. “In zwei Worten: dort war eine phantastische Desorganisiertheit. Bre­ tons Surrealismus wäre da auf seine Kosten gekommen. Eine Zeichnung von Jan Zrzav˘ lag zusammengerollt bei einer Flasche mit Salpetersäure, die auf einem Teller stand, auf dem Brotrinde und angebissenes Rauchfleisch war. Und darüber war der Flügel eines Barockengels mit Sudeks Barett aufgehängt, das dem Ende seiner irdischen Existenz

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entgegenzitterte. Dies alles betrachtete sich mit beneidenswerter Ruhe Sudeks Schwester. Sie war sich sehr wohl dessen bewußt, daß jeder Eingriff im Na­men der Ordnung und Sauber­keit diese Ordnung stören würde. Sudek kannte sich nämlich in dieser einzigartigen Unordnung, in all diesen Sachen und diesem Krims­ krams genau aus. So wie ein Orgel­spieler in der Fülle der Tasten und Pedale. Falls er etwas brauch­te, griff er ohne nach­zudenken an die richtige Stelle... / Dieses einmalige Durchein­ ander der Sach­­en war so pittoresk, so unerschöp­flich reich, daß es fast ein­ em sonderbaren, aber sehr raffinierten Kunstwerk gleichkam.” 8)

I

m kommunistischen Regime voller Paradoxe wird Sudek trotz seiner Außergewöhnlichkeit nicht vom institutionellen Geschehen ausgeschlossen. Sein Name hilft zunächst ehemaligen Ge­wer­betreibenden, Mitglieder im Verband bildender Künstler zu wer­den, später taucht er in verschiedenen Kom­missi­onen und Rä­ten auf, mit welchen gegen Ende der fünfziger Jahre eine neue Hochkonjunktur der Fotografie beginnt. Sudek, ein Mensch mit “gesundem Menschenverstand”, pflegt zu den Vertretern seiner sowie der jüngeren Generation, die die Vergangenheit nicht vergessen haben und sich bemühen, etwas Sinnvolles zu mach­en, größtenteils ein gutes Verhältnis. Solche finden sich fast in allen kulturellen Institutionen. Dank ihnen kann Sudek ausstellen und publizieren.

Panoramabilder der Zivilisation

Die Reaktion der meisten Fotografen auf den Faschismus und den Krieg war es, Denkmäler zu fotografieren, die die Identität und die ruhmreiche Vergangenheit des tschechischen Volkes symbolisierten. Sudek wendet sich hingegen der Prager Burg und den Prager Straßen zu. Nach dem Krieg gibt er verschiedene Publikationen über Prag heraus. In dieser Hinsicht ereignet sich in seinem Werk nichts Umstürzlerisches. In diesen und späteren Fotografien Prager Denkmäler kann er seine Persönlichkeit am wenigsten realisieren. Nichtsdestoweniger sind es vor allem er und Karel Plicka, die das Bild des alten Prag festhielten.

Im Jahre 1959 kommt jedoch das Buch Prag als Panorama her-

aus, dessen Bedeutung entschiedenermaßen nicht nur auf dem ungewöhnlichen Format der Fotografie beruht (10 x30 cm). Es ist das erste Buch des “neuen Sudek”. Es entzieht sich einfach der damals herrschenden Norm für Publikationen über Städte.

So als ob ein Stein ins Wasser geworfen würde, präsentiert

Sudek die Stadt in Kreisen, vom Zentrum bis zur Peripherie, für die sich bisher niemand interessierte. Der umfassende Band (284 Abbil­dungen) entsteht unter unglaublichem körperlichem Einsatz.9) Sudek durchkämmt dabei wohl die ganze Umgebung der Stadt. Er huldigt der Alltagsästhetik, die in der tschechischen Kunst be­reits im 19. Jahrhundert eine außerordentliche Bedeutung hatte und in der vorkommunistischen Ära insbesondere durch die Gruppe 42 (der Theoretiker Jindfiich Chalupeck˘) aktualisiert wur­de. Heute können wir Prag als Panorama in die Koordinaten der sogenannten neuen Topographie übertragen.

Dank dem Be­stre­ben, Prag komplex zu erfassen, ist das Buch eine bewegende Konfrontation des historischen Zentrums mit weiteren Zeit­ schich­­­ ten der sich entwickelnden Stadt einschließlich der provi­ s orischen Disharmonie der Peripherie.

Fotografisch jedoch wird alles mit der gleichen Wichtigkeit und Kultiviertheit, mit der gleichen eigentümlichen Optik des Panoramagerätes verewigt. Als Bild kann dann ein Holzschuppen würdevoll mit dem Natio­naltheater konkurrieren.

Das zweite Buch von Sudeks Panoramen wurde - obwohl von

größerer Bedeutung - leider bis heute nicht publiziert. Es entsteht in der Gegend um Most in den Jahren 1957- 62.10) Als Josef Koudelka in den Jahren 1990-94 für seine Ausstellung und Pu­ b­ li­ kation “Schwarzes Dreieck” (Prag 1994) an denselben Orten fotografierte, ahnte er nicht, daß er dreißig Jahre später auf den Spuren von Josef Sudek wandelte.11) Die Darstellung der durch Braunkohletagebau und die damit verbundene Industrie verwüsteten “Todeslandschaft” Nordwest­ böhmens, nehmen wir heute natürlich mit ökologischen Augen, unter Umständen durch das Prisma des Programmes einer “neuen Topographie”, wahr. Sudek konnte das Wort “Ökologie” damals noch nicht kennen, trotzdem schuf er das erste ökologisch bedeutende Werk - nicht nur - in der tschechischen Foto­grafie.

Man muß kein Wissenschaftler sein, um in diesem Falle begreifen zu können, was da vor sich geht. Öffentlich reden konnte man darüber jedoch nicht, sodaß wir aus einem der Interviews nur erfahren, daß Sudek diese Land­schaft als traurig empfand.

Für damalige Verhältnisse war das eine kühne Aussage über die Hauptader der tschechischen Energie­wirtschaft.

Es scheint, daß ähnlich wie im Falle der Prager Peripherie,

Sudek auch in der Gegend um Most eingenommen ist von der “Andersartigkeit” der Region, die sich dem Kanon einer kultivierten und nicht kultivierten Landschaft entzieht und die er auf anderen Fotografien so wirkungsvoll zu gestalten wußte.

17

Sein Zyklus, der neben zerstörter Erde sowohl Vegetations­über­reste als auch ver­ schwundene Städte und Dörfer festhält, ist von unermeßlichem doku­men­tarischem Wert. Bemüht um Objektivität, fotografiert Sudek bei Tages­streu­licht unter einem depri­mierend grauen Himmel, der die meisten Fotografien des Zyklus miteinander verbindet. Die Panorama-kamera aus dem vorigen Jahrhundert wurde dadurch zum richtigen Instrument, das dazu in der Lage war, das Ausmaß der Verwüs­tung zu erfassen. “Die Gegend um Most” stellt wohl den äußersten Gegenpol von Sudeks Romantik dar. Den Landschaftsbildern im stillen Dialog zwischen Himmel und Erde stehen hier das Schweigen der Ödnis unter einem durch Entsetzen verstummten Himmel gegenüber. Es ist ein Bild der Arroganz des kommunistischen Regimes, das die Landschaft in ein Produktionsmittel verwandelte. Es ist ein Gleichnis der Sack­gasse Zivilisation, der Kehr­­seite des Humanismus.

Bäume, Wälder, Parks, Gärten

Im ganzen Werk Sudeks sind Bäume von Anfang an das dominante Motiv. Für ihn

stellen sie Lebewesen dar, die ähnlich wie Menschen wachsen und sterben. Er ist auch fasziniert vom jährlichen Kreislauf der Natur. Seine Zeit ist der Vorfrühling. Dann zieht er mit seiner Kamera los, die ersten Knospen, Blätter und Blumen einzufangen. Im Sommer fährt er manchmal in die Landschaft seines geliebten Leo‰ Janáãek (Hukvaldy), in den Beskidenurwald Mion‰í, bisweilen auch woandershin. In den Beski­ den fotografiert er häufig kranke und abgestorbene Bäume, “verschwundene Skulp­turen”. Wir können uns kaum des Gedankens erwehren, daß er zu diesen Torsi eine gewisse Ähnlichkeit und emotionale Verbundenheit verspürt. Er meidet weder zoo­morphe noch anthropomorphe Formen, seine Aufnah­men gehen jedoch immer über eine Selbstzweckästhetik der Urwüchsigkeit hinaus. In den “Waldinterieurs” kann er somit an die Urwälder von Jaromír Funke aus der Karpatho - Ukraine (1937-38) anknüpfen, der Zusammenhang beschränkt sich jedoch auf das Motiv. Der Urwald Sudeks ist eine einzigartige Umgebung, die die ursprüngliche Landschaft symbolisiert, den Schoß der Natur und die Mutter Erde. Es ist ein mystischer Ort, der Ort, den der Mensch in der Welt ursprünglich bewohnte. So wahrhaftig diese Aufnahmen im Vergleich zur Land­schafts­romantik sind, um so innerlicher, vergeistigter und wahrhaftiger sind sie! Dies ist freilich eine allgemeiner gehaltene Charakter­istik von Sudeks Werk, das in der ewigen Rivalität zwischen Malerei und Fotografie zweifellos Bestand hat.

Die kultivierte Vegetation von Parks, Gärten und Friedhöfen stellt in Sudeks Werk 12 Z.B. Liebende I, II; die späteren “Ostererinnerungen” sind anders.

13 Wir erinnern zumindest an die Fotografien von Emila Medková aus der Zeit um 1950 und an die Gemälde ihres Mannes MikulበMedek. Beide waren Mit-glieder der illegalen Gruppe der Surrealisten in Prag. Eine Verbindung besteht vor allem im Augenmotiv.

einen gewissen Kontrast zu den Wäldern dar. Kontrapunkt zu Sudeks eigenem Gärtchen mit dem Atelier, in dem sich die Ästhetik der Peripherie konzentriert, ist der Zauber-garten von Otto Rothmayer, dem Architekten der Prager Burg. Sudek verwendet dort abwechselnd wohl alle seine Kameras (und Objektive), und lagert dort auch seine größte Kamera für das Format 30 x 40 cm. Hier entstehen seine liebsten Fotografien, hier setzt er seine Sehnsucht nach Schönheit und nach dem Geheimnisvollen um.

18

Die Erinnerungen

Die Stilleben

Mit dem “Zaubergarten” örtlich verbunden ist der faszinierende

Das Stilleben ist in Sudeks Werk bis in die fünfziger Jahre nicht

und einzigartige Zyklus “Erinnerungen”. Sudek ist zu dieser Zeit von der Literatur inspiriert und wollte ursprünglich einige literarische Werke illustrieren, die auch sein Freund Franti‰ek Tich˘ gestaltete. (Die ersten Namen lauteten “Erinnerung an E. A. Poe, Erinnerungen an Jakub Arbes”, usw.) Diese neue Position in Sudeks Schaffen beeinflussen auch die Freunde Jan €ezáã, Otto Rothmayer, Václav Sivko und weitere. In den fünfziger Jahren, zur Zeit des Stalinismus und des sozialistischen Realismus, entsteht bei den Rothmayers ein düsterer, dämonischer Traumzyklus voller kaum entschlüsselbarer Bedeutungen. (Das häufige Auf­ treten von Glasaugen kann man heute fast nicht anders deuten als einen Verweis auf die paranoide Atmosphäre jener Zeit.) Er stellt eine künstliche, inszenierte Wirklichkeit dar und entzieht sich allein damit schon dem Kontext der europäischen Foto­ grafie. Der Name des Zyklus ist an sich verwirrend, da unverkenn­ bar der Traum Modell stand für diese Fotografien, worauf der Autor auch dadurch Aufmerksam macht, daß er die meisten davon nachts aufgenommen hat.

D

er Zyklus “Erinnerungen” reflektiert zusammen mit einigen an­ders betitelten Fotografien 12) die Tradition des Surrealismus.

Im Kontext der tschechischen Kunst ist er kein Einzelfall.13) Gleichzeitig entfernt er sich aber durch die Traumhaftigkeit und durch eine ganz und gar freie lyrische Imagination vom Surrea­ lismus. Sudek hielt sich, obwohl ihm das Werk Salvadore Dalis gefiel, an keine Muster und Theorien; er ging von den durch die eigene Erfahrung inspirierten Vorstell­ ungen sowie von dem Mi­lieu aus, das ihm vertraut war. Gerade die Umgebung, das Moti­ v­ reper­ toire seiner Fotografien aus dem Zyklus “Erinner­ ungen” so­wie einiger weiterer Arbeiten aus dem “Zaubergarten” und aus dem Zyklus “Kontraste”, prägen den manieristischen Cha­ rak­­ ter dies­ er eigenständigen Foto­ grafien, die eine der gefühl­ vollen Fas­ zina­ tionen der Post­ moderne formulieren. Die manieristische Linie von Sudeks Schaffen verändert sich feinsinnig und schlägt sich später insbesondere in arrangierten Stilleben nieder (wahrscheinlich beginnend mit dem Stilleben nach Caravaggio I, II, 1956). Auf sie bezieht sich das Credo des Autors: “Der Reiz von allem liegt im Rätselhaften”.

zahlreich vertreten. Ab dem Jahre 1950 wird es zum Laboratorium des Fotografen und zugleich zum Ort des intensivsten Dia­ loges mit der Vergangenheit der Malerei, angefangen von den alten Niederländern über Caravaggio und Navrátil bis hin zum Kubismus, Surrealismus und weiteren Richtungen der modernen Kunst. In der Postmoderne wird dieses Schaffen unglaublich aktu­ell, man möchte manchmal fast nicht glauben, daß es sich da­bei nicht um Werke der Gegenwart handelt. Woanders wiederum scheint es, als ob Sudek die ungeschriebene Pflicht eines Foto­grafen erfülle, die visuelle Wahrhaftigkeit von Werken der Ma­le­rei aus der Zeit vor der Entdeckung der Fotografie zu testen.

Jedes Stilleben ist eine Weltanschauung. Die unzähligen Stil­

leben vermögen Sudeks Weg am besten zu charakterisieren. Am Anfang steht die Sachlichkeit, eine radikale Einfachheit, ein Elementarismus bis hin zum Minimalismus. Die fotografierten Gegenstände sind oftmals verbunden mit dem menschlichen Grundbedürfnis, der Ernährung: ein Glas Wasser, ein Brot, ein Ei, eine Zwiebel, ein Apfel, eine Birne. Am Ende steht hier die “Welt als Labyrinth”: die Unordnung auf Sudeks Tisch und um ihn her­ um, ferner “Gläserne Labyrinthe”, “Kontraste”. Andere späte Stil­­leben sind eher Äquivalente der inneren Verfassung und lassen sich frei dem Zyklus “Erinnerungen” zuordnen: die “Flug­erin­ ­ne­run­gen” (mit der Luftpost von Freunden) und die “Oster­erin­ ner­ung­en”. In dem zuletzt genannten späten Zyklus leuchtet ein mys­­ti­sches Licht, Josef Sudek hat wohl bereits an den Tod ge­ dacht. Lichtstrahlen dringen an manchen Stellen durch den Ro­ko­ko­rahmen und “tragen” religiöse Gegenstände in schwerelosem Zustand. Ein schräg von oben einfallendes Gegen­licht domi­ niert manchmal und ist nicht nur Instrument der Darstell­ung, sondern auch deren Objekt, ähnlich wie es in den zwanziger Jahr­en auf den Aufnahmen aus dem Versehrten­heim Invalidovna und aus dem St. Veitsdom der Fall ist.

