Elementos de gramática y estética fotográfica

INDICE

INTRODUCCIÓN LOS CONCEPTOS BÁSICOS Y LA ESTRUCTURACIÓN DE LA IMAGEN 1. LA COMPOSICIÓN EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA. 2. QUÉ ES LA RELACIÓN DE PARTES. 3. EL RITMO EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA. 4. LOS SEIS ELEMENTOS QUE CONSTITUYEN LA IMAGEN. 5. LA REGLA DE ORO Y SUS TRES LEYES. 6. LA COMPOSICIÓN CENTRADA. 7. LA COMPOSICIÓN EN DIAGONAL.

LO QUE PODEMOS HACER CON LA CÁMARA 1. LOS SIETE PLANOS DEL ENCUADRE. 2. LOS ÁNGULOS DE TOMA, ELABORACIÓN Y CLASIFICACIÓN. 3. LA ESPERA DEL MOMENTO PRECISO. 4. DEL MOVIMIENTO CONGELADO AL MOVIMIENTO SUGERIDO. 5. DE LA AMPLITUD FOCAL AL FOCO SELECTIVO. 6. LA DISTANCIA FOCAL DE LOS LENTES Y SU INCIDENCIA SOBRE LA IMAGEN.

LA ILUMINACIÓN Y LOS FILTROS 1. LAS SIETE POSICIONES CARDINALES DE LA FUENTE DE LUZ. 2. EL FLASH ELECTRÓNICO Y SUS FUNCIONES. 3. LOS FILTROS Y SU UTILIDAD.

LO QUE PODEMOS HACER PRINCIPALMENTE EN EL LABORATORIO 1. LA EDICIÓN Y DOS COSAS MÁS. 2. EL RECURSO DEL MONTAJE. 3. LOS EFECTOS ESPECIALES Y SU USO. 4. EL CONTRASTE EN LA IMAGEN EN BLANCO Y NEGRO. 5. LA BRILLANTEZ Y EL TONO DE LA IMAGEN.

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA

INTRODUCCIÓN

Lo primero que debemos decir en este párrafo inicial, es que el objetivo de este curso es ofrecer a todo aquel que esté interesado en la disciplina fotográfica, una recopilación didáctica sobre el tema de la gramática y la estética visual de este particular medio de comunicación, la cual nos permita tanto conocer como manejar de la forma más acertada posible algunos de los principales recursos expresivos con que cuenta el fotógrafo, para elaborar la imagen y para comunicar la idea que quiere hacer llegar a sus perceptores. En consecuencia, hemos redactado un texto que comprende 21 aspectos teóricos muy relacionados entre sí, los cuales se agrupan en cuatro capítulos que tratan sobre lo siguiente: qué es la composición fotográfica y cómo se realiza de acuerdo con nuestros fines; cuáles son y cómo se manipulan los elementos básicos del código visual que se efectúan con la cámara; cuáles son y cómo se utilizan varios de los factores de la elocución fotográfica que se operan con controles exógenos a la cámara en el momento de la toma; y finalmente, cuáles son y qué función comunicacional proporcionan algunos de los más recurridos

procedimientos de laboratorio.

Por otra parte, es pertinente hacer un poco de historia y dejar en claro que todo lo que aquí está escrito proviene de vieja data. Algunas de las cosas acá mencionadas son tan antiguas como las primeras civilizaciones, cuando los artistas para hacer sus dibujos en los muros de templos y palacios, ya poseían unos patrones compositivos basado en el sentido común y la ordenación lógica de las imágenes. En tanto que otros aspectos provienen del siglo XIX, cuando los primeros fotógrafos comenzaron a descubrir las maneras para lograr agraciadas obras con este nuevo y singular medio de creación gráfica. Nuestro aporte está en la forma de presentar este conjunto de ideas, fruto del estudio, la experiencia y la reflexión de 25 años de quehacer fotográfico personal, que nos ha llevado a explicar todo esto de una manera particular.

El tercer aspecto que deseamos mencionar no está tratado en el cuerpo de este estudio, pero consideramos conveniente incluirlo en la introducción debido a lo cercano que se halla al ámbito del contenido del mensaje y a la importancia que ha adquirido este concepto en el mundo globalizado de hoy, en el cual con más facilidad que nunca las sociedades hegemonicas pueden

imponer sus formas de vida sobre amplios sectores de la humanidad; se trata de la relación ética de sintonía que debe existir entre la creación de un autor y la identidad cultural del pueblo al que él pertenece. Desde siempre y en todo el mundo la obra de los más grandes artistas es aquella que se lleva a cabo desde las fuentes de sus respectivas especificidades nacionales, es decir, la mayor validez la tiene la elaboración que se afinca en raíces autóctonas y lanza para el futuro los valores de la sociedad particular que la generó, esa es la única forma como todo creador puede darle continuidad en el tiempo a su cultura, así como la principal manera de conseguir un arte con sentido universal y trascendente; de ese modo fueron hechas las pirámides de Egipto, el Partenón de Atenas, la música de Beethoven, el Quijote de Cervantes, las novelas de Rómulo Gallegos y las fotografías del maracaibero Pedro Villasmil, entre millones de ejemplos.

Hacer lo contrario, que sería recrear a partir de cultura foránea, en la mayoría de los casos es consecuencia de alienación y transculturización, a la vez que reproductor de esos mismos muy graves problemas sociales.

Otra idea que queremos dejar plasmar en este preliminar, por su correspondencia con lo que venimos tratando, es la que se refiere al impulso

creador que mueve al verdadero artista, y el deseo íntimo que conlleva esta acción, de que el fruto producido permanezca a través del tiempo cumpliendo una función positiva en la sociedad. Para explicar esto, citaremos al arquitecto y fotógrafo francés Andreas Feininger, quien en su libro “La Nueva Técnica Fotográfica” nos dice: Esto es lo que hace que algunos fotógrafos impriman un negativo veinte veces seguidas con el fin de sacar determinada cualidad o efecto. Esto es lo que impulsa a otros fotógrafos a adentrarse en la jungla o en la soledad de las regiones árticas, a soportar penalidades, afrontar peligros, guerras, y a veces la muerte, como hicieron Robert Capa y Werner Bischof. Su incentivo es la necesidad de crear, con el convencimiento de que parte de su trabajo les sobrevivirá, dándoles una especie de inmortalidad. Impulsado a mirar hacia el futuro, el artista creador, consciente o inconscientemente cree que su trabajo contribuirá a mejorar al hombre. Y me parece que toda persona que sienta tal impulso, por difícil que sea ponerlo en práctica, está moralmente obligado a obedecerlo mediante su trabajo, aportando su parte, por pequeña que sea, a la herencia cultural de la humanidad (1997, pág. 35 y 36).

Así mismo, queremos expresarle al fotógrafo novel que nos lee, que aspiramos que el contenido de este texto le facilite el descubrimiento de su estilo particular dentro del oficio, entendiéndose como tal la suma de rasgos originales y casi siempre en evolución, que permite distinguir la producción de un creador de la de sus colegas. Proceso fundamental éste, el cual imperiosamente debe cumplir en soledad todo aquel que pretenda ser laborador del arte en cualquier disciplina, y que una vez iniciado su desarrollo se convierte en la impronta de su alma en la obra dada a luz.

Para concluir, es conveniente aclarar de antemano dos cosas que el amigo lector notará con claridad en el transcurso de este estudio. En primer lugar, como ya se dijo anteriormente el presente texto trata sobre estética y gramática fotográfica, no sobre procesos técnicos, por lo tanto éstos se mencionan cada vez que haya que hacerlo, pero en algunos casos no se desarrollan en detalle, siendo necesario para el interesado apelar a obras sobre ese particular cuando desee información más completa. En segundo lugar, debido a nuestra formación y experiencia personal, este curso profundiza más los aspectos analógicos que los digitales cuando trata sobre el ámbito del laboratorio, siendo sin embargo válido para ambos métodos todo lo que se menciona con relación a los temas conceptuales del lenguaje gráfico, al manejo de la cámara y a la iluminación, que constituyen la mayor parte de este trabajo.

Carmelo Raydan Maracaibo Julio, 2004

LOS CONCEPTOS BÁSICOS Y LA ESTRUCTURACIÓN DE LA IMAGEN

En esta primera unidad nos abocaremos a conocer tres aspectos esenciales del mundo de la fotografía, que tratan sobre sus potencialidades para transmitir ideas y expresar belleza; especie de ABC de la comunicación con esta disciplina gráfica particular. Por un lado, se analizarán con cierta profundidad las definiciones de composición, relación de partes y ritmo, las cuales constituyen los cimientos sobre el que descansará en buena medida el posterior desarrollo teórico de este libro. Así mismo, explicaremos cuales son los seis elementos visuales que pueden conformar una fotografía, información ésta que nos será de suma utilidad a la hora de escoger y combinar los aspectos con los que vamos a armar nuestras gráficas. Por último, se expondrá el modo de realizar tres de las más recurridas maneras de componer la imagen; dejando en claro que el cumplimiento de las indicaciones que aquí explicaremos no garantiza la ejecución de una pieza artística, solo son lineamientos constructivos que podemos acatar en distinta medida según la ocasión, pero que en todo caso es importante conocer como referencia y posible guía, para la elaboración de nuestra imagen fotográfica.

1.- LA COMPOSICIÓN EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA.

Demos inicio a este estudio por el tema que consideramos debe ser el primero, definir con nuestras palabras lo que es la composición fotográfica, para seguidamente analizar en detalle dicho concepto.

La composición es el orden que le demos a los distintos elementos visuales que conforman una imagen fotográfica, con el fin de dar a entender de la manera más clara posible la idea que queremos comunicar.

En lo dicho hemos expresado dos ideas.

La primera nos indica que la

composición es la forma como consciente y voluntariamente distribuimos, dentro del área que va a constituir la fotografía,

las diversas unidades gráficas que

integran la imagen; esto se puede hacer de tres maneras distintas que en cierta medida es factible combinar. Si tenemos el dominio de la escena que vamos a tomar, es decir, si somos nosotros los que montamos las piezas, como es el caso de un bodegón o de una modelo en un estudio, moveremos estas físicamente a nuestro antojo hasta que la imagen armada sea la deseada. Pero si en cambio nos

hallamos en el mundo real, registrando hechos y sucesos sobre los que tenemos muy poco o ningún dominio, la composición la haremos principalmente por medio del ángulo de toma que elijamos, la espera del momento preciso en el cual las partes se acomodan y la distancia focal de los lentes; factores estos que causan que tanto las posiciones, como las relaciones que se establecen entre los diversos elementos fotografiados dentro del encuadre, puedan ser de muchas maneras posibles. Por último, también podemos armar la composición en el laboratorio analógico o digital, modificando, reuniendo o separando imágenes, por medio de los recursos de la edición, el montaje y los efectos especiales, que nos permiten realizar toda una amplia gama de alteraciones creativas sobre el registro original.

La segunda idea de la definición se refiere a la finalidad de este ordenamiento de las piezas, la cual es hacer lo más comprensible posible, lo más fácil de entender, el mensaje que el fotógrafo quiere hacer llegar a todos aquellos que observen su obra. Una vez alcanzado este punto debemos hacer notar que no estamos utilizando los conceptos de belleza ni armonía como valores de la composición, ya que los hemos subordinado a otra razón más importante, la cual es la eficacia en la comunicación del mensaje, de manera que solo se hará uso de

ellos si facilitan de algún modo la comprensión de la idea que queremos expresar, circunstancia que no siempre sucede.

Tiene sentido la búsqueda estética si

nuestro objetivo es incentivar en el espectador sentimientos de admiración, ansías de posesión o deseos de preservación de lo mostrado, como sería el caso de fotografías que dejen ver las riquezas ecológicas existentes en un parque nacional, o los valores arquitectónicos del centro histórico de una vieja ciudad; pero estará fuera del lugar y será contraproducente esa misma belleza, si nuestro propósito es denunciar cualquier situación no justificada que debería ser corregida, como pudieran ser imágenes de niños mendigos hurgando en un basurero municipal, o los estragos de la guerra en una ciudad luego de un bombardeo nocturno.

2.- QUÉ ES LA RELACIÓN DE PARTES.

Presentemos ahora un concepto elaborado por nosotros para esta monografía, pero manejado en la práctica desde siempre por los fotógrafos, el cual tiene profundos nexos con la composición en lo que respecta primordialmente al contenido del mensaje que queremos emitir.

Por relación de partes denominamos a los distintos tipos de vinculaciones semánticas que se pueden crear entre las varias fracciones gráficas que constituyen una fotografía. Estas pueden ser principalmente de dos clases: armónica, cuando los distintos elementos que la componen se apoyan unos a otros, expresando todos una idea coherente; y contradictoria, cuando las partes colisionan informativamente entre ellas, dando a entender en suma, conceptos que giran en torno al sarcasmo, la paradoja o la comicidad.

Esta definición nos habla sobre las dos formas más importantes de enlaces generadores de significados, que se pueden establecer entre las diversas unidades visuales que conforman la composición fotográfica. En el primer caso, las varias partes que integran la imagen se refuerzan mutuamente, habiendo concordancia y por lo tanto unidad en el mensaje que transmiten; como puede ser, por ejemplo, la imagen de una embarcación de pescadores en primer plano con un paisaje marino al fondo; o el retrato de un famoso pintor rodeado de algunas de sus más representativas obras. En el segundo caso, los distintos elementos que arman la composición son inarmónicos entre sí, teniendo cada uno de ellos su propio mensaje particular contrapuesto; como sería el caso de la vista de una moderna

autopista que diga “vía rápida – no estacionar”, y una fila de automóviles aparcados al pie de la valla desobedeciendo el anuncio; o la imagen de una iglesia católica con sus puertas abiertas situada a distancia media, mientras que en el primer plano tenemos a una dama sin ropajes en actitud erótica mirando a la cámara.

Hay una característica de la relación de partes contradictoria que conviene destacar, es el hecho de que casi siempre las imágenes que presentan esa situación tienen también a un nivel más primario otra relación que es armónica, ya que por lo general el choque de mensajes sucede dentro de un área semántica que tiene características homogéneas, veamos los dos ejemplos recién citados: en el caso de los vehículos estacionados bajo el anuncio, todos los elementos se hallan dentro del campo de la vialidad terrestre; y en la gráfica del templo y la fémina, el enfrentamiento comunicacional se produce dentro del espacio de los valores y las costumbres sociales que promueven la mayoría de las religiones. Por otro lado, existe una tercera forma de relación de parte que pocas veces se efectúa, la cual podemos llamar intermedia o neutra, que se produce cuando los distintos motivos expresan mensajes que no coinciden pero tampoco colisionan, en otras palabras,

cuando no se vinculan entre sí; este es un tipo de imagen que en escasas ocasiones tiene justificación, porque presenta por lo general un contenido sin síntesis informativa, que con mucha frecuencia resulta confuso, molesto y hasta absurdo para el perceptor.

Al igual que la composición, la relación de partes se puede hacer en tres lugares distintos: el estudio, el mundo exterior y el laboratorio. En el primer caso acomodando los elementos a nuestro real parecer; en el segundo lugar por medio de la angulación que seleccionemos, la espera del momento oportuno y la distancia focal de los lentes; mientras que el laboratorio se llevará a cabo por medio de los recursos de la edición, el montaje y los efectos especiales.

3.- EL RITMO EN LA IMAGEN FOTOGRÁFICA.

Así como en la música el ritmo se define como la disposición periódica y armónica de voces y pausas a lo largo de una melodía, en el ámbito de la composición fotográfica es la repetición sistemática de un elemento formal dentro de la escena. En consecuencia, el ritmo es un concepto que constituye una

forma particular del recién mencionado tema de la relación de partes, debido a que en ambas ocasiones la razón de ser de la fotografía está en los enlaces visuales que se producen entre las distintas unidades gráficas que integran la imagen; con la singularidad que en el caso que ahora nos ocupa esta relación es siempre armónica, hay coincidencia en el mensaje que emiten las partes, y su peso comunicacional esta más en el aspecto estético que en el de contenido, a causa de la sencillez de su esencia, simple repetición de figuras iguales o muy parecidas, lo que limita en alta medida las posibles interpretaciones significativas, pero mucho menos las potencialidades de expresar belleza. Volviendo a hacer analogía con la música, podemos decir también que las

composiciones con ritmo tienen

características coral, ya que estás constituidas por individualidades visuales similares y más o menos del mismo tamaño, que se repiten de forma coherente; algo bastante aproximado a un orfeón de cantantes que entonan al unísono una misma tonada. Así mismo, tenemos que señalar además que el ritmo se puede conseguir dentro de la imagen en diversas medidas, desde notoriamente con una fuerza que lo hace evidente a primera vista, hasta con discreción en repeticiones no tan obvias que solo identifica el observador atento.

Esto se puede presentar de cinco maneras distintas: repetición de los objetos en un mismo plano, con todos ellos de un mismo tamaño; repetición de los objetos alejándose, empequeñeciéndose estos progresivamente en la medida que su distancia

de

nosotros

engrandeciéndose

aumenta;

repetición

de

los

objetos

acercándose,

ellos en la medida que su lejanía de nosotros disminuye;

repetición de los objetos en desorden, con estos distribuidos irregularmente en todo el espacio del encuadre; pudiéndose dar también la situación de que dos o tres de los mencionados casos se combinen. Un ejemplo de ritmo en un mismo plano puede ser un grupo de muñecas de trapo, colocadas todas iguales unas al lado de las otras, y protegidas por un vidrio donde se refleja levemente el fotógrafo y su cámara; mientras que un ritmo en desorden lo puede constituir una bandada de garzas volando sobre un cielo sin nubes, hallándose estas repartidas irregularmente en el encuadre, a distintas alturas y diferentes distancias entre ellas.

Por lo general el ritmo le otorga a la imagen un sentido de orden, regularidad y armonía agradable para el espectador.

4.- LOS SEIS ELEMENTOS QUE CONSTITUYEN LA IMAGEN.

Dediquémonos en este punto a conocer los seis elementos formales en que se dividen la mayoría de las imágenes de las artes gráficas en general y de la fotografía en particular.

Esto es importante saberlo para que tengamos un

entendimiento claro de lo que observamos por medio del visor de la cámara, y podamos manejar este aspecto con buen dominio al usarlos en la composición.

Presentados en un orden lógico de exposición, de lo que parece ser lo más profundo de la imagen a lo más externo, son los siguientes.

Figura o Forma

Comprende la estructura fundamental de la gráfica, la silueta general que se dibuja sobre el fondo,

y que casi siempre sirve de base a los restantes cinco

elementos.

Perspectiva

Es la ilusión de profundidad espacial que puede generar la imagen, al reproducir a los distintos objetos cada vez de menor tamaño en la medida en que estos se

alejan del primer plano, siendo la presencia de este elemento más notoria en los ángulos visuales amplios.

Volumen.

Es la apariencia de tridimensionalidad de los objetos reproducidos, la simulada volumetría de éstos que produce la gráfica, la cual por lo general se haya rellenando a la forma.

Textura.

Es la superficie con distintos grados de rugosidad que con frecuencia recubre al volumen a manera de piel, puede ser desde casi lisa hasta con notorias irregularidades, evoca sensaciones táctiles.

Tono o Color.

El tono lo presenta la fotografía de blanco y negro, y el color se halla en la fotografía cromática; son los distintos tonos de grises o colores que tiene la imagen. A diferencia de los cuatro aspectos anteriores, que pueden estar ausentes en una gráfica, el tono o color es imprescindible.

Iluminación

Es la luz que tiene la imagen fotografiada, la claridad que baña a la composición, puede ser de muchas maneras posibles, desde muy suave hasta muy fuerte.

Es el más importante de los cinco elementos porque es el que hace

realizables tanto el fenómeno de la visión humana y animal, como el hecho fotográfico. Al igual que el tono o color es un factor indispensable.

5.- LA REGLA DE ORO Y SUS TRES LEYES.

Estos principios formales de composición visual fueron utilizados de manera elemental desde la más lejana antigüedad, tanto en el Viejo Mundo como en América, como puede observarse en los murales egipcios, mesopotámicos y aztecas, entre otras culturas. Sin embargo, las informaciones más lejanas que tenemos hoy en día sobre su teorización y sistematización se las debemos a los griegos de la edad clásica, entre los siglos V y III antes de Cristo, quienes los usaron en pintura, escultura

y arquitectura. Posteriormente,

durante el

Renacimiento Europeo, en los siglos XV y XVI, los grandes maestros de esa época hicieron bastante uso de estos parámetros, legándonos algunas de las más bellas imágenes que tiene el patrimonio mundial. En los tiempos modernos han

sido criticados en varias oportunidades debido al surgimiento de corrientes artísticas muy cuestionadoras, pero nunca han perdido su vigencia, siendo actualmente de uso común no solo en las artes gráficas sino también en los medios de comunicación social como la fotografía, el cine, la televisión y la publicidad.

