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equipo Dirección: Colectivo Caja de Cartón Producción: Carolina Panozo V. Diseño editorial y arte: Sebastián Rivas L. Corrección de estilos: Andrea Herrera P. Contacto y comunicación: Alejandra Grandon G. Marcos Espinoza A. Gustavo Castro E. Difusión: Colectivo Caja de Cartón Colaboradores: Claudia Inostroza M. Nicolás Sáez G. Colectivo Limbo Hernan Ascui Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción. La editorial de esta revista estuvo a cargo del CCC Revista fotográfica MIRA n°1. Concepción, Chile. Diciembre 2012. 2
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editorial
Nace en la ciudad de Concepción y una de sus directrices apunta principalmente a la exhibición del panorama fotográfico a nivel regional, tanto emergente como de mayor consagración, buscando ser un espacio que vislumbre aquella escena que está gestándose. El contacto con la mirada, el insinuar formas de ver el mundo y ofrecer imágenes para que habiten en la retina de otros es el foco de Mira.
de jóvenes fotógrafos, futuros arquitectos y artistas visuales de la región del Bío Bio en el marco de la realización de los talleres regionales 1 + 1= 3, coordinados por el Área de Fotografía del Consejo de Cultura, cuyo resultado fue el Fotolibro MIRA. Como grupo creativo conformado en torno a este taller hemos querido enlazar el trabajo desarrollado en esta primera instancia y decidido nombrar la revista como Mira, aludiendo simbólicamente al Fotolibro MIRA como la circunstancia de origen de esta nueva propuesta.
¿Por qué Mira? A finales de Julio del 2012 el Colectivo Concepción Fotográfica, replica la fórmula del fotógrafo español Juan Valbuena con un grupo
En la primera edición de esta revista emergente que no promulga formas de ver, sino más bien ser un escaparate de imágenes fotográficas, un
Mira es una revista de fotografía que estrena su primer número en esta edición.
espacio alterno a un panorama centralizado o una exposición por un periodo circunscrito en paredes contenedoras; aspira a que en su formato digital sus lectores sean múltiples, así como los contenidos que presentamos. Abierta a la discusión y expansión de propuestas y ensayos que dialogan con el mundo de la fotografía artística, experimental, documental y autoral, hemos organizado la revista en distintas secciones: Invitados, Colectivo Limbo de Osorno y Hernán Ascui, ensayo por Claudia Inostroza; se hace presente también el Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción y la sección MiraAutores donde se presenta la producción fotográfica de 4
¿quienes somos? algunos de los integrantes del ColectivoCajadeCartón, propuestas que concretan el trabajo realizado en el Fotolibro Mira: Carolina Panozo con “Cultivo”, Alejandra Grandon con “Antipaisaje”, Sebastian Rivas con “Revelados” y Andrea Herrera con “Sin mesón no hay Resistencia”. Mira es una revista de fotografía que busca interactuar con la producción contemporánea y ser una plataforma virtual de exhibición, tanto a nivel regional como nacional dirigida por el ColectivoCajadeCartón.
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Revista Mira es dirigida por el ColectivoCajadeCartón (CCC), conformado por personas ligadas a la fotografía desde distintas áreas: arquitectura, artes y audiovisual, que emerge luego de la realización del Taller de producción fotográfica 1+1=3, Región del Bío-Bio. Con cuatro meses de funcionamiento nuestro primer proyecto colectivo ha sido dar cuerpo a esta revista de fotografía que busca el establecer redes regionales en torno a la producción fotográfica contemporánea.
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[mira]autor
cultivo
carolina panozo vielma Partiendo de la premisa humana de relación/interacción con el resto de las especies naturales y particularmente con la vegetación, este trabajo fija la atención sobre la naturaleza organizada privada de la ciudad, es decir los jardines; el espacio/ lugar de la casa, destinado a que crezcan especies vegetales escogidas por quien la habita. El reiterado ejercicio de fotografiar jardines por la ciudad y sus alrededores, al principio siendo más bien automático, fue luego evolucionando más críticamente, haciendo detenerme y pensar sobre origen de estos
espacios, es decir, bajo el criterio en el que son generados. Si bien estos espacios dependen forzadamente de la disposición física de la edificación y de las posibilidades económicas, siempre contienen la mirada única de quien los cultiva, su selección, organización y cuidado demuestran o traducen rasgos o características personales, pudiendo decir entonces, que son una especie de retrato de quien los produce.