Der

Ordnung halber sei hinzugefügt, daß Sudek bereits zu Beginn der fünfziger Jahre auch einige “ästhetische Objekte” wie etwa Muscheln fotografiert hat und daß seit den zwanziger Jahren auch im St. Veitsdom, bei Bekannten und in den Straßen vorgefundene Stilleben ihren bedeutenden Platz in seinem Schaffen einnehmen (überwiegend zählen sie zum Zyklus “Kontraste”).

19

Sudeks Modell

Der kurze Überblick über die einzelnen Zyklen aus Sudeks reifem Schaffen der Jahre

1940 -70 hat angedeutet, um welch komplexes Werk es sich handelt.14 ) Sudek umfaßt alle traditionellen Genres und schafft darüber hinaus noch ein eigenes Repertoire. Die Dokumentarzyklen (Prag, die Gegend um Most, Janáãeks Hukvaldy...) gehen mit den Höhepunkten des Subjektivismus in der Fotografie einher. Er war Romantiker, Lyriker und ein knallharter Diagnostiker. Er verlieh den beiden lebendigsten Traditionen der tschechischen Nachkriegskunst seine eigene Gestalt: der vom Surrealismus abgeleiteten Tradition und der Tradition des “Zivilismus”, der Alltagspoesie.

Eine Unterteilung der einzelnen Zyklen ist in diesem Text wie auch in der Ausstellung

14 Über die Komplexheit von Sudeks Werk können wir uns vorerst noch keine richtige Vorstellung machen.

Ständig tauchen noch unbekannte Fotografien von grundlegender Bedeutung auf. Die Vorbereitung seiner Ausstellung im Jahre 1976 hat Sudek nicht mehr reaalisieren können.

15 Sudek vermochte auch auf politische Ereignisse außergewöhnlich (und originell) zu reagieren. Nach der Besetzung der Tschechoslowakei im Jahre 1968 übergab er Jan €ezáã als Neujahrskarte eine traurige Ansicht der Prager Burg durch einen aus Bäumen bestehenden schwarzen Trauerflor (Kat.-Nr. 48).

16 Jaroslav Andûl: Obrazová kvalita ve fotografiích Josefa Sudka. [Die Bildqualität in den Fotografien Josef Sudeks] Fotografie XVII, 1973, Nr. 2, S. 18-19.

Im Bereich der Malerei und Bildhauerei ist Vojtûch Volavka Begründer der Theorie der Autorenhandschrift.

17 Jaroslav Andûl, Poezie prostoru a filozofie ãasu [Poesie des Raumes und Philosophie der Zeit], in: Jaroslav Andûl (Hrsg.), Pocta Josefu Sudkovi [Zu Ehren von Josef Sudek], op. cit. Anm. 1. Andûls Formulierungen sind gekürzt wiedergegeben.

18 Jaroslav Seifert, Josef Sudek - Pan fotograf [Josef Sudek - Der große Fotograf], op. cit. Anm. 7, S. 203.

wahrscheinlich notwendig, denn einerseits respektiert sie den Autor und andererseits muß die außerordentliche Komplexität von Sudeks Werk irgendwie strukturiert werden.

Die vom Autor stammende Datierung in Jahrzehnten (nach den Formaten der Kameras, die er benutzte und nach verschiedenen weiteren äußerlichen Anhaltspunkten) gliedert zwar eigenwillig sein Schaffen, aber wenn wir uns um eine genauere Datierung bemühen, reicht er uns nur selten eine helfende Hand. Man kann sich fragen, was uns in dieser Hinsicht die Auswertung von Sudeks Nachlaß bringt, mit der in den zwanzig Jahren seit seinem Tode kaum begonnen wurde. Hinsichtlich der Schaffensdiachronie ist es klar, daß die Zahl der Foto­grafien, die außerhalb Prags entstanden sind, mit der Zeit zurückgeht. Am längsten fährt Josef Sudek in die Beskiden, bis ins Jahr 1970. Es kann wie ein Paradox oder wie ein Wunder erscheinen, daß die heroische Zeit Josef Sudeks gerade die vierziger und fünfziger Jahre sind, die Zeit des Krieges und die danach, ab dem Jahre 1948, die der stärksten politischen Unterdrückung, die sich erst ab dem Jahre 1956 zu entspannen begann. Um so wichtiger ist sein Werk. Sudek rea­ gier­te nur darauf, was unter der Oberfläche der jeweiligen Zeit verborgen war.15)

Hinsichtlich der Synchronie des Schaffens ist es erstaunlich, welche unterschied-

lichen Werke gleichzeitig oder mit geringem zeitlichen Abstand entstanden sind. Neh­ men wir z.B. nur das Jahr 1959, damals erschien das Buch Prag als Panorama, Sudek portraitierte das zweite Jahr die Gegend um Most, er fotografierte den Frühling in Prag, den “Zaubergarten”, die “Erinnerungen”. Und das ist sicherlich noch nicht alles.

Bei all seiner Vielfalt ist Sudeks reifes Werk einheitlich, weil seine Integrität tiefer

liegt als alle Unterschiede. Wer einmal Sudeks Fotografien begegnet ist, kann sie auf den ersten Blick erkennen, häufig noch bevor er das Bild “liest”. Es war gerade Sudeks Werk, das Jaroslav Andûl inspirierte, bei Fotografien den kunstwissenschaftlichen Terminus “Autoren­ hand­ schrift” zu verwenden.16) Gewöhnlich genügt auch ein Ausschnitt eines Positivs mit einem nicht erkennbaren Motiv, um Sudeks “Handschrift” darin zu erkennen.

Josef Sudek kann als Modellschöpfer des fotografischen Schaffens angesehen werden.

Jaroslav Andûl begrenzte dieses Modell in negativem Sinne als Kontradiktion der Moderne.17) Sudeks Werk hat keinen programmatischen Charakter, es erschöpft sich

20

nicht in einer Methode, Spezialisierung oder Reduktion, es altert nicht, ist nicht polemisch, es ist gegenüber allen Traditionen und der Zeit offen. Es macht auf die fesselnden Konventionen der Moderne aufmerksam, es bietet eine Plattform, von welcher die Prinzipien der mo­der­nen Kunst neu betrachtet werden können. Eine Plattform, die von den Prinzipien der Postmoderne durchdrungen ist.

Eine

positive, wenn auch partielle Betrachtungsweise von Sudeks Art zu fotografieren ist es, die alten Kameras und die Technik der Kontaktpositive hervorzuheben. Das Werk kann dann als eine mehr oder weniger konsequente Rückkehr ins 19. Jahr­ hundert gelesen werden. Jan €ezáã, der erste sensible Inter­pret von Sudeks Werk, sah in Josef Sudek gewissermaßen eine Seelen­­wande­rung von Eugène Atget. (Der Vergleich ist zutreff­ end, auch wenn es um die Verwandtschaft des sich auf das Hand­ werk und auf die Ablehnung der Theorie gründenden Schaffens­ typus geht.) Basiert Sudeks Werk demzufolge auf der Modell­ fotografie, die nur die Wirklichkeit und ihre Kopien auf dem lichtempfindlichen Material in der Kamera kennt?

Wie erklärt sich dann aber, daß man Sudeks Fotografien von

allen anderen unterscheiden kann, daß nur ein sehr unsensibles Auge sie für unpersönliche “Abdrücke der Wirklichkeit” halten kann, sei sie Vergangenheit oder Gegenwart? Was wenn die von Sudek zustande gebrachte Verschiebung die ganze Geschichte der Fotografie umspannt? Die Fotografie hat sich direkt zu An-beginn ihrer Existenz als Medium formiert, das eine Verselbständigung der visuellen Gestalt der Erscheinungen ermöglicht.

Der Fotograf konnte in begrenztem Maße entscheiden, inwieweit er die Lage der “entpräparierten” Gestalten in Raum und Zeit, ihr “hier und jetzt”, illusionistisch vermittelt. Die fotografische Zwischenkriegsavantgarde - insbesondere die Neue Sachlichkeit - knüpfte an dieses Modell an, griff sich jedoch lediglich den darstellenden Verismus heraus und unterdrückte in höchstem Maße die konkrete Lage der dargestellten Objekte mit ihren Abstrak-tionsmethoden (ungewöhnliche Blickwinkel, Details, Flächen-kompositionsprinzipien u.ä.). So hat in den dreißiger Jahren auch Josef Sudek gearbeitet. Ein noch höherer Abstraktionsgrad ist für die Nachkriegs-, d.h. subjektive Fotografie kennzeichnend. Gerade und nur die Abstraktion wurde für Sudek jedoch unannehmbar. Die Foto­grafie des vorigen Jahrhunderts imponierte ihm wahrscheinlich wegen ihrer Illusionskraft, von der aus es nur noch ein kleiner, wenn auch mühseliger Schritt war bis zur Vermittlung der authentischen

Wahrnehmung, des au­then­­­­­tischen Erlebnisses. Durch sein Spätwerk sträubte sich Sudek ge­gen die Entfremdung des foto­ grafischen Bildes sowohl von der Wirk­lich­keit vor der Kamera, als auch von dem wahrnehmenden Auge hinter der Kamera.

D

er Zyklus “Fenster meines Ateliers” nimmt in Sudeks Werk eine prophetische Stellung ein. Er enthält die Voraussetzung der Be­ trach­ tung, der Inaugenscheinnahme, die Betonung auf die An­ wesenheit eines wahrnehmenden Subjektes. Das ist der Schlüs­s­el zu Sudeks reifem Werk. In ihm ist das Kontaktpositiv bereits nicht allein Mittel zur mikroskopischen Beschreibung der Dinge. Es ermöglicht auch die Abbildung von Lichtsitua­ tionen, die so­ wohl auf die Zeit, als auch auf die sinnliche Wahrnehmung und auf die von der Wahrnehmung abgeleiteten subjektiven Reso­nanzen verweisen. Beständige und unveränderliche “Dinge an sich”, die für die Neue Sachlichkeit kennzeichnend sind, werden in veränderliche Ereignisse des Sehens transformiert. Aus einer Welt der Objekte und ihrer aus Raum, Zeit, Ort und allen Zusam­ men­ hängen gerissenen Teile wurde eine betrachtete Welt. Die illusionistischen Räume von Sudeks Fotografien begannen, sich insbesondere in den Landschaften auf den Betrachter zu beziehen, ihn in die Position der Kamera zu bringen, ihm die Beob­ achtung der durch Licht- und zeiträumliche Situationen “sich eröffnenden Welt” zu ermöglichen, die mit dem Gedächt­nis, der Vorstellungskraft, der geistigen Erfahrungen des Wahr­ neh­­ men­ den korrespondieren. Die glaubwürdige und Dank der Kon­takt­kopien detailliert dargestellte Situation vor der Kamera ermög­ licht es, sowohl die Authentizität der konkreten “hier und jetzt”­- Situation, als auch die Authentizität des visuellen Erleb­nisses, das den Fotografen dazu brachte zu fotografieren, zu trans­­por­tieren. Sudek hat seit dieser Zeit nie mehr aus solch unmittelbarer Nähe fotografiert, daß die Situationskoordinaten vor der Kame­ ra verschwunden wären.

S

“ ituationsabdrücke” werden mit polyfunktionalem Licht vermittelt, was für Sudek das ist, was für den Maler Pinsel und Palette sind; nicht nur ein unerläßliches Mittel beim Entstehen einer Fotografie, sondern auch Gegenstand der Portraitierung und vor allem der gestaltenden Macht der Gestalt dessen, was portraitiert wird. “Mit dem Licht kämpfte er wie Jakob mit dem Engel.” 18) Am häufigsten kursieren Geschichten über das Warten auf das richtige Licht bei Sudek. Der Umgang mit dem Licht ist um vieles schwieriger als der mit Pinsel und Palette.

Trotz einem reichen Erfahrungsschatz was die Transformation

21

der fotografierten Realität in ein Bild angeht, war Sudek oftmals vom Resul­tat enttäuscht und eignete sich die Gewohnheit an, seine Nega­tive so lange “liegen” zu lassen, bis er vergessen hatte, wie er sich das Ergebnis des Bildes während seiner Belichtung vorgestellt hatte. Erst dann fertigte er eine Kopie davon an.

Heute können wir uns schwerlich vorstellen, daß das Licht sich der Macht dieses

Fotografen entziehen konnte. Während die gesamte Nachkriegsfotografie dem graphischen Ausdruck entgegenstrebt, treten auf seinen Fotografien keine leeren weißen oder schwarzen Flächen auf. Das durch zarte Valeurs der Farbtonskala der Positive repräsentierte Licht organisiert zugleich das Bild als seine dynamische Komponente, als “Bild­ geschehen”. Es gestaltet die harmonische und rhythmische Gliederung, Akzente und Intervalle, Kontrapunkte und Akkorde, und ermöglicht es dem Autor, seine musikalische Wahrneh­mung umzusetzen. Das Licht strahlt und flimmert, es kämpft mit der Dunkel­heit, es leuchtet aus den abgebildeten Gegenständen, es verhindert die Verselb­ständi­g­ung ihrer Formen und konserviert ein früheres “hier und jetzt”. In der Foto­grafie werden die Bilder der Dinge stets durch Licht geboren, selten jedoch macht ein Fotograf in seinem Werk darauf aufmerksam. Sudeks Arbeit macht in diesem Sinne manchmal einen metaphysischen Eindruck, so als ob alle Wirklich­keit durch eine Ver­ dick­ung oder Ver­dünn­ung des Lichtes entstünde. In der Malerei stellen die Stilleben von Giorgio Morandi eine Parallele zu solchen Fotografien dar. Sudek erinnert gerne an Andersens Märchen Der Zinnsoldat, in welchem Dinge in der Nacht zum Leben erwachen.

Auf Sudeks Foto­grafien werden die Dinge durch das Licht zum Leben erweckt. Am häufigsten geschieht dies bei einer intimen Beleuchtung, oftmals an der Grenze des Sicht­ baren, die eine enge Beziehung zu den Dingen herstellt. Das lebendige und belebende Licht schafft die Illusion einer universellen Einheit der Welt. Die Zerschlagung der modernen Welt in voneinander unabhängige Seinsganzheiten hat für Sudek keine Gültigkeit.

19 Rudolf KfiesÈan, Josef Sudek. MuÏ s ãernou bed˘nkou [Der Mann mit dem schwarzen Kasten].

Mlad˘ svût 1976, Nr. 18.