Empero, como ya se dijo en la presentación de este capítulo, estas leyes no son para seguirlas al pie de la letra, son normas que nos pueden ser muy útiles para comenzar a componer partiendo de ellas, y que podemos emplearlas o no según nuestro criterio y su adecuación al tema que se esta trabajando, una

buena

práctica es realizar varias versiones de una misma imagen, respetando estas leyes en unos casos y en otros no, para luego comparar los resultados. A continuación expondremos una propuesta nuestra sobre la manera de cómo dividir el contenido teórico de estos principios, y como poder aplicarlos si así lo deseamos, para la construcción en particular de la imagen fotográfica.

La Ley del Horizonte

Señala que en el recuadro fotográfico deben trazarse, imaginariamente y con una finalidad referencial, tres bandas horizontales de igual anchura, tanto si se esta trabajando en posición apaisajada o vertical y, en la mayoría de las ocasiones, darle

alrededor de dos bandas a la zona donde se encuentra el motivo principal, y más o menos una banda a la zona secundaria. Ahora bien, por lo general, la amplitud de ambos espacios va a depender de la mayor o menor importancia de cada uno de estos, pudiendo ser casi iguales si la relación entre el motivo principal y el secundario no es tan desequilibrado, hasta reducirse la zona secundaria a solo un pequeño borde si el motivo principal es muy destacado. Es pertinente señalar que esta regla no solo se aplica cuando esta presente el horizonte, sino en toda imagen que tenga una línea más o menos horizontal que divida a la composición en dos espacios significativamente diferenciados.

Esquema Gráfico de la Ley del Horizonte

La Ley de la Mirada

Señala que toda persona, animal o cosa, debe de tener dentro del recuadro fotográfico

más

espacio

libre

hacia

su

frente

que

hacia

su

atrás,

independientemente de la amplitud de lo abarcado en el encuadre de toma, pudiendo incluso hasta estar cortado por el borde del recuadro parte del elemento gráfico en cuestión en su zona posterior, si este se encuentra en un plano cercano a la cámara o es de dimensiones muy grandes.

Como en el caso de la ley

precedente, en la generalidad de las veces, la mayor o menor medida en que se le otorgue espacio al sujeto principal, dependerá tanto de su importancia, como de la significación de lo que tiene a su frente que le hace contrapeso, debiendo haber casi siempre, una relación directamente proporcional entre el valor de lo mostrado y el espacio que ocupa.

Esquema Gráfico de la Ley de la Mirada

La Ley de los Tercios

Señala que en el recuadro fotográfico deben trazarse, imaginariamente, dos líneas equidistantes verticales y dos horizontales, siendo en torno a alguno de los cuatro puntos donde se cruzan las cuatro líneas, en donde debe colocarse el motivo que deseamos resaltar dentro de la composición. Esto ocasiona un arreglo asimétrico de la imagen, con el polo de máximo interés visual encontrándose relativamente cerca de alguna de las cuatro esquinas del recuadro, y el área central de la gráfica ocupada por elementos secundarios.

Es posible y hasta

recomendable, cuando se pueda hacer, cumplir las tres leyes de la regla de oro en

una misma fotografía, pues estas no solo son perfectamente compatibles entre sí, sino también complementarias.

Esquema Gráfico de la Ley de los Tercios

6.- LA COMPOSICIÓN CENTRADA. Aunque contraria a varios de los postulados de la regla de oro, otra manera válida de armar la imagen fotográfica es en base a la composición centrada.

Para hacer este ordenamiento trazamos imaginariamente dentro del recuadro una línea central vertical y tres equidistantes horizontales, debiendo colocar el motivo que deseamos que resalte en torno a alguno de los tres puntos de entrecruce u ocupando a una vez varios de estos; de lo que resulta cuatro posibilidades distintas, que dicho elemento quede ubicado en el justo medio del

fotograma, que se sitúe en la zona superior, que se asiente en el área inferior, o que abarque en variable medida un alto porcentaje del campo de la imagen. Esta manera de disponer tiene dos características intrínsecas que es importante resaltar, por una parte, la sencillez en la estructura de la gráfica, hallándose el mayor peso visual a lo largo del eje vertical central del recuadro, o a ambos costados de éste pero en forma equilibrada, mientras que por otro lado y como consecuencia de lo anterior, tenemos la fácil captación del mensaje, que por lo general, puede hacer el perceptor.

Esquema Gráfico de la Composición Centrada

Algunas de las principales razones para hacer uso de este tipo de composición son los siguientes: Cuando por causas inherentes al motivo retratado

o al equipo técnico que estamos manejando, realizamos planos muy ajustados sobre nuestro objeto en cuestión, con poco o ningún espacio para que tengan cabida elementos secundarios. Con cosas particularmente inusuales o atractivas, que requieren una estructuración no complicada para ayudar a su correcta interpretación o lucir en todo su esplendor; teniendo éstas imágenes a la par de su posible valor artístico un alto contenido documental. En la ocasión que hagamos arreglos simétricos, que obligatoriamente tienen que estar centrados para dejar ver dicha característica.

Cuando el fotógrafo, al margen de otras consideraciones,

quiere resaltar las cualidades de esta clase de composición, simplicidad de formas y rápido entendimiento de la gráfica. Por último, debemos decir que puede darse también la combinación de dos o tres de estas situaciones en un mismo caso.

7.- LA COMPOSICIÓN EN DIAGONAL. Una tercera manera posible de estructurar nuestras fotografías es en base a la composición en diagonal. Para elaborar este arreglo trazamos mentalmente una línea recta desde una de las esquinas del visor de la cámara hasta su opuesta, y dos equidistantes verticales, debiendo situar los motivos a destacar en torno a los dos puntos de entrecruce de las líneas, u ocupando gran parte de la transversal en toda su extensión.

Esquema Gráfico de la Composición en Diagonal

Esta forma de componer puede asumir dos modalidades: el sujeto tomado es una sola figura alargada que atraviesa oblicuamente en variable medida el fotograma; o la imagen está constituida por al menos dos elementos resaltantes colocados sobre la línea diagonal, pudiendo haber uno notoriamente más importante que los otros, o siendo factible también que los distintos motivos estén casi equilibrados en su valor.

Como consecuencia de estas particularidades, este tipo de composición manifiesta tres características que es importante conocer. Es especialmente adecuada para exponer los conceptos de relación de partes y de ritmo, debido a

su constitución por lo general compleja, con la frecuente presencia de varios centros de interés visual. En ciertas ocasiones tiene la misma distribución que proporcionaría la aplicación doble de la ley de los tercios de la regla de oro, al ubicarse los motivos destacados cerca de cada una de dos esquinas enfrentadas del encuadre. Y por último, esta estructuración gráfica que ahora estudiamos tiende a resaltar el peso del elemento perspectiva dentro de la imagen, al irse alejando los objetos del primer plano en forma transversal.

ACTIVIDADES DE AUTOEVALUACIÓN

1.

Explique con sus propias palabras las dos ideas que conforman la definición de composición fotográfica.

2.

Diga en qué circunstancias una composición fotográfica debe tener el elemento belleza y cuándo no.

3.

Mencione la característica comunicacional básica que debe poseer una imagen que presente una relación de partes armónicas.

4.

Indique qué se entiende por “colisión informativa” dentro del concepto de relación de partes.

5.

Señale la vinculación que existe entre las definiciones de relación de partes y de ritmo.

6.

Explique por qué una imagen que tenga el concepto ritmo presenta un valor coral.

7.

Mencione los seis elementos formales que pueden constituir una imagen y diga cuál es el más importante.

8.

Explique lo que es el elemento perspectiva en una imagen.

9.

Señale en qué lugar dentro del recuadro fotográfico debe colocarse el horizonte, en un paisaje con el área de mayor interés en el cielo.

10.

Si tenemos un plano general en el cual un caballo atraviesa una llanura al galope, qué nos dice la ley de la mirada con respecto a la ubicación del animal en el encuadre.

11.

Según la ley de los tercios, explique el diagrama imaginario que debe dibujar el fotógrafo en el visor de la cámara, e indique los puntos donde puede situar el objeto a resaltar.

12.

Enuncie las dos características intrínsecas que tienen las imágenes hechas con la composición centrada.

13.

Diga por qué es conveniente utilizar una composición centrada con motivos gráficos inusuales o particularmente atractivos.

14.

Explique por qué la composición en diagonal es especialmente adecuada para exponer imágenes que contengan los conceptos de relación de partes y de ritmo.

15.

Señale la razón por la cual la composición en diagonal resalta con frecuencia el peso del elemento perspectiva dentro de la imagen.

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

1.

Investigue en textos impresos y de Internet especializados en fotografía de distintos autores, tres o más definiciones de composición, compárelas y extraiga tanto las similitudes como las diferencias que encuentre entre ellas.

2.

Teniendo como patrón el concepto de relación de partes que presentamos en este libro, redacte utilizando sinónimos y modificando en la medida que pueda el orden de colocación de las ideas, la misma definición con otras palabras.

Seguidamente,

busque

en

publicaciones

que

contengan

fotografías, imágenes que presenten relaciones de partes armónicas y contradictorias. Por último, ármese con su equipo de toma y busque en la calle gráficas de cada uno de estos dos tipos.

3.

Localice en diversos textos sobre fotografía varios conceptos de ritmo, relaciónelos y saque tanto las diferencias como las similitudes que consiga.

Luego busque en publicaciones que tengan gráficas la presencia de fotografías con ritmo. Finalmente, capture con su cámara imágenes con el concepto en cuestión.

4.

Busque en diccionarios de arte o de fotografía cada una de las siguientes palabras: figura y forma, perspectiva,

volumen, textura, tono y color e

iluminación, comparándolas luego con las definiciones de esos mismos vocablos que aparecen en este texto. A continuación pesquise en libros, revistas, periódicos diarios y sitios de Internet, imágenes en las cuales predominen notoriamente cada uno de estos seis elementos. Concluyendo con la toma fotográfica por parte del estudiante, de motivos donde también sean particularmente destacados cada uno de estos seis elementos.

5.

Investigue en textos sobre historia del arte o de la pintura, el origen y los enunciados de la regla de oro, llamada también la regla áurea.

6.

Localice en diferentes publicaciones que contengan fotografías, el uso en las imágenes de las tres leyes de la regla de oro, la composición centrada y la composición en diagonal. Luego salga una vez más a explorar el mundo con su cámara y realice gráficas con cada una de las tres leyes, con las tres leyes al unísono, la composición centrada y en diagonal.