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[mira]invitado
la campaña colectivo fotográfico limbo alex hernandez, matias alhue osorno Un discurso no sólo se puede dar con palabras, la imagen es un idioma universal, no necesita explicación más que su contextualización. La serie fotográfica “La campaña” nace como un impulso de transmitir lo que habitualmente oímos y circula detrás de las caras visibles de las campañas políticas, pero que la desinformación nos hace olvidar. En este proyecto no nos importa criticar una tendencia o un color político en particular, sino, exponer cómo muchos de los
políticos que hoy sonríen en los afiches propagandísticos tienen algo escondido entre manos. Las imágenes fotográficas que se presentan fueron instaladas en el espacio público, en varios puntos de la ciudad de Osorno; con el fin de generar una alternancia visual dentro del caos panfletario que invadió las ciudades de Chile durante el tiempo de las elecciones municipales y persuadir al votante acerca del doble estándar de la propaganda política.
busca escudriñar bajo las capas de la superficies, de lo obvio, haciéndolas evidente en lo cotidiano.
El imaginario de LIMBO fotografía 14
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[mira]autor
Sin Mesón No Hay Resistencia andrea herrera poblete Resistencia es una serie fotográfica concentrada en los locales comerciales con mayor data de la ciudad de Concepción. Locales que persisten frente a una vorágine de nuevas maneras de comercializar. Al explorar estos locales apareció un elemento común: El mesón; cuyo nexo fundamental es el lograr la comunicación con el cliente. Entre el vendedor y el público, entre el público y el vendedor. Sin mesón no hay resistencia, porque es el puente que nos transporta a la esencia de estos locales. Lo que se va a buscar en ellos ya no es tan sólo un objeto
material, sino la recomendación o quizás un momento en donde comentar el estado del tiempo, el candidato municipal, lo bien o lo mal que va la vida. Es el factor humano que nos devuelve a la conciencia de otro tiempo, conciencia que se adosa a la estética y que resiste al carácter impersonal de la comercialización transnacional.
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[mira]archivo
anónimos Fotografía anónima desde el Archivo. Está sección busca generar un espacio para la apreciación visual y estética de la fotografía de archivo, a través de la exposición de una serie de retratos de nuestro pasado próximo, en donde se invita a estampar en nuestra memoria una nueva imagen. Estas imágenes analógicas están fuera de circulación y salen a la luz en MiraArchivo para generar preguntas, ficcionar con ellas o simplemente transportarnos a otro estado de tiempo. Junto con ser un espacio expositivo, se quiere desarrollar un ejercicio de identificación colectiva, tanto del autor como de los protagonistas, con el fin de obtener información adicional que adjuntar a este archivo regional.
acerca de: La fotografía fue tomada alrededor de 1956 a mujeres del Hogar Femenino de la Universidad de Concepción siendo utilizada en el documental que Emelco realizó en 1956 sobre la vida universitaria en esta casa de estudios. Actualmente es parte de la colección del Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción.
Recibimos información sobre el fotógrafo, de quienes aparecen en la fotografía o cualquier dato adicional en el siguiente mail: revistamiraconcepcion@gmail. com
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[mira]autor
antipaisaje
Alejandra grandon gutiérrez El espectador citadino, es indiscutiblemente acosado por situaciones de gran bullicio y atractivo visual, pero paciente y detenidamente, le es posible encontrar motivos quietos y sutiles que habitualmente son producto de elementos no humanos. Para captar estas situaciones es necesario un enfoque un poco más íntimo del escenario callejero, tal como se muestra en este trabajo. Este acercamiento que yo llamo de más intimidad, se trata de una mirada selectiva y fraccionada de lo que la naturaleza indirectamente produce sobre
las superficies de construcciones urbanas, enfatizando la fusión e integración de éstas y tomándola como una fuente expresiva. Esta especie de abstracción obtenida con las imágenes, parte de la posibilidad formal y cromática que producen los elementos naturales sobre el paisaje urbano, pareciendo casi una hibridación visual de dos sistemas que a pesar de su diferencia de origen, conviven y juntos conforman la esencialidad de la ciudad. El aislamiento de las imágenes, parece magnificarlas y convertirlas en una suerte de
trabajo pictórico, que por sus características, descontextualiza su origen, olvidándolo y confundiéndolo. Desde este caos, las imágenes mutan hacia un nuevo cosmos de formas y colores que toman y sin mayor intervención reconstruyen simples elementos constitutivos del espacio citadino.
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[mira]ensayo
FOTOGRAFíA, FUERA DE CAMPO Y PUNTOS CIEGOS Claudia inostroza morales Considerando a la fotografía como un soporte narrativo, que tiene un cierto contenido y un lenguaje particular, que recorta un determinado recuadro del mundo y deja fuera otro, podemos pensar que, así como en el cine, a la fotografía también se le puede aplicar la teoría de los dos espacios (Burch, 2003, p. 26). Nos encontramos cara a cara con cierta información que queda dentro del encuadre o en el campo y proyectamos imaginariamente aquello que es excluido: que queda fuera de campo.
El nivel de conciencia con que esto ocurre varía de acuerdo a las condiciones de trabajo particulares bajo las cuales se realiza la toma, a las singularidades de lo fotografiado e incluso a las características del propio fotógrafo. Todas las anteriores dimensiones están asociadas a espacios fuera de campo, tales como los presentes “detrás de cámara” y “tras de decorado”, o, dicho más fotográficamente: “tras el plano focal”. Más allá de si el fotógrafo es consciente o no de ello, esto ocurre siempre en la fotografía y constituye una de
las características propias del lenguaje fotográfico que, incluso, influenció a la pintura, en las postrimerías del siglo XIX e inicios del siglo XX, como lo prueba la obra postimpresionista de Degas y Toulouse-Lautrec, por citar un par de ejemplos. Las preguntas que podemos hacerle a una fotografía cuyo origen exacto desconocemos, se basan en la información presente en el campo. En el caso de las fotografías seleccionadas, de la Colección David Quiroz, se hace evidente que estas condiciones técnicas eran, en su mayoría, 34
precarias -las elegí así, porque el juego de inclusión y exclusión es más rico allí, donde aparentemente no hubo oportunidad de elegir todo lo que entra en la toma- y permiten suponer que el grado de consciencia sobre lo que estaba entrando en el encuadre, no era total. Sé que don David prefiere su producción de estudio, donde todo esto ya estaba solucionado, pero ¿acaso no es parte del lenguaje fotográfico, esta intrusión de lo que no podemos controlar? ¿no es esa variable del control y descontrol del fotógrafo sobre la toma lo que tanto ha dado que hablar en torno a la cualidad documental y verosimilitud de la imagen fotográfica? Puntos ciegos y momentos decisivos. Durante el proceso de digitalización y documentación de la colección David Quiroz, en el Archivo Fotográfico de la Universidad de Concepción, tuvieron lugar varias situaciones que nos resultaron significativas, propias del lenguaje fotográfico, del 35
proceso fotoquímico ya en franca retirada y del propio trabajo de archivo. Varias de ellas guardaban relación con detectar la presencia de puntos ciegos y momentos decisivos. Imágenes apagadas, imágenes encendidas. Todas las nuevas tecnologías, que casi todo el mundo coincide en que están reemplazando ciertos aspectos de la fotografía, se encuentran en la misma situación: necesitan la corriente para permanecer encendidas. Las fotografías son imágenes que son visibles cuando el interruptor está “apagado”. Así pues, la fotografía, tal como la hemos conocido, se une a los viejos medios como la pintura y el dibujo en una nueva categoría de imagen: lo apagado (Wall, 2007, p.22). Estas fotografías fueron hechas hace cincuenta años algunas, cuarenta años otras y una vez revelado el negativo, (asunto que se realiza en el cuarto oscuro y sin poder ver la imagen en positivo) se procedía al positivado o copiado en papel. Recién en 36
esa etapa se nos muestra la imagen, pero bajo las precarias condiciones lumínicas del cuarto oscuro, sobre todo cuando se trataba de fotografías a color. Una vez secas estas copias, serían sacadas a la luz, revisadas, ensobradas y entregadas al cliente. Es decir: don David vio estas imágenes fotográficas, una vez, hace 40 ó 50 años. Ahora que los negativos han sido digitalizados, las ha vuelto a ver. Al mostrárselas, pudimos notar cierto asombro. Luego sobrevino un silencio que él rompió más tarde diciendo: “yo las tomaba con harto aire, para poder encuadrar bien en la ampliadora”. Recordemos que estaba viendo sus fotografías, que siempre fueron imágenes apagadas, ahora encendidas, a la escala que entregan pantallas de 26 pulgadas y directamente desde el negativo, o sea, revelando además ese punto ciego, ese espacio que él decretó como fuera de campo para sus copias fotográficas y que 37
probablemente no registró en su memoria. Hacer la toma con más “aire” del estrictamente necesario, es decir, con un ángulo más abierto que el estrictamente necesario, le facilitaba más tarde el trabajo de positivado en la ampliadora, porque le otorgaba mayor margen para “aislar” al sujeto u objeto en el positivado. Es decir que el encuadre del negativo acepta intrusiones periféricas en el campo que en el positivado se convertirán en fuera de campo. Este modo de fotografiar pertenece a una praxis específica, vinculada al ya casi extinto trabajo de copiado manual en laboratorio. La fotografía digital también admite el reencuadre digital, pero no es habitual, ya que, si se diera una intromisión no deseada en el campo, se puede eliminar por completo mediante el uso de programas de edición digital fotográfica. En la fotografía análoga con negativo (podría ser positivo), así como en la digital, existe más de un momento decisivo. Sólo que en el segundo momento, la única decisión
posible tiene que ver con establecer un nuevo espacio fuera de campo. Cabe recordar que uno de los principios de la teoría de los dos espacios, es que, una vez que el fuera de campo entra en el campo, permanece allí para el espectador.
Una vez que le vemos los zapatos a la novia, ya “sabemos” qué zapatos lleva. No necesitamos verlos en cada toma. Ya incorporamos esa información. Una vez que recorrimos la casa donde se celebra el cumpleaños, cada uno de esos rincones descritos fotográficamente, queda 38
de producción fotográfica del pasado y, posiblemente, al modo particular de la sociedad curicana de vincularse con la fotografía. Seguramente, al disparar su cámara hace 50 años, don David no imaginó lo que sus fotografías podían generar en pleno 2012. Estaba en un punto ciego. ¿Cuántos otros David Quiroz habrá tan sólo en Chile, en ese mismo punto ciego, esperando ser descubiertos o deshaciéndose de su obra, por no encontrar razones para conservarla?.
en el campo. Los puntos ciegos y espacios fuera de campo detectados en el proceso de nuestro trabajo están presentes tanto en lo visual como en lo narrativo, lo discursivo, y en la propia consciencia sobre todos los anteriores.
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Las singularidades detectadas en el trabajo fotográfico de David Quiroz se relacionan con asuntos referentes a la memoria, a cuestiones identitarias específicas, como las prácticas sociales del Curicó de la década del sesenta, la práctica fotográfica de provincia de la misma década, a un modo
Bibliografía: 1. Burch, N. (Madrid, 2003). Praxis del cine. Editorial Fundamentos (p.26) 2. Wall, J. (Barcelona, 2007). Fotografía e inteligencia líquida. Gustavo Gili Editores (p.22). 3. Odgen, S. (Santiago de Chile, 2000). EL MANUAL DE PRESERVACIÓN DE BIBLIOTECAS Y ARCHIVOS DEL NORTHEAST DOCUMENT CONSERVATION CENTER. CNCR, DIBAM. (P.308).
[mira]autor
REVELADOS
SEBASTIáN RIVAS LOBOS En contraposición de la postura rígida de los personajes incógnitos que transitan dentro de una ciudad en constante vibración, basándose en el pasar y el no interactuar, en la mirada fría y lejana, se encuentra también la cara más profunda e íntima de estos sujetos, que no se muestra a simple vista. La billetera como el objeto atesorado, es uno de los medios que define y retrata a su portador, siendo un artículo privado que se encuentra dentro de las más gruesas capas de protección y privacidad. Los
elementos encontrados dentro de éstas, se basan en las relaciones y vivencias personales, forman una identidad oculta, intentando mantenerse lo más distante posible de cualquier tipo de contacto comunicativo o expositivo. Al acercarse a un desconocido, el cual posee un carácter de transeúnte frente a los demás individuos que cumplen esa misma función, se rompe una barrera quebradiza que cede al mínimo contacto. Al mirar a otras personas, esta muralla de características frágiles actúa
como un vidrio polarizado con la parte translucida hacia uno, en donde permite verlas como entes efímeros y al mismo tiempo impide la manifestación de la identidad que nos compone. El hecho de fotografiar a estos personajes que a primera vista muestran una actitud que se diferencia de su sensibilidad, compone una complicidad y revelación de lo que realmente estructura la seguridad del sujeto.
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bosque nocturno Hernán Ascui Fernández Colectivo La Quinta Pata Serie que nace del interés por registrar el paisaje fuera de los límites de la ciudad a lo largo de distintos recorridos a pie realizados durante la noche en medio de la oscuridad. Las fotografías documentan estos desplazamientos por caminos establecidos pero también a través de huellas apenas dibujadas en el suelo revelando pequeñas fracciones de este paisaje que van apareciendo durante el trayecto a la luz de una linterna. Fuera del reino de la luz se levanta otro espacio que está fuera de nuestro control y
entendimiento. La única forma de sobrevivir en este abismo es crear un nuevo paisaje imaginado.
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