20 Antonín Dufek, Zrcadlo vzpomínek / Mirror of Remembrances, in: RÛÏe pro Josefa Sudka [Eine Rose für Josef Sudek], op. cit. Anm. 7, S. 18 - 21.

Ursprünglich in: Jaroslav Andûl (Hrsg.), Pocta Josefu Sudkovi [Zu Ehren von Josef Sudek], op. cit. Anm. 1.

21 Aus einem Interview mit Jaroslav Andûl, 1976, Tonbandaufnahme, Archiv der Fotosammlung der Mährischen Galerie.

22 My Camera on Point Lobos, 1950. Weston betonte, ähnlich wie Sudek, bereits in dem Titel seinen Anteil, sein Ich. Das Buch wurde Josef Sudek aus den USA von MUDr. Josef V. Brumlík geschickt, wann, ist nicht bekannt. Weston wurde von Sudek wahrscheinlich zum ersten Mal in einem Interview aus dem Jahre 1956 erwähnt, vgl. hier Aus Interviews mit Josef Sudek”.

Während der Vorbereitung der Ausstellungen in Brünn und Prag (1976) fügt Sudek

vor seinem Tod den Zyklen Worte wie “Spaziergang durch...”, “Ansicht von...” bei, er subjektiviert sie: “Es ist mir mit Ach und Krach gelungen, die Fotografien nach den “Erin­ ner­ ungen”, “Labyrinthen” und “Spaziergängen” zusammenzubasteln...”19) Die Be­zeich­nungen implizieren die Existenz der Person, die spazierengeht, sich mühsam durch das Labyrinth kämpft, sich erinnert: die des Autors. Es sind manifeste Bezeichnungen. Sudek gelangt offenbar zu der Meinung, daß in seinen Fotografien nicht nur ein “Ab­druck” des Visuellen zu finden ist, sondern auch seiner Persönlichkeit selbst. Es gelingt ihm noch, darauf aufmerksam zu machen, daß seine Fotografien nicht nur Illusionen der Wirklichkeit sind, sondern Illusionen von geschauter Wirklichkeit und ihres fixierten Durchlebens.

Man kann sich anhand seiner Fotografien leicht vorstellen, wie Josef Sudek spazie-

rengeht, denn auf jedem von ihnen hinterließ er seine Spuren, seine Handschrift. Signi­ fikant ist auch der Titel “Erinnerungen”. Bezeichnet man die Foto­grafie des 19. Jahr­ hunderts als einen Spiegel mit Gedächtnis, können Sudeks Fotografien mit Spiegeln der Erinnerungen gleichgesetzt werden. 20 ) Wenn die Metapher “Spiegel mit Gedächtnis”

22

unter anderem auch das Faktum zum Ausdruck bringt, daß alle Fotografien alt sind, daß sie nichts anderes zu fixieren vermögen als vergangene Augenblicke, wird die Vergang­ enheit in Erinnerungen für die Gegenwart zum Leben erweckt. Sudeks “reife” Fotogra­ fien gehören alle in eine Geistes­ welt, in der Bilder aus verschiedenen Zeiten und von verschiedenen Orten koexistieren. Es sind Bilder aus Momenten, die jeweils so stark waren, daß sie in der Erinnerung haften geblieben sind. Sie haben jeweils einen ähnlichen Sinn und Gewichtig­ keit. Sie ähneln in ihrer unerschöpflichen lebendigen Bedeut­ samkeit Erinnerungen, und sind durchdrungen von Emotion und Illu­sion, Assoziations­reich­tum und der Fähigkeit, aktuell zu sein.

Zusammenhänge

Bis heute wird mehr über Sudek als über sein Werk geschrieben,

das nebenbei bemerkt überwiegend als Selbstverwirk­lichung des Autors interpretiert wird. So als ob es aus dem Kontext der künst­­lerischen Fotografie herausgerissen worden wäre. Gehört es über­haupt in seine Zeit? Sind die mit uralten Kameras be­licht­ e­ ten Kontaktkopien von Großformatnegativen nicht genauso kuri­os wie ihr Autor? In der Ära des Fotojournalismus und der sogenannten bildkünstlerischen Fotografie war dieser Fotograf eine Er­­schei­n­ung aus einer anderen Welt, warum also sollte die Welt nicht genauso alt wie seine Kameras sein? Dem hat Sudek schließ­­­­ lich nicht widersprochen: “Ich dachte, daß mit mir ir­gend­­­­was auf­hört.” 21) Heute hat Sudek in seinem Heimatland allerdings viele Nachfolger, die Großformatkameras verwenden.

Sudek entzog sich seiner Zeit nicht, er vermochte jedoch, sich

vielen ihrer Irrtümer zu entziehen. Sein Werk ist aus der Tradi­ tion der tschechischen Kultur erwachsen und knüpft an die wahren Werte der tschechischen Kunst an. In ihm erklingt die Innig­keit der Musik Leo‰ Janáãeks, das flimmernde Licht von Josef ·ímas Bildern, die Einfachheit von Jan Zrzav˘s Gemälden, der Lyrismus des Dichters Jaroslav Seifert aber auch das Suchen der “Perlen auf dem Boden” des Alltäglichen (Bohumil Hrabal).

A

ls Häretiker tritt Josef Sudek vor allem im Vergleich zum dominanten Trend der Nachkriegsfotografie in Erscheinung, die östlich vom Eisernen Vorhang als bildkünstlerische Foto­grafie und auf der anderen Seite als subjektive Foto­grafie bezeichnet wurde. Während diese Fotografie den Anteil des Subjektes am Lichtbild durch die Abkehr von der Illusion und durch die Zu­wen­dung zu den verschiedensten Abstraktionsarten manifes-

tierte, wollte Sudek alle rationale Verfahren meiden. Er wollte das Bild aus der Kamera weder reduzieren noch ändern, was vor allen Dingen auch auf ihn selbst zutraf. Er brauchte nur die “kühle Sichtweise” der Neuen Sachlichkeit in eine komplexere und innerlichere Sichtweise zu verwandeln, was ihm auch gelungen ist. Man kann ihn als den bedeutendsten Vertreter der Subjektivierung des rationalen und unpersönlichen Stiles der dreißiger Jahre betrachten. Makellos und mit außerordentlicher Vielseitigkeit vollzog er die Wende, die im letzten Buchzyklus Edward Westons 22) angedeutet und später auch durch die enger gefaßten Intentionen der Irrationalisten wie es Minor White oder Wynn Bullock waren, entwickelt wurde. Er umspannte auch die imaginative Position, die in den USA von Clarence John Laugh­lin, einem Neoroman­tiker aus New Orleans parallel entwikkelt wurde. Im Alter stand Sudek auch Paul Strand (Naturfoto-grafien von Orgeval) nahe, der ein halbes Jahr vor ihm starb. In Europa, wo die Tradition der Großformatfoto­grafie und der Kon­takt­­positive noch nicht entwickelt war, treten die Zusammen­hänge mit der Vergangen­heit stärker in Erscheinung, vor allem die mit Eugène Atget. An die Vergangenheit erinnern oft auch die Objekte, die Sudek fotografierte. Wegen ihnen und wegen seiner Darstellung des Lichtes wird er gewöhnlich zu den Roman­ tikern, unter Umständen zu den barocken Künstlern gezählt. Wir können jedoch annehmen, daß für Sudek alles Bestandteil der Gegenwart war was erhalten blieb, und zwar nicht nur faktisch, sondern auch als schöpferische Möglichkeit.

Die lineare historische “Entwick­ lung” war für ihn wohl kein Begriff. Es war ihm egal, ob er modern ist, und er wußte nicht, daß er postmodern ist. Wenn er sich von der zeitgenössischen Mode inspirieren ließ, gelangte er zu For­mu­lier­ungen, die über die jeweilige Zeit hin­aus­gingen, er näherte sich dem Absoluten.

Die Bedeutung seines Werkes kommt der Bedeutung der Musik gleich.

Die Bezüge von Sudeks Werk führen nicht nur in die Ver­gang­

en­heit. Es ist kein Wunder, daß es in der Postmoderne zu einer “Neuinterpretation” eines Werkes mit einem solch beachtenswerten Verhältnis zur Tradition kommt. (Sudeks Werk muß sorg­ fältig Stück für Stück analysiert werden.) Bei der Kom­plex­heit von Sudeks Werk überrascht noch nicht einmal der Umstand, daß man einerseits Robert Adams oder James Welling, und andererseits Claudio Parmiggiani oder Olivier Richon als Erbe seines Vermäch­ t­ nisses ansehen kann. Für viele ist Sudek heute der größ­­te euro­päische Fotograf.

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F e n s t e r meines Ateliers und S t i l l e b e n am Fenster Als ich dann während des Krieges mein Fenster zu foto-

grafieren begann, entdeckte ich, daß unter­h alb des Fensters sehr oft etwas geschah, das für mich immer bedeutungsvoller wurde. Irgendein Gegen­stand, ein Blumenstrauß, ein Stein, kurz, irgend etwas trennte diese Stilleben und machte daraus unabhängige Bilder.

Ich glaube, die Foto­grafie liebt banale Gegenstände, und ich liebe das Leben der Gegenstände. Sicherlich kennen Sie das Märchen von Andersen: Die Kinder gehen schla­f­e n, und da erwachen die Gegenstände, die Spielsachen. Ich möchte vom Leben der Gegenstände erzählen, etwas Mysteriöses dar­stellen: die siebente Seite eines Würfels.

Ich kenne diese Stilleben aber auch jene aus den sechziger Jahren, deren Motive durchaus nicht einfach und banal sind; es gibt darunter sehr bizarre Gegenstände, sehr raffinierte und kostbare, die den Bildern einen Hauch der Manieriertheit geben.

Ich nenne sie „Die Erinnerungen“. Ich wurde durch

Geschenke von Freunden zu diesen Bildern ange­regt und versuchte, durch die Kompositionen die Spender, die nicht mehr unter uns weilen, zu ehren.

Anna Fárová, Gespräche mit Sudek zwischen dem 12. Dezember 1975 und dem 2. Februar 1976. Camera LV, 1976, Nr. 4, S. 36.

24

1940-54

1940-54

1940-54

1940-54

6

4

7

5

8

Fenster meines Ateliers, Herbstnachmittag Fenster meines Ateliers, Fenster meines Ateliers,

Winterabend

28

1944

29

Fenster meines Ateliers

30

Fenster meines Ateliers

1965

10

1950-54

27

1944-53

9

15

FrĂźhlingsankunft

Fenster meines Ateliers

26

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Stilleben am Fenster Stilleben am Fenster

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33

27

28

30

33

S t i l l e b e n und verwandte Fotografien

Mit Filla habe ich über holländische van de Veld Stil­

leben gesprochen. Dort gibt es einen imaginären Raum.

Dieser Herr hat ungefähr vierzig Bilder gemacht. Auf einer kleinen Reproduktion war nur ein kleiner Apfel.

Ich sagte mir, das kann ich genau so machen. Eine ein­ zige Sache im Raum. Das war blöd. Die Sache, die ich dort hintat, paßte dort nicht hin und mit Raum hatte das nichts zu tun. Das Stilleben habe ich dann beiseite getan. Nach einer gewissen Zeit wandte ich mich ihm wieder zu. [...] Die Wirkung des Lichtes habe ich mir damals anhand des Stillebens klargemacht. Das Stilleben war mein Laboratorium.

Jan €ezáã, Ein Wörterbuch statt Memoiren. (tsch.) Prag 1994, S. 19. [Ursprünglich Kulturní tvorba 1966.]

34

22

1950-54

27

1954

24

Birnen und Glas

36

Stilleben nach Navrรกtil

37

1950-54

Ein kleines Stilleben

19

1950-54

26

1954

23

1950-54

38

Stilleben mit Apfel

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Melonenstilleben

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Birne und Apfel

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40

41

Stilleben und verwandte Fotografien

16

28

1945

Gipskopf

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1956

Stilleben nach Caravaggio

25

1950-54

29

1958

31

1971 oder 1972

30

1960

Akt mit Muschel

44

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Das verschwundene Stilleben Beschlagene Plastik

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Stilleben bei einem Fotografen

42

48

45

Landschaften Prag, Hukvaldy

Mit Landschaftsaufnahmen habe ich meine Arbeit

begon­­n­e n. Damals habe ich noch nicht im entferntesten daran gedacht, daß ich mich auch einmal mit Portraits und Stilleben beschäftigen werde. Selbstverständlich bin ich der Landschaft treu geblieben, da gerade sie sich dem Auge immer wieder neu darbietet.

Zdenûk ·auer, Wir stellen vor: Josef Sudek, Fotografie (Halle), 1961, Heft 11, S. 434.

Jede Landschaft hat genau ihre Zeit. Das ist logisch.

Wenn ich irgendwohin auch nur ein bißchen später kam, oder einen Tag danach zur gleichen Zeit, war das immer was ganz anderes.

Jan €ezáã, Josef Sudek, Ein Wörterbuch statt Memoiren. (tsch.) Prag 1994, S. 21. [Ursprünglich Kulturní tvorba 1966.]

Fotografieren, das ist anpfuschen gegen die Musik. Aber

ich tue das gern. Eine Menge davon wird von der Zeit weggewischt, irgendetwas wird jedoch vielleicht übrig bleiben. Wenn wegen etwas anderem, dann deshalb, weil sich die Landschaft sehr verändert haben wird.

Josef Sudek erzählt im Film Der Fotograf und die Musik. Fotografie 79, Nr. 1, s. 53. [Eva Maria Bergerová, Fotograf a muzika, 1975. (tsch.)]

49

Landschaften Prag, Hukvaldy

32

33

37

41

40

42

45

1946

Rauhreif

51

ca. 1946

Aus dem Hirschgraben

52

1950

Tauwetter auf der Insel Troja

53

1952

Rauhreif auf dem Kleinseitner Friedhof

54

1950-56

Prager Peripherie,

An der Fähre in Podbaba

55

ca. 1953-55

Abend auf der Slaweninsel

56

ca. 1959-60

Einsame Gartenbank,

aus dem Zyklus Frülingsankunft in Prag

50

57

51

53

55

Landschaften Prag, Hukvaldy

1950-70

51

Aus dem Zyklus Anmerkungen

48

47

46

59

1968

Ohne Titel

(Ansicht des Hradschin)

60

1968

FrĂźhling am Belvedere

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ca. 1960

Ohne Titel

(Herbst in Prag)

62

58

62

Die Beskiden und

Südböhmen Bäume haben mich von Anfang an verfolgt. [...] Einmal, damals kannte ich Filla bereits, habe ich irgend eine Mono­grafie über Rembrandt durchgesehen. Dort gab es eine Zeich­­nung mit einer großen Eiche und einem ge­d rungenen Häuschen darunter. Darauf war zu sehen, daß der Baum diese Hütte beschützt und daß beide Kamera­den sind. Kam das mir nur so vor? Filla sagte, daß Rembrandt das wohl genauso gesehen habe. So habe ich festgestellt, daß Bäume eigentlich was Lebendiges sind.

Jan €ezáã, Ein Wörterbuch statt Memoiren. (tsch.) Prag 1994, S. 19. [Ursprünglich Kulturní tvorba 1966.]

Wenn jemand stirbt, den du magst, dann ödet dich das an, verständlicherweise. Aber nach einer Weile stellst du fest, daß er eigentlich doch nicht gestorben ist. Auf einmal siehst du, daß er irgendwie und in irgendwas weiterlebt. Man weiß nicht, woran das liegt. Und so ist das auch mit dem Baum. Wenn er abstirbt und die Blätter verliert, wird daraus eine Skulptur. Und sie gibt dir irgendwas zu ver­s tehen. Wie du sie verstehst, ist dann ganz deine Sache. Bemüh' dich nicht, die Dinge nur so zu fotogra­fieren wie sie sind. Das ist was für den Anfang. In Allem jedoch steckt noch etwas mehr als die Dinge selbst. Und wenn du das merkst, und wenn du dir das verdeutlichst, dann kriegst du es vielleicht zu greifen.

Petr Helbich, Erinnerungen an Josef Sudek, in: Jan Mlãoch, Jan €ezáã (Hrsg.), Rosen für Josef Sudek, (tsch.) Katalog, Prag 1996, S. 215

63

Die Beskiden und

Südböhmen

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58

63

66

66

1952-70

Spaziergang durch Mionsí

67

1952-70

Verschwundene Skulpturen (Mionsí)

68

1952-70

Verschwundene Skulpturen (Mionsí)

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1953-54 ^

Spaziergang durch Mionsí

^

56

1949-54

^

65

^

54

Spaziergang durch Mionsí ^

1949-54 ^

53

Spaziergang durch Mionsí

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ca. 1963

Verschwundene Skulpturen

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67

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Gärten:

Eigene und die derBildhauerin Wichterlová, Zaubergarten

Ich habe eine Vorliebe für Stadtgärten und wollte diesen besonderen Garten kennenlernen. Als Rothmayer mich bat, seine Stühle zu fotografieren, nahm ich den Auftrag sogleich an - aber ich wollte sie in seinem Garten foto­grafieren. Rothmayer hatte Freude an den Aufnahmen und wir wurden Freunde. Er war isoliert, der einzige seiner Generation, und hatte ein großes Bedürfnis, zu sprechen. Ich besuchte ihn sehr oft [...]

Ich blieb bis zu seinem Tod sein Freund. Er war in seiner ganzen Art der diametrale Gegensatz des Funktionalisten Sutnar, für den ich in den dreißiger Jahren gearbeitet hatte. Rothmayer war ein Künstler, der - wie ich - das rational Definierbare nicht sehr hoch einschätzte, und es war für ihn immer ein großes Problem, den von ihm entworfenen Möbeln auch einen funktionellen Wert zu geben.

Anna Fárová, Gespräche mit Sudek zwischen dem 12. Dezember 1975 und dem 2. Februar 1976. Camera LV, 1976, Nr. 4, S. 36-37.

Zum Fotografieren habe ich den Vorfrühling, den Frühling gern. Dann ändert sich Prag, jede Ansicht ist neu. Aber es ändert sich auch im Menschen etwas, beim Fotografieren...

Rudolf KfiesÈan, Josef Sudek. Der Mann mit dem schwarzen Kasten. (tsch.) Mlad˘ svût 1976, Nr. 18.

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1952

1950

1954-59

Aus meinem Garten Der Garten, den ich aus dem Fenster sehe Spaziergang im Zaubergarten,

1952

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1954-59

1956

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Der Garten und der Zauberer

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Spaziergang im Zaubergarten Stiller Abend im Zaubergarten Spaziergang im Zaubergarten, Die Klรถppelspitze

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Gärten:

Eigene und die derBildhauerin WichterlovĂĄ, Zaubergarten

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1950

ca. 1954-59

1955

1959

ca. 1950-54

Winter in meinem Garten. Winterlabyrinth Spaziergang im Zaubergarten Im Zaubergarten

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Einbruch der Stille im Zaubergarten Spaziergang in meinem Garten, abends

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15

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Über die um

Gegend Most

Das ist eine solche traurig anmutende Landschaft. Ich mache lustige Landschaften nicht gern. Weil eine lustige immerzu lustig ist und immer dieselbe. Eine traurige jedoch hat viele Variationen. Eine mehr traurige und eine weniger traurige und eine noch traurigere, und damit läßt sich schon was anfangen.

Daniela Mrázková und Vladimír Reme‰, Und die Musik spielt... Josef Sudek mit den Augen von Fotografen, Prag 1996, S. 35. (tsch.)

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1959

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Ehemaliges Schwimmbad in Most)

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1959

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Most)

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1962

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Tagebau)

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1959

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Die letzte Mauer I)

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1959

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Ehemalige Gefangenenlager)

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Erinnerungen, Liebende

In dem Dorf Peruc haben meine fotografischen Erinne-­ rungen eigentlich begonnen. Das habe ich damals jedoch nicht gewußt. Ich sagte mir, daß da irgendetwas ist, wußte jedoch nicht was. Es gab dort Dinge, die außer­ halb der Zeit waren. Filla hatte dort Möbel, ein wenig Jugend­s til, ein wenig Empire, jeder mögliche Kleinkram lag dort rum, und dies alles hat die Atmosphäre hervorgerufen.

Jan €ezáã, Ein Wörterbuch statt Memoiren. (tsch.) Prag 1994, S. 10. [Ursprünglich Kulturní tvorba 1966.]

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Erinnerungen, Liebende

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1950-61

Erinnerungen, Die vergessene Zeit

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1956

Erinnerungen, Die Verlassene

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1960

Liebende II

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1961

Erinnerungen, Die Stille der Nacht

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1945-59

Erinnerungen

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1961

Erinnerungen, Anbruch des Abends

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1960

Erinnerungen, Einbruch der Nacht

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L a b y r i n t h e und verwandte Stilleben, Ostererinnerungen, Kontraste

Jeder sollte das tun, was er kann. Ich hab' jetzt Foto­ grafien zusammengestellt für etwas, was man Ausstel­l­ ung nennt. Für Prag und für Brünn. Ich habe an eine ganze Retrospektive gedacht. Aber geht das denn überhaupt? Kann man überhaupt alles da reinzwängen? Es ist mir mit Ach und Krach gelungen, die Fotografien nach den Erinnerungen, Labyrinthen und Spaziergängen zusammenzubasteln...

Rudolf KfiesÈan, Josef Sudek. Der Mann mit dem schwarzen Kasten. (tsch.) Mlad˘ svût 1976, Nr. 18.

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1960-70

Aus dem Zyklus Labyrinthe,

Bei Holovsky

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1960

Aus dem Zyklus Kontraste, Bei Architekt Rothmayer

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1963-70

Aus dem Zyklus Gl채serne Labyrinthe

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1963-70

Aus dem Zyklus Gl채serne Labyrinthe

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1963-70

Aus dem Zyklus Gl채serne Labyrinthe

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1963-70

Aus dem Zyklus Gl채serne Labyrinthe

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1954

Abendliches Stilleben

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1960-70

Aus dem Zyklus Labyrinthe

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Labyrinthe und verwandte Stilleben, Ostererinnerungen, Kontraste 115

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1968

Stilleben aus Glas

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1966

Stilleben mit Blume, Erinnerung an Hofman

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1967

Labyrinth auf meinem Tisch

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ca. 1968-72

Aus dem Zyklus Gläserne Labyrinthe

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1963-70

Ostererinnerungen

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19469

Erinnerung an Dr. J. B.

[BrumlĂ­k]

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1968

Stilleben aus Glas

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1963-70 oder 1968-72

Ostererinnerungen

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Aus Interviews mit

Josef Sudek

Die Anfänge

Wissen Sie, mit vierzehn werden Sie gefragt, was Sie gerne werden möchten und Sie denken dabei nur, sollen sie mir doch den Buckel runter rutschen. Aber man muß sich halt einmal entscheiden, und so erinnerte ich mich daran, daß ich früher gern Karl May gelesen hatte und sagte mir, daß ich Buchbinder werde.

Im Übrigen hatte ich zu dieser Buchbinderei kein richtiges Verhältnis. In diesem Fach gab es nichts Neues mehr zu entdecken. Die Fotografie jedoch, das war Forschertum. Sympathisches, primitives Forschertum. Der Vergrößerungsapparat zum Beispiel: das war eine komische Kiste, wo man oben das Negativ einlegte und unten das Papier, und alles zusammen wurde ins Freie getragen, auf den Boden gestellt und für einige Minuten mit Tageslicht belichtet. Wenn ich vergrößern wollte, ging das nicht einfach so, sondern ich mußte auf beständiges Wetter warten, damit sich die Belichtung nicht änderte. Das war kein Fotografieren, das war Meteorologie. Heutzutage ist das einfacher, mit dem Unterschied, daß ich heute nicht mehr vergrößere. Ich mache nur Kontaktkopien.

Zu fotografieren angefangen habe ich im Jahre 1913. Inspiriert wurde ich von Bildern mit vielen Schäfchen, mit denen irgendeine Firma ihre Produkte inserierte. Ich habe mir einen 4,5 x 6 Fotoapparat beschafft und versuchte, das zu kopieren.

V. J. Kováfiík, Ein Atelier im Schatten von Mietshäusern (Interview, tschechisch), Kvûty 14.9.1968, S. 42-44.

Um von irgendwas zu leben, versuchte ich es weiter mit dem Fotografieren.

Als ich dann an der Staatlichen Graphikschule angenommen worden war, war das eine neue Welt. Professor Karel Novák war ein nobler Herr, intelligent, das hat man direkt gesehen, weil er meine Sprüche über Ärsche ertrug, die mir noch aus dem Kriegswortschatz übriggeblieben waren. An ihm mochte ich auch, daß er eine Fotosammlung zeigte, und nichts dazu sagte. Das ist doch was Schönes, wenn man zu Fotografien nichts sagt...

Als ich jung war, war ich blöd. Ich hab mir viel eingebildet. Zum Glück habe ich das nicht laut gesagt. Wenn ich das herausposaunt hätte, würde das Echo mir heute noch Angst einflößen...

Rudolf KfiesÈan, Josef Sudek. Der Mann mit dem schwarzen Kasten. Mlad˘ svût 1976, Nr. 18.

121

Über sich selbst

Ich habe kein Reaktionsvermögen, bin nicht schlagfertig. Ich bin ein statischer Mensch.

O. Adamec: Auf ein Wort mit dem Fotografen. (tsch.) Veãerní Praha 10.12.1956.

Im Übrigen darf man nicht nur an das denken, was man selbst macht: der Schriftsteller an die Literatur, der Maler an Bilder. Oder man sollte es zumindest nicht. Deshalb mag ich die Musik so sehr. Ein gutes Konzert vermag ein völlig neues und anderes Erlebnis zu vermitteln, als die eigene Arbeit dies tut. Bei der Literatur ist es für mich bereits nicht mehr so, sie ist konkret, verbunden mit gewissen Vorstellungen, sie erinnert mich immer an etwas, was Bezug zu meinem Schaffen hat.

Otakar Chaloupka: Es spricht der verdiente Künstler Josef Sudek. (tsch.) âs. fotografie 1963, Nr. 11, S. 373.

Sudek sagte: “Man meint, daß alles mögliche überflüssig sei, das ist jedoch falsch, das muß man durchmachen. Das ist Erkenntnis. Und wenn man in der Kunst wüßte, was man in zehn Jahren tun würde, so hätte es keinen Wert zu leben. Bis fünfunddreißig können Sie machen was Sie wollen, ausprobieren, verrückte Sachen. Dann müssen Sie jedoch bereits wissen was Sie wollen. Zwischen vierzig und fünfzig müssen Sie sich echt 'ranhalten, etwas schaffen. Und zwischen fünfzig und sechzig ist jeder Tag bereits unwiderbringlich. Das ist und bleibt so. Dann muß das, was Sie tun, auch Ihr Bekenntnis sein.”

Karel Vysu‰il, in: Jan Mlãoch, Jan €ezáã (Hrsg.), Rosen für Josef Sudek, Katalog, Prag 1996, (tsch.) S. 197-198.

(Die Erinnerungen wurden in den Jahren 1980-81 von Petr Hron aufgezeichnet).

Das ist gewissermaßen fast Ihr Programm - laufend was anderes tun, als was Sie denken.

Woran liegt das?

Ich bin kein Organisationstalent. Höchstens theoretisch. In der Praxis kommt immer was anderes dabei heraus. Theorie und Praxis stehen bei mir immer im Widerspruch zueinander. Ich weiß zwar, daß zwei und zwei vier sind, manchmal denke ich jedoch, daß dem nicht so ist. Das war mein Lebtag schon so, nur daß ich das damals nicht so gemerkt habe. Diese Disharmonie.

[...] Im Winter tu ich heizen und geh nicht vor die Tür. Ich wühle in alten Negativen, kopiere, und weil ich überall einen solchen Saustall habe, nimmt das soviel Zeit in Anspruch, daß ich keine freie Minute habe. Manchmal denke ich, zumindest diesen Tisch räume ich über den Winter auf, wozu ich dann doch nie komme.

122

Aber das stört Sie doch auch weiter nie?

Nein, das macht mir nix aus. Einen Saustall hatte ich mein ganzes Leben lang,

daran kann man halt nichts machen. Ich muß nur aufpassen, daß ich nicht darunter begraben werde.

Olga Hníková, Ein Original mit Namen Sudek. [Interview, tsch.] 52 Wochenenden mit der Mladá fronta, 13. März 1971.

Ich verlasse mich viel auf Instinkt. Man sollte ihn nie dadurch abstumpfen lassen, alles wissen zu wollen. Selbst wenn es einem dann schließlich gelingt, verliert man den Instinkt und man wird nur noch alles wissen...

Rudolf KfiesÈan, Josef Sudek. Der Mann mit dem schwarzen Kasten (tsch.) Mlad˘ svût 1976, Nr. 18.

Sobald ich genug Geld verdient hatte, um meine Miete und mein Essen zu bezahlen, schloß ich dieses Atelier und arbeitete für mich selber. Man darf den Kontakt mit dem, was einem am Herzen liegt, nie verlieren, man kann ihn allerhöchstens für ein halbes Jahr ungestraft unterbrechen, sonst zerreißen die Fäden und lassen sich nicht mehr verknüpfen.

Anna Fárová, Gespräche mit Sudek zwischen dem 12. Dezember 1975 und dem 2. Februar 1976. Camera LV, 1976, Nr. 4, S. 18.

Vorbilder, Einflüsse, Zusammenhänge Haben Sie sich von irgendeinem der ausländischen Fotografen beeinflussen lassen?

Der Amerikaner Edward Weston, der heute in meinem Alter ist. So um die sechzig. Ich schätze seine neue Betrachtungsweise der Wirklichkeit. Er schielt nicht nach den Malern. Er sieht die Dinge fotografisch. Er hat ein fotografisches Sehen.

O. Adamec: Auf ein Wort mit dem Fotografen. (tsch.) Veãerní Praha 10.12.1956.

Von den älteren mag ich Steichen, Stieglitz, Weston und Dr. RÛÏiãka, in deren Garten habe ich mich bedient. Großen Einfluß auf mich hatte der Stummfilm.

Chaplin. Und Griffith - bei ihm habe ich das erste Detail entdeckt.

Alexej Kusák: Kleines photographisches Panorama. (tsch.) Kultura 1959, Nr. 5.

Ich habe, als ich anfing, Galerien besucht: Herr Mánes, Herr Kosárek, Herr Havránek, Herr Piepenhagen, die haben mir die Landschaften gezeigt. Herr Navrátil wiederum die Stilleben. Ich war immer schon ein Romantiker. Und daß dann doch was anderes dabei 'rausgekommen ist, dafür kann ich nichts. Was den Jungen heute über den Weg läuft - keine Ahnung. Mich haben die Romantiker beeinflußt, und was die Stilleben anbelangt noch Herr Filla, und das war jemand.

[M. Venera], Mit Josef Sudek über gute Arbeit. (tsch.) Vûda a Ïivot (Wissenschaft und Leben) 1972, Nr. 2.

123

Dann habe ich lieber an der Graphikschule angefangen, wo auf Praxis viel Wert gelegt wurde, und man lernte dort, mit den Augen eines Graphikers zu sehen.

Davor habe ich die Welt mit den Augen von Kosárek, Bubák, Mafiák... betrachtet, damals haben praktisch alle fotografischen Lehrbücher im Wesentlichen auf der Malerei basiert.

V. J. Kováfiík, Ein Atelier im Schatten von Mietshäusern (Interview, tsch.), Kvûty 14. September 1968, S. 42- 44.

Über die Fotografie

Die Fotografie verselbständigt sich. Das heißt, daß sie aus dem Zustand, in dem sie beeinflußt wurde in den Zustand übergehen wird, in welchem sie die übrigen Kunstarten beeinflußt.

Alexej Kusák: Kleines fotografisches Panorama. (tsch.) Kultura 1959, Nr. 5.

Man kann das Motiv mit dem Auge erfassen. Aber erst auf der Mattscheibe zeigt sich die Bildwirksamkeit richtig.

Zdenûk ·auer, Wir stellen vor: Josef Sudek, Fotografie (Halle), 1961, Heft 11, S. 434.

In der Fotografie gibt es nichts, dessen wir uns schämen müßten. Es ist daher auch nicht notwendig, zum Beispiel mit der Graphik zu koketieren.

Zdenûk ·auer, Wir stellen vor: Josef Sudek, Fotografie (Halle), 1961, Heft 11, S. 434.

Scheinbar “fehlerlose” Dinge empfinde ich als sehr fad. Mit meinen Arbeitsergebnissen bin ich nie zufrieden. Wer das ist, dem droht Gefahr, in einer gewissen Manier unterzugehen und den Phantasiereichtum zu verlieren.

Zdenûk ·auer, Wir stellen vor: Josef Sudek, Fotografie (Halle), 1961, Heft 11, S. 434.

Bei uns wartet die Fotografie vorerst noch auf dieses Interesse: ich denke an das Interesse an der Fotografie als Werk der bildenden Kunst, das man vielleicht kauft und in der Wohnung als Bild aufhängt. Einmal werden auch wir soweit sein - mancherorts hat man damit schon angefangen.

Otakar Chaloupka: Es spricht der verdiente Künstler Josef Sudek. (tsch.) âs. fotografie 1963, Nr. 11, S. 373.

124

Wissen Sie, ich sehe immer erst nach einer gewissen Zeit, ob eine meiner Fotografien gut ist. Jetzt habe ich hier einige Fotografien aus dem Zyklus “Die Gegend um Most”, sie warten schon länger als ein halbes Jahr darauf, kopiert zu werden. Wenn ich die Positive direkt machen würde, wäre ich wahrscheinlich enttäuscht: die Bilder der tatsächlichen Landschaft sind im Gedächtnis noch zu lebendig und damit ist ein Lichtbild nicht zu vergleichen, weil nichts so fotografiert werden kann, wie es ist. Erst wenn die Erinnerung an das tatsächliche Erlebnis verblaßt, erst dann kann ich überprüfen, wie die Aufnahme auf jemanden wirkt, der nicht mit mir zusammen die Wirklichkeit angeschaut hat. Ich glaube, daß bei solchen Fotografien wie ich sie mache, Eile ein schlechter Ratgeber ist...

Otakar Chaloupka: Es spricht der verdiente Künstler Josef Sudek. (tsch.) âs. fotografie 1963, Nr. 11, S. 373.

Vier Jahre lang war ich dorthin gegangen, bis es das richtige war. Und jetzt mag ich es, weil es gerade so richtig ist.

Josef Sudek, Meine liebsten Fotografien. (tsch.) âs. fotografie 1967, S. 97.

Was die Effekthaftigkeit der Bilder anbelangt, so sind diese Effektfotos deshalb effektvoll, weil sie anders sind als das, was gesehen werden soll, und deshalb sind sie scheinbar interessant; sie sind aber nicht wahr.

Zdenûk ·auer: Erinnerungen an Momente mit Sudek, in: Jaroslav Andûl (Hrsg.): Zu Ehren von Josef Sudek (Manuskript, tsch.), Prag 1976 [Mährische Galerie in Brünn, Fotoarchivsammlung].

Als ich mit der Fotografie anfing, war sie für mich eine Kunst, in der Mitte meines Lebens habe ich von dieser Meinung Abstand genommen, und heute ist es mir egal.

[M. Venera], Mit Josef Sudek über gute Arbeit. (tsch.) Vûda a Ïivot (Wissenschaft und Leben) 1972, Nr. 2.

Der Reiz von allem liegt im Rätselhaften.

[M. Venera], Mit Josef Sudek über gute Arbeit. (tsch.) Vûda a Ïivot (Wissenschaft und Leben) 1972, Nr. 2.

Ich war daran, in einem Museum oder einer Galerie Gemälde zu reproduzieren, als mir eine fotografische Reproduktion ungefähr aus der Zeit um 1900 vor Augen kam, welche mich durch ihre besondere Strukturierung und die ausgezeichnete Qualität faszinierte. Sie war vom Format 30 x 40 cm und zeigte eine Statue aus Chartres. Bei genauerer Betrachtung stellte ich fest, daß es sich um eine Kontaktkopie handelte. Von jenem Tag an - das war 1940 - machte ich keine einzige Vergrößerung mehr.

Anna Fárová, Gespräche mit Sudek zwischen dem 12. Dezember 1975 und dem 2. Februar 1976. Camera LV, 1976, Nr. 4, S. 35-36.

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Alle Belichtungen fertige ich über den Daumen an, das heißt ich kann für ihre Richtigkeit nicht garantieren... Ich arbeite mit der größten Blende.

Sonja Bullaty, Sudek. New York 1978.

In der Schwarzweißfotografie spielt Licht und Schatten miteinander.

Welche Gesetzmäßigkeiten die Farbfotografie haben wird, weiß ich vorerst noch nicht. Und ich weiß auch nicht, ob ich jemals dazu kommen werde.

Diese Gesetze werden jedoch anders sein. In der Schwarzweißfotografie aber, in dieser Nuance, die sich zwischen dem größten Schatten und dem größten Licht abspielt, kann auch keine Sonne sein. Hauptsache ist, daß sich dort, sowohl in diesem Licht, als auch in diesem Schatten irgendetwas abspielt! Das macht gerade jenen Zauber einer Schwarzweißfotografie aus. Sie wird dann zwar allem Anschein nach nicht effektvoll sein, aber man wird dabei immer von dem gewissen Etwas in ihr angezogen werden.

Daniela Mrázková und Vladimír Reme‰, Und die Musik spielt... Josef Sudek mit den Augen von Fotografen, Prag 1996, S. 63. (tsch.)

Ich habe keine Vorliebe für das Geometrische, Winkelrechte, allzu klar Definierte; mir gefällt das Lebendige besser, und das Leben ist sehr anders als Geometrie, ihm fehlt die simplifizierte Sicherheit.

Anna Fárová, Gespräche mit Sudek zwischen dem 12. Dezember 1975 und dem 2. Februar 1976. Camera LV, 1976, Nr. 4, S. 36.

Ich fotografiere deshalb, weil ich es noch nicht kann. Wenn ich es könnte, würde ich es lassen.

Petr Helbich, Erinnerungen an Josef Sudek, in: Jan Mlãoch, Jan €ezáã (Hrsg.), Rosen für Josef Sudek, Katalog, Prag 1996, S. 217. (tsch.)

Eben dieses Sehen, das soll in gewissem Sinne Überraschung sein.

Pfiemysl Prokop: Letztes Gespräch. (tsch.) Fotografie magazín 1976, Nr. 3, S. 21.

Die Musik

Meine Mutter hatte eine schöne Eigenheit. Beim Wäschewaschen hat sie immer gesungen. Und wir haben fröhlich eingestimmt.

Jan €ezáã, Josef Sudek, Ein Wörterbuch statt Memoiren. (tsch.) Prag 1994, S. 17. [Ursprünglich Kulturní tvorba 1966.]

126

Daß ich nach Musik fotografieren würde ist Unsinn. Aber manchmal überkommt es mich derart, daß ich zu nichts mehr zu gebrauchen bin, daß ich zum alten Eisen gehöre. Dann lege ich irgendeine Musik auf. Manchmal vergreife ich mich, aber manchmal liege ich auch richtig. Manchmal gibt mir das einen Ruck und bei der Musik werde ich wieder ein wenig munter und fange wieder an zu denken, daß ich um mich herum was sehe. [...]

Irgendwas hat diese Musik, das stimmt, bei der Musik stelle ich mir vor, was ich will, und sie bringt mich immer irgendwie weiter.

Josef Sudek erzählt im Film Der Fotograf und die Musik. (tsch.) Fotografie 79, Nr. 1, s. 53.

[Eva Maria Bergerová, Fotograf a muzika, 1975.]

Die Theorie

Ich selbst arbeite instinktiv.

O. Adamec: Auf ein Wort mit dem Fotografen. (tsch.) Veãerní Praha 10.12.1956.

Einmal habe ich Filla über einem seiner Bilder gefragt, warum er es gemacht hatte. Die Frage nach der Absicht hatte mich immer gequält. Er antwortete mir: “Ja, wenn ich das wüßte!” Danach war mir leichter.

[Karel Dvofiák]: Dialog [MiloÀ Novotn˘s mit Josef Sudek]. (tsch.) âs. fotografie XVII, 1966, Nr. 2, S. 66.

Heutzutage hat sich diese fotografische Ästhetik schon irgendwohin entwickelt.

Das ist Gott sei Dank erst der Anfang. Wenn das alles erst einmal klar sein wird, wird zwar niemand mehr im Dunkeln tappen, es wird dann aber auch nichts Neues mehr entdeckt. Dabei wird jedoch irgendeiner wieder aus der Reihe tanzen und absichtlich etwas anderes machen. Irgendjemanden wird es halt geben, der es nicht gern hat, wenn ihm alles klar ist. [...] Ich persönlich mag Epochen, in denen alles nicht zu klar ist.

127

Unter den Fotografen wird jetzt viel über Engagiertheit diskutiert. Was stellen Sie sich unter dem Wort “Engagiertheit” vor?

Sehen Sie Mann, ein Fotograf kann sich dadurch engagieren, indem er sich für etwas begeistert oder ihm etwas über den Weg läuft oder eine Eingebung bekommt, etwas zu machen. Das heißt für mich Engagiertheit. Und das ganze Drumherum, das ist meiner Meinung nach Verhalten. Ich habe es nie gekonnt, mir zu sagen, so, und jetzt werde ich mich engagieren. Ich habe das getan, was mir begegnet ist, was mir einen Anstoß gegeben hat, was mir gerade so unterge­ kommen ist. Und wenn ich mich dabei engagiert habe, dann unbewußt. Einfach gesagt, vor allem wollte ich immer nur gute Fotografien machen.

Die Meinungen darüber, was eine gute Fotografie ist, gehen auseinander.

Schauen Sie, entweder sagt eine Fotografie etwas aus, oder nicht. Wenn sie was Positives, oder auch was Negatives... kurz und gut, wenn sie Etwas aussagt, dann ist es gut. Wenn sie gar nichts aussagt, dann ist es schlecht.

Petr Vesel˘: Nicht zu Ende geführtes Gespräch. (tsch.) Mladá fronta 16. Oktober 1976, S. 5.

Theorien? Nun ja, ein wenig schon. Alle Theorien haben einen großen Nachteil.

Wenn Sie sich damit vollstopfen, wird Ihnen davon schlecht.

[M. Venera], Mit Josef Sudek über gute Arbeit. (tsch.) Vûda a Ïivot (Wissenschaft und Leben) 1972, Nr. 2.

Anmerkung Sudek sprach “Slang”, jedoch mit einer kultivierten Sprache, die die Tradition des Volksmundes beibe­hielt, vor allem was treffende Ausdrücke und Reden­sarten anbelangt. Für den Druck wurde Sudeks Sprache in man­ chen Fällen getreu wiedergegeben, manchmal hervorgehoben, in anderen Fällen der Rechtschrei­ bungs­ norm angeglichen. In Übersetzungen ist es meistens unmöglich, Sudeks Sprache nachzuahmen.

128

1945

Zdenko Feyfar, Josef Sudek

129

1973 ^

Milon Novotny,´ Josef Sudek mit seiner Schwester

130

Josef Sudek

17. 3. 1896 Kolín an der Elbe † 15. 9. 1976 Prag Sein Vater starb am 1. 1. 1898. Die Schwester BoÏena wurde im Jahr 1897 geboren.

Die Kindheit verbrachte er in Nové Dvory. Nachdem er die Grundschule (mit mäßigem Erfolg) hinter sich gebracht hatte, besuchte er die Königliche Tschechische Gewerbe­ schule in Kutná Hora (1908 -10). In den Jahren 1910-13 machte er eine Buch­binder­ lehre in Prag und begann zu fotografieren. In den Jahren 1913 - 15 arbeitete er als Buchbinder in Nymburk. Im Dezember des Jahres 1915 wurde er zum Militär eingezogen und kam gegen April 1916 an die italienische Front. Ende Mai 1917 verlor er auf­grund einer Verletzung durch eine österreichische Granate seinen rechten Arm. Nach seiner Rückkehr nach Prag (im Juni 1918) lebte er im Prager Versehrtenheim Invali­dov­na und begann erneut zu fotografieren. Bei einem seiner Besuche bei seiner Mutter in Kolín an der Elbe lernte er Jaromír Funke kennen.

V

on 1920-22 Stipendiat des Tschechischen Fotoamateurklubs (âKFA) in Prag. Er gewann einen Preis für eine Landschaftsfotografie auf der ersten Ausstellung, an der er teilnahm (Fotoamateurklub 1921). Seine Fotografie wurde als einzige im Katalog abgebildet. Im Klub lernte er Adolf Schneeberger und den in Amerika lebenden Tsche­ch­en Drahomír Josef RÛÏiãka kennen, durch dessen eigene Ausstellung (Ende 1921) und die Fotografien der Mitglieder des Pictorial Photographers of America die kommende Fotografengeneration, die gegen das traditionelle Schaffen rebellierte, beein­flußt wurde. Zusammen mit Schneeberger und Funke machte Sudek die stürmische Periode der Amateurfotografie der 20er Jahre durch.

N

ach einem Jahr Wartezeit wurde er an der Staatlichen Graphikschule in Prag ange­ nommen und in der Abteilung Fotografie seine Lehre abschloß (1922-24 bei Prof.

Karel Novák).

Nach dem faktischen Ausschluß (Entzug des Stipendiums) aus dem Prager Foto­ama­

teurklub im Jahre 1922 wurde er Gründungsmitglied des Fotoklubs Prag (1922- 24, Vor­sit­zender Jan Evangelista Purkynû, Geschäftsführer Adolf Schneeberger). Nach dem Aus­schluß (zusammen mit Funke und Schneeberger) aus dem Fotoklub Prag und aus dem Verband des Fotoamateurklubs (1924) wurde er Gründungsmitglied der Tschechi­­ schen Fotografischen Gesellschaft (1924 - ca. 1935, erster Vorsitzender Adolf Schnee­ berger).

131

Im Jahre 1926 reiste er nach Italien und kehrte an die Nähe von Udine zurück, wo er

verletzt wurde.

Im

Jahre 1927 erwarb Josef Sudek ein aus Holz gebautes Atelier im Hof eines Mietshauses im Zentrum Prags, das er gemeinsam mit Adolf Schneeberger renovierte und zusammen mit seiner Schwester, einer gelernten Fotografin, bis zu seinem Tode be­nutz­te. (Abbildungen des Ateliers mit Garten wie auch des Interieurs seiner Prager Wohnung, die er seit 1959 bewohnte, finden sich in seinem Nachkriegswerk). Neben der Portrait­fotografie war seine Gewerbetätigkeit auf Genres ausgerichtet, die mit dem moder­nen Druck verbunden waren: d.h. auf Reklame, Gebrauchsfotografie, Wiedergabe von Werken aus der bildenden Kunst, Abbildung von Denkmälern und moderner Archi­ tek­tur. In den dreißiger Jahren arbeitete er insbesondere mit dem Verlag “DruÏstevní práce” (Designer Ladislav Sutnar) und mit der Zeitschrift des Vereines der bildenden Künst­ler Mánes “Volné smûry” (Emil Filla) zusammen. In den dreißiger Jahren wurde Sudek zu einem erfolgreichen und allgemein geachteten Fotografen. Durch die finanzielle Unter­stüt­z­ung von Künstlern entstand die “Sudek-Galerie” für Werke der bildenden Kunst.

S

eit 1932 Mitglied des Kunstvereins Umûlecká beseda, seit 1936 Mitglied der Foto­ abtei­lung des Vereines der bildenden Künstler Mánes.

Während

des Krieges fotografierte Sudek Prag, insbesondere die Prager Burg (in Buchform nach dem Krieg publiziert). Er knüpfte mit Otto Rothmayer, dem Architekten der Prager Burg Freundschaft und fotografierte später dessen “Zaubergarten”. Im Jahre 1940 entdeckte er für sich die Bedeutung der Kontaktkopie, hörte auf zu vergrößern, und kehrte später zum Pigmentdruck zurück, da er sich um die Haltbarkeit von Silber­ bro­midpositiven sorgte. So entstand vor allem eine Serie von Ansichten aus dem Fen­ ster seines Ateliers, in welcher bereits die intime Linie seines reifen Werkes seinen An­fang nahm. Als Lehrlinge fanden in seinem Atelier während des Krieges Persönlich­ keiten wie der Fotograf Jaroslav Kysela, die bedeutenden bildenden Künstler Vladimír Fuka und Václav Sivko, und nach dem Krieg (unter anderen) auch Sonja Bullaty ihren Zu­flucht­sort. Einmal wöchentlich kamen die Freunde im Atelier zusammen, um Musik zu hören (diese

132

Tradition wurde bis in die späten Lebensjahre Sudeks beibehalten). Sudek baute sich im Austausch gegen Fotografien eine riesige Diskothek auf und wurde zum Kenner von klassischer Musik.

Nach dem Krieg fotografierte Sudek Prag auch weiterhin. Ab dem Jahre 1947 (?)

versuchte er mit einer Panoramakamera von Kodak vom Format 10 x 30 cm zu arbeiten.

Nach 1948 wurde er Mitglied des Tschechoslowakischen Verbandes bildender Künstler

und fotografischer Kommissionen. Im Jahre 1956 erschien seine erste Mono­graphie (232 Tiefdruckreproduktionen), die zeitlich mit der sich anbahnenden Abkehr vom Stalinis­­mus zusammenfiel und den darauffolgenden Fotografieboom vorzeichnete. Zwei Jahre später hatte er seine erste selbständige Ausstellung nach dem Krieg. Sudek wurde zu einer der bedeutendsten Prager Persönlichkeiten, die Öffentlichkeit gewöhnte sich an sein aus dem Rahmen fallendes Außeres und an seine Art zu reden. Die Ausstellung Josef Sudek in der bildenden Kunst (1960) stellte 114 seiner Portraits von 22 Künstlern vor. Er schuf das berühmte Buch Prag als Panorama und eine Reihe weiterer Publi­kationen. Er fotografierte die verwüstete Landschaft um Most, das tschechische Mittel­ gebirge, den Urwald in den Beskiden, Hukvaldy auf den Spuren Leo‰ Janáãeks, die Prager Gärten. Periodisch wandte er sich immer wieder den Stilleben zu.

1961 Verdienter Künstler. 1966 Orden der Arbeit.

BoÏena Sudková starb am 1.5.1990. Nach dem Tode ihres Bruders schenkte sie sein

fotografisches Werk dem Kunstgewerbemuseum in Prag und der Sammlung der bildenden Kunst der Prager Nationalgalerie. Die Hinterlassenschaft wurde von Anna Fárová bearbeitet. Die Fotografien aus der Brünner Übersichtsausstellung im Jahre 1976 erwarb die Mährische Galerie, ein Teil der Hinterlassenschaft wurde von weiteren staatlichen Museen erworben (Kolín an der Elbe, Roudnice an der Elbe). Das Atelier brannte im Jahre 1985 aus, die geplante Rekonstruktion wurde nicht verwirklicht. Die Prager Wohnung auf Úvoz wurde vom Kunstgewerbemuseum Prag übernommen, das dort 1995 die Josef Sudek Galerie eröffnete.

133

Bibliografie und Ausstellungsverzeichnis Einzelausstellungen und Kataloge (Auswahl) 1932 Krásná jizba [Schöne Stube], Prag,

(Reprisen Bratislava, Chrudim, JindfiichÛv Hradec).

1958 Al‰ova síÀ [Ale‰-Saal], Prag,

und Haus der Künste der Stadt Brünn (Kat. Jan €ezáã).

1961 Schlesisches Museum, Opava [Troppau] (Kat. Rudolf Skopec).

1961 (mit Václav Sivko) Fren‰tát pod Radho‰tûm (Kat.), Kulturzentrum, Pardubice [Pardubitz] (Kat. Jifií Toman).

1963 âeskoslovensk˘ spisovatel, Prag,

[Ausstellungssaal “Tschechoslowakischer Schriftsteller”]

(Kat. Jan €ezáã).

1964 - 65 Museum Kolín nad Labem, [Köln /Elbe].

1966 Nordböhmisches Museum, Liberec, [Reichenberg],

(Kat. Karel Dvofiák, Reprisen).

1972 The Neikrug Gallery, New York.

1974 The Light Gallery, New York.

1974 George Eastman House, Rochester.

1974 Galleria Il Diaframma, Milano.

1974 - 75 Corcoran Galllery of Art, Washington, D.C. 1976 Mährische Galerie, Brünn, (Kat. Antonín Dufek).

1976 Kunstgewerbemuseum in Prag, (Kat. Anna Fárová).

1976 - 77 The Photographers`Gallery, London.

1976 Galerie Lichttropfen, Aachen,

(Kat. W. Lippert und Petr Tausk, Reprisen Museum Bochum,

Kunsthaus Zürich, Künstlerhaus Wien).

1977 International Center of Photography, New York.

1978 Moderna Museet, Stockholm.

1978 Canon Photo Gallery, Geneva.

1978 Allan Franklin Gallery, Chicago.

1979 Kunstgewerbemuseum in Prag 1980 Udstilling i kunstindustrimuseet, Kopenhagen,

(Kat. Petr Tausk).

1981 Galerie municipale du Chateau d' Eau, Toulouse,

(Kat. Jean Dieuzaide).

1981 Daytona Beach Community College Gallery of Fine Arts.

1982 Jacques Baruch Gallery, Chicago.

1982 Friends of Photography, Carmel.

1982- 86 Photozyklen 1- 5, Schloß Kozel (CZ) (Kat. Zdenûk Kirschner)

Saudek /Sudek. Images from Czechoslovakia,

The University of Iowa Museum of Art (J.Moser, J.Kaufmann).

1983 Sudek /Svoboda. Komparation I,

Roudnice nad Labem (Kat. Zdenûk Kirschner).

1985 A. S. Pu‰kin Museum, Moskau.

1986 Sudek /Funke, Galerie der Hauptstadt Prag, Schloß Kozel,

(Kat. Zdenûk Kirschner).

1988 Centre G. Pompidou, Paris.

1988 Fotoforum Frankfurt am Main.

1988 - 91 Josef Sudek /Albín Brunovsk˘,

San Francisco Museum of Modern Art, Art Institute of Chicago,

Cleveland Museum of Art, University of Pittsburgh,

Cankarjev dom Ljubljana, Muzej sovremene umetnosti

Zagreb, Îìár nad Sázavou.

1988 Galerie Kicken, Köln.

1989 Mücsarnok, Budapest, (Kat. Antonín Dufek).

1989 Kulturhaus, Fren‰tát pod Radho‰tûm, (Kat. Eduard Vojtek).

1989 Kunstgewerbemuseum, Prag.

1990 Philadelphia Museum of Art, (Tournee in den USA).

1993 Musée des Beaux-Arts, Nantes.

1993-94 The Museum of Fine Arts, Houston.

1994 Josef Sudek Les tirages pigmentaires,

XXVeme Rencontres internationales de la Fotografie, Arles,

(Reprisen Köln 1995, New York, New Orleans, Tokyo).

1995 Musée de l' Elyssée, Lausanne.

1995 Václav ·pála Galerie, Prag.

1995 Josef Koudelka, Schwarzes Dreieck. Josef Sudek, Nordlandschaft,

Mährische Galerie, Brünn.

1996 Eine Rose für Josef Sudek,

Kunstgewerbemuseum im Prager Belvedere, Prag,

(Kat. ed. Jan Mlãoch, Jan €ezáã).

1996 Josef Sudek. Die siebente Seite eines Würfels,

Galerie Zum weißen Einhorn, Klatovy [Klattau],

(Kat. Anna Fárová).

1996 Der stille Häretiker Josef Sudek,

Mährische Galerie, Brünn.

1997 Bezirksgalerie des Tschechisch-Mährischen Hügellandes,

Jihlava [Iglau] (Kat. Antonín Dufek),

Galerie Arka, Vilnius.

1997 Josef Sudek: Nordlandschaft,

Bezirksmuseum Louny [Laun] (Kat. Antonín Dufek).

1997 Josef Sudek. Nordböhmen. Tote Landschaft.

Tschechisches Zentrum Berlin.

Ausstellungen der bildenden Kunst 1960 Josef Sudek in der bildenden Kunst

Fronta, Prag (Kat. Václav Sivko).

1978 Josef Sudek und die bildende Kunst

Nationalgalerie, Prag (Kat. Václav Formánek).

1989-90 Josef Sudek, Sammler der tschechischen modernen Kunst

Roudnice nad Labem [Raudnitz/Elbe], Most [Brüx],

Pardubice [Pardubitz] (Kat. Miroslava Hlaváãková).

134

Gruppenausstellungen (Auswahl)

Wichtige Publikationen

1921 Tschechischer Photoamateurklub (âKFA) in Prag.

1923 âKFA in Budweis.

1923 - 24 I. Ausstellung des âKFA-Vereins in Prag.

1926 - 27, 1929 Erste und zweite Mitgliedsausstellung.

Tschechische fotografische Gesellschaft in Prag, Prag.

1930, 1931 Neue tschechische Fotografie, Aventinische Mansarde, Prag.

1933 Ausstellung zur Fotografie mit sozialer Thematik,

Prag, Brünn.

1933 Modern Spirit in Photography,

The Royal Photographic Society, London.

1936 IV. Ausstellung des Kunstvereins für Amateurfotografie, Prag.

1936 Internationale Fotografieausstellung, Prag.

1938 Fotografie, Prag,

(sechs Mitglieder der Fotoabteilung des Kunstvereins S.V.U. Mánes).

1939 Hundert Jahre der tschechischen Fotografie, Prag.

1947 Das moderne Lichtbild in der âSR, Wien.

1967 Tschechische Fotografie zwischen den Weltkriegen, Prag.

1967 7 + 7. Prag.

1973- 74 Persönlichkeiten der tschechoslowakischen Fotografie,

Roudnice nad Labem [Raudnitz/Elbe], Prag, Brünn.

1977 Documenta 6, Kassel.

1977 Concerning Photography, London.

1979 Fotografie als Kunst, 1879 -1979,

Innsbruck, Linz, Graz, Wien.

1979 Tschechische Fotografie 1918-78,

Kassel 1979, Caracas. 1981, 1982 Tschechische Fotografie 1918 -38,Brünn, Prag.

1983 Tschechoslowakische Fotografen 1900 -40, Leipzig.

1983

1928

1928 1945

1947 1947 1947 1947 1948 1958

1961

1971 1981

1984

Photographes Tchéques 1920 -950, Paris.

1984 Tschechische Fotografie 1918 -938,

Essen, Frankfurt am Main, Wien.

1985 Czeska fotografia 1918-1938, Lodz.

1989-90 Czech Modernism 1900 -1945,

Houston, New York, Acron.

1990 Col.lecció x Col.lecció,

Un recorregut per la fotografia europea, Barcelona.

1993 Czech Avant-garde Art 1918-1938,

IVAM, Valencia.

1994 Czech and Slovak Photography from Between the Wars to the Present, Boston.

1994 Europa, Europa.

Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa, Bonn.

1995 Europa nach der Sinnflut,

Barcelona, Wien.

135

Svat˘ Vít. [Sankt-Veit.] Prag. Einleitungswort von Jaroslav Durych, (Portfolio mit 15 Originalfotografien).

Cyril Merhout: âeskoslovensko. [Die Tschechoslowakei.] Prag.

Rudolf Rouãek: PraÏsk˘ hrad.

V˘tvarné dílo stalet. [Prager Burg. Die bildende Kunst in den Lichtbildern von Josef Sudek.]

Prag 1945, zweite Ausgabe .

Alois Kubíãek: PraÏské paláce. [Prager Paläste.] Prag.

Martin S. Briggs: Magic in Stone. London.

Arne Novák: Praha barokní. [Das barocke Prag.] Prag.

Adolf Wenig: Nበhrad. [Unsere Burg.] Prag.

Arno‰t Klíma: Praha. [Prag.] Prag.

Vladimír Denkstein, Zoroslava Drobná, Jana Kybalová: Lapidarium Národního musea.

[Das Lapidarium des Nationalmuseums.] Prag.

Praha panoramatická. [Prag als Panorama] Prag 1959, 2. vyd. 1992, Emanuel Poche: KarlÛv most ve fotografii.

[Die Karlsbrücke in der Fotografie.] Prag.

Jaroslav ·eda: Janáãek - Hukvaldy. Prag.

Vítûzslav Nezval: PraÏsk˘ chodec.[Der Prager Spaziergänger] Fotografiert von Josef Sudek. Prag.

Vítûzslav Nezval: Der Prager Spaziergänger. Berlin.

Monografien, Portfolios, Bücher 1956 1964

1976

1978 1986,

1982

1982 1983 1985 1990

1993 1994

1995

1996 1996

1996

Lubomír Linhart: Josef Sudek, Fotografie. Prag.

Jan €ezáã: Sudek. Prag, (Texte in Englisch, Deutsch und Französisch).

Petr Tausk: Josef Sudek. Prag, (Portfolio von dreizehn Bromsilberpositiven.).

Sonja Bullaty, Anna Fárová: Sudek. New York , 2. Aufl.

Petr Tausk: Josef Sudek. Prag 1980, (Portfolio von 18 Bromsilberpositiven.).

Zdenûk Kirschner: Josef Sudek. Prag (Reedition 1986, 1990). 1982 Josef Sudek. 10 Photographs 1940-1972.

Galerie Kicken, Köln, (Portfolio).

Daniela Mrázková, Vladimír Reme‰: Josef Sudek. Leipzig.

Anna Fárová: Josef Sudek. Milano.

Allan Porter: Josef Sudek. Zürich.

Anna Fárová: Josef Sudek, Poet of Prague. New York, (parallel Frankreich, Großbritannien, Italien).

Zdenûk Kirschner: Josef Sudek. New York .

Jan €ezáã: Josef Sudek, Slovník místo pamûti.

[Ein Wörterbuch statt Memoiren.] Prag.

Anna Fárová: Josef Sudek, The pigment Prints 1947-54, (parallel in Französisch: Les tirages pigmentaires) Los Angeles.

Anna Fárová, Josef Sudek. Prag.

Daniela Mrázková und Vladimír Reme‰, A hudba hraje...

Josef Sudek oãima fotografÛ. [Und die Musik spielt ... Josef Sudek mit den Augen von Photographen.], Prag.

Jaroslav Boãek: Josef Sudek. Bfieclav [Lundenburg] 1996, Josef Sudek. Album von 18 Fotografien. Privatdruck, Prag.

Bibliografien (Zeitschriften, Auswahl) 1966 Monothematische Nummern anläßlich Lebensjubiläen:

Camera (Luzern) XLV, ã. 3, S. 6.

1966 âeskoslovenská fotografie [Tschechoslowakische Fotografie],

Nr. 2.

1976 Anna Fárová, Allan Porter u.a.: Josef Sudek, A Monograph.

Camera (Luzern) LV, ã. 4.

1996 Fotografie magazín [Fotografie Magazin 1996], Nr. 3, (anläßlich seines nicht erreichten 90. Geburtstags).

1969 Sonja Bullaty: “...and there is music.” Infinity, ã. 18, S. 7.

1969 James Sage: Josef Sudek, A Portfolio. Infinity,, ã. 18,

S. 6-19.

1971 Sonja Bullaty: Sudek. U. S. Camera Annual, S. 114-119.

1973 Jaroslav Andûl: Obrazová kvalita ve fotografiích Josefa

Sudka [Die Bildqualität in den Fotografien von Josef Sudek.],

Fotografie XVII, Nr. 2, S. 18-19.

1973 Josef Sudek: Panoramas. Creative Camera, Nr. 113,

S. 364-373 1974 Jaroslav Andûl: Josef Sudek, Verdienter Künstler der âSSR.

Fotografie (DDR), Nr. 2, S. 21-27.

1974 Petr Tausk: Josef Sudek. Fotografia Italiana, No. 193.

1975 Josef Sudek: The Birthplace of Janáãek. Creative Camera,

Nr. 136, S. 329-339, 348-353.

1977 Ilka Normile: Josef Sudek, A Backyard Romantic. Afterimage,

(Rochester N. Y.), Nr. 5, S. 8.

1977 Antonín Dufek, Josef Sudek. Fotó (Budapest), Nr. 5,

S. 198-203 1978 Colin Westerbeck: Taking the Long View. Artforum, Nr. 16,

S. 56-59.

1979 John Goto: The Silent Labyrinths of Mr. Sudek.

British Journal of Photography, Nr. 126, S. 128-132.

1980 Josef Sudek (Portfolio): Creative Camera, Nr. 190, S. 126132.

1982 Petr Tausk: Josef Sudek, His Life and Work.

History of Photography VI, Nr. 1, S. 29-58.

1989 Valentin Michalkoviã: Josef Sudek, in: Mir fotografii.

Moskau.

1990 Antonín Dufek: Les natures mortes trobades i reconstruides

per Josef Sudek/Found and Constructed Still Lifes, in:

Col.lecció x Col.lecció. Un recorregut per la fotografia europea.

Barcelona S. 148-160, S. 234.

1994 Antonín Dufek: Poznámky o Josefu Sudkovi.

[Anmerkungen zu Josef Sudek.] Revue fotografie , Nr. 1,

S. 20-25.

Aus dem Filmarchiv 1963 1975

136

Evald Schorm, Sein Leben leben, Kamera Jan ·páta.

Eva Maria Bergerová, Der Fotograf und die Musik.

Erläuterungen zum Werkverzeichnis

Die Fotografien sind mit “Sudek”, mit Bleistift rechts unten im Bild oder unter dem Bild am Rand der Foto­ gra­ fien bezeichnet, ferner sind sie auf der Rückseite vom Autor eigenhändig oder von seiner Schwester mit Bleistift signiert: es werden hier Titel, Datierung und “Kontaktkopie” oder “Kontaktkopie­ abdruck”, oftmals auch eine weitere Beschriftung aufgeführt. Die Art und Weise der Signierung hat sich mit der Zeit ein wenig geändert.

Im Verzeichnis der ausgestellten Arbeiten werden die Titel und Datierungen der Fotografien gemäß den Angaben auf den ausgestellten Positiven aufgeführt, in manchen Fällen ergänzt durch Angaben aus der Fachliteratur. Die Fotografien, deren Titel und Datierung vom Autor nicht aufgeführt wurden, werden nach dem bisherigen Stand der Bearbeitung von Sudeks Werk bestimmt. In einigen Fällen wurden die bisherigen Kenntnisse präzisiert und korrigiert. Wir möchten auf die Fälle aufmerksam machen, in denen zwischen der Entstehung des Negativs und der des Positivs ein beträchtlicher Zeitabstand liegt.

Bei den Naßangaben werden die Abmessungen des Negativs, von dem das Positiv gefertigt wurde, aufge­ führt. Die Lichtbildgröße ist gewöhnlich um ein bis zwei Zentimeter kleiner. Die in Klammern aufge­führ­ten Ab­mes­sungen legen die Größe einschl. der Ränder fest.

Alle mit einem

• verschenen Werke sind nicht im Katalog abgebildet.

137

Verzeichnis der ausgestellten Werke 1 1942 Milena S. 9 Kontaktkopie 17,7 x12,7 cm (29 x 21,8 cm)

MG 8432

2 1955 Der Maler Václav Sivko Kontaktkopie 17,5 x12,7 cm (28,6 x 21,4 cm) MG 8437

15

S. 11

S. 32

Fenster meines Ateliers und Stilleben am Fenster •1940-54

5 1940-54 Fenster meines Ateliers S. 29 Kontaktkopie 22,8 x17,8 cm (28,7 x 22,4 cm). Positiv ca. 1975

MG 7717

S. 43

17

6 1940-54 Fenster meines Ateliers, Herbstnachmittag Kontaktkopie 22,7 x17 cm (29,1 x 22,4 cm). Positiv ca. 1975 MG 8543

7 1940-54 Fenster meines Ateliers, Winterabend S. 28 Vergrößerung 39,4 x 28,9 cm

MG 7714 8 1944 Fenster meines Ateliers S. 30 Vergrößerung 37,6 x25,7 cm (39,2 x 26,4 cm)

MG 8008 9 1944-53

23,5 x17,5 cm (29 x 22,9 cm)

MG 7718

10 1950-54 Stilleben am Fenster Kontaktkopie 22,8 x17,2 cm

MG 8002

S. 33

11

•1953

•1954

Fenster meines Ateliers, Blauer Montag

Kontaktkopie 28,6 x 22,6 cm (38,4 x 28 cm). Positiv ca. 1975 MG 7715

Sperlingsrelief

•1950- 54

Ohne Titel (Muschel)

Kontaktkopie 9 x13 cm, violett getönt MG 7999

19 1950- 54 Stilleben mit Apfel Kontaktkopie 17 x 23,1 cm (18,2 x 24 cm)

MG 8588

S. 39

20

•1950- 54

Einfaches Stilleben

Kontaktkopie 16,2 x 1 1 ,7 cm (23,1 x 1 7,4 cm) MG 8459 21

•1950- 54

Glas und Ei

Kontaktkopie 22,5 x 1 7 cm (29,2 x 24 cm) MG 8489 22

S. 36

1950-54 Birnen und Glas Kontaktkopie 23 x 1 6,7 cm (38,8 x 29,8 cm) MG 8528

23 1950-54 Birne und Apfel Kontaktkopie 7,9 x 1 1 ,1 cm (9,1 x 11 ,8 cm)

MG 13194

S. 41

24 1950- 54 Ein kleines Stilleben Kontaktkopie 8 x 1 1 cm (8,8 x 11 ,7 cm)

MG 13195

S. 38

Glas mit Rose

Pigmentdruck 21,7 x 16,5 cm (32,5 x 21,3 cm) MG 7686 13

Stilleben am Fenster

Kontaktkopie 23,9 x 18,4 cm MG 8001 12

•1950-54

•1946

Vergrößerung 16,5 x 11,3 cm (17,3 x 12,1 cm) MG 8000

Fenster meines Ateliers

S. 31 Kontaktkopie

18

S. 26

Kontaktkopie 22,8 x 17,3 cm (29,1 x 23 cm) MG 5203

16 1945 Gipskopf Kontaktkopie 17,5 x 12,2 cm (23,4 x 16,7 cm)

MG 8592

Kontaktkopie 22,9 x16,3 cm (29,1 x 22,7 cm) MG 7716

4 1940-54 Fenster meines Ateliers, Frühlingsankunft S. 27 Kontaktkopie 22,8 x 16,4 cm (23,6 x 16,8 cm)

MG 8005

1965 Stilleben am Fenster

Stilleben und verwandte Fotografien

Fenster meines Ateliers

3

•

14 1956 oder 1959 Die letzte Rose

Kontaktkopie 28,2 x 23 cm (38,6 x 28,7 cm)

MG 13223

25 S. 45

1951- 54 Akt mit Muschel Kontaktkopie 1 6,5 x 1 2,5 cm (29,2 x 22,8 cm) MG 8439

26 1954 Melonenstilleben Kontaktkopie 1 6,1 x 22cm (1 7,2 x 23 cm)

MG 8460

S. 40

138

27 1954 Stilleben nach Navrátil S. 37 Kontaktkopie 21,8 x 27,2 cm (29,9 x 39,4 cm)

MG 7677

•

28 1956 Stilleben nach Caravaggio Kontaktkopie 23,4 x 29 cm (28,9 x 38,2 cm)

Positiv um 1975, datiert 1959

MG 13220

39 1950 - 55 Chotek - Park

Kontaktkopie 10 x 30 cm

MG 8004 40 1950 - 56 Prager Peripherie, An der Fähre in Podbaba Kontaktkopie 9 x 28,6 cm (14,7 x 38,7 cm)

MG 8481

S. 44

S. 55

29 1958 Das verschwundene Stilleben S. 46 Kontaktkopie 23x 29 cm (29,7 x 39,5 cm)

MG 2003

S. 54

30 1960 Stilleben bei einem Fotografen S. 48 Kontaktkopie 23 x 29 cm (28,6 x 37,5 cm).Positiv ca. 1968

MG 2004

S. 56

31 S. 47

1971 oder 1972

Beschlagene Plastik

Kontaktkopie 28,8 x 23 cm (39,7 x 29,5 cm) MG 6851

41 1952 Rauhreif auf dem Kleinseitner Kontaktkopie 23,3 x 17,3 cm (25 x 19,1 cm)

MG 8480

42 ca. 1953-55 Abend auf der Slaweninsel Kontaktkopie 23 x 28,8 cm (29,8 x 39,8 cm)

MG 8531 43

32 1946 Rauhreif S. 51 Kontaktkopie 29 x 23,1cm (37,2 x 27,6 cm)

MG 2072

Vergrößerung 38,4 x 28,1 cm (39,5 x 29,3 cm). Positiv ca. 1975?

MG 8526 35

aus dem Zyklus Janáãeks Hukvaldy

Vergrößerung 39,5 x 29,7 cm MG 8545

•1946-54

1950

38

•1950 -55

Außerhalb der Stadt

(Prager Peripherie, Weißenberg)

Kontaktkopie 8,6 x 28,5 cm (9,5 x 29 cm) MG 8003

Kontaktkopie 17,1 x 23,1 cm (23 x 28,4 cm) MG 8518

46 ca. 1960 Ohne Titel (Herbst in Prag) Kontaktkopie 23,4 x 28,6 cm.

MG 9707 47 1968 Frühling am Belvedere Kontaktkopie 22 x17,4 cm (29 ,2 x 22,5 cm)

MG 5202

S. 61

48 S. 60

49

Tauwetter auf der Insel Troja

Kontaktkopie 23,5 x 29,1 cm (29,9 x 38,9 cm) MG 8530

Einsame Gartenbank, aus dem Zyklus

S. 62

Aus dem Lobkowitzer Garten

Pigmentdruck 18,5 x 24,2 cm MG 7685

S. 37 53

Buchen in Hukvaldy,

36

•1946-50

Frühling in Prager Gärten (Garten auf dem Strahov), aus dem Zyklus Frühlingsankunft in Prag Kontaktkopie 23 x 29 cm (29,5 x 37 cm) MG 8514

S. 57

Aus dem Hirschgraben

•ca. 1959

Frühlingsankunft in Prag

33 c.a. 1946 Aus dem Hirschgraben Kontaktkopie 28,4 x 23, 2 cm (30,7 x 24,4 cm)

MG 8009

•1946

Herbst bei der Schützeninsel

45 ca. 1959 - 60

S. 52

34

•1958

Kontaktkopie 29 x 24 cm MG 7742 44

Landschaften - Prag, Hukvaldy

Friedhof

Ohne Titel (Ansicht des Hradschin)

Kontaktkopie 23,5 x17,3 cm (29 ,2 x 22,4 cm) MG 8006

•1972

Spaziergang im Chotek-Park

Kontaktkopie 17,6 x 23,4 cm (23,4 x 28,9 cm) MG 8513 50

1968

•1975

Aus dem Zyklus Anmerkungen

Kontaktkopie 5,6 x 8,7 cm (21,7 x 16,5 cm). Positiv ca. 1975 MG 7723

51 1950 - 70 Aus dem Zyklus Anmerkungen Kontaktkopie 5,5 x 8,9 cm (21 x 16,6 cm). Positiv ca. 1975

MG 7726

S. 59

139

•

52 1972 Frühling

im Garten auf dem Strahov,

aus dem Zyklus Anmerkungen

Kontaktkopie 5,6 x 8,9 cm (22,6 x 16,6 cm). Positiv ca. 1975 MG 13192

•

MG 7734 65 1960 Aus Südböhmen

Kontaktkopie 8,7 x 28,5 cm (14,1 x 38 cm)

MG 13199 S. 66 71

Die Beskiden und Südböhmen 53 1949-54 Spaziergang durch Mion‰í Kontaktkopie 15,4 x 12 cm (23,4 x 17,4 cm). Positiv 1975

MG 8553

54 1949-54 Spaziergang durch Mion‰í Kontaktkopie 15,7 x 11,1 cm (23 x 17 cm)

MG 8462

•1965 oder 1969

67

55

•1950-56

Die Beskiden

56 1952-70 Spaziergang durch Vergrößerung 39 x 29,1 cm

MG 8561

Mion‰í

•1952-70

Verschwundene Skulpturen (Mion‰í)

Kontaktkopie 12,4 x 16,5 cm (17,5 x 22,2 cm) MG 8564

S. 68

62

Verschwundene Skulpturen (Mion‰í)

S. 70

1953-54

Pigmentdruck, braunviolett 38 x 26,5 cm, ursprüngliche Einstellung des Autors 57 x 44 cm MG 7676

Spaziergang durch Mion‰í

Kontaktkopie 15,7 x 11,2 cm (22,6 x 16,4 cm). Positiv ca. 1975 MG 8463

Kontaktkopie 8,6 x 29,3 cm (14,5 x 36,8 cm). Positiv ca. 1975

Winter in meinem Garten. Winterlabyrinth

ca. 1950-54

•ca. 1950 -54

73

Spaziergang in meinem Garten, abends

Spaziergang in meinem Garten, abends

Kontaktkopie 17,5 x 23,7 cm MG 8534

1950

Kontaktkopie 23,7 x 17,8 cm MG 8533

1952

Aus meinem Garten

Pigmentdruck 22,8 x 16,3 cm (24,6 x 18,2 cm) MG 7681

•1956 -70

Aus dem Zyklus Der Garten von Frau Bildhauerin Kontaktkopie 23,6 x 17,5 cm (35,7 x 21 cm) MG 8449

•1953-70

Kontaktkopie 29 x 23,3 cm MG 13217

75

Aus dem Zyklus Spaziergang durch Mion‰í und Verschwundene Skulpturen

64

1950

S. 74 74

Verschwundene Skulpturen (Mion‰í)

Der Garten, den ich aus dem Fenster sehe

S.70 75

Kontaktkopie 16 x 11,7cm (22,8 x 17,1 cm) MG 8568

•1952-70

Kontaktkopie 8,6 x 28,5 cm (15,3 x 37,8 cm) MG 8585

72 S.85

Verschwundene Skulpturen (Mion‰í)

Kontaktkopie 16,9 x 12,7cm (23,5 x 18 cm) MG 8466 63

1952-70

Kontaktkopie 23,3 x 17,3 cm (28,7 x 22,4 cm) MG 8579 61

•1952-70

Aus dem Zyklus Verschwundene Skulpturen

(Mion‰í)

71 S.81

Verschwundene Skulpturen (Mion‰í)

Kontaktkopie, Doppelbelichtung 23 x 17 cm MG 8578 60

•1952-70

•1970

58 1952-70 Verschwundene Skulpturen (Mion‰í) Kontaktkopie 12,2 x 17,4 cm (17,2 x 23,1 cm)

MG 8573 59

Auf dem Jelítov (Beskiden)

Kontaktkopie 8,6 x 28,5 cm (14,6 x 37,6 cm) MG 5191

Gärten: eigene und die der Bildhauerin Wichterlová, Zaubergarten

S. 69

69

S. 67

57

•1969

68

Kontaktkopie 9,2 x 28,5 cm (14,6 x 36,2 cm) MG 7737

Waldinterieur in Mion‰í I

Kontaktkopie 22,7 x 16,9 cm (29,2 x 22,7 cm) MG 5193

S. 66

Verschwundene Skulpturen

Vergrößerung 29,7 x 40,2 cm MG 8584

S. 65

ca. 1963

76

140

•1957

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Humboldtka) Kontaktkopie 9 x 28,6 cm (9,5 x 29,4 cm)

S. 89

dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Most)

Kontaktkopie 8,7 x 28,9 cm (9,9 x 29,8 cm) MGA 259

S. 88

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Ehemaliges Schwimmbad in Most)

Kontaktkopie 8,8 x 28,7 cm (10 ,4 x 29,7 cm) MG 8723

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Ehemaliges Gefangenenlager)

Kontaktkopie 8,4 x 29 cm (9,5 x 29,4 cm) MG 8730

S. 91

Kontaktkopie 8,7 x 28,9 cm (10 ,3 x 29,8 cm) MGA 314

•1961

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Luftleitung zur Chemiefabrik)

81

91 1959 Einbruch der Stille Kontaktkopie 28,5 x 37,5 cm

MG 13178

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Schütthalden) Kontaktkopie 8,7 x 28,5 cm (9,5 x 29,2 cm) MGA 299

S. 90

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Tagebau)

Kontaktkopie 8,6 x 28,5 cm (9,6 x 29,2 cm) MGA 285

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Treppen)

Kontaktkopie 8,7 x 28,5 cm (9,4 x 29,2 cm)

MGA 293

S. 85 77

1954-59

Spaziergang im Zaubergarten

Kontaktkopie 17,7 x 23,6 cm (23 x 29 cm)

MG 8599

S. 86 78

1954-59

Stiller Abend im Zaubergarten

Kontaktkopie 17,1 x 22,2 cm MG 7708 87 1954-59

Spaziergang im Zaubergarten,

S. 76

Der Garten und der Zauberer

Kontaktkopie 17,7 x 23,4 cm MG 8007

Salome, aus dem Zyklus Spaziergang im

Kontaktkopie 9,4 x 29,5 cm (14,4 x 38 cm) MG 13206

S. 93 95

83 1962

84

1961

Zaubergarten

Erinnerungen, Liebende

•1953

94

Erinnerungen, Die vergessene Zeit

Liebende I

Kontaktkopie 29,1 x 23,2 cm (38 x 29 cm) MG 2068

1954-59

Erinnerungen

Kontaktkopie 17,6 x 23,7 cm MG 3615

S. 96 96

1950-61

Kontaktkopie 38,6 x 29,2 cm MG 2071

S. 95 99

Die Gegend um Most •1962

•

92

•1962

82

im Zaubergarten

S. 84

Kontaktkopie 8,7 x 28,7 cm (9,8 x 29,8 cm) MG 8735

90 1956 Spaziergang im Zaubergarten, Die Klöppelspitze Kontaktkopie 23,6 x 29,5 cm (29,7 x 39,7 cm)

MG 8010

S. 79

80 1959

89 1955 Im Zaubergarten Kontaktkopie 9,2 x 29 cm (14,5 x 36,7 cm)

MG 13198

S. 83

79 1959

Aus dem nicht publizierten Buch Nordlandschaft (Die letzte Mauer I)

S. 82

78 1959

S. 92

88 ca. 1954 - 59 Spaziergang im Zaubergarten Kontaktkopie 17,5 x 23,1 cm (22,7 x 29 cm)

MG 7709

MG 8726 77 1959 Aus

1956

Erinnerungen, Die Verlassene

Kontaktkopie 23,1 x 17,7 cm (29,9 x 23,8 cm).

MG 8471

•1959

97

S. 98 97

1960

Liebende II

Kontaktkopie 29,5 x 39,7 cm MG 2069

S. 101 99

S.100 100

Traumerinnerungen

Kontaktkopie 28,5 x 38,5 cm MG 2070

1960

Erinnerungen, Einbruch der Nacht

Kontaktkopie 30 x 38,4 cm MG 3612

141

1961

Erinnerungen, Anbruch des Abends

Kontaktkopie 37,5 x 28 cm (39,1 x 29,4 cm) MG 3611

101 1961 Erinnerungen, Die Stille der Nacht Kontaktkopie 28,5 x 38,4 cm

MG 7706

114 1967 Labyrinth auf meinem Tisch Kontaktkopie 27,5 x 22,2 cm (38,5 x 28 ,3 cm)

MG 6852

S. 98

102

• 1969

S. 115

Erinnerung an E. A. Poe

115 1967 Aus dem Zyklus Labyrinthe Kontaktkopie 19 x 24,1 cm (29,7 x 39,5 cm). Positiv ca. 1974

MG 6854

Kontaktkopie 39,3 x 29,6 cm MG 7704

103 1954 Abendliches Stilleben S. 110 Kontaktkopie 28,8 x 23,5 cm

MG 13183

S. 113

104 1960 Aus dem Zyklus Kontraste, Bei Arch. Rothmayer Kontaktkopie 23,1 x 17,4 cm (29,3 x 23 cm)

MG 8477

118 ca. 1968 -72 Aus dem Zyklus Gläserne Labyrinthe Kontaktkopie 22,8 x 28,7 cm (29,3 x 38,1 cm)

MG 6857

S. 116

S. 111

106 1960-70 Aus dem Zyklus Labyrinthe, Bei Holovsk˘ Kontaktkopie 29 x 23 cm (39,2 x 28,7 cm)

MG 8476 107 1963-70 Aus dem Zyklus Gläserne Labyrinthe Kontaktkopie 21,7 x 27,6 cm (29,4 x 39 cm)

MG 7698

Aus dem Zyklus Gläserne Labyrinthe

Kontaktkopie 28,8 x 22,7 cm (37,3 x 27,5 cm). Positiv ca. 1974 MG 6853

S. 119

S. 105

S. 104

• 1968

117 1968 Stilleben aus Glas Kontaktkopie 27,9 x 21,8 cm (39 x 29,3 cm)

MG 2074

Labyrinthe und verwandte Stilleben, Ostererinnerungen, Kontraste

105 1960-70 Aus dem Zyklus Labyrinthe Kontaktkopie 28 x 21,8 cm (39,6 x 29,8 cm)

MG 8602

116

119

• 1968 -72

Aus dem Zyklus Gläserne Labyrinthe

Kontaktkopie 21,6 x 27,8 cm (30 x 40 cm). Positiv ca. 1974 MG 6856

120 1969 Erinnerung an Dr. J. B. [Brumlík] Kontaktkopie 29,1 x 23 cm (39,5 x 29 cm)

MG 5204

S. 118

S. 106

108 1963-70 Aus dem Zyklus Gläserne Labyrinthe Kontaktkopie 28,5 x 23,5 cm (39,6 x 28,5 cm). Positiv ca. 1975

MG 7694

S. 109

109 1963-70 Aus dem Zyklus Gläserne Labyrinthe Kontaktkopie 21,8 x 27,9 cm (29,7 x 37,4 cm)

MG 7699

S. 108

110 1963-70 Aus dem Zyklus Gläserne Labyrinthe Kontaktkopie 28,7 x 22,7 cm (39,5 x 29,7 cm)

MG 7692

S. 107

111 1963-70 Ostererinnerungen Kontaktkopie 28,9 x 23,3 cm (39,3 x 29,1 cm)

MG 7701

S. 117

112 1963-70 oder 1968-72 Ostererinnerungen Kontaktkopie 24 x 19,2 cm (29 x 22,5 cm)

MG 8600

S. 120

113 1966 Stilleben mit Blume, Erinnerung an Hofman Kontaktkopie 28,1 x 22,8 cm (38,4 x 28,4 cm)

MG 2073

S. 114

142

1945

Zdenko Feyfar, Josef Sudek

143

Mitarbeiter Kunstmuseum Wolfsburg

Impressum Direktor Gijs van Tyul Verwaltungsleiter Henning Schaper Leiterin Kommu­n ikation/Presse Ilona Büttenbender Projekt­manager Margarete Heck Kurator Veit Görner Kuratorin Annelie Lütgens Kustos Holger Broeker Art - Handling Manfred Müller Restauratorin Bärbel Otterbeck Bibliothekarin Regine Brendel Ausstell­u ngssekretärin Carmen Müller Visuelle Bildung Ute Lefarth Sekretärin Visuelle Bildung Gundrun Kollek Assistentin Kommu­n ikation Sylvia Marquordt Sekretärin Presse/Telefon Dagny Pennewitz Kasse und Informa­t ion June Randall - Spagnolo Technischer Leiter Roland Konefka - Zimpel Rechnungswesen Claus Anger Eva Marsch Assistentin des Direktors Sabine Happe Assistentin des Verwaltungsleiters Tanja Haberstroh Werkstattleiter Armin Kohlrausch Techniker Heinrich Dembowski Dirk Heyde Oliver Jander Dirk Maiwald Holger Runge Bernd Schliephake

Dieser Katalog erscheint anschäßlich der Ausstellung Josef Sudek - Das stille Leben der Dinge Fotografien aus der Moravská Galerie, Brno Kunstmuseum Wolfsburg 0 7 . 0 3 - 2 4 . 0 5 . 9 8 K U R ATO R der Ausstellung Antonín Dufek K ATA L O G Lektorat Margarete Heck Gestaltung Gerard Hadders, BLH Minke Themans, BLH Übersetzungen Bernd Magar, Brünn Jifií StráÏnick˘, Brünn Fotos Libor Tepl˘ Gesamtherstellung Dr. Cantz'sche Druckerei, Ostfildern Reproduktionen Fa. ReproMayer, Reutlingen Kunstmuseum Wolfsburg und die Autoren, 1998 © Kunstmuseum Wolfsburg Porschestraße 53 D -38440 Wolfsburg Vertrieb Cantz Verlag Senefelderstr. 12 D -73760 Ostfildern Telefon 0711 - 440 50 Telefax 0711 - 440 53 30 ISBN 3 - 89322 - 356 - 8

15

Kustmuseum Wo l f s b u rg

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