Михаил Матюшин / Mikhail Matyushin by Museum of Organic Culture / Музей Органической Культуры

150-летию со дня рождения Михаила Васильевича Матюшина – художника, поэта, музыканта посвящается

Печатается по решению художественного совета Музея Органической Культуры. под общей редакцией А.В.Повелихиной арт-директор проекта Ирина Аликина БЛАГОДАРИМ

Василия, Елену, Диму Ракитиных, Виталия Хрулькова, игумению Ксению /Зайцеву/, Татьяну Стась, Павла Абросимова, Евгения Колосова, Николая Гончарова, Наталию Ким, Татьяну Лихину Марину Яковлеву

Михаил Матюшин

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ХУДОЖНИКА автомонография

Музей Органической Культуры Коломна

2011

О Большом и Маленьком в едином. Маленький кричит, что его обидели. Большой во время не держался с достоинством и дал своему маленькому право капризничать. Нравственные уроды бывают от того,что Маленький свернул, либо шею, либо ногу Большому. Дело в том, что Большой и Маленький – часто не знают друг друга. Между ними стенка. Но Маленький совсем не плох, он только нуждается в хорошем подходе к себе. Для него важны слова и факты, обрамленные словами. Большой же не имеет слов и старается воздействовать морально. Часто с печалью в одиночестве возвышается до тех пор – пока маленький (вполне правильно) не заявит о себе. Права и свобода им даны одинаковы. Отсюда все их неудачи. Но если Большой доразвился до сознания, что он только в связи и дружбе с Маленьким может открывать чудеса, то будет искать слов подхода, полных ласки и добра, и многое будет в состоянии ему объяснить и помочь. Михаил Матюшин

М. Матюшин. Сон. Х., м. 1913 г. 40,4х35,2. Част. собр.

К истории русского авангарда. Н. Харджиев. Поэзия и живопись. К. Малевич автобиография. М. Матюшин. Русский кубофутуризм. - Гилея: Стокгольм. 1976.

Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века. Выставка в галерее Гмуржинска Кёльн 1999 – 2000. М.: 2000. - 131 с.

Sieg ber die Sonne. Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts Ausstellung der Akademie der Knste, Berlin, und der Berliner Festwochen vom 1. September bis 9. Oktober 1983

Органика. Новая Мера восприятия Природы художниками русского авангарда 20 века. — Московский центр искусств, М.: 2001. - 252 с. : ил.

Matjushin und die Leningrader Avantgarde. 1991; Zentrum fr Kunst und Meclientechnologie Karlsruhe und Oktogon Verlag. Stuttgart Mnchen. 1991

М. В. Матюшин. Справочник по цвету. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний.- М: Издатель Д. Аронов. 2007. - 72 с. : ил.

Великая утопия. Русский и советский авангард 19151932. – «Бентелли»: Берн, «Галарт»: Москва. - 1993. 832 с. : ил.

Профессор Михаил Матюшин и его ученики 19221926 годов - «НП-ПРИНТ», СПб.: 2007, 262 с. : ил.

Organica. The NonObjective World of Nature in the Russian Avant-Garde of the 20th Century. Gallery Gmurzynska. Koln. 1999. - 277 с. : ил.

М. Тильберг Цветная вселенная. Михаил Матюшин об искусстве и зрении - новое литературное обозрение. М.: 2008 - 512 с.:ил.

М. В. Матюшин. Творческий путь художника Оглавление 10 25

34 48 54 68 94 102 138 162 186

200 218 238

А В Повелихинa. Предисловие М. В. Эндер. Предисловие

М.В. Матюшин. Творческий путь художника. I часть. Моя жизнь 1 глава. Детство. Нижний Новгород. 1861-74 гг. 2 глава. Москва. 1874- 82 гг. 3 глава. Петербург. 1881 -1905 4 глава. Футуризм 1904-1914 гг. 5 глава. 1914 -1917 гг.

II часть. Мой творческий опыт 1 глава. Система расширенного смотрения 2 глава. Органическая культура в искусстве

III часть. Моя педагогическая работа IV часть. Мысли о жизни и смерти Приложение I Три авторские редакции статьи М.В. Матюшина «Опыт художника новой меры» О четвертом измерении. 1915 год Новый Пространственный Реализм. Художник в опыте новой меры. 1916-1920 годы Опыт художника новой меры. 1926 год

Приложение II 280 296 300 351

М.В. Матюшин. Статья «Звуко-цвет» Опера «Победа над Солнцем» В. И. Мартынов. Статья

Иллюстрации

6 с. Окна. Фото М. Матюшина. 1910-е гг. 7 с. М. Матюшин. (Выполнила В. Э. Делакроа). Эскиз - вариант обложки для «Справочника по цвету» 1932, 1930 г. Коллаж. Акв., гуашь, картон и бумага. 26х19,7. Част. собр. СПб.

БЛАГОДАРИМ

М. Матюшин. Без названия. (Пространство). 1920 г. Рисунок. РО ИРЛИ, ф. 656, д. 36.

А. В. Повелихина.

Мировое Всеединство и Органическое движение в русском авангарде начала XX века Первая четверть XX века — время художественной революции в России. В 1910—1920—х годах русские художники становятся пионерами во всеобщем движении культуры, а Россия - центром философско-религиозных и художественных идей. Изменения коснулись всей культуры начала XX века: философии, литературы, изобразительного искусства, музыки. Французское искусство: импрессионизм и кубизм, итальянский футуризм имели значение огромного внешнего толчка, но затем русское искусство стало базироваться на других предпосылках, которыми в большей степени оказались свои собственные традиции народного искусства: лубка, вывески, вышивки, резьбы, игрушки, а также иконы. Уже в 1910-х годах художники России создали самостоятельные школы и направления. По их разнообразию русское

искусство этого времени представляет необычайное явление. «Перемена» в области художественной формы была обусловлена ломкой позитивистского, статического миропонимания на рубеже конца XIX - начала XX века, в результате которого произошел глубокий духовный сдвиг в развитии общества. Искусство рассматривалось как составная часть мировоззрения и мировосприятия. Все крупные представители художественного авангарда мечтали о переустройстве мира, самоусовершенствовании человека через приобщение его к искусству, через воздействие искусства на него. Реально ли это — вопрос другой, но важно, что русскому авангарду одной эстетики было мало, ему нужно было переустройство мира на новых началах. Писатель Василий Розанов заметил: «Новый нравственный миропорядок — вот что характерно было для русской литературы»1. Написано о литературе, но это было равнозначно и миру изобразительного искусства. Необходимо было прежде всего воспитать «нового человека» с «новым сознанием». Поиски универсальной цельности, единства и потерянной духовности привели к увлечению и изучению разнообразных форм древних религий, мистерий, мифологии. Одновременно проблема целостности становится одной из центральных и в научных познаниях. Происходило сближение искусства и науки. В начале XX века искусство «прорывается» на новый уровень постижения Природы и Вселенной, на новый уровень видения. Возникли новые вкусовые критерии, острота которых держалась на диссонансе с устоявшимися представлениями о красоте форм, не был забыт и эпатаж. Центром духовной и художественной жизни была столица России - Санкт Петербург. К середине 1910-х годов в художественном авангарде выявились определенные тенденции: кубофутуризм, захвативший почти всех художников, лучизм Михаила Ларионова, супрематизм Казимира Малевича,

Глубина. Круговая перспектива. Я – в центре. М. Матюшин. Новый Вертикал. Май 1920 г. Рисунок. Альбом Л. Ф. Жевержеева л. 269 .

материальная культура Владимира Татлина, аналитическое искусство Павла Филонова, позднее в Москве расцвел конструктивизм. В движении русского авангарда было еще направление, которое возможно квалифицировать как «органическое».

2. ГИНХУК. Отдел Органической культуры Возникновение первого научно-поставленного АВАНГАРДА под общим названием ГИНХУК В 1923 году при петроградском Государственном музее художественной культуры были созданы исследовательские отделы по изучению новейших течений в искусстве: отдел общей идеологии (заведующий Павел Филонов, позднее Николай Пунин), формально-теоретический и практический (позже переименованный в живописный, заведующий Казимир Малевич), материальной культуры (заведующий Владимир Татлин до осени 1925 года, затем Николай Суетин), отдел техники живописи (позднее переименованный в экспериментальный, заведующий Павел Мансуров) и отдел Органической культуры (заведующий Михаил Матюшин). В каждом отделе были штатные сотрудники и практиканты. На 1925-1926 годы в составе ГИНХУКа было около тридцати человек. В 1923 году Матюшин приглашает в свой отдел художников, учившихся у него в течение пяти лет в мастерской «Пространственного реализма» в Академии художеств: Бориса, Марию, Ксению, Георгия Эндеров и Николая Гринберга. Ключевой фигурой этого направления была поэт и художник Елена Гуро. Метод Матюшина «ЗОРВЕД. Расширенное смотрение» лег в основу работы сотрудников Отдела Органической культуры в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУК) в Петрограде. В одном из докладов Матюшин так формулирует задачу, поставленную перед его отделом: «Мною и Малевичем была отмечена особенность исключительно свойственная художникам принимать эмоционально насыщенно все видимое, не разбираясь в своих возможностях усваивания воспринятого. Здесь крылась

постоянно одна и та же ошибка неосознанного и неорганизованного. Это привело нас к решению поставленных перед нами задач с различным уклоном. Я в чисто практическую, Малевич в теоретическую стороны. Отсюда явилась возможность более или менее полно выразить наше общее исследовательское опытное усилие»2 Таким образом, задачей Отдела Органической культуры было, на основе принципов «ЗОРВЕДа», опытным путем, лабораторным исследованием проверить, подтвердить или уточнить, найденные при наблюдении на натуре особенности поведения и взаимодействия главных средств пластического языка — формы, цвета, а позднее исследование влияния на них звука. Работа в отделе была поставлена на модную тогда систему научной организации труда (НОТ). Каждый художник отдела вел свою программу. К каждому опыту подключались все сотрудники, а также приходящие практиканты и художники. Четыре направления: осязание, слух, зрение и мысль «при обязательном скрещении всех знаний в каждой работе», как писал Матюшин, определили работу художников Отдела Органической культуры.

3. Развитие нового метода восприятия «Расширенное смотрение» Главная особенность изучения цвета, формы, звука заключалась в том, что впервые их исследование и живое наблюдение велось не изолированно, а с учетом пространственной среды, в которой оказывались те или иные объекты наблюдения. Это достигалось «расширенным смотрением», которое создавало глубокое понимание взаимосвязей, «слитность сущностей, а не видимостей» — по выражению Бориса Эндера. И далее он писал: «Почувствовать себя на земле, выросшим и вросшим в нее, в ее жизнь можно, если смотреть в небо. Человеку нужно глазами видеть небо. Поэтому он обращается к Богу в небе. Как бы мне увидеть небо через землю»3. В этой записи Эндера очень точно отражено состояние художника, наблюдающего

природу и воспринимающего ее всем своим существом. Работы, написанные в таком состоянии наблюдения, Матюшин и его коллеги из Органического отдела называли «новый перпендикуляр» (или «вертикал»), смотрение по горизонтали, по вертикали, из центра, одновременно по двум перпендикулярам и т. д. Подобное «космическое» состояние-наблюдение выявляло пространство на живописной плоскости не как фон, дальний или ближний, а как цветосветовую форму, которая включала в свой органический объем объекты земного и небесного «пейзажей». Возникали цвето-формовые непрерывные структуры — предметно-беспредметные ландшафты-лики, несущие коммуникативное природное ощущение прежде всего в цвете, в его чистоте, светоносности, сиянии. Это — цветовой «трепет» самой Природы, рассматриваемой как органическая часть Вселенной. «Видимое небо не пустое пространство, а самое живое тело Мира, плотность которого мы не чувствуем, но которое превосходит все. Земля и солнце только светящие точки огромного тела. Земная орбита - не след движения земли, а самое тело земли; тело солнца проходит сквозь тело земли»4 — таково понимание

М. Матюшин. Без названия (Двое) начало 1920-х (?) годов. Рисунок. РО ИРЛИ, ф.656 д.19 л 31.

Матюшиным органических объемов, их связей, вхождений и касаний. Это уже не столько феномен «расширенного смотрения», сколько феномен «расширенного сознания».

4. Антропологизм Матюшина: система «ЗОРВЕД» Что же представлял собой новый метод наблюдения, предложенный Матюшиным? Убеждение швейцарского психолога-аналитика Карла Юнга5 в том, что «совершенный человек не настолько завершен, чтобы не было возможным дальнейшее совершенствование» — является также глубокой верой Матюшина в неограниченные возможности выявлять и развивать нереализованные, а подчас забытые качества физического и духовного естества человека. Целостное органическое понятие о мире и человеке предполагает, прежде всего, работу над преображением самого человека, тогда наступит время, «когда не только люди, но и вещи воскреснут», — писал Матюшин в 1913 году6. Понимание творчества как «богодействие», т.е. совместное действие человека и Бога для пересоздания человека природного в духовного, было характерным явлением в русской культуре начала XX века. Об «истинной жажде грядущей цельности» писал Андрей Белый, о наступающей «органической» эпохе — Вячеслав Иванов. Воспитание «нового человека» с «новым сознанием», нового Адама, идеи преобразования духовной и физической природы человека, поиски универсальной целостности широко пропагандировались многочисленными издательствами, возникшими в то время. Особенно большое количество появилось философско-религиозной литературы Запада и Востока, в частности Индии, синтетическое видение которой вызывало большой интерес Запада. Это были работы Рамакришны (Гададхар Чаттерджи, 1836-1886 гг.), Свами Вивекананды (1863-1902 гг.).

М. Матюшин. Cхема зрительных возможностей (при восприятии).1924 г. Рисунок. РО ИРЛИ, ф. 656 д. 40 л 14.

Рис. 1. М. Матюшин. Схема зрительного восприятия пространства затылком. 1924 Рисунок. РО ИРЛИ, ф. 656, д.40, л.44. 2. Уточнение А. В. Повелихиной.

Рис. 1

Рис. 2

Переводились работы французского философа, представителя интуитивизма Анри Бергсона (1859-1941 гг.), англичанина Эдуарда Карпентера (1844-1929 гг.), который настаивал на сближении Востока и Запада на почве стремления к высшим возможностям человека, Роберта Бекка, пропагандировавшего близкое наступление новой фазы человечества с космическим сознанием, Чарльза Хинтона, идеи которого о систематическом воспитании и развитии чувства пространства популяризировал математик и теософ Петр Успенский (1870-1947 гг.), знакомый и близкий по духу Елене Гуро и Матюшину. Труд Успенского «Теrtium Organum» — «Ключ к загадкам мира» (1911 гг.) Матюшин использовал как философскую основу для объяснения кубизма в своей статье «О книге Мецанже — Глеза «Du Cubisme» (Сборник «Союза молодежи», № 3,1913) Позитивизм и материализм XIX века привели к утере целостного мироощущения, к утере его важной составляющей области — метафизической. Культ машины и техники отдалил человека от природы. «Машина, — писал философ Николай Бердяев, — увела человека на внешнюю периферию жизни и образ природы и образ самого человека стал колебаться». Не через машину, машинную эстетику может возникнуть утраченная гармония между человеком и природой. Как мы уже отмечали, главной проблемой целостного мировоззрения является не вторжение, а адаптирование к природе. Но как создать этот

великий синтез человека и природы? Актуальность проблемы очевидна. Как художник, музыкант и теоретик Матюшин в течение всей своей жизни проявлял глубокий интерес к проблеме восприятия реальности. Его конечной целью было «возвращение человека к природе, подключить его к внутренним и на первый взгляд неуловимым процессам жизни, ритмам и вибрациям природы, стать самому частью ее, быть в тождестве с видимым: «Где бы вы ни стояли, в лесу или в поле, одинаково обращайте душу свою к тому, откуда исходит, - слышите, что исходит и узнаете голоса деревьев, травы и земли. И любовь услышите их рассеянную в воздухе и переходящую волнами, облачками тепла и обращенную к вам, так как создания любят внимательных», - писала Гуро7. Только тогда у художника начинает постепенно и органично возникать новое восприятие реальности и самое основное его качество - чувство пространства. Систематическое развитие чувства пространства у художника - вот главная цель метода Матюшина «ЗОРВЕД. Расширенное смотрение». Антропологизм Матюшина своеобразен и уникален: он является единственным примером среди художников, предложившим целую систему воспитания чувств для восприятия действительности. Его система стимулировалась особенностью природного мироощущения, которым был наделен сам ее автор. Но он не исключал изучение новейших теоретических и опытных данных как в области физиологии (например, оптики), так и достижения науки о новых измерениях пространства. Матюшин встает на мудрый путь усовершенствования человека: чтобы познать Вселенную, нужно начать с себя.

5. Обнаружение общих закономерностей изменяемости цвета и формы Постоянные наблюдения на природе, а затем их «проверка» опытным путем в лаборатории Отдела Органической культуры дали возможность сделать выводы о некоторых общих закономерностях изменяемости цвета и формы (при «расширенном смотрении»): 1. Цвет играет формообразующую роль: теплый цвет «смягчает»,

округляет острую форму, холодный цвет округлую форму заостряет. 2. Изменение цвета и формы в зависимости от расширения угла зрения. 3. Усиление цветности формы и среды при условии движения этой формы в данной среде. 4. Изменение цвета во времени, когда огромную роль играет дополнительный цвет, вызывающий в свою очередь второй дополнительный, третий и т.д. (дополнительным Матюшин называет цвет индукции). 5. Роль движения в повышении энергии цветности. 6. Возникновение между цветным объектом и средой, в которую он помещен, третьего цвета — сцепляющего. Открытый на натуре и подтвержденный опытами в ГИНХУКе, он разрешает сложные пространственные соотношения цветов, уравновешивает их на живописной плоскости, дает объемную выразительность без употребления светотени, очищает цвета, создавая необыкновенное их свечение. В лаборатории были сделаны интересные выводы «поведения» формы в новых условиях наблюдения — закономерность возникновения к основной форме дополнительной, — в результате чего происходит деформация основной, влияние формы на другую форму с учетом взаимодействия их со средой, появление определенной формы у самой среды-пространства, которое не остается нейтральным по отношению к помещенной в этом пространстве форме. Выводы из опытов фиксировались на таблицах, которые экспонировались обычно на отчетных выставках отдела в ГИНХУК. Это были 1924, 1925, 1926 годы. Специально для показа за границей были выполнены планшеты, которые взял К. Малевич в 1927 году. Они остались в Германии, а позже попали в Стеделийк Музеум в Амстердаме. Последние таблицы-выводы были сделаны в 1930 году для большой и последней выставки Матюшина и его бывших учеников в Ленинградском Доме искусств. Тогда же был задуман Матюшиным «Справочник по цвету», изданный в 1932 году. В четырех тетрадях-таблицах справочника, имеющих каждая почти длину в 1,5 метра и выполненных вручную гуашью, дан принцип цветовой гармонизации на основе введения открытого Матюшиным и его учениками сцепляющего цвета. Справочник — это итог их работы с 1923 года.

6. Задача увеличения возможности органов чувств Дневник Матюшина 1915-1916 годов насыщен его замечаниями о великом значении для творящего Духа «разуплотнения» плоти: «Толща, уплотненность и движение физических эмоций не дают времени духовному облику себя выразить», — писал он8. В 1920-е годы сущностью системы Матюшина является неразрывность самоусовершенствования, творчества, лабораторного опыта. Он ставит задачу увеличить возможности эффекторного аппарата органов чувств: зрения, слуха, осязания. Главное внимание — физиологической оптике — глазу. В механизме восприятия пространственных отношений на первый план выдвигается роль мышечных движений глаза. Считая недостаточным развитие зрительной системы на современном уровне, Матюшин предлагает использование не только так называемого дневного, прямого зрения, но и дополнить его ощущениями периферийных участков сетчатки (боковые, сумеречные), позволяющих «раздвинуть» угол зрения по горизонтали и по вертикали до 180°. В системе восприятия Матюшина большую роль играло «расширенное смотрение», основанное на так называемом «эффекте Пуркинье» — чешского естествоиспытателя Яна Евангелиста Пуркинье (1787-1869 гг.), который проводил исследования по физиологии зрения в первой половине XIX века. Пуркинье заметил, что при нормальном освещении человек пользуется прямым зрением, т.е. при посредстве так называемых «колбочек», расположенных в центре глаза, а при слабом или вечернем освещении начинают работать другие клетки сетчатки глаза — боковые, называемые «палочками», которые дают впечатление света, а не цвета (чувствительность к сине-зеленому цвету). Тренируясь в подключении бокового зрения к центральному («расширенное смотрение»), Матюшин и его ученики-коллеги достигали «насыщения» цвета светом, т.е. светоносности цвета, его очищения и общей цвето-формовой объединенности, т.е. преодолевалась изолированность предмета, возникали новые сцепляющие цвета, происходила деформация форм. Добиваясь цельности восприятия уха и глаза («ухо как бы видит, глаз как

бы слышит»), Матюшин изучал теорию физиологии слуха и зрения Германа Гельмгольца (1821-1894 гг.), а также придавал большое значение развитию внимания, памяти, ассоциативной психологии, зная теорию цветового зрения немецкого физиолога Эвальда Геринга (1834-1918 гг.). Матюшин ищет расширения нашей чувствительности не только в известных нам органах чувств. Он ищет способы получения информации в скрытых возможностях человека — в сенсорных функциях мозга: нового органа зрения — зрительного нерва, находящегося в затылке и связанного с мозгом. Он говорит о восприятии ступнями ног, «подвздошным сплетением», о подсознательном и парапсихологическом феномене, о ясновидении как явлении, лишенном полета сверхъестественности, но доступном человеку на определенном уровне его духовного и физического развития. Таким образом, возможность расширения средств познавательной деятельности уходит в сферу чувственного познания, когда весь организм подключается к восприятию окружающего, — это состояние должно приводить к новому видению. Новое видение в свою очередь дает новое понимание пространственных мер окружающего мира, в котором формы очищаются от ненужных подробностей, возникает всеобщая пространственная связь цветоформ, исключается прерывность предметности, появляются новые ощущения ширины, высоты, глубины, низа, верха, возникают касания и сечения между цвето-формами, т.е. феноменальный мир, который, по Матюшину, есть «периферия» земли, предстает перед глазами художника как мир истинный, подлинный, глубинный, как мир высших реальностей вплоть до реальности в других измерениях. На плоскости холста возникает «правда предметнобеспредметная». «Надо сократить сроки движения всему до размаха молнии, только тогда поймешь и выявишь непрерывность растения, кристалла, бактерий, зверя, человека», — писал Матюшин. Но чтобы ощущать эту «спрессованность» времени, необходимо обладать ощущением подлинной целостности Бытия, «жить в стихии Бытия», по выражению философа Алексея Лосева.

7. Об исследованиях взаимодействия звука с цветом и формой Матюшин мечтал об издании второй части Справочника, посвященной исследованию взаимодействия звука с цветом и формой на основе их скрещивания, синтеза. Лабораторные опыты со звуком начались в Отделе Органической культуры в 1926 году. Работе над звуком предшествовала длительная творческая жизнь Матюшина как музыканта, композитора, художника, педагога, исследователя. Он никогда не разделял этих путей. Создавая свои музыкальные образы, он всегда «широко наблюдал» природу, а в исканиях художника опирался на культуру музыканта. Исследование звука шло в нескольких направлениях: звук в соединении с окружающей средой, в соединении с разной формой, с движением цветной среды, с движением разных форм, с движением окрашенной среды и окрашенной формы и с контрастом, возникшим вокруг этой формы. Эти направления работы над звуком аналогичны работе над цветом. Матюшин сопоставляет семиступенную гамму в звуке с цветом. «...Звучание есть та же волна колебания, что и цвет, - писал он в 1926-1927 годах. - И слова «малиновый звон», тонкий звук, густой, прозрачный, блестящий, матовый, определяют, ясно показывают, что наш глаз как бы слышит и наше ухо как бы видит». Как и в цвете, необходимо найти связь основы и среды при помощи закономерно появляющегося «сцепляющего» звука. «Аналогия цвета и звука — моя работа по цвету: основа, среда, сцепление, дает мне указание, как действовать в анализе звука», — писал Матюшин в 1933 году. В этом году, за год до своей смерти, Матюшин возобновил работу над цвето-звуком, прерванную в связи с закрытием ГИНХУКа в 1926 году. Но и в 1926 году Матюшин, Борис, Ксения и Мария Эндеры сделали много новых наблюдений, связанных со звуком, шумом, с простейшими звуками: стуком, шорохом, свистом, шелестом и пр. Были сделаны модели на связь звука с цветом, шума с цветом, многочисленные таблицы на взаимосвязь шума и света, звука и цвета. Исследовались звуковые тембры, обертоны, изучалась древняя музыка Индии, Китая, Африки, северных

народов, островов Полинезии, природных звуков (птиц и пр.) в их связи с цвето-формовым пространством. Каждый из коллег Матюшина играл на каком-нибудь музыкальном инструменте: Мария Эндер на рояле, Борис — на виолончели, Ксения — на альте. В 1928 году Матюшин и Мария Эндер исполнили композицию для четвертей тона на квартире у Г. РимскогоКорсакова в присутствии молодого Дмитрия Шостаковича.

8. Отношение к телу В системе Матюшина важен метод отношения к телу. В нем он видит соучастника и сотрудника духа. Однако никакое «расширенное смотрение», воспринятое только как внешний прием, не даст «нового видения» и проникновения в скрытые связи гармонического порядка вселенной. Биологизм очевиден в системе воспитания Матюшина, но существовала еще другая форма координации между художником и объектом кроме сенсорных функций мозга — психическая: это ощущения, представления, интуиция, знание. Эти «функции» составляют другую часть системы «ЗОРВЕД» — ВЕДАНИЕ и имеют смысл более тонкий и метафизический, чем просто знание или только интуиция. Это состояние, экзистенция, предполагающие сильную активность и культуру Духа, когда достигается метафизическое единение, целостность наблюдаемого с объектом, возникает «космическое видение», формируется новый пространственный образ. «Антропологическая система» Матюшина строится на преодолении «рационалистической расчлененности» человека и отрыва его от природы. Положения системы Матюшина перекликаются и даже предвосхищают современную эмпирическую психологию, которая констатирует, что в человеке всегда присутствует архетип единства и цельности. Для этого необходимо развитие человека как интегрального целого. Система «ЗОРВЕД. Расширенное смотрение», поставленная сознательно Матюшиным как центральная проблема творчества, приводила к созданию своеобразной пластической формы на живописной плоскости, в которой каждый предмет, каждая часть и прежде всего пространство — среда взаимодействуют. Задача в видимом мире — в реальности увидеть величие,

глубину и красоту форм единого порядка, пронизывающего всю Природу, весь Космос без художественной фантазии индивидуализма.

9. Разгром ГИНХУКа С 1 января 1927 года произошло слияние ГИНХУКа с Государственным институтом истории искусств. ГИНХУК как самостоятельный институт перестал существовать. При слиянии возникла иная структура: Комитет по изучению современного изобразительного искусства с лабораторией по ИЗО искусству (К. Малевич), экспериментальная лаборатория физико-физиологических основ изобразительного искусства (Матюшин — заведующий, Мария Эндер — лаборант). Борис Эндер стал лаборантом Комитета Современной Художественной промышленности, возглавляемого архитектором Александром Никольским. Короткое время Эндер занимается раскраской зданий, и уже в 1927 году переезжает в Москву. Матюшин, Мария Эндер, Ксения Эндер (сверхштатный сотрудник) и девять художников - бывших учеников Матюшина, допущенные к работе, продолжали заниматься проблемами, поставленными в Отделе Органической культуры ГИНХУК: нахождение закономерностей изменяемости цветоформового образа от физических и физиологических причин, использование этих законов при создании плаката, узора, рекламы и пр. 6 февраля 1928 года открылась, как сказано в архивных документах, «выставка работ художника-экспериментатора (Малевича) и Комитета современной художественной промышленности». Это был последний акт действия в традиции ГИНХУКа. Архитектор Никольский в Ленинградском Институте гражданских инженеров создал Научно-исследовательский кабинет и при нем лабораторию по цвету, во главе которой была Мария Эндер. Здесь же работала бесплатно Вера Шуенинова-Никольская, жена архитектора. Она занималась проблемами цвето-формы и принципами окраски современных зданий. Лаборантом кабинета был художник Василий Воробьев, занимавшийся цветом, фактурой, мебелью и макетированием. В 1930 году состоялось последнее выступление Матюшина и его школы

в ленинградском Доме искусств на Невском проспекте. Кроме таблиц (цвет, форма, звук) были представлены многочисленные работы в живописи и графике. В этом же году Матюшин пытается создать при Доме искусств мастерскую с широкой программой синтеза в изучении цвето-формы-звука и осуществление связей с художественной промышленностью (ткань, плакат, оформление клубов — раскраска, обои, фарфор и др.). Однако обстоятельства резко менялись. В 1932 году были ликвидированы все художественные группировки и создан общий «Союз художников», главным направлением которого становится «социалистический реализм». Василий Розанов. Возле русской идеи. 1911. Сборник «Сумерки просвещения». Москва, 1990, С. 360. М. Матюшин. Из доклада «О работе отдела Органической культуры за 5 лет». Черновая рукопись. - РО ИРЛИ, ф. 656, д. 66. 3 Б. Эндер. Дневник. Запись 27 мая 1921 года. -Частный архив, Рим. 4 М. Матюшин. Об объеме нового понимания. 1921 год. - РО ИРЛИ, ф. 656, д. 30. Запись сделана Марией Эндер. 5 Юнг (Jung Karl Gustav;1875-1961), швейцарский психолог и философ, основатель «аналитической психологии». 6 Предисловие М. Матюшина к сборнику «Трое» (С-Петербург, издательство «Журавль», 1913). 7 Из поэмы Е. Гуро «Бедный рыцарь». Цит. по Cборнику «Elena Guro: Selected Prose and Poety» Stockholm,1988 № 25, p.159-160 8 М. Матюшин. Дневник 1915-1916. Глава 6, с.7 цит. по копии Частныи архив. 1 2

Мария Эндер о Матюшине и его книге М.В. Матюшин умер 14 октября 1934 года. Книга выходит уже после смерти автора. Книга была задумана зимой 1933-1934 года, как воспоминания о жизни и творчестве художника. М.В. хотел написать свою биографию и в то же время использовать богатый материал своих записей - дневников, статей, докладов. Это совпало с предложением издательства ЛООСХ об участии М.В. Матюшина в предполагаемой серии автомонографий художников. Тяжёлая болезнь этой зимы на долгие месяцы приковала М.В. к постели. Я в то время работала над архивом Елены Гуро, жены М.В., умершей в 1913 году. М.В. решил передать оставшиеся рукописи Гуро в Музей Литературы и публицистики в Москву, и мне было предложено ознакомиться с архивом, чтобы написать монографию об этом замечательном художникепоэте. Перечитывая записные книжки, дневники и многочисленные варианты — изданных и неизданных произведений Гуро, разбирая холсты, рисунки и альбомы Гуро, я постоянно обращалась к М.В. с вопросами: когда, при каких обстоятельствах, были написаны те или другие работы, с кем происходили записанные разговоры. Так начались мои записи - воспоминания М.В. о периоде его работы с Гуро. Ещё раньше , в начале 1933 года по предложению Н. И. Харджиева, М. В. написал свои воспоминания о футуризме, и эта работа отредактирована и подготовлена к печати Харджиевым. По договорённости с Н. И. Харджиевым эти воспоминания вошли в первую часть биографии М. В. «Моя жизнь» как третья и четвёртая главы. Ввиду тяжёлого состояния здоровья М. В. поручил мне собрать по материалам его записей свои высказывания по искусству настоящего, прошлого в будущего, мысли о науке в искусстве и о своём педагогическом опыте. Сам он начал писать биографию. Весной он написал о детстве — Нижний Новгород, юности — Москва,

Михаил Васильевич Матюшин, на стене его этюд «Балконный столбик» 1914 г.

значительно дополнил третью часть — Петербург 18811905 гг. и написал последнюю главу своей биографии. Вторая часть книги — высказывания художника об искусстве,научно-исследовательской работе и педагогическом опыте, составлялась преимущественно на основании материала записей М.В., относящихся к периоду 1918-1934 годов... Подбираемый по темам материал записей, статей и докладов я прочитывала М. В., и он разъяснял и дополнял свои мысли. Я тут же записывала всё , что он говорил, и мы окончательно редактировали эти места. Таким образом были проработаны все главы второй теоретической части книги, за исключением главы о педагогической работе.Эта глава заканчивалась уже в период последней болезни М.В., и он не смог дать её окончательной редакции. В этой части, по договорённости с М.В., решено было использовать, кроме его собственных записей, материал писем и воспоминаний его учеников. Глава о реформе художественной школы составлена по материалам его докладов в Академии Художеств и в Союзе РАБИС в 1928

году и дополнена словами, которые М.В. диктовал уже тяжело больным с 16 по 21 сентября 1934 года. Но в этой части нет, по существу, подытоживающих выводов, окончательной оценки педагогического опыта художника, которые мог бы и наверное сделал бы М.В. во время окончательной проработки этой главы. Приходится отметить , что в таком виде глава о педагогическом опыте

Вид дома, где жил М. В. Матюшин. Ул. Песочная, 10. Фото.

приобретает сугубо исторический характер. М. В. буквально до последних дней работал над книгой. Пятого октября он продиктовал заключительные слова о синтетическом искусстве и с удовлетворением сказал: «Я кончил книгу». Но и позднее, вспоминая о той или другой части книги, оставившей у него впечатление неясности, недоведенности, он продумывал эти места и диктовал, как их надо выправить. 6-8 октября он продиктовал своё толкование «шоков», на которых он построил свою биографию художника. Исключительное внимание к точности в описании этих моментов своего творческого роста, делают книгу особенно ценной. Перед нами совершенно необычайный документ - осознавание процесса творческого роста личности художника, через яркие точки «шоков», при встрече с природой, людьми и искусством. Это своеобразие книги отметил и сам автор , объясняя свой подход к описанию своей жизни. Этой специфической заданностью подхода

к биографии художника объясняется бросающееся в глаза отсутствие основных биографических данных. Так например, из его описания жизни выпали такие факты, имевшие большое значение в его жизни, как развод с женой француженкой, которую он оставил, несмотря на четверых детей, когда к концу 90-х годов окончательно определилось его недовольство средой «французских мещан», окружавшей его в семье. Он уходит из семьи и целиком отдаётся живописной работе. Характерно, что не упоминается в его воспоминаниях и его женитьба на Елене Гуро, хотя он и рассказывает о своей встрече с Гуро, об их совместной работе и убеждениях, говорит о творчестве самой Гуро и о её роли в его музыкальных композициях и во всей работе художника. Возможно, что при окончательной редакции М.В. сам дополнил бы последнюю главу своей биографии. Летом, когда М.В. сделал запись о жизни человека без «начала-рождения и без конца-смерти», он сказал мне, что хотел бы поместить эту запись в книгу, несмотря на то, что как будто она по теме и выходит за пределы материала автомонографии художника... Вот почему в конце книги приложены несколько отрывков записей на тему о жизни и смерти. Тем, кто знал, как любил М.В. Елену Гуро, как трогательно берег все её любимые вещи, станет понятным, какая сила жизни заключена в его требовании уметь видеть любимое прошлое в его новом настоящем и особенно в этих словах: «не надо вызывать никогда призрака прошлой жизни, это самое скверное мещанство духа»... Свою биографию М. В. построил как последовательный процесс формирования своего художественного мировоззрения, познавания мира через природу и искусство. Начиная с детства, он говорит о природе, которую он так умел «видеть» и «слышать». В то же время он говорит о сильных впечатлениях от знакомства с музыкой, живописью, архитектурой, литературой. Он даёт удивительное описание того, что поражает воображение ребёнка при встрече с большим искусством и также высокой культурой бытовых вещей. Кувшин, заставки в книге, скульптура на лестнице Консерватории — все по новому ставят вопрос о влиянии окружающей среды на развитие художественного сознания ребёнка, о силе

традиции большого искусства. С особой остротой поставлена в книге проблема синтетического искусства. Эта идея синтеза проходит через всю книгу: от воспоминаний детства до последних слов, продиктованных художником за несколько дней до смерти. При этом поражает многосторонность творческого развития и самой одарённости автора. Музыкант и художник, живописец и скульптор, издатель и лидер футуристического движения, учёный-исследователь и писатель, он любит и знает литературу, он постоянно изучает историю живописи и архитектуры по памятникам искусства, вплоть до копирования произведений лучших мастеров живописи. Он прекрасно знает музыку, интересуется и следит за всеми современными достижениями науки, особенно физики, физиологии, геометрии. В его библиотеке можно встретить исключительно богатое собрание книг по искусству, истории, философии, физике, физиологии, наконец, все лучшие книги современных писателей и поэтов. Эта многосторонность и творческая насыщенность делали М.В. неутомимым в работе. Помню как в 1918 году, когда я училась у него в мастерской в Академии Художеств, мы обычно возвращались домой вместе, чаще всего пешком. Помню, как он умел всегда по-новому показать какой-нибудь удивительный заворот дома или дороги, увидеть, как сияет чаша на парапете дома в небе. Помню, как он поразил меня своим наблюдением на Неве. Мы шли по мосту зимой и смотрели, как двигаются по льду люди в разных направлениях. «Посмотри, как торопится этот парень», я смотрю и вижу быстро перебирающего ногами спешащего человека. «Теперь посмотри широко, включи его движение в общую массу движения всех идущих по Неве. Видишь, как движение его как будто остановилось», я смотрю и действительно, когда охватываешь одновременно пространство во всю ширину Невы, продвижение одной точки - человека становится почти незаметным. Зато как наполняется движением все пространство в широкой оценке целого пейзажа. И так постоянно он умел извлекать сокровища нового и интересного из всего, что его окружало. Вот мы пообедали в студенческой столовой и

идём домой. Он зовёт к себе поиграть. После большой напряжённой работы в Академии с утра до 4-5 часов вечера, и хорошей прогулки из Академии до Песочной хочется посидеть, «отдохнуть», просмотреть газету. Но М. В. не даёт осядать. Он зовёт меня проиграть с ним одну из его любимых сонат Бетховена, Генделя, Моцарта или разобрать отрывочек его новой композиции. И опять

Вид дома, где жил М. В. Матюшин. Ул. Песочная, 10. Фото.

напряжение, потому что не натягиваться нельзя было рядом с ним. Он не прощал ни одной пустой строчки. Он терпеливо добивался, заставлял переигрывать, объяснял, помогал и искренно и полно радовался каждой победе. Этот неутомимо вдохновлённый художник уверял, что отдых — не пассивность, отдых для творческого человека - это переход от одной деятельности к другой, от одного ритма труда к другому. При этом он считал для себя как художника обязательным каждый день гулять, в любую погоду, даже больным. Для него гулять это значило видеть, «полоскать глаза» на природе. Во время прогулки он становился особенно творчески напряжённым. Природу он называл своим мудрым учителем, на природе он получал самую богатую зарядку творческой энергии. Вот почему он так любил пейзаж. В природе он видел и слышал такую полноту красоты, что не мог не вдохновляться ею и не вдохновлять других. Через всю его жизнь, через всю его работу художника красной 27

нитью проходит пейзаж. И в последние годы, когда он в своём дневнике в 1917 году прямо пишет:«всё внимание - человеку», он, по существу, остаётся пейзажистом. Его зарисовки людей в многочисленных альбомах очень интересны, но зажигает и убеждает больше и прежде всего его пейзаж. Очень характерна в этом отношении его запись в

Интерьер квартиры М. Маюшина. Песочная д. 10 кв. 12

дневнике 1927 года, которую он приводит в конце своей биографии. Он защищает своё право художника на пейзаж как на «тему» и «содержание» картины. Это право он доказал не словами, а работой. Очень показательно для понимания его творчества то, что и его увлечения задачами познавания реальности в новых условиях восприятия (1916-1926 годы), проходят преимущественно через пейзаж, в наблюдении природы в широкой оценке видимого. Эта работа на пейзаже в «расширенном смотрении» выковала в нём навсегда дисциплину широких оценок, как бы подробно он не старался передать видимое. Это создаёт в его последних работах такую пленяющую прозрачность далей и горизонтов, такую охваченность людей воздухом,

которые можно видеть в работах: «В саду Дзержинского», «Разгрузка баржи», « На стройке Дома Ленсовета», «Улица» и т.д. В иллюстрациях к книге М.В. хотел отразить свой творческий путь. В книге даны, по возможности, все картины, рисунки, объемы, которые упоминаются в тексте как различные периоды его творчества. В то же время подбор иллюстраций должен был достаточно полно отразить наиболее ценные для нас сейчас произведения художника. Это прежде всего его достижения в пейзаже. Вот почему более полно, сравнительно с другими годами представлены два периода: 1910-1913 годы - период развернутого импрессионизма в пейзаже; и 1930-е, когда художник, после большого и трудного искания новых форм выражения увиденного в природе в «расширенном смотрении», снова приходит к более понятному, реальному - изображению человека и природы в живописи и в объёме. Самый ранний период творчества художника, ещё до начала серьёзной учёбы в Школе Общества Поощрения Художеств, отражён в наивно натуралистическом портрете матери (масло, 1891 г.). В книге дан один из школьных рисунков 1895 года, за который он был переведён в фигурный класс. В этом, казалось бы сухом упражнении, уже чувствуется будущий колорист - живописец. «Натурщица с раковиной» и «Спина женщины» - относятся к периоду учебы у Ционглинского. В этих ещё ранних вещах ясно выражена тенденция художника к скупой декоративности, так пугавшая учителя. Ещё сильнее эти новые тенденции чувствуются в пейзаже 1904 г, в котором художник ещё целиком остаётся верным серебристым тонам импрессионизма Ционглинского. Но в самом выборе пейзажа характерно сказывается интерес художника к острым пространственным эффектам: противопоставления тёмного ствола дерева на переднем плане, и закатывающихся избушек на горизонте. «Кипарис» — пейзаж, написанный в Гаграх в 1908 году, дан как один из первых пейзажей, с которыми выступает художник на выставках, — это один из пейзажей, имевших в то время

большой успех. К сожалению, не удалось достать еще более интересный этюд гор, подаренный М.В. друзьям. К этому же периоду относится ряд рисунков из альбомов начала девятисотых годов. Из цветных иллюстраций к этому периоду относятся розовый пейзаж сарайчика в лесу. 1910-1913 г.г. являются периодом яркого творческого подъёма в живописной работе художника. В этот период им написаны серии этюдов сосен, широких морских пейзажей. Из цветных иллюстраций к этому периоду относится «Мостик» — очень свободно живописно написанный пейзаж в Сагамилье в 1911 году это «Сосны - струны» 1910 года. Целая серия сосен дана в фото-иллюстрациях. В них зачаровывает глубина далей, широкие пространства моря, озёр, полей. Художник чутко передаёт полуденный зной и золото закатов, холодноватый свет утра и свет северной белой ночи. И всегда он работает как колорист, всеми средствами цвета. М.В. никогда не уходит от формы, но обаяние пространственной силы его пейзажей всегда опирается на умение привлекать цвет к пространственной характеристике. Ярко-жёлтый, что бежит по краю стволов на розовом песке, говорит о пространстве больше, чем все ухищрения перспективы и светотени. Вот почему так трудно передать очарование этих пейзажей в типографских иллюстрациях. К этому же времени (1912 год) относится изумительный по свету и пространству этюд спящей под солнцем Елены Гуро. Особенно поражает умение художника ввести человека в окружающий пейзаж, найти в цвете отношение светящегося на солнце лица к песку и небу. Как интересно передано, поразившее художника в натуре сходство по цвету кожи лица спящей и нежного песка дюны. Сходство отмечено, и в то же время оба пятна не перебиты повторностью. Это говорит об умении автора широко оценивать отношения в пространстве. Эта расширенная оценка и поражает нас пространственностью и светом во всех картинах этого периода зрелого импрессионизма.

С 1914 года наступает новый период в творчестве Матюшина. Это — время усиленной работы в музыке и создания опер: «Победа над солнцем», «Осенний сон», «Дон Кихот»...Для этого периода характерен интерес к работе над четвертями тона. В это время формируется начало теоретической работы по расширенному смотрению в живописи — это период дальнейших

Комната М. В. Матюшина. Песочная, 10 кв. 12..

напряжённых исканий художника на определение связи вещей в пространстве. Художник стремится увидеть пространство, окружающее его со всех сторон, преодолевая ограниченность наблюдения случайно выхваченных «изолированных» вещей. Этого он добивается посредством уточнения и расширения возможностей зрительного восприятия, сравнения частей в оценке целого, привлечения памяти и знания в наблюдении, дополнения показаний зрения данными осязания, слуха и т.д. Новые задачи, новые требования в познании видимого и воспринимаемого перенаправили свободную музыку его импрессионистических пейзажей в сторону новых исканий. Для того, чтобы разобраться в хаосе новых впечатлений, в изменённых условиях восприятия и подхода к природе, 29

художник идёт к абстрагированию и геометризации, стараясь выделить основное и главное в новой массе впечатлений. Этот новый этап в работе художника ярко выступает в работе над автопортретом. В рисунках из альбомов 1913-1914 годов можно видеть, как упорно художник добивается «увидеть» связь и взаимоотношение людей в

Мастерская М. В. Матюшина. Песочная, 10. 1934 г.

пространстве, определить внутреннюю структуру тела в его росте и движении. В «Пейзаже с солнцем» из серии пейзажей Уусикирко 1916 года, отчётливо поставлена проблема «стыка неба и земли», где стык не укладывается спокойно по горизонту, а линия горизонта растягивается цветом в громадные шаровые тела, поражая зрителя: «Как можно было втиснуть такие огромные пространства в эти маленькие листочки акварелей ?». Вся дальнейшая работа в пейзаже этого периода ярко выражает борьбу за расширение видимого, через включение в сознание как можно более полной оценки пространства: через осязание, слух, зрение, память напряжённо ищущего художника. Таковы пейзажи, выполненные в технике расширенного смотрения - «На

Сиверской» 1924 года. В них художник пытается охватить горизонт со всех сторон. Особенно поражает силой пространственного охвата второй пейзаж серии «Осеннего поля» с избушками на первом плане. Здесь ясно чувствуется, что художник даёт образ «заднего плана», не поворачиваясь назад. Поражает этот затемнённый холодноватый колорит, по отношению к горячей солнечности пейзажа «переднего плана». В этот период «пространственного реализма», как называет художник свои живописные искания, им были поставлены проблемы закономерности в изменяемости цвета и формы при «широком смотрении». К этому времени относится большая лабораторная работа по изучению средств художественного языка. В последние годы художник снова возвращается к реальному изображению. Он приходит к реализму, обогащённый опытом огромной работы изучения восприятия и средств художественного языка. С изумительной настойчивостью М.В. работает в рисунке над отображением человека в действии, включая его в изображение окружающей среды. В книге даны серии его зарисовок: «Рыбаки в Бобыльском рыбном колхозе», «Рабочие на стройке Дома Ленсовета» и т.д. В этих небольших акварелях и рисунках цветным карандашом, тяжело больной художник (семидесяти лет), добивается такой свободной и радостной прозрачности простора в «Осенних пейзажах в ЦПКиО» и «На море летом» что даже не верится, что это простой карандаш. Очевидно, эта даётся художнику «увиденной» связью вещей в пространстве. Вернувшись к конкретному изображению, М.В. не утерял ничего из открытых им богатств «широкого смотрения». М.В. Матюшин встает перед нами блестящим пейзажистом. Работая в культуре импрессионизма, он не повторил ни одного «француза» На всем протяжении своей работы в пейзаже он все время отчетливо намечает самостоятельный путь в работе над пейзажем.

Существенной особенностью художественной деятельности является его работа в объёме. Сам М.В. придавал ей исключительное значение. Работа в объёме тесно связана с работой в рисунке. Та же тенденция – охватить не только периферию объёма, но и внутренний строй объектов; через движение и связь понять форму самих объёмов, через рост дерева искать форму упора корней, ствола, или через движение заворота земли и облаков на горизонте определить форму лесной опушки в поле, и т.д. Повседневную работу на набросках с натуры в рисунке и упорную работу над материалом в объёме, М.В. считал обязательной дисциплиной художника в пространственном формировании художественного образа. Он звал к этой работе всех художников. В книге даны фотографии деревянных скульптур из корней и сучков, периода 1914-1916 годов, а также фотографии с тематических объёмных композиций, в которых М.В. снова подходит к пейзажу в объёме. Это двухсторонняя вещь «Уборка сена» и «Красный обоз в колхозе Красная звезда»... В книге помещено несколько фотографий Михаила Васильевича, сделанных им самим. Первая относится к 1914 году, ко времени расцвета футуристического движения, снимок сделан в комнате М.В. на Песочной улице на стене его этюд «Балконного столбика». Вторая фотография относится к периоду большой работы художника в ГИНХУКе и в Академии Художеств, третья и четвёртая фотографии сделаны летом в Мартышкино в 1932 г. На одной из них М.В снят вместе с своим учеником Н. Костровым среди ребят дачников, которым он сам сделал игрушки. Они и сняты все с этими игрушками, работы М.В...

Справа налево сидят М.В. Матюшин, Н. Костров. 1932 г. Фото.

М. В. Матюшин. Творческий путь художника I часть. Моя жизнь

35 37 38 39 41 43 46 46 48 48 52 53 54 57 65 68 70 70 72 73 75 77 78 82 86 88 89 89 94 94 95 96 96 97 34

1 глава. Детство. Нижний Новгород.1861-1874 гг. Семья Природа Город Книга Картина Античная культура Театр Музыка 2 глава. Москва. 1874- 1882 гг. Семья Консерватория Скульптура Живопись 3 глава. Петербург. 1881 -1905гг. Оркестр Семья Импрессионизм 4 глава. Футуризм 1904-1914 гг. Футуризм Бурлюки Хлебников «Садок Судей» Елена Гуро Мои музыкальные композиции Выставки и диспуты «Союз молодежи» Театр. Опера «Победа над Солнцем» Маяковский Приезд Маринетти Моя скульптура Издательская работа 5 глава. 1914 -1917 гг. Выход из оркестра Педагогическая работа. Народная консерватория Моя скрипка Музыкальные школы Война 1917

I. Детство. Нижний Новгород. 1861-1874 гг. Семья

1 В документах архивного фонда Нижегородской духовной консистории, в метрической книге АлександроНевской церкви при губернской земской богадельне (роддом) города Нижнего Новгорода за 1861 год имеется запись № 9 о рождении 16 октября и крещении 17 октября 1861 года —Михаила. Незаконнорожденный. Родительница —временнообязанная женщина поручицы Екатерины Петровой (отчество так в документе) г. Граве —Ирина Петрова (отчество так в документе) Матюшина; православного вероисповедания. Восприемники — уволенный из духовного звания Василий Иванов (отчество так в документе) Раевский и нижегородская мещанка Наталия Васильева (отчество так в документе) Смирнова. Священник Иоанн Вишневский. (Приписки карандашом: «справка дана 2 ноября 77 г.» и «О Михаиле выдана метр. выписка 10 октября 76 г. № 29») ЦАНО ф. 570, оп. 8, д. 8, Л.л. 141 об. -142. 2 Сабурова Екатерина Александровна (1829 —1905) — актриса, имела свой театр в Петербурге, в здании Пассажа на Невском проспекте.