LO QUE PODEMOS HACER CON LA CÁMARA

Dirijamos ahora nuestra atención a las principales posibilidades creativas de la cámara fotográfica, las más importantes manipulaciones que por medio de ella se pueden hacer sobre la imagen al momento de tomarla, las cuales hemos reunido en tres grupos. Comenzaremos por explicar las dos vinculaciones que tiene nuestro aparato óptico de registro con el factor espacio físico, es decir, tanto las características como los usos de los distintos planos y ángulos de toma de los que disponemos para elegir. En segundo lugar se señalará la relación que existe entre la cámara y el transcurso del tiempo, como deben de ser las particularidades de este lapso cronológico, casi siempre brevísimo, que el fotógrafo debe capturar, así como cuáles son las posibilidades técnicas que para esa aprehensión la cámara ofrece.

Finalmente, analizaremos la incidencia visual que sobre el objeto a retratar tienen los tres controles que se hallan en el lente, los cuales son el enfoque, el diafragma y la distancia focal, como estos mandos al ser modificados generan fotografías en alta manera distintas de un mismo motivo.

1.- LOS SIETE PLANOS DEL ENCUADRE.

Por plano se denomina el menor o mayor espacio abarcado en el encuadre de toma, las distintas dimensiones posibles del área visualmente captada. Siendo este concepto de uso válido para la fotografía, el cine y la televisión; pero teniendo nosotros los fotógrafos una diferencia ventajosa con respecto a nuestros casi colegas de los otros dos medios citados, podemos hacer lo que para ellos es imposible, presentar los distintos planos en posición horizontal o vertical, dependiendo de lo que retratemos y de nuestro propio gusto. La razón para elegir alguno de los siete planos depende de lo que queramos mostrar en nuestras imágenes, y de cómo deseemos que el espectador lo vea; no causa el mismo efecto en quien observa una fotografía el ver la alegría, la tristeza, o la ira de una persona expuesta en un plano de cuerpo entero, que el presentar solo el rostro, en el segundo caso la transmisión de las emociones será más fuerte.

Plano General

Es el más amplio de todos los planos, por el espacio que abarca se utiliza para presentar paisajes.

Es tal vez uno de los más difíciles de manejar

acertadamente por su misma amplitud y el gran número de elementos que puede contener.

Plano de Conjunto

Debe de cubrir de forma holgada a un grupo de personas o a un espacio equivalente, es decir, una extensión que comprenda más o menos entre cinco y veinte metros de amplitud.

Plano de Cuerpo Entero

Como su nombre lo indica, es el que le da cabida a un espacio donde pueda estar una figura humana completa en posición de pie.

Plano de Tres Cuartos

Abarca a una persona en postura erguida, desde alrededor de las rodillas hasta la cabeza. También es llamado en cine y televisión plano americano.

Plano Medio

Esta denominación tiene dos acepciones distintas. Se utiliza para nombrar un plano que retrata a una figura humana desde la cintura hasta la cabeza, llamándose

también en este caso particular plano de medio cuerpo. Y de la misma manera se usa el término plano medio, para designar la ubicación de cualquier cosa que en un plano general o de conjunto se halle a una distancia media de la cámara; como sería por ejemplo, decir que el árbol se encuentra en un plano medio dentro del encuadre, para informar que no esta ni muy cerca ni muy lejos del sitio desde el cual lo estamos fotografiando.

Primer Plano

Al igual que en el caso anterior esta designación tiene dos usos diferentes. Se utiliza para mostrar el rostro de un individuo, pudiendo incluir hasta la parte alta del pecho. Y también para presentar cualquier objeto de forma muy cercana, independientemente de su tamaño, como puede ser el primer plano de un carro o de una casa.

Plano de Detalle

Es el más cerrado de todos los planos, como su nombre lo indica es para mostrar detalles de cosas, como un ojo en la cara de una persona, una flor, o una estampilla de correo.

2.- LOS ÁNGULOS DE TOMA, ELABORACIÓN Y CLASIFICACIÓN.

Con el término ángulo de toma se denomina en fotografía, cine y televisión, dos cosas distintas: la amplitud del registro visual de los distintos tipos de lentes, y la colocación desde la cual se retrata el motivo que nos interesa; en el caso que a continuación desarrollaremos vamos a referirnos a la segunda de estas dos acepciones.

Buscar un buen ángulo de toma consiste en acechar a nuestra presa gráfica, estando conscientes de que cualquier pequeño desplazamiento generará composiciones diferentes, que pueden ser desde inexpresivas hasta de altísimo valor; en consecuencia nos moveremos en torno a ella acercándonos y alejándonos si es posible, hasta conseguir un punto de vista adecuado que debe de tener en la mayor medida posible las siguientes cuatro características: El sujeto principal de la escena debe mostrar hacia la cámara el lado que nos interesa tomar, el cual puede ser según la intención del fotógrafo, cualquiera de los muchos frentes que el tenga. Debemos buscar el ángulo de incidencia de la luz más pertinente para el concepto que deseamos comunicar, siendo con alguna frecuencia la iluminación más apreciada la semi-lateral, pero pudiendo ser también cualquier otra. Los planos anteriores al motivo que pretendemos destacar deben de estar limpios de elementos indeseables que interfieran en su visualización, u ocupados por cuerpos que más bien suplementen o resalten a este. Y finalmente, los planos más lejanos del encuadre deben de ser concordantes, o por lo menos neutros, con relación a la idea que queremos expresar.

Ahora bien, al margen de lo dicho y sin entrar en contradicción con ello, los ángulos de toma se dividen en cuatro tipos según el nivel de altura con respecto al motivo desde el cual se realicen, teniendo cada uno de estos su connotación particular que debe ser conocida por el fotógrafo para su utilización conciente.

Toma a Nivel Es cuando la fotografía se realiza desde el mismo nivel del objeto tomado, ni por encima ni por debajo de el. Sirve para mostrar o describir algo de manera “natural” u “objetiva”.

Esquema Gráfico de la Toma a Nivel

Toma en Picado

Es cuando la imagen se toma desde una posición más alta que el objeto fotografiado, de arriba hacia abajo. A causa de la perspectiva que se produce el motivo se ve disminuido en tamaño, cuando se utiliza sobre personas puede connotar en algunas circunstancias poca importancia, debilidad o humillación.

Esquema Gráfico de la Toma en Picado

Toma en Contrapicado

Es cuando la fotografía se realiza desde un lugar más bajo que el motivo tomado, quedando este más alto que la cámara. Debido a la perspectiva que se genera el objeto se aprecia engrandecido visualmente, puede en algunos casos connotar enaltecimiento, importancia o poder.

Esquema Gráfico de la Toma en Contrapicado

Toma en Cenital

Es cuando la imagen se toma en un ángulo totalmente de arriba hacia abajo, en posición perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo más extremo posible de una toma en picado. Produce una gráfica sin perspectiva, que puede ser muy descriptiva si se aplica a objetos pequeños, e inusual e interesante si se usa con elementos grandes.

Esquema Gráfico de la Toma en Cenital

3.- LA ESPERA DEL MOMENTO PRECISO. Siendo la disciplina fotográfica un medio de expresión, que se caracteriza por registrar determinados aspectos del siempre cambiante universo en el transcurso del tiempo, y teniendo en cuenta que con mucha frecuencia este lapso de captura visual es apenas de fracciones de segundo, se comprenderá que el factor cronológico, es decir, la escogencia del momento preciso para disparar, es fundamental en el hacer fotográfico; de un instante a otro pueden tomarse imágenes de un mismo motivo en alta medida distintas entre sí, que es posible

que sean desde insípidas hasta supremamente interesantes. El fotógrafo francés Henri Cartier – Bresson, dominador como pocos de este tema que ahora tratamos, hablaba de “el momento decisivo”, para referirse a ese tiempo fugaz e irrepetible en el que los objetos se organizan en el rectángulo del visor, de tal manera que componen una imagen llena de fuerza, y además dejan ver algo sobre sí mismo que vale la pena sea documentado por la película (Ronald P. Lovell, 1998, p. 82).

Para poder testimoniar en la máxima medida posible estos esquivos sucesos de breve existencia, tenemos que hacer cuatro cosas: Estar muy alerta ante la situación en que nos encontramos, de manera de poder reaccionar acertadamente cuando el momento se produzca, si este surge de forma inesperada. Analizar la situación que se esta desarrollando, para así tratar de prever el acontecimiento que buscamos, cosa que con frecuencia no es difícil.

Tener paciencia, porque en

ocasiones este puede tardar en hacerse un hecho. Y por último, no ser excesivamente ahorrista con el material fotográfico, sin ser botarates, tengamos en cuenta que entre más disparemos más imágenes tendremos para escoger.

4.- DEL MOVIMIENTO CONGELADO AL MOVIMIENTO SUGERIDO.

En la mayoría de las cámaras fotográficas profesionales que tienen control manual, la escala formada por las distintas velocidades de obturación comienza en la posición de bulbo, que es el tiempo permanente de abertura del objetivo mientras el fotógrafo mantenga presionado el cable disparador, pasando luego al lapso de un segundo, medio segundo, un cuarto de segundo, y así sucesivamente; teniendo cada una de estas posiciones la mitad del tiempo de la anterior, hasta alcanzar en 12 ó 13 pasos el brevísimo intervalo de 1000 ó 2000 fracciones de un segundo. Esto permite que podamos escoger a nuestro gusto una velocidad de registro que puede ser alta, media o baja, siempre y cuando la iluminación existente en la escena a fotografiar sea la necesaria para la sensibilidad de la película, y compensemos con la abertura del diafragma la exposición de luz requerida según la ley de reciprocidad.

Gracias a esa posibilidad nos será

permitido trabajar entre dos extremos que van del movimiento congelado al movimiento sugerido: desde paralizar en una milésima de segundo o menos un cuerpo en movimiento y mostrarlo en casi perfecta nitidez, como sería el caso de las alas de un colibrí cuando se alimenta de una flor, o una bala atravesando un vaso de cristal y lanzando trozos de vidrio a su alrededor; hasta concentrar en una abstracción gráfica que representa un movimiento una exposición de varios segundos o incluso horas, como puede ser la imagen de un torbellino blanco sobre un escenario que retrata las volteretas de una bailarina de ballet, o una franja luminosa en un cielo oscuro que señala el paso de la luna llena en el transcurso de una noche.

5.- DE LA AMPLITUD FOCAL AL FOCO SELECTIVO.

Por profundidad de campo se conoce en fotografía, cine y televisión, el área enfocada que hay en una toma.

Pudiendo comprender este espacio toda la

imagen; solo una parte de ella, con una zona fuera de foco que pudiera hallarse por delante o por detrás de la parte nítida; o incluso darse el caso de que el área en profundidad de campo sea solo un estrecho margen, antecedido y seguido por un espacio en desenfoque. La utilidad práctica de este recurso estriba en que nos permite determinar selectivamente la región que queremos resaltar dentro del encuadre tomado, dejando el resto de lo fotografiado sin definición clara.

La

mayor o menor extensión de la profundidad de campo depende de tres factores: la distancia que exista entre la cámara y el motivo tomado, ya que entre menor sea esta, el área de enfoque será más estrecha, y por el contrario, entre más alejamiento separe a nuestro instrumento de registro de lo fotografiado, la profundidad de campo será mayor; el diafragma utilizado, debido a que entre más abierto se halle ese control de la exposición el foco será menor, y en cambio entre más lo cerremos la región nítida será más extensa; y a la distancia focal del lente empleado, ya que entre más corta sea la que estamos utilizando la zona definida

será más amplia, y a la inversa, cuanto más larga sea esta, la profundidad de campo será más pequeña.

Este control nos permite mostrar desde todo un amplio

panorama en impecable nitidez, hasta solo a un soldado en foco dentro de una fila de sus compañeros de armas desenfocados.

6.- LA DISTANCIA FOCAL DE LOS LENTES Y SU INCIDENCIA SOBRE LA IMAGEN TOMADA.

Con la denominación de distancia focal se llama en fotografía, cine y televisión, a la separación medida en milímetros que existe dentro de la cámara, entre el centro óptico del lente y el plano donde se proyecta la imagen, cuando el enfoque se encuentra colocado en posición de infinito. Esta particularidad técnica es determinante en lo que corresponde a la forma como los objetivos captan la gráfica, habiendo una regla fundamental a este respecto que dice así: cuanto más corta sea la distancia focal del lente, más amplio será el ángulo de toma, más extensa será la profundidad de campo, más separados entre si aparecerán los distintos planos de la imagen y más se acentuará la impresión de la perspectiva;

por el contrario, cuanto más larga sea la distancia focal, más cerrado será el ángulo de toma, más reducida será la profundidad de campo, más cerca entre sí aparecerán los distintos planos de la imagen y más atenuada se verá la perspectiva.

En consecuencia, cualquier motivo que sea fotografiado con varios lentes de distancias focales diferentes, aparecerá registrado en cada ocasión como una gráfica en alta medida distinta de las demás, teniendo en cada oportunidad características específicas.

Lente Gran Anular

Proporciona un ángulo de toma amplio y una profundidad de campo extensa. Aleja los distintos planos que conforman la escena fotografiada, dando la sensación de que estos se hallan más separados entre sí de lo que están en la realidad; como consecuencia se exagera la perspectiva, aumentando la confluencia de las líneas hacia los puntos de fuga de la imagen.

Lente Normal

Proporciona un ángulo de toma medio, de entre 45 y 55 grados de cobertura, y una profundidad de campo igualmente media.

Genera una visión

similar a la que capta un ojo humano, con una separación de los distintos planos casi real y una perspectiva en apariencia no alterada.

Lente Teleobjetivo

Proporciona un ángulo de toma estrecho y en los planos cercanos una profundidad de campo reducida.

Comprime visualmente los distintos planos que

conforman la escena tomada, dando la sensación de que éstos se hallan entre sí más cerca de lo que están en la realidad; como consecuencia se merma la perspectiva, disminuyendo la confluencia de las líneas hacia los puntos de fuga de la gráfica, tendiendo dichas líneas a aparecer en cierta medida como paralelas.

Esquema grรกfico de la relaciรณn existente entre la distancia focal de los lentes y su รกngulo de cobertura

ACTIVIDADES DE AUTOEVALUACIÓN

1.

Explique cuál es la diferencia ventajosa que tenemos nosotros los fotógrafos con respecto a los realizadores de cine y televisión, en lo concerniente a la utilización de los distintos planos del encuadre.

2.

Mencione los siete planos, ordenándolos de mayor a menor amplitud.

3.

Diga cuáles son las dos acepciones que tiene la denominación “ángulo de toma”.

4.

Señale lo que puede connotar una imagen tomada en contrapicado.

5.

Defina con sus propias palabras lo que es “el momento preciso”.

6.

Mencione los cuatro principios que el fotógrafo debe atender para capturar el momento preciso.

7.

Explique lo que es gráficamente un “movimiento congelado” y cómo se realiza.

8.

Describa lo que es visualmente un “movimiento sugerido” y cómo se lleva a cabo.

9.

Señale con sus propias palabras la relación que existe entre el diafragma utilizado y la profundidad de campo.

10.

Diga cual es la utilidad comunicacional del enfoque selectivo.

11.

Defina con sus propias palabras lo que el la distancia focal y explique su relación con el ángulo de cobertura del lente.

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

1.

Busque en periódicos y revistas un par de fotografías con cada uno de los siete planos del encuadre: plano general, plano de conjunto, plano de cuerpo entero, plano de tres cuartos, plano de medio cuerpo, primer plano y plano de detalle; recórtelos y organícelos bien sea de más amplio a más cerrado o viceversa.

2.

Observe fotografías de grandes maestros y analice el ordenamiento de la imagen como consecuencia del ángulo de toma que éstos realizaron, en los siguientes cuatro aspectos: a qué distancia aparente del fotógrafo se encuentra el motivo principal y cuál de sus varios lados muestra a la cámara; qué tipo de iluminación en cuanto a su dirección e intensidad baña a la escena; existen algunos elementos en los planos anteriores al objeto central y qué relación, tanto formal como semántica, establecen con éste; qué hay en los planos posteriores del encuadre y cuál es su concordancia con el motivo principal; finalmente, evalúe qué tan consistente es la unidad compositiva y la fuerza comunicacional que tiene la fotografía como consecuencia de estos cuatro factores. Después, cargue con su equipo fotográfico y salga a cazar las infinitas posibilidades de combinar elementos que nos ofrece la

realidad; tome imágenes girando en torno a un motivo que lo amerite y podrá ver que tanto lo que le antecede a éste como lo que está a su atrás cambiará en cada una de las distintas posiciones, luego acérquese y aléjese del objeto en cuestión y como consecuencia de ello éste se ubicará en un plano cercano, mediano o lejano, dentro de la escena tomada.

3.

Ubique en periódicos y revistas un par de fotografías con cada uno de los cuatro ángulos de toma: a nivel, en picado, en contrapicado y en cenital; recórtelos y organícelos en el orden que aquí se menciona.

4.

Para conocer la incidencia de las distintas velocidades de obturación sobre la imagen fotográfica de objetos móviles, haga la siguiente práctica: frente a una vía por donde transiten vehículos, tome una fotografía a cada uno de cinco vehículos en el momento de su paso ante la cámara, en el primer caso con 1/4 de segundo, luego con 1/15, en tercer lugar 1/60, a continuación 1/250 y por último 1/1000; compensando en cada ocasión con la abertura del diafragma que corresponda para mantener correcta la exposición; luego compare los resultados.

5.

Para graficar el efecto que genera la abertura del diafragma sobre la amplitud de la profundidad de campo, tómense cinco fotografías en un mismo lugar donde se encuentre una fila de objetos en posición semi-perpendicular a nosotros, enfocando siempre el elemento del centro que debe de estar en torno a los tres metros de distancia de la cámara; en la primera toma usaremos f 2.8, en segundo lugar f 5.6, luego f 8, después f 11 y por último f 22; compensando en cada caso

con la velocidad de obturación para mantener la exposición requerida; luego compare los resultados.

LA ILUMINACIÓN Y LOS FILTROS

En este tercer capítulo vamos a manejar dos elementos más de creación fotográfica que se utilizan en el momento de la toma, pero que en esta ocasión son foráneos a la cámara; nos referimos a la Iluminación con la cual laboraremos, y al uso del recurso de los filtros. En el primer caso se tratará sobre las particularidades de cada una de las siete diferentes posiciones de la luz ambiental predominante fija, sea ésta natural o artificial; así como el manejo del flash con sus múltiples posibilidades y opciones de trabajo. Mientras que en el segundo punto estudiaremos los cinco principales tipos de tamices ópticos existentes y su incidencia sobre la imagen fotografiada.

1.- LAS SIETE POSICIONES CARDINALES DE LA FUENTE DE LUZ. Las posiciones básicas de la fuente de la iluminación son siete, habiendo además de ellas toda una amplia gama de posiciones intermedias.

Estos

emplazamientos de la luz son aplicables a tomas en exteriores y en espacios internos, con luz natural o artificial, trabajando en fotografía, cine y televisión.

Cada una de estas siete ubicaciones le

imprimen al motivo trabajado sus

características de iluminación particulares, las cuales destacan ciertos aspectos de la imagen y opacan otros; de igual manera algunas de estas posiciones de la luz son más fáciles de manejar acertadamente que otras, pero todas ellas sin excepción nos pueden producir magnificas fotografías.

Iluminación Frontal

Es cuando la fuente de luz se halla a espaldas del fotógrafo y de frente al objeto fotografiado. Debido a la relativa cercanía que hay entre la dirección de la incidencia de la luz, y la de la toma de la imagen, se producen gráficas planas con poca textura y escasos espacios sombreados.

Iluminación Semi-Lateral

Como su nombre lo indica es cuando la luz le llega al objeto fotografiado en forma diagonal, a medio camino entre la posición frontal y la lateral, es decir, en torno a los 45 grados con relación a la línea recta imaginaria que se forma entre la cámara y el motivo retratado. Por lo general es la posición más recomendada, debido a que sus sombras en posición oblicua destaca tanto la perspectiva como la textura; siendo esa misma ubicación la que tiene la luz principal en todo juego de iluminación clásica de estudio.

Iluminación Lateral

Es cuando el resplandor baña al sujeto de lado, en torno a los 90 grados con respecto a la línea imaginaria que se forma entre el motivo fotografiado y la cámara. Produce un costado fuertemente iluminado y otro en sombra.

Iluminación Semi-Contraluz

Como su nombre lo indica es cuando la luz cae sobre el motivo en posición intermedia entre la iluminación lateral y el contraluz, es decir, en torno a los 135 grados con relación a la línea imaginaria que se forma entre la cámara y el objeto fotografiado. Al igual que la iluminación semi-lateral esta luz resalta la textura y la

perspectiva, con la diferencia que en este caso las sombras se proyectan hacia los primeros planos de la imagen, y los cielos tienen cierta tendencia a reproducirse parcialmente blancos.

Contraluz

Es cuando la luz proviene de atrás del objeto fotografiado y le llega de frente al fotógrafo, incidiendo sobre ambos en forma totalmente contraria a la luz frontal.

Puede producir imágenes muy bellas de siluetas en alto contraste, pero no es adecuada para hacer imágenes convencionales que buscan reproducir de manera objetiva la realidad.

Iluminación Cenital

Es cuando el resplandor proviene directamente de arriba. Como en el estudio es muy poco utilizada, la encontramos más que todo en exteriores con el sol de mediodía.

Produce sombras verticales muy oscuras y zonas iluminadas

excesivamente claras, las cuales en particular no son apropiadas para fotografiar el rostro humano. Tal vez es la iluminación más difícil de trabajar con acierto.

Iluminación de Contrapicado

Es cuando la luz proviene de abajo hacia arriba, en posición parcialmente contraria a la cenital.

Los retratos tomados con esta iluminación producen un

efecto inquietante al invertir la posición normal de las sombras en el rostro, utilizada principalmente en películas de suspenso y misterio.

Esquema gráfico de las cinco posiciones de la luz que giran horizontalmente en torno al motivo a fotografiar

Esquema gráfico de las dos posiciones de la luz que se ubican en el plano vertical con respecto al motivo a fotografiar

2.- EL FLASH ELECTRÓNICO Y SUS FUNCIONES. El flash electrónico es un recurso fotográfico para el momento de la toma, consistente en una fuente lumínica móvil, casi siempre acoplada a la cámara, que nos permite trabajar cuando la cantidad de luz ambiental es insuficiente para la sensibilidad de la película, cuando necesitamos complementar la iluminación existente, o cuando queremos llevar a cabo algún tipo de alumbrado especial.

Actualmente existen en el mercado dos tipos de flash electrónicos distintos, el manual y el automático, teniendo no pocos modelos ambas particularidades.

Sin embargo, antes de tratar sobre cada uno de ellos explicaremos un aspecto que es común a ambas maneras.

Como el destello de este tipo de flash es

sumamente preciso, cuando laboramos con el no tenemos la libertad de escoger a gusto el tiempo de exposición, debiendo colocar el lapso de sincronización indicado, que en casi todas las cámaras modernas es de 60 ó 125 fracciones de un segundo, obturación la cual para ser reconocida viene marcada con una x, con el símbolo de un relámpago, o coloreada diferente de las demás velocidades.

Volvamos con nuestras dos modalidades.

La manipulación de flash manual se

hace relacionando tres factores que son los siguientes: la sensibilidad de la película, la distancia existente entre el motivo retratado y el binomio cámara-flash, así como la abertura del diafragma; ahora bien, teniendo en cuenta que el destello del relámpago en este caso es siempre de la misma intensidad, y que no se puede modificar la velocidad del obturador, solo nos queda el recurso del diafragma para controlar la exposición, el cual abriremos en la medida que alejamos la combinación cámara y flash del objeto que vamos a tomar, y lo cerraremos según nos acercamos a el, en base a un número guía que lo proporciona la sensibilidad de la película; trayendo actualmente todos los modelos de flash una tabla numerada móvil en su respaldo que nos informa esta relación.

El caso del

relámpago automático es más fácil de manejar, este tiene un sensor que detecta la cantidad de luz reflejada por el sujeto fotografiado, y corta el destello cuando la exposición alcanzada es la correcta; para utilizarlo se coloca el diafragma en una abertura fija que depende de la sensibilidad de la película y de la potencia del

flash, a partir de entonces el sensor ajustara por su cuenta la duración del centelleo según la distancia del motivo tomado.

Cuando el flash se halla colocado directamente sobre la cámara su uso presenta dos problemas característicos, que son iluminación plana con escasas áreas sombreadas, y pupilas rojas por llegar la luz hasta la retina; estos inconvenientes se pueden solucionar de varias maneras, siendo las tres más sencillas las siguientes: alejar el flash de la cámara, sosteniendo esta con una mano y nuestra fuente lumínica con la otra, necesitando para ello un cable extensor; mover el cabezal del flash hacia arriba para rebotar la luz en el techo, bañando esta desde lo alto al motivo; y utilizar alguna superficie traslúcida, como puede ser un pañuelo blanco, para colocarlo sobre el cabezal del flash, de manera que difumine la iluminación; siendo necesario en estos dos últimos casos abrir algunos pasos extras el diafragma por la luz perdida.

Además de su uso

convencional de alumbrar espacios oscuros nuestro artefacto en cuestión nos sirve para otras varias finalidades, como puede ser rellenar las sombras demasiado negras que produce el sol del medio día en el rostro humano; o realizar gráficas que entran dentro del concepto de los efectos especiales, como es el usar una velocidad de obturación más lenta de lo indicada, que genera dos exposiciones sobre la película, una primera correcta con la impresión nítida captada durante el destello, y otra segunda luego que el relámpago ha pasado, subexpuesta y fantasmal; o la repetición a altísima velocidad del centelleo con el obturador abierto, que nos registrará en sucesión las distintas posiciones de un

objeto en movimiento en un mismo fotograma, siendo necesario para ello un tipo sofisticado de flash.

3.- LOS FILTROS Y SU UTILIDAD.

Por filtros se conoce en fotografía, cine y televisión, unas láminas transparente de cristal o plástico, que se colocan ante el objetivo de la cámara en el momento de la toma, o frente al lente de la ampliadora durante el positivado, con la finalidad de absorber cierta parte visible o invisible del espectro cromático, y generar dos tipos de acciones opuestas entre sí sobre la imagen captada.

La

primera es el intento de reproducir al mundo que nos rodea con la mayor fidelidad posible. La segunda razón es la inversa, alterar de forma conciente lo que hubiese sido el registro normal de lo tomado con una intención artística; hallándose esta segunda finalidad muy cerca del concepto de efectos especiales que veremos más adelante, y habiendo incluso una clase de filtros cuyo objetivo en particular es realizar esa función.

Los cinco tipos más usados de filtros son los siguientes:

ultravioleta, de colores para película blanco y negro, neutro, polarizador y de efectos especiales.

Filtro Ultravioleta

Es un cristal incoloro que elimina las radiaciones ultravioletas invisibles al ojo humano, pero que se registran en la película como una neblina suave cuando fotografiamos paisajes amplio; puede estar colocado permanentemente en la cámara ya que no causa ningún otro efecto visual, a la vez que protege al lente de suciedades y golpes.

Filtros de Colores para Película Blanco y Negro

Cada filtro de un color primario, es decir, rojo, verde y azul, deja pasar a través de él a su propio color e interfiere el tránsito de los dos restantes; mientras que otro par de colores muy usados, que son el amarillo y el naranja, actúan como rojos suaves. En consecuencia su efecto sobre la película pancromática es la siguiente.

El filtro amarillo: blanquea al amarillo, aclara al naranja y al rojo, casi no afecta al verde, y oscurece suavemente al azul. El filtro naranja: blanquea al naranja, aclara al amarillo y al rojo, oscurece con suavidad al verde, y oscurece en mediana medida al azul. El filtro rojo: blanquea al rojo, afecta muy poco al amarillo, aclara el naranja, y oscurece fuertemente al verde y al azul. El filtro verde: blanquea al verde, casi no afecta al amarillo, oscurece moderadamente al naranja, y oscurece con fuerza al rojo y al azul. El filtro azul: blanquea al azul, oscurece con suavidad al amarillo, oscurece con más intensidad al naranja, y oscurece fuertemente al rojo y al verde. Los tres primeros son muy usados para

tomar paisajes, dándole cada uno de ellos su respectiva alteración al azul del cielo y haciendo destacar el blanco de las nubes.

Filtro Neutro

Como su nombre lo indica su finalidad es rebajar en forma pareja la luminosidad que llega hasta la película, equivale a unos lentes oscuros para el sol ante nuestros ojos, se utiliza cuando la intensidad de la luz ambiental es demasiado para la sensibilidad de la película, y ya hemos agotado los recursos de subir velocidad de obturación y cerrar diafragma.

Filtro Polarizador

A diferencia de la gran mayoría de los filtros este está constituido por dos cristales, uno que se enrosca al lente y otro que se maneja a voluntad.

El

polarizador sirve para llevar a cabo tres acciones distintas, que el fotógrafo controla girando el segundo cristal y observando por el visor los cambios que suceden en la imagen, estas funciones son: intensifica o aclara el azul del cielo, refuerza o palidece la saturación de los colores de las cosas y elimina o intensifica los reflejos

de las superficies brillantes no metálicas. Se utiliza para realizar trabajos tanto en blanco y negro como en color.

Filtros para Efectos Especiales

Son para causar distintos tipos de alteraciones artísticas en el momento de la toma, existen una gran cantidad de estos filtros y cada año las casas que los comercializan producen modelos nuevos, algunos de los más comunes son: filtro para imagen múltiple, filtros con círculos concéntricos, filtro de neblina, filtros que convierten los puntos de luz en estrellas de múltiple aristas, filtro difusor, filtro de centro plano, filtro que simula movimiento, etc.

ACTIVIDADES DE AUTOEVALUACIÓN

1.

Mencione en orden de sucesión las siete posiciones cardinales de la fuente de luz

2.

Diga cuáles son las características de la iluminación semi-lateral.

3.

Señale cuáles son las particularidades de la iluminación en semi-contraluz.

4.

Explique con sus palabras cuál es la utilidad del recurso del flash.

5.

En el uso del flash, diga cuál es la relación entre el diafragma que emplearemos y la distancia existente entre el motivo fotografiado y el binomio cámara-flash.

6.

Defina con sus palabras lo que es un filtro fotográfico y mencione alguna de sus principales utilidades.

7.

Explique las dos principales funciones que cumple el filtro ultravioleta.

8.

Diga cuáles son las tres alteraciones que sobre la imagen puede realizar el fotógrafo con el filtro polarizador.

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

1.

Busque en libros, revistas y sitios de Internet, imágenes tomadas con cada una de las siete iluminaciones: frontal, semi-lateral, lateral, semi-contraluz, contraluz, contrapicado y cenital; luego detalle en cada caso que aspectos del

motivo

tomados

son

resaltados

y

cuales

adquieren

menor

preponderancia debido al tipo de luz que recibieron.

2.

Localice en textos fotográficos, información referente a los distintos tipos de flash que hay actualmente en el mercado, su manejo básico y sus posibilidades creativas según las diferentes circunstancias.

3.

Investigue en publicaciones fotográficas lo concerniente a la amplia gama de tipos de filtros que se consiguen hoy en el mercado, así como sus muy diversos usos y utilidades.

LO QUE PODEMOS HACER PRINCIPALMENTE EN EL LABORATORIO

Ocupémonos en esta última unidad en conocer varias formas de intervención sobre la imagen, las cuales se llevan a cabo por lo general en el ámbito del laboratorio, aunque también en algunos casos en el momento de la toma.

Primeramente examinaremos la segunda composición que sobre la imagen ya capturada es factible hacer, por medio de la edición, la corrección de la perspectiva y la inversión de los elementos gráficos; como con estos recursos se puede desde modificar ligeramente hasta darle un vuelco total a la presentación de la imagen tomada. Luego se explicarán las posibilidades que hay de crear con el montaje imágenes inexistentes en la realidad, las cuales pueden ser creíbles o fantásticas, fusionando dos o más registros originales distintos. En tercer lugar, trataremos acerca de la amplia cantidad de opciones transformadoras que nos ofrecen los efectos especiales, a todo lo largo del proceso de creación fotográfica. Y ya para finalizar este estudio, se expondrá lo que es dable de hacer en la técnica del blanco y negro con los distintos contrastes, tonos y brillos, sobre la copia final.

1.- LA EDICIÓN Y DOS COSAS MÁS.

Tanto si trabajamos con la ampliadora en el cuarto oscuro o con la computadora en el laboratorio digital, contaremos con los recursos de la edición, la manipulación de la perspectiva y la posibilidad de invertir la imagen, entre otras cosas, para reestructurar y complementar la disposición de la imagen que hicimos inicialmente en el momento de la toma.

Por medio de la edición podemos eliminar de nuestras fotografías pequeños elementos periféricos indeseables, que quedaron incluidos en un principio sin deber estarlo; tenemos la posibilidad de hacer modificaciones de mayor envergadura, como podría ser volver a componer únicamente con la mitad del fotograma y desechar el resto; o podemos extraer de la escena tomada un pequeño motivo y ampliarlo, de manera que solo el constituya la imagen final. Si laboramos con la técnica analógica, la edición la haremos subiendo el cabezal de la ampliadora la altura necesaria, para que solo se proyecte sobre el papel sensible lo que deseamos positivar, y quede fuera de este todo aquello que hemos resuelto excluir; presentándose la situación de que sí la película deja ver su grano

fotográfico, esta se crecerá aún más en la medida que ampliemos la proyección, hecho que en algunos casos puede representar un problema, y en otras circunstancias es un recurso artístico. Así mismo, nos será dable enderezar el horizonte y cualquier otro motivo que en la toma quedó inclinado, o por lo contrario sesgarlo aún más si queremos hacer una imagen intencionalmente desequilibrada; para ello solo tendremos que colocar en la posición deseada la línea o elemento en cuestión con respecto a los bordes de la marginadora.

Otra operación que podemos hacer con la ampliadora es la eliminación o exageración de la perspectiva, que nos puede servir, por ejemplo: para restituir la equidistancia de las aristas de un rascacielo, que según quedo captado en el negativo, se van acercando en la medida que el edificio se levanta hacia la altura; o por el contrario, para acentuar aún más la confluencia de los bordes de la mencionada obra arquitectónica, en copia hecha con el mismo negativo. Para realizar el primer procedimiento debemos levantar la base donde se encuentra el papel fotográfico del lado que las líneas sean divergentes, así, la distancia entre esta parte del papel y el objetivo de la ampliadora será menor, y se reducirá progresivamente el grado de ampliación hacia ese lado, resultando que las líneas

que en un principio se abrían las obligamos a que se acerquen, pudiéndose en algunos casos colocarlas de forma paralela; ahora bien, como tenemos distintas alturas el enfoque lo haremos en la zona central del papel, y debemos utilizar el menor diafragma posible para que la profundidad de foco abarquen todos los niveles; otro factor que debemos tener en cuenta es que la exposición no podrá ser pareja, y habrá que dar un sobretiempo a la parte del papel que este más alejada de la fuente de luz; en el caso de ampliadoras que tengan el portanegativo móvil, si inclinamos este hacia abajo del mismo lado que se

levanta la marginadora, es

decir, que ambos objetos por un lado se acerquen y por el otro se alejen, el grado de corrección será aún mayor. Si por el contrario queremos exagerar la presencia de la perspectiva, haremos la inclinación del papel en el sentido opuesto.

Esquema gráfico de las dos posiciones de la ampliadora y la marginadora para corregir líneas convergentes, en la ilustración de la izquierda con ampliadoras de portanegativo fijo, en la gráfica de la derecha con portanegativo móvil.

También es factible invertir la gráfica, pero para llevar a cabo este efecto tenemos que considerar principios éticos, ya que solo se debe hacer cuando la información difundida no sea errónea en alta medida, poco importa si en un plano de conjunto un árbol y una roca del bosque intercambian sus posiciones reales, pero si en un paisaje un río y una montaña truecan lugares, eso producirá consecuencias negativas en el conocimiento geográfico de los perceptores, y en consecuencia no deberá ser hecho; tampoco se puede realizar con imágenes que contengan palabras escritas porque estas saldrán al revés. Para llevar a cabo este propósito cambiamos la posición normal del negativo en la ampliadora, en lugar de colocarlo con el soporte de acetato brillante hacia arriba y la emulsión relativamente opaca de cara a la marginadora, lo acomodamos en posición contraria, es decir, brillante de la película hacia abajo y opaco hacia arriba.

En el caso de la técnica digital, estas tres prácticas explicadas son igualmente realizables por medio de varios programas de trabajo gráfico, que se encuentran hoy en día en el mercado mundial, siendo el más difundido de todos el Photoshop.

2.- EL RECURSO DEL MONTAJE.

Otra forma de manipulación creativa con la imagen fotográfica nos la proporciona el montaje, el cual consiste en armar composiciones con elementos que provienen de dos, tres o más, registros originales distintos, pudiéndose efectuar esta operación tanto en el momento de la toma como en los laboratorios analógico o digital. A través de este recurso podemos obtener gráficas de apariencia realista, donde no se descubra la intervención hecha, como podría ser agregar nubes tormentosas a un paisaje montañoso que tiene el cielo despejado; tenemos la posibilidad de elaborar combinaciones increíbles, contradictorias o cómicas, como sería insertarle alas de mariposa al cuerpo de un elefante; o podemos hacer collages y abstracciones totales, al estilo de algunas corrientes vanguardistas de la pintura en la primera mitad del siglo XX. En el caso de elaborar el montaje durante la toma, éste se lleva a cabo de la siguiente manera. Tapamos una parte del lente de la cámara en el momento de realizar la primera exposición, para así mantener virgen la sección del fotograma que corresponde al área de la imagen que no nos interesa registrar, luego se carga nuevamente el mecanismo de disparo, manteniendo accionado el control que libera al sistema de arrastre de la película para que ésta no se mueva de su lugar; cambiamos el escenario a retratar y hacemos ahora lo contrario, exponemos en

esta ocasión la parte inicialmente no impresionada por la luz y cubrimos la zona ya tomada. Pudiéndose hacer este procedimiento una o más veces, pero teniendo siempre el cuidado de colocar la cámara muy firme sobre un trípode, y tratando de ser lo más preciso posible con las líneas donde se juntan las distintas imágenes parciales al observar por el visor.

La segunda manera es por medio del viñeteado en la ampliadora, que consiste en dejar un área del papel fotográfico protegida de la luz al momento de positivar un primer negativo, para luego hacer lo opuesto, exponer con otro negativo la zona que habíamos dejado virgen, e impedir el paso de la proyección a la superficie primeramente trabajada, logrando así la fusión de dos o más imágenes en una misma copia. Al margen de lo verosímil o fabulosa de la obra que vamos a producir, podemos dar una sensación de naturalidad si escogemos negativos que compartan características semejantes en lo que concierne al tipo de iluminación, contraste

y

perspectiva,

entre

otras

cosas;

pudiéndose

también

buscar

intencionalmente la incompatibilidad de estos aspectos visuales, si deseamos crear una gráfica de aspecto alucinante e irreal.

3.- LOS EFECTOS ESPECIALES Y SU USO.

Por efectos especiales se denomina en fotografía, toda una extensa gama de alteraciones técnicas que se realizan sobre el proceso regular de obtención de la imagen, con la finalidad de producir en estas abstracciones artísticas. En el caso del método analógico estas manipulaciones se pueden realizar a lo largo de todos los pasos del trabajo: en el momento de la toma, durante el revelado del negativo, en la ampliadora, y cuando las copias se hallan en las cubetas del positivado; teniendo todos los distintos efectos que se pueden realizar en cada una de las etapas su símil en la técnica digital. La razón para escoger uno u otro efecto depende de su adecuación para el tema que se esta trabajando y del tratamiento que se le este dando a ese tema; siendo en todos los casos muy importante la creatividad y buen tino del fotógrafo, pues de la misma manera que una imagen de mediana calidad puede ser mejorada con un efecto apropiado, una buena fotografía puede ser maltratada, o incluso neutralizada en sus potencialidades comunicativas, si se le aplica una alteración no pertinente para ella.

Es conveniente que aclaremos que debido a la gran cantidad de efectos especiales que existen y a lo complejo de realizar de alguno de ellos, nos limitaremos a enumerar a varios de lo más utilizados, siendo necesario para todo aquel que quiera tener un conocimiento más profundo sobre este particular, consultar con textos especializados en el tema.

1. Durante la toma de la Imagen Flou por untar una muy delgada capa de vaselina sobre un filtro que se antepone al lente, o por colocar un trozo de tela de nailon delante del objetivo de la cámara. Velocidades de obturación lentas, que pueden durar desde pocas fracciones de segundo hasta varias horas, para lograr efectos fantasmas o líneas de luz en los elementos móviles. La captación en un fotograma de las distintas distancias focales de un lente zoom, por la rápida manipulación de este durante una exposición de más o menos medio segundo.

Durante el Revelado del Negativo.

Grano fotográfico grueso en la constitución de la imagen por usar revelador de papel sobre película de alta sensibilidad.

Reticulado de la película por

inmersión de esta recién acabada de revelar en baños de agua caliente y fría.

Imagen con aspecto de dibujo a lápiz por aplicación del efecto sabattier sobre el negativo.

2. En la Ampliadora Flou por vaselina sobre un filtro o por uso de un trozo de tela de nailon en el lente de la ampliadora. (El flou por tela de nailon causa un efecto de neblina pareja porque el tejido de la fibra es regular; en cambio el flou por vaselina deja ver en la fotografía la forma como se encuentra repartida esta sobre el filtro, pudiendo incluso dejarse un área del filtro limpio para que no se produzca el efecto en esa zona. Además, si realizamos el flou en la cámara, debido a que actuamos sobre el negativo, los blancos irradiarán sobre los negros; pero si en su lugar lo utilizamos en la ampliadora, como trabajamos para el positivo, serán los negros los que se desbordan sobre los blancos). Bajorrelieves por el copiado de dos fotogramas con la misma imagen, una negativa y otra positiva, puestos uno sobre el otro en el portanegativo de la ampliadora en posición ligeramente desplazada. Empleo de tramas de distintos tipos, que se colocan junto a la película que se va a positivar en el portanegativo de la ampliadora, produciendo sobre la imagen original una sobreimpresión con efecto de flou, de grano grueso, de reticulado, de lienzo, de corteza de árbol, etc.

Durante la elaboración de las copias en las cubetas.

Imagen con aspecto de dibujo a lápiz por utilización del efecto sabattier en la copia de papel. Teñido de distintos colores en la parte oscura de la imagen manteniendo los blancos, como consecuencia de baños viradores. Aclaramiento de las copias con desaparición de las zonas poco densas de la imagen por inmersión en baño blanqueador.

4.- EL CONTRASTE EN LA IMAGEN EN BLANCO Y NEGRO.

En la fotografía monocromática el grado de contraste con que realicemos la imagen

es

otro

recurso

expresivo

que

podemos

manejar

a

voluntad,

permitiéndonos tener desde una amplia escala de grises sin blancos ni negros puros, hasta blancos y negros rotundos sin grises intermedios. Como principio muy general se entiende que las fotografías de bajo contraste pueden connotar romanticismo, relajación, femineidad o debilidad; mientras que el alto contraste tiende a insinuar energía, contundencia, masculinidad o fuerza. Al elaborar la gráfica la alteración sobre los tonos originales la podemos hacer en dos momentos diferentes, primero, en el acto de la toma, y posteriormente, durante el procesado en los laboratorios analógico o digital.

En el primer caso, por medio del tipo de película que utilicemos, la clase de iluminación que haya en el lugar, el grado de textura que tengan los objetos a fotografiar y los distintos colores que éstos posean. Expliquemos como incide cada uno de estos cuatro factores. En lo que corresponde a la película: hay algunas que son fabricadas expresamente para dar blancos y negros sin medios tonos, siendo estas en la mayoría de los casos ortocromáticas; a la vez que entre las pancromáticas funciona la siguiente relación, cuanto menos sensibilidad tenga la película mayor será el contraste, y a la inversa, a mayor sensibilidad de la emulsión menor contraste proporcionará. Con relación a la iluminación: si ésta es intensa generará zonas muy claras donde llegue directamente la luz, y áreas muy oscuras en los sitios que se encuentren las sombras; mientras que por el contrario,

si el alumbrado es suave solo habrá en la imagen parecidos matices de grises. En lo concerniente a la textura: si ella es muy notoria producirá superficies irregulares, con puntos altos relativamente iluminados y puntos bajos más o menos oscuros; en tanto que si no existe o es muy suave, solo veremos una sobrefaz lisa con tonos en alta medida uniforme. Por último, con respecto a la combinación de colores que posean los motivos que estamos retratando: si éstos son unos claros y otros fuertes, al traducirse a blanco y negro producirán una gráfica contrastada; pero si en cambio son parecidos entre si, generarán grises poco distintos entre ellos.

En el caso de las manipulaciones en el laboratorio analógico, éstas las podemos realizar por medio del revelador de negativos que empleemos, y principalmente del número de contraste del papel para positivar. En lo concerniente al tipo de revelador, existen dos tipos fundamentales, fuertes y suaves: los primeros incrementan el contraste pero tienen tendencia a producir grano en la imagen; los segundos no generan grano pero crean una gráfica con menos contraste. Con relación al número del papel, los más comunes son del 1 al 4, siendo mayor la separación de tonos que producen en la copia positiva cuanto más alta sea la numeración, así: el papel número 1 baja el contraste que hay en el negativo, se utiliza para positivar negativos demasiado contrastados; el número 2 mantiene el equilibrio tonal que trae la película, se emplea para copiar negativos correctos; el número 3 incrementa moderadamente el contraste; y el número 4 lo aumenta aún más, usándose para positivar negativos de baja densidad.

Finalmente, existe un método para bajar el contraste que implica laborar en ambos momentos, durante la toma de la imagen, y en el transcurso del revelado del negativo. Para hacer esto subutilizamos la sensibilidad de la emulsión, es decir, expondremos la película a menos de su sensibilidad real, así, si tenemos 100 ISO, trabajaremos en base a 50, y en consecuencia la gráfica resultará sobreexpuesta; para compensar este hecho sub-revelaremos restándole un tercio al lapso normal que correspondería, en consecuencia, la densidad media del negativo quedará nivelada, pero como el revelador no tuvo el tiempo necesario para obrar por completo, los negros no serán profundos ni las altas luces muy claras; resultando de esta manera un contraste atenuado con respecto a los tonos originales del mundo real.

5.- LA BRILLANTEZ Y EL TONO DE LA IMAGEN.

Otros dos elementos significativos con que podemos manifestarnos en la fotografía en blanco y negro, son el grado de brillantez del papel en que imprimamos la copia y el tono cálido o frío de esta.

Con relación al tipo de lustre que deseemos para la imagen, tenemos tres opciones que nos la proporciona la clase de papel para positivar que utilicemos, estos son mate, semi-mate y brillante. Debiendo ser usado cada uno de ellos según su correspondencia con la imagen que se este exponiendo: el papel mate tiende a evocar antigüedad, rudeza, ausencia de detalle en la imagen, ensoñación;

mientras que lo brillante puede estar relacionado con ideas de modernidad, delicadeza, minuciosidad en el detalle de la imagen, hiper-realidad.

En lo que respecta al tono de la imagen en blanco y negro, esta también tiene tres posibilidades de presentación que son frío, neutro y cálido; en el caso de la técnica analógica estos distintos tonos los logramos con el tipo de revelador de papel que empleemos y con el mismo papel; en tanto que en la técnica digital lo obtendremos por la tinta de impresión que elijamos. El tono frío nos proporciona negros azulados, el tono neutro negros puros, y el tono cálido negros con tendencia al marrón. En lo relacionado al significado de estos matices hay cierta tendencia a vincular lo frío con lo moderno, lo mecánico o electrónico, lo utilitario; y lo cálido con lo que sea antiguo, orgánico, romántico. Sin embargo, estos son conceptos muy generales y en cierta medida esteriotipados, que no deben impedir en este caso, en el caso de la brillantez recién explicado, ni en ningún otro de los mencionados en este texto, explorar y buscar nuestras propias vías expresivas, diferentes de los significados aquí mencionados solamente como referencias.

ACTIVIDADES DE AUTOEVALUACIÓN

1.

Defina con sus propias palabras lo que es la edición fotográfica y diga cual es su utilidad.

2.

Trabajando con la técnica analógica, describa la manera de separar líneas convergentes durante el positivado del negativo.

3.

Explique cuándo no es ético invertir una imagen.

4.

Defina lo que es un montaje fotográfico y diga cuál es su finalidad práctica.

5.

Al margen de lo verosímil o fabuloso de la imagen que podamos crear con un montaje, diga las características que deben compartir los originales con los cuales vamos a armar la composición, si deseamos crear una gráfica de apariencia natural.

6.

Defina con sus propias palabras lo que son los efectos especiales.

7.

Mencione tres efectos especiales que se realicen con la cámara en el momento de la toma.

8.

Diga lo que puede connotar una imagen que tenga un contraste bajo.

9.

Explique cómo influye sobre el contraste de la imagen tomada la intensidad de la iluminación que ésta tenga.

10.

Diga cómo incide en el contraste de la gráfica el tipo de textura mayor o menor que posea el motivo fotografiado.

11.

Señale con qué tipo de imágenes es pertinente utilizar un papel mate.

12.

Diga para qué clase de gráficas es recomendable usar un papel de tono frío.

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

1.

Busque información en textos impresos o de Internet especializados en fotografía analógica, sobre la manera de realizar sobre la imagen las siguientes manipulaciones: la edición, el montaje, los efectos especiales y las variaciones en el contraste. Posteriormente lleve ese conocimiento al trabajo práctico, elaborando por lo menos una gráfica con cada uno de los cuatro procedimientos estudiados, los cuales pueden llevarse a cabo tanto con la cámara en el momento de la toma, como en el cuarto oscuro durante el procesado del negativo y la copia positiva.

2.

Localice textos informativos referentes a fotografía digital, diseño gráfico por computadoras o computación en general, e indague sobre la forma de realizar a través de los dos principales programas existentes en el mercado mundial para intervenir imágenes,

Photoshop de la empresa Adobe y

Photopaint de Corel, la manera de llevar a cabo ediciones, montajes, distintos tipos de efectos especiales, cambios en el contraste y modificación de color, entre otras varias posibilidades. Haciendo posteriormente, si disponemos de los recursos técnicos, por lo menos una operación práctica con cada una de las distintas manipulaciones.

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA. 1. “EL ARTE DE HACER BUENAS COPIAS Y AMPLIACIONES”. Croy. Ediciones Omega. Barcelona. 1974.

2. “ENCICLOPEDIA DE LA FOTOGRAFÍA”. Adrián Davies. Editorial Acanto.

Barcelona. 2000.

3. “ARTE Y TÉCNICA FOTOGRÁFICA”. Andreas Feininger. Editorial Hispano Europea. Barcelona. 1976.

4. “LA NUEVA TÉCNICA FOTOGRÁFICA”. Andreas Feininger. Editorial Hispano Europea. Barcelona. 1977.

5. “LA TÉCNICA DEL REVELADO DEL NEGATIVO”. Jacobson. Ediciones Omega. Barcelona, 1978.

6. “TRATADO DE FOTOGRAFÍA”. Michael Langford. Ediciones Omega.

Barcelona. 1976.

7. “MANUAL DEL LABORATORIO FOTOGRÁFICO”. Michael Langford. Ediciones Blume. Madrid. 1997.

8. “MANUAL COMPETO DE FOTOGRAFÍA”. Ronald Novell. Ediciones Celeste.

Madrid. 1998.

9. “EL LIBRO DE LA FOTOGRAFÍA CREATIVA”. John Hedgecoe. Ediciones Blume. Madrid. 1979.

10.

“ELEMENTOS

DE

GRAMÁTICA

FOTOGRÁFICA”.

Carmelo

Raydan.

Universidad Rafael Belloso Chacín. Maracaibo. 2003.

11. “DICCIONARIO DE FOTOGRAFÍA”. Hugo Schottle. Ediciones Blume.

Barcelona. 1982.

12. “DICCIONARIO FOCAL DE TECNOLOGÍA FOTOGRÁFICA”. Spencer.

Ediciones Omega. Barcelona. 1979.