Я родился в 1861 г. в Нижнем Новгороде. Моя мать была крепостная помещицы Граве 1. У матери было шестнадцать человек детей. Во время свирепой холеры в 185758 гг. девять человек, вместе с отцом, умерли. Мать осталась с шестью детьми. Я родился в год освобождения крестьян, когда моя мать уже стала временно обязанной. Мой отец Николай Александрович Сабуров (брат известной актрисы2) был бухгалтером, но я считался незаконнорожденным сыном и получил фамилию моей матери Матюшиной. Я никогда не спрашивал впоследствии свою мать об этом романе, но, повидимому, это было нечто очень сложное, и отношения отца к семье были не из приятных. Вот первый случай, пробудивший моё сознание, который характеризует положение отца и моё в семье. Я у матери на руках, в хорошей большой комнате. Мать и отец сидят у стола и говорят о чем-то. Мать встаёт и несёт меня в другой конец комнаты, где на полу вокруг миски сидят ребята, подсаживает меня на пол к ним и садится к отцу. Я вероятно потянулся к миске, и кто-то из ребят братьев щёлкнул меня ложкой по голове. Я отчаянно реву и слышу громкий разгневанный голос отца, который подымает меня с полу, кому-то даёт по башке, и, может быть, и всем и носит меня на руках, громко негодуя за мою обиду. Потом передаёт меня матери, которая меня чем-то кормит и успокаивает. Эту сцену я всегда от начала до конца живо и во всех деталях вспоминаю. Я увидал и разглядел в это время моего отца довольно хорошо. Это был высокий стройный человек с чёрной бородой. Потом я вспоминаю его несколько позднее. Мне три года. Я вижу, как в переднюю входит отец и что-то приносит завёрнутое. Из бумаги вылезает лошадь, очень большая, на качалке. Отец подымает меня на руки, что-то говорит нежное, но я не отрываюсь от лошади, вожусь с ней. Между тем, отец ещё что-то разворачивает и показывает матери и своему приятелю, с которым он пришёл. Это картина «Снятие с креста» Рубенса, олеография. В то время была большая редкость копия картины в красках. Я очень, должно быть, сосредоточенно смотрел на эту картину, забыв даже про лошадь, так как отец поднял меня и стал показывать картину, объясняя, что ему в ней нравилось. Нравилось, очевидно, не содержание, а сила изображения. Вспоминаю, как он показывал на плечи и напряжённый мускул великолепного турка в чалме, спускавшего Христа за руку. Отец, видя моё внимание, сказал: «Он будет художником». Эту картину мать долго хранила, и она у меня осталась в памяти, особенно турок в чалме и его великолепные руки. 35

М. В. Матюшин. Портрет матери. Х., м. 1891 г. 3 В документах архивного фонда Нижегородской городской управы, в посемейном списке рабочих и мещан города Нижнего Новгорода, составленном к 01.01.1874 году, имеется запись: № семьи п/п -3558/3399. По ревизской сказке 20 апреля 1858 г. возраст в 1858 г. к 01.01.1874 г.Цеховые: Матюшин Николай Васильевич цеховой (14 лет - 29 лет) Николая жена Александра Алексеева , 25 лет Его братья: Петр (13 - 28 лет )Виктор (12- 27 лет) Дмитрий (4 - 19 лет). По призыву 1875 года Матюшин Дмитрий Васильевич поступил на действительную службу по № 113 жребья. Георгий по крестному отцу Петров (1 - 16 лет) Георгий Матюшин -по призыву 1878 года по № 202 жребья поступил на действительную службу. Михаил по крестному отцу Васильев (12 лет). Матюшину Михаилу в призыв 1882 года по № 12 жребья дана отсрочка на год, по освидетельствованию в СанктПетербургском городском по воинской повинности присутствии в 1883 г. оказался в пост. войска негодным, а потому зачислен в ополчение под № 5-б. Их мать вдова Ирина Петровна Матюшина, 49 лет Примечание: оседлости нет; Георгий и Михаил для счета до совершеннолетия, т.е. до 21 года, с этого времени от рекрутства на льготу на 2 г., а прочих на льготу по 19 февраля 1865 г. (предписание казенной палаты 23 марта 1864 г. № 3118). ЦАНО ф. 30, оп. 35, д. 801, Л.л. 88 об. -89.

Потом идёт уже одна печаль. Отец сильно пил и вскоре, мне ещё не было четырёх лет, умер, простудившись в пьяном виде. Его привезли домой совсем больным. Он умер в тифу. И я помню лишь, как мать подносила меня к нему прощаться, как его унесли из дома в гробу. Я сидел тогда на окошке и пел какую-то песенку, не сознавая в чем дело. Только через несколько дней мать разбушевалась в горе, пьяная металась, била, ломала все. Меня кто-то из соседей увёл, а мать увезли в больницу. Потом я помню себя с ребятами на кухне, в отсутствии матери. Они меня не обижали. Недели через две вернулась мать, притихшая, бледная, сосредоточенная. Она заметила, что многое ценное исчезло. Но это был человек большой воли и характера. Она начала все с начала. Сняла где-то поблизости квартиру, стала брать белье в стирку, сдавать комнаты, кормить жильцов, и жизнь наладилась, тем более, что двое старших братьев уже были определены – один портным, другой – башмачником. А вскоре и ещё двое братьев уехали на Кавказ в обучение торговле3. Так все более или менее устроилось, но жизнь была полна нужды и борьбы за самое необходимое, жизнь впроголодь. Спали на одной кровати трое; как мать ни старалась, не могла настирать чистого белья, заводились и ели нас вши, клопы и прочая нечисть. Но я этого не замечал и считал, что так и должно это быть у всех. Портной и сапожник работали дома. Они пели занятные песни. Здоровые и весёлые, они забавно вышучивали свою бедноту. Старший портной, бывало, начинает издеваться над сапожником. Взмахивая рукой кверху, к полке и изображая шитье портного, говорил: «А у портного-то хлеб на полке, хлеб на полке! А у сапожника, тут он показывал прошивку подошвы, где дратва выдёргивается на две стороны, - у сапожника, разорвись!.. хлеба нет! Разорвись … хлеба нет!» Сапожник, весёлый, как жаворонок, постоянно пел песни. Но все они любили послушать чтение вслух, часто приносили и вешали дома лубочные картинки «Как мыши царя хоронили», «Страшный суд», «Под вечер осенью ненастной». Мама прелестно пела старинные романсы, вроде «Мне не нужны все наряды, ленты, бусы и парча» и т.д. Но когда она пела « Под вечер осенью ненастной», она вкладывала особый смысл в свое пение и смотрела на меня, очевидно, связывая пение со своим романом с Сабуровым и мною, оставленным отцом. Братья это, очевидно, тоже понимали, несмотря на их доброту ко мне, я был для них не «свой», и я это чувствовал. Они меня зачастую звали «диким барином», «телячьи нежности» и т.д. Но и пьянствовали они все очень изрядно. Помню, каждую субботу мать приносила четверть водки, которая распивалась за неделю, а в праздники и вдвойне. Я был слабым и болезненным ребёнком, и кто-то посоветовал моей матери давать мне по чайной ложке водки. Я так привык к ней, что впоследствии сам семи лет ходил в кабак, если доставал откуда-нибудь пятак. Помню, раз я подошёл к стойке и спросил шкалик водки. Кабатчик посмотрел на меня, налил мне, но при этом горько заплакал. До сих пор не могу забыть этого толстого лица, точащего слезы и вытирающего лицо платком. Неужели совесть? Это у кабатчика-то! Очевидно, такое спаивание с малых лет и его испытанную шкуру

Михаил Васильевич Матюшин. Фото нач. 1930-х гг. .

проняло. Я привык к водке. Помню свой восторг и дрожь, когда я видел большую, поставленную на стол рюмку с прозрачной, остро режущей глотку, влагой. Вероятно, тут была наследственность от отца. Семи лет я поступил в четырёхклассное городское училище и мне там страшно не понравилось. Система ответов невероятно быстрой скороговоркой, и кто скорее, тот и лучший ученик. До сих пор помню попа (он обучал кроме «закона» ещё и русскому языку), который заставил меня читать наизусть стихи «Птичка Божия не знает» и т.д. Я начал говорить спокойно, сознательно, давая смысл стихам, а поп заорал на меня: «Вот я тебе сейчас линейкой проверну во рту, чтобы ты как следует (т.е. быстро) говорил». И поставил мне плохой балл. В перемену мальчики неистово дрались. Кто-то пристал ко мне, я ему дал сдачи и, когда увидел, что у противника пошла изо рта кровь, мне стало неприятно и скучно, я решил больше не драться ни с кем. К счастью, школьное образование тут и оборвалось. Я простудился, захворал плевритом и чуть не умер. Мать уже позвала священника, меня причащали, со мной прощались, но я понемногу ожил и стал поправляться. Как раз в это время пришло письмо из Петербурга, от артистки Е. А. Сабуровой, сестры моего отца, которая справлялась обо мне и просила мать отпустить меня к ней на воспитание. Но мать, гордая, ответила ей, что не нуждается ни в чьей помощи и сама сумеет сделать для меня все, что мне будет необходимо. Все таки письмо и карточку Е. А. мать сохранила и иногда мне говорила впоследствии: «Вот, если бы я захотела, ты бы был в Питере и устроил бы свою жизнь». Но этого не случилось, и я радуюсь этому решению моей матери. Я бы ни за что на свете не переменялся ни с кем жизнью.

Природа Природа в Нижнем Новгороде на Волге так живописна, что постоянно затягивала в самую глубь ее познавания. Помню, мне лет пять. Был праздник, все ушли к обедне. Я проснулся, надевая чистую рубашку, которую мне приготовила мать, и иду к окошку. До сих пор помню широкое голубое пространство, открывающееся из окна: блеск солнца и голубое ясное небо. Я весь наполняюсь им. Долго я смотрю, не видя никаких деталей. Вдруг я замечаю пароход на реке, и меня поражает то, что он идёт вниз трубой. В это время я слышу возвращающихся родных и бросаюсь рассказывать им о пароходе вниз трубой. Они смеются и не могут мне объяснить, в чем тут дело. Очевидно, это была непривычная аккомодация на даль, при выделении отдельного предмета после долгого наблюдения широкого пространства. Я в первый раз тогда увидел Волгу в широком пейзаже и наслаждался смотрением, как будто слушал музыку. А вот мать просит меня, семилетнего малыша, сходить на родничок с большим хрустальным кувшином, принести свежей воды. Я с большим удовольствием иду под

гору к Волге. Чудесный родничок обычно бьёт из горы чистой, как кристалл, водой. На этот раз он не бьёт, а даёт воду мелкой капелью и я, подставив кувшин, сажусь и жду. Тут я постепенно погружаюсь в несравнимое ни с чем блаженство перехода всего моего существа в природу. Солнце делает ослепительной мою белую рубашку, и я сам как бы часть солнечного луча. Надо мной поют скворцы, жаворонки. Передо мной косогор с просвечивающей от солнца травой, а ниже – спокойно проходит и проносит все широкая, светлая, могучая река. Я весь в этой очаровательной раннелетней реальности существования и в то же время как бы вижу сладкий сон наяву. А хрустальные капли звучат так дивно музыкально, что весь этот сложный комплекс ощущений переполняет моё восприятие, и я еле замечаю, что вода давно уже бежит через край. С трудом отрываюсь и несу новое счастье, открытое в себе, вместе с чудесной горной водой. Я часто бегал на набережную Волги и с большой высоты откоса Александровского сада подолгу смотрел на реку, сидел, читал, думал. Раз, возвращаясь вечером из сада домой, я повернулся в сторону ярмарки и был поражён изумительной красотой неба. Я помню моё состояние заворожённости горячими тонами заката в небе. Я долго стоял и смотрел на угасающий розовый свет. Меня тянуло полететь за исчезнувшим светом. Это томительное глубокое очарование красотой природы осталось во мне на всю жизнь. И впоследствии я нередко испытывал это стремление полететь, догнать исчезающий розовый свет уходящего солнца.

Город

На Нижнем Базаре улица тянется тонкой кишкой до самого моста на ярмарку, и в этом узком коридоре домов поставлена церковь — большая, высокая, похожая на гигантскую детскую игрушку. С задней стороны церкви – откос горы. Всякий раз, идя по улице мимо этого храма, я вёл игру. Упираясь глазами в широкий и высокий базис и медленно подымая глаза, я видел каменное кружево деталей, переходящее к главам, и прозрачность сквозных крестов. Оригинальная расцветка всего массива церкви усиливала общее впечатление особенного и необыкновенного. Этот узор узких белых полос по общему красному цвету делали её старорусской и очень волжской. И когда моя капелька человеческой жизни скатывалась по узкой тропе Нижнего Базара к мосту, то видел я новое чудо – сюда с противоположной стороны выкатывалась из двух зелёных щёк-откосов дорога Похвалинского съезда, а над ней, на самом верху, скучной, случайной гостьей, стояла и безучастно смотрела огромным циферблатом на ярмарку несуразная дылда – башня. От неё веяло скукой и печалью неудавшегося творчества (теперь она снята и разобрана). Вспоминаю ещё оригинальные каменные верстовые столбы «столбовой» дороги на Печерской улице. Они имели сходство со сплюснутой со всех сторон часовенкой без окошек и дверей. На Нижнем Базаре можно было пройти близ крепостной стены или через крепость, но первое было интереснее. Башни, широко и грузно рассевшиеся, ударяли меня своей «татарщиной». Сами же стены поражали меня своей упругой, страшной, отталкивающей силой. Они казались недостижимыми и свирепыми. Но вид от них на

Волгу был так широк, что сразу успокаивал взъерошенное восприятие.

Книга

4 М. В. Чистяков писатель и издатель журнала «Детское чтение»– является отцом Анны Чистяковой , в замужестве Гуро, матери Елены Генриховны Гуро. Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века. Выставка в галерее Гмуржинска Кёльн 1999 – 2000. М.,2000, С. 132

Здесь я подчёркиваю ценность таких ударов в детский интеллект и сознание природы и творчества. Я был всегда напряжённо внимателен к каждому, сильно поражавшему меня явлению. Плоскостное изображение, которое можно читать как книгу, было и осталось навсегда для меня очень ценно. Я только позднее понял разницу между плоским и объёмным выражением видимого. Это две формы человеческого мышления в искусстве. А всякая форма живёт во времени, будь то религия, государство, идея, вещь, живой организм. Очень вероятно, чтобы самому знать, я быстро, почти без помощи братьев, выучился читать. Семи лет я уже умел писать и знал простую арифметику. На восьмом году я попал в Городское училище, но, захворав, вышел. Тут моё официальное образование остановилось до Москвы, до двенадцати лет. Но зато, сколько я читал с семи лет. Я думаю, что благодаря этому я сохранил очень большую свежесть восприятия, не будучи подавлен формальной дисциплиной школьной учёбы. Я рос деревцом на свободе, и жизнь сама делала мне прививки лучших плодов литературы, музыки, живописи, архитектуры – оставалось быть внимательным и не проходить, разиня рот, мимо того, что жизнь так щедро и богато показывает. А я был внимателен, и слово живое в разговоре, в песне, и слово в книге постоянно будили, учили меня всему новому. В особенности книга удивляла меня своим богатством и насыщенностью образов, фактов и неожиданных для меня выводов. Я мало играл с товарищами, много бегал по высокому берегу Волги и все читал и читал. Мы жили в полуподвале, а русская печь имела за собой большую нишу, освещённую горизонтально растянутой щелью узкого окна. Это был мой кабинет для чтения, учёбы и раздумья. Здесь слагались мои первые понятия и сознание. В этом углу мной были проглочены «Пан Твардовский», «Юрий Милославский», «Приключения российского дворянина Дмитрия Могуткина», «Ледяной дом», сказки Гримм и Афанасьева, журнал «Свисток» и «Развлечение», «Отцы и дети» и многое другое. К девяти годам я так много знал, что мог говорить о Гоголе, Тургеневе, в то время нашумевшем Достоевском, а если прибавить сюда «Колокол» Герцена, журнал «Свисток» и прочее, то станет понятным удивление говоривших со мною, и не понимавших, откуда я все это знаю.А началось с самого простого. Брат наборщик приносил, когда мне было семь лет, прелестный детский журнал, так и называвшийся «Детское чтение», с виньеткой на заглавном листе. Этот милый журнал издавал М. Чистяков4и помещал там рассказы о тяжёлом татарском иге «Баска Турлуба», попутно с рассказами давал живое описание природы – зверей, рыб, растений, и прочее. Каждая книга мне казалась единственной, неповторимой, как живое существо. Я был бы страшно удивлён тогда, если бы узнал, что тысячи точно подобных книг читаются или лежат на полках. Помню, как я был счастлив, когда старушка помещица моей матери, Граве,

5 В документах архивного фонда Нижегородского уездного училища, в списках учеников за 1872 год имеется запись: № 3. Матюшин Егор, 16 лет, мещанин. Время поступления в класс —23 июня 1871 г. Время поступления в уездное училище —8 августа 1868 г. Примечание: выбыл 31 августа 1872 г. ЦАНО ф. 535, оп. 456, д. 52, л.л. 1 об. -2.

позволила мне порыться в книгах и взять себе читать то, что я захочу. Я выбрал старую книгу в толстом пергаменте, казавшуюся мне особенно интересной. Это была «Телемахида» Тредиаковского. Мне было семь лет, и я горел желанием необыкновенного. Я был убежден, что я проблаженствую в приключениях Телемаха. Но «Телемахиду» я так и не одолел, пришлось её вернуть в «кучу» Граве, без результата. Брат (наборщик) отлично читал вслух всем по вечерам. Портной шил, сапожник постукивал молотком, вбивая гвозди, мать шила, я рисовал или слушал. Брат читал удивительно приятную книгу для всех нас. Мы ждали каждый вечер её продолжения. Это «История одного крестьянина» Эркмана-Шатриана. Я до сих пор вспоминаю с удовольствием о том впечатлении, которое эта «История» на меня произвела. Особенно эпизод, когда крестьянин с вилами и топором отстаивал свою землю и своё добро. Затем брат принёс и читал ещё одну книгу, которую я не могу забыть, это «Метаморфозы» Овидия. Вот книга необузданной фантазии миф о золотом руне, которая пленила меня до глубины моего существа. Я буквально воспроизводил все перипетии приключенчества, в самом себе неистово наслаждался ими. Помню, много позже, я достал эту книгу и удивился образам, возникавшим у меня в детстве. Книга мне показалась учебным холодным переводом, ничего общего не имеющем с моим детским неистовством. В ней я не мог разобраться и объяснить мне было некому. Что же из прочитанного мною в раннем детстве особенно сильный толчком поразило мое представление?. Пушкин. Зима!..Крестьянин, торжествуя, на дровнях обновляет путь; Это сильно объяснило мне мою радость первого снега. Я очень любил и люблю начало зимы. Из старых романтиков мне страшно нравились стихи Богдановича «Душенька». Душеньку часок не видя Думал век уж не видал Жизнь свою возненавидя Льзя-ли жить мне, так сказал… Здесь меня поразила впервые уютно старинная, медленно смакующая момент, сладкая романтика очень давнего прошлого. Повесть «Дмитрий Могуткин» та же старая романтика напыщенно описывает свои страдания и радости: «Увидя же позорище, я горестно всплеснул руками…». Это меня смешило и очень занимало. Затем, читая Гоголя, я приходил в экстаз. Я нигде не видел ему равного по живописи природы и по необычайной жизненной весёлости в описании подаваемых им людей. Некрасов, Кольцов очень входили просто и близко в сознание. Брат наборщик, кончая городское училище5, получил хрестоматию Галахова и подарил мне. Эта книга как - то синтезировала лучшее, прочитанное раньше, и сделалась моей любимой книгой. Там были Пушкин, Гоголь, Жуковский, Лермонтов, Некрасов, - все те, которые меня так живо трогали своим творчеством. Вот те творческие толчки, пробудившие моё детское сознание и представление.

Лет восьми я получил первую зарядку французского языка, впоследствии так мне пригодившегося. Сын старушки Граве сошелся с гувернанткой француженкой, поместил её у моей матери. Она учила меня говорить и читать по - французски. Я довольно скоро усвоил произношение и быстро выучивал наизусть французские стихи. Мы жили в доме обедневшего помещика Мельгунова, а рядом стоял дом В.И. Рагозина. Это был нарождающийся новый тип буржуа, умного, хищного, побывавшего в Европе и понявшего суть нового способа наживы и прижима рабочих. Этот Рагозин пустил в ход керосин, тогда называвшийся «фотоген». Это он пригласил Менделеева, ученого огромного мирового значения, работать в Баку. Это он пустил первые поливные бочки, а затем и баржи с керосином и нефтью по Волге. Мы переезжаем от Мельгунова, проигравшего свой дом и имущество в карты. Новый владелец, высокая плата. Мы переезжаем в более дешёвое помещение и более удобное. Дирижёр Гилевский берет у нас пол-квартиры - 2 комнаты, а мы ютимся в комнате с кухней. В глубине двора большой сад, можно бегать и хорошо играть, читать. А читать было особенно хорошо тем, что общественная библиотека была в двух шагах. Я любил ходить в библиотеку. Входя, я видел тысячи стройных книг в переплётах, стоявших и, как бы молча говоривших о том, что в них особенно, необыкновенно и интересно. Ведь книги - изумительный и совершенный «консерв» человеческой мысли, со всеми особенностями и вкусом того, кто её написал. Заведующий этой библиотекой, его звали, кажется, Валерий Петрович Фаворский, был замечательно добрый, милый человек, всегда ласково и приветливо дававший книги и советовавший, что читать. Тут я прочел Жюль Верна «Дети капитана Гранта», «Капитан Гатерас», и другие. Валерий Петрович связывался в моем представлении со всей библиотекой и мне казалось, что вся суть и все знание заключено в этой худенькой, высокой, тёмной фигурке в чёрной шёлковой шапочке, беззвучно и добро скользящей мимо огромного полчища книг. Вспоминаю, как я, уже учеником Консерватории, сижу под кустами сирени в Александровском саду и читаю Лермонтова. Мелкий, мелкий дождик. Очарованный стихами поэта, я испытываю необыкновенное счастье, переводя глаза на Волгу в свете весеннего утра. Мне так уютно под кустами в этой сырости, от которой распухает книга. Мне кажется, что и Лермонтов напитывается этим пространством. Ну и досталось же мне от библиотекаря за такое “питание” книги. Она так разбухла, что переплёт перестал закрываться.

Картина С шести лет, начав учиться читать и писать, я, естественно, перешёл и к рисованию. Но самое важное для меня было то, что я учился смотреть сделанное – рисунки, лубки, картины. Я считаю это очень важным и серьёзным делом в детстве. Помню сильное впечатление, которое я испытал в церкви от византийской иконы Христа. Сидя на руках у матери я всё смотрел на этот огромный образ с непомерно

6 В книге Освальда Вильгельма «Цветоведение», выпущеной в 1926 году, принадлежавшей лично Михаилу Васильевичу, выделена цитата: «Первым, кто попробовал практически испробовать семичленный цветовой круг Ньютона был франкфуртский гравировщик по меди Ле-Блон, который около 1730 г. применял семь цветов Ньютона для цветного печатания. Но вскоре он пришел к заключению, что тех же результатов можно достичь, пользуясь всего тремя цветами, а именно: желтым, красным и синим». Освальд В. Цветоведение. – М-Л.: «Промиздат», 1926.

большими глазами и тихонько сказал матери: «У Него глаза, как у нашей Буренки». Оскорблённая в своих религиозных чувствах, мать зло взглянула на меня и, выйдя из церкви, продолжала бранить. Я ничего не понимал в её раздражении и горько плакал. Мне так нравились глаза Буренки на большой иконе. (…)Я часто убегал на Нижний Базар, где на крепостной стене торговка развешивала лубочные картины. Лубки поражали моё воображение смелым размашистым нарушением реальности: огромные головы и маленькие туловища, необычайность жеста, яркость цвета, яростно закрывающего фигуры вместе со всем рядом лежащим, чудесный старинный наговористый текст. Я по целому часу стоял перед лубками и без конца любовался и зачитывался ими. Но особенно счастлив был, когда на заработанный пением пятак я покупал себе не сласти, а лубочную книжку «Гуак и Калимбера» из рыцарской жизни, или «Магометанка на гробе своего мужа». Помню ещё книгу, это была сказка из «Тысячи и одной ночи», об Алладине, сказка интересная, но обложка ещё больше притягивала моё внимание. В ней так волшебно разбегались цвета красок. Огромный цветной великан волшебник и мальчик Алладин, держащий в руках волшебную лампу, нежно склонившийся к ней, с милым юношеским лицом. Некоторые детали цвета, неправильно улегшиеся в трехцветке6, вспыхивали своими ярко красными, синими, желтыми краешками. Эти картинки очаровывали меня больше, чем все сказки «Тысячи и одной ночи». Процесс рассматривания в целом и в деталях так удивительно богат и прекрасен и так радостен был в детстве, что мог сравниться только с смотрением в призму гранёного стекла, создавая в глазах радужное видение, всегда для меня соединявшееся с радостью юности и необычайной свежести. Видимый мир вначале с трудом утискивается в двухмерную плоскость, больше того, мы вначале своего бытия просто не узнаем в рисунке и в картине простых вещей, так хорошо знакомых нам в реальной видимой простоте объёма. Но акт творческий, когда-то победивший плоскость, имеет большую ценность, силу и прелесть. Постепенно всматриваясь и приглядываясь, мы влюбляемся в изображённое и забываем существенную разницу между предметом и его переводом в изображении из объёма в плоскость. Вспоминая себя ребёнком, я часто недоумевал, разглядывая рисунок и изо дня в день открывал для себя «америки» на плоскости. «Вот это стол, а почему он кривой и у него только две ноги... Это — угол комнаты, но почему он спустился вниз к двери, и почему окно кривое, почему этот человек большой, а тот маленький»? И постепенно, день за днём, получались ответы, и возникала привычка к перспективности изображения, и все узнанное становилось прелестнее и уже подымалось желание сделать с а м о м у такое. Но это гораздо труднее, чем кажется, и каждый штрих, каждая черта ложится вначале одиноко, ни с чем не связываясь. Но зато преодолённое становится наградой и повторяется в массе вариантов. В моей биографии лежит совершенно новое понятие о встрече художника с чемлибо, впервые поражающим его воображение, целиком останавливающее на себе его

7 Алексей Дмитриевич Сперанский (1888 - 1961) - учёный-медик в области физиологии и патологии. Один из ведущих сотрудников лаборатории И. П. Павлова, ставший главой самостоятельной физиологической школы.

внимание. Эти моменты я называю «шоками». Шок или толчок, происходящие от необыкновенного явления, зарождающий творческий акт в интеллекте человека, может выявиться по времени много позднее. Это почти безразлично. Важен самый акт встречи — удара, овладевающий всем существом человека. Без него творческий акт невозможен. В течение всей моей большой жизни, я постоянно с ними сталкивался. Не понимая их природы и значения, и удивляясь их необъяснимой силе, я склонен был приписывать их действие чему-то странному, стоящему как-бы вне меня и вне конкретности моего восприятия. Я так и записал целый ряд подобных моментов, как «странное и непонятное в моей жизни». Впоследствии некоторые из них, отдалённые по времени, понемногу раскрывались, и к ним вилась прелестная дорожка живого, конкретного «шока». Очень помог мне в распутывании этого «непонятного» проф. Сперанский7, который твердо ставит, исследуя наши рефлексы, что ничто никогда не возникает вне наших ощущений, как отражение реального, быстро закрываясь, как мимолетное видение нашей памяти, оно поражает нас, вновь увиденное, странностью чего-то знакомого. Борьба между когда-то виденным ярким и теперь вновь увиденным в другом виде, поражает как чудо. Но постоянные поиски этого первого «шока» проталкивают, наконец, дорожку в мозгу и устанавливают его полную конкретность. Это образует новый путь, по которому уже будет идти и развиваться новая мысль и новые достижения. Сильнее всего «шоки» от соприкосновения интеллекта с бывшими культурами, создавшими очень остро выявленную форму. В детстве, когда гончая собака моего интеллекта бегала на свободе и ловила дичь, «шоки» от касания к предметам античной культуры особенно ярки. Мне хочется показать эти стыки человеческого интеллекта в разные возрасты его существования, с поражающими его восприятие явлениями, порождающими в нем, неожиданно для него самого, новое устремление и творческие достижения.

Античная культура Бывают предметы, форма которых нас поражает своей неожиданностью. Это почти всегда предметы, идущие из глубокой древней и в особенности греческой культуры. Их форма проста, но это только кажется. На выработку этой простоты ушло много времени, труда и глубокого знания. Такая форма, раз увиденная, запоминается на всю жизнь. Вот я стою 4-5 летним мальцом на какой-то куче мусора и, поражённый до глубины души, смотрю на странный предмет. Это был фарфоровый умывальник, поставленный на разбитое дно. Меня поражает строгая красота изящно сжатого посредине кувшина, мягко подымающего свои округлые линии, его широкий нос и красиво загнутая ручка. Это видение меня пленило, но я долго не мог впоследствии понять, что же собственно я там увидел необыкновенного, а между тем я чувствовал, что это впечатление создало мне на всю жизнь толчок к восприятию человеческого творчества.

Вся суть этого толчка лежит в той огромной культуре предмета, о которой я сказал в начале. Вот я, семилетний мальчик, смотрю книжку «Фиал стихов». Там чудесные заставки и концовки. Я смотрю на самую первую и вижу сначала в центре пузатую чашу, густо награвированную в тенях, нежно — в светах. Она на узком постаменте, это и есть, вероятно, «ф и а л». Направо и налево вижу повторяющийся одинаково мотив каких-то плодов, цветов, гирлянд и каких-то кубиков, ровным рядышком лежащих в основании всей заставки и кончающиеся большим плотным завитком. Я спрашиваю себя, что это такое и не нахожу ответа. Только после долгого рассматривания, я решаю, что это украшение. Много позднее я понимаю, что это греческая культура, сильно изменившаяся, но оставившая свою античную марку, незаметно для самого автора заставки. Девяти дет я был радостно поражён рисунком головы римского воина в шлеме. Этот рисунок, как и хорошие книги, принёс мне брат наборщик, Егор. Могу с любовной признательностью сказать, что никто мне не дал в то время так много, как этот простой парень. Я до такой степени увлёкся этим большим рисунком, в пол листа ватмана, что на другой день после долгого восторженного смотрения, решил его срисовать. К моей великой радости и к удивлению Егора и других братьев, я сделал очень удачный снимок с оригинала. Я помню хорошо тот напряжённо - радостный порыв моего организма в этой первой большой работе над головой в шлеме, так мне до восторга понравившейся. Подчёркиваю особо бодрое напряжённо - ловкое, как в гимнастике, состояние тела и смелое, радостно - оживлённое психическое ощущение удачи. После римского воина я попробовал нарисовать брата Егора. При всей наивности изображения мне удалось уловить сходство. Но это было много труднее головы воина и, главное, гораздо менее уверенно. Что же меня так пленило в этом рисунке головы воина, захватив так радостно, глубоко меня всего? Когда вспоминаю толчок, полученный мною через кувшин, от касания к античной культуре, перешедшей через века в наш быт, для меня нет сомнения, что есть общие касательные во всех предметах, идущих от греческой культуры, дающие свою марку силы и изящества на все, что они производили. Все, начиная от колонны капители до сандалий и урны, навеки получило единство завершённой культуры, как бы разнородны ни были предметы. И это ощущение так поразившего меня изящества формы в кувшине вспыхнуло радостью «нового», встреченного через прежнее ощущение, и связалось в узел, ведущий к грекам. Впоследствии, уже учеником Московской Консерватории, я ещё раз остро испытал этот удар от касания к античной культуре. Я поднимался по центральной лестнице Консерватории, воспользовавшись тем, что по ней никто не шёл (по центральной лестнице поднимались только профессора и старшие ученики; младшие ходили по боковым лестницам). В центре стены, в неглубокой нише стояла хорошо сделанная копия бюста Аполлона. Смущённый, я невольно опустил глаза, мне казалось невозможным долго смотреть на такую совершенную красоту. Я был ошеломлён этой завершённостью формы, творчески заключенной в строгий канон прямых и кривых.

Приблизительно в те же годы я испытал «шок» от касания к античной культуре через архитектуру. Я сидел в Кремлёвском саду и пробовал зарисовать верхушку у Румянцевского Музея. Я испытывал состояние блаженного восторга, как будто от воспоминания чего-то знакомого в прошлом. Это смутное впечатление чего-то близкого и дорогого прояснялось воспоминанием о каске моего любимого римского воина, которого мне почему-то напоминала башенка Румянцевского Музея. И гораздо позднее, уже в Петербурге, я не раз испытывал это чувство возвращения к страшной давности через наблюдение архитектуры. Как-то случайно я очутился у заднего входа в Таврическом саду и посмотрел на башенку с круглым верхом. Этот мучительно сладостный поворот закруглённых форм, уходящих в пространство, привёл меня в невероятное волнение, как будто мне показали то самое дорогое, что я страшно любил и совершенно забыл. Но, видимо, никакое нарушение воли и свободы не проходит безнаказанно даже самому совершенному искусству. Мы начинаем ненавидеть пленивший нас канон, чтобы освободиться от плена готовой формы в борьбе за новую красоту реальной жизни. Я много ходил по музеям и выставкам, очень много смотрел, наблюдал, сравнивал, делал копии с лучших образцов Эрмитажа и Русского Музея. Присматриваясь, я убедился, что живой образ натуры постепенно переходит в абстрактный замученный канон готовых форм, не покрывая живой сути наблюдаемой реальности. Мои сомнения подтверждались замечаниями близких мне художников. Помню, например, какое впечатление на меня произвела резкая критика Навозова, который, издеваясь над сухой манерностью разбираемого портрета, определил его «византийской ноздрей». Протест против канона, не проверенного живым наблюдением, заставил возненавидеть и самые образцы. В период футуризма мы готовы были уничтожать, разбить все классические произведения, так надоедливо заглушавшие и вытравляющие всякое живое отношение к натуре. Но особенно мы протестовали против академической учёбы, против натурщика, стоявшего в Академии Художеств всю жизнь в трёх позах Аполлона, Юлия Цезаря, Цицерона. Все наши церкви были расписаны под греков — классические Аполлоны, Зевсы, Афродиты. Эти же образы наполняли академическую учёбу. Венецианов, живой пример русского «реалиста», давшего греческого мужика. Его крестьянки — это Гебы и Юноны, все очень прилично одетые, хорошо вымытые и причёсанные, чтобы не пугать русского помещика «подлым хамом». И даже «импрессионист» Иванов старался запихнуть Христа в лик Аполлона. Но интересно, что радость перед красотой античной культуры никогда во мне не уходила, и в годы самого острого бунтарства футуристов я продолжал испытывать удары и новые волны «шока» от соприкосновения с лучшими образцами классики, особенно в архитектуре. 45

Театр С девяти лет я пристрастился к театру. Дирижёр Гилевский, снимавший комнату у моей матери, брал меня с собой. Он заметил, что я люблю музыку и говорил матери, что я скоро буду играть у него в оркестре. Мне давали нести ноты, и я проходил в оркестр. Но если я и не успевал пройти с музыкантами, я наловчился проходить через кулисную дверь, где носили декорации. Рабочие меня знали и пропускали. А там я устраивался или на кулисах, или под сценой. Интересно было забираться в суфлёрскую будку и смотреть в люк. Один раз я пришёл во время представления Гамлета и шмыгнул под сцену. Я увидел в люке приготовившегося отца Гамлета. Это был сын помещицы Граве, и я поспешил раскланяться. Чтобы не потерять момента появления тени отца Гамлета на сцене, я полетел к двери и выставил голову между софитами. На сцене появилась огромная тень от моей напряжённо смотрящей головы. Когда был закончен монолог, я услышал громкий смех в театре. Очевидно, это внимание и напряжение в моей голове было действительно забавно. Напоминаю, уже гораздо позже, когда я играл в оркестре в Петербурге, я был способен так увлекаться действием, что бросал скрипку и весь уходил в спектакль. В этом театре я много перевидел интересного, много выдающихся актёров, приезжавших из Москвы и Петербурга, — Самарина, Ленского, Живокини и др. Это было моей первой школой широкого развития.

Музыка

У жильца матери была гитара. Я слышал, как он играл и пел. Когда он уходил, я стал пробовать играть сам. В шесть лет я уже недурно аккомпанировал и играл все песни, которые я слышал. Братья, приезжавшие на ярмарку с Кавказа, играли на гармонике, я стал играть на гармонике. А когда у матери поселились музыканты театрального оркестра, я впервые познакомился со скрипкой. Я сам сделал скрипку. Из дощечки я вырезал форму скрипки, головку сделал как у гитары, колками вниз, смычок мне сделал брат, а струны мне дали музыканты. Звучала она, как хороший большой шмель, но я настроил скрипку правильно, так как у меня был хороший слух и я уже прислушивался к настройке скрипки жильца. Когда музыканты услышали, как я наигрываю песенки на своей самодельной скрипочке, они предложили мне поиграть на настоящей скрипке. Но мне, девятилетнему мальчику, большая скрипка не понравилась, не понравились мне и гаммы, которым меня пробовали научить жильцы. Тогда мать, видя моё огорчение, купила мне детскую скрипку на рынке, за 75 копеек. Как я полюбил эту маленькую скрипочку! Я её снимал со стены, целовал тихонько и снова вешал на стену. Вот играющим на этой скрипочке меня и услыхал приятель брата, ученик Консерватории, только что открывшейся тогда в Нижнем Новгороде. Он потащил меня к директору Виллуану. Когда мы пришли в Консерваторию, меня оставили ждать в пустой комнате, а я испугался и удрал. Но парень оказался настойчивым. Обнаружив

моё бегство, он пошёл за мной и снова привёл меня к Виллуану, который на этот раз уже ждал меня, забавляясь моим смущением. Послушав игру на игрушечной скрипке, тщательно настроенной, он принял меня в Консерваторию, и мне тут же дали очень хорошенькую трёхчетвертную скрипку, которая была мне как раз по руке, и потому сразу пришлась мне по душе. Я стал быстро двигаться под руководством помощника директора Лапина. На следующий год Лапин предложил матери взять меня к себе на полный пансион с тем, чтобы я учился у него на скрипке, роялю и теории. К сожалению, эта затея Лапина не была мне на пользу. Лапин мало мною занимался, и я начал отставать. Единственная серьёзная работа, которую мне пришлось в это время вести, это обучение пению в приюте, где я заменял Лапина, подготовляя мальчиков к церковному хору. Я уже с восьми лет пел в церковном хоре, куда меня устроил брат. У него был красивый дискант, у меня – альт, и мы вместе исполняли соло в церковном хоре, зарабатывая по три и по пять рублей в месяц. Поэтому одиннадцати лет я свободно справлялся с обязанностями преподавателя, которые мне поручил Лапин. Ребята меня слушали, хотя я был моложе многих из них. Я даже получил предложение от регента архиерейского хора перейти к нему на жалованье 11 рублей в месяц с тем, чтобы я учил мальчиков. Но мне было достаточно хлопот с приютом, да и Консерватория требовала внимания. К тому же я был на полном иждивении у Лапина, а поэтому не было необходимости в большой помощи матери. Забавно было то, что я, проведя час урока в приюте с ребятами, после звонка бежал вместе с ними баловаться в уборную, где были медные умывальники с накаченной водой. Мы живо переворачивали их кверху втулкой, и они давали чудесный фонтан до самого потолка. Как-то раз надзирательница застала нас за этим занятием. Больше всего её возмутило моё участие в этой шалости: «Как Вам не стыдно! Ведь Вы — учитель!». В помещении Дворянского Собрания давались симфонические концерты. Дирижировал Виллуан (директор Консерватории). Оркестр был тот же, который я слышал в театре. Он пополнялся местными любителями и звучал, кажется, неплохо. По крайней мере, то, что я услышал в концертах, глубоко поразило меня. Первое большое музыкальное впечатление я получил от исполнения в оркестре «Камаринской» и «ночи в Мадриде» Глинки. Ещё одна замечательная музыка Шуберта «Неоконченная симфония», запечатлелась у меня на всю жизнь. В ней такие чарующие периоды музыкальных фраз, то большой силы, то нежно убегающие и замирающие, как пылающее пламя, которое вот-вот гаснет и опять вновь вспыхивает и несётся с новой силой. А Бетховен — строго простой, могуче ритмичный. Все эти впечатления большого музыкального творчества поражали моё воображение и сознание и рождали во мне новое понимание искусства. Лапин совсем забросил Консерваторию, и моё музыкальное образование грозило оборваться, но мы переехали в Москву и я поступил в Московскую Консерваторию. 47

II. МОСКВА.1874-1882 гг. Семья В Нижнем Новгороде я был предоставлен самому себе. Я не попал в школу и развивался свободно, без принуждения, но и вне всякой дисциплины размеренно организованного труда. В Москву я приехал, когда мне было 12 лет, и для меня начался новьй период регулярной школьной учёбы в Московской Консерватории. По приезде в Москву мы с матерью поселились у старшего брата портного. Это был талантливый человек. От верстака, на котором он бился всю молодость, он сумел стать мастером-закройщиком и правой рукой лучшего московского портного. Бывал за границей по поручению хозяина, но так и не захотел сделаться компаньоном, и продолжал всю жизнь работать по 14 часов, для обогащения хозяина. Брат позвал нас в Москву, желая помочь стареющей матери, избавить её от постоянной борьбы за существование и помочь мне продолжить моё музыкальное образование. Но мы недолго оставались у брата и скоро переехали в отдельную комнатёнку. Мать меня очень удивила своим настойчивым и любознательным характером. Ей было 52 года, имея теперь больше свободного времени, она решила выучиться читать, и в течение очень короткого времени, она уже сидела за книгой и читала. Ей это, очевидно, было приятно, так как она все свободное время проводила теперь за книгой. Она читала «Ниву», её пленяли романы Салиаса и тому подобная беллетристика. Впечатление от этой новой для меня среды осталось очень ярким, вызывая во мне резкий протест против застойного быта мещанской среды. В этой среде, гнетущей своим крохоборством, жирной и некультурной жратвой, грязным жильём, с тараканами, вшами и клопами, мне предстояло заниматься страшным и непривычным для неё делом – искусством. Однако, я быстро двигался вперёд. Я был счастлив, вставая в 6 часов утра, заниматься в Консерватории на рояле (дома инструмента не было). С 10-ти часов начинались общеобразовательные классы и уроки музыки, и так до 4-5 часов. В Консерватории я попадал в совершенно другую среду. Здесь были особенные люди, особенные предметы искусства, говорившие о неустанной работе культурной мысли.

Консерватория

Никогда не забуду одной встречи. Я стоял внизу у центральной лестницы в Консерватории наблюдал спускавшихся профессоров и старших учеников. Вот я вижу совершенно необыкновенного человека. Он спускался как-то механически, глубоко задумавшись, как будто внутренне что-то в себе слушая. На носу у него пенсне с разбитым стеклом. Лицо поражает значительностью творческой охваченности человека до полного самозабвения. Это — П.И.Чайковский.

В то время Чайковский преподавал первый курс гармонии. Помню, как его раздражали на уроках непонимание и повторение одной и той же ошибки. Раз он, просматривая задачу одной ученицы, уже уставший, - это было в конце занятий, вдруг не выдержал, и со всего маху пустил тетрадь с задачами вдоль класса. Очевидно, ошибка была назойливо - грубой, и он сорвался с «правоведских» якорей. Правда, он тут же вскочил, сам побежал за тетрадкой и, по-светски любезно извиняясь, ушёл из класса. Позднее я помню Чайковского на первом представлении «Евгения Онегина» в Большом театре. Для нас, молодёжи, Чайковский тогда был самым новым и интересным. Мы были без ума от смелого, как нам тогда казалось, вступления, музыкальной трактовки характеров и отдельных мелодий. Опера была принята публикой не очень горячо, но Чайковского всё-таки вызвала после окончания оперы неистовая молодёжь, и он появился опять таким же странным и «невидящим», каким я его увидал первый раз в Консерватории. Он вышел в своём обыкновенном платье с меховой шапкой в руке, пенсне у него болталось с вечно разбитым стеклом. Очевидно, публика ожидала автора во фраке, а тут вышел большой, сосредоточенный в своём творчестве, художник. И было странно, когда он быстро удалился, растерянно и смущённо кланяясь. Директором Московский Консерватории в то время был Николай Рубинштейн. У него была необыкновенно умная, спокойно-уверенная, с высоким лбом голова. Он был замечательным организатором. В Консерватории он умел выделять талантливых, умел помочь, поддержать и советом, и деньгами. К нему часто приходили ученики за денежной помощью, и он неизменно помогал, давая по 20-40 рублей. Но и пробирал же он нас всех талантливых здорово крепко. Я записал на экзамене один сложный мотив в 16 тактов очень быстро и подал работу раньше всех, но наврал в ритме. После экзамена Рубинштейн подозвал меня к себе и сказал: «Ты очень талантлив, но мало работаешь. Что это у тебя за ритм в диктанте? Смотри, я тебя выгоню, не смей лентяйничать!». Рубинштейн был замечательный пианист и дирижёр. Помню, как были привезены на репетицию, только что из Италии присланное «Каприччио» Чайковского и «Скерцо» Бородина. Как он прекрасно справился со сложнейшей партитурой, как изумительно вёл оркестр, с какой чёткостью подавал самые трудные места. Все оркестранты его любили, хоть и боялись. Он требовал внимания, и все, действительно, старались. Помню, его брат, композитор Антон Рубинштейн, приезжал на репетицию симфонического оркестра, где в программе был его «Дон Кихот», Николай сидел и слушал. Но не прошло и пяти минут, как Антон передал палочку брату. Автор не мог справиться с партитурой. Классиков Н. Рубинштейн почти всегда дирижировал наизусть, не глядя на партитуру. Он был кумиром Москвы. Капиталисты, миллионщики его обожали. Купцы, не задумываясь, давали ему на Консерваторию часто очень большие деньги.

Но я видел другую его маску. Это была голова деспота, самодура, с остекленевшими, от непрерывного пьянства и всякого излишества, глазами. Упрямое выражение лица, безразлично холодное, быстро сменялось гневно-яростным, и он неистово начинал орать и топать ногами по всякому поводу. Среда московских купцов-самодуров брала своё, делая его своим слепком. Однажды в канцелярии Консерватории я услыхал, как Рубинштейн благим матом орал на одного из лучших профессоров Шостаковского. Шостаковский сидел спокойно и, в ответ, писал заявление о своём уходе. Он вскоре открыл классы Московской филармонии. Или другой случай. Как-то после класса я вошёл в «Сборную» и увидел моего любимого товарища маленького скрипача Коннса с красной щекой, горько плачущим. Оказывается, он пострадал от тяжёлой руки Рубинштейна. Дело было так. В конце длинного коридора, ведущего в «Сборную», был класс с хорошим роялем, и там происходила репетиция. Группа подростков учащихся забралась в маленький коридорчик перед классом послушать квартет, но, вероятно, нашумели. Рубинштейн выскочил из класса и компактной массой устремился за детской мошкарой, моментально рассыпавшейся куда попало. Домчавшись товарным поездом до «Сборной», он с криком обрушился на мирно завтракавшего Коннса, и тот вместе с хлебом съел две пощечины. Правда, когда выяснилось, что он тут не при чем, Рубинштейн просил у него прощенья. Этот удивительно сильный и талантливый человек не мог уйти от влияния дикой разнузданной купеческой среды. Он погиб от побоев в драке, не помогло и лечение за границей. Незадолго до своего конца, когда он лежал в клинике, он смотрел на свои исхудавшие руки и говорил с грустью: «Эти руки никогда уже больше не будут играть»,и со слезами отвернулся к стене. Вероятно, он сознавал, какую он проиграл игру, будучи постоянно в «похмелье на чужом жизненном пиру». В консерватории я испытал первый сильный «шок» от соприкосновения с хорошо развёрнутой культурой звука и получил первую сильную зарядку живой творческой игры на скрипке. Я шёл в «Сборную» и вдруг остолбенел от неожиданного звучания. Это было как будто глубокое грудное пение женщины и в то же время и не тембр человеческого голоса, изумительно живое звучание заполняло все кругом. От него стены, окна, потолок стали живыми, и я сам блаженно поплыл, сделавшись как бы частью этого звучания. Я чувствовал себя как-то особенно ловким, сильным и красивым, как будто я сам производил это блаженное звучание, и в то же время меняющаяся мелодия властно направляла меня в новые грани счастливо и ласково уверенно. Понемногу я определил, что это тембр басовой скрипичной струны. Это играл мой новый профессор Гильф. Так я испытал живое ощущение звука большой культуры, затрагивающего самые нетронутые целины нашего восприятия. Профессор Гильф, молодой скрипач, приехавший из Германии сменить профессора Бродского, уезжавшего в Америку, обладал необыкновенно развитой техникой и замечательно красивым тембром. Он превосходно показывал фразировку пьес, и гнал вперед без сожаления. Совсем иначе подходил к учёбе старший профессор по скрипке Гржинали.

Скрупулёзная педантичность, упрямая настойчивость повторений уже хорошо идущего, систематическая придирчивость ко всякому слабому месту доводили учащихся до слез, до обморока. По классу гармонии я учился у Губерта и у С.И. Танеева, замечательного музыканта и композитора. Он мне страшно нравился. Очень большой и компактный, Танеев говорил высоким, почти писклявым голосом. Было в нем что-то, влекущее к нему. В Консерватории у меня был большой друг, который мне много дал в моем развитии. У него я впервые услыхал настоящего живого Бетховена. Он заметил мою музыкальность и остроту наблюдения и, как-то раз, потащил меня в пустой класс слушать сонату, которую он выучил. Была чудесная весна, класс выходил в сад, окно было открыто. Огромные берёзы и липы, только что обрамившиеся густой листвой, пустили по ветру свои чудесные потоки зелени. И вот раздались сдержанно,— величественно «шагающие» звуки Бетховенской сонаты (анданте ре-минор). Мне живо представился идущий в природе Бетховен, Бетховен, который всего себя отдавал космосу, сливался в своём творчестве с воздухом, ветром, деревьями. Это «ре-минор» входило в меня своей величавой поступью, сливаясь с могучим покачиванием высоких деревьев. Преображенский играл удивительно хорошо. Когда фраза торжественной скорби обрывалась и вешалась как бы на оставшийся одинокий звук, слабо загоравшийся и разраставшийся до взрыва и взлёта, становилось жутко от вложенной силы. Преображенский поселился у матери, вместе со своим приятелем. Он был такой же бедняк, как и я. В Консерватории деление на классы очень было заметно. Богатые, сытые, хорошо одетые сторонились серой, голодной бедноты. Помню неприятный инцидент на одном из ученических вечеров. Я хорошо знал концерт, с которым выступал. В «Сборной» «белоподкладочники» поглядывали на меня, посмеиваясь. Я вышел на минутку, и, когда вернулся взять скрипку, ноты оказались залитыми керосином. Я был всегда опрятен, и на меня эта выходка произвела угнетающее впечатление. Выходя играть на эстраду, я чувствовал себя потерянным, неловким и играл хоть и не плохо, но хуже чем бы мог. Большой радостью было для меня иногда удрать по утрам из класса на репетицию симфонических концертов. Там я встречал неожиданные, неслыханные формы, там я испытывал блаженное состояние погружённости в музыку. Там я услыхал впервые «Героическую симфонию» Бетховена, слушал Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Вагнера, Сен-Санса. Я вырастал на этих концертах, научался понимать и ценить высокое творчество музыки. Но особенно я любил, слушая, смотреть в окно или в огромную люстру в амбразуре верхнего света. Помню необычайно красивые тона: то оранжевый, синий, то ярко счастливо зелёный в хрустальных гранях люстры, соединяясь со звуками «Неоконченной симфонии» Шуберта, были непревосходимо блаженны. И мне было трудно расстаться, 51

когда это кончалось в музыке, и цвет беднел, формы окна или колонны, как будто сиротели. Это были первые, ещё неосознанные толчки, будившие моё сознание к искусству синтеза звуко-цветоформы. В Консерватории я учился неровно. Я много болел (три года подряд воспаление среднего уха). Пропуская занятия, я отставал, главным образом, по предметам. Да и на жизнь надо было зарабатывать. Я имел кое-какие уроки музыки, ходил настраивать рояли и пианино или играл на скрипке в маленьких оркестрах и кабаках, на свадьбах и т.д. Зато иногда, увлекаясь пьесой, которая мне нравилась, я поражал товарищей красотой свободного широкого звучания. Мой профессор считал меня очень талантливым, но постоянно ругал за леность. А между тем я много работал. Я очень много читал, много рисовал с натуры. Мои рисунки, показанные преподавателям Строгановского училища, вызвали большой интерес. Мне было предложено поступить в Строгановское училище. Но тяжёлые материальные условия помешали мне серьёзно заняться живописью. Регулярная учёба началась для меня только после переезда в Петербург, когда я устроился на службу в Придворном оркестре.

Скульптура В Нижнем я нигде не видел скульптуры, кроме кустарных изделий — ложки, кресты с распятием, резные ручки из можжевельника, детские игрушки – деревянные статуэтки. Как сейчас помню, фигурку старика с цепом на плече: остроумно посаженная в плечи на спиральной пружинке, голова в меховой шапке при каждом движении постарчески дрожала, и это было так убедительно, все движения фигуры выражены с такой экспрессией и при этом так чисто и красиво вырезаны, что я до сих пор считаю маленькие кустарные фигурки из дерева прекрасными произведениями большого искусства.У меня есть замечательная вещь кустаря – пара поющих слепых, небольшие фигурки в 10 см, вырезанные из дерева. В этих фигурках замечательно схвачены пропорции тела и характерное выражение – они действительно «слепцы» и действительно «поют».В Москве я впервые столкнулся с каменной скульптурой. Здесь я получил новые толчки касания к античной культуре (голова Аполлона в вестибюле Консерватории и башенка Румянцевского музея), но тут же в Москве я впервые столкнулся и с другой скульптурой, не менее меня поразившей – это «каменные бабы». Каждый раз , как мы с братом отправлялись в Румянцевский музей, мы неизменно останавливались перед каменными бабами, стоявшими вдоль пути к музею. Они в своей примитивной простоте были значительны и цельны, раскрывали новые пути неведомого большого творчества. Каменные бабы – великолепное примитивное чувство объёма, не остановленного наблюдением линий и точек, ограничивающих форму в античной скульптуре.

Статично разглядывающее наблюдение останавливает движение и нарушает цельность объёма. В греческой (эллинистической) скульптуре художник не видит спины, когда делает фас и, наоборот, не видя фаса, делает спину.Для полного осознавания

видимого такое изолирование было необходимо. Дикарь не рассматривает. Он еще не имеет опыта и необходимости рассматривать. Он видит целое разом в себе и через себя, не разбитым культурой наблюдения и потому дает хоть и не оформленную в деталях, но цельную массу горячего тепла живой человеческой формы. Дикарь ещё не перешёл в изучение и наблюдение формы путём «точечного» смотрения, в конце которого только ещё начинается возможность цельности широкого смотрения и синтеза. На этой стадии примитивной культуры он по-своему цельно берет и передает то, что получает. Я не сразу почувствовал силу и тепло этого искусства. Проходя много раз мимо, я все более и более запечатлевал в сознании этот толчок от встречи с очень заряженным первым человеческим творчеством камнем. Только через глубокий процесс познавания мы сможем снова овладеть обобщением такой же силы, какая заключена в примитиве, но это будет победа синтеза через культуру и сознание.

Живопись Я всегда удивлялся, как «новое» проникает в моё сознание. Вот я мальчик 14-ти лет, смотрю на картину Иванова «Явление Христа народу» в Румянцевском музее. Из всех картин музея вижу только эту картину. Что же в ней меня поражает и что особенно притягивает? Лицо Христа мне всегда казалось непонятным и незначительным. Голова Крестителя, она как-то по старинному законна, а потому и не понятна мне, мальчику. Вот спина старика, повторенная Репиным в «Запорожцах», мне говорит о «живом». Вот лицо раба, страшное перенесённой каторжной мукой, но почему-то милое, простое, тоже понятно. Лицо еврея, стоящего с рубашкой в руках и слушающего проповедь с церковно-умиленной гримасой, мне кажется фальшивым, хотя и очень хорошо написанным. А вот две фигуры слева, старик и молодой, стоящие в воде, меня поражают своей разностью и большим «импрессионизмом» передачи. Этот левый угол картины меня встряхнул «по-новому» и дал мне понятие о вечном изменении и вечно непрерывном движении, как тела, так и психологии. Вообще я в первый раз через эту картину увидал не «сделанный» по рецепту пейзаж, а новое, живое, не так как в прежних старых чрезвычайно приличных изображениях, всегда меня пугавших своей «законностью», как форма тогдашнего городового. Потом я вижу себя вновь узнающим «новое» на Всероссийской выставке в Москве в 1885 г. Я стою перед картиной Детайля «Казаки» и вижу впервые новое западное искусство. Я был радостно изумлён этой, собственно говоря, картиной средней силы. Но я почувствовал «новую» культуру передачи природы, я увидел пейзаж с настоящей голубоватой в светах и синеватой и лиловатой в тенях, зеленью, с настоящим светящимся небом. Я был пленен этой картиной и часто шатался на Ходынку из Москвы, чтобы ещё раз на неё взглянуть. Я почувствовал новую «правду» изображения природы. Но сам увидал и сделал подобное много лет спустя.

III. ПЕТЕРБУРГ 1881-1905 гг. Оркестр

Квартет. Справа М .Матюшин, 1900-е гг. Фото М. Матюшина. 1 В посемейном списке мещан и цеховых города Нижнего Новгорода, составленном к 01.01.1880 г., имеется запись: «№ семьи п/п -3399. По ревизской сказке 20 апреля 1858 г. Возраст к 01.01.1880 г… 5. Михаил по крестному отцу Васильевич, 19 лет Михаил Васильевич определен на Государственную службу - артистом в Придворный оркестр и поэтому исключен 21 февраля 1903 года из цехового общества. -11/903 -812. Матюшин Михаил в призыв 1883 года по N2 12 жребья за призыв 1882 года зачислен в ополчение под № 5-б». ЦАНО ф. 30, оп. 35, д. 788, л.л. 180 об. -181.

В 1881г. должен был отбывать солдатчину1. Я узнал, что в Питер набираются музыканты для Придворного оркестра и что в Москве объявлен конкурс. Я уже поигрывал, зарабатывая на жизнь, в мелких оркестрах, в разных кабаках и «весёлых» местах за гроши. Хозяева любили надувать музыкантов и, бывало, за неделю работы нечего было получать. А рисованием, которым я не переставал заниматься во время консерваторской учёбы, я ещё не мог зарабатывать. На конкурс явилось очень много желающих, но принято было всего два скрипача, один альт и несколько духовых. Я был принят в числе этих двух и был очень доволен. Явились мы с товарищами в Питер и попали в полувоенную полугражданскую обстановку. Большинство музыкантов, в то время, было из лучших военных оркестров и из кантонистов - отцы и дети. Старшие, откормившиеся бывалые люди, с которыми интересно поговорить, но с которыми надо было держать ухо востро - обжулить кого хочешь были мастера.

С молодыми из кантонистов я дружил. Они особенно охотно слушали меня, когда я играл и занимался, присматривались к моим работам художника. Другую группу оркестрантов составляли окончившие Капеллу. Они были подвижнее и культурнее, получили довольно хорошее образование в Капелле, но в большинстве это были халтурщики и кутилы, проигрывавшие в карты все деньги, заработанные на «комиссиях». Меня они особенно охотно приглашали на «комиссии» за красивый тон и свободное чтение нот. Где только я не побывал, играя на скрипке, исполняя трио и квартеты: и в кабаках и в аристократических салонах. Сколько нас надували и не только мелкие хозяйчики, но и фешенебельные хозяева дорогих особняков. Самой культурной прослойкой в оркестре, вытеснявшей постепенно все остальные, были ученики Консерваторий - Петербургской, Московской, Варшавской и других. Служба в оркестре освобождала меня от воинской повинности и избавляла от мытарств мелких заработков. Работа в оркестре была интересна: оркестр большой, хороший, молодой, и времени она брала немного - три репетиции в неделю по два часа и один концерт. Это мне давало полную возможность развиваться как художнику. Я много работал, самостоятельно завершая своё музыкальное образование. Попав в Придворный оркестр, имеющий огромный классический и современный репертуар, я быстро знакомился с симфонической музыкой. Самое важное здесь было то, что ни одна новинка Запада или наша не проходила мимо нас, так как всё, что появлялось нового, приходило на просмотр и оценку в Придворный оркестр (конечно, не для Двора, он не был охоч до нового). Все новые вещи Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Лядова, Глазунова и. др. тщательно прорабатывались и проигрывались перед избранными. Между товарищами шли оживлённые споры и толки. Кто смеялся над новаторами, а, прислушиваясь, угомонялся; кто приходил в восторг от смелых выступлений Кюи или Штрауса. Я всегда слыл «новатором», так как горячо защищал молодое, старался разъяснить и показать новую краску и просто расплёвывался с такими, которые уверяли, что их пятилетний Миша лучше напишет, ничего не понимая в музыке Дебюсси или Штрауса. Сразу же по поступлении в оркестр я попал на «Вальс - Фантазию» Глинки. Эта замечательная вещь, своей романтической интимностью и изящно мечтательной сделанностью, просто сокрушила мое сердце. А огненно светящаяся увертюра и изумительные танцы «Руслана и Людмилы» казались неповторимыми по необыкновенной творческой устремленности. Позднее, подробно знакомясь с лучшими вещами знаменитой «кучки» и более новых Прокофьева, Стравинского и др., мне казалось, что все они продолжают развивать замечательный контрапункт Глинки и его устремления и достижения. Мы, оркестранты, всегда чутко улавливали заимствования, сразу определяли, что и откуда. Помню, молодой Стравинский привёз к нам в оркестр для просмотра одну из своих ранних вещей, без ведома Римского - Корсакова. Мы сразу заметили у него одну из 55

М. Матюшин. Эскиз. Музыканты. Рисунок карандашом. 1889 г. Альбом № 1. Рис. хранится в отд. рук. Пушкинского дома.

2 Сохранившиеся сведения о первой семье: 1. Жена: Мария Ивановна Матюшина (Мария Патуак, дочь австрийского подданного).У Марии Ивановны было два брата, они занимались коммерцией. Её ближайшей подругой была писательница Тэффи, часто приходившая к ним в гости. Мария Ивановна любила живопись и хорошо рисовала. С М. Матюшиным жили трудно, но она очень любила его. Сам М.В. говорил ей, что он «холодный человек и не принесет ей счастья». 2. Дети: 1. Анна Михайловна 1891-1976. 2. Лидия Михайловна 1895-1942. (Умерла в блокаду) 3. Николай Михайлович 1897-? (Уехал во Францию и сведений о нем нет) 4. Мария Михайловна 1899-1988 ( ее мужа, судостроителя, расстреляли в Николаев в 1937 году. Марию Михайловну посадили в Темниковские лагеря (Мордовия) в 1938, выпустили в1946 г. Дочь осталась 15-ти лет.

Записано А. В. Повелихиной со слов внучки М. В. Матюшина - Елены Константиновны Шафрановской.

мелодий Римского-Корсакова, вдобавок и оркестрованную в его манере. Появился сам Р.- К. и стал упрекать Стравинского за самовольный поступок, а мы скрипачи, посмеиваясь, начали наигрывать проходящую у Стравинского мелодию Римского-Корсакова. В музыкальной работе оркестра особенно вспоминается мне дирижёр Никиш, который всякий свой приезд в Россию дирижировал в концертах Придворного оркестра и говорил, что если бы он имел такой оркестр, то победил бы всю Европу качеством исполнения. Такой необыкновенной звучностью и неизношенностью сил обладал наш молодой ещё оркестр. Помню, когда он дирижировал впервые Тангейзера, он показал на репетиции новый смысл вещи, подымая в конце общее нарастание необыкновенно мощным звучанием волторн. Он говорил мне: «Давайте такой звук, чтобы сделать огромную дыру в потолке». Эффект был колоссальный. Он так горячо и содержательно вёл эту вещь, что весь оркестр и весь зал были наэлектризованы восторгом и разражались бурей оваций Никишу. Говоря о Вагнере я не могу не вспомнить своего первого впечатления о нём, полученного в Москве. Я стоял утром в Городском саду, где шла репетиция к вечернему концерту. Я был глубоко поражён. В сильном волнении от внутреннего почтительного восторга я снял шапку и слушал, слушал возносившую меня беспредельно музыку. По величественно двигавшейся массе звука я принял его за Бетховена, но какаято особенность фигурации скрипок на фоне медленно и мощно развёртывающейся главной темы медью, показывала не Бетховенское время. И когда в этой могучей мощи были летящие гаммы скрипок, и это завершилось колоссальным общим взлётом, я долго стоял зачарованный, не смел пошевелиться, гордо и напряжённо продолжая в себе этот взлёт. Никиш был действительно изумительный дирижёр. Дирижируя, он так вдохновлялся, что бледнел, особенно вначале вступления к смерти Изольды, где виолончели начинают глубокими стенаниями, страстно с обреченностью замирая. А симфонии Чайковского! Что он с ними делал! Он так изумительно показывал трагедию индивидуалиста Чайковского, не желавшего взглянуть в лицо смерти и громоздившего ужасы в этом сложном, но простом и ясном конце личности. Никиш был маленьким по росту человеком, но на эстраде он казался гигантом. Постоянные дирижёры Придворного оркестра были культурными, знающими музыкантами, но совершенно посредственными по таланту, настоящие чиновники формалисты. Один из наших оркестрантов, потомок знаменитого артиста Каратыгина, большой остряк, как-то раз шепнул: «В Европе один Никиш, а у нас два кукиша». В конце 90 -х годов был выстроен Панаевский театр, где мне пришлось играть с Итальянской оперой. Также мне пришлось впервые играть «Искатели жемчуга» Бизе, «Кармен», а впоследствии «Паяцы» Леонковалло и «Сельскую честь» Мазини. Пел Мазини. Я ни перед, ни после не слыхал более непринуждённо свободного пения. Это был действительно певец исключительного дарования. Над его манерами пролетария (он был сапожником из крестьян) посмеивалась, восторгавшаяся его пением, знать. Но я, видевший «знать» во всех видах, с радостью могу сказать, что ни у кого из них я не видел более свободного жеста, чем у него во время исполнения роли герцога

в «Севильском цирюльнике» и особенно в «Риголетто», где он поёт знаменитую арию «женщины, женщины ...», и так бесподобно, изящно и просто жестикулирует. Настоящий гений, он нёс в себе, всю культуру, все благородство «королей» и этого не могли оценить жалкие потомки «благородной крови».

Семья

Дочери М. В. Матюшина - Мария и лидия. Фото 1931 г..

Внучка М. В. Матюшина Елена Константиновна Шафрановская. Фото 1926 г.

На четвёртом году работы в оркестре я женился на француженке2 и вошёл в общество петербургских французов, мелких промышленников, актёров и пр. Среда была для меня новой и любопытной - настоящая богема, весело доживавшая кое-какие крохи западной культуры. Я быстро научился их языку, но также быстро научился ненавидеть французскую мелкую скаредность и невыносимое национальное самомнение о высоких качествах их свободной культуры. Мне уже тогда было видно, как они плотно сплющили торгашеством и ханжеством свою свободу.Я это понял ещё больше, когда побывал на выставке в Париже в 1900 г. По приезде в Петербург я начал изучать богатые собрания столичных музеев живописи и скульптуры, и это было моей первой серьёзной М. В. Матюшин. Автопортрет. Х., м. учебой в искусстве. 1900-е гг. Через жену я познакомился с художником Крачковским3. Он ценил меня как музыканта и заинтересовался моими работами в живописи. К этому времени относятся мои первые портреты, тщательно натуралистически выписанные (портрет матери, автопортрет), и большое количество зарисовок в оркестре. Признав меня талантливым художником, Крачковский посоветовал мне серьезно учиться и предложил поступить в Школу общества Поощрения Художеств, где сам преподавал. Я мужественно решился начать со школьных азов и стал быстро двигаться в школе из класса в класс. Здесь я познакомился со многими художниками. Особенный интерес во мне вызвал Ян Францевич Ционглинский4. Я бывал у него на вечерах и играл на скрипке, говорил об искусстве. Ционглинский пригласил меня работать в его мастерской. Я много читал по искусству, бывал на всяких выставках, но нигде, ни у кого из художников в то раннее время моих исканий я не находил «правды света». Узко-специальное знание красок не давало разрешения в вопросе световой среды, в которой происходит действие по содержанию картины. Мне казалось тогда, да и теперь мне так думается, что нельзя среду, в которой происходит какое-либо действие оставить без внимания, т.е. подать явление без 57

М. Матюшин. Эскиз. Музыканты. Рисунок карандашом. 1889 г. Альбом № 1. Рис. хранится в отд. рук. Пушкинского дома.

3 Крачковский Иосиф Евстафьевич (1854-1914). Живописец, пейзажист. Родился, жил и работал в Петербурге.

окружающей его материальной среды, будь то портрет или толпа людей на улице, на природе, в комнате. Везде реальность явления должна быть полна того движения, которое его породило, т.е. света, и всех тех оттенков цвета, которые являются и составляют видимое движение и жизнь всякого тела в пространстве. Я искал соединения в красках. Синяя берлинская, соединяясь с охрой, даёт грязный мёртвый тон. Ультрамарин с той же охрой даёт слабую смесь оливкового тона. Заменяя охру кадмием, я начинал успокаиваться, но оказывается это не всё. Словом, на всём, что мы видим, прежде всего - тепло и холод. То есть тёплые тона на солнце и холодные - в тенях, начиная от светло-жёлтого до тёмно-красного в теплых и от канареечнозеленого до темно-синего и темно-фиолетового в холодных. Мы, молодые, бредили в начале нашего века «правдой» сиреневого, фиолетового тонов, зелёными, изумрудными, ярко-светлыми веронезами, мы ещё не понимали, в чём их роль и что они только средство, но мы радовались разбитому закопчённому стеклу; его сменял уже настоящий живо-струящийся свет. Мы поняли, что видимая физическая среда света должна быть учтена и основательно проверена, чтобы быть годной для соединения с тем или иным содержанием, и что цветовая среда отличается от той зелёной серо-жёлтой каши, или красной телесно-глинисто-мёртвой краски, которой старые художники заливали свои холстища, холсты и холстики. После всех наших исканий мы поняли, что для художника такой «правдой» является природа и движение. А что ж такое свет и тепло, в конце концов, как не самое подлинное движение, порождающее жизнь всего мира. Начиная с 90-х годов, я много работал в живописи. С ранней весны и до глубокой осени я писал этюды на природе. Какая масса материала накапливалась. Но я не стремился сохранить написанное, большая часть лучших этюдов разбиралась моими друзьями. Быстро развиваясь и переходя один этап за другим в понимании реальности,

М. Матюшин. Зевс. Рисунок с гипса итальянским карандашом. 1895 г.

я считал работы пройденного этапа слабыми, ненужными и незначительными. Большую часть я сжигал в момент острой критики сделанного, с высот нового понимания и новых задач. Это привело к тому, что у меня осталось сравнительно немного вещей из всей массы сделанного. Теперь я был бы рад пересмотреть пройденный путь, и, наверное, среди сожжённого было немало интересного и сильного невинно пострадавшего от моей прямолинейности. В середине 90-х годов, постоянно заходя в магазин художественных принадлежностей и картин Тренти (на Большой Морской) купить красок, холста и пр., я познакомился с хозяином. Это был живой итальянец, любивший поболтать пофранцузски. Он мне предложил как-то сделать несколько копий. Я в то время искал всякой возможности подзаработать, чтобы удовлетворить возраставшие потребности семьи. У меня было в то время четверо ребят. Работой он остался доволен. Он привёл ко мне заведующего магазином Авенцо. Это был очень неглупый малый, из мальчиков на побегушках сделавшийся заведующим большим магазином. Он очень подружился со мной и заходил иногда ко мне посмотреть, что я делаю. Через Тренти и Фратини (так звали зав. магазином), я познакомился с художником Трифоновым, специально работавшим на эти два магазина. Трифонов давно кончил Академию и в то время работал исключительно на магазины, поставляя царей, копии головок и всякое прочее художественное барахло. Это был очень умный художник. Помню, как интересно он рассказывал об Академии. Например, он говорил о профессоре Егорове, который в ответ на вопросы студентов, как делать тушёвку, сказал: «Надо хорошо найти форму всякого предмета или тела человека и крепко всё утвердить, а потом набивайте туда сколько хотите сена или соломы, она (форма) всё выдержит». Мы много спорили с Трифоновым о Васнецове, о Врубеле, о «новых». К новаторам он относился подозрительно и недоверчиво посмеивался. К концу 90-х годов он стал быстро входить в известность, и у него я впервые встретился с И. Ясинским и с Брешко-Брешковским. Было крайне забавно, когда Брешко-Брешковский - этот глуповатый, недалёкий мододой петушок, кричавший всякую дребезгу и чушь в газетах, - встал в восторг перед мольбертом, на котором стояла хорошенькая, как с конфетной коробки головка Шапелена, только что оконченная Трифоновым для кого-то из заказчиков. Вдруг он встал на цыпочки и, весь умилённый, смачно поцеловал эту головку-конфетку. В этом выразилось все его понимание высот искусства. Мы с Трифоновым, увидав эту сцену из соседней комнаты, хохотали как одержимые. На копиях я учился вплотную ремеслу - подготовке к письму на мазке, своеобразию мазка и т. д. Тогда я решил идти на более ответственную работу в этом важном деле и начал копировать в Эрмитаже гигантов живописи - Рубенса, Рембрандта, Веласкеса. Первую копию я сделал с «Головы старика» Рубенса. Копия мне удалась, а быстротой я удивил «спецов» (я выполнил её в три дня). Мне даже было сделано предложение войти в компанию, но я вовсе не имел намерения таким образом «жать

4 Ян Францевич Ционглинский (1858- 1913). Ционглинский, полагавший, что «суть искусства состоит в том, чтобы неуловимые, внутренние, психическия вещи выразить в осязательной форме», поощрял интерес своих учеников к сверхчувственным аспектам зрительного восприятия (из этого первоначального интереса потом родятся многие идеи «Справочника»). И в целом вопросы цветового видения, так занимавшие Матюшина и Гуро, Ционглинскому были отнюдь не чужды: сам он сравнивал живопись с садом, в котором художник, обладающий большей восприимчивостью, чем другие люди, собирает, словно букет цветов, цветные точки для своей картины. М. Тильберг. Цветная вселенная. Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М., 2008. С. 41-42.

деньгу», отказался. В то время заведующим Эрмитажем был А. Сомов (отец художника). Он постоянно заходил смотреть на мою работу, и потому, когда я попросил его разрешения копировать Ван Дейка (голова лорда Вортона) в светлом коридоре, а не в тёмном зале, где он висел, он охотно позволил, и мне поставили на мольберт Ван Дейка. Я сделал копию в пять дней. Кто-то из посетителей просил меня продать ему холст, предлагая мне пятьдесят рублей. Я согласился, так как предполагал сделать ещё одну копию портрета посланника со свертком в руке, который меня больше интересовал. Но пятьдесят рублей я так и не получил. Я послал работу со сторожем Эрмитажа, и он, видно, пропил её где-нибудь в кабаке. Когда я спросил заказчика, получил ли он копию, оказалось, что никто её к нему не приносил. Я хорошо разобрался в технике письма Рубенса и Ван Дейка. Увидел, что может сделать жирное, сочно положенное на плоскость письмо. Это как бы сама плоть и кровь, введённые в плоскость холста. После Ван Дейка я копировал Папу Иннокентия X Веласкеса. Копия мне удалась по колориту, хотя я его всё-таки перетемнил, не дав подсохнуть первой намазке. Но я понял какой глубокий реализм лежит в творчестве Веласкеса и какое огромное мастерство и технически виртуозное совершенство в этой замечательной работе. Когда я перешёл к Рембрандту (Портрет поэта Дюккерта, друга Рембрандта, которого он написал в последние годы своей жизни), я был изумлён, прямо ослеплён богатством средств, которые Рембрандт включил в своё поистине изумительное творчество. Рембрандт взял меня всего целиком и я помню, как, рассматривая эту необыкновенную работу, я убедился, что формы, будто только намеченные на холсте, на некотором отдалении оказываются совершенно конкретно реальными. А цвет у Рембрандта, несмотря на некоторую черноту, берётся сильно импрессионистически. Голубые и зелёные кладутся рядом с красными так, что цветность, почти скрытая, живёт и играет. При внимательном рассматривании этого гиганта живописи, ярко выступает творческая инициатива художника, бьющая с неистощимой и неудержимой силой во всех его вещах. Эту копию Рембрандта я до сих пор храню. Тут я многому научился. Я понял разницу между великолепным виртуозом кисти Веласкесом и огромным гением Рембрандта. У Рембрандта конкретность сплетения неразрывна с его картинной плоскостью. Он как бы живьём переносит на плоскость изменяющуюся в каждом моменте жизнь. У него жилы пульсируют настоящей переливающейся кровью, у него кожа только покрышка мускулов и костей, под ней всегда видишь непрерывно идущую жизнь руки, головы. А самая печаль трудной жизни бедных евреев и голландцев в его портретах, так высоко прекрасна, так глубоко уводит в созерцание, как изумительный рассказ. Рембрандт не делает ловких ударов виртуоза кисти Веласкеса, ему эти блики не нужны (изумительно мастерски положенные мелкие мазочки у Веласкеса - нос Папы Иннокентия). Рембрандт идёт от живой сути, никогда не уходя в живописный приём, у него столько света в каждом месте, сколько он видит в натуре, органически, просто и естественно.

Я понял, что существуют два способа включения себя в творчество в искусстве - - - органическое мастерство, являющееся в работе от непрерывного контакта с природой - Бетховен, Тициан, Рембрандт и др. и мастерство виртуозов высокой

Группа художников. Слева направо стоят: Я. Ционглинский, М. Матюшин 1900-е гг.

техники, выявляемое в силу повторности приёма, где контакт с природой охлаждён и уходит постепенно на второе место - Ван-Дейк, Мендельсон и др. В 1900 году, благодаря хорошему знанию французского языка, брат (портной) взял меня с собой в заграничную командировку, в качестве переводчика, и мне удалось побывать на Всемирной Выставке в Париже. Из впечатлений Парижа мне хочется отметить несколько сильных толчков, полученных мною от картин в Лувре и в Люксембурге. Это, прежде всего, Мона Лиза Джоконда - изумительная вещь, в которую Леонардо сумел вложить бесконечную прелесть и очарование! Меня поражала свежесть в силе, с которой сделаны портрет и пейзаж. Но, странно, мне казалось, что здесь призрак пейзажа и реальность тела. Точно огромная красивая почка, набухшая от выпитого кругом пространства. Рембрандт в Лувре мне показался беднее и менее интересным, чем в Эрмитаже. Очень удивил меня Давид в портрете м-м де Рекамье, в «Убитом Марате», но особенно в «Коронации» Наполеона, так изумительно по своему свету написанной картине. Очень красочным и интересным показался Миллэ. В Люксембурге я помню свой восторг перед вещами Эдуарда Манэ (Завтрак на траве, Автопортрет, Бар и др.). Я видел прекрасные вещи Клода Монэ. Но особенный

Елена Гуро в своей квартире на Лицейской (Рентгена), д. 4. Санкт-Петербург. 1900-е гг. Фото М. Матюшина.

Елена Гуро и Михаил Матюшин в имении родителей Гуро Починок 1905 г. Фото М. Матюшина.

5 Елена Генриховна Гуро - стала женой М. Матюшина в 1906 г. Всю жизнь проработали вместе до ее смерти. Образ Елены Генриховны Гуро, ее духовный опыт наложили отпечаток на все творчество Матюшина и служили постоянным источником его вдохновения. Творчество Гуро ценили В.Хлебников, А.Блок, В.Маяковский. В.Каменский, А.Ремизов, Ф.Сологуб, Л.Шестов, М.Горький и др.

интерес во мне вызывали вещи Дега. На самой выставке я был поражён полотнами Сегантини. Я впервые видел Сегантини в оригинале, и меня удивила изумительно трепетная цветность и самая техника его картин. Сегантини жил в горах с пастухами и, тесно соприкасаясь с ними, превосходно передавал жизнь жителей вершин. Помню его картину «Похороны», где даже во всем пейзаже даны удручающие мрачные звуки реквиема. На своих больших полотнах Сегантини даёт громадные облака в горах, тяжёлые и как бы движущиеся. Он вёл форму чередованием цветных шнурочков, добиваясь исключительной выразительности света и движения. Впоследствии, в мастерской Ционглинского, я попробовал применить этот приём в портрете и сделал очень интересный по цвету портрет женщины под вуалью. Я очень много бродил по Парижу и его предместьям и мне удалось получить полное впечатление от этой мировой столицы буржуазной Европы. Нигде я не видел с такой остротой контраста роскоши кутящих богачей и ужасающей голодной нищеты. В самом начале XX -го века новые веяния в живописи шли в особенности от Яна Ционглинского, неистового спорщика, собиравшего вокруг себя передовую молодежь. Вот у него - то в мастерской и зачаты новые принципы формы и цвета. Сам он учился в Париже и примыкал к импрессионистам. После четырёхлетнего пребывания в Школе Общества Поощрения Художеств я перешёл в мастерскую Ционглинского. Здесь я познакомился с Еленой Гуро5. Вспоминаю, как я впервые увидел, «нашёл» её. В тот день работающих было мало, и вдруг я увидел маленькое существо самой скромной внешности. Лицо ее было незабываемо. Елена Гуро рисовала «гения» (с гипса). Я ещё никогда не видел такого полного соединения творящего с наблюдаемым. В её лице был вихрь напряжения, оно сияло чистотой отданности искусству. Закрывая дверь, я мысленно порицал себя за то, что не сразу обратил на нее внимание. С тех пор я постоянно наблюдал за ней и всегда поражался напряжению ее ищущих глаз. Я постарался поближе с ней познакомиться. Постепенно узнавая друг друга, мы сблизились и стали настоящими товарищами по работе и убеждениям. Елена Генриховна Гуро родилась в 1877 году в Петербурге. Гуро была старо-дворянского рода. Её дед по отцу - французский эмигрант из рода маркизов де Мерикур, покинувших родину во время революции 1793 года. Отец Елены Гуро был военным, дослужившимся до чина генерала от инфантерии. Ее мать, женщина даровитая, хорошо рисовала и могла бы стать художником. Она была дочерью Михаила Чистякова, известного педагога и литератора, издававшего с 1851-1865 гг. журнал для детей. Чистяков учился в Московском университете одновременно с Герценом и Белинским. Изданная в 1846 г. в Петербурге под редакцией Чистякова книга «Картины из истории детства знаменитых живописцев» 63

6 Матвей Волдемар Иоганович (Владимир Иванович), псевдоним - Владимир Марков (1877 -1914) живописец, теоретик, исследователь и писатель по вопросам искусства. первый стал говорить о традициях в древнем искусстве, которые пришли в наше искусство. Его книга «Искусство негров» была издана значительно позднее его смерти в 1919 году, с обложкой Натана Альтмана.

была любимым чтением его малолетней внучки Елены. Чистяков написал для детей много рассказов и сказок. Своё детство и раннюю юность Елена Гуро провела в деревне Новоселье (в Псковской губернии). Очень рано, восьмилетней девочкой она начала рисовать и записывать свои впечатления и фантазии. Сохранились её тетради и альбомы раннего периода, полные рисунков и записей, стихотворных и прозаических. Впоследствии, гуляя с ней, я всегда поражался её контакту с природой. По обыкновению, она держала тетрадь и карандаш, шла, смотрела, рисовала и записывала. Когда она смотрела или слушала, то вся проникалась вниманием, её интеллект загорался в контакте к воспринимаемому. Она как бы знала «тайны» вещей и умела переводить их в слово и рисунок. Её любовь к природе и привычка к наблюдению были так велики, что, живя и учась в Петербурге, она пользовалась каждым свободным днём, чтобы уехать за город. Ранней весной она отправлялась в деревню. И уже поздней осенью возвращалась в свой «каменный карман», как она называла своё пребывание в городе. Она привозила множество рисунков, акварелей, холстов и записей в стихах и прозе. Её творчество даёт богатый материал для изучения специфики искусств в их органическом единстве. В 1900 году я уехал в Париж (где открылась всемирная выставка), а Елена Гуро и её сестра Екатерина решили совершить путешествие в Берлин. Денег у них было маловато. После осмотра музея они почти не выходили из гостиницы. Они сидели в своём номере боязливо как птенцы. И вскоре вернулись в Петербург. Их путешествие напомнило мне мой приезд в Москву, когда я был двенадцатилетним мальчиком. В мастерской Ционглинского наиболее способными были Елена Гуро, В. Матвей (В. Марков),6 Александр Яковлев, А. Линдеман и Т. Луговская. Мы шли впереди всех и соперничали. Ционглинский весьма ценил талант Гуро, но она постоянно сомневалась в своих силах. Мы с Гуро были импрессионистами, но по-своему. Нами руководила не безотносительная красота тонов и красок, а сама жизнь, движение всего видимого, я не соглашался с французами Моне и Сислеем. Для них природа была только предлогом для показа блеска света-цвета и ночной техники передачи, правда, они были серьёзными исследователями, но всегда изолировали явление от жизни в целом. Гуро и я много думали и толковали о том, как показать в картине скрытую жизнь, внутренние силы, строящие видимость, в связи со всем наполняющим движением. Когда же я первый начал свободно и декоративно писать, Ционглинский злился и однажды выступил против меня. Поставив мольберт рядом с моим, он сам начал показывать «как надо». В то время приезжал какой-то известный художник, француз, которому в наше отсутствие Ционглинский показывал работы своей мастерской. Ционглинский был очень честен и на другой день объявил, что лучшей вещью француз признал моё полотно. При превосходных качествах учителя и выдающейся талантливости, Ционглинский не понимал задач нового искусства, и протестовал против чьей бы то ни было попытки идти по другому пути, кроме импрессионизма. Для Ционглинского искусство и красота

существовали как самоцель, суть же, прямая действительность - «только миллион отношений». Ционглинский особенно ярко обрушивался в 1903-1905 годах на самых своих лучших учеников: Гуро, которую он взял в «грипп» (как говорят французы), Линдеман, Луговскую и меня. Мы еще ничего не знали о футуризме, да его и не было в то время на Западе. Но Юви де Шеван и некоторые вещи Дега как-бы намечали путь к кубизму. Так у нас начиналась эта революция формы, приведшая к кубо - футуризму.

Импрессионизм

Елена Гуро на мостике. 1910-е гг. Фото М. Матюшина.

1905 год стал поворотным в моей жизни художника. От «серебристого» светосилового импрессионизма Ционглинского я постепенно, но уверенно перехожу к развернутому цветовому импрессионизму. Помню, летом 1905 года мы жили с Еленой Гуро в Мартышкино. Я был страшно подавлен. До этих пор я считал, что весь мир существует для наших радостей, для лучшего и сильнейшего выражения нашей воли и нашей личности. И вдруг я узнал, что мой друг требует отречения от моей преданности к самому себе и указывает мне на живущее, как на имеющее право быть большим, чем я сам, и что, отказавшись, я найду настоящее. Я был оскорблён в моем миропонимании. Я завёл драку в себе самом. Я опустошил себя и в отчаянии решил, что все для меня погасло. Раз меня предпочитают другим, то значит «грош мне цена». В один чудный летний день я, измученный и пустой от отчаяния, сидел один в саду и бессмысленно глядел перед собою. Я безучастно уставился глазами в зелень травы и вдруг замечаю, что я впервые в жизни вижу вверху холодный цвет зелени под солнцем и внизу тёплый, почти горячий. Вот когда явилась во мне в наблюдении когдато давно, 18-ти летним юношей виденная картина Детайля. Это открытие выводит меня из бесчувственности, хотя я всё-таки ещё не доверяю себе и продолжаю наблюдать. Постепенно оживляясь, я вижу, что верхний свет на широких листьях - голубой отражённый рефлекс синего неба, а нижний жёлто-зеленый, просвечивает солнцем. Кроме того, сильный свет, скользящий по верху листьев есть отражённый солнечный свет, а в самом низу тени фиолетовые и лиловые. И, когда я это почувствовал и разобрал, я бросился за ящиком с красками и почти моментально набросал свой первый настоящий полноцветный импрессионистический этюд. Я заметил, что я всегда в начале работы подолгу рассматриваю и оцениваю, все равно, будь то этюд с натуры или копия с картины. И всегда я бывал вознаграждён за это кажущееся бездействие. После такого сосредоточенного наблюдения с последовательной оценкой целого и частей в отношении к целому мне открывалась радостная неожиданность, стимулировавшая силу выполнения, сокращавшая сроки. Я всегда получал новое и ещё новое в понимании натуры. Недаром Е. Гуро говорила, что «природа любит внимательных», открывает 65

7 Мстислав Валерианович Добужинский (1875—1957)— русский художник, мастер городского пейзажа, участник творческого объединения «Мир искусства», художественный критик, мемуарист. Бакст (Розенберг) Лев Самойлович (1866 - 1924) Руководил в Санкт-Петербурге частной художественной школойстудией Е.Н.Званцевой (1906-1910). Один из организаторов объединения «Мир искусства» (с 1900), член СРХ (1903-1910), член Осеннего салона (Париж). Студия Елены Званцевой, располагалась в том же доме, что и квартира поэта Вячеслава Иванова, известная как «башня» на Таврической улице,25 ныне 35.

им свои тайны. В такие минуты я был внимателен, я уходил в наблюдение до такой степени, что стоило кому-нибудь подойти ко мне или спросить что-либо, как я буквально валился в пропасть. Очевидно, напряжённые нервы не выдерживали неожиданного переключения. Так случалось со мной и во время напряжённой работы на скрипке. Когда во время игры кто-нибудь входил ко мне или обращался ко мне с вопросом, я падал от испуга. Я убедился, что эта сосредоточенность и сила отдачи всегда меня выручали. Если я торопился взяться за кисть, не получив завязки общего тока от целого или не мог до конца сосредоточиться, выходили «этюды-Ивановичи» или «чистая игра», но творческого образа я не создавал. 1905 год был годом исключительно плодотворным. В многочисленных этюдах с натуры у меня и у Гуро, мы сознательно закрепляли достижения моего первого этюда. Назревший разрыв с Ционглинским заставляет нас бросить его мастерскую, и мы переходим к Баксту и Добужинскому (мастерская Е. Званцевой)7. Здесь мы проработали два года и начали выступать на выставках. Эта мастерская не дала многого. Добужинский был эклектик-мюнхенец, Бакст, опытный и культурный «мир-искусник», был академичен. Но они умели не мешать нам развиваться, и пробовать свои силы. А я уже чувствовал в себе силу «дерзать». Помню, как все работавшие в мастерской присматривались к тому, что я делаю и даже пробовали подражать. Помню, как я начал натурщика в холодно-бледноголубо-зелёных тонах, таким он мне показался в освещении зимнего утра. Смотрю, ко мне приблизилась одна из учениц и тщится написать такого же натурщика, но сама не чувствует, а выжидает каждого моего мазка для разрешения того или другого отношения. Я уже давно, ещё в мастерской Ционглинского, стал замечать, что холодные голубые и зелёные в свету дают исключительную силу освещённости, даже более ярко чем тёплые, но тут я впервые решился на такое последовательное решение тела в этих холодных тонах для передачи яркой освещённости кожи в утреннем солнце. За моими цветовыми «экспериментами» внимательно следили «руководители». Помню, как я долго бился с тенью под мышкой у натурщика. Зашел Бакст и, не отходя, следил за моей борьбой. Наконец, он не выдержал: «Так и знал, что Вы здесь не справитесь». Но я всё-таки победил и нашёл цвет тени в новом отношении холодных тонов. Мы тогда с Гуро разыскивали все, что появлялось у нас или за границей, нового. За это время мы уже успели кое что увидать и услыхать о Ван Гоге, Сезанне, Гогене. Так мы выписали из Франции Вердена, Верхарна, Виллэ - Гриффона. В магазине иностранной литературы заведующий француз Сабатье которого я знал, спросил меня «Как Verraeren», он выговаривал Верарен, он не имел понятия и не слыхал о нем, ни о Гриффоне, новых поэтах того времени. Мы тогда «нашли» у нас Ивана Коневского, Александра Добролюбова, Александра Блока «Стихи о прекрасной даме» и пьесы Андрея Белого (Симфонии). Сама Гуро много работала над метрикой стиха, начинала печатать свои стихи и рассказы, готовила материал для «Шарманки», много рисовала с натуры. Мы постоянно бывали на всех более или менее интересных выставках, спектаклях,

концертах. Слушали Лядова, Глазунова, Бородина, Римского-Корсакова, спорили о Скрябине. Для нас искусство было превыше всего, мы целиком отдавались искусству. Какой ядовитой насмешкой над буржуазной ограниченностью звучат слова записной книжечки Елены Гуро - описание театрального зала на спектакле Шекспира в театре Неметти : «Они сидели плотно своими широкими жирными бедрами на стульях. Чтото приниженное и вместе раскормленное было в их фигурах. Прически сдобно лоснящиеся, тяжело, обильно усаженные блестящими гребенками, как кондитерские пироги украшениями; трусливо присевшие над низким лбом. Когда они проходили в антрактах, походка семенящая, покачиваясь на неразвитых ногах семейных домоседок. Это был комнатный скот, лишённый свободы, но зато хорошо откормленный, выхоленный на потребу мужу, воспитанный в жирном, теплом, вялом воздухе спальни. Чванные своими достоинством достатка, приличия и моды, своими бриллиантами в пухлых ушах, своими местами в театре, своим достоинством животных, которым по хозяину честь. Безучастно и чванно и жирно сидели они, молодые - слегка блуждая глазами, старые - как шкафы, полные достоинства своей обыденностью. И было непонятно, почему они сидели тут перед Шекспиром, и была гармония только тогда, когда опускался занавес, с объявлениями консервов мяса и граммофонов, занавес театра, где прежде была оперетка». И в той же книжечке, какой любовью звучат стихи, посвященные другу большевику - Лидии Габби. Слегка скатилась прядь черных кудрей, Их шевелил встречный серый ветер весенней свободы Как две бездны, гордые бездны, Смотрят на меня твои глаза. Под неприступной отвесной скалой лба Залегли чёрные молнии твоих бровей. Как непримиримые волны твои мысли, Они мчат тебя всегда в открытое море. Я смотрю на тебя, как на мечту своей грозной юности Я теряю тебя из глаз с благоговением. Расстаюсь с тобой с восторгом вдохновенья, Потому что ты из тех чаек, которые не возвращаются в старые гнезда». Война была объявлена. Начинался период бунтарства русского футуризма.

IV. ФУТУРИ3М. 1908-1914 гг. Футуризм

Группа футуристов. Стоят слева направо Николай Бурлюк, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский. Сидит слево Велемир Хлебников. Фото 1912 г. 1 Каменский Василий Васильевич(1884 – 1961) Поэт, художник, один из первых русских авиаторов. Бурлюк Владимир Давидович(1886 1917), Бурлюк Давид Давидович(1882 - 1967) Ларионов Михаил Федорович (1881 -1964), Гончарова Наталия Сергеевна (1881 - 1962) , Малевич Казимир Северинович (1878 - 1935),. Машков Илья Иванович, иногда писался Мошков (1881 -1944), Кончаловский (Канчаловский) Петр Петрович (1876. -1956), Татлин Владимир Евграфович (1885 – 1953), Лентулов Аристарх Васильевич (1882 - 1943 ), Попова Любовь Сергеевна (1889, - 1924), Удальцова Надежда Андреевна (1887—1961), Маяковский Владимир Владимирович (1893 -1930.), Крученых Алексей Елисеевич (18861968) , Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885-1922) ,Лившиц Бенедикт Константинович (1886-1939), Экстер Александра Александровна (1882 – 1949). 68

Явление протестующего сдвига в искусстве, известное под названием «футуризм», показывал своим ростом, прежде все кризис империалистической культуры. Поэтому становится понятным почти одновременное возникновение этого движения художников и поэтов как на Западе, так и у нас в России. Особенно важно отметить почти одновременное появление нового искусству в главных узловых городах России. В 1908 году в Петербурге начали работу в поэзии Е. Гуро, В. Хлебников, В. Каменский, братья Бурлюки. В Москве еще ранее работают живописцы: Ларионов, Гончарова, Малевич, Машков, Кончаловский, позднее - Татлин, Лентулов, Попова, Удальцова и др. В 1912 году появились поэты В. Маяковский и А. Крученых.В Киеве уже в 1910-х годах работают Лившиц и Экстер1. В Харькове позднее выступили Асеев, Петников и рано умерший Божидар. Любопытно, что чем ближе к югу, тем сильнее была ориентация на Запад: Лившиц, Экстер. Считая себя высоко культурными, они были просто провинциальнопретенциозными, когда были вне общего круга действия. Но это не мешало им драться впоследствии за общее дело. Самые боевые выступления происходили в Петербурге, где были сосредоточены самые большие силы нового искусства. Кубо-футуристы всегда держали «военный совет» и, выступая от 1909 до 1915 г., действовали как одно целое, представляя одну по общей установке группу, и чрезвычайно неправы те, которые пытаются «изолировать» Хлебникова или Маяковского, или Гуро, или

Елена Гуро и Василий Каменский, 1909. Фото М. Матюшина 2 КУЛЬБИН Николай Иванович (1868 1917 ) Живописец, график, театральный художник, теоретик искусства.

Кручёных, или даже Каменского. Это равно тому, как если бы оторвав от дуба ветвь, уверять, что эта ветвь от ёлки или липы, вырезав страницу из Гоголя, уверять, что это страница из “Божественной Комедии” Данте. В 1908 году Елена Гуро и я выставили наши работы на «Ретроспективной выставке всех течений в искусстве» , устроенной Кульбиным2. Здесь мы познакомились с Бурлюками, Давидом и Владимиром, делавшими, собственно говоря, собой лицо всей выставки. Их работы были смелы и оригинальны. Эти работы можно считать началом кубо-футуризма. Они были декоративно упрощены, объёмно весомы и в то же время не совсем уходили от импрессионизма. Знали ли мы в это время об итальянском футуризме? Нет, не знали. До нас доходили вести о новом только из Франции, да и то с большим опозданием. Пикассо и Дерен совершенно не были нам знакомы и только в конце 1910 г. мы узнали о них. Зимой 1910 г. я был у Щукина в Москве и он показывал мне в комнате «сомнительных» - Пикассо и другого испанца Зулоаги. Это старое академическое искусство и новое так были контрастны, что я от изумления перескакивал от одного к другому и, наконец, уставился на Пикассо и не мог оторваться от него. В это время Щукин говорил мне о Пикассо, что этот молодой художник у него на испытании и поэтому висит тут. Я еще раз посмотрел на Пикассо и, поражённый своеобразной смелой трактовкой цвета целыми планами, сказал Щукину, что впоследствии это будет один из самых интересных художников собрания. И действительно, через год у Щукина была уже целая комната работ Пикассо. У Щукина тогда же я видел и работы Матисса, всего дватри полотна.

В. Бурлюк. Портрет Н. Бурлюка. Рис. 1910 г.

В. Татлин. Портрет В. Бурлюка. Автолитография. 1913 г.

В. Бурлюк. Портрет Д. Бурлюка. Автолитография. 1913 г. 69

Бурлюки Давид Бурлюк был для своей группы таким же глашатаем и защитником, как Эдуард Мане для группы импрессионистов. Д. Бурлюк очень сильно чувствовал основную линию футуризма и умел собирать вокруг себя те силы, которые должны были это свершить. В его творчестве всегда выражаются его стремления Большая ошибка Давида Бурлюка в том, что он думал в Лившице найти идеолога футуризма вроде Маринетти, опираясь на его, якобы, «западную» культурность и начитанность. А Левшиц не понимал, по существу, не охватывал значения и смысла футуристического движения. Он всегда отсутствовал на диспутах, никто не видал его с футуристами. Он постоянно убегал «в кусты». Или он ругался, как это случилось с ним при первом знакомстве с Гуро, или отплёвывался, как это было с А. Кручёных. Д. Бурлюк и в живописи больше собирал и направлял, чем делал. Сам Владимир Бурлюк, как художник, был гораздо сильнее Давида. Помню громадное впечатление, которое произвела на меня картина В. Бурлюка «Рай», где так очаровательно, в простых предельно лаконических пятнах была дана женщина с телкой на фоне травы. Картина была написана в той же манере, что и первые натурщики, которых я видел у Бурлюков в начале нашего знакомства. Особенно хорош тогда был натурщик у Людмилы Бурлюк. На отчетной ученической выставке её этюд натурщика был повешен очень выгодно на видном месте в Тициановском зале. Смело декоративно написанный холст сиял на весь зал свежими сильными пятнами, чётко оформленными крепкими линиями контуров. Этюд показался слишком дерзким, и молодая художница была изгнана из Академии. Владимир был замкнут, сдержан, ядовит и страшно силен физически. Одарён он был так же исключительно, как и работоспособен. Их брат Николай Бурлюк был талант второстепенный, но он много помогал братьям в теоретизации их живописных затей. Это был весёлый молодой человек с уклоном в маниловщину. Здесь же мы познакомились с Василием Каменским, который вместе с Бурлюком стал у нас бывать на Лицейской.

Хлебников

Вскоре Каменский привел Хлебникова с его корзинкой стихов. Хлебников был всегда молчалив, глубоко вдумчив и страшно рассеян. Отсюда его неловкость и неуверенность. Это то, о чем так хорошо пишет Гуро в «Небесных верблюжатах». Образ поэта взят с Хлебникова целиком. Я помню, обедая у меня, он, задумавшись, подносил ко рту коробку со спичками, вместо хлеба и тут же начинал говорить замечательную мысль о новом слове. В эти минуты высшей рассеянности он был глубоко собран внутренне. Его огромный лоб всегда производил впечатление горы. Выходя куда-либо, он часто забывал надеть на голову шапку, заходил в чужие квартиры. Его молчаливость и

замкнутость были невероятны. Он приходил к едва знакомым людям и сидел, не говоря ни одного слова, час, два и так же молча уходил. Случалось, что о нем, молчавшем в углу, забывали друзья и, уходя, запирали на ключ. Возвращаясь поздно ночью, с удивлением находили Хлебникова голодным, иззябшим, мрачно сидевшим в том же углу. Его спрашивали: «Виктор Владимирович, вы дома? Ели вы что-нибудь?» Он отвечал с большой неуверенностью: «Да ... нет ...я …кажется… ничего … не ел ...» Ложась спать, он постепенно стаскивал все покрытие своё на голову, мало заботясь об остальном теле, и на рассвете дрог, но упорно оставался верен своей привычке. Работая целыми днями над изысканием чисел в Публичной Библиотеке, Хлебников забывал пить и есть и иногда возвращался такой измученный, серый от усталости и голода, в такой глубокой сосредоточенности, что его с трудом можно было оторвать от его вычислений и засадить за стол. Ел он, быстро, неразборчиво, давясь. Впоследствии Дмитрий Петровский рассказывая, что он, кажется, с Каменским, встретили Хлебникова в Казани, освободившимся от военной службы. На нем была невозможно грязная рубаха. Они повели его купаться и предложили ему тут же её помыть и выжать но он, как ни старался, не мог этого сделать и им пришлось ему помочь. Он постоянно терял свои вещи - табак, деньги, и поэтому нередко попадал в затруднительное положение. Вместе с тем он был упорно настойчив. Я помню, он целый час раскачивал мою входную дверь, желая войти во что бы то ни стало, а я, зная, что он упрям, не хотел открывать. На другой день, обедая вместе, мы с ним смеялись над нашей выдержкой и радовались как щенки. Замкнутый и молчаливо мрачный характер Хлебникова сложился в невероятно тяжёлой, психически невыносимой провинциальной среде его родных, совершенно не признававших его дарования, и постоянно убеждавших его занять место чиновника в Астрахани (где служил его отец). Приезжая туда на побывку, он ни с кем не говорил, и только перед самым отъездом разражалась ссора, после чего он исчезал опять на долгое время. В 1911 г. он приехал в Петербург, заявив друзьям, что он окончательно поссорился с родными и решил никогда более не возвращаться в Астрахань. Но все-таки, по просьбе своей сестры, в 1911 г. он опять поехал в Астрахань и снова вернулся обиженным. Работая много, он накоплял корзины своих произведений и эти корзины, путешествуя с ним, как непослушные дети, часто разбегались от него по разным городам, где их впоследствии и находили друзья, издававшие их на свой счёт, на что Хлебников всегда горько жаловался. Также по своей великой рассеянности он давал право на издание своих вещей одновременно нескольким лицам. Но, благодаря тому, что издатели были его друзья (Гуро, Кручёных, Бурлюк), дело кончалось примирением и шутливым издевательством над Хлебниковым в его присутствии. На Лицейской появился и Мясоедов, учитель математики. Оригинальный ум, но полный наследства праотцев. Он рассказывал, что у них в роду все Мясоедовы 71

3 Гуро Екатерина Генриховна (1874-1972) - родная сестра Елены Гуро. Выступала в 1900-1919 гг. как писательница и переводчица. Писала под псевдонимом Низен. В сборнике «Счастье» напечатаны произведения «Этюд», «Встреча». В сборнике «Садок Судей» опубликовала рассказ «Пятна». Перевела книгу Глеза и Метценже «О кубизме» (редактор М. Матюшин). В 1902-1903гг. была в ссылке в Вятке как социал - демократ. В 19001910гг. проживала вместе со своей сестрой на ул. Лицейской, д.4 и на ул. Песочной, д.10. Отошла от творческой деятельности. Переехала в Москву в 1920, где и умерла. В архиве Лен. Пушкинского дома имеются автографы литературных произведений Екатерины Гуро.

говорили друг с другом на своем изобретённом ими языке. Был ещё один член нашего кружка - это сестра Гуро Екатерина3, старше её года на три, чрезвычайно одарённая, но скоро ушедшая в «личную жизнь». Все мы, собираясь вместе, горячо спорили, но одно нам было ясно - новые идеи искусства и их оформление - в наших руках.

«Садок Судей» Я помню «учредительное» собрание I-го «Садка Судей» Сколько остроумных соображений, насмешек над теми, кто придёт в тупик от одного вида книжки, напечатанной на обоях, со странными рисунками и ещё более странными стихами и прозой. Тут же Бурлюк делал рисунки для «Садка». Тут же рождались экспромты, возбуждавшие хохот, вроде: Стихами умываясь, Стихами утираюсь, Стихами под… Книжку никто не хотел печатать. Поэтому мы её напечатали в типографии немецкой газеты в Петербурге. Эта книжка упала, как бомба, в собрание «мистиков» у Вячеслава Иванова. Бурлюки проникли к ним очень благочестиво, и Вячеслав Иванов их радушно принял. Затем эти негодяи, уходя от него, насовали всем присутствующим в пальто и шинели, в каждый карман по «Садку». Так получили книгу Ремизов, Блок, Кузьмин, Городецкий, и все другие, бывшие с ними. Несмотря на то, что эффект этой бомбы был неожидан, «мистики» обрадовались «детской шалости» и приняли её за обыкновенную хлопушку.

Елена Гуро и ее сестра Екатерина Гуро, 1910 г. Фото.

Елена Гуро

Е. Гуро и поэт Малахиева-Мирович 1909-1910 гг. Фото М. Матюшина. 4 Малахиева-Мирович (настоящая фамилия Малафеева, псевдоним Мирович) Варвара Григорьевна (1869-1954) - писательница, поэт, переводчица. Духовная близость, возникшая между Гуро и Малахиевой, не прекращалась до смерти Гуро.

Сестры Е. Гуро - Александра и Екатерина. Фото.

Осенью 1908 г. мы издаём книгу рассказов и стихов Е. Гуро под названием «Шарманка» с рисунками автора. В книге «Шарманка» напечатана пьеса «Арлекин», к которой я написал музыкальное сопровождение. Эта книга многих пленяла своей простой силой «душевного импрессионизма», как определил Осип Дымов. «Шарманку» любили Блок, Ремизов, Шестов, но судьба этой книги была трагична. Суворин, взявшийся распространять её в 1909 году, через год вернул её не распакованной и мы разослали её бесплатно по библиотекам санаторий. Отзывов не было, и только В. Иванов по смерти Гуро написал об этой книге. 1909 г. Е. Гуро была приглашена к участию в Сборнике «Прибой» и познакомилась с А. Блоком. Она сделала рисунок для его вещи, помещённый в этом сборнике. Помню нашу встречу с Блоком у Ивановых. Глубокий разговор Гуро с Блоком был очень мучителен для неё, как она мне потом сказала. Это был экзамен, а не обмен мнений равных. Но это тебе не Пяст! Лена обладала огромным разумом и живым творческим словом. С ней не так уже было просто тянуть канитель, а надо было и вспыхивать, я видел, как Блок долго не мог оторваться от Гуро. Да видимо все заинтересованно смотрели на Гуро и Блока, делая вид, что разговаривают между собой. Вышли вместе от Ивановых. Блок шёл с женой, но продолжал разговаривать с Гуро. Мы звали Блока к себе, но вновь не пришлось встретиться, дороги были разные. Весной 1909 года Мирович4 познакомила Елену Гуро и меня с А.М. Ремизовым и его женой, Ремизов наговорил много хорошего Лене по поводу её творчества и заговорил о том, чтобы издать новый сборник с «молодыми» и кое с кем из «столпов». Елена предложила своих друзей Бурлюка, Хлебникова, Бромлей. Ремизов нашел их всех неудобными и предложил заменить одним «молодым» Пястом. Понятно, как это обидело и расстроило Лену. Так и кончился этот сборник с Ремизовым и с Пястом. В 1910 году Е. Гуро послала свои стихи в журнал «Русская Мысль» и, получив отказ, дала слово никуда не посылать своих вещей, а печатать и выставлять их лишь совместно с своими единомышленниками. За лето 1910 года были задуманы «История бедного рыцаря», «Небесные верблюжата», «Осенний сон». Из этого постоянно копившегося и постоянно перерабатываемого материала организовала цикл вещей, незаметно выраставших как бы из одной ткани. Гуро писала стихи и рисовала, я писал картины и музыку на те же темы. Первым из этого цикла появился «Осенний сон» в 1912 году. Эта книжка с обложкой и рисунками автора, несколькими цветными репродукциями с моих картин и отрывками из музыкальной сюиты «Осенний сон», моментально разошлась без остатка. Последняя книга Е. Гуро «Небесные верблюжата» (посмертное издание) была составлена мною и сестрой Гуро. Мы сохранили намеченный автором порядок 73

Камни. Берег Финского залива. 1910 г. Фото М. Матюшина.

рисунков, стихов и прозы. Книга была выпущена в 1914 г. Для обложки «Небесных верблюжат» мною был использован рисунок семилетней девочки (племянницы Гуро). Когда из типографии вышла книжка «Небесные верблюжата», я, зная, что Блок высоко ценит Гуро, решил к нему снести томик свежей, только выпущенной, книжки. Я застал Блока дома в зелёной комнате с клеёнчатым диваном и большим письменным столом - комната производила впечатление старого «Пушкинского гнезда», а сам Блок казался усталым и скучающим, хотя был очень любезен и внимателен, и даже как будто обрадованным книжкой. Блок выразил сожаление о раннем уходе Гуро. Эти слова вызвали во мне большой подъем, и я заговорил о необычайном слиянии Е. Гуро с природой, о том необыкновенном реализме в ее вещах, где она так изумительно умела воплощать и находить через трудный путь постоянного наблюдения образ изменяемого растущего и движущегося в природе. На этот мой горячий порыв Блок ответил: «Михаил Васильевич, ведь Вы знаете, что я большой пессимист». Я сразу же перевёл разговор на другое, и поспешил уйти. Уходя я зло думал, что Блок пессимист от обжорства «эстетикой» символизма. Елена Гуро так любила природу, что сама уходила в неё. Человек, частное природы, но всегда себя выделяет как самое важное «в особинку». Эта черта, вероятно, охранного эгоизма присуща всем художникам и мешает им увидеть природу в ц е л о м через себя. Гуро говорит – «для искателей живут неведомые страны». Но искателей мало. Художники обычно идут с готовыми рецептами и на природу смотрят как на нечто «служебное», подсудное логическим нормам искусства. Таких природа «не любит», и для них она закрытая книга. Такие черпают из той «единицы» целого, которая есть тоже природа, но называется «Я» и любит только «Я» и все его проявления. Гуро все отдала природе, все силы физические и душевные, и природа ей открыла, как никому, свои «тайны» роста и движения. Гуро не создала себе «стиля», как некоторой закрепощённости формы, потому что всегда шла от чистого наблюдения. Она могла быть замечательным графиком стилизатором, но она знала «завет» нового искусства не идти по линии наименьшего сопротивления. С любовной осторожностью проникала она в сложные процесса роста сопротивления, угасания, разворачивания клубка самой разнообразной земной ткани. Все рисунки её растут и движутся, как растёт и движется все живое в природе. Она никого не рисовала пером, а всегда работала кистью, как более гибким подвижным материалом, достигая порой китайской изощренности техники в своих рисунках тушью.

Мои музыкальные композиции

Обложка книги А. Глеза и Ж. Меценже «О кубизме». 1913 г.

Моя работа в музыкальной композиции началась в 1905-1906-х гг. Одновременно с первыми выступлениями в живописи. Моей первой работой, напечатанной в «Шарманке», был «Арлекин», написанный на стихи к пьесе Гуро. Следующие композиции «Осенний сон» и «Дон Кихот» тоже связаны с творчеством Е. Гуро. Это все та же тема борьбы молодого с отживающим старым и избивание молодого, устремлённого, нежного с умирающим, но ещё грубо сильным, старым. Я закончил этот цикл импрессионистических композиций в 1914 г., уже после смерти Гуро. В то же время я работал над четвертями тона в скрипке. Идея четвёртого тона возникла в 1904-1905 годах. Весной 1904 года Елена Гуро с сестрой и я ехали от станции Новоселье в имение Гуро погостить. День был чудесный. Я сидел на козлах с кучером, смотрел и слушал. Птицы так по-весеннему пели, казалось, что молодые травки, листва тоже поют в лучах солнца. На душе была радость полноты слышания и смотрения, и вот за моей спиной я слышу волшебную радость голосов говорящих сестёр. Это было так красиво, живо, интонации голосов, одновременно слышимые, звучали как самые чудесные мелодии. Я вслушивался, стараясь уловить мелодию в перекрёстных повышениях и понижениях, и тогда же решил попробовать сыграть на скрипке по памяти то,что я слышал. Это у меня вышло интересно, но я убедился, что для того, чтобы уловить эту звучность, необходимо удвоить наш хроматизм, т.е. разделать полутон на два. Отсюда и возникла идея четвертей тонов, которую я осуществил в 1914 году, издав руководство для скрипки. Ещё раньше, когда мне приходилось много ездить из Ленинграда на поезде, я много рисовал в вагоне, рисуя и в то же время слыша говор различных голосов, я тогда же начал замечать, что у крестьян так называемый диапазон звука в слове варьируется между квартой и квинтой, реже в сексту или октаву, тогда как у интеллигентов объем звука шире, и чем культурнее индивид, тем шире у него диапазон звука голоса. Елена Гуро меня особенно удивляла, я слышал у неё буквально басовые ноты в голосе, переходящие иногда в высокое сопрано, что создавало странное впечатление то мощно звучащего человеческого голоса, то нежно высокого птичьего писка. Продолжая работать над четвертями тонов, я изучаю Гельмгольца, Тендаля и др., не прекращая свои музыкальные наблюдения и записи на натуре. Я разработал принцип общей системы удвоенного хроматизма и в 1918 году выпустил в свет «Руководство к изучению четвертей тона для скрипки». Здесь была мною разработана и показана удобная аппликатура для пальцев в игре на скрипке, а также чрезвычайно простой способ обозначения нотных знаков. На Западе этот вопрос в то время разрабатывался исключительно теоретически, практического подхода к разрешению этой задачи ещё не было, за отсутствием инструмента, дающего готовые четверти тона. Я использовал моё знание инструмента скрипки и слух из подхода к практическому осуществлению этой сложной задачи. 75

В 1915 году в одном из музыкальных магазинов Басселя, где я сдавал на комиссию свои «четверти тона», я встретил музыкального критика Каратыгина, которого уважал за искренность и талантливость. Я поздоровался с ним и предложил ему посмотреть мою работу. К моему удивлению, он, не взглянув даже, заявил:. «Зачем это. Если б у вас не было темперированного строя, тогда бы это было понятно». Я спросил его: « Ну, а как Вы думаете, струнные инструменты тоже настраиваются по темперации, т.е. нечистыми квинтами, или всё-таки чистыми. А если чистыми, то не получается ли от этого уже расхождение с темперацией рояля». Мне, как специалисту скрипачу, очень хорошо знакомо повышение и понижение звука одной и той же ноты в зависимости от чисто настроенной струны, например, увеличенная кварта ми бемоль - ля чистое и то же ми бемоль и соль чистое или си бемоль - ре чистое и си бемоль - ми чистое. В обоих примерах я обязан настроив на бемоль к соль, и перестроить его по отношению к ля чистому, также как и си бемоль к ре, а потом к ми. В этом случае четверти тона легко и просто выходят из затруднения — мы в первом случае называем ми бемоль повышенным, и во втором случае пониженным. И не легче ли спрятать знаменитую комму в 24 делениях октавы, чем в 12-ти, т.е. темперация не будет ли тем самым облегчена. На свои вопросы я не получил ответа и понял одно, что Каратыгин просто обижен тем, что я к нему обращаюсь, после того как работа напечатана. Очевидно я, раньше чем что-либо сделать, должен был получить «благословение» папаши Каратыгина, тогда бы он меня поддержал, написал бы хвалебные отзывы и т.д., а теперь печать молчала несмотря на то, что ноты все разошлись. Позднее, в 1918 -20 - х годах, я продолжал работать над композицией в четвертях тона для скрипки. Роялем я пользовался как медленно движущимся фоном, на котором бежала мелодия четвертей тона. Когда я разделил полутон на четверти тона, мне было ясно, что тон разгибается и на три части. Но я опирался на темперированный рояль и возможность удвоенного хроматизма в рояле. Отсутствие четвертитонного рояля сильно ограничивало возможности композиций, но я попытался их преодолеть и написал несколько фрагментов для рояля и скрипки, имеющих уже не учебно-технический характер мелодий «Руководства», а музыкальных набросков художественного значения. В моей музыкальной работе я понял по - новому значение связи и взаимоотношений в звуке. Мне удавалось находить звучания, которые давали в целом отчётливое впечатление определённого звука, хотя он и не входил непосредственно в построение аккорда. Я понял новые возможности свободно движущегося в голосах воскресшего звука шума, бывшего до сих пор мёртвым для музыки. Интуитивно я подошёл к построению сложных звучаний - воя ветра, шага, удара в разнообразии повторяющихся ритмов - раздвигал разнообразие тембров от рёва раненой гориллы до писка птенца, гудков фабрик и хрипения мотора. В городе мы постоянно слышим большие и малые секунды две и три вместе, совершенно не «баховской» темперации, и эти диссонансы уже сидят в наших ушах, они уже для нас приемлемы. Мало того, они превращаются для нас в «согласованность»,

так называемые консонансы. Что же, мы стали от этого много богаче. Мы нажали на наше восприятие и оно стало гибче и жизненнее. Из шума мы извлекли для музыки новые средства, и мы их теперь слышим на улице такими радостными и воплощенными в нашу жизнь.

Выставки и диспуты

5 Н. Кульбин организовал художественно - психологическую группу «Треугольник» — первую в Петербурге организацию художников, искавших новые пути в искусстве. В нее входили М. Матюшин, Е. Гуро, И. Школьник, Э. Спандиков, А. Балльер и др.

6 Розанова Ольга Владимировна (1886 – 1918 гг.) Живописец, график, поэт.

В 1909-1910 годах мы присоединились к группе Кульбина и выступили на устроенных им выставках «Импрессионисты» и «Треугольник»5. Я выступил на выставке с этюдами пейзажей, написанных в Сагамилье и на Кавказе, между другими был «Тополь с красной верхушкой». А. Бенуа, проходя по выставке, указал на эту картину Кульбину и сказал: «Вот это фиолетовый импрессионизм». На выставке участвовали: Гуро, Бурлюки, Розанова6, Бальер и др. Кульбин шел ретроспективно от чего угодно, только не от понимания кубо футуризма. Он был прежде всего декадент 90-х гг. прошлого века, затем плохой импрессионист, и дальше этого он и его группа не пошли. Вот откуда наше с ним расхождение. Высшее выражение его группы, это художественное оформление «Черных масок» Леонида Андреева (спектакль у Комиссаржевской). Надо отдать ему справедливость, Кульбин старался все понять, хотя недостаток теоретической и профессиональнопрактической работы не дали ему возможности широкого охвата. Ему безусловно принадлежит честь выступления с молодежью, с новаторами, которым он проложил дорогу. Он был очень отзывчив, хотя многого не понимал. Когда в 1912 году я с ним случайно встретился в поезде и заговорил о моем переводе «Кубизма» Глеза и Меценже, он признался, что не понимает этого направления и представляет, что кубизм несёт в себе оккультность. Все же он старался понять и определить роль различных направлений и, как умел, боролся за новое: выступал с объяснительными докладами, демонстрировал наиболее значительное на Западе и у нас, присутствовал на съездах по выработке учебной программы в Академии Художеств и т.д. На докладах Кульбин говорил довольно монотонно и скучновато (доклады в Тенишевском в 1911). Как-то он вяло говорил о представлении в цвете: — Зеленое вызывает у нас .... Василиск Гнедов рявкнул: — Жвачка … Страшный грохот смеха аудитории — настроение сильно поднялось, и лекция к общему удовольствию, скоро кончилась. Уже в 1910 году произошла дифференцировка, отделившая более активную часть от возглавляемой Кульбиным группы, так как несогласие с его эклектичностью, старым декадентством и врубелизмом заставило фактически уйти из его группы всех ищущих. 77

«Союз Молодежи»

Художники и поэты «Союза Молодежи» и участники импрессионистической выставки «Треугольник». Сидят слева направо: Каменский, Гуро, Кульбин, Бурова, Матюшин, Спандиков. Стоят слева направо: графиня Сандерс, Шмидт-Рыжова, Калмыков, Добычина, Школьник, Шлейфер, Быстренин. 1910 г.

7 Жевержеев Левкий Иванович (18811942) - коллекционер, меценат.

Вот здесь-то и начинается роль «Союза Молодежи». Мы сделали попытку организовать кружок в нашем направлении, чтобы проводить выставки, доклады, издавать книги. Состоялось общее собрание у нас с Еленой Гуро на Лицейской, на котором было принято предложение об организации общества под названием «Союз Молодежи». Решено было для начала снять мастерскую, где и собираться для работы и обсуждения. На Карповке была найдена подходящая мастерская, и дело как будто бы наладилось, но когда мы стали просматривать поступивший на выставку материал, он оказался чрезвычайно слабым. Выступать с таким багажом было невозможно, т.к. многие из наших «Союзников» только формально, а не по существу, разделяли наши замыслы и убеждения. Когда все эти товарищи начали во что бы то ни стало требовать выступления, то нам, инициаторам этой затеи, пришлось отказаться от участия на выставке, чтобы не нанести вред тому, что мы желали выявить во всей чистоте. Гуро и я отказались в письменной форме и передали все дело в руки пожелавшего помочь отколовшимся Жевержееву7 (фабриканту парчи). Надо отдать ему справедливость, он спас положение тем, что, устраивая выступления «Союза Молодежи», настоял на приглашении москвичей: Ларионова, Гончаровой, Машкова, Лентулова и других, чему противилась Петербургская молодежь. Однако, по общим отзывам, на выставках «Союза Молодежи», кроме работ москвичей,

9 Пуни Иван Альбертович (1894- 1956) Живописец, график, художник театра, книжный иллюстратор, автор статей по искусству.

Обложка журнала общества «Союз молодежи» № 3. Выставка состоялась в СПб., по адресу: угол Адмиралтейского и Вознесенского просп., д. 10/2, 11 апреля -10 мая 1911 г. .

10 Школьник Иосиф Соломонович (1883-1926) - живописец, театральный художник. Шлейфер Савелий Яковлевич (1881-1942?) - живописец, художник театра. Спандиков Эдуард Карлович (1875-1929) - живописец, юрист, автор статей по вопросам искусства.

11 4 января-12 февраля. (Петербург, Инженерная, 2, кв. 1, - дом, принадлежащий Императорской Академии художеств).

ничего ценного и не было. В 1911 г. я и Гуро снова вступили в комитет «Союза Молодежи». Зимой на готовившуюся к открытию выставку «Союза Молодежи»8 поступила большая картина Ивана Пуни9. Это была сильная работа молодого художника — выразительно объёмная и весомая фигура женщины. В жюри выставки входили, фактически заправлявшие всей материальной стороной «Союза Молодежи», - Школьник и Шлейфер. Они настояли на введении капитала фабриканта парчи, но в делах «левого искусства» они всегда отставали. Школьник не уходил далее клеев, а-ля Матисс, а Шлейфер больше звонил языком. Еще был в жюри Спандиков, талантливо начинавший художник, но которому дела (он был присяжный поверенный ) не давали возможности по-настоящему работать и расти. Вся эта тройка10 с яростью обрушилась на картину Пуни и на работу Владимира Бурлюка - портрет поэта Лившица. Когда я пришёл на собрание жюри, оно обратилось ко мне, спрашивая, что я думаю по поводу портрета Лившица. Они повесили его в самом плохом месте, в задней комнате, очевидно, чтобы публика не очень замечала. Я был поражён монументальностью и совершенно исключительной силой пространственной среды, которую удалось выразить Владимиру Бурлюку, я принялся разбирать работу и очевидно так убедил слушавших, что услыхал за собою слова: - Вот как он хорошо его объясняет. Мы поручаем Вам объяснение этой картины на выставке. Я принял предложение, и потом объяснял публике Бурлюка. Очень характерно, что сам Лившиц совершенно не понял и не оценил работы Бурлюка. Он свирепо не хотел признавать портрет своим изображением и категорически возражал против того, чтобы портрет был выставлен с надписью «Портрет поэта Лившица». Об этом братья Бурлюки со смехом рассказывали всем. Но когда жюри дошло до Пуни, тут мне уже пришлось ругаться со Школьником, Шлейферами и Спандиковым, они не понимали и не желали ничего понимать. В конце концов, мне удалось и тут их побороть. После всей брани я им сказал, что если они не принимают такую работу, то очевидно «Союзу Молодежи» наступает конец. Выставка в 1912 года11 была очень интересна, были хорошие вещи москвичей: Ларионова, Гончаровой, Машкова. Очень интересные работы дал Малевич, особенно «Бабы с ведрами» и «Похороны». Очень сильно была представлена Гуро, давшая целый ряд своих холстов. Появился новым союзником Татлин со своим «Букетом», «Моряками». У меня на выставке были этюды Приморского хутора, сильные по цвету и движению импрессионистические пейзажи. В 1912 году наша группа отправилась в Москву договариваться с москвичами о дальнейших действиях. Мы поехали в составе: Ольга Розанова, Спандиков, Шлейфер, Школьник, Бальер и я. Там я впервые познакомился с Малевичем, который поразил меня своими 79

Комната на даче Берга в Уусикирко, в которой Е. Гуро скончалась. Фото М. Матюшина 23 апреля (6 мая) 1913 г.

работами, с Маяковским и Кручёных. В Москве у нас дело наладилось довольно неплохо. Мы обменялись опытом с группой Гончаровой и Ларионова и вырешили будущее участие их у нас и наше в Москве. Следствием этого был приезд в Петербург Бурлюка и Маяковского. В марте 1913 года Жевержеев обратился к группе футуристов «Гилея» с предложением войти в комитет «Союза Молодежи» для совместной идеологической и практической работы. Предложение было принято и первое, что мы предприняли, это организация журнала «Союз Молодежи», который был довольно беден в своих первых двух номерах. В третий мы дали ряд статей, стихов и рисунков. Перед этим нашей группой был только что выпущен «Садок Судей II-й». Мы настаивали на приглашении в журнал «Союза Молодежи» москвичей, но эклектики во главе со Шлейфером и Спандиковым протестовали, а Жевержеев их поддержал. Два диспута, устроенные «Союзом Молодежи» в 1912 году 23 и 24 марта в Троицком театре, были особенно интересны тем, что показывали и вскрывали суть всего нашего направления. На первом диспуте «О современной живописи» я был избран председателем. Зал ломился от желающих послушать. Полицейский пристав сразу мне заявил, что он не допустит ни малейшего скандала, - иначе он закроет диспут. Выступали с докладами Давид Бурлюк и Казимир Малевич. Малевич, говоря о вкусах, доказывал, что натуралистический реализм и фотография — одно и то же. Со словами: « Вот что делает Серов,» - Малевич проектирует на экран обыкновенную картинку из модного журнала «Женщина в шляпе и манто». Поднялся скандал, пришлось объявить перерыв, но Малевичу так и не дали договорить. На втором диспуте «О новой русской литературе» в качестве докладчиков выступали Давид и Николай Бурлюки, Кручёных и Маяковский. Сначала все шло довольно гладко, но когда выступил Бурлюк и на чьё-то замечание о Льве Толстом ответил, что Толстой - это «светская сплетница», поднялся страшный шум. С какой-то старушкой случился обморок, и её унесли. На меня набросился пристав с приказанием закрыть собрание. Маяковский, громогласно покрывая шум собрания, заявил, что «нам полиция не даёт нигде выступать и говорить». Пристав потребовал его на объяснение, и, пока Маяковский объяснялся, я объявил перерыв. После перерыва я опять получил напутствие пристава, что он при малейшем шуме обязательно закроет собрание. Когда зал собрался, я обратился к публике, говоря: «Я не сомневаюсь, что все собравшиеся здесь хотят понять и усвоить себе все то интересное, что имеется в нашем искусстве, но понять - это значит условиться о смысле говоримого. Производя скандал и шум, вы не будете в состоянии оценить то плохое или хорошее, что имеется в этом, возбудившем общее внимание, новом искусстве, которое у нас началось независимо и самостоятельно от Европы.

Вид дачи Берга в Уусикирко,

12 Гуро скончалась на даче в Уусикирко на Карельском перешейке в 1 км от железнодорожной станции Каннельярви. Похоронили ее 26 апреля на старом финском кладбище, находящемся в девяти километрах от дачи (на 86 километре от Петербурга по Средне-Выборгскому шоссе). Рядом с могилой Матюшин устроил скамеечку с ящиком внизу. На скамейке надпись: «Тот, кто хочет познакомиться с произведениями Елены Гуро, может достать их из ящика. Уверен, что они будут положены обратно». О. К. Громозова, рассказавшая об этом, не раз заставала читающих. Крест Матюшин сделал из ствола растущей сосны, врубив в него поперечную перекладину. На стволе -икона Богоматери и вырезанные инициалы: «Е Г Г». Позднее, к 1916 году, Матюшин сделал из бетона поребрик с двумя фигурами причудливых животных, формой напоминающих «небесных верблюжат». После Oтечественной войны 1941-45 гг. могила была разорена.

Публика выслушала со вниманием моё обращение и даже аплодировала. Затем выступил Кручёных и заявил, что расскажет случай, имеющий отношение ко вниманию слушающих: «В английском парламенте выступал член собрания со словами «Солнце восходит с запада» (я слышу смех в зале). Этому члену парламента не дали договорить, и он ушёл с трибуны. На следующий день он явился снова с теми же словами и его опять лишили слова. Но вот, наконец, его решили выслушать, и он начал и докончил: «Солнце восходит с запада, так сказал один дурак». Тут поднялась буря аплодисментов, и нас выслушали, не перебивая. Но прения не могли состояться из-за позднего времени и запрета полиции. На диспуте футуристов весной 1913 года Николай Бурлюк должен был прочесть стихотворение Елены Гуро, характеризующее творческую работу всего нашего кружка. Вот это стихотворение: Ветрогон, сумасброд, летатель Создаватель весенних бурь, Мыслей взбудораженных ваятель, Гонящий лазурь. Слушай, ты, безумный искатель, Мчись, несись, проносись нескованный опьянитель бурь. Оно могло бы великолепной характеристикой закончить диспут, но Николай Бурлюк в сутолоке не успел прочесть стихотворение, и этим нанёс М. Матюшин в своей мастерской под автопортретом тяжкий удар Гуро. Елены Гуро «Скандинавская принцесса». 1913 г. Фото Давно подорвавшая здоровье М. Матюшина. Гуро лейкемия приняла быстрый опасный ход. Вскоре мы уехали в Финляндию, в Уусикирко и здесь, 2З апреля /6 мая нов. стиля/ 1913 г. Елена Гуро скончалась12. В начале 1913 года, ещё при жизни Гуро, была задумана книга «Трое», где она должна была выступить с друзьями: Хлебниковым и Кручёных, но эта книга вышла уже после её смерти с обложкой и рисунками К. Малевича, посвящёнными её памяти. 81

Театр. Опера «Победа над солнцем»

Первый съезд футуристов. Слева направо: М. Матюшин, К. Малевич, А. Крученых. Уусикирко, 1913 г. Фото М. Матюшина.

Тогда же объединённый комитет «Союза Молодёжи» решил организовать футуристический театр. Летом мы решили собраться в Уусикирко в Финляндии : на даче у Гуро, чтобы наметить дальнейшую нашу совместную работу. Приехали Малевич и Кручёных, Хлебников не приехал. Дело в том, что он, решив ехать, зажал деньги на дорогу, чтобы не потерять, по - детски в кулак, но зашёл в купальню и, бросившись в воду, разжал пальцы. В результате мы получили его скорбный отказ приехать с описанием случившегося. Мы составили план действия, втроём написали манифест, и стали усиленно работать над оперой «Победа над Солнцем». Я написал музыку, Кручёных — текст, Малевич нарисовал декорации и костюмы. Мы обо всем совещались. Кручёных переделывал текст, когда я и Малевич указывали ему на слабые места. Тут же я изменял те места, которые не отвечали общему значению. Мы закончили работу в Петербурге к декабрю, когда и состоялись постановки «Победы над солнцем» и трагедии «Владимир Маяковский». Этот спектакль многому научил и показал, как мало понимала публика того времени то новое, о котором так много говорили на диспутах, в изданиях, в музыке, в картинах. В «Победе над Солнцем» мы указывали на выдохшийся эстетизм искусства и жизни: Два будетлянских великана поют: Толстых красавиц Мы заперли в дом, Пусть там пьяницы Ходят разные нагишом. Нет у нас песен, Вздохов, наград, Что тешили плесень Тухлых наяд...

Обложка книги «Трое», 1913 г.

Старое эстетство в лице Нерона в Калигулы (в одном лице) осмеяно и в то же время в насмешке дано указание на невозможность протеста: Нерон /и Калигула/ поет: Я ем собаку И белоножки Жареную котлету Дохлую картошку Место ограничено Печать молчать ЖШЧ Солнце старой эстетики было побеждено: Мы выпивали Солнце со свежими корнями они пропахли арифметикой жирные Вот оно смотрите. Никто из поэтов не поражал меня своим творчеством так непосредственно, как Кручёных. Его идеи, запрятанные в словотворческие формы, кажутся совершенно не понятными, но я и Малевич, работавшие с ним, многое поняли. Мы часто говорили при какой-либо неудаче «пахнет дождевым провалом» (из «Победы над Солнцем»). Кручёных писал: «Творчество должно видеть мир с конца, должно научиться постигать объект интуитивно, насквозь, постигать его не тремя измерениями, а четырьмя, шестью и более. Нужно уничтожить бывшие до сих пор в употреблении слова и выдумать новые чисто русские». Когда я писал музыку на его слова, там, где потревоженный толстяк оглядывает «10-й Стран» и не понимает нового пространства, мне с такой убедительной ясностью представилась новая страна новых возможностей. Мне казалось, я вижу и слышу пласты правильно ритмующихся в бесконечности масс. Мне, кажется, удалось выразить это в музыке. В противоположность Крученых, Хлебников работал над воскрешением и оживлением истёртого старого материала слова в его флексиях и суффиксах. Эта необычайная творческая работа все же имеет большой недостаток в том, что производит починку старых выпавших из стен кирпичей. Но нужна ли стена? Я смеярышня смехочеств Смехистелично беру ... Этот материал чисто исторический и быстро становится классическим. Мы уже видим, как благолепно переводится в «академический рай» Виктор Хлебников. Я помню слова Кручёных, обращенные ко мне на одной из репетиций: «Михаил «Васильевич, объясните студентам-исполнителям суть непонятных слов». Дело в том, что студенты, исполнявшие роли, и хор просили объяснить им содержание оперы. За словесными сдвигами они не видели смысла и не хотели исполнять, не понимая. Я взялся объяснить и сказал приблизительно следующее: «Мы не замечаем перемен в языке, живя в своём времени, язык же и слова 83

постоянно изменяются во времени, выбрасывают лишние слова и даже целые предложения старого порядка и заменяют новыми. Приведём пример из стихотворения конца ХVIII века: Велико дело и чудесно В подоблачной стране звучать И в честь владетелям нелестно Гремящую лиру настроять. Но если пышные паренья Одним искусством в восхищеньи Сердца без истины пленяют. То в веки будущих времен В подобны басни им вменяют Что пел Гомер своих времен. Думаю, что это стихотворение Державина вам также непонятно, как и наша опера. Я нарочно вас ставлю между двумя эпохами, новой и старой, чтобы вы убедились как сильно меняется способ выражения. Но условиться о чем-либо - значит понять. Читая Хемницера, Хераскова, вы должны понять, что такое новое слово». Читаю любимые мои стихи Кручёных и объясняю пропуски: Дверь свежие маки удар жизнь скучнее смерти расцелую нож смерти пышет ток живи мертвец закат посинело сосущий мертвых мальчик живи всегда свежих собачка живешь умираешь и так живу поэт полый младенчество лет протух

Это замечательное стихотворение Кручёных (напечатано в «Садке Судей II », 1913 г.) заставляет невольно работать воображение, обостряя представление своей диалектикой. Затем я объяснил, что старая форма стала настолько доступной, что даже писаря свободно работают стихи под Лермонтова, а что прежний способ рассказа или описания был так искажён ненужными предложениями, высокопарными словами, что в настоящее время кажется нелепым. Вот один пример. Недавно я встретил одного старика, культурного по своему времени, и он начал рассказывать мне как он забыл галоши. Он начал с травосеяния на юге и о том, какие платья носили в то время, когда ещё не было галош, и что Исаакиевский собор ещё не был начат, а цены на мясо были очень низкие. Это вызвало шумное одобрение слушателей. Я объяснил, что опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием, что Нерон и Калигула - фигура вечного эстета, не видящего живое,ищущего везде «красивое» (искусство для искусства),

что путешественник по всем векам — это смелый искатель — поэт, художник, прозорливец, что сражающийся сам с собой неприятель — это конец будущим войнам и что вся «Победа над Солнцем» есть победа над старым привычным понятием о Солнце, как «красоте». Объяснение со студентами мне удалось вполне. Они мне аплодировали, и сделались нашими лучшими помощниками. Постановку субсидировали Жевержеев и Фокин, содержатель «Театра миниатюр» на Троицкой. Наши первые репетиции в «Театре миниатюр», вероятно, воодушевили наших меценатов. Фокин, прослушав первый акт оперы, весело закричал: «Нравятся мне эти ребята». Постановка была решена. Снят был театр Комиссаржевской на Офицерской и там начались репетиции, но наши меценаты не очень раскошелились. Нельзя было достать хороший рояль, привезли с опозданием старую кастрюлю, хористов наняли из оперетты, очень плохих, и только два исполнителя — тенор и баритон были приемлемыми. Репетиции было всего две и наспех, кое-как. Малевичу долго не давали материала для декорации. В день первого спектакля в зрительном зале все время стоял «страшный скандал». Зрители резко делились на сочувствующих и негодующих. Наши меценаты были страшно смущены скандалом и сами из директорской ложи показывали знаки негодования и свистели вместе с негодующими. Критика, конечно, беззубо кусалась, но успеха нашего у молодёжи она скрыть не могла. На спектакль приехали московские эго-футуристы, весьма странно одетые, кто в парчу, кто в шелка с разрисованными лицами, с ожерельями на лбу. Кручёных играл удивительно хорошо свою роль «неприятеля, дерущегося с самим собой». Он же и чтец. Малевич написал великолепные декорации, изображавшие сложные машины и мой портрет. Он же придумал интересный трюк: чтобы сделать громадными в первом акте двух будетлянских силачей, он поставил им плечи на высоте рта, головы же в виде шлема из картона — получилось впечатление двух гигантских человеческих фигур. Жевержеев был так напуган, что на мою просьбу вернуть Малевичу имеющиеся у него рисунки костюмов (не купленные им, он был экономен ) наотрез отказался, говоря, что у него нет никаких рисунков Малевича, и что он вообще не меценат, и с нами никаких дел не желает иметь. Единственно, что удалось, это издать оперу «Победа над солнцем» в виде либретто, с несколькими кусочками музыки. Вскоре произошел и распад общества художников «Союз Молодежи». Четвертый номер журнала так и не вышел. Парчовый хозяин перестал его субсидировать. Первые шаги в искусстве всегда трудны и тяжелы. Тот, кто видел Малевича с большой деревянной ложкой в петлице, Кручёных с диванной подушечкой на шнуре через шею, Бурлюка с ожерельем на раскрашенном лице, Маяковского в жёлтой кофте, часто не подозревал, что это пощёчина его вкусу. Его радость перешла бы в ярость, если бы он уразумел, что мы этим осмеивали пошлость мещанско-буржуазного быта. 85

Маяковский

Маяковский умел нежно и мягко смотреть на товарища, но когда он дрался с пошлостью, выходя в жёлтой кофте, то становился страшно неудобен для всех пришедших только повеселиться. Он как бы распухал, занимая все пространство,и всегда ровно и спокойно парировал мещанскую глупость. То горячее, что из него лилось и неслось в творчество, так сильно сквозило в его лице, что было странно слышать его спокойную речь о чем-либо. Его фигура, его лицо, его движения говорили «Трагедия Владимир Маяковский - это я». В «Трагедии», как и в своих ранних стихах, Маяковский продирался к футуризму сквозь бурьян традиции символизма: Белого, Бальмонта, Брюсова, Блока. Он вырабатывал своё новое. Он никогда не мог остыть. Он первый указал всем нам художникам и поэтам путь перестройки, сдвинул своё творчество в настоящее понимание советской действительности. Он подчинил свой огромный талант наступающему коллективизму. Он показал нам всем этот трудный путь, и мы по нему пойдём. Мы, «новые», так привыкли к единоличным творческим усилиям, что другого пути не видали, не знали и не искали. Отчего капитал всегда выбирал самые лучшие «изюминки» человеческого творчества, дёшево покупал, чтобы втридорога продать. Мы вошли в новую жизнь нашей страны с непомерно раздутыми «еgо» и нам было трудно перестроиться, хотя бы мы и видели перспективу будущих исканий в творчестве «вместе». Я помню, как на морском берегу баловались ребятишки трёхлетки и пятилетки. Я предложил им тянуть меня за верёвку к себе, их было пятеро карапузов. Когда они вместе ухватились за канат и потянули к себе, я едва смог удержаться, хотя я был очень силен физичеcки. Я был поражен этим неожиданным сопротивлением «коллектива». Мы, художники, до сих пор ещё недооцениваем творческой воли общей задачи в нашей работе. Это требует максимального напряжения сил и выявления моего личного дарования и в то же время индивидуальное направляется в общее творческое русло, как ручей в море. Но и маленькое «я», в связи с огромным целым, становится как равноправная часть, представляющая целое. За него я отвечаю и борюсь. А от «единоличия» в наше время происходит высыхание и умирание при жизни. Никакие не летающие Леталины от этой гибели не спасут. Организационные собрания нашей группы периодически повторялись каждый год. Весной или зимой приезжали Бурлюки и Каменский, Хлебников жил некоторое время до 1914 года по зимам в Петербурге. В 1913 - 14- х годах имена кубо - футуристов были нарицательными, их желали на всех собраниях видеть и слышать. Даже обывательская критика «чуковских» собирала массу желающих понять и познать. Но Чуковский, несмотря на долгую тренировку его Кручёных перед диспутом, так и остался «стариком», не понимающим нового, и говорил на докладе, к нашему удовольствию, невероятный обывательский вздор. Любопытно отношение к Чуковскому Хлебникова. На одном из докладов Чуковский, встретившись в зале с Хлебниковым, обратился к нему с предложением издать вместе не то учебник, не то что-то другое, я стоял рядом и наблюдал: одинаково большого роста, они стояли близко друг к другу. Две головы — одна с вопросом,

другая с нежеланием понимать и говорить, Чуковский повторил вопрос, Хлебников, не уклоняясь от его головы и смотря прямо ему в глаза, беззвучно шевелил одними губами, как бы шепча что-то в ответ. Это продолжалось минут пять, и я видел, как Чуковский смущенно уходил из под вылупленных на него глаз Хлебникова и под непонятный шёпот его рта. Никогда я не видел более странного объяснения. Когда я рассказал об этом Бурлюкам и Каменскому, мы много хохотали над этой мимикой, так свойственной Хлебникову. В 1912 г. Кульбиным, Евреиновым и Прониным было основано место постоянной встречи новых сил «Бродячая собака», на канале Грибоедова в доме бывшего иезуитского ордена. Сюда приходили художники, поэты, литераторы, актёры и те, кому хотелось посмотреть и послушать. Там начиналось собрание около 10-11 часов. и кончалось в 4-5 часов утра. Иногда бывало интересно, но вскоре собрания заинтересовали обывателей своей отрицательной стороной — «все позволено», т.е. самой скучной по существу. Поэтому бывать там стоило только на интересных выступлениях, которые происходили около 12-ти часов, а затем можно было уходить. Потом разворачивалась обывательщина - ела, пила, скабрезничала, и её, пьяную, развозили по домам собственные лошади или автомобили. Потом это злачное место прикрыли. Буржуазная мораль не вынесла своего вида и стыдливо закрылась полицейским покрывалом. Но это не помешало через некоторое время, перед войной, кажется, снова открыть «злачную дыру» — такого же характера под названием «Привал комедиантов», на углу Марсова поля. И так же в подвале, и так же по-прежнему потекла буржуазия смотреть, слушать стихи, музыку, новых актёров и прочее. Наша компания бывала и в том и в другом, читала стихи, прозу, спорила и уходила всегда рано. Первый раз мы были в 1912 году зимой в первый приезд Маяковского. И я помню, как он выступал последним в группе, заявил во всеуслышание, что он собственно сейчас ещё не от футуризма идёт, а от Бальмонта. Очевидно, он хотел подчеркнуть своё ещё неумение владеть словом по-новому. Но читал он хорошо и произвел большое впечатление. Вообще мы привлекали своим появлением большое внимание. Там бывали акмеисты, эго-футуристы, «мезонинцы», и мы с ними спорили. Для нас Гумилёв, Мандельштам, Сергей Маковский - были равны по своей ущерблённности классикой. Их «изящество» было разрывом с действительностью и с новым веянием. В нашей группе был один случайный «попутчик», который не случайно впервые выступил в печати в эстетическом «Аполлоне». Я говорю о Бенедикте Лившице. Лившиц был «мальчик из приличного общества», который мог себе позволить всё, кроме грубости и богемы. Стихи Лившица - музыкальное глиссандо о паузами цыганского романса: Ты улыбнулась; мы обручены до первого жемчужного укола: разводы влаги-кольца тишины, И облако - твоя “романьуола”. 87

И все это в таком же тембре гавайской гитары. Сравните стихи Маяковского или Кручёных, и вы сразу перейдете в другой живой и сильный мир.

Приезд Маринетти В феврале 1914 года Кульбин чествовал в «Бродячей собаке» приехавшего в Россию вождя итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти. Кульбин, благоговевший перед Западом и его культурой, знал его немного более нас. Наша группа не могла ему простить западный елей и порвала с ним уже в 1910 году. Отношения были почти враждебные, и мы страшно были удивлены, когда в 1914 году на выставку к нам явилась делегированная кем-то дама из общества, спрашивая «где наш председатель и представитель Кульбин». Мы были сразу огорошены этим и заявили даме, что ничего с Кульбиным общего не имеем. Дама была удивлена и все время повторяла, что Кульбин стоит впереди всей молодёжи и что она приехала просить его и его молодёжь встретить приезжающего Маринетти. «Союз Молодёжи» существовал уже четыре года, показал свою направленность, далёкую от Кульбина, и тут вдруг нам предложили сделать Кульбина нашим представителем. Не будь этого, наша встреча с Маринетти была бы другой. В это время мы уже хорошо знали по манифестам значение итальянского футуризма. Мы объявили, что не желаем устраивать Маринетти никакой встречи и если он хочет, то пусть сам знакомится с нами. Дама была возмущена и поехала разыскивать Кульбина. Никто из нашей группы не поехал на вокзал, несмотря на просьбы Кульбина, а Хлебников разразился знаменитым обращением к «баранам гостеприимства в кружевах холопства». На вечер Маринетти Хлебников пошёл, сопровождаемый Б. Лившицем, вместе с которым он раздавал публике эту листовку. На докладах обыкновенно Хлебников не выступал, а молча сидел на сцене, но на вечере Маринетти он так разгорячился, что чуть не побил Кульбина и тотчас же ушёл. Бедный Кульбин сильно страдал, сидя на эстраде в одиночестве, т.к. его группа не осмелилась представить из себя «все значительное и заменить нас». На меня Маринетти произвел впечатление человека, искусно владеющего словом. Он хорошо изобразил шум пропеллера, взрывы, удары барабана, как бы манифестируя будущую Европейскую войну. Но в общем это мне казалось только трюкачество, да и не мне только, но и всей нашей группе. Я считаю, что русский кубофутуризм проявился с наибольшей силой в промежуток времени от 1912 г. до выхода «Рыкающего Парнаса» (1914 г.). После этого наступает кризис. На последней выставке «Союза молодёжи» целая комната была посвящена посмертной выставке Е. Гуро. Были выставлены почти все её холсты и большое количество рисунков и акварелей. 88

Моя скульптура

13 Работы М. В. Матюшина были выставлены в одном зале с картинами П. Н. Филонова Это не случайно. При всей несхожести внешней формы их объединяет единый подход к восприятию Природы: познание скрытого существа и роста живого организма.

Я выставил на этой последней выставке свою живописную композицию «Красный звон», в которой сделал попытку дать зрительный образ слышимого. Тут же я впервые выставил свою деревянную скульптуру сделанную из корней и сучков. В материале корней я почувствовал силу движения органического роста в направлении света и питания, напряжённой борьбы с ветром. Освобождая основное движение от запутывающих его случайных направлений, я был поражён силой экспрессии этого движения и я стал пробовать использовать этот материал для изображения человеческого движения. Я думаю, что сила движения корней и сучков заключается в том, что здесь поверхностный объем, выражающий движение, целиком совпадает с самой структурой материала, насквозь организованного в этом движении. Для выражения своей идеи я пользовался собранным материалом, поразившим меня силой своего движения, я старался, выявляя это основное нужное мне движение, подобрать в сцеплениях целый ряд сучков, чтобы добиться выражения задуманного и почувствованного в материале движения. Так мною были выполнены две первые скульптуры, появившиеся на выставке «Союза молодёжи», «Первобытный человек» и «Танцовщица». Появление моей скульптуры вызвало скандал в публике. Её сильно ругали — издеваясь. Скульптура «Первобытного человека», где я старался показать всю сырую примитивность, тяжёлую неповоротливость первого человека, была названа «Венерой». О скульптуре много спорили, и сквозь насмешки слышался живой интерес к этому совершенно новому явлению в искусстве. В 1913 году обе эти вещи были посланы на выставку «Осенний Салон» в Париж. В связи с войной они так и не вернулись. Я продолжал работать и в 1919 г. на «Первой Гос. выставке всех направлений», я выставил большую группу скульптуры под названием «Освобождённое движение». Четыре из них были приобретены Русским Музеем. Я и в дальнейшем продолжал работать в этом крайне пластичном материале13. Любопытно, что в некоторых северных областях и районах крестьяне пользуются сучками и корнями для декоративного украшения изб, ворот, околиц, колодцев. Я думаю, что в недалёком будущем в деревенских школах будет введён этот живой по движению и исключительный по легкости обработки материал и создаст разнообразную и великолепную продукцию этой... (далее неразборчиво)

Издательская работа В начале 1914 г. вышел последний боевой сборник группы кубофутуристов «Рыкающий Парнас». Инициаторами сборника были художники Иван Пуни и его жена Ксана Богуславская. Оба они приехали из-за границы незадолго перед этим. Пуни, сын очень богатого музыканта, был довольно рано отправлен за границу для лечения от туберкулёза, если я не ошибаюсь. Во всяком случае, он там провёл 89

М.Матюшин. Богоматерь. Дерево. 1930-е гг. Част. собр.

М.Матюшин. Венера. Дерево. 1930-е гг. Част. собр.

М. Матюшин. Первобытный человек и танцовщица. Скульптура из сучков и корней. 1913 г. Фото М. Матюшина. В 1914 г. пропала в Париже.

14 Филонов Павел Николаевич (1883-1941) - живописец, график, театральный художник.

довольно долгое время. Здоровье его восстановилось, и он, уехав мальчиком, вернулся юношей, понаторевшим в искусстве и видевшим всякие новшества. Очень даровитый, острый на восприятие и на усвоение, он впитал западную культуру, но того, что делалось в то время у нас, он не мог, по своему «иностранству», понять до конца. А тут ещё и супруга, которая прожила тоже большую часть своей жизни за границей. Неглупая и способная, она искала и видела в искусстве только внешнее, как она сама говорила: «Надо сделать бумм», т.е.нашуметь вовсю. Так поняла она работу нашего кружка, так же понял Пуни. Богуславская страшно кокетничала со всеми, и в неё был влюблён Хлебников, но она любила только своего Ваню Пуни и думала только о том, чтобы устроить для него «бумм» как за границей, так и у нас. Впоследствии этот «бумм» создали две устроенные ими выставки «Трамвай В» и «0,10» (последняя футуристическая выставка картин, 1915 год.). В марте 1914 года я был вызван в Окружной суд как ответчик за изданный мною и Пуни сборник «Рыкающий Парнас» (в помещенных в сборнике рисунках Филонова14 и Бурлюка цензура усмотрела нарушение благопристойности). Когда я явился в Окружной суд, за мной шла орава разных чиновников, желавших посмотреть на футуриста. Но суд не состоялся. По какой-то формальной причине он был отложен, а затем и совсем прекращен, ввиду того, что сборник успели конфисковать у меня ещё до выхода. Мне всё-таки удалось сотни две распространить сразу по выходе из типографии. Но об этом из полицейского печатного надзора никто не узнал. Сборник был моментально расхватан. В 1915 году я издал «Новое учение о войне» Хлебникова. Тогда же Хлебников делал у Осипа Брика доклад о числе. Он был в этот вечер «в ударе», удивил нас всех глубоким истолкованием нового значения числа. В 1916 году я издал замечательный трактат Хлебникова о числе как таковом «Время мера мира» и брошюру «От кубизма к суперматизму» Малевича. Эту книгу мы редактировали вместе с автором. Кульминационный период русского кубофутуризма был в 1913 году. Потом он уже теряет свою остроту. Начиная с 1915 года, группа начинает входить в контакт с эстетами и эклектиками, сотрудничая в журналах с Кульбиным, Беленесоном, Вермелем и др. Для сравнения укажу разницу между «Садком Судей» и «Студией импрессионистов» Кульбина, вышедшими в 1910 году. В журнале Кульбина участвует в главной роли художница П. Шмит-Рыжова, слабая подражательница Врубеля, ведущий литературную часть Евреинов с водянистой индивидуальной драмой, стародекадентского типа. Вот лицо журнала. Позднее «Стрельцы» не могли вырваться из старой оправы импрессионизма и дилетантизма. Это была похоронная процессия кубофутуризма. В последних «Стрельцах» нет уже ни одного футуриста. Началась война. Революция назревала и несла освобождение.

М.Матюшин на выставке со своей скульптурой на фоне полотен П.Филонова. 1919 г. Фото М. Матюшина.

V. 1914 - 1917 гг. Выход из оркестра

Казимир Малевич и Михаил Матюшин в мастерской Матюшина. Петроград, ул. Песочная 10, Фото 1918 г.

К 1912 году для меня стало окончательно невозможным оставаться на службе в Придворном оркестре, и я подал в отставку. Можно спросить, почему я так долго оставался в Придворном оркестре. Главная причина — большое идейное значение оркестра как носителя искусства большой культурной ценности. Великолепная сыгранность, постоянная встреча с новыми молодыми композиторами, ежегодные концерты с лучшими дирижёрами Европы в зале Филармонии. Вторая причина — возраставшая необходимость помощи семье. Разводясь, я обещал помогать. Я отдавал семье всё, что получал из Придворного оркестра. Это было ценой моей личной свободы, и я тянул, пока хватало сил, зарабатывая себе существование преподаванием уроков скрипки в двух гимназиях, в Народной консерватории и частными уроками. Я подал заявление об уходе, моя отставка была подписана в 1913 году. Я проработал в оркестре 30 лет.

Педагогическая работа. Народная Консерватория

С 1909 года я поступил в Народную онсерваторию. Народная Консерватория была любопытным явлением того времени. В отличие от Государственной Консерватории, доступной, в основном, только богатым, Народная консерватория была демократична. Строгие рамки возраста и обязательности дневного времени закрывали доступ беднякам к серьёзному изучению музыки. Если в Консерваторию и попадал сын рабочего или разночинца, то обычно его приспосабливали к игре на малоупотребительных инструментах, вроде фагота, контрабаса, гобоя, тромбона — по выбору администрации. Народная консерватория давала возможность всякому желающему учиться петь и играть на любом инструменте, в свободное от работы вечернее время. Состав педагогов был очень хороший, было много профессоров Консерватории. У меня было до 20 учеников в классе рабочих и служащих. Надо сказать по правде, что нет, пожалуй, более изнуряюще трудней работы, чем быть учителем музыки и, в особенности, игры на скрипке. Пропуская в урок 40 человек скрипачей, дуреешь буквально и становишься неспособным даже для еды. Во всяком случае, нервы разматываются сильнее, чем где-либо. Но в Народной Консерватории я работал с большим интересом, специально занимался методическими вопросами.

Моя скрипка

М. Матюшин. Скрипка.1918 г.

В 1916 году была создана Комиссия, под председательством Лесмана, по вопросам упрощения методов преподавания и самой формы скрипки, в целях популяризации музыкального образования. Я вызвался разработать идею нового инструмента. Весной 1917 года я приступил к выполнению образца, и закончил первую скрипку в 1918 году. В основу моей работы по изменению скрипки я взял идею французского физика Навара, смело предположившего, что вся усложнённость формы итальянской скрипки совершенно необязательна для хорошего звучания инструмента. Я взял форму ящика гуслей, удлинённого в басах и укороченного в дискантах. Верхняя и нижняя деки настроены по Леману ( Книга о скрипке. С - Пб. 1903 г.), который перенял опыт В. В. Иванова, очень талантливого и культурного мастера, работавшего в Петербурге в 1870-1910 годы. Опыт создания новой скрипки показал правильность соображений Навара и положил основание для образца скрипки упрощённой формы, более доступной для массового производства инструментов. Очень важно отметить, что этот первый опыт изготовления скрипки был мною выполнен удовлетворительно, несмотря на то, что я не был мастером-специалистом. Вполне естественно, что опытный мастер мог бы добиться ещё лучших результатов, опираясь на найденные мною принципы построения новой скрипки. Образец скрипки не мог быть использован для Народной консерватории, так как ко времени его изготовления (1918 год ), консерватория была закрыта и ученики переведены по районным музыкальным школам. Скрипка, вместе с альтом и второй скрипкой, выполненными по этим же принципам, демонстрировались на выставке Научно-исследовательского отдела при Музее художественной культуры в 1924 году, вызывая большой интерес у специалистов-музыкантов и художников. Воздушный столб по объёму был взят равным воздушному столбу скрипки Страдивариуса (По Леману). Верхняя дека склеена из двух настроенных половин хорошо выдержанного елового дерева; нижняя дека - целая из крепкого клёна; бочка - из букового дерева. Высота басового бочка рассчитана на более полное звучание баска; левый бочок уменьшен до предела для создания более мягкого звучания квинты, высота правого бока компенсирует высоту сводов обычного типа скрипки. Эта форма скрипки в то же время отвечала требованиям более удобного держания скрипки, создавая опору для подбородка и укладываясь на ключицу всей плоскостью, что являлось особенно существенным в плане работ Комиссии по приближению инструмента к широким массам. Ширина деки под подставкой под смычком та же, что у скрипки Страдивариуса (по Леману). Для того, чтобы верхняя дека не прогибалась, сделана, как и у старой скрипки, пружина под доской и дужке под квинтой. Мне не хотелось покрывать скрипки лаком, и они остались белыми. Конечно, следовало бы найти подходящий способ сохранения дерева, в соответствии со строгой

конструктивностью формы новой скрипки. Но в дальнейшем мне не пришлось вернуться к этой работе. Первую скрипку я сохранил у себя и всегда охотно на ней играю, особенно более новую музыку, для которой я, безусловно, предпочитаю белую скрипку моей хорошей старой итальянской.

Музыкальные школы После закрытия Консерватории, я ещё несколько лет работал преподавателем в районных школах. В Выборгской районной школе я провёл интересный курс истории музыки. Я пытался приблизить к слушателям проблемы истории инструментов, истории развития музыки, все время проводя аналогии с изобразительным искусством. Слушали меня с интересом и, я думаю, мне удалось дотянуть предмет до главы в истории культуры. Там же я вёл класс ансамбля. Квинтет Бетховена, выполненный моими учениками на отчётном вечере, вызвал удивление всех педагогов школы. А объясняется это тем, что я подходил к ученикам, несмотря на их слабые технические возможности, как к музыкантам, показывал и заставлял их слушать и давать музыку, а не исполнять ноты.

Война

1 В 1923 году, когда Музей художественной культуры был реорганизован в Государственный институт художественной культуры, во главе его стал К. Малевич. Руководителями отделов, кроме Матюшина, возглавившего «Отдел органической культуры», были художники П. Филонов, В. Татлин, П, Мансуров. ГИНХУК - единственный институт такого профиля в мире. ГИНХУК обучал пластике. И цвет, и форма, и свет, и слово, и звук, - все там изучалось вместе. Матюшин провел огромную исследовательскую работу в своем отделе, именно здесь были исследованы и сформулированы главные проблемы ЗОРВЕДа. В 1926 г. институт был разгромлен, закрыт и слит с Государственным институтом истории искусств. в Москве был такой же институт ИНХУК, но другого профиля.

Объявление войны застало меня в Финляндии. Помню какое бешеное сопротивление вызывали во мне патриотические восторги и куриная паника обывателей дачников, торопливо выезжавших из Финляндии в битком набитых вагонах, в проходах, на крышах... Я поехал вглубь Финляндии. Вернувшись в Петербург, я ясно увидел, что ужас перед кровавой империалистической бойней ещё не перерос в сознательное сопротивление масс. Мои антимилитаристические убеждения, даже среди близких мне людей, встречались, подчас, в штыки. Я издевался над сентиментальной близорукостью «белых косыночек», встречая знакомых женщин, спасающихся от ужасов войны заботами о раненых воинах. Большинство моих товарищей футуристов ушли на войну. Фронт искусства застывал. В творчестве Кручёных особенно резко выразился протест поэта против бессмысленной стихийности мировой бойни в его стихах «Война», изданных с гравюрами Розановой и особенно в драме «Война», которую Кручёных передал мне перепечатанной на машинке. Эта вещь произвела не меня большое впечатление, и я решил писать к ней музыку. Я сделал первый акт и обдумал в основном всю оперу, но этой работы я так и не закончил. Октябрьская революция поставила перед нами новые боевые задачи — для меня началась большая работа в Академии Художеств, научно-исследовательская работа в ГИНХУКе1 и т. д. К опере я больше не возвращался.

1917 г. «Правые художники» не проявляли особого энтузиазма в первые годы революции. Но они гораздо скорее поняли невозможность работать вне социального заказа и поспешили объявиться близкими пролетарской революции. Они пошли по заводам, по новостройкам, но везли оттуда скверную по качеству продукцию. При царском режиме это были художники, посредственно кончавшие Академию Художеств и Школу Поощрения Художеств. Они образовывали

Николай Пунин, Казимир Малевич, Михаил Матюшин. Петроград, 1920-е гг.

общества «Петербургских Художников» -жалкая коптилка, удовлетворявшая вкусы разбогатевших мещан. «Осенние и весенние салоны»; «Общество акварелистов» — относительно более культурная продукция их, рассчитанная на усладу крупной буржуазии, была, привычно утомлённой осенне-весенней тривиальностью. Выставки эти имели тысячи посетителей и раскупались блестяще. Не то было у “левых” : они еле оправдывали свои расходы по устройству выставок, так как почти не продавались. «Левые» не умели льстить и пристраиваться. Их работой руководил не интерес к заработку, а искреннее желание искать и добиваться живого образа в искусстве. Отсюда высокое качество и большая культура, которую они несли в искусство. И сами «правые» старались незаметно попользоваться их достижениями. После революции перед «левыми» художниками открылись двери высшей художественной школы. В 1918 году я получил, вместе с Малевичем, мастерскую в 97

ГИНХУК. Таблицы Отдела Органической культуры(два верхних ряда). Ниже - таблицы отдела живописной культуры М. Малевича. Выставка Главнауки в Москве. Фото 1925 г.

Слева направо: Б. Эндер, Н. Гринберг, А. Коршунова, К. Малевич, П. Мансуров, О. Матюшина, М. Эндер, М. Матюшин. Петроград, ул. Песочная, 10. 1918 г. Фото М. Матюшина.

Академии Художеств. В мастерской “Пространственного реализма” (19181922 гг.) я работал вместе с учениками над проблемами, тогда стоявшими передо мной в живописи, над проблемами геометризации пространственных понятий в условиях расширенного восприятия. После реформы Академии Художеств (1922-1926 гг.), когда передо мною была поставлена необходимость работать по рисунку и живописи, по общей программе, разработанной и принятой для всех курсов, мне пришлось от много отказаться. Но и в новых условиях учёбы я вёл решительную борьбу против канона в оценке натуры, требуя живого творческого отношения в построении образа видимого. Я постоянно тормошил инертное восприятие студентов неожиданными постановками, переходами от длительного штудирования натуры к быстрым наброскам, вытаскивал учащихся из стен мастерской на улицу, в сад, на природу. Большая теоретическая работа, которая меня занимала с 1914 года, и которую я пытался преодолеть в индивидуальной мастерской «Пространственного реализма» со студентами, удалось впоследствии выделить из педагогической практики и развернуть в специальной лаборатории при Музее художественной культуры. В 1920 году я закончил в первой редакции свой труд «Опыт художника новой меры». Любопытное столкновение произошло у меня с Андреем Белым на одном из собраний Вольфилы, где я прочитал свою работу. А. Белый слушал очень внимательно и в своём выступлении говорил об исключительном интересе, который представляют мои опыты расширенного смотрения, но когда он попытался окрасить мои мысли связью с оккультизмом, я с негодованием отверг все его похвалы, посылая к ч~рту всех оккультистов, решительно отмежёвываясь от подобного изуверства буржуазной интеллигенции. А. Белый страшно обиделся и шумно ушёл с собрания, за ним, в знак сочувствия, поднялись многочисленные его поклонники и сочувствующие. Но прения продолжались, и я понял, до какой степени разошлись наши пути со времени очаровательных «симфоний» начала XX века, так нравившихся нам с Гуро. В 1923 году я охотно принял предложение Малевича взять на себя руководство одним из исследовательских отделов при Музее Художественной Культуры и привлек к исследовательской работе группу моих учеников по Академии Художеств. Работу к ГИНХУКе я понимал, как необходимую грамоту, которую должны пройти все желающие заниматься искусством. Предельно ограничивая свою задачу изучением средств художественного языка цвета, формы, в связи с осязанием и слухом - не касаясь идеологической сущности искусства, я считал, что именно в этих вопросах надо в первую очередь рассеять туман эстетических канонов и перестать путаться в интуитивных потёмках там, где можно знать.

Произведения группы «ЗОРВЕД» М. Матюшина (слева) и группы К. Малевича «Уновис» (справа). «Выставка петроградских художников всех направлений. 1918-1923». Академия художеств, Петроград. Фото 1923 г.

Если государственная служба в последние годы царской России мне настолько опостылела, что я бежал от неё в «свободное» искусство, уйдя из оркестра на пенсию, то с началом революции во мне проснулась жажда общественной работы в коллективе. Мне за все хотелось взяться, своими руками участвовать в борьбе пролетариата за социализм. Недаром я взялся быть уполномоченным по снабжению от усадьбы литераторов в 1917 году. Весной 1918 года я поступил рабочим на показательный огород Петрокоммуны. Я знал, что подымая целину под огороды, я боролся с голодом, и я не замечал усталости в свои шестьдесят лет. В то же время я продолжал работу в районных музыкальных школах, куда перешли мои лучшие ученики из Народной Консерватории. В 1925 году меня привлекают к работе в исследовательских мастерских Декоративного института, и я, чувствуя, как необходим в этой работе мой большой опыт и инициатива, не смог отказаться, хотя педагогическая работа в Академии Художеств и руководство исследовательской работой в ГИНХУКе отнимали у меня, и без того, все силы и время. Окончательно подорванное здоровье

Сотрудники ГИНХУКа. В 1ом ряду, слева направо Н. Пунин, В. Ермолаева, К. Эндер, М. Матюшин, М. Эндер, К. Малевич. Петроград, 1925 г.

2 РАПХ, Российская ассоциация пролетарских художников, объединение советских художников. РАПХ создана в Москве в 1931 г. ликвидирована в 1932 г. 3 Следующий этап после кубофутуризма в мировом движении искусства открыло беспредметное творчество, которое нужно рассматривать, как новое миросозерцание, а не только живописное течение захватившее все виды искусства и самую жизнь. Это движение есть протест духа против материализма современности. Восприняли его ранее других живописцы. Первые лозунги беспредметного творчества были объявлены в 1913 г. Если обследовать процесс беспредметного творчества в живописи, то найдем два момента: один духовный - борьба против предмета и «изобразительности» за свободное творчество и провозглашение созидания и изобретательства, и второй момент - углубление проф. требований живописи. Беспредметная живопись, потеряв литературный сюжет, должна повысить качество своих произведений, которое у ее предшественников часто выручалось сюжетом картины. Живописцу стали предъявляться высокие требования фактуры, мастерства, техники, чем картина ставится в беспредметном творчестве на известный пьедестал живописной культуры. Конечно, рядовому «культурному» зрителю, медленно эволюционирующему в области понимания новых достижений, 100

потребовало, наконец, в 1929 году уйти на пенсию. Освободившееся время дало мне снова возможность вернуться к творческой работе в искусстве. Непосильная нагрузка последних лет почти совершенно оторвала меня от живописи, скульптуры и музыкальной композиции. За эти годы я пересмотрел и передумал свои позиции футуриста и взялся за рисунок, но особенно меня влекло к работе над тематическими композициями в объёме. Вместе со своими учениками я работал по оформлению города к первомайским и октябрьским праздникам. Когда я снова вернулся к живописи, я пришел к реализму конкретного изображения в пейзаже и в портрете, пройдя через все достижения мирового искусства. Я с радостью следил за разворотом РАПХовского движения2, когда они требовали тематической насыщенности и партийности художественного произведения. Я радовался достижениям пролетарских писателей и звал своих друзей художников учиться у литературы. Я готов был отдать все свои силы, свои опыт и знания молодому движению пролетарских художников. Но они пренебрежительно отказывались от учебы культуры, они слишком верили в свои силы. Они объявляли ненужной пролетариату «беспредметностью»3 и «формализмом» не только искания в области познавания пространства, но и реально написанный пейзаж, если он не отражает классовой борьбы в деревне. Помню свое огорчение, но и полную уверенность в моей правде художника пейзажиста. Однажды, после прогулки в морозный январский день я написал в дневнике:

В мастерской пространственного реализма М. В. Матюшина. Слева направо А.Коршунова, Казимир Малевич, Н. Гринберг, Мария Эндер, О. Коршунова, Павел Мансуров, Петр Митурич, Н.Коган. 1918 г. фото Бориса Эндера. трудно поспеть за сдвигом беспредметников, идущих революционным путем завоевания новых открытий и имеющих за собой переходные шаги футуризма и кубизма. Но если взять за аксиому «преемственность», то беспредметное творчество есть логический и законный вывод из предшествующих этапов творчества живописи. Однако тот же зритель, не будучи испорчен сюжетом в картине, не будучи «культурен» настолько чтобы везде и всегда в искусстве требовать изобразительности, должен понять это творчество своим чувством, своей неиспорченной интуицией, как новую красоту освобождения живописи от векового заклятия темы и изображения видимого. В беспредметном творчестве вы не найдете ничего «знакомого», ничего «понятного», но не возмущайтесь этим, полюбите искусство, поймите положение «жить искусством», а не только его исследовать и разбирать, не только случайно им любоваться не только искать в нем понятных вам сюжетов, изображений желаемых вами тем. Беспредметное творчество пока еще только зарождение новой великой эпохи, не виданного до сего времени Великого Творчества, которому предназначено открыть двери в тайны более глубокие, чем наука и техника. Попутно надо заметить, что беспредметное творчество не создало своей доктринерской системы и, может быть, в отличие от своих предков никогда не создаст, вместив в себе тысячу возможностей и широкий простор для новых достижений. Каталог десятой Государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм». Москва, 1919 г. .

«Январь 1927 года. Замечательный день. Солнце так светило. Я шёл по льду через реку на каменный остров. Воздух ровный, свежий, как след лыжников. На Каменном освещён уходящем солнцем дом. Откуда такое ощущение счастья и красоты от солнечного луча на доме? Я не понимаю, но наслаждаюсь. Это тепло как первая любовь в сердце. Это трудно долго переносить. Хочешь кому-то отдать это дорогое, чтобы можно было ещё больше взять, или как будто хочешь проснуться к новой, светлой, прекрасной жизни. Это так хорошо. Отчего не все это видят. Я понял, что если художник может передать подобное, запечатлевая, продлить жизнь этого момента и дать его людям, то они радуются тому, чего не могли увидеть сами. Они ещё более растягивают этот момент». В моем искании в искусстве есть ранее младенчество момента. Всем последователям и зрителям хочется быть взрослыми. А потому я один и должно быть так и всегда - ранняя находка требует долгой переоценки, как бы ни была высока по существу её ценность. Мне больно видеть, как сейчас приникло гордое молодое движение художников РАПХа за новую правду искусства. Пусть они не умели сделать того, к чему стремились, пусть они ошиблись, недооценивая требований учёбы и культуры, но за ними был молодой порыв и вера в свою правду. Молодость открывает пути и ей надо дать в этом волю. Радоваться надо, а не гнать и бить. Старость много знает, но не может и по своим путям идти от потери сил. Надо уметь её слышать и беречь. 101

М. В. Матюшин. Творческий путь художника II часть. Мой творческий опыт 103 112 117 118 124 125 127 128 133 134 138 140 146 147 148 153 154 155 161

1 глава. Система расширенного смотрения Путь от «натурализма» к «системе расширенного смотрения» Опыты расширенного смотрения Новая геометрия Опыт геометризации новых пространственных понятий в картине и объеме Раздвиг понятия во времени Об относительности наших пространственных наблюдений Пейзаж в расширенном смотрении Физиология расширенного смотрения Опыты наблюдения природы со всех сторон Изучение чувствительности зрительных центров мозга 2 глава. Органическая культура в искусстве Творческий опыт синтетического искусства Мои театральные постановки 1920 – 22 гг. Наука в искусстве Синтетическое восприятие Закономерность изменяемости цвета и формы в процессе восприятия Изучение осязательного и зрительного восприятия формы Изучение взаимодействия звуко- и цвето- формы Букварь по цвету. Книга-картотека по истории искусств

М. Матюшин. Прибавочный элемент. Взаимодействие цвета и формы. 1930 г. 102

М. Матюшин у стенда о работе группы КОРН (коллектив расширенного смотрения). Выставка. Ленинград, 1930 г.

Мой творческий опыт I. Система расширенного смотрения Путь от «натурализма» к «системе расширенного смотрения» Мой творческий путь художника шёл в понимании реальности от натурализма, в описании моей жизни я старался показать, как формировалось моё сознание через касание к искусству в постоянном наблюдении природы. Это, прежде всего, касание к античной культуре канонически завершённого искусства изображения пленительной по чистоте линейно-геометризованной формы в орнаменте на утвари, в архитектуре, в графике, в скульптуре. В то же время я шёл к пониманию природы через касание к примитиву горячего творческого утверждения познаваемой реальности. Мой первый портрет брата Егора, несмотря на всю его наивность, радостно поразил меня и всех родных своей схожестью. Я стал усердно работать, стараясь 103

М. Матюшин с учениками второго поколения. Выставка. Ленинград, 1930 г.

104

передать все мелочи, все замечаемые подробности натуры, и радовался, что могу воспроизвести на бумаге то, что видит глаз. В Москве я пристрастился к работе на природе, но тщетно пытался передать и удержать красоту видимой цветности, радость цвета, улавливаемого в природе, не удавалось перенести на холст или на бумагу. Всегда написанное казалось грязнее очаровательно светящейся натуры. В борьбе за радость света начинаются мои искания по пути к импрессионизму. Я не переставая искал эту «правду» света, о которой я догадывался в наблюдении натуры и за которую цеплялся, когда замечал её у художников (А. Иванов, Детайль, импрессионисты в Париже, Ционглинский). В мастерской Ционглинского я не мог остановиться на свете «серебристого», ещё робко светосилового импрессионизма учителя и поднял войну за развёрнуто цветовое утверждение видимой реальности, заставляя злобиться Ционглинского и ведя за собой лучших из его учеников. С 1905 по 1914 год я с радостью отдаюсь исканиям цвета и света в этюдах с натуры , преимущественно в пейзаже. Я уже начинаю понимать, что главное в оценке натуры - с в я з ь и в з а и м о о т н о ш е н и е в е щ е й в п р о с т р а н с т в е. Те же вещи могут казаться различными в разном окружении. Предмет, поставленный близко или далеко один от другого, в той или иной среде, может приобретать различную окраску, различную форму. Я убеждаюсь, что, кроме правды «изолированной» формы, есть правда «пространственного реализма», правда видимой связи вещей. Я сидел в саду в полдень, наблюдая, как изменялась в цвете стоявшая против меня зелёная скамья под солнцем. По ней пролетала изумительной красоты лёгкая светящая голубизна, окружённая великолепным густым сиреневым тоном. Тени от скамьи казались глубоко фиолетовыми. Как только я хотел присмотреться, фиксируя неподвижно своё наблюдение, так очарование летящей цветности исчезало, и сказка цвета грубо обрывалась. Я понял: чтобы получить живое ощущение цвета, не следует никогда его

1 о книгах, выпущенных М. Матюшиным см. А. Повелихина. /СПб Песочная, 10. Дом Е. Гуро и М. Матюшина в истории русского авангарда//ж. «Наше наследие» 1989 год, №2 (8) , стр 117121.

фиксировать длительно глазом, не следует аккомодировать зрение на цветовую плоскость. Надо охватывать цвет скользящим взором, как бы проходя мимо него. Только тогда и можно получить чрезвычайно богатое впечатление основного цвета и ярких дополнительных к нему. Я понял: чтобы передать в картине очарование найденного в натуре, надо утверждать в себе понимание того, что бумага или холст, на которые ложится изображение, есть плоскость, видимая же форма есть во всех случаях объём. При обконтуривании объём очень легко уплощается при переносе на плоскость. В борьбе с плоскостью бумаги в представлении объёма надо твердо помнить и знать, что нет линии в природе, есть только границы объёма, которые все время изменяются, стоит пошевельнуться наблюдателю или натуре. Надо смотреть форму всегда изнутри, связывая в наблюдении каждую новую форму с уже найденной. В изгибах кривых надо находить место стыка двух или трёх направлений и определять их встречу прямыми, продолженными от всех основных упоров формы. Этим создается синтез движения точек по времени и пространству. Это помогает определить самое существенное в характеристике формы. Ещё в мастерской Ционглинского наша группа начала искать «шкап» для человека, по выражению Е.Гуро, т.е. мы поняли, что необходимо идти к упрощению для того, чтобы отыскать новое и самое важное во взаимоотношении вещей. Я начинаю ненавидеть пленявшую меня в детстве чёткость контурной формы. Я понимаю, что достигнуть правильной характеристики основного и важного можно только в широких обобщениях. Французские импрессионисты, разрушили закостенелую контурность традиционной формы, окутав её трепетом среды. При всем очаровании разлохмаченной формы французских импрессионистов в ней не хватает костяка, веса и материального объёма. Мы с Еленой Гуро идём дальше по пути геометризации объёма, через широкую оценку всего наблюдаемого - от поверхности к массе. В цвете я делаю открытия могучей силы сцеплений, дающих возможности не только правильной цветовой, но и пространственной характеристики видимого на холсте. Но, преодолев инертность глухих землистых тонов и увлекаясь прозрачными гарансами, ультрамаринами, светлыми веронезами и кадмиями, я стал теперь мучиться непреодолённостью материала краски, остающейся на холсте, как бы выпущенной из тюбика Лефрана или Мевеса. От масла я стал все чаще переходить к темпере, в которой борьба с материалом была для меня успешнее. К 1911-1913 годам относятся мои лучшие этюды в пейзаже и портрете, написанные в импрессионизме. Работы моих молодых друзей футуристов Бурлюков, Малевича, Гончаровой, Ларионова требовали от меня новых усилий в борьбе за новую правду «пространственного реализма». Огромная работа, которая ложилась на меня по организации футуристического движения нашей группы, выступления на диспутах, статьи, большая издательская работа1 , не давали мне возможности целиком отдаться живописным исканиям. 105

106 М. Матюшин. Цветоформа. 1930 г.

М. Матюшин. Цветоформа. 1930 г. 107

108

1913-14-е годы усиленной работы в музыке. «Осенний сон», «Дон-Кихот», опера «Победа над Солнцем», сама постановка оперы и, наконец, большая работа над четвертями тона. С 1914 года я больше не пишу импрессионистических вещей. Я стал работать в кубизме, но и через кубизм я искал своё особенное, определяя новую ступень в моей борьбе за «пространственный реализм» в живописи. Постоянная работа в музеях и на выставках, в связи с моими наблюдениями художника, помогали мне осознать трудный путь познавания натуры в ходе исторического развития искусства. Старики, рисуя голову, торс, не связывали в одно целое объем. На объём головы размещали глаза, нос, рот, уши - просто, как анекдот о каждой части отдельно. Старые голландцы наводили узкую щель своего глаза на каждую подробность и,переводя её с предмета на предмет, неминуемо теряли общую связь. Острыми краями щели разрезали даже самую ближайшую связь предметности. Всё тот же анекдот подробностей, рассказываемый глазом по требованию разума. Рембрандт - первый, проникая по перпендикуляру глубины, ставит свой глаз в центре видимого и из точки центра широко охватывает и пишет воздух, связывая им все видимое. Он уже не слушает объяснения ума - глаза и заставляет его раскрыться. Его воздух уходит вперёд, назад, в стороны, охватывая в небольшом, доступном ему объёме, ц е л о е, точно предчувствуя всеобщую будущую радость связи вселенной. Художники всех стран, от древних времен до импрессионизма, постепенно расширяя угол зрения, всегда брали маленький, вдохновивший их частный случай природы. Очень субъективно смотря глазом, добавляли от себя исторический или простой анекдот, где человек всегда на главном месте. Видели отдельную монаду без её отношения к целому, описывали подробно её признаки без связи с собственным и окружавшим её движением. Недостающее возмещали блестящими интуитивными догадками о всеобщей связи, придавая торжественный или трагический, или чувственный пафос своим произведениям. Но пройденный путь был полон смысла - он учил всех смотреть. Создав невероятное множество копий природы, портретов людей и животных, художники показывали то, чего не видели до них. Художник учит людей смотреть. Он показывает человеку увиденное своим новым развивающимся глазом, раздражая обывателя, который гонит все непривычное. Кончается это тем, что, привыкая, глаз начинает радоваться тому, чего не замечал в повседневии и что ему было так нарядно и интересно показано, и потом незаметно начинает считать своим. Учась смотреть и обучая других, человеческое творчество слишком долго наполняло статическими копиями неждущую жизнь. Первые свободные наблюдатели-художники б а р б и з о н ц ы вышли на воздух. В поле, в лесу, на улице - они были охвачены земной ширью. Здесь они впервые поняли ошибку старых художников, смотревших узкими щелями коридоров на мир. И м п р е с с и о н и с т ы распластали глаз. Обегая глазом широкое пространство, они радостно записывали новую цветность, но им не удавалось так раскрыть глаз,

чтобы о д н о в р е м е н н о захватить всю земную ширь. Они видели блестящую поверхность, а не самое тело. Они были через меру поглощены исканием высшего способа передачи световых вибраций, а потому не могли увидать и почувствовать жизнь, мощь, склад каждого тела, во всем его объёме и движении. Р а с п л а с т а н н ы й глаз остался неуглубленным. Эта «периферия» природы приводила в безумие бешеного Ван-Гога. Пламенно сладостный Гоген тонул, захлёбываясь в блаженном восторге. Под знаком великой муки они провели жизнь в созерцании и передаче этого чуда. Первый, прорезавший брешь в голубой закуте, был Сезанн. Он уже видит не только распластанным глазом, но и вполне пассивным, отставленным от человеческого чувственного «Я», чтобы ничто не мешало его объективному наблюдению. Впервые прекратились всякие личные анекдоты и подсказывания сознанием глазу, и он /глаз/, широко охватив видимое, побежал по всем лучам перпендикуляра из центра, вбирая в себя сущность мировой связи. Была оставлена радость молодой гориллы дико оглашать криком то, что должно быть осознано в великом покое, вне личных радостей и печалей. Кто учился как Сезанн смотреть все шире и глубже, тот, научившись, не может иначе действовать глазом, как охватывать всю массу видимости разом, в её разнородном движении и однородном сплаве живых линий. Он уже перестаёт видеть «правильно» по-прежнему. Попробуйте встать внутри высокого собора и долго смотреть, широко охватывая стороны вверх, вниз, и вы увидите, как прямые начнут коситься, тогда как вначале они казались прямыми. Сезанн окончательно расшатал благополучие вертикальных и горизонтальных добрых узеньких перспективок. Быть может, он сам испугался, видя, что у него от прежнего ничего не осталось, и свалил на ненормальность глаза то, что явилось следствием новых условий смотрения. То, что видимо нами прямой узким маленьким взором, станет кривой, будучи продолжено в бесконечность. Почти одновременно с Сезанном, Лобачевский и Риман потянули и перекосили все параллели Евклида. В работах Пикассо его кажущиеся безобразными дикари с ужасными телами — поразительно прекрасны. При всей пассивности, чувствуется великолепная собранность всего тела. Искание внутреннего движения из центра себя самого должно быть на первом месте. Ошибка итальянских футуристов в обязательной экспрессии внешнего движения. Их необыкновенная уцеплённость за небоскрёбы, автомобили, фабрики и всякий движущийся мировид - только необходимый переход к истинному внутреннему утверждению этого движения. Вот почему Пикассо разлагает плоскости подвижные и статичные и разрезает, как анатом, цельное на части, чтобы найти внутреннее движение, не заботясь о сохранении кажущейся цельности вещей. Кубизм и футуризм проявляют внутренний мир всех видимостей и воплощают то, что обыкновенный глаз не видит и не воспринимает. Изламывая плоскости и показывая невидимые стороны предметов, они тем самым выявляют творческую силу

М. Матюшин Эскиз к автопортрету «Кристалл» 1914-1919. Серый картон, уголь. ГМИ СПб Дата, стоящая на обратной стороне, «1914» дана Матюшиным как фиксация времени, когда у него возникла идея кристаллизации. Сравнение кристалла и головы - результат ассоциативного мышления и восприятия Матюшиным Мира как Органического целого. Многоцветная комбинация спектра и возникающая интерференция цвета во внутренней структуре кристалла являются результатом действия Света, проходящего через тело кристалла и творящего цвет. Идея «кристаллизации головы» как символ очищения сознания была в дальнейшем развита Матюшиным в его системе восприятия Реальности «ЗОРВЕД» (Зрение+Ведание). Комментарий А. В. Повелихиной. 110

М. Матюшин автопортрет «Кристалл». 1914-1919 гг. Х., м. Част. собр. Париж.

М. Матюшин. Автопортрет «Кристалл». Х., м. част. собр.

М. Матюшин. Автопортрет «Кристалл» 1917. Х., м. част. собр.

111

природы, стремящуюся к самому интенсивному проявлению жизни, к движению во всех направлениях. Кубисты поняли значение осязания в пространственном сознании глубины при изображении на плоскости. Они боролись против иллюзионистской привычки к перспективе и требовали поправки осязания в пространственном определении натуры. В изображении они требовали новых, более активных средств пространственной характеристики. Давая развернутые во времени изображения частей предмета, они рассчитывали на мускульно-осязательные сдвиги глаз, повторяющих как бы «ощупывание» глазом предмета со всех сторон. Дега, Пювис-де-Шаванн, Мессанже, Пикассо создали переход от импрессионизма к геометризации. Кубизм можно определить, как пространственный орнамент.

Опыты расширенного смотрения

В мастерской М. Матюшина в Академии Художеств. Стоят, справо налево: А. Коршунова, К. Малевич, М. Эндер, П. Мансуров, М. Матюшин, П. Митурич, Н. Коган. Сидят: О. Коршунова, Н. Гринберг. Петроград, 1918 г.

112

Я понял, как мало ещё мы видим и знаем о природе. Мы совершенно недостаточно используем наши возможности восприятия и опираемся на готовые образы-представления, созданные в процессе культуры смотрения, когда зрению предъявлялись совершенно другие требования. Я стал учиться наблюдать и смотреть по-новому. Входя в большую залу или храм, сразу не замечаешь ни портретов, ни икон. Сначала видна только общая пространственность. Происходит это от того, что, как бы велик ни был храм или зал, мы несём с воздуха все же расширенный угол зрения, покрывающий сразу всю пространственность помещения. И обратно, когда выйдешь из закрытого помещения, наш сектор зрения уже не вмещает открытую пространственность. Часто и на природе мы уподобляемся зрителю, рассматривающему в громадном храме украшения на иконе или разную этажерочную мелочь в комнате, не видя общего и главного. Надо учиться н о в о м у умению смотреть. Давно пора бросить дурное свойство набирать полные глаза односторонней чепухи, засаривающей истинное. Это все равно, что рассматривать мир в микроскоп, не догадываясь о природе целых предметов и их взаимоотношений. Надо отучить глаз кричать о неважном, и развить в нем сознание достоинства, показав радость действительного бытия. Помните, когда вы глядите перед собой, вы всегда вешаетесь взором на окнах, на

М. Матюшин. Автопортрет. 1917 г «Фонд Харджиева-Чаги», Стеделийк Музеум, Амстердам..

М. Матюшин. 1930-е гг. Фото М. Матюшина.

деревьях, на прохожих - без всякого чувства вещи и объёма. На природе: в лесу, в поле — легче не цепляться за предметность. Природа ещё не заставлена громадными коридорами домов, ещё не разорвана и не рассыпана человеком на пуговицы, автомобили, вывески и т.п. Если вы поучитесь смотреть разом на 180°,то увидите истинные чудеса, и очарованная душа будет толкать вас смотреть все шире и шире. На улице особенно трудно смотреть широко, глаз привык к коридорам. Но дома могут и помочь глазу, отказавшемуся от привычного смотрения. Надо учиться смотреть из центра, захватывая вое более широкий угол зрения, и смотреть не точкой центрального «жёлтого» пятна, а вбирать в себя изображения, получаемые на всей сетчатке. Стоя на мосту, где отражаются большие здания, попробовать сразу увидеть все дома, включая небо; не переставая видеть дома и небо, включить их отражения до края уходящего неба. Увидеть все это одновременно, хоть на короткое время, очень трудно, но это даёт небывалое ощущение широкого пространства. Изменения условия восприятия всегда выводят хоть на мгновение из привычных образов. И это очень важно, чтобы выйти из плана готовых зрительных представлений. У себя дома я проделывал следующее простое упражнение, которое рекомендую каждому. Отдыхая лежа на боку, вы переносите привычное смотрение в новые для вас условия. Привычная горизонталь ваших осей глаз переводится в вертикаль. Глядя на стену и фиксируя одно её место, вы ощущаете её пределом, за которым не чувствуете никакого пространства. Но попробуйте ввести в сознание полностью все, что отражает ваша сетчатка. Если в поле вашего зрения сбоку открытая дверь, а с другого — окно, то, наполняясь видимым, ваше зрение и сознание покажут вам, что стена - тонкая перегородка; вы странно её почувствуете как бы из картона, а себя - как бы выходящим из этого тонкого ящика, окружённым вполне пространством, которое вы почувствуете далеко кругом себя. Это ощущение надо как можно чаще развивать. Тогда мы будем смотреть на наше жилье, как на наше платье. Ведь оно не отделяет нас от пространства. Мне удавалось такое упражнение: идя в городе по тихому широкому месту, сразу обернуться и как можно интенсивнее воспринять весь пейзаж, захватывая как можно более неба - обернувшись на старый путь, уверенно смотреть перед собой, сочетая все видимое с только что виденным - обвести себя кругом небом и всем впечатлением видимости. Подобное ощущение я испытывал, лежа меж деревьев и глядя долго в небо. Теряется привычное сознание переднего и заднего плана, исчезает чувство притяжения земли, является ощущение пространства, в котором, нет ни верха, ни низа, ни сторон, т.е. направление безразлично. Ещё полнее я испытал это новое ощущение пространства при следующем опыте: На ходу ясно представить себе всё, что осталось за тобой (за спиной) - небо, улицу, дома. Вижу идущего мне навстречу прохожего и стараюсь ясно его запомнить, особенно ритм его движения и шагов. Держа твёрдо всё круговое впечатление, с 113

114

М. Матюшин. «Сверхтело». Куб в четвертом измерении пространства. Вращался вокруг оси. На 3-х фото показано вращение куба. 1923 г. Дерево, жесть, красная гуашь. Фото М. Матюшина. Не сохранился.

М. В. Матюшин. Двухфасная вещь. Поворачивалась на 1800 ( контраст форм: шар желтого цвета в коробке на черном бархате с одной стороны, а с другой – кованые гвозди на деревянном планшете), 1923. Дерево, металл, бархат. В 1923 году на отчетной выставке в ГИНХУКе Матюшин демонстрировал пространственный объект, несущий идею дополнительной (контрастной) формы. 115

116

большим волевым усилием идя к нему, сочетаю себя с ним и его движениями, мы проходим как одна часть целого и, когда он уже за мною, я не покидаю его и как бы вижу его, очень уверенно следя за ним, не оборачиваясь, слежу за ним в связи с улицей, с тротуаром, чувствую его ритмично связанным со мной. При этом я стараюсь также внимательно видеть все впереди меня. Это совершенно новое ощущение пространства за собою и перед собою вызывает головокружение - начинаешь качаться. Помня о пространстве за собой, надо развивать новое чувство, пробуя разом видеть все движущееся. Тогда можно увидеть скрытую связь всего живого: отдельное движение, казавшееся вначале стремительным, становится объективно-спокойным, всецело зависимым от общего движения; то, что было раньше совершенно отдельно без связи с окружающим - мчавшийся автомобиль с весело или скучно сидящими пролетающими - в широком угле зрения моментально теряет эту личную окраску и вплавляется в цепь видимости одного общего движения. При этом странно уничтожается привычное понятие о быстроте, и совершенно ясно выступает относительность оценки движения. Движение обобщает видимость в целое. Предметность изменяется в движении. Несущийся поезд превращает в компактную массу летящую отдельность вагонов. Чем скорее движешься близ плотной садовой решётки, тем отчётливее видишь за нею общие массы. Можно, двигаясь, смотреть по-разному: подымаясь или опускаясь в лифте, можно видеть только решётку лифта или стены без решётки, но можно включить и видеть одновременно решётку, стены, двери, лестницу, людей. Развивая подобные опыты и сосредоточенно наблюдая, я вставал иногда посередине улицы и, глядя вдаль, старался увидать разом всех идущих и едущих вперёд и назад. Не переставая смотреть вдаль, не упускать прошедших и проехавших мимо, включив все, что за спиной. Когда почувствуешь это движение спереди и сзади во всей полноте и напряжённости, то испытываешь до испуга чувство глубины, как бы перед пропастью. Из этого ощущения пробивается росток новой мысли: если бы мы знали глубину - не боялись бы высоты. Очевидно, что передняя плоскость не имеет глубины для нашего зрения. Мы по привычке упираемся в неё глазами, как в землю ногами. В горах перед пропастью или на подоконнике любого этажа, привычный упор глаза в переднюю плоскость нарушен, рождается безудержное желание опереться - броситься, наперекор самосохранению, чтобы успокоить страшно изменившееся чувство равновесия. Таким образом, работая, исследуя и наблюдая, я понял, что с к р е п а в отправной точке трёх мер не верна, что её надо расшатать, сдвинуть и дать ход новому чувству, отходя от условности углового предела. Какую огромную радость я испытал, открыв возможность сдвига с мертвой точки скрепы трех направлений. Я стоял, спокойно наблюдая на природе схождения сторон в целом, и вдруг ясно почувствовал и понял идущее от меня лучом направление – л и н и ю н а з а д.

Первый вопрос был: а не продолжил ли я н а з а д линию, идущую передо мною в п е р е д. Нет. Я ясно чувствую, что не продолжил, а сотворил новое направление, бывшее мне совсем неизвестным. Линия шла от меня вперёд в бесконечность, моя воля повернула сознание, создав новое движение линии в абсолютно противоположную сторону. Только одно «вперёд» я воспринимаю, как уже данную мне культуру из далёкого прошлого, но «вперёд» и «назад» одновременно ещё не появлялось в человеческом сознании и это потому, что человек своим телом до сих пор был пределом для линии спереди-назад, как земля предел для линии с высоты вниз. Я уничтожаю этот предел, создавая линию-направление, проходящую сквозь меня назад. Из этого я заключаю, что человечеству не хватает целого сектора наблюдения. Этот пробел должен быть заполнен. Только тогда мы сможем сказать, что мы знаем полные т р и измерения и поймем по-настоящему значение г л у б и н ы.

Новая геометрия 2 «Идея четвёртого измерения возникла из предположения, что кроме трёх известных нашей геометрии измерений существует ещё четвёртое, нам почему-то недоступное и неизвестное. Т.е., что кроме трёх нам известных возможен таинственный четвёртый перпендикуляр. Практически это предположение основывается на том соображении, что в мире существует очень много вещей, несомненно реально существующих, но совершенно неизмеримых в длину, ширину и высоту».Успенский П.Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. – Спб.: «Труд», 1911. - С.17 (в книге, принадлежавшей лично М. Матюшину - подчеркнуто)

3 «Убедительнейшие примеры можно найти в области пространственных образований, рассматривая, напр., отношение между линией и точками на ней или между плоскостью и линиями на ней и т. п.,

Я много работал по физиологии зрения. Четвертое измерение2 и новая эра мысли Хинтона меня очень многому научили. Идеи Лобачевского, Римана, Минковского о связи пространства со временем поворачивали мое сознание и воображение. «Динамика живого вещества» Лебба, «Звенья живой природы» Бона, «Эволюция материи» Лебонна, «Теория жидких кристаллов» Ленанна - во всем этом я с радостью нашел совершенно новую мысль о том, что то, что принято называть в геометрии фикцией, на самом деле совершенно реально показывает свою подлинность и функциональность в строящейся жизни. В моих воспоминаниях о трудном подходе к определению пространства есть яркая, незабываемая минута радости. Бродя на солнце и вбирая в себя весенний выпирающий рост разворачивания разбухших почек, я вдруг понял разность движения корней и ствола растения (точка семени в корону ветвей и вниз в корону корней). Мне вмиг стала ясна схема роста оплодотворённого яйца: круг и две пересекающиеся. Она разрешила так долго мучившее меня сомнение о закрепощении трёхмерного пространства, всякое, самое абстрактное, понятие несомненно лежит в самой природе. А потому и всякая поправка или дополнение к этому абстрактному понятию могут быть сделаны только на основе конкретного наблюдения и изучения природы. Я понял, что и как я должен искать в пространстве. Исследование зарождения простейших организмов и их происхождения дало мне в руки ценное орудие. Оно показало мне, что наращение всякой ткани в самом начале идёт от центра точкисемени - разом к окружности. Зародышевая клетка-точка, делясь, образует палочку3 - линию; растёт разом в обе стороны, но т.к. мы не знаем процесса роста, мы могли и не замечать, что она растёт из точки не одним концом в одну сторону, а разом в обе стороны и з ц е н т р а . Клетки делятся не только в одном направлении. Линия, вырастая опять в о б е стороны, даёт117

В самом деле, всякая линия, как бы она ни была мала есть нечто неисчерпаемо сложное, поскольку анализирующий ум различает в ней бесконечное множество точек; однако линия не есть продукт суммирования точек; это неосуществимо не в силу какого-либо внешнего препятствия, напр., не потому, чтобы на такое npeдприятиe не хватило времени, а потому, что оно принципиально невозможно, так как никакая сумма непротяжённых точек не может дать протяжённой сплошности линии. Итак, перед нами целое (линия), способное быть основанием бесконечной множественности (точек), но неспособное возникать из неё. Указание на то, что движение точки даёт линию, движение линии может дать плоскость и т. п., не есть возражение: в самом деле, линия получается здесь благодаря движению точки, а движение не есть только сумма последовательных положений точки, движение есть целое, в котором в качестве его стороны можно найти его путь, именно линию, поверхность, тело т. п. Одна из больших заслуг Бергсона заключается в его блестящих исследованиях, ярко подчеркнувших органическую природу движения, именно показавших, что движение есть целое, которое хотя и содержит в себе бесчисленные положения движущегося тела и т. п. элементы, открываемые в нем анализом, все же не может быть получено из этих элементов простым суммированием их». Лосский Н.О. Мир как органическое целое. – М.: издание Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1917, С. 8 (из книги, принадлежавшей лично М. В. Матюшину) Лосский был дружен с М. Матюшиным, они входили в философское общество, организованное Андреем Белым.

118

плоскость - зародышевые листки, клеточки, расположенные в один ряд. Делением клеточек в обе стороны от плоскости и во всех направлениях из центра родится тело (как интересно характерное дробление яйца ресничного червя). Точка - фикция Евклидовой геометрии предполагалась движущейся в одну сторону. Так двигались и линия, и плоскость, и тело. Я утверждаю, что точка движется из центра разом вправо и влево. Линия как бы гонит себя из центра всей своей длины, так же разом в обе стороны, образуя плоскость. Плоскость, двигаясь, как бы распухает разом, образуя этим движением тело. Таким образом, абстрактное представление трёх мер, оставаясь руководящим в своей сути, сдвигается с мёртвой точки и дает возможность и свободу новых пространственных построений. Бластулла и морулла, переходящие от кусочка плазмы с псевдоподиями в построение организованного тела - разве это не живая пространственная учёба для художника. Все живое тянется, протягивается, ища пищи, света, любви. Точка, бывшая мёртвой фикцией, распухает жизнью, Строясь, вспыхивая из своей середины к поверхности тела, она растит своё новое пространство. Математическая точка родилась волей интеллекта, подсознательно угадавшего закон. Мы восприняли его отвлечённо - формально. Можно думать, что новая математика «бесконечно малых» создает иную геометрию. Отсюда же моё искание окружности из «моего центра восприятия». Все кругом меня живое и протяжённое и я не должен забывать об этом ни на один миг. Я начинаю учиться воспринимать по-новому, для чего смотрю «шире». Сила видимого удесятеряется. Можно наблюдать любое явление во всей полноте движения; вперёд, назад, в стороны и т.д. Можно, идя далее, воспринимать пространство сзади, это не формально, а по самому существу. Этому искусству научила меня плазма, посылающая кругом себя свои «псевдоподии-ножки». Я понял, что через меня проходит пространство всюду одинаковое, в любом направлении и я должен с этим фактом считаться. А если это так, то видимость должна измениться и явится новый образ видимого. Вот эта «новая правда», беспредметно-предметная. Предметы не уходят с поля зрения, а лишь преобразуются, в новом образе.

Опыт геометризации новых пространственных понятий в картине и объёме К 1914-15 годам относится моя работа над автопортретом. Я начал с реального изображения, в котором мне хотелось выявить подмеченное мною сходство выражения моей головы с Дон-Кихотом, в этой вытянутости пропорции, готовности к подвигу, напряжённости порыва. В дальнейшей работе мне хотелось ещё и ещё упрощать форму для выявления общей схемы объёма и его характерной устремлённости. На основе портрета строится «Кристалл», объем замыкается со всех сторон белым фоном. Помню, как был поражён той работой Малевич, когда первый раз её видел у меня.

Впоследствии я начинаю работать над геометрическим выражением моих пространственных представлений, полученных в новом наблюдении. Новые условия наблюдения решительно оторвали меня от старых образов. Для того, чтобы разобраться во всей массе неожиданно нового, необходимо было ухватиться за самое главное, опуская тьму ненужных подробностей. На этом этапе я должен был уйти от конкретного к абстрагированию, к геометризации. Наши геометрические понятия строились на основании статического изучения пространства. У нас есть целый ряд заключений из «окаменелостей» в природе и нет ещё геометрического вывода живой движущейся природы. Зрительные образы вещей могут обогащаться определением связи их с окружающей средой, - это вскроет характер присущего им движения. Тогда мы будем строить понятие о предмете, не ограничиваясь его статической формой, но вводя в своё сознание весь круг его движения. Надо осознать в геометрических понятиях рост тела, взаимоотношение центра костяка и периферии тела, прохождение одного тела сквозь другое и т.д. К этому времени относится моя работа, сделанная в 1918 году вместе с моими учениками в Академии Художеств. Здесь даётся понятие о структуре тела в росте. Я хотел показать рост тела во все стороны, наполненность пространства живой растущей тканью. Позднее я построил куб в новом понимании пространства уже в объёме. Пересечённый плоскостями, он никак не укладывается в плоскостный осмотр, в нем нет поверхности, на которой мог бы успокоиться взор. При каждом повороте он изменяется. Но при различии конкретной формы в каждом новом повороте не теряется единство целого и все эти путающие пересечения и плоскости создают в общем движении единство растущего тела. Очень характерно, что эта работа по существу не поддаётся фотографированию, так как она создаёт полноту впечатления только в процессе восприятия его с разных сторон или лучше всего последовательно в движении. Оно так и построено, чтобы давать возможность медленно поворачиваться. Это говорит о новых требованиях восприятия не точечно фиксирующего в одном моменте времени, а расширенного в пространстве и во времени. Отсюда я перешёл к построению «двухфасных» вещей. Это явилось непосредственным продолжением моих абстрактно-пространственных композиций в процессе осознания и оценки моих наблюдений природы в новых условиях восприятия. Я понял, что надо научиться воспринимать каждую вещь пространственно со всех сторон, для начала хотя бы двусторонне. Каждый предмет должен иметь как бы своё дополнение, свою другую сторону, контрастную ей и, в то же время, органически с ней связанную, как костяк и периферия, как наружная и внутренняя стороны, как перед и вид. Наблюдая, я понял, что красота переднего плана всецело зависит от непосредственного влияния противоположного плана. Когда видишь пылающий огненный закат и, мгновенно повернувшись, окунёшься в глубокие фиолетово-синий холод, тогда почувствуешь и поймёшь их взаимное влияние на органы восприятия, поймёшь, что они оба действуют на тебя разом, а не раздельно. Ведь, по существу, мы никогда и не видим иначе, но, не сознавая, не умеем этого 119

120

передать в живописном образе и все думаем, что видим только одно полушарие. Смотря на закат, мы не сознаём, что интенсивность его цвета увеличивается для нас оттого, что за нами синяя ночь. Также и когда мы станем спиной к забору, за которым нет домов, а напротив стоит высокий шестиэтажный дом, этот дом нам покажется особенно чётко отступившим. Такой же дом теряет сразу свою «особенность», если против него тоже стоит высокий дом, который давит своей массивностью, хотя и недоступен непосредственно взору. Незаметно для себя, мы, в своих пространственных оценках, постоянно пользуемся этими ощущениями, идущими от «спины-затылка», и потому большим напряжением сознания можно обнаружить роль этих ощущений в нашем восприятии. Когда я стою на берегу открытого моря, я особенно сильно испытываю ощущение плоскости водного пространства, если за моей спиной высокий лес. Лежа на пригорке и смотря вверх по деревьям, и переводя глаза в даль к морю, начинаешь понимать всю силу выпирающего движения деревьев вверх к мощной горизонтали земли и моря. Если моё сознание точка и я посылаю его разом вперёд, вправо и влево, то я могу быть центром определяющим, принимающим и фиксирующем пространственные ощущения со всех сторон. Люди культуры и, особенно, художники твёрдо должны помнить, что, только познавая и учась у природы, они могут овладеть всем богатством формы и цвета в свете. Художники, поэты, музыканты, изобретатели, люди науки вносили в жизнь свои искания и достижения, и через них проходила в жизнь самая большая любовь ко всему живому, органическому и неорганическому в природе. Через них отвлёченное и неясное становилось близким и конкретным. Искусство всего человечества - есть самый реальный и ни с чем не сравнимый росток, цвет и плод всеорганизующего знания. Но цвет, а также и плод исканий оригинален и не всегда узнаваем. Скрытый, но бурный рост стараются удержать полустолетиями те, кто имеет уже давно переспелый сбор. Они не замечают, как ими сберёженное превращается в удобрение, и потому не узнают и не собирают нового урожая, и не верят в новую буйную силу цвета плода. Законченная форма, идущая от долгой выработки понятого и принятого образа, становится каноном. Новая форма в искусстве родится от неожиданно вспыхнувшего восприятия нового смысла явления. Но неожиданность эта кажущаяся, так как она всегда подготовлена долгой культурой. Как река весной вздувается от дружных, «неизвестно» откуда несущихся потоков, так и творческая мысль человечества, долгое время пребывая в покое, становится неузнаваемой в новых образах, ворвавшихся и заполняющих искусство. Натуралистический канон искусства похож на спящее зимой дерево. Оно без листьев имеет весь свой чудесный остов ветвей, сквозящих в зимнем небе. Но вот приходит весна, появляются побеги и сочная тяжёлая листва — дерево стало неузнаваемым. Существу, живущему только зимой, это новое состояние покажется непонятным и «безобразным», как лето для полярного медведя. На самом деле это есть только разное состояние одних и тех же предметов и

явлений, раскрывающихся в новом понятии. Художники делали постоянно непонятное для нехудожников, разрешая пространственную задачу. Они постоянно и неуклонно находили новые живые грани этого непонятного, безграничного и бесконечного мира. Зато для Грека показался бы несомненно «бесформенным» и «беспредметным». «Беспредметником», собственно, называется тот, кто отрицает за Предметом право на очевидность в неизменности. Дарвин сдвинул в «беспредметность» образ человека-бога к обезьяне. Как духовенство и все европейские прихожане с причтом восстали и разволновались. А все-таки образ сдвинулся. Великий Коперник соблазняет своей «беспредметностью» мира представлений Лютера, который, отмахиваясь от него, называет его дураком. Человечество, учась всю жизнь у природы, организуя ее сознанием в определении всевозможных ритмов, выщелачивая все лишнее для создания образа, выходит на путь творчества своего, невиданного ещё никем, тела. Здесь прекращается путь чистого подражания природе и начинается процесс образования живой растущей ткани, рождение и рост «беспредметного». И только со временем это «беспредметное» становится понятным, обнаруживая свою первооснову в природе. В искусстве можно назвать тьму имен, бывших «беспредметниками» и ставших понятыми в реально предметном изображении. Вытаскиваю самые ближайшие к нам в поэзии - Бальмонт, Маяковский, Хлебников; в живописи - Левитан, Куинджи, Врубель, Серов и т.д. Ведь если их теперь назвать «беспредметниками», то все будут хохотать, как боги у Гомера. А не так давно эти боги были так смущены новым телом этого искусства, что им было не до смеху и ругались боги куда как скверно. Это, обычно, бывает от того, что лень додуматься, досмотреться, доискаться до конца. Да и не хочется отказываться от старых привычек и удобных понятий и перестраиваться на новое трудное и непривычное. И позволю себе дерзость утверждать, что и автомобиль «беспредметен», потому что его нет в природе, хотя он и взят из природных материалов. А разве мысль о включении света в стекло - не «беспредметность»? Обработка этой мысли взяла у Эдисона два года непрерывной работы, когда он спал только пять часов в сутки. На это усовершенствование он потратил две тысячи часов чистой работы. Вот подвиг зачатия, рождения и роста изобретательского «беспредметного». Вот то выщелачивание лишнего и организация того, что в сыром виде заключено в природе. То, что нас волнует, буквально жжет огнем, может войти в искомую форму только на 15%, остальные 85% чистого труда идут на обработку материала. В этом вся ужасающая трудность творчества. Зато найденная форма будет светить миллионам. Ритм, ассиметрия и симметрия находятся в любом количестве в самой природе: дни, ночи, месяцы, шаги, пульс, рост, созревание, зеркалоподобие частей и т.д., - но все эти чудесные явления постоянно и непрерывно изменяются, никогда не пребывая в покое, в «блаженстве» абсолютного закона, а потому и неуловимы, «беспредметны»

122

для того, кто устремляется найти «незыблемость» закона в природе. Земля вовсе не шар, и день вовсе не 24 часа; нет ни одного атома, в точности похожего на другой, но путём огромных усилий наблюдения, через сравнения и обобщения, оказывается возможным наметить общие формы, характерные для каждого явления, не похожего ни на какое другое. Во всей вселенной природа с поразительным терпением сама обрабатывает свои произведения. Нет теперь ни триасовых папоротников, ни гигантских хвощей и тростников - все это превратилось в каменный уголь. Тяжёлые панцири и водяных, и наземных животных исчезли, как тяжёлые стихи Державина или Ломоносова, как колесница, влекомая быками, заменилась вагоном экспресса и т.д. И надо учиться у природы постоянно, медленно, но неизменно пережигать ненужный хлам, барахло отжившей формы. Весь мой долгий путь художника «беспредметника» - это путь искания нового образа, видимого в новых условиях «расширенного восприятия». Я искал возможно более конкретного изображения видимого, или от конкретного шёл к абстрагированию видимого через геометризацию и становление в живописном образе новых пространственных понятий. Но я постоянно шёл от наблюдения и в наблюдение. Я был беспощаден к себе в смысле глубины наблюдения со стороны формы, цвета, объёма, веса и сцепления с пространством. «Беспредметность» в западной живописи, как уход от «предметного», теряя объективный критерий истинного, я считаю характерным признаком упадочничества буржуазной культуры. Это то, что делает чуждым для нас это искусство. Кубисты правы, когда отказываются от старого образа видимости, чтобы утвердить новый образ более полно, более совершенно отражающий явления, за счёт упрощения и снятия лишнего, ненужных подробностей. Они правы, когда уходили от случайных впечатлений, чтобы найти истину вещей через анализ. Но кубисты, часто отбросив фальшь усложнённости зрения в старом, нередко добивались лишь фальшивой простоты, когда не умели опереться на реальное наблюдение и уходили в субъективное эстетическое смакование картины. А среди последователей кубизма, не понявших внутреннюю силу этого искания, можно видеть, как поражённый новым образом видимой реальности в картине мастера он вообразил, что это не отражение существующего, а самодовлеющая ценность творческой фантазии художника. Тогда он отходит от чистого искания в природе и уходит в свой разум. Наказан - не видеть и не слышать, искать и не находить. Вместо того, чтобы опереться на опыт, полученный от природы, он утверждает внешние приёмы выражения, а потому сушит и замораживает живое. Он едет за границу снова подхватить внешний опыт готового приёма и ещё крепче строит китайскую стену между собой и миром. Он читает лекции о «беспредметном», о конце живописи, все более мертвея и усыхая, и не может понять, что истину нового понимания мира реальности он променял на блеск субъективной фантазии, борьбу за познание — на голый эстетизм. Понимая неверное в кубизме, я не могу отказаться от этого наследства в целом.

Это понимание не мешает мне высоко ценить те живые усилия протестующего разума, которые сдвигали сознание на пути нового понимания пространства. Искусство - величайшая и труднейшая наука, так как оно принуждает к терпеливому анализу и наблюдению изо дня в день над всей предметностью видимого и невидимого проявления мира; только самая реальная, беспощадная работа над своими наблюдениями и над их точностью и совершенством приводит к живому образу. Чтобы выразить свои наблюдения, требуется самая высокая культура знания в форме искусстве. Не должно эстетически млеть перед природой. Она по самому существу работает, производя корни, стволы, листья растений. Её огромный труд в борьбе за свою пищу не может выпадать при наблюдении. Приятно смотреть, как работает умелый плотник, маляр, слесарь и т.д., но надо твердо знать, откуда идёт, из какого огромного ряда усилий ежедневного труда эта ловкость. Вот я вижу веточки берёзы, нежно висящие в воздухе на утренних ранневесенних облаках, и думаю, как бы их интересно написать такими нежно висящими в воздухе. Почему «нежно висящими»? Что это за выражение? Откуда берётся такое определение ? Начинаю доискиваться смысла, почему я это говорю. Тогда понимаю, что я остановился на какой-то стадии мысли, недостаточно покрывающей суть видимого, так как самая суть лежит совсем не в «нежности». Это - как бы «романтизм» вещи, который я увидел. Существо же того, что я увидал, заключается в том, что берёза во всем её целом, повесив свои ветки, как я их вижу, выражает собой глубокий зимний сон дерева. Оно угнало все свои соки в самый низ корней и спит, предоставив ветру, небу все своё существо, у него упала вся его активность, но нас прельщает видимость жизни наверху, которая, мы знаем, моментально вспыхнет, проснётся и будет снова активна при первых весенних лучах. Я снова подумал о формах нашего восприятия; то, что мы называем натюризмом, есть не что иное, как стадия прилежного копирования частей без связи с целым. Возьмём ту же берёзу: я вижу берёзу, какой её мог видеть художник в период натюризма. Тогда она для меня - хаос формы, цвета, направлений. В этом хаосе я теряюсь, но стараюсь тщательно, как могу, по очереди, записать все, что я вижу. В это время у меня не является никакой мысли о сущности предмета, мне это безразлично, только бы хоть чуточку за что-нибудь зацепиться, ухватиться и сделать подобное, сделать фотографически подобно. Это изображение дерева я должен повторять много раз, чтобы научиться делать его подобным. Постоянно возвращаясь к изображению этого дерева, я уже начинаю различать его структуру, и узнавать его среди других. Но хорошо изученную летом, я могу не узнать её зимой. Это и есть та стадия понимания, которую мы назвали «натюризмом». 123

Раздвиг понятия во времени

124

Но один субъективный момент видения берёзы неправилен. Оно только тогда может показать себя художнику, когда он поймёт разность и общность её моментов четыре постоянные смены в течение года. Эта огромная работа посыла своих запасов, спрятанных в корнях, по всему дереву кверху. Потом она возрастит почки, листья, тяжёлую, сочную, густую, зелёную гриву, отдающуюся всем ветрам. Осенью вся эта роскошь отсыпается в буквальном смысле. Дерево запирает своё питание на замок и гонит все запасы в корни глубоко вниз, где они пробудут в сохранности до весны. Вся эта огромная работа продолжается всю жизнь дерева. Само же дерево имеет тоже четыре фазы жизни: детство, юное мужество и старость. Посмотрите на последние портреты Дарвина и Маркса. Дарвин жил дольше и потому на нем заметнее перемены. Глаза его, обтянутые кожей высохшего скелета головы, глядят как два пластыря, но они сияют, как заходящее солнце. Мудрость в них светит и сияет сквозь совершенно отжившие органы. Посмотрите на столетнюю берёзу летом. Она вся без зелени, как бы облысела и только в самом верху, кое-где, свешиваются, слабо обрамленные мелкой листвой, нежные прозрачные кисти усыхающих ветвей. В ней тоже чувствуется чистое, мудрое, угасающее пламя жизни, как в глазах семидесятилетнего Дарвина. Их головы становятся похожими. У дерева, также как и у человека, своё детство, юность, мужество и старость. У дерева четыре времени года вспыхивают и угасают гораздо ярче, чем у человека, потому что дерево стоит на месте, а человек движется. И всё-таки зимой всякое даже движущееся существо стареет, весной возрождается и летом становится мощным, осенью угасает. Эти повторные четыре ритма года уже намечают и четыре ритма всей остальной жизни существ. Все проходит в изменяющемся движении. В этом и скрыт глубокий смысл и это должен понять каждый наблюдающий художник, когда он пишет пейзаж или портрет. Реализм не в том, чтобы вообще сделать подобное. Живопись не повторяет природу, а показывает, и показывать надо уметь самое существенное. Это категорическое требование показать самое существенное, не размениваясь на мелочи копирования случайных кусочков и вызывает наше сопротивление «старому искусству». От самых древних времен эпохи натурализма сменялась эпохой реализма. Дикарь, подходя к предмету очень близко и в упор смотря, обучался форме глазом и рукою. Другой дикарь пользовался его формой, утончая эту форму до иероглифа. Так шло до нашего времени. Первый художник отвечал на социальный заказ, довёл возможно точные признаки формы. Когда понятие делалось общим достижением, оно становится знаком. Изображение объёма постоянно вылезает из художника изобразителя «лохматым зверем.» Затем «лохмы» с него начинают спадать и, постепенно теряя силу прежней выразительности, образ становится чеканно чётким.

В то же время натурализм начинал и продолжал свою работу чистого фотографирования. Эти два способа воспроизведения видимого, мы постоянно встречаем параллельно. Первый - выбирающий, постепенно отбрасывающий все нечёткое, неясное, мешающее ему стать каноном в пространстве и другой нисколько не гоняющийся за каноном, непосредственно выражающий. Он пользуется достижениями первого, но сам никогда не синтезирует, его работа протекает в анализе видимого явления, не ставя никогда себе обязательством какую-либо перемену в образе. Но он уже видел схему упрощений первого способа и пользуется ею как найденной культурой, упрощая способ и делая его более быстрым, благодаря отбрасыванию мешающих, лохматящих образ, деталей. Его реальность подкупающа. Вот почему этот способ дошёл в течение всей история человечества до нас почти неизменным. Посмотрите «Сельского старосту» Египта и сравните её с каноном египетской фигуры (сидящего фараона - М.Э). Мы боремся против «канонов» изображения и против ограниченности самих наших представлений в наблюдении.

Об относительности наших пространственных наблюдений Глаз привык упираться в плоскость перед собой, укладывая все видимое на эту плоскость. Глаз видит и чувствует солнце, как полушарие. Вообразил ли кто-нибудь Солнце и с другой стороны? Жутко подумать, что оно и в другую сторону светит и посылает лучи. Голова кружится, точно идёшь по узенькой дорожке над пропастью. Мы всегда знаем лишь поверхность, но центра мы ещё не знаем. Нам всякий объём представляется полным, цельным, непроницаемым. Мы так привыкли объединять в целую плоскость, воспринимаемое страшно дробно отдельными голенькими частями, что переносим это и на объем. А если мы станем разбираться в том, что такое объем, то убедимся, что почти всякий объем состоит из плоскостей, наполненных более или менее плотной массой. Что такое объем дома, как не шесть плоскостей крыши, стен, пола, отделяющих внутреннее пространство от воздуха и земли. Что такое органический объем ? И здесь мы увидим ряд трубочек, т.е. свёрнутых плоскостей, по которым движется жидкость. Если представить себе, как случай объёма, дерево, то при новом понимании объёма, в своём росте оно покажет победу над плоскостью, вечную борьбу с законом тяжести. Колоссальную энергию роста и движения в развитии и постоянный неуклонный возврат к той же плоскости, при ослаблении напряжения. Из плоскости как бы возникает пружина объёма, достигает предела натяжения и исчезает в той же плоскости, дающей дивную силу и жизнь всему. Не есть ли эта удивительная плоскость - периферия земли, в то же время и самый совершенный объём? Земля ничем не ограничена ниоткуда, свободно несётся ни на чем не держась, как громадное тело чувствительно меняется, она на ходу как бы покачивается, сплющенная слегка у полюсов. Её океанские приливы и отливы идут зыбью по всей 125

126

громадной поверхности. Её чудовищные горы медленно движутся, то вырастая, то распадаясь. О её центре мы пока не имеем никакого представления, но вся её жизнь на поверхности доказывает, что она самый живой, и совершенный организм. Её форма шара свободна в воздушном пространстве. Все это заставляет думать, что понятие объёма начинается от неё. Звездная система вся из таких же шарообразных масс и их взаимное влияние и касание очень сложны и интересны необыкновенно. Кто не испытал этого, путь посмотрит на полную луну. Странно по-новому видишь этот выпуклый шар, освещаемый солнцем из-за Земли. Как она может держаться в пространстве и, поворачиваясь, двигаться? Нам, привычным ко всему плоскому и нашим объёмам, возникшим и сложившимся из плоскостей, такое явление непривычно и чудно. Когда Земля поворачивается на восток, уходит от Солнца, происходит чудо прохождения большего объёма через малый. Солнце как бы садится в центр Земли и медленно и него погружается. Земля и Солнце только точки (семена), творящие от своих видимых центров своё настоящее тело в бесконечно великое пространство вокруг. При прохождении тела Солнца через тело Земли, оно не скользит по земле лучами, а касается и проходит плотным и пронизывающим телом. Видимое небо не пустое пространство, а самое живое тело мира, плотности которого мы только не чувствуем. Земля и Солнце только светящие точки огромного тела. Земная орбита не след движения тела, а самое тело костяк земли. Очень трудно оторваться от старой привычки соединять на горизонте небо с землёй. Надо уметь видеть облака на горизонте так же высоко, как у себя над головой. Это бесконечно усиливает впечатление глубины. Лес тоже можно понимать и видеть, как и облака - всю массу древесных крон близких к себе переводить на высоту в дали и наоборот. Это даёт новую оценку перспективных сокращений в понимании объёма. Через постоянное включение осязания в наблюдение формы, через изучение формы постоянным прохождением вокруг неё, надо приучаться смотреть на здания, не сокращая их по перспективе. Упражняясь в широком смотрении на больших пространствах в поле, на море, можно увидеть облака, как тонкую пелену - плоскость, следом своего движения показывающую кривизну земли. И всякий предмет на земле - дом, лес, кажутся тогда только незначительными выступами над громадной плоскостью земли. Здесь отчётливо выступает понимание относительности наших пространственных определений объёма, плоскости, линии. Облако - это живой объем, и в то же время можно сказать, что облако в отношении к земле лишь плёнка, гигантская плоскость, охватывающая поверхность земли. Я уже говорил, что почти всякий известный нам объем мы можем разложить на плоскости. Это не значит, конечно, что нет разницы между плоскостью и объёмом, но это значит, что наше сознание выделяет самое существенное в определении наблюдаемого и, особенно, в определении взаимоотношений вещей и тогда важным становится не

утверждение абсолютного состояния, а смысл явления в данных конкретных условиях пространственной оценки. Человеческая жизнь - подёнок в отношении к седой земле, но все они, земля, человек, подёнок - равнозначно полно завершают свой круг.

Пейзаж в расширенном смотрении В моей работе по изучению пространства на природе мне хочется отметить последовательный ряд этюдов, давших особенно интересный материал в живописном отношении. Эти этюды я вёл вместе с моими учениками. а) Первый этюд был дан на расширение по горизонтали. (Лахта, 1920 г.). Утром, на берегу моря, глядя в широту на 180о стать лицом на юг и, укрепив края сетчатки на каких-либо объёмах, как бы за них зацепившись вниманием, широко смотреть над горизонтом. Постепенно вниманием охватить целое и включить в себя разом свет в небе, на воде и земле от края до края. С левой - мягкость, с правой - сгущенность света и цвета. Только при широком смотрении возможно ухватить эту разность освещения и цвета с краёв и в центре моря. Переводя зрение, аккоммодирующее на маленькие кусочки волны, невозможно заметить разницы в цвете и в разных частях моря. Недаром море, в изображении таких художников, как Айвазовский, всегда - кусок совершенно подобных, ровных в цвете волночек, едва различающихся в глубину по воздушной перспективе, но никак не различающихся слева направо. Какое разнообразие цветовой характеристики в пейзаже открывается при широком смотрении. Расширение внимания в ширину способствует пониманию глубины и даёт начало полного охвата пространства во все стороны. б) Этюд на расширение по вертикали (в высоту). Лучше всего — стать для упражнения в лесной просеке. Здесь уже обязательно вводить в сознание пространство за спиной. Для начала, как более лёгкое упражнение, надо делать рисунки пространства в глубину между двумя стволами деревьев, имея их опорами для глаз. Потом, встав в просеке, лицом и затылком в просветы смотреть на высоте 45°, очень сильно чувствуя правую и левую стороны леса. Обернуться назад, сохраняя только что виденное впечатление, постараться уловить новое впечатление от сочетания только что виденного с сейчас видимым. Надо понять и общее движение лесных крон справа и слева, как всей толщи над землёй, отмечая разницу в их цвете, форме и освещении на всем протяжении. Оборачиваясь несколько раз назад, надо найти, в какую сторону лучше укладывается суть пространственного взаимоотношения переднего и заднего прорыва в глубину. В городе это упражнение можно проделать на улице в просвете между домами, в) Этюд на полусферу 360°. Полным завершением двух предыдущих этюдов, является расширение смотрения по всему кругозору в 360°. Если стоишь на широком поле, то прежде всего спокойно посмотреть кругом на поверхность земли и заметить цвет в общности всей формы. Все кругом спокойно 127

укладывается в плоскость. Подняв взор на высоту 50-60° и, понемногу поворачиваясь, внимательно охватить все пространство неба, очень целостно наблюдая все движение облаков или всей глуби синевы. Сразу переведя глаза на землю, видишь ярко оранжевый свет поверхности, земля начинает казаться выступом, в центре которого находишься и с которым вместе как бы влетаешь в небо. Сверху же глубина как будто несется страшно быстро прямыми ударами в землю и сквозь неё. Облака и кроны деревьев кажутся только цветно красивым слегка поднимающимся покровом над землёй. Отчётливо чувствуешь два движения: небо, входящее в землю и земля, несущаяся в небо. Те начала глубины, появившиеся в предыдущих исканиях, всегда имели источником пространство и за собой, в последнем же наблюдении по всему кругозору как бы уничтожается пространство перед и за собой, появляется одно неделимое целое, в котором нет сторон и направлений, а есть одно ощущение органической глубины.

Физиология «расширенного» смотрения

128

Мои пространственные опыты в новых условиях наблюдения поставили передо мной задачу изучения анатомии и физиологии нашего восприятия. Изучая развитие нервной системы человека и животных, я убедился в полной зависимости зрительного аппарата от условий, в которых живёт и борется животное, т.е. зрительный аппарат изменяется в зависимости от тех требований, которые предъявляются организму средой. Так, например, ширина угла зрения, т.е. расхождение зрительных осей у животных, защищающихся от нападения бегством, очень велика (олень – 100о, жираф – 140о, заяц -170о и т.д.) Очевидно, от того, что основная задача зрения для них – это вовремя заметить опасную движущуюся точку врага, решающим требованием для этих животных является широта охвата пространства, без крайней необходимости в чёткости изображения этой точки. Совсем иные требования предъявляются глазу нападающих хищников. Они нуждаются, прежде всего, в остроте и точности зрения для высматривания жертвы и безошибочного нападения. Отсюда зрение у них становится аккомодирующим, что является необходимым условием точности изображения, при предельно суженном угле зрения (лев – 10о, кошка 14-18о и т.д.). Те же характерные данные можно найти по всем особенностям зрения (желтое пятно, бинокулярность и т.д.). Эти данные науки давали основание считать совершенно реальным и возможным органическое изменение и развитие самого аппарата зрения и у человека, в зависимости от изменяющихся условий культуры. Очевидно, что требования, которые предъявляет глазу дикарь-охотник, зорко высматривающий добычу, и современный лётчик, свободно ориентирующийся в широком пространстве – не одинаковы. И есть основание предполагать изменение самого зрительного аппарата у человека в сторону большей ширины охвата окружающего пространства. С развитием небывалых темпов современной жизни – огромные движущиеся

машины, сложные массивные движения производственных процессов – человеку приходится ориентироваться в этом хаосе работающих несущихся вещей, делая постоянную быструю оценку собственных движений в стройной связи с неумолимо действующей средой. Здесь может помочь только широко смотрящий глаз. В то же время, внимательно изучая зрительный аппарат человека, я убедился в том, что возможности этого сложного органа ещё далеко не используются в практике нашего смотрения, что развитие зрительного восприятия может идти не только за счёт органического измерения и развития аппарата, но и путём лучшего, более полного использования существующих возможностей зрительного восприятия. Акт зрения есть фотография, но важно не то, что сетчатка наша принимает на себя все видимое, а важно то, как, что и сколько из этого всего забирает машина нашего сознания. Мы видим, что дети, крестьяне, дикари совсем не могут оставаться в городском движении, в сутолоке домов, экипажей. В шуме и гаме движущегося потока невиданной и неслыханной людской жизни они часто погибают от несчастных случайностей - от н е д о г л я д а. Отчего? Их сетчатка так же вмещает все изображения. Но в том-то и дело, что их сознание не выбирает и не может выбрать из всей массы движущихся точек на ретине самую опасную. Их глаз знает и ловит постоянно движение только в определённом покойном поле. Их сознание постоянно вытаскивает мелкие движущиеся точки из инертного поля сетчатки. С жителями города происходит иначе: они смело идут в движение муравейникагорода, как бы велик он ни был. Их сознание расширилось благодаря постоянному из века в век расширяющемуся движению по всей периферии сетчатки с большей или меньшей интенсивностью. Их сетчатка включает движение опасных точек, беспокоящих ее поверхность, не обращая больше внимания на все остальное. В зрительном аппарате человека характерно совмещение двух видов смотрения. Это, во-первых, «прямое зрение» или «дневное», осуществляемое путем аккомодации изображения на «желтое пятно». Оно обладает исключительной четкостью (благодаря аккомодации), скульптурностью (благодаря бинокулярности) и хорошей различаемостью цветов (так как желтое пятно состоит почти сплошь из колбочек, дающих ярко цветное изображение, но действующих только при ярком освещении). Это центрирующее зрение есть зрение покоя, смотрение как бы в тонкую трубочку. Узнавание предмета происходит передвижением глаза-точки, преимущественно по краям предмета. В то же время у нас действует другое зрение «непрямое», осуществляемое через всю периферию сетчатки, заполненную палочками. Палочки не различают цвета, но обладают гораздо большей чувствительностью и дают изображения даже при незначительных световых раздражениях. Непрямое зрение, отражая одновременно широкие планы окружающего пространства, происходит во всю ширину глаза, от края до края. Оно является главным органом по наблюдению за движением и для широкой оценки пространства. 129

130

Очень характерно для зрительного аппарата человека это совмещение двух видов смотрения. Мы имеем примеры, когда они бывают разобщёнными. Так, курица обладает исключительно прямым зрением, у неё в сетчатке только колбочки, а потому она отлично видит на свету, но в сумерках она совершенно слепнет и, главное, при большой чёткости зрения на свету, необходимого ей для отыскивания пищи, она совершенно не разбирается в пространстве. Сова, наоборот, не имеет совсем колбочек и потому видит при слабых световых раздражениях в темноте, и великолепно ориентируется в пространстве. Человек получает огромные преимущества от совмещения этих двух видов зрения. В определении связи и соотношения частей целого несомненны преимущества непрямого зрения, и неправильно целиком подчинять его прямому зрению, очень, по существу, ограниченному в своих возможностях. Между тем, прямое центрирующее зрение, благодаря исключительной остроте изображения при попадании на «жёлтое пятно» оказывается постоянно направляющим внимание, вырабатывая привычку фиксировать отдельные точки. Идеалом прямого зрения является изолирущее смотрение в микроскоп или телескоп. А, может быть, мир надо рассматривать чем-то противоположным микроскопу, чтобы лучше ухватить целое, увидеть связь вещей. «Жёлтое пятно» вдавилось в сетчатку. Эта ямка как будто след отдачи постоянной стрельбы в цель, где объект наблюдения всегда точка. До сих пор непрямое зрение имело служебную, совершенно подчинённую роль; доминирующим оставалось центрирующее зрение. Но пришло время, когда прямое зрение из главного должно стать подчинённым. Прямое зрение уже достигло высшей степени развития, и оно не должно больше влиять на восприятие в смысле изолирования отдельных точек пространства. Направляющим внимание должно стать более совершенное в смысле оценки целого, непрямое зрение, с тем, чтобы использовать зоркость центрирующего зрения для рассмотрения деталей увиденного «периферическим» глазом целого. Но для того, чтобы стать ведущим в зрительном восприятии, непрямое зрение должно получить большую остроту. В этом и будет заключаться, очевидно, развитие зрительного аппарата. «Жёлтое пятно» имело огромное значение в историческом развитии смотрения для выработки точного «статического» изображения через суммирование изолированных точек от влияния среды. Предметы воспринимались вне влияния окружающей среды. Точка была необходимостью, теперь эта стадия развития кончается и организму нужен новый орган. Известно, что некоторое, очень небольшое, количество колбочек рассеяно по всей сетчатке. Возможно увеличение количества колбочек на периферии. Это подводит нас к возможности более широкого использования периферического смотрения, где связь точек не только угадывается, а может быть «увидена». Прямое зрение даёт возможность точно определить каждую часть саму по себе. При широком использовании периферического зрения оказывается возможным уловить характерные изменения вещей под влиянием той или другой конкретной

пространственной среды, схватить движение, т.е. область «видимого» расширяется. Трудности «расширенного смотрения» заключаются в том, что внимание должно направляться не самыми острыми и сильными раздражениями прямого зрения, а более тонкими раздражениями обобщающего периферического зрения, чтобы оно могло сознательно организовать центральное смотрение для обострения зрения о частях на основе уже схваченного целого. Для того, чтобы построить новое восприятие мира и новое живописноскульптурное его выражение и отображение, надо было «разбить» фиксирующую точку «жёлтого пятна» и сделать сетчатку вместилищем «хаоса» непривычной видимости. Легче всего изолировать действие «центрального» зрения в сумерках. В сумерках «жёлтое пятно», естественно, не работает, а потому и не мешает. Правда, мы теряем способность чётко видеть, зато видим пространственно широко. Характерно, что несильный свет на Севере заставляет художников смотреть шире и пользоваться не только дневным, но и сумеречным зрением. Вот откуда лучшими колористами всегда были северяне, жители «туманных» городов – голландцы, англичане, венецианцы. Широкие возможности обобщения и сравнения всегда способствуют более верной и конкретной оценке цвета в натуре. В нашем зрительном восприятии особенно важно расширение возможностей бинокулярного «телесного» видения. Бинокулярное зрение расширяет поле зрения, так как поле зрения обоих глаз всегда больше каждого глаза в отдельности. При этом, правый глаз видит немного справа, левый – немного слева, т.е. правый глаз видит то, что закрыто левому глазу и наоборот. Вот этот «охват» глазами предмета в сдвиге обоих изображений и дает рельефность изображения. И чем шире расхождение глаз, тем это перекрещивание может быть сильнее. При известном упражнении можно добиваться любопытного явления, как бы проникания глаза сквозь непроницаемый предмет. В мастерской «Пространственного реализма» в Академии Художеств в 1930 году я ставил следующий опыт для работавших у меня: Прямой мольберт ставился боком (в профиль) в двух шагах от наблюдающего. На ребре мольберта, на высоте глаза, белилами ставилась буква или знак, вершка в два. За мольбертом, в восьми метрах, вешалось бумага, 30 сантиметров шириной и 20 -высотой. На бумаге - слово из четырёх букв, в восемь сантиметров высоты, по бокам - на расстоянии двух метров от слова - два красных круга. В первом случае наблюдающий глядел на знак мольберта и видел только его; во втором случае, он переводил моментально внимание на бумагу с 4-мя буквами и, к своему удивлению, видел всю бумагу и читал все слово сквозь мольберт; в третьем случае - он вновь переводил глаз и внимание на знак мольберта, но должен быв смотреть одновременно и на далевые окрашенные круги. Тогда совершался феномен расширения ребра мольберта, удвоение знака и соединение задних четырех букв. В то же время, мольберт не оставался покойным, он то сжимался, то расширялся до необычайных размеров. 131

132

Впоследствии, чтобы укрепить внимание при расширении взора, я вешал на место цветных кругов качающуюся модель, длинный тонкий шест в четыре метра с насаженными на концах белыми кругами. Здесь особенно важно то, что бинокулярность зрения помогает суждению о глубине, через осязательное ощущение при конвергенции. До сих пор бинокулярность зрения используется почти исключительно при центральном смотрении. Необходимо использовать это свойство нашего аппарата расширяя одновременный охват поля зрения. Это даст огромные преимущества в оценке широкого пространства. При этом очень важно научиться свободно разобщать и соединять лучи обоих глаз. Это значительно повышает остроту пространственных определений глубины. Ставя своей задачей в живописи включить в сознание окружающее меня пространство со всех сторон, я убедился, какое огромное значение имеет зрительный аппарат в восприятии пространства и особенно «непрямое зрение». Активизация периферии сетчатки расширяет поле зрения до 180° и даже больше. В моих опытах я убедился, что, кроме непосредственного расширения угла зрения через активизацию периферии сетчатки, громадную роль может играть расширение сознания во времени, складывание образа по памяти, путём последовательного перемещения глаз в охвате пространства. Ведь и в условиях прямого зрения мы постоянно имеем дело с этим процессом складывания целого из отдельно увиденных частей. Активизация периферического зрения избавляет от необходимости складывать из частей там, где можно видеть одновременно. Дальнейшее расширение может идти путём складывания виденного впереди с тем, что видишь в следующие момент, когда повернёшься в противоположную сторону. Законность такого обогащения пространственной оценки видимого очевидна, тем более, что и тут мы имеем руководящую основу, на которой может строиться единство целого, подобно тому, как периферическое зрение в его первобытно-зачаточном состоянии давало основу целого для создания образа, видимого центрирующим прямым зрением. Этой, пока ещё очень неразвитой, основой для создания единого пространственного образа, составленного из разновременных раздражений, является, прежде всего, осязание, отчасти слух и, наконец, зрительные центры мозга. Наша кожа - периферия тела - прежде всего на себе испытала в пространстве действие расстояния от еды, любви, вражды, жара, холода, режущего, тупого, тяжёлого, лёгкого и т.д. Осязание - первое чувство, открывающее нам объект в явлении. Осязание - первичное зрение - послужило основанием для слуха, зрения, вкуса и нюха (обоняния), как бы утвердив себя в новых центрах. Мы видим - как бы щупаем, мы слышим - как бы цепляемся за звук, мы едим, касаясь оболочкой пищи, нюхаем, когда частицы раздражают оболочки в полости носа. Один участок кожи был поставлен в наиболее выгодные условия, в оценке пространственных ощущений и ценностей; он стал наиболее чувствительным к свету и, спрятавшись в надёжную защиту костной коробки мозга и последовательно развиваясь, переносил и заменял грубый способ опытного осязании пространства зрением, обязывая нас неустанно учиться владеть этим все развивающимся тонким органом.

Чтобы проверить и объединить наши ощущения, мы должны всякий раз серьёзно подойти к самому основному из них - осязанию. Это — ось наших самых грубых и самых тонких впечатлений. В своей жизни художника я убедился в организующей силе осязания. Это особенно заметно, когда новые задачи выдвигают новые требования к воспринимающему организму, когда надо уловить до тех пор незамечавшееся. Я особенно понял всю исконную силу осязания, когда в своих живописных исканиях поставил своей задачей увидать мир разом во все стороны, разбить железный занавес спины.

Опыты наблюдения природы со всех сторон В опытах наблюдения природы в городе и в деревне, я убедился в том, как обогащается «видимый» образ от включения всего организма в наблюдение. Тогда в определении пространства по зрительному полю участвуют шесть резонаторов зрения: два глаза, два зрительных центра мозга и два уха. Правда, уши - очень активные помощники в определении пространства через звук, оказываются очень слабыми в смысле зрительного определения пространства. При внимательном изучении оказывается, что затылок довольно верно определяет массы заднего плана, но когда исследуешь боковые движения — право и лево, то зрительные впечатления сокращаются до предела и кажется, что предметная масса сужается в узенькую полоску, переходящую как бы в выверте в широкий передний план непосредственно видимого. Но только при этих условиях наблюдения всем организмом - воздух и свет впервые показали мне свою подлинную реальную «телесность». Свет и воздух особенно понятны «затылку» массой большой плотности и упругости, проницающей всю земную массу во всех сторон, равномерно уходящей пряным столбом под прямым углом к земле вверх. В 1924 году я пробовал выполнять вместе с моими учениками такие задания : 1.Сделать пейзаж переднего плана, как он вообще виден в обычном смотрении. 2. Сделать этюд заднего плана на том же месте, не оборачиваясь. Почувствовать массу, контуры, направления, передать всю цветность, как она даётся в восприятии центров. 3. Сделать смещение и соединение переднего и заднего планов в их взаимном слиянии и взаимодействии. Все это сводится к новым обобщениям видимого образа, когда художник, наблюдая природу, не копирует рабски, а отображает её более полной и совершенной, сильным чувством кругового впечатления всеми нашими резонирующими способностями, а не односторонне, только первопланной макушкой. Наши опыты, конечно, ещё очень слабы и ограничены. Но ведь это первые шаги на этом трудном поле битвы. Мы пока только ещё оглядываемся и робко и несмело ставим наши первые слабенькие укрепления. Но природа сама за нас и в своём развитии дала нам превосходное оружие, которым мы и победим всякое неверие и косность. 133

Изучение чувствительности зрительных центров мозга

134

Впоследствии, когда мне удалось поставить научно-исследовательскую работу по изучению синтетического восприятия художнике в ГИНХУКе, большая экспериментальная работа была проведена специально по изучению чувствительности зрительных центров. Этим вопросом очень интересовались многие ученые: Павлов, Лазарев, Бехтерев и другой ассистент Павлова, Фролов, посетив нашу лабораторию, сказал, что самый интересный вопрос в науке теперь, вопрос о центрах и хорошо, что мы занялись его разрешением в области зрения у художника. Он уверен, что центры восприятия впечатлений, обогащаясь через упражнения, дадут новые интересные возможности восприятия и сознания. Художник должен выйти из плоскости картины в объёмно-осязательное цветовое построение образа. Живопись своей плоскостью осторожно прикрыла обеднение скульптурного изображения. Живопись пышно расцвела и заняла первое место, оставив скульптуре только портрет человека. Работа над пространством среды, в которой происходит действие, осталась только в живописи. Человек переносил на плоскость все знаки, отражавшие процесс его познания. Недаром в архитектуре для того, чтобы сделать реальный объем, человек заключает его сначала в плоскости для вычислений и рассчётов, и здания обычно несут все следы вычерченного «плана», Особенно заметно это на обработке фасада. Из мёртвой плоскости не может родиться живой объём. Мы должны отойти от привычки регистрировать на плоскости живое естество видимого, которое тянется, выпячивается, колется, кружится, уходит в даль, а главное так чудесно связывается со средой. До сих пор мы не имеем в скульптуре ни одного портрета включенного в среду. Наступает время скульптурного образа пространства и пейзажа, скульптурного выражения пространства в окружении портрета и действия людей. Пластика пейзажа должна быть найдена. Я стал работать над полуобъёмами, чтобы выразить в скульптуре образ городского пейзажа и движение массы людей в нем - стихийное движение протеста толпы в стачке у завода и организованное движение свободного праздника труда и первомайской демонстрации. Эти картины - объемы были мною выполнены и показаны на выставке в 1930 году. Идея двухфасных вещей в моих пространственных исканиях дала мне толчок к дальнейшему развитию моих объёмных композиций. Я начинаю работать над объёмами «двухфасными», которые дают мне возможность разворота действия во времени в показе действия с разных сторон. Первую «двухфасную» вещь я строю на тему «Уборка сена и красный обоз в колхозе Красная звезда». Работа была выставлена на выставке, «ХV лет изоискусства», в 1932 году. Дальше я работаю над такими темами, где уже во всю силу может быть использована возможность противопоставлений, например, 2 фрагмента композиции: Первый фрагмент - Дикари - женщина и мужчина обрабатывают примитивным орудием

землю и с другой стороны - колонна тракторов на колхозных полях. Второй фрагмент - Дикари - поклонение огню и с другой стороны - новая доменная печь на заводе.

М. Матюшин. Двухфасная вещь «Уборка сена и красный обоз в колхозе Красная звезда». 1932 г. фото М. Матюшина

В 1932 году я начал и вторую композицию. Венера Милосская - женщина-богиня, византийский образ Богоматери - богинямать; Мона-Лиза Джоконда и женщина с паранджой. С другой стороны - женщина-врач осматривает ребенка, которого держит женщина-няня в образцовых яслях при заводе. При этом я сохранял сходство в позах врача с Венерой и няни с мадонной. По другую сторону ответ на группы Моны-Лизы - женщина-докладчик на партийном собрании, женщина-трактористка и отряд физкультурниц, освобождённая женщина в труде и отдыхе. В этих вещах я научился пользоваться различными материалами для того, чтобы выйти из плоскости картин, пользуясь в создании совершенного образа огромными достижениями живописной культуры познавания пространства. Эта работа дала мне новую сильную зарядку в моих дальнейших исканиях в пейзаже, когда я вернулся к живописи. О роли наблюдения и формы в создании художественного образа. Непрестанное живое наблюдение порождает живую форму. Непрестанное наблюдение создаёт образ постоянно живо изменяющейся формы. Главная действующая пружина искусства — это наблюдаемое явление. Оно служит основой и центром для восприятия, представления и обобщающей мысли. Самое зажигание и начало тепла идёт от этой точки «я вижу» - выключатель поворачивается и огонь зажжён. Правильно расходуя тепло надо вести учёт нагревания частей и целого. Только тогда творческий акт человеческой воли будет иметь большую силу действия. В описании работ у разных художников придётся постоянно отмечать эти неравные или равные нагревы частей. Форма - Геркулес, с Геркулесом борются художники-поэты, мастера искусства. Наши представления слагаются из реальности,

136

но реальность может быть искажена формой, то есть, чрезмерно нагреваясь (вниманием к форме), представление делается горячим «штампом». Форма - это Геркулес, и если она побеждает - горе художнику. Художник — Антей, его сила в касании к земле. Он не должен от неё отделяться, от живого и постоянного наблюдения природы. Художник должен находить свой закон «сохранения энергии», чтобы огонь наблюдения грел, плавя творческий сплав понятия, и был бы всегда горяч и готов к плавке. Форма представления каждый миг меняется и должна быть горяча в момент отливки. Огонь умело сохраненный создает и новую форму, но форме не должно быть дано больше тепла, чем сплаву восприятия, представления и мысли. Это основной принцип творческого равнодействия. Каким образом в практике распределить энергию между увиденным и его отражением. Художник социалистического общества должен выбрать момент, живо его воспринимая и осмысливая, и дать понятное и простое отражение воспринятого. Здесь художник должен ясно ответить на: как, почему и зачем. От этих трех вопросов все извечные возы эстетических ценностей, бывшие для него огромной тяжестью, разлетаются в прах. Филонов перекрутил пружину своих часов, и они стали. Его большая ранняя картина «Пир королей» представляет прежде всего пир самого художника в том смысле, что содержание картины не есть для него предмет общественного значения. Это не сатира, а великолепный предлог показать седой от времени миф о пире, без отношения к этому акту обжорства, к внутреннему содержанию изображенного общества. Огромная останавливающая воля исключительной проработки формы, вне контроля живого наблюдения, приводит к академическому штампу. Разве выписанность повторяющихся рук и ног в его картинах не напоминает академическую учебу, когда на здоровенного русского крестьянина нахлобучили гладиаторский шлем и дали в руки меч, которым он упирается в стену. Это такая жуткая картина непомерной скуки самого натурщика, чувствующего себя скверно обиженным в своём праве на живой и простой образ. Эти кисти рук уже никогда не развернутся. Сама форма привычного усилия так много берет энергии, тепла от творческого усилия субъекта, что содержание явления не находит нужной энергии и тепла. Форма становится невольно, хочет или не хочет художник, с а м о д о в л е ю щ е й. Луговской пишет об этом в своих стихах: Вы будете вне конкурса по вычурной манере, Показываете фокусы открытия Америк. Мы встречаем в Филонове большой темперамент художника, как чрезвычайно одарённого, но не расчётливо растратившего свои огромные возможности. Другая картина Филонова - движение пьяного человека, которого он подаёт в разных поворотах. Содержание опять же взято как отвратительное пьянство, а продолжается эстетический подход к образу в картине. Такое ли было тогда время и среда? Неправда, было и другое, но художник прошёл мимо. И теперь он уже не может выразить жизнь человека в его пульсирующей

повседневной действительности. Портреты Серебряковой с сыном и особенно картина ударниц швейной фабрики - это великолепно сделанные, но стоящие часы с лопнувшей от перекрутки пружиной. Ткань жизни уже для него непонятно нежна, он давно уже ушёл от наблюдения процессов самой жизни и их всегда удивляющей неожиданности в потоке живой изменчивости. Он потерял общение с природой, п р и в ы ч н о й твердой рукой крепко «с д е л а н н о й ф о р м ы» он сдерживает текущую влагу жизни, и она у него совершенно исчезает... Художник создал свои законы и слишком им доверился, жизнь их сломала...Посмотрим Маяковского. Невероятно сильный, огромный талант, так много работавший над своим дарованием, горячо пошедший в советскую переделку и в ней так много и продуктивно работавший. Что с ним случилось? Начав эклектически и ломая эстетство всех родов и видов, он все время наблюдал действительность и ломал свою форму, чтобы найти контакт с видимым. Но вот этот ритм производственного плаката, ставший привычным, ведёт его все на одну и ту же форму, а в результате помещённой в одну форму энергии получился нестерпимый холод в творческом наблюдении жизни ж в целом ряде его вещей. Это невнимание к форме с другой стороны вредит качеству его работы. У Гуро меня всегда поражало внимательное изучение протекающих процессов в наблюдении и форма отражения, всегда в полном контакте с поразившим её восприятие, явлением. Наблюдение и форма у неё всегда в равной мере согреты огнём творческой силы. Этому надо учиться. Интересно, что на выставке северных народностей Гиляки, Остяки, Гольды, Чукчи и др., я не видел бумаги, красок, штриха. Я видел небо, землю, воду, деревья, зверей, людей, причём люди изображены много хуже зверей. Все это было живое, реальное, но только в пространственном сдвиге, а не во времени. Я не видел в картине движения ветра, дождя, весны, дета, зимы. Снег я видел, но не зиму с её холодом. Все их творчество ориентируется на моменты охоты на зверя в лесу, в горах, в равнинах. Или вот танец шамана у больного. Вот и все. Это и понятно, что круг действий кончается в этих пределах узко поставленных рамок изображения. Я хочу спросить работающих, как бы они стали изображать страдание человека, его жалость, радость, любовь,ненависть, голод, жажду, страх и т.д. Все эти психологические моменты в их творчестве выпущены. Почему. Или они у них не поддаются отражению в картине, или они считают интимно спрятанным все психологическое. Урбанизм городской жизни должен изменить их психологию наивного охотничьего замыкания. И что с ними тогда произойдет, быть может тогда они нас научат видеть сильно по-другому. Будут отражать психологию в связи с физиологией и не мертво формально, как это и делаем мы, когда желаем быть простыми как они. Очень бы хотелось увидеть их попытки такого рода и их переход от узкого, замкнутого круга момента к великой природе, полной противоречий и неожиданностей... 137

II. Органическая культура в искусстве Творческий опыт синтетического искусства

138

Мой путь познания и творчества в искусстве – путь сложный от самого начала; его справедливо можно назвать синтетическим познаванием и творчеством. Я всю жизнь работал, как музыкант и как художник. Долгая практика музыканта, оркестранта, солиста и первого скрипача в квартетах и трио, музыканта-композитора, дала мне богатую возможность усвоения музыкального наследства. Я переиграл и переслушал почти все интересное в музыкальной литературе, особенно симфонической. В то же время творческая практика живописца и скульптора помогла мне разобраться во всем многообразии художественного наследства изобразительного искусства. Посещение художественных выставок и упорная работа в музеях раскрыли передо мной богатства исторического пути развития живописи, скульптуры, архитектуры. Для того, чтобы лучше усвоить самый смысл и средства, которыми художник пользуется для творческого показа, я сам делал копии с образцов особенно меня поражавших картин. В творческой практике я никогда не разделял в себе этих двух путей. В исканиях художника я всегда опирался на свою культуру музыканта. Создавая свои музыкальные образы, я всегда широко наблюдал в природе. Из реального слушания и смотрения в природе я почерпнул свои наброски в четвертях тона: передача в звуке на скрипке, человеческого говора, падения капель дождя и т.д. Целиком с натуры записаны буря, блаженный треск осенних кузнечиков в «Осеннем сне». В то же время я постоянно опирался в своих музыкальных композициях на темы и даже на конкретные произведения близких мне поэтов: «Арлекин» написан на стихи Гуро. В период работы с Е. Гуро над «Осенним сном» (1911-12 гг.) в нашем творчестве переплетались различные возможности творческого выражения единой темы: Елена Гуро пишет драму «Осенний сон», готовит «Небесные верблюжата» и «Бедного рыцаря». Я пишу музыку «Осенний сон» и «Дон Кихот». Оба мы много работаем в живописи. Это годы лучших моих пейзажей развёрнутого цветового импрессионизма. Е. Гуро даёт замечательные рисунки и акварели к «Бедному рыцарю», «Небесным верблюжатам». Готовя к изданию «Осенний сон», помещаем, как иллюстрации к книге, рисунки Гуро и мои цветные этюды акварелью и темперой, а также отрывки из моей музыкальной сюиты. Это составляло органическое целое, как фрагменты единой творческой ткани.

О. К. Громозова. 1910-е гг. Фото.

О. К. Громозова и М. В. Матюшин. 1930-е гг. Фото сделано во время поездки в г. Вятку.

Позднее, подобное слияние творческого коллектива я испытал в работе над оперой «Победа над солнцем» Кручёных, Малевич и я работали вместе. И каждый из нас своим творческим образом подымал и разъяснял начатое другим. Опера росла усилиями всего коллектива через слово, музыку и пространственный образ художника. Постоянное стремление к обобщению творческого опыта всех искусств поддерживалось во мне коллективной работой с художниками, поэтами, музыкантами, в общей борьбе за становление нового искусства. Особенно мне помогла в этом дружба с Гуро. Она облегчила нам объединение писателей, художников и музыкантов в «Союзе Молодежи». Мы устраивали совместные выступления, вместе издавали журналы и книги. На наших выставках картин и скульптуры участвовали и писатели – Маяковский, Кручёных и др. Это единение не только обеспечивало нам возможность широкого охвата всего фронта искусства, но и обогащало неизмеримо творческую насыщенность каждого в его профессиональной работе живописца, поэта, музыканта. Очень показательно, что в нашей среде «футуристов» не было этой профессиональной ограниченности. Маяковский и Кручёных рисуют, Давид Бурлюк пишет стихи, не говоря о Гуро, которая столько же поэт, сколько художник. Она постоянно записывала свои наблюдения параллельно и в слове, и в рисунке. Все её книги - изумительный пример целостного отображения миропонимания художника в образе. Все её работы – это органическое сплетение разных видов и форм, выражения единого найденной и почувствованной «правды» содержания, будь то стихи, рисунок или картина. Её творчество даёт богатый материал для изучения специфики искусства в их органическом единстве. Помню, как Гуро вдохновляла меня своей неизменной раскрытостью в природе и постоянной напряжённостью в наблюдении и творчестве. Создавалась творчески действенная среда большой дружеской поддержки. Так, сообща, рождались у нас наши достижения и новые задачи. Для всего «нового» искусства начала ХХ века очень характерно это стремление к более органически полному восприятию мира. Как хорошо говорит о связи звука и формы Гоген в письме к Стринбергу: «Сравните маорийский или туранский язык, на котором говорит моя Ева, с флективным европейским языком наших избранных женщин. В языках Океании – все существенные элементы речи, обособленные или спаянные, сохраняются в их грубой целости. В этих языках все обнажено, все сверкает, все первично. А во флективных языках корни все исчезли от повседневного употребления, истёршего их рельеф, их контуры. Я счёл необходимым это филологическое отступление, чтобы объяснить грубый рисунок, которым я должен пользоваться, изображая страну, где народ говорит по-турански». Кубисты поняли значение осязания в пространственной оценке глубины, массы, объёма, веса. Они боролись против иллюзионистской привычки к перспективе и требовали поправки осязания к зрительному определению натуры. Давая развёрнутые во времени изображения частей предмета, они рассчитывали на мускульно-осязательные

сдвиги глаз, повторяющих как бы «ощупывание» глазом предмета со всех сторон (Глез и Меценже «Кубизм»). Очень характерны упражнения, предлагаемые Хинтоном, упражнения сознания в определении пространства против привычного перспективного клина для создания нового образа видимого и осязаемого пространства ( Хинтон «Четвертое измерение и эра новой мысли») Позднее, работая в Академии Художеств и в Научно-Исследовательском Институте, я старался в своих учениках и сотрудниках развивать интерес и любовь к литературе и к музыке. Я сам учил их игре на скрипке, сам играл с ними квартеты и трио, двигал их в слушание на природе для музыкальной композиции. И, должен сказать, что в два-три года учёбы мы начали очень недурно исполнять квартеты и даже выступали на концертах в санаториях, в школах, на самодеятельных вечерах.

Мои театральные постановки 1920-22 гг.

1 Громозова (1885—1975 гг.) - девичья фамилия Ольги Константиновны Матюшиной, ставшей женой художника после смерти Е. Гуро. Эндеры - первое поколение учеников М. В. Матюшина по Академии Художеств. Два брата и две сестры. На протяжении всей жизни Матюшина они были не только его учениками и коллегами в Государственном институте художественной культуры, а затем в Государственном институте истории искусств, но и большими друзьями, очень часто встречавшимися на квартире Матюшина в доме на Песочной улице. Борис Владимирович Эндер (1893 -1960), Ксения Владимировна ( 1894- 1955), Мария Владимировна (1897-1942), Георгий Владимирович (1898-1963).

140

В 1920-1922 годах мы провели нашим коллективом целый ряд интересных постановок – три больших постановки пьес Елены Гуро и целый ряд любопытных постановок-экспромтов. В первой постановке 1920 года, когда мы ставили «Арлекина» и «В закрытой чаще», нам помог актёр Камерного театра Оленин. Но это был ещё достаточно академический спектакль. Гораздо интереснее были следующие постановки 1921 и 1922 гг. «Осеннего сна» и «Небесных верблюжат». В постановках участвовали художники Борис, Георгий, Ксения и Мария Эндер, Николай Гринберг, Владимир Елисеев, Коршуновы Антонина и Ольга, пианистка Эшман, Екатерина Гуро, Марианна Эрлих и Ольга Громозова1. Основные идеи наших больших театральных постановок 1921-22 гг. заключались в том, чтобы разбить старую коробку – сцену и наполнить все пространство, окружить зрителя со всех сторон зрительно-слуховыми образами. В борьбе против узко «личного» в трактовке актёром образа, я хотел разорвать привычную слитость в личности актёра зрительного и слухового образа пьесы. Для более свободной и более совершенной трактовки содержания пьесы я пытался органически связать в свободном коллективе все средства слова, музыки и изобразительного искусства, от пластики человеческого тела до громадных масс объёмно-пространственных построений. Возможное отсутствие человеческой фигуры на сцене, как строго заданного масштаба, давало значительную подвижность в определении пространства, поэтому возможно было, без чрезмерных изменений фактического объёма и пространства сцены, добиваться исключительных эффектов контраста в переходе от мелочно-обыденного до космически грандиозного. Зрители у нас помещались в середине залы. В постановке «Осеннего сна» боковые стороны были наглухо отделены стенкамизанавесами. Здесь стояли и передвигались актёры и музыканты. Спереди и сзади были как бы две сцены, на которых и происходило действие, то, преимущественно, с одной

М. В. Матюшин, Мария, Ксения, Борис Эндеры. 1926 г.

стороны, то с другой. Внимание зрителей регулировалось звуковым наполнением голосов и музыки. Особенно интересно была разрешена задача сказочного рыцарского образа первой сцены. Два вращающиеся один в другом цилиндра: внутренний сплошной и второй – прозрачно-изрезанный, сквозь который виден внутренний. В зависимости от ритма движения вращающихся цилиндров, получаются совершенно различные

141

142

картины – то растущих золотых цветов и «голубых городов», то спокойной золотой осени густого сада и т.д. Интересно была дана характеристика столкновения Андросова с Вильгельмом. Их диалог сопровождался движением тяжёлого куба, как бы стремящегося раздавить неуловимую прозрачность луча. Академический театр с его изолированной коробкой – сценой, прежде всего, плоскостен. Актёр старается как можно больше стоять лицом к сцене. Все попытки оживить декорации объёмными конструкциями остаются в условиях усталой одинокой дыры сцены, жалкой пародией на объём. Все современные тенденции в театре по повышению активности зрителя, выход сцены в гущу зрителя и т.д. говорят о назревшей необходимости дать свежий воздух омертвевшему телу театра. В театре слово распухло, как мешок от постоянной начинки смыслового скарба, оно уже перестало выражать ярко и образно. Слово задерживает жест, и жест в театре отстаёт и умирает. Кино, освободившись от слова, впервые показало живой ритм жеста. Опираясь на жест, кино создало чутко, смело и верно новые образы современной жизни. От разобщения жеста и слова родилась новая игра, когда актёр больше не застывает в совершенной летаргии движения, а даёт быстрое, характерное, чёткое движение в передаче содержания. Мы так ловко умеем прятаться за слово и в него рядиться, что перестаём замечать жизнь в окружающем нас видимом мире действия. Очень интересно была проведена в постановке напряжённая наполненность всего действия большим разнообразием фактур звучаний и их пространственной ориентации. Слова слышались то совсем близко от зрителей за боковыми стенками, то с высоты, то издали приближаясь, или вдруг со всех сторон перекидываясь через зрителя. Отсутствие локализации слова в фигуре актёра создавало исключительную подвижность масштабов иллюзорного пространства от далёких сказочных садов и кошмаров тёмной ночи до уютной дачной веранды. Характер постановки 1921 г. был целиком продиктован самим содержанием пьесы «Осенний сон» Гуро, но методы работы над этой постановкой показали нам огромные возможности, исключительно гибкой и глубокой трактовки содержания при условии возможных разрывов слова со зрительным образом актёра, при наполнении зала зрительными музыкально-звуковыми образами в движущихся объёмах, вне обязательного человеческого масштаба. Во второй постановке «Небесные верблюжата» 1922 г. особенно интересно было оформлено начало спектакля. Входящий зритель был со всех сторон зажат белой массой облаков. Постепенно над ними начинали подниматься облака вверх, начинали шевелиться с боков, движение нарастало, облака-стенки пролетали, все расширяя пространство зала, пока, наконец, постепенно не устанавливались на краях залы, как на горизонте. Создана была полная иллюзия облаков и как бы подъёма на высокие горы «прямо в небо». Это расширение пространства производило впечатление большого творческого разворота и напряжённого роста, что очень хорошо подавало

материал «Небесных верблюжат» Гуро. Из моих постановок экспромтов хочется отметить интересный показ разных систем понимания объёма в трактовке художником человеческого тела на исторических примерах искусства. Постановка была выполнена в 1921 году, зимой. Первая картина: одномерно-линейное понимание объёма в Египте. В левой части сцены поставлена фигура египетского бога, человека с птичьей головой, развёрнутая как бы на плоскости, как это изображается на египетских барельефах – тело в полный фас, голова, ноги и руки – в профиль. Медленными движениями, развёрнутыми строго в плоскости, приближается к богу женская фигура жрицы и начинает пляску, все время строго выдерживая движения в одной плоскости. Это было блестяще выполнено моей ученицей Ксенией Эндер. Вторая картина показывала победу сознания в определении новой меры – глубины. Фигура греческого юноши изображала в пляске преодоление закованности фигуры в плоскости, повторяя характерные позы архаической греческой скульптуры: выдвижение ноги вперёд, классической позы Поликлейта, свободного движения всего тела эллинистической скульптуры. Лабиринт чудовища Минотавра составлял фон для этой картины, символизируя победу человеческого разума над примитивно линейным сознанием легендарного чудовища. Третья картина давала кубистическую трактовку человека-объёма. На сцене были укреплены щитки; верхний, маленький, на уровне головы закрывал половину лица, нижний, большой, закрывал другую сторону торса. Щитки могли передвигаться на оси, закрывая то одну, то другую части головы и торса. Обе стороны щитка были контрастно оформлены, человек был одет в черное трико. Показ проводился так: яркий свет освещает человеческую фигуру в остром движении рук и ног, врезающимся в нее щитком. Свет тухнет, щиток поворачивается, полная смена движения рук и ног, и освещение даёт новый динамический контрастный момент фигуры. И так несколько раз. Разрывание тела щитками очень усиливало пространственную напряжённость движения, создавая как бы сдвиг в картине. Все картины сопровождались музыкой – импровизацией на рояле, скрипке и других инструментах, исполнявшейся мною и моими учениками. Были использованы различные звучания от гудения длинной струны, протянутой через всю комнату, до верхних звуков скрипки, остро прозрачные стеклянные звуки, сыплющиеся, шершавые звучания, глухие звуки верёвочных инструментов по контрасту к глубокому пению виолончели и т.п. В 1923 году, по Новый год мы сделали любопытную постановку. Ребята (мои ученики) сочинили световую конструкцию: от потолка до пола была поставлена колонна из бумаги, в которую был заключен бегающий свет, так что казалось, что на колонну падает в определённом месте солнечный луч. (свет двигающейся по колонне лампочки был локализован плотно прилегающими к колонне кругами с обеих сторон от лампочки). По потолку двигались фонарики, а внизу, по моему предложению были уложены скрытые объёмы, которые, подымаясь и развёртываясь, создавали величественную

Выставка работ Отдела Органической культуры ГИНХУКа в Петрограде. На левой стене спектральные диски и таблицы с выводами на взаимодействие цвета и формы в системе «расширенного смотрения». На угловом стенде - модели звучащих монохордов с цветными экранами для исследования связей звука и цвета. Четырем экранам красного, желтого, зеленого и синего цветов соответствуют прикрепленные к экранам монохорды: бас-струна, настроенная на «Ля» большой октавы, тенор-струна «Ре» виолончели, настроенная на «До» малой октавы, альт-струна «Ля» альта, настроенная на «Ля» первой октавы, и дискантструна «Ми» скрипки, настроенная на «Ля» октавы. На каждом цветовом экране последовательно включались звучания всех четырех монохордов 1926 г. Фото М. Матюшина. 2

Первый русский Перформанс.

144

картину растущих тел (высокий конус, куб, эллипс, шар). Так как внутри этих объёмов были люди, то выходило очень жутко и сильно, когда постепенно выраставшие объёмы начинали двигаться кругом колонны; а шар — человек в красном — катался между ними, я назвал эту постановку рождением света и объёма2. Я уверен, что широкое применение цвета в современном театре может быть использовано ещё более организованно, при условии знания цветовых явлений в широком смотрении. Светом можно изолировать точку внимания, переводить с переднего плана вглубь и т.д., но надо научиться переводить внимание на широкие обобщения, на включение действия в окружающую среду. Зная, что цвет изменяется под влиянием звука, (например, цвета заметно уплотняются от грубого шума и наоборот опрозрачниваются от нежного тонкого звучания), можно значительно усилить возможности оформления спектакля. Например, нежное, страстное объяснение в любви героя можно сопровождать голубым или зелёным освещением, поддерживая его изящной звуковой амальгамой. Но теперь, если внезапно изменить цвет освещением, сразу бросить в уши грубую шумовую массу, то можно достигнуть огромной силы эффекта контраста, нужного по ходу действия. В наших постановках мы широко пользовались возможностями разнообразия пространственной локализации звука. Все, кто слышал когда-нибудь эффект звучащего из алтаря органа, знает силу этого эффекта, использованного в церкви для выражении «небесного» и «земного». Возможности пространственной локализации очень велики. Вспоминаю яркий случай звуковой перспективы. Под утро услышал падение капель у окна. Подумал капля мерно падает, она мне представляется массивной и упругой. Совершенно пробудившись, я понял, что это удары топора плотника, меня поразила мысль звукового объёма. Это был «перспективно удалённый объём» звука, удар топора, сокращавшийся до удара капли.

Выставка Отдела Органической культуры ГИНХУКа. 1924 г. Фото М. Матюшина.

Надо приучаться свободно расширять звучание и в то же время надо уметь пользоваться возможностями локализации звука. Так же и в цвете. Надо приучить свободно распылять и объединять цветность. Можно в одном цвете в отношении к нейтральной среде увидеть почти полный цветовой круг и, наоборот, надо уметь объединять распыленную цветность мелких предметов в один общий тон. Полевые цветы очаровательны в своей индивидуальной цветности, но надо приучаться видеть их в поле, когда громадная масса различных цветов создает общее цвечение. Мне не удалось в дальнейшем продолжать работу в театре, но я уверен, что театр будущего использует широкие возможности, различного наполнения пространства звуком и светом в охвате зрителя со всех сторон. Новые театральные помещения уже дают выход из коробки-сцены и будут стимулировать новые попытки театра в борьбе за выразительный показ пьесы и театрального действия в синтетическом слиянии слова, музыки, изобразительного искусства, кино, пластики, архитектуры, инженерностроительной техники, техники освещения....

Наука в искусстве Наше время настоятельно требует от художника организованного научного подхода и своей работе, заставляет его заняться разбором опыта, накопленного в прошлом, чтобы поставить все понятия на свои места, выбросить ненужный хлам выспренных эстетических суждений, выросших на почве эмоциональной критики. Надо и в искусстве подойти к делу просто, исследовать всякое явление по самой сути его содержания. В области искусства и до сих пор художник-индивидуалист остается отмежеванным от науки, продолжая чувственно, темпераментно наблюдать природу в узких границах старых эмоциональных понятий и непереоцененных знаний. С 1900 года, после поездки в Париж, я много работал по теоретическим вопросам искусства. Научно-исследовательская работа в области изучения цвета, формы, пространства, начатая в мастерской «Пространственного реализма» в Академии Художеств с 1918 года, была мною развёрнута в лабораториях исследовательского отдела при Музее Художественной Культуры, переросшего в ГИНХУК (Государственный Институт Художественной Культуры 1923-27 годы.) Я поставил проблему центрально воспринимающего человека, сознательно действующего по всей окружности. Человек в будущем будет в любой момент видеть, осязать, слышать, чувствовать амплитудой полной окружности. Я предчувствую как эта партитура жизни, читаемая интеллектом, создаст то, о чем ещё несмело мечтает человечество. Я поставил своей задачей изучение восприятия художника в условиях развития и взаимодействия всех органов. Свой исследовательский Отдел я назвал Отделом Органической Культуры. Я считал, что углублённое изучение особенностей восприятия художника даст 146

необходимую грамоту в понимании средств художественного языка, обязательную для понимания сложнейших процессов творческого отражения реальности в историческом и современном искусстве. Это должно было быть своего рода НОТ (научная организация труда) в искусстве.

Синтетическое восприятие Все наши органы восприятия являются вибраторами, принимающими и передающими различные колебания. Самые медленные колебания воспринимаются преимущественно осязанием, более быстрые — слухом, ещё более скорые— зрением. Тончайшая энергия колебаний мозга — мысль - является резонатором и трансформатором энергии всех колебаний. Современный художник должен в своей работе использовать все возможности нашего организма, а потому необходимо изучить своеобразие всех этих вибраторов в создании наших представлений о «видимой» природе. Самой древней развивавшейся формой чувства пространства по моей вероятности, было осязание, от движения простой плазмы-улитки, до получеловека, полуобезьяны. Нельзя забывать наших прародителей, которые так или иначе ходили на руках, у них конечности были приспособлены анатомически и лазанию. Медленно вставая на ноги и освобождая руки, человек перенёс тонкую чувствительность на концы своих освободившихся от грубого касания пальцев. Уходя от этого времени, все эти способности восприятия пространства и движения разбиваются на отдельные группы, ручейки знаний /специальности/, изучаемые без связи. Только изредка, кое-где показывался предтеча будущего человека, вроде Леонардо да Винчи. Но то, что ещё не связывалось исторически в личности, уже показывает своё развитие и связь в к о л л е к т и в е. Мы увидим, обращаясь назад, в историю человека, как эти три линии чувственного познавания пространства начинают, постепенно загораясь, создавать один мощный одновременный источник света. Стройное одновременное развитие каждого организма, начиная с осязания, слуха, зрения, через организующую мысль создаст самую полную и выразительную форму познания и творчества. В современной педагогике утверждается понятие, что музыка, рисование и лепка, изучаемые одновременно, дают наилучший способ и возможность общего развития интеллекта. Современный художник, поэт, музыкант, скульптор, архитектор, инженер должен быть всесторонне развит и хорошо подготовлен, чтобы уметь вовремя создать максимум своего напряжения, разрешая поставленную ему жизнью задачу. Почему наш писатель не учится лепить и рисовать. Представляю себе писателя, наблюдающего с карандашом или лепящего своего героя. Как сейчас же он почувствует разницу в самом производственном процессе наблюдения и как много он 147

увидит нового, неожиданно интересного, бесконечно обогащающего его сознание. А художник - скульптор, живописец, архитектор - знает ли как работает литератор, музыкант? Аншюц, наблюдая одного слепого музыканта, приводит пример связи звука с цветом у этого ослепшего специалиста-музыканта. Каждый звук был для него окрашенным. Но, изучая гамму цветов этого удивительного музыканта, мне совершенно ясным кажется подтверждение моего положения о разобщении всех искусств. Этот слепой и в зрячем состоянии, очевидно, имел слабое представление о цвете, он, например, ни разу не дал насыщенного зелёного, каким мы его видим повсюду летом, он не связал его ни с одним полутоном своей хроматический гаммы. Да и все вообще тона гаммы дал вялыми и условно-абстрактными. Это непосредственно говорит о бедности его зрительных образов. А что знает художник о процессе производства литератора? Что знает литератор о художнике, а музыкант о них обоих? А скульптор и архитектор? Между ними полное или частичное разобщение и полное незнание процессов творчества. На экзаменах в Академии Художеств (1923-26 гг.) мне приходилось сталкиваться с этим глубоким разрывом даже в области пространственных искусств. Я видел, как рисовали архитекторы со щегольством писарского росчерка николаевского времени и при этом как они плоско видели объём. Я видел, как скульпторы рисовали без знания широких связей в пространстве. А как легко художник мог бы научить скульптора широко наблюдать взаимоотношения и связи объёмов в окружающем пространстве. А как много мог бы скульптор помочь художнику в его борьбе с плоскостью, с линией, которая вытесняет свободное понимание границ объёма. Воображаю, как могло бы обогатить творческое единение поэта, живописца, скульптора, музыканта в наблюдении натуры. Все они объединены одним желанием узнать и отобразить наблюдаемое. Художник зарисовывает типы людей, стараясь в их физической структуре уловить смысл. В то же время он слушает их речь. Музыкант пробует лепить и рисовать. Архитектор уже не может больше оторвать здание от окружающей природы и от живущего в нем человека. Скульптор тоже не сможет больше вырывать изображение человека из окружающей его среды и т.д. А насколько больше сможет извлечь так развитое сознание человека из исторического опыта искусства и науки.

Закономерность изменяемости цвета и формы в процессе восприятия Опыты моей практической работы в живописи убедили меня в изменяемости цвета, формы, звучания в процессе наблюдения. Я отлично сознавал закономерность изменяемости, но это знание было хаотически эмпиричным. Я поставил своей задачей лабораторно изучить вопросы изменяемости цвета, формы, звука, устанавливая условия, от которых зависит характер изменяемости. 148

М. Матюшин в лаборатории. Фото 1927 г.

3 « созерцаемое мною и аналитически познаваемое бытие всегда есть нечто сложное ( иначе не был бы возможен анализ), и притом такое сложное, в котором ни один познаваемый элемент не существует сам по себе, без необходимого отношения к другим элементам. Иными словами, всякий познаваемый предмет, и весь познаваемый мир есть целое (или момент целого), в котором можно различать стороны, но не чистая множественность самостоятельных элементов». Лосский Н. Мир как органическое целое. – М.: издание Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1917, С. 14. .(книга, принадлежавшая М. Матюшину)

Для того, чтобы подойти к разрешению поставленных задач, я решил прежде всего изучать восприятие художника в лабораторных условиях на простейших моделях цвета, формы, звука, намечая пути исследования средств изобразительного языка. Меня занимало изучение своеобразия форм познавания и отображения натуры в разных условиях восприятия. В этой работе я опирался на изучение исторического опыта искусства. Опираясь на факты эмпирически полученного знания об изменяемости цвета и формы в практической работе художника, я выдвинул целый ряд вопросов, по которым мне хотелось уточнить свои знания. Часто художники, смотря на какой-либо яркий цвет в натуре, удивляются скорому его потемнению и помутнению и начинают «скучать», думая о своей неспособности видеть постоянно ярко. Неопытный музыкант также впадает в ошибку, когда, услышал пленивший его слух звук, повторяет его несколько раз подряд , а потом удивляется тому, что звук потерял свою выразительность, отупел и стал скучно толкаться в его слух. И цвет, и звук только тогда радуют нас своей силой и полнотой, когда мы их воспринимаем разом, одновременно со всей их окружающей средой, где остальные цвета и звуки, незаметно для нас сопровождают их, усиливая и выделяя их яркость и звучность. Мы обычно не обращаем внимания на то, что звук ДО состоит из разной высоты звучаний. При некотором навыке можно услышать до восьми звуков, его наполняющих все время его колебания. То же самое происходит в цвете. Мы не обращаем внимания на то, что цвет, яркий или не яркий, всегда имеет рядом или вокруг свой дополнительный, и даже не один, а два, три и более. Их можно увидать только постепенно приучаясь, упражняя свой глаз. Если в звуке первый звук, повторяясь в октаву, вслед затем даёт более всего заметную квинту, то в цвете квинтой будет первый дополнительный, скажем, к красному сине-зелёный или к синему — жёлтый. Следующие обертоны в звуке к ДО будут МИ, СОЛЬ и СИ БЕМОЛЬ (терция и септима). Дополнительные цвета к красному — оранжево-жёлтый(второй дополнительный) терция и фиолетовый (третий дополнительный) малая септима. Вот та множественность звука и цвета в кажущемся одном, делающая их такими пленительными. Но почему же они так легко гаснут и тупеют. Только потому, что наше внимание направляется исключительно в точку, которая нас привлекла, и мы, сужая наше восприятие, как в решето бросаем всю среду, вместе с поразившим нас пятном, и в решете оказывается жалкое оставшееся пятно, оторванное от живой среды. Мы бессознательно улавливаем целое, а сознанием хотим уловить часть и удивляемся, что теряем очарование целого3. С другой стороны, надо учитывать и то, что мало того, что мы обедняем цвет или

150

звук, изолируя их от живой среды, которая их поддерживает и выявляет, длительным усилием внимания глаза, неподвижно задержанного на одной точке, мы приходим к тому, что те самые дополнительные, которые поддерживали и углубляли цвет, могут содействовать его потемнению. Вот сушится простыня, перед ней висит красный платок. Что мы увидим, если будем внимательно смотреть на обе вещи разом? Сначала красный будет ярким, а простыня покажется уже не белой, а слегка зеленовато-жёлтой. Затем, через две-три секунды красный станет ещё ярче, а простыня из жёлтой перейдет в ярко голубоватозелёную. Если ещё продолжать смотреть, то мы заметим, как красный цвет все более и более тускнеет, становится, наконец, буро-красным, а окружение, т.е. простыня, станет розовато-грязной. Вот как изменяется цвет по времени, в зависимости от нашего зрительного напряжения. Для того, чтобы разобраться в том, что происходит с наблюдаемым цветом, почему он стал таким грязным, попробуем слегка сдвинуть глаз с красного платка в сторону простыни. Мы сразу заметим резкую перемену, красный платок снова засияет, а на простыне появится очень яркое прозрачно-голубо-зеленое пятно, повторяющее форму красного пятна. Теперь становится ясным, что загрязнение цвета явилось следствием наложения на цвет его собственного дополнительного. Вот почему сдвиг глаза освобождает цвет и подымает цветность среды. Вот почему дорожка в зелени приобретает такой очаровательно фиолетовый оттенок и подымает цветность зелени и почему зелень, при упорном фиксировании отдельных листиков и травок, может становиться такой тяжело коричнево-бурой. Особенно убедительно это явление противоположного воздействия дополнительного на наблюдаемый цвет может быть показано, если, после упорного наблюдения цвета и его полного потускнения, сдвинуть глаз только слегка в сторону так, чтобы освободить от воздействия дополнительного не все пятно цвета, а половину. Тогда особенно легко на непосредственном сравнении можно видеть изменение цвета затемнённого дополнительным и освобождённого от дополнительного, и в то же время поддержанного соседством этого дополнительного. Этот опыт объясняет, почему энергия цветности так поднимается неизмеримо в движении. Глаз в покое тела может быть усиленно активен и, наоборот, при относительном покое глаза, смотрящий на ходу может получить максимум цветности. В первом случае наблюдения в покое, желая получить максимум цветового пятна, мы смотрим упираясь в желаемую точку. Затем, слегка сдвигая взор вправо или влево, включаем и прежнее пятно. Тогда глаз, смотревший в одну точку, расширяет поле зрения и видит цветность первого пятна поддержанным соседним. Во втором случае движения самого наблюдателя, широко смотрящий глаз, ни во что не упираясь, получает впечатление удивительной силы тона проходящих цветовых масс. Цвет в движении является большой проблемой исследования цвета. Предположим, что перед нами (а ещё лучше если сделаем это) синий экран. На нем

как на фоне движется маятникообразно жёлтый круг. Будем чрезвычайно напряжённо внимательно смотреть в самый центр качающегося круга, ни на секунду не упуская центра. Тогда мы заметим любопытный феномен превращения – круг начинает сереть и становится из сияющего жёлтого грязным поблёкшим. Если мы ж этот момент введём в наше внимание среду (синий экран), мы в удивлении увидим, что и синий тоже посерел и стал мутно-грязным. Теперь другой способ. Этот же жёлтый круг на синем экране, но будем иначе наблюдать. Пустим его в движение и ни на секунду не будем упускать всего поля действия, одновременно наблюдая и круг в движении, и сам экран. Мы увидим снова феномен превращения, но совершенно противоположного первому. И круг, и экран начинают расцветать, т.е. цвет каждого будет становиться все интенсивнее и ярче. Этот способ наблюдения жизни и умирания цвета показывает громадное значение способа смотрения и широкие возможности расширенного зрения в восприятии цвета. Все эти явления изменяемости цвета, формы, звука, в зависимости от окружающей среды, изучались нами в лаборатории на специальных моделях. По каждому вопросу прорабатывался план, условия наблюдения, характер оборудования помещения и модели, на которых велась практическая работа наблюдения всем коллективом сотрудников. Так, например, вопрос об изменении цвета и формы в зависимости от условий смотрения требовал, прежде всего, выбора конкретных моделей формы и цвета. Для исследования цвета были приняты 8 цветов «основных» по Оствальду — красный, оранжевый, жёлтый, жёлто-зелёный, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. При этом надо было условиться о какой-то «нейтральной» форме цветовой модели, т.е. о форме возможно меньше впечатляющей как форма. Условно, за такую «нейтральную» форму цветовых моделей был принят круг. Впоследствии мы убедились, что круг вовсе не нейтрален, а поддерживается совершенно определёнными цветами и «искажается» другими. Для исследования формы были приняты линия, плоскость, тело в двух контрастных вариантах прямых и кривых — прямая линия и полуокружность, квадрат и круг, куб и шар. И тут возник вопрос о «нейтральном» цвете для формовых моделей. Чёрный цвет нам казался недостаточно нейтральным при светлом экране и белых стенах мастерской, и мы остановились на тёмно-сером. Мастерская была оборудована так, что можно было наблюдать модели на уровне глаз зрителя на совершенно чистом, светлом, почти белом экране. В глаз зрителя, таким образом, не попадались никакие предметы, как двери, печка и проч. Во время опытов наблюдатель был один в мастерской, ни какого хождения мимо не допускалось. Этим создавались условия большой сосредоточенности наблюдателя и повторимости условий опыта. Условия смотрения были разработаны таким образом. Из художественной практики и проработки физиологии зрения мне были известны различия между центральным и периферическим зрением. Мы решили проверить три характерных положения моделей. Первое - модель наблюдается подвешенной прямо перед наблюдателем, на 151

152

уровне глаз. (Модели были высотою около 70-ти сантиметров и подвешивались на расстоянии 4-х-5-ти метров от наблюдателя). Второе - две одинаковые модели подвешиваются на расстоянии 2-х метров. Здесь уже одного центрального зрения недостаточно для одновременного охвата обеих моделей, к центральному зрению включается частично и периферическое. Третье - модели раздвинуты на 6 метров и наблюдаются уже целиком периферией сетчатки, так как для одновременного охватывания обеих моделей требуется очень широкий угол зрения и центральным зрением модели никак не могут быть отражены. Опыты наблюдения, проделанные последовательно всеми сотрудниками, дали исключительно интересный материал. Опыты не только ответили на поставленные вопросы по изменяемости цвета и формы в зависимости от поля зрения, но и выдвинули целый ряд новых проблем. Так, например, при исследовании цвета в этих трёх положениях мы натолкнулись на явление изменяемости цвета во времени, чрезвычайно интересный и важный факт в практике художника. На основании проделанных опытов нами делались таблицы выводов закономерной изменяемости цвета и формы. Для примера я привожу фотографию с одной из таких таблиц - по изменяемости формы во времени. На этой таблице в первом вертикальном столбце даны образцы наблюдавшихся моделей - прямая линия, полуокружность, квадрат и круг. Во втором столбце даны характерные изменения формы в первый момент наблюдения. В третьем столбце дан последующий момент характерных изменений и, наконец, в последнем столбце дан момент наиболее устойчивый, в процессе непрерывного изменения наблюдаемой формы. Как можно видеть по таблице, изменяемость формы отражает процесс воздействия на неё «дополнительной формы». Этот процесс протекает вполне подобно тому, как изменяется цвет под влиянием дополнительных цветов. Очень любопытно, что некоторая устойчивость формы наступает при определённом сочетании формы основной с дополнительной. На этой таблице показаны характерные изменения внутри самой формы. Нами наблюдались и явления деформации среды под влиянием дополнительной формы, явления сдвигов дополнительной формы на среду и т.д. Наша лабораторная работа дала исключительно интересный материал, но подробно развивать эту часть описания нашей научной работы в ГИНХУКе я не могу в этой книге - для этого потребовалось бы слишком много места и масса иллюстраций. Надеюсь, что эту книгу мне удастся издать в ближайшее время отдельно. А сейчас я ограничусь только несколькими примерами для иллюстрации характера работы Отдела Органической культуры в ГИНХУКе. Лабораторные условия большей сосредоточенности наблюдений создавали исключительные условия для открытий, но я совершенно сознательно не торопился уйти в экспериментирование на приборах, дело в том, что все оптические приборы работали до сих пор на изолирование цвета, а я ставил своей задачей изучение цвета, не вырывая его из среды. Для проведения опытов мне был необходим коллектив художников, свободно владеющих всеми возможностями зрения и не только зрения. Особенно большие

требования предъявлялись к сотрудникам в отношении одновременного развития всего воспринимающего организма — осязания, слуха и зрения. Это объясняет, почему мы не могли делать сразу очень широких проверок наших открытий на случайных наблюдателях. Для массовых испытаний я разработал только отдельные несложные опыты. Коллективная проверка наблюдений небольшим коллективом сотрудников, конечно, не есть статистический метод, и наши выводы строились, конечно, не по большинству показаний. Всякое отклонение в показаниях каждого наблюдателя нами проверялось, и мы обязательно доискивались причин этих разногласий. Нередко это приводило нас на путь новых открытий. Так было с утверждением «дополнительной формы», так было с явлением изменения цвета по времени и т.д. Все эти открытия были сделаны именно благодаря различиям в записях нескольких наблюдателей и вскрыты последующими проверками, а впоследствии и специальными опытами. «Для искателей живут неведомые страны», но нужно большое мужество, большой такт и разум, чтобы подсмотреть в ряде незаметных перемен то, что движет и растёт в каждом по-разному. ...

Изучение осязательного и зрительного восприятия формы Как у нас было поставлено изучение взаимодействия осязания, слуха и зрения в восприятии цвета, формы, звука? Исследования по осязанию велись на простейших формах и объектах, вначале изолируя осязание от зрительных впечатлений, чтобы сильнее определить его роль в наших представлениях о «видимом» и его связь со зрением. Задавалось, например, вылепить из глины, из пластилина или выгнуть из мягкой проволоки ту или другую форму по осязанию без участия зрения. В этой работе чётко обозначились своеобразные особенности осязания и характерные отличия между осязательными и зрительными представлениями в восприятии формы. Так, при вылепливании объёмов при закрытых глазах, мы заметили, что грани куба делаются обычно под более острым углом, чем 90°, а потому и грани куба оказываются слегка вогнутыми. Для проверки этого странного факта мы пробовали давать работающему с закрытыми глазами идеально по прямым углам вылепленный куб, и оказалось, что такой куб по осязанию кажется неправильным кубом, а как бы вспухшим, т.е. с углами больше прямых. Работа по изучению взаимодействия осязания и зрения велась на специальных моделях. Опыты производились таким образом. После полного изучения зрительного восприятия формовых моделей и их изменяемости в разных условиях, вводились дополнительно осязательные раздражения на моделях разнообразной фактуры. Отмечалось изменение зрительных впечатлений под влиянием осязательных раздражений. Записями наблюдений было отмечено, что особенно сильно влияние осязания сказывается на восприятии плоскости. В осязании плоскость воспринимается 153

через фактуру поверхности сразу цельно и непосредственно, как «тело» плоскости. К определению границ конкретной «формы» этой плоскости осязание переходит позднее. Раздвинутое во времени, оно с трудом собирается в отчётливый образ конкретной формы плоскости. Глаз, наоборот, сразу оценивает «форму» плоскости по контурам, зато материальность «тела» плоскости познаётся с большим напряжением, и здесь подсказка со стороны осязания является исключительно ценной для полного восприятия формы. В скульптуре осязание играет очень большую роль. Очень важно для художника последовательное изучение через осязание и зрение разных материалов - стволов, сучков, корней дерева,наплывов, плодов, листвы, камней, кристаллов, металлов и прочего - всех особенностей этих материалов, своеобразия их структуры, понятие о росте и т.д.

Изучение взаимодействия звука и цвето-формы

154

Исследования взаимодействия звука и формы тоже велись на специальных моделях. Так, например, проводилась зарисовка шумовых движений. Опыт наш в исследовании показал на простом примере шумовых движений, что мы при закрытых глазах на слух верно определяем форму линии - прямой, квадрата, спирали и т.д. Слова «малиновый звон», «тонкий звук», «густой», «прозрачный», «блестящий», «матовый», все зрительные определения звука. Это ясно показывает, что наш глаз как бы слышит и наше ухо как бы видит. Большая работа была проведена в лаборатории по изучению взаимодействия цвета и звука, как в смысле влияния звука на цвет, так и обратно, по воздействию цвета на звук. Работая по изучению взаимодействия цвета и звука, я убедился, что существующие попытки аналогий звука и цвета неубедительны. Это или совершенно субъективные ассоциации или формальные сопоставления «семиступенной гаммы» в звуке и цвете. Исследуя влияние громкого и слабого шума на цветную поверхность, мы заметили, что громкий низкий шум обычно утемняет всякий цвет, заставляя его в то же время как бы набухать и делаться более объёмным. Высокий тонкий шум осветляет и делает более прозрачным всякий цвет. На этой основе позднее мною были найдены соотношения басовых низких звуков с темно-красными цветами, более высоких - с жёлтыми, зелёными и синими. Были построены четыре цветные поверхности: красная, жёлтая, синяя, зелёная, в соответствии к ним монохорды различной величины. Предположение, что при наблюдении взаимодействия звука и цвета наступит соответствующая реакция, вполне подтвердилось. Басовый звук монохорда приводил к вполне определённому потемнению розово-красной поверхности экрана, тогда как высокий звук маленького монохорда осветлял и делал эту поверхность розово-фиолетовой. Монохорд, звучащий как виолончельное ЛЯ, повышал интенсивность жёлтого цвета, приглушал, отяжелял зелёный и синий. Альтовый монохорд повышал цветность зелёного экрана, а высокий

монохорд скрипичного МИ делал синий цвет глубоким и прозрачным. Большая работа была проведена нами по изучению воздействия цвета на звук, дав исключительно интересные результаты, подтвердившие уже найденную закономерность взаимодействия звука и цвета именно, холодные цвета повышают звук, тёплые цвета звук понижают. Этой теме о взаимодействии звука и цвета я хочу посвятить целую главу моего второго «Справочника по цвету». Какие огромные возможности раскрываются перед художником, узнающим силу взаимодействия звуко-цвето-формы. Воображаю себе красный шар величиною с тыкву, звучащим как гонг. Напротив него зелёный куб, издающий треск. Или рюмкообразную форму жёлтого цвета, звучащую как низкая басовая струна рояля, а напротив спираль синего цвета, издающая свист. Какая это неизведанная силища! Первая часть «Справочника по цвету» была сделана в 1930 году,хотя задумана и проработана эта тема была гораздо раньше, еще в лаборатории ГИНХУКа.

«Букварь по цвету» 1926 г. М. Матюшин. Реконструкция стенда с выставки 1926 года «Связь звука и цвета». Четыре цветных экрана и четыре монохорда1 (клен, сосна) выполнены по чертежам художника А. Костромы при консультации В. Кошелева – музыковеда, реставратора и научного сотрудника Музея театрального и музыкального искусства. Санкт-Петербург. 1997 год. Монохорд – однострунный музыкальный инструмент для музыкальноакустического исследования (для определения интервалов, и пр.). известен со времен Пифагора.

В 1926 г. была мною задумана и тогда же выполнена моими сотрудниками другая книга — «Букварь по цвету». Интересно в ней то, что она учит, действительно, видеть дополнительные, а не довольствуется простым утверждением дополнительных пар. В книге даны 8 цветных страничек, ложащихся по левую сторону книги. На цветную табличку откидывается светлый нейтрально серого цвета квадратик (по Оствальду). Создаются условия очень благоприятные для того, чтобы увидеть дополнительный цвет, бегущий по нейтральному квадратику под влиянием цветовой среды. В то же время, в помощь начинающему, даётся проверка. На правой странице нейтрально серого цвета откидывается квадратик соответствующего дополнительного цвета, который дан как наиболее устойчивый в этих условиях основной дополнительный, а потому и самый важный, который надо уметь всегда выделить. Откидывая этот цветной квадратик на серую страницу, учащийся должен добиться полного совпадения в цвете обоих квадратиков на левой и правой страницах — на 155

М. Матюшин и ученики второго поколения. Справа сидит Мария Эндер. Фото 1930 г.

Мария Эндер. 1900-е гг.

156

левой это будет окрасившийся под влиянием цветной страницы нейтральный квадратик, на правой скрещенный цветной квадратик на нейтральном фоне. Например: на первых двух страницах букваря слева — красная страница, на которую откинут серый квадратик, справа — серая страничка с откинутым не неё зелёным квадратиком, дополнительного к красному. Букварь остался неизданным. Думаю, что он мог бы быть полезным для начальной и средней школы и даже просто, как игра для детей. В 1930 году мы выполнили книгу — макет по цвету, где участвует уже третий тон, сцепления цвета и среды. Показанные в книге цвета являются не абстрактно найденными сочетаниями, а выведены из непосредственного наблюдения цвета в нейтральной среде. Опыты проверены большим количеством наблюдателей. Необыкновенная красота цветовых комбинаций могли возникнуть только как вывод из живого наблюдения. Свободное движение голосов в современной музыке перегнало значительно движение цветов в живописи. Наше знание о цвете ещё очень недостаточно. Мы не умеем достаточно использовать свои зрительные возможности. Как форму, так и цвет, человек удобнее всего видит «жёлтым пятном», этим сильным, но очень ограничивающим всякую задачу смотрения зрительным аппаратом. Новое понимание цвета могло получиться только в расширенном смотрении, включающем действие цвета и формы в окружающую среду. До сих пор художники с трудом размещали два взаимодействующих цвета, основываясь более на каком-нибудь одном. О том же, как возникает от соединения двух цветов третий, — редко кто догадывается. Этот загадочный «третий» мы постоянно отмечали в работе с натуры. Организованно найденный через специальное изучение на моделях; он закреплён и показан в книге, как закономерное цветовое явление. В книге это дано в развёрнутом виде на простейших примерах. Но через эту простейшую форму проявления цветового явления могут быть обнаружены и поняты и более сложные. Изданная книга «Справочник по цвету» является, таким образом, фрагментом выводов, основанных на опыте большой исследовательский работы, проведённой нами в ГИНХУКе и дальше с группой моих учеников в 1929-32 годах. Сейчас я готовлю вторую часть Справочника вместе с моей ученицей М. Эндер. По взаимодействию двух цветов в нейтральной среде. Хочу дать примеры сцепления двух цветов через цвет в пространстве и сдвиги дополнительных. Большой материал я готовлю по цвету в движении. Мы наметили установить роль направления, скорости движения в характере изменений цвета и окружающей среды, а также проверить зависимость от условий смотрения. Интересный материал может быть развернут в справочнике по изменяемости формы под влиянием цвета, но особенно интересным представляется мне вопрос о взаимоотношении цвета и звука. Над этой частью наиболее сырой и трудной, я работаю

больше всего Я мыслю себе эту книгу как и первый выпуск «Справочника», развёрнутым показом таблиц с объяснительным текстом к ним. Но нам хочется, кроме таблиц, иллюстрирующих явления изменяемости цветов, дать иллюстрации конкретных

М. Матюшин. Справочник по цвету. Москва- Ленинград. 1932 г.

произведений изобразительного искусства, театральных постановок, образцов художественного производства и т.д. , на которых легче было бы показать, как явления, выделенные и осознанные в лабораторном изучении, выступают в художественной практике. Я мечтаю о создании такой лаборатории по изучению цвета и формы, связанной с промышленностью и строительством, которая принимала бы заказы от архитекторов, печатников, текстильщиков, мебельщиков, гончаров по исследованию взаимодействия цвета и формы во всей выпускаемой продукции. Это дало бы возможность не только значительно повысить художественное качество выпускаемой продукции, но могло бы дать и блестящий экономический результат, сокращая возможности случайного и значительно ускоряя процесс искания по пути повышения качества продукции. Творческий обмен опытом большого коллектива мог бы значительно продвинуть нашу культуру цветоформового выражения в строительстве и промышленности. Синтез искусств и наук в развитии пространственного сознания. Я поставил своей задачей проследить, как развивается пространственное сознание в искусстве и науке. Человек учится пространству через осязание, слух, зрение. Удивительное сходство Меандра с консонансом Терции наводит меня на мысль о сопоставлении зрительных и слуховых образов в историческом развитии орнамента. В орнаментах дикарей так ясно слышен барабан и три или четыре последовательно повторяющихся звука. Я думаю, что взяв простые примеры в музыке и последовательно иллюстрируя 157

158

орнамент, можно показать интересную связь того, что было разобщено до сих пор. Если бы можно было так довести до современной музыки — какое откровение это дало бы в смысле оценки и понимания творческого метода в истории развития искусства. Человек учится пространству через осязание, слух, зрение. В науке он подводит итоги и делает обобщения. Эвклидова геометрия — след плоскостной мысли. Живая мысль Эвклида наметила три направления интуитивно почувствованных линий жизни. Но его плоскостному существу удалось захватить движение их лишь в одну сторону от точки. Отсюда выросло понимание трёх мер - координат, замкнутых в точке их сцепления. Теперь мы уже видим, как рушились и сдвигались железные запоры самых точных положений и как развивались наглухо замкнутые прямые углы, полные накопившимся скарбом почитаемых утверждений. В ХIII веке араб-ученый Нассир-Эддин начинает анализ параллелей Эвклида. В XVI веке Галилей, зная открытие Коперника, нарушает мёртвую точку Птолемея, объявляя, что земля вертится вокруг Солнца, а не наоборот. В ХVIII веке Саккери осторожно называет своё исследование «Не Эвклидова геометрия». Сожжённый попами Джордано Бруно и с ума сведённый в заточении Галилей были ещё в памяти. В 30-х годах XIX века молодой ученый венгерец Боллиай смело заявил, что никто не доказал, что вне прямой можно провести к этой прямой только одну параллельную (Постулат Эвклида). Еще раньше наш замечательный ученый Лобачевский в начале XIX столетия, наперекор Евклиду, ставит твердо свой постулат: «Через точку вне прямой можно провести несколько параллельных ей прямых». В половине XIX столетия немецкий ученый Риман утверждает еще новое пространственное положение: «Через точку вне прямой нельзя провести ни одной ей параллельной прямой». Сообразно этому и сумма углов треугольника оказывается неравной двум прямым (как у Эвклида), а больше двух прямых у Римана и меньше двух прямых у Лобачевского и Боллиайя. Современные ученые начала нашего столетия Минковский, Эйнштейн, Планк смело бросают мысли, сбивающие спокойную уверенность человека в совершенстве его познания и воспринимающих пространство органов и центров. Без они дают сильный удар нашей инертности чувств и восприятий. Я попробовал наметить даты создания ведущих в архитектуре, музыке, живописи произведений, сопоставляя их с развитием геометрии, и для меня стало очевидным громадное значение, какое может иметь серьёзное изучение таких параллелей. Древний Восток — это громадная культура построек, где ведущим является мускульно-осязательное постижение пространства. Узкая щель прямой, по которой двигалась древняя волна жизни, создавала желание громадных объёмов. Ассирийцы, египтяне воздвигают самые большие здания на земле с целью поразить воображение и тем самым инстинктивно утвердить перпендикуляр к земле, остановив своё прямое движение. Чем значительнее

воздвигался чудовищный массив, тем более захватывал дух и воображение, останавливая, сплющивая привычное движение, давая желанный упор взору ввысь от окружающей непонятной безграничности. Культура Египта, Ассирии своим творчеством показывает, как люди, передавая природу, узко смотрели в одну точку видимости, ещё не имея способности охвата взором в широком угле зрения. Смотря по одной линии перед собой, явно ограничивая себя справа и слева, как мы ограничиваем себя со спины, они чувствовали особое удобство в условном движении узкого коридора. Карнакский зал в Египте - зажатая прямая. Вся высота его десятисаженных колонн ещё сильнее сдавливает и направляет движение в узкую щель прямой. Было ли свойственно египтянам понятие большого куба на плоскости? Если в своём пространственном разворачивании плоскость создаёт тело куб, то пирамида, двигаясь остриём конуса, как бы выявляет, но не может выдвинуть до конца огромное тело куба, застрявшее другим концом ровно до половины в земле. Громадные плоские треугольники - стены пирамид, спокойно сближая грани, уводят взор в точку - конус, как бы создавая первое понятие о далевом сокращении. Но грани тех же стен бегут вниз, так сильно разворачивая плоскость треугольника вправо и влево, что взор, скользя до основания, невольно медленно порождал в сознании понятие широты. Живопись в Египте ещё очень примитивна. Больше всего художнику понятно движение конечностей - рук и ног. В музыке - это сплошная масса шума - ритм удара и бедность звука. В науке - начатки планиметрии. Очень энергичный поворот сознания представляет искусство и культура греков. Они уже получили из Египта высокую культуру пространства в скульптуре. В Селинунтском метопе, где изображается Персей, отрубающий голову Медузы, фигуры отлично развёрнуты в две стороны всем торсом и головами к зрителю и только ноги еле отказываются повернуться из профиля, хотя и выражают явное желание поворота. Тенейский Аполлон ещё в свете творческого луча Египта, но он своей улыбкой уже колеблет воздух канона и стряхивает с себя египетскую омертвелость. Его ноги и руки хотят вырваться из древней спайки и двинуться. Недаром греки говорят о своём мифическом художнике Дедале, что он первый отделил руки от туловища, выдвинул одну ногу вперёд и открыл глаза. Греки, несомненно, обязаны своим необычайный прогрессом и культурой открытому пространству. Они жили и работали исключительно на воздухе и свете. Воздух и свет наполняет все мгновения их жизни, даже ночью в их дома смотрит звёздное небо. Их игры, гимнастика, учение, их философия, религия и, в особенности, искусство никогда не отгораживаются стенами и потолком от окружающего пространства, полного света и воздуха. Их здания просторны и широки внутри, не заставлены 159

160

колоннами. Это — не громадные высокие египетские коридоры-щели гениально утвердившие перпендикуляр высоты, найденный вставшим, наконец, на обе ноги человеком. Они мощно создавали периферическую пластику человеческого тела. Они уже учились сочетать своё движение впервые со встречным телом, сумели отставить своё субъективное «Я», чтобы понять движение не только боковое, как египтяне, но и прямо на себя. Но экспрессия их голов все ещё в остановившемся движении, и чувствуется как будто недоумение и страх перед глубиной. Живопись у греков ещё примитивно-плоскостна. Доминируют архитектура и скульптура, великолепно завершая этап мускульно-осязательного понимании пространства. Музыка у греков уходит от узкого одноголосия египтян к построению звуковой последовательности тетрахордов. Их наука о пространстве кладёт в основу широко поставленные вехи трёх измерений и создаёт ряд изумительных положений — постулатов пространства (Фалес, Пифагор, Эвклид). Если взглянуть широко от современного к прошлому, мы увидим, как древний художник Востока видит и изучает движение конечностей — взмах руки, шаг ноги в плоскостном понимании всего тела. Ещё несколько веков и художник Греции находит движение торса и связывает его в полном движении со всеми конечностями. Ещё несколько веков и итало-греческий художник уже видит разгадку человеческого лица-головы, создавая великолепный скульптурный портрет головы. Так же медленно, как поднимался человек из животной горизонтали на свои две ноги, также медленно поднимался его интеллект от самых подвижных частей тела, конечностей, к наиболее покойной части — голове. ХII - ХIII века — Готика в архитектуре Европы. Сильно развивается искусство музыки — Франциск Кельнский (1170-1230 гг.). Начало гармонии. Джотто (1266-1336 гг.) первый итальянский примитивист, ищет выхода из тупика портрета в наблюдении природы. Он первый покорил плоскость картины чудом перспективы. Раскрывающийся глаз захватил узенький клин, которому так схоластично поклонилась последующая живопись. В науке о пространстве постулаты Эвклида считались непогрешимыми и никто не осмеливался их критиковать. Но были сделаны попытки разъяснить, утвердить и доказать. Это уже говорило о том, что не все здесь благополучно. Первая серьёзная попытка доказать 5-ый постулат Эвклида (о параллельности) был сделан НассирЭддином в ХIII веке. XV - XVI век — Возрождение. В архитектуре — это завершение здания куполом, это как бы голова здания (Брунелески). В музыке — сложный контрапункт Орландо до Лассо (1520-1593 гг.) В живописи — начало пространства в картине. Палестрина (1524-1597 гг.) Леонардо да Винчи, Кранах, Гольбейн, Дюрер.

В науке о пространстве — это начало мировой системы Галилея. В ХVII веке голландец Рембрандт создает необыкновенные образы природы пространства и света. В конце ХVII века появляется новое доказательство постулата Эвклида — поворот к неэвклидовой геометрии - аббат Саккери (1667-1733 гг.). В первой четверти ХIХ века Тернер и Конистебль, а за ними целая плеяда французских художников - барбизонцев, открывает новое учение о свете и пространстве — импрессионизм. В науке одновременно появляются работы Гауса, Лобачевского, Боллиайя. Простое сопоставление имен уже говорит о многом. Начиная с XVII-XVIII и. ярко выражен уход от архитектуры и скульпуры к живописи и музыке. Сильное развитие науки.

Книга - картотека по истории искусства Я задумал в помощь синтетическому изучению искусства разработать книгу картотеку по искусству, где бы по определённой системе были расположены карточки с кратким описанием жизни и творчества — архитекторов, художников, скульпторов, музыкантов, поэтов, ученых — с приложением лучших и характернейших образцов их творчества. Такая картотека, подвижная по форме, благодаря сжатости и наглядности материала могла бы сделать доступными самые широкие сопоставления по времени, по всем типам искусства и науки. Но для того, чтобы извлечь все сокровища нового знания от такого параллельного изучения развития познания в искусстве и науке необходима углублённая работа целого коллектива специалистов на основе полного развития всего воспринимающего организма. Она поведёт к новому, гораздо более полному пониманию конкретного мировоззрения авторов и позволит каждому значительно шире использовать исторический опыт науки и искусства в практике. 5 октября 1934 года. О будущем искусстве. Будущее искусство представляется мне коллективным высшим синтезом всех искусств. Художник пишет не только видимое, он и мыслит образами. Здесь ему помогает тонкое знание литературы, которая сильнее всех искусств по давности разработки и обмену мысли продвинулась вперёд. Художник обязан знать эти высоты искусства в литературе, особенно современную литературу об идущей коллективной жизни. Художник должен быть также знаком хорошо со всей мировой культурой музыки. Естественно, что художник должен особенно близко изучать архитектуру и сопутствующую ей всегда скульптуру — от этого коллективного усилия родится новый образ в объёме...

161

М.В. Матюшин. Творческий путь художника III часть. Моя педагогическая работа 163 165 166 167 169 169 171 171 172 174 175 175 176 177 177 181

162

Педагогическая работа в Академии Художеств Мастерская «Пространственного реализма»1918-1922 годы Композиционные задачи Натюрморт в расширенном смотрении Пейзаж в расширенном смотрении Рисование двумя руками Академия Художеств после реорганизации 1922-1926 годы Натюрморт Натурщик О преподавании в ВУЗе гипса и анатомии Композиционные задачи Упражнение памяти Кинофильм в мастерской художественного ВУЗа Гигиена рисунка и цвета Из писем учеников О высшей художественной школе

Моя педагогическая работа Современная педагогика начинает смотреть на рисование и музыку, как на обязательные участки общего развития интеллекта, а не только как на подход к специальности. Это глубоко верно. Каждый будет настраивать инструмент своей жизни широко отвечающим на все явления. Стройное одновременное развитие каждого организма даст самую выразительную живую форму сознания. Не будет развиваться какая-либо одна способность или область искусства: музыка, живопись, поэзия, театр, – не будет и единиц артистов или художников, придёт новая эра великого искусства не личного, а коллективного и синтетического. В моих воспоминаниях детства я все время останавливался на тех толчках - ударах от касания к природе и к произведениям искусства, которые формируют творческое сознание художника. Я придаю огромное значение тому, что и как видит ребёнок в раннем детстве. Творческий организм ребёнка чувствителен и раскрыт ко всему живому, и, очень важно, подводить детей ко всему действительно ценному и интересному, как можно позднее – через архитектуру и музыку, через книгу и картину. В то же время я считаю, что ребёнку должна быть предоставлена свобода выбора. Ещё в Консерватории, слушая моего учителя скрипача Гильфа, я остро осознал, что только глубоко почувствованное доходит и захватывает слушающих и смотрящих. Это же определяет – или они творчески сильны, или нет. Искусство тонко ставит свои вехи и по ним уже очень рано можно судить, кто способен к восприятию и кто нет. Я это проверял все моё долгое время преподавания в классах Консерватории, в музыкальных школах и, впоследствии, в Академии Художеств. Я иногда геройствовал, полагал, что можно из среднего дарования сделать нечто большее и ценное. Я тащил его буквально не своих плечах и темпераменте к намеченной цели. И он подымался, как на дрожжах, но стоило мне его оставить одного, хотя ненадолго, и все шло прахом. Правда, такой ученик приобретал технику, экспрессию звучания, но, не имея в натуре загорания от чего-либо, до охвата огнём творчества, он смакует и мусолит все, до чего коснётся в жизни. И наоборот, талантливый и одарённый быстро и глубоко вбирает, даже одни намёки. Акт творчества требует большой отдачи интеллекта, физической собранности всего организма. Это подтверждается радостью тех, кто может и способен – усталостью и нежеланием неспособных. Я хочу сказать, что в педагогической работе не должны иметь место потеря энергии показа зря, впустую. Показ должен быть более или менее глубок, смотря по индивидуальности ученика. Передача предмета на плоскости всегда как бы искажает чувственное 163

164

представление о предмете. Но ведь это само пространство, его свойство протяжённости и глубины «искажает» видимость, заставляя художника постигать и определять эти свойства. Когда художник поймёт свойства сокращений и «изменений» формы в пространстве, он начинает радоваться неведомому «чуду» творческого изменения предмета, проделанного им самим в натуре. В моей педагогической практике я встречал глубоко одарённых людей, страдавших чрезвычайно от невозможности передать видимость такой, как она есть, как бы «предмет в себе». Осторожно показывая, подводя его сознание к понятию, что все в природе неизменно подчинено все изменяющей пространственной среде и что каждое движение его самого или предмета в пространстве моментально изменяет соотношения видимых форм, что глядя с определённой точки он видит только один случайный момент состояния предмета в пространстве, ему становится ясно, что ему в сущности, нет никакого дела до «вещи в себе», что вещь подчиняется среде и чудесно изменяется, связываясь со средой. Я был много раз свидетелем этих радостных открытий в переходе от примитивного сознания художника о предмете в его чувственных границах обособленности к сознанию о предмете в пространстве. Свойство человека изолировать предмет от пространства – чисто историческая особенность. Узнавание предмета происходит прежде всего по запаху, вкусу, плотности, непроницаемости и т.д. Гораздо позднее – по протяжённости и глубине. Боковые стороны зрительных впечатлений до сих пор ещё очень мало известны. Всё зрительное усилие и внимание человека до сих пор было в центре. Гильдебрандта беспокоят «боковые впечатления». Он рассуждает: «В центре светло, значит тут только и суть, избегай бокового света, он мешает твоему глазу, привыкшему от Адама смотреть на все в трубу.» Он ещё не знает, что если широко смотреть, то вся сумма восприятия идёт обязательно объёмнее, и потому трёхмерна. В моей педагогической работе я опирался на следующие основные положения моего творческого опыта. Наш учитель – природа и никогда нельзя уходить от наблюдения природы. Но стараться выразить реальное в природе – не значит её копировать по старым меркам - представлениям. Чтобы выразить сильнее её творческую суть, надо наблюдать свободно, не цепляясь за знакомые подробности, не боясь потерять старого в новом образе. Если ставить себя в необычные условия наблюдения, даже самая тщательная передача видимого даст неожиданный, невиданный образ. Но нарушение старого образа не есть отрицание реальности. Например, мы привыкли к тому, чтобы в картине передавать покоящиеся вещи, или, в лучшем случае, момент движения. Нельзя же отрицать реальности движения, нельзя отрицать и попыток изобразить вещь в движении. Совершенно законны попытки футуристов изображать движение вещей. Другое дело, если они это делали очень наивно и не всегда убедительно.

Мы привыкли к тому, что на картине каждая вещь остаётся той же, независимо от того, в каком отношении она находится к другим вещам и к окружающему пространству. В импрессионизме, а особенно в кубизме, все внимание художника переключается к связи вещей, к изменению их в новом состоянии их взаимоотношения. Если неверно в увлечении связями потерять реальность вещей, как это случилось у кубистов, то сама по себе проблема отражения взаимоотношения вещей в пространстве и закономерная изменяемость вещей в их взаимодействии — есть большая проблема нового живописного образа. Наконец, понятие объёма и массы для художника, непосредственно осязающего тяжесть предмета, знающего сложную структуру вещи, совершенно недостаточно передавать только поверхностную натяжённость объёма, для него надо дать в картине объём - массу, внутреннюю структуру объёма, прорвать оболочку, но дать сплошную наполненность пространства. Художник должен знать исторический путь развития познания в науке и искусстве. В борьбе за новое знание художник идёт по линии расширения своего поля зрения. Чтобы уловить связи между вещами, надо расширить границы восприятия. Для этого необходимо максимальное использование всего воспринимающего аппарата, Не изощрённый глаз художника, или изощрённое ухо музыканта, а целостное развитие всего воспринимающего и творящего организма.

Педагогическая работа в Академии Художеств В моей педагогической практике в Академии Художеств резко различаются два периода. Первый период – 1918-1922 годы, период работы моей индивидуальной мастерской в Государственных Высших Художественно-Учебных Мастерских, возникших после развала старой Академии Художеств в 1918 году. Второй период - 1922-1926 года, профессором по рисунку и по живописи, уже после реорганизации индивидуальных мастерских, снова в Академию Художеств, по общевузовской программе.

Мастерская «Пространственного реализма» (1918-1922 гг.) В это время я сам был всецело занят задачами расширенного смотрения на натуре и проблемой геометризации новых пространственных понятий. Этими задачами я увлёк всю группу моих учеников. Я сам работал и искал в Мастерской, вместе с учениками. Работа шла исключительно напряжённо, энергично, влюблённо, весело. Помню, как на фоне чахлых экспозиций отчётных выставок этих лет, работы нашей Мастерской привлекали общее внимание своей свежестью и оригинальностью. Но и работали мы много. Характерно, что в 1920 году, на конкурсной выставке, общее число студентов в 165

450 человек выставило только 23 полотна, тогда как мастерская Матюшина, в составе семи человек дала восемь полотен, из которых две работы были премированы. Каждый студент дал на конкурс по одной индивидуальной работе, и, кроме того, мы выставили большую коллективную картину «Мировой коммунизм». Это была очень оригинальная композиция: к большому холсту основной композиции были укреплены слева и справа как бы два крыла выступающих плоскостей, на которых были изображены фигуры краснофлотцев, перекидывающих через земной шар лозунг мирового коммунизма. Они были написаны сильно декоративно (клеевыми красками при том, что основная картина была написана маслом) и создавали очень сильно пространственный и фактурный контраст к центральной картине. Картина получила премию на конкурсной выставке и была передана и Кронштадт Балтийскому Флоту.

Композиционные задачи

166

В нашей живописной работе мы шли от непосредственного записывания наблюдаемого к натуре, к композиционным задачам. Я предлагал вместо всей сложности наблюдаемого, поймать основной смысл увиденного и построить его в простейших геометризованных формах. Например, как выразить на плоскости не куб, а движение куба, его рост, встречу его с другим телом и прохождение одного тела через другое и т.д. Как добиться передачи на плоскости не поверхности объёма куба, а передать сплошную тяжёлую массу тела конкретного материала куба. Как определить связь поверхности тела с его внутренней структурой – кожи и костяка? Мы разрешали задачи показать развитие чувства новой пространственности по следу движения и роста тел, плоскость – как след движения линии. Дать след движения тела, встречу двух тел и т.д. Работа велась углём на бумаге или маслом в строго ограниченном цветовом материале, например, светлая охра и слоновая кость или ультрамарин и белила. Давались остро диссонирующие сочетания, например: голову натурщика написать берлинской лазурью, оранжевым хромом и полверонезом. Дать простой геометрический объём или взаимоотношение объёмов в энергичном движении. На этой простой композиции объёмов, как мускулы и кожа на костяке, надо нарастить новую ткань, органически связанную с первой. Первая стадия композиции – простые геометрические тела – решалась в строго ограниченном цветовом материале: охра светлая и красная, слоновая кость и белила. После полного просыхания холста вторая стадия работы велась всеми красками, преимущественно прозрачными. После покрытия второй раз всей поверхности холста, внутренняя структура объёмов начальной композиции и, особенно, их движение оставались. Сквозь скользящую поверхность покрова чувствовался костяк основы. Замечая, с одной стороны, как в различных условиях наблюдения смотрящему раскрываются то одни, то другие свойства, заложенные в природе, и, с другой стороны, отмечая различные образы реального в исторических памятниках искусства,

я пытался обострить впечатление этих различий для учащегося. Отсюда второй цикл композиционных задач. Как может воспринимать реальность существо, двигающееся по линии и видящее только одну точку перед собой? Движение рыбы по воде, которая плывёт, смотря перед собой. Она не сознаёт зрительно (может быть только осязательно) пути своего прохождения. Вот хороший образчик одномерно - линейного восприятия. Плоскость для такого существа будет только воображаемой связью отдельно запомнившихся точек, естественно стягивающихся в линию. Что может заставить выйти её за пределы линии? Распухание линии, как бы сдвиг двух соседних, - это было бы уже переходом в новую меру понимания пространства. Древние люди обожествляли океаны и неприступные горы, видели в них конец и предел. Приобретая культуру и путешествуя, они постепенно удлиняли своё представление. Знаменитый греческий лабиринт - одна бесконечная лента сплошного, запутанного коридора - последний знак движения человеческого сознания по линии. Кто не хотел оставаться с Минотавром, полу-скотом, получеловеком, – стремился выйти из коридора. Самым смелый оказался Васко де Гама. Он первый протянул нить - линию вокруг Африки и создал представление о новой мере, блестяще утверждённое Колумбом, размотавшим клубок одномерности вокруг всей Земли. Если вы хотите испытать непосредственное пространство низшей меры, то попробуйте, когда вы едете в поезде боком на верхней скамье, смотреть вдаль и на пролетающие столбы (теперь параллельно осям ваших глаз). Вы поймёте узенькую щёлку смотрения, которую когда-то имел человек-зверь, не могший поднять голову и не стоявший ещё на двух ногах. Он видел так же, как и вы сейчас, небольшой сектор неба, постоянно ограничиваемый и заполняемый земной поверхностью, и постоянно от него убегающий вперёд.

Натюрморт в расширенном смотрении Я ставил сильно динамические формы. Например, корни на цветном фоне. Условия смотрения: не бегать глазами по сгибам корней, а оценивать всю массу в отношении к плоскому фону. Усложнение задачи: та же модель в глубоком пространстве. Для чёткого определения поля зрения в одновременном охвате, укреплены яркие точки крайних упоров для глаз на боковых стенах мастерской или ближе и точка упора в центре в глубину. От более или менее простой модели и центре можно переходить к все более сложным постановкам, раздвигая их в стороны, вверх и в глубину. При этом обязательно определять яркими точками границы поля зрения. При очень широком поле зрения может быть необходимым дать упоры вверху и внизу, кроме обычных боковых. 167

168

Очень важно пробовать наблюдать, начиная из центра, постепенно включая всё новые и новые элементы. При этом можно все время проверять характер деформации предметов, под влиянием новых элементов, вводимых в глаз и сознание. Интересно проверять разницу впечатления от цвета и формы моделей, просматривая их обыкновенным изолирующим смотрением, как бы по частям, и затем снова наблюдать, какими они кажутся в общем комплексе. Целое тогда очевидно становится не суммой знакомых по отдельности вещей, а своеобразным единством закономерно изменившихся частей. Для упражнения в расширенном смотрении я предлагал рисовать мастерскую (углем или акварелью), постепенно включая в глаз – из одной точки – все окружающее: стены, потолок, пол, включая все пространство за спиной до полного углубления. При этом прямые линии стен, потолка, пола, становятся наклонными, ломаными или делаются совсем кривыми. Включение осязания и слуха. Для повышения активности пространственного восприятия привлекается осязание. Осязание усиливает восприятие фактуры поверхности, определяет вес, утверждает динамику направления. Осязая предварительно предмет, мы достигаем максимальной выразительности в рисунке. Осязание есть наш первый глаз и возвращаясь к первоисточнику наших ощущений, мы вернее и интенсивнее выражаем видимое. Заставляя себя подходить к предмету, трогать его руками, обходить его кругом, мы объясняем себе свойство глубины или плоскости. Через движение и осязание испытываются пространственные качества наблюдаемых объектов. Мы убедились в большой пользе этого забытого пути, приводящего к максимальной выразительности видимого. Мы все и всегда, сами того не замечая, учимся всю жизнь оценке расстояний от своего я, и в наших действиях, прежде всего, заложено осязательно-пространственное чувство расстояния. Расстояние стучится в наши уши молотком в барабанную перепонку. Для оценки самых дальних точек работает наш осязательно-мускульный сдвиг обоих глаз. Геометрия – наука о пространстве – возникла из осязательного размеривания земной поверхности египтян и ассирийцев. И мы, художники, должны твёрдо помнить, что, только познавая и учась пространственным ценностям всем организмом, мы овладеваем богатством рисунка (формы) и всей силой краски (цвета). В этом познании и лежит вся культура изображения. Надо всегда помнить, что нет линии в природе. То, что мы видим линией – есть граница предмета-объёма. Надо охватывать предмет глазами, как руками, чтобы почувствовать, что нет в предмете черты-линии, а есть объём. Все время надо подходить с этим сознанием к натуре во время работы. Приучить глаз охватывать широко предмет, не отщипывать и отламывать, а цельно, как руками, охватывать, как бы забегая глазами за предмет. Я ставил очень простые геометрические построения из дерева, гипса, сукна,

полотна, кожи, стекла, камня, разной цветности, контрастных по объёму и тяжести и рисовал их в условиях широкого смотрения. Очень важно, чтобы эти модели выделывали сами учащиеся, под руководством мастера, так как они получают при этом богатые впечатления от объёма, структуры и поверхности материалов через осязание. В постановке очень важно вводить звучание. Вначале это могут быть простейшие сочетания шумовых впечатлений с объёмными. Постепенно усложняя их по разнообразию фактур, цветов, тембров, можно идти к музыкальным фрагментам и постановкам конкретного содержания.

Пейзаж в расширенном смотрении Летом мы всей мастерской выезжали на природу и работали над пейзажем в расширенном смотрении. Главные задачи здесь были: найти способ и передать в пейзаже на плоскости то, что небо не кончается на горизонте, а идёт прямо на меня и на горизонте так же высоко, как и над головой. Найти образ наполненности и непрерывности пространства. Ведь когда мы идём в поле или в лесу, обаяние природы идёт от того, что она наполнена со всех сторон. Нельзя, поэтому, передать этого, ограничиваясь точкой смотрения вперёд. Вспоминаю свой разговор с рабочим на нашей выставке, записанный в дневнике (январь 1923 года): « Вы спрашиваете, что это за картина. Это изображение не одного момента смотрения, а многих. Когда Вы провели целый день на воздухе летом, вы, придя домой, говорите: «Какой сегодня был чудный день!» Здесь вы соединяете в один момент все, вами виденное, а уже потом вспоминаете, что слышали в этот день пение птиц, шум ветра, волны на реке, солнце горячее, бегущие облака, красивые лужайки, группы деревьев, кустов и прочее. Это были все разные моменты времени, соединённые в один, чудесный день для Вас. Так и картина изображает этот ряд моментов неба, леса, воды, облаков и т.д. Все то, что художник захотел сказать в картине:«Ах, какой я видел чудесный день!» Но когда чего не понимаешь, то надо условиться о том, как понимает это тот, который сделал непонятное». Мы писали, включая в расширенное поле зрения (прямое и непрямое) видимую натуру, развёртывая внимание по горизонтали и по вертикали, пробуя захватывать и пространство за спиной. Очень интересный приём смотреть, лежа на спине, в небо, захватывая весь горизонт сзади и спереди. Это даёт очень сильное впечатление полусферы.

Рисование двумя руками Новое смотрение потребовало и нового способа передачи, оно привело к работе двумя руками. В Америке рисование двумя руками является обязательным приёмом обучения в 169

Справа налево сидят М. Матюшин, О. Громозова; стоит Н. Костров. Фото.

170

школе. Надо приучиться рисовать и писать красками обеими руками. При этом надо ставить зрительную точку в центре и смотреть разом во всю плоскость разворота в две стороны. Надо учиться видеть одновременно двумя лучами без обычной аккомодации в точке. Наблюдая два предмета, пробовать разбирать двумя лучами расстояние глубины. Один луч упереть в стену комнаты, другой – через окно в воздух. Тогда начинается понимание глубины, стенки и перегородки в комнате кажутся плёнками. Вначале можно сделать простые упражнения, смотря в намеченную точку в центре и не спуская глаз, начинать рисовать левой рукой прямую, а правой – кривую линию и наоборот, левой – окружность, а правой – треугольник. Сделав ряд таких упражнений, построить композицию же простейших начальных форм: куба, шара, эллипса, квадрата. Двигая, разом две линии, мы моментально почти творим плоскость. Надо строго следить за тем, чтобы обе руки шли в поле зрения стоящего спокойно в центре взора. Глаз ни в коем случае не должен бежать за какой-либо одной рукой. Он их видит одновременно движущимися. Техника левой руки быстро приобретается, а все общее тело живописи делается удивительно живым и цельным. Это противоположно прежнему способу работы. Прежде глаз, наблюдая видимость, соединял оси глаз в одной точке – аккомодировал, и следом движения этой точки передавал сущность видимого. Здесь ясно видно, как на важном служебном органе – руке – отразилось медленное развитие глаза. Почти во всяком акте нашей жизни участвуют обе руки. В искусстве музыки и скульптуры участвуют две руки, только в рисунке и живописи работает одна рука. Этому причина – постоянное «точечное» рассматривание и срисовывание осей предметности. Широко смотрящий глаз не видит подробностей и не распыляет предметность, видит все насыщенно полным и идеально цельным.

1 Академия Художеств - СВОМАС После Октябрьской революции по декрету Совнаркома от 12 апреля 1918 Академия художеств была упразднена. Тем же декретом вместо Высшего художественного училища при академии утверждались Петроградские государственные свободные художественные учебные мастерские (Пегосхум). Комиссаром мастерских был назначен Н. Пунин. В 1919 переименованы в Свомас. Начальная деятельность Свободных художественных мастерских проходила под лозунгом борьбы со старыми формами искусства и создания новых, «революционных» форм. Согласно новому уставу мастерских, учащиеся получали право свободного выбора любого руководителя. В Свободных мастерских стали преподавать авангардисты - В. Татлин, К. Малевич, Н. Альтман, М. Матюшин и др. Число индивидуальных мастерских, в которых велось преподавание, оказалось примерно поровну у приверженцев «старого» и «левого» искусства. 2 февраля 1921 Свомас переходит от Коллегии по делам искусств в ведение Петропрофобра под прежним названием Академии художеств. Восстанавливаются основные принципы академического образования, устав, должности ректора и декана. Образовались пять факультетов: архитектуры, живописи, скульптуры, полиграфический и рабфак. Ректором был назначен архитектор А.Е. Белогруд. Руководство вузом, согласно вновь принятому уставу, должен был осуществлять совет Академии во главе с президентом, в состав которого помимо ректора вошли деканы факультетов и ведущие профессора. Однако новый устав сохранял во всех органах Академии и широкое представительство студентов. Не было наложено никаких ограничений на деятельность «левых», сохранивших свои позиции в вузе. Организационная структура Академии подвергалась в эти годы экспериментальным новшествам: введение предметной системы, которая давала учащимся право выбора предметов в зачет; введение «объективно-научного» коллективного метода преподавания и т. д. В 1925 ректором Академии художеств был назначен Э.Э. Эссен, который занялся упорядочением академической жизни. Академия вернулась от предметной системы к традиционной курсовой. Осваивался и развивался опыт реалистической школы. После Э.Э. Эссена ректором был назначен Ф.А. Маслов. Он объявил главной своей задачей «пересадку художественного вуза на базу индустриализации». Была проведена реорганизация Академии.

Понятно, что работая в условиях такого смотрения, две руки отразят цельность впечатления наблюдающего. Также понятно, что работа двумя руками требует большей напряжённости: глаз ставится в центре, не аккомодирует, следя за частным и строго проверяя общее-целое. В мастерской сразу была заметна разница между этюдами, написанными одной рукой и двумя. Последний всегда насыщеннее пространственно и богаче движением. Натура в новых условиях восприятия, включая верх и низ, стороны на 180°, постепенно включая в пространство за спиной до полного углубления восприятия окружающего пространства со всех сторон, действует как текучая масса сцепленных частиц, постоянно и непрерывно меняющая свой объем, цвет, рост и форму. Натура в этих условиях не даёт, не позволяет больше статического момента наблюдения. Каждая форма живёт, покрываясь общим движением света, цвета и массы. Такая натура не может быть похожей на прежние «воровские» копии с натуры. Надо помнить, что мы все расчленили, узнавая и называя все отдельно, и этим утратили инстинкт общей связи. Наша работа этого периода по существу восприятия мира становится на изначально девственную почву опыта. Она знаменует собою физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и неминуемо влечёт за собой совершенно иной способ отображения видимого. Мы впервые вводили наблюдение до сих пор закрытого «заднего плана», всего того пространства, остававшегося вне человеческого познания. Этим неожиданно раскрывается для человека новый ритм жизни, не вливающийся в прежние формы знака. Это, может быть, было ещё не искусство, но это было величайшее открытие и расширение границ познаваемого и изобразимого в искусстве. После большой работы на натуре, я ставил специальные опыты на изучение характера деформации формы и цвета в разных условиях и приёмах смотрения на простейших моделях. Впоследствии мне удалось выделить из школьной практики задачи научноисследовательского характера и развить их в специальной лаборатории. К подобным задачам в педагогической работе я больше не возвращался.

Академия Художеств1 после реорганизации 1922-1926 годы После реформы Академии начинается второй период моей педагогической работы. Теперь надо было вести класс по общей программе. Сначала мне был дан класс по рисунку. На следующий год я вёл класс живописи.

Натюрморт По программе, на первом курсе, полагался сначала натюрморт, потом натурщикголова и обнажённая фигура. 171

Она стала называться Институтом пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ, 1929—1931 гг.). Великая Утопия .Русский и советский авангард. Берн-Москва, 1993, С 822. Эльвира Шевченко

В работе с учениками я всегда старался чётко и ясно ставить задачу, не разбрасываясь на слишком широкие и общие задания. Для того, чтобы увести учеников от привычного смотрения готовыми «плоскими» образами, я старался давать в самих постановках неожиданное впечатление «нового». Например, я ставил ящик один на другой с лёгким сдвигом по спирали. Сама постановка требовала внимания к целому, направляла интерес к движению. Нельзя было не обойти этой постановки кругом, нельзя было строить у себя в рисунке отдельно каждый ящик, надо было смотреть цельно.

Натурщик

172

В постановках живой натуры я всегда старался ограничить и чётко определить задачу. Поставили натурщицу. Вероятно, со стороны было занятно: профессор влез на помост и объясняет прямо на натуре, что и как. Я воспользовался рисунками и скульптурой дикарей, взял их простую схему, чтобы заставить учеников ясно разобраться в человеке, как двигательном аппарате. Одна ось, и на ней две перемычки - коромысла. Поясняю: первая перемычка – плечи и руки; вторая - таз, те же плечи, несущие ноги. На следующий раз я развил свою мысль о плечах-перемычках и осях. Я показал, что перемычки, в свою очередь, тоже ряд осей, лежащих на главной оси. Так, в постепенном развитии, как оно идёт у дикаря и ребёнка, я предлагал подходить ко всей сложности человеческого организма. Чтобы все время держать напряжение в наблюдении, я пользовался таким приёмом. Ставя натуру в фас, я предлагал сосредоточить все внимание на фасе и догадаться, какой будет фигура со спины. После минутной паузы я быстро поворачиваю натуру и говорю: «Вы совсем не то представляли себе, не правда ли?» Тут же предлагаю обратный опыт: смотреть со спины и представить фас. Было интересно смотреть, с каким живым вниманием вся аудитория впивалась в натуру. Через минуту я снова поворачиваю натуру: «Вот видите, как вам ещё мало знаком полный объём человеческой фигуры». Поправляя рисунки я все время указывал на все важные точки скрепления плеч, бёдер, точку опоры в щиколотке, требуя правильных сцеплений, и, в то же время, направляя внимание на индивидуальные пропорции натурщика. Я говорил: «Посмотрите, какая натура тяжёлая. Представьте себе, что вы её берете, как ребёнка, у щиколоток и поднимаете на воздух - какая это тяжесть. Теперь смотрите, где её главный вес». Это помогало, и я видел, с каким интересом студенты следили за натурой. На следующей постановке, объясняя, я повернул в профиль натуру к рисовавшим спину и фас, показал обозначившуюся точку скрепы плеч, несущих руки и ноги. Я показал, как обеднела форма, как ушли энергия и сила фаса, как мало возможностей у наших боков. Спина хоть может принять на себя тяжесть, бока же крайне незащищены. Я заявил, что, ставя натуру на два дня, я дам возможность всему амфитеатру

сделать наблюдение фигуры со всех четырёх сторон. Это, очевидно, всех заинтересовало, и ко мне стали ходить работать со всех курсов. Я старался всегда поддерживать напряжение в работе изменением темпов работы, переходом от длительных постановок к очень быстрым наброскам. Для набросков я ставил одну, а потом и несколько фигур в сильном движении и поворотах. Я старался уйти от эстетики академических постановок натурщиков и делал упор на трудные процессы – человек подымает тяжесть, тянет, опирается, ловит и т.д. Я обращал внимание студентов на индивидуальные особенности натурщика: изменение лица, кожи, рук, тела, под влиянием возраста, трудовых процессов и т.д., на то, как мысль освещает лицо, на усталость в руке, или напряжённое движение в руках и ногах. Я нарочно ставил вместе старика и мальчика, чтобы подчеркнуть контраст тела, изменяющегося под влиянием возраста. Помню, как натурщица заплакала, когда я стал рассказывать о ней, о её трудовой жизни, о том, как на её психологии, на самом сладе тела отразилась её жизнь. Очевидно, она в первый рад почувствовала, что в ней увидели не просто натурщицу, а живого человека. Помню, как весной я в первый раз вывел свой класс в сад. Какое это было событие в стенах Академии. В саду я учил смотреть шире, схватывать связь вещей, не упираясь в изолированные куски. Я показывал на деревья и требовал, чтобы, рисуя ствол, студент понимал, какую страшную тяжесть преодолевает дерево, какая сила упора корней в земле. В саду же была поставлена натура, и я предлагал вписывать её в окружающую среду. После длительных упражнений в постановках живой натуры на разных цветовых фонах, когда я учил видеть изменение цвета тела под влиянием яркого цвета фона, и ученики пытались связывать тело натуры с окружающей простой и яркой средой, это требование было уже не пустой фразой, а могло быть понятно и выполнено. Студенты радовались, наблюдая живой свет и движение натуры в саду. В сад опять сбегались со всех курсов послушать и посмотреть, что делают «матюшинцы». Тогда же я требовал выезда на фабрики и заводы для быстрых набросков с натуры. Передавая натуру в рисунке, надо хорошо находить соотношение частей - это дыхание формы. Надо знать о том, что самая неподвижная масса, например, камень, находится в состоянии устойчивого равновесия. Спокойно лежа, он имеет громадную энергию сопротивления окружающим его влияниям и в нем самом совершаются процессы. И в рисунке можно выразить большое движение, найдя хорошо его соотношения и определив его место в пространстве. И самый круглый предмет, погружаясь в глубину пространства, пересекается в разных точках «ограничиваясь». Отыскивание этих силовых точек поворота и сгиба – лучший способ определить вес, упор, стремительность движения. Главное при этом – оценивать каждую новую подробность, включая её в целое, проверяя каждый слом и сгиб по всем направлениям. Только тогда эти точки будут действительно найденными. И ничего лишнего, ничего затирающего – только самое 173

важное. Портрет должен быть построен в строгом сходстве общей формы костяка со всеми отступлениями от нормы (кривой лоб, плоский затылок и т.д.). В этом лежит все сходство. Если неверно построены основные пропорции, план головы и лица, то никакое сходство деталей не поможет.

О преподавании в ВУЗе гипса и анатомии Вспоминаю свою стычку с Эссеном на общем собрании. Восстанавливается гипс, пейзаж, портрет. Я заявил, что не должно быть такого деления, потому что наука рисунка и живописи заключается в изучении формы, и кто её понимает, тот может писать одинаково и пейзаж и портрет. Эссен мне возразил: «А кто понимает форму?». Я указал на Леонардо да Винчи, писавшего и портрет, и пейзаж одинаково чудесно, потому что он понимал, что такое форма. На самом деле такая реставрация есть не более, как возврат к временам меновой торговли, когда ещё не было денег и меняли гроб на клистирную трубку или воз сена на гребень. Ведь знание формы для художника то же, что запасной капитал или обладание средствами производства. Зачем мне писать море, как Айвазовский, а потом идти к Шишкину и просить: «А напиши, брат, мне сосны на берегу моря», а затем идти к Репину и просить его написать Пушкина на берегу. А ведь так и было. А гипс. Это ли не возврат к греческому и латинскому мертвецам. И изучать человека на таком мёртвом материале, как гипс. Да ведь все головы античные (гипсовые) сплошная пустыня, так как греки не понимали портрета, т.е. не понимали экспрессии мысли в лице человека. Это постигли гораздо позднее римляне, но и их головы для современной, быстро рвущейся жизни, совершенно непонятны. Как можно писать римских и греческих генералов и царей от красоты, в то время, как под носом складывается трудная, нескладная, горячая пролетарская жизнь. Когда в Академии был поднят вопрос о введении анатомии, я предложил присутствующим профессорам самим заняться анатомией, чтобы найти новую форму преподавания этого предмета. Я заявил, что правильная постановка рисования на основных геометрических телах всегда выводила художника из всех тупиков. Я напомнил, что Кеплер 400 лет назад говорил о гранях куба, как основе всякой живой формы. Все художники, от самой седой древности, держатся простых геометрических форм. Исходя из основных геометрических тел, надо переработать показ анатомии. На меня посмотрели, как на чудака, что за охота тратить летнее время на занятие анатомией, когда это может сделать «специалист». Опять мнения разделились на считающих анатомию обязательным и необходимым предметом и на тех, кто считает анатомию пугающей и вредной. А ведь это нежелание поработать. Не анатомия вредна, а неверный показ.

174

Композиционные задачи Обязательное введение композиции является лучшей проверкой усвоения реального наблюдения. Слабое место принятой программы было отсутствие свободного художественного представления у учащихся. Необходима параллельная работа на натуре и по воображению, вводя задание на геометризацию пространственной характеристики наблюдаемого, приучая свободно компоновать и излагать художественное впечатление. Я давал задание по композиции на плакат, на вывеску. Я разрабатывал тему и подводил студентов в самой постановке натуры к приему, максимально отвечающему каждому данному заданию. Так, например, прежде чем подойти к тематической проработке плаката, была поставлена натурщица с огненно-рыжими волосами и светлым телом на фоне красных и синих полос по диагонали. Самой постановкой диктовалась декоративно-плакатная трактовка натуры. После этого к работе над плакатом на конкретную тему я представил студентам натурщиков для свободных постановок по их индивидуальным заданиям. Я приводил и такие задания, как фруктовая вывеска. Опять мы начинали с натюрморта, но перед студентами были поставлены требования найти образ фруктов, который связался бы со шрифтом вывески. Сама вывеска писалась с учётом дома, на котором она будет висеть. Для укрепления профессиональных навыков я привлёк специалиста-вывесочника, который рассказывал о возможностях различных материалов, показывал, как грунтовать, как писать шрифт и т.д.

Упражнение памяти Для того, чтобы развить воображение и уметь пользоваться в композиционных задачах всеми богатствами живого наблюдения натуры, я придавал большое значение работе по памяти. Я проверял внимание и память учеников задачами определить размер хорошо знакомых предметов, как, например, высоту хлеба, своей шапки, отношение руки к голове и т.д. Очень часто студенты путались и делали грубые ошибки, вызывая громкий хохот товарищей при проверке. Я предлагал зарисовывать дома по памяти то, что писалось в классе. Предлагал и такие упражнения – видимую натуру передавать с воображаемого места. Это будет нетрудно, если приучаться всегда видеть не линию контуров объёма, а понимать границы объёма плоскостями. Обязательно надо работать на память. До какой степени при этом увиденная форма перерабатывается нашим интеллектом, отходя от чётко и пристально увиденного реального. Тут человек весь с его представлениями раскрывается, и, если он силен, то его сила удесятеряется, не будучи связанной с постоянной передачей наблюденного звонарём-докладчиком – глазом, видящим и тьму ненужного. 175

Очень советую заниматься этим делом, чрезвычайно обогащающим и обостряющим память, а также, самое важное, наши представления о вещах. Это дело нелёгкое, но благодарное и стоящее. Это весенний посев, дающий всегда богатую жатву. Начинать обязательно с самого скромного небольшого куска природы.

Кинофильм в мастерской художественного ВУЗа

176

Я считаю очень ценным введение в систему наблюдения живой натуры изучение движения человека по специальному учебному кинофильму, пользуясь в мастерской возможностью растягивать во времени моменты движения в кино – очень важное условие для того, чтобы разобраться в явлении. После учебных зарисовок по кинофильму наблюдение живой натуры в движении окажется более доступным, к тому же, ученик будет учиться выбирать самое нужное, самое выразительное, отбрасывая все вялое, неумело затяжное. В подборе натурщиков очень важно иметь таких, которые могли бы проделывать различные повороты, прыжки и изгибы в энергичном движении. Кино даёт целый комплекс ни с чем не сравнимых, по богатству положений тела и ракурсов, самых различных движений. Этим очень сильно пользуются художники в плакатах, выполненных по кадрам кинофильма. В области цвета кино пока ещё ничему не может научить, и мы видим, как в любом плакате, выполненном на материале кадров кинофильма, сравнительно неплохо выражена экспрессия формы в действии, и как отвратительно в большинстве случаев понято отношение к форме цвета. Тут мы имеем не только формальный неучёт взаимоотношения цвета и формы, но, главное, цветом нарушается сама психология изображения, когда на плакате изображается печать розовыми на белом лицами, обведёнными весёлым ультрамарином, когда весёлую радость пытаются изобразить зеленовато-жёлтыми лицами, обведёнными черным контуром, с коричневыми пятнами платьев. Никак нельзя в басах сыграть весёлый мотив, также как нельзя дать в верхах величественного. Басовые дрожания имеют характер длительный, решительный и величавый, может быть, и не печальный, а бодрый и смелый, но это впечатление невозможно перевести на верхние регистры. Так невероятная глупость и невежество в цвете раздирает значение и смысл мига действия, схваченного в кадре кинофильма. Очень важно учитывать «выбирающие» свойства цвета. Я имею в виду изученные нами свойства холодных цветов – обострять углы и свойства тёплых цветов – округлять даже острые формы. Мы можем убедиться в закономерной связи цвета и формы в природе. Нет синей розы; синие колокольчики, василёк всегда имеют заострённые формы. То же в кристаллах. Кристаллы с острыми гранями преимущественно синие, зелёные, фиолетовые. Красные, жёлтые кристаллы не имеют острых граней. Кино может быть использовано и для так называемого «натюрморта». Вместо

статических постановок в мастерской, стимулирующих изолированное смотрение, можно приучить студента смотреть шире, связывая вещи в движении между собою и вещи – с живым действием людей. Так, можно было бы изучать производственные процессы, разбираясь в сложном хаосе движений по частям в медленном ритме. Как бы это могло помочь зарисовкам с натуры, которыми следует всегда завершать всякие упражнения с кинофильмом.

Гигиена рисунка и цвета В отношении технических навыков я требовал обязательно доводить работу на одном листе, всегда бороться «до конца», не давая себе права на легкий выход. Главное, надо, не торопясь, сначала долго смотреть на натуру и, когда получишь впечатление, опять не торопиться, не затирать рисунка. Дольше держаться на тонких линиях, внимательно проверять каждый упор и сгиб в разных направлениях. Тогда уже лёгкий нажим и усиление линии даёт поворот и объём. Я всегда боролся с привычными размерами бумаги и холста так же, как и с однообразием ритма работы. Я рекомендую постоянно переходить от больших плоскостей к маленьким, от удлинённых пропорций к квадрату и т.д. Но особое внимание я обращал на «гигиену» цвета в живописи. Я требовал обязательно каждый день мыть кисти после работы. Никогда не следует впадать в повторные пятна смесей, механически пользуясь готовыми красками. Я рекомендую счищать все смеси с палитры каждый день после окончания работы. Обязательно надо менять воду, работая акварелью, чтобы добиваться лёгких и чистых тонов в светах. Всегда лучше дольше держаться светлых тонов, чтобы не затирать картины, бережнее относиться к контрастам, чтобы удержать правильные отношения (valeur) в целом.

Из писем учеников2.

Об учениках второго поколения подробно изложено в книге «Михаил Матюшин. Профессор Академии Художеств». СПб.: «НП-ПРИНТ», 2007.

Елизавета Астафьева пишет: «Меня, приехавшую из Иркутской школы, искушённую трудными постановками натурщиков в «микеланджеловских позах» (с тушёвкой), в первый раз же потрясла до сердцебиения, совершенно ни на что ранее виденное не похожая, постановка – повалены табуреты и затянуты складками холстов. Мы все кругом этой формы, и предлагается нарисовать, как она растёт, как движется из пола эта форма. «Представьте себе, что это ваши Байкальские горы с аэроплана», - сказал Михаил Васильевич, узнав, что я из Сибири. Пока по академическому плану нужно было рисовать вещи, мы рисовали объём, тяжесть, движение, стремительность или покой. Рисовать мы могли любой техникой, любым имеющимся у нас навыком, требовалось только одно – смотреть, смотреть и еще раз смотреть – рисовать без писарских росчерков готового приёма и готового образа, без механической тушёвки. Тушевка была не нужна, так как объем передавала 177

178

живая внутренняя линия. Когда мы перешли к натурщику, голова у нас принимала все мыслимые повороты и ракурсы. Чтобы помочь нам избегнуть детской болезни рисования по знанию о вещи и переведенному на плоскость готовому образу, нам предлагалось забыть о том, что это голова человека, со всем её привычным благообразием, а посмотреть на натуру, как на интересную, каждый раз неповторимо новую форму. От себя скажу уже теперь, что такой путь изучения натуры несравненно труднее обычного и результаты приходят значительно позднее. При обычном натаскивании на фигуру через два года можно сделаться «классиком» и рисовать под Рафаэля все, что угодно. А тут требовалось самому искать. Трудно, но это освобождало от привычных ценностей и учило смотреть и видеть. Обнажённая фигура – тоже в движениях и необычных поворотах. Часто бывали очень интересные упражнения – натурщик делал быстрое движение, и мы должны были передать его суть в быстром наброске. Или несколько мгновений смотрели на натуру, а потом, по памяти, рисовали впечатление от движения или поворота. Две фигуры вместе рассматривались как одно общее тело и потом только в него вписывались индивидуальные детали. Это подводило нас в рисунке к все более расширенному смотрению, и учило нас видеть не отдельные тела и вещи, а захватывать пространственную связь частей в целом. В это время Карев по живописи делал вкусовые постановки, без определённых задач, а Савинов выращивал благообразный «академизм». Живописью заниматься было интересно, но очень трудно. Академический план оставался в силе. Метод Михаила Васильевича требовал совсем иных постановок, приходилось весело приспособлять постановки к задачам. Натурщик давался в яркой цветной среде, на синем, зелёном, жёлтом фонах. Он загорался дополнительными, появлялись бегущие по поверхности тела яркие цвета сцепления, пространственно организующие форму, неожиданно изменившегося под влиянием яркого фона тела натурщика. Сначала надо было рассматривать эти постановки, как отвлечённые цветные формы, чтобы свободнее схватить всю массу нового – изменение формы, сдвиги цвета и формы под влиянием среды. Но это было начало. На второй год живописи натурщик стал человеком, со всей остротой его социальной характеристики. Социальная характеристика уживалась с широким смотрением. Сияющий интенсивный цвет приобретал только функциональное значение. Многие ребята не понимали этого. Одни уцепились за яркость цветов и стали писать схематично ярко, ничего не видя и ничему не учась у натуры. Другие, видя эту неоправленную яркость, совсем отвернулись. Метод воздействия Михаила Васильевича – весёлая ирония, неожиданное снижение путём простейших бытовых сравнений особенно старательных натуралистов. Парень разделал женскую розовую ручку под орех, но уставился в точку и потерял

связь со всем целым: «Что это она у тебя как сопля повисла.» Это розовая-то ручка. Помню, как я писала красивую натурщицу на жёлтом фоне – сияет, как аметист. Я старательно выписываю детали лица, невзирая ни на что больше, мне очень нравится, я довольна собой, я закусила удила: «Что ты молишься на неё, как на икону?». Ужасно обидно, а ведь совершенно верно. Проглядела красоту целого собранного тела и не вижу социальной сути человека. Широкое смотрение не снимало всей глубины и широты задач изобразительного искусства. Оно требовало включения в сознание всех ощущений от видимого, все чем богат мир и человек. Широкое смотрение – это не результат и даже не способ, а состояние. Сосредоточенность и легкость. Как бы теряешь часть своего земного веса, исправляется «ошибка» природы, которая дала нам утомляемость зрения. Вот я смотрю в окно. Вечер после дождя. Все так свежо в холодном блеске. Я вижу все пространство неба и каждый листочек на верхушках деревьев. Если же я примусь «работать» над этим пейзажем – боюсь, что или небо, или прохлада, или листья пропадут. Мой глаз начнёт мне портить. Он туповат, как ученик старой школы, он односторонен. А широкое смотрение – средство для широкого сознания». Из письма Николая Кострова: «На приёмных экзаменах были даны три задачи – архитектурный мотив на пространство, на восприятие формы – постановка Петрова-Водкина – сломанный лист бумаги и на цвет – постановка Матюшина – три ярких цветных тряпки на белом фоне. Из руководителей я помню одного Матюшина. Он ясно и просто рассказал задачу, и сразу стало понятно, чего он от нас хочет. Это и впоследствии неизменно меня поражало – всегда чётко ограниченная задача, ясно рассказанная, ярко выраженная в самом характере постановки. Помню, как впервые я встретился с Михаилом Васильевичем. На природе – это было на вокзале в Вятке. Как он удивительно полно видел и показывал. Я возвращался в Академию разочарованный. Я был в полной уверенности, что здесь нечего было писать. А тут на простом сарайчике мне были показаны такие цвета, которых я никогда раньше не видел. Мне сразу тут же захотелось писать. Многих эта ясность и отталкивала, многих смущал этот отказ художника от литературной сюжетности и неопределённой интуиции внутренних личных переживаний. То, что привлекало к Филонову, когда он предлагал ученикам рассказать на полотне свои воспоминания детства, чувствуя в себе силу мастера. А это мастерство Филонов предоставлял ученикам с большой легкостью, в виде готовых приёмов, без трудной дисциплины реального наблюдения. А Михаил Васильевич не обольщал учеников обещаниями лёгких достижений. Он, наоборот, звал всегда к сосредоточенной работе, к постоянному исканию, к постоянному напряжению. Кто выдерживал эти требования - открывал для себя бесконечные горизонты радостных откровений. Помню, как под большим влиянием Михаила Васильевича, всегда звавшего к наблюдению жизни и особенно широкой жизни нашей страны, мы втроём поехали 179

180

на Алтай. Там я со всей остротой понял, что готовыми приёмами «филоновского» толка ничего не возьмёшь, нужно глубокое ищущее наблюдение, чтобы отразить все многообразие открывающейся жизни. Поездка ещё больше нас сблизила. Ещё хочется подчеркнуть умение Михаила Васильевича «показывать» в процессе работы. Никто, как он, не умел больше радоваться удаче в студенческой работе. Никто, как он, на берег это удачно найденное и при этом он всегда умел показать противоречие, просто и ясно определять, где запутывается хорошо охваченное движение, почему становится вялый рисунок или цвет, конкретно определяя ошибку. И обязательно добивался, что ты сам это увидишь на натуре и не только поймёшь свои ошибку на этом примере, но поймёшь и почему так случилось, поймаешь себя на том, что «ползал как муха», по натуре вместо цельного широкого смотрения, не сумел оценить цвета и его взаимоотношения, а выдернул его из целого и т.д. Эта конкретность указаний в работе и в оценках на просмотрах привлекала к М.В. многих студентов и с других курсов. Его постоянно просили посмотреть и помочь. Келлен в своей книге «Новая живопись» правильно говорит, что неверно будто искусство понятно всякому непосредственно, без всякой подготовки. Гораздо скорее можно постичь научные теории, чем сделаться вполне зрелым и подготовленным для художественного восприятия. Для этого нужна долгая выучка и большая культура. Эта наука давалась всегда людям с большим трудом. Мы очень медленно движемся в познании цвета и формы и развязно подходить к этому, не учась, нельзя. Я думаю, что каждый культурный художник должен знать о развитии зрения у художника в связи с разворотом знания о пространстве в геометрии, в связи с историей музыки (от арфы-флейты Египта до современного оркестра) и с развитием речи от нечленораздельных звуков до современной поэзии. Он должен ознакомиться с физическими законами света и звука, с устройством человеческого аппарата зрения и слуха, проследить начало и развитие восприятия осязания. В практической работе с натуры он должен пройти и оценить достижения старой и новой школы мирового искусства Гольбейн, Греко, Рембрандт, Тернер, Монэ, Брак. В наблюдении живописца надо уходить от «плюшкинского» собирания в кучу всего хлама. Надо учиться выбирать самое важное. Для того, чтобы схватить живую связь между людьми в организованном труде, необходимо широкое смотрение. Наблюдать работающего человека. Вначале добиваться хорошего понимания движения отдельных частей: руки, ноги голова и шея, спина, но, постоянно вплетая эти части в целое, определяющее производственное усилие работающего. Лучше всего начинать наблюдение с головы в покое, переходить к медленным расчленённым движениям и, наконец, к сложному комплексу движений работающего человека. При этом нельзя забывать об окружающей среде. Надо уловить движущегося человека в отношении к обрабатываемому продукту, орудию производства, помещению, в котором происходит действие и в большинстве случаев надо подойти к отображению не одного, а целого коллектива работающих в сложном ритме организованного труда. Очень важно самому проделать те движения и работу, которую хочешь

изобразить. Руки у человека самая подвижная, самая экспрессивная часть тела. Руки в процессе труда и преодолений приобрели такую гибкость, они могут выполнять любые труднейшие движения с бесподобной точностью. На это не способно ни одно животное, кроме человека. Для того, чтобы схватить самое характерное в сложных движениях трудового процесса, художник должен особенно упорно следить именно за конечностями, за положением рук и ног у человека, за их упором, за их хватанием, за их поворачиванием. В течение тысячелетий культуры вставшего на ноги человека мы получили этот изумительный орган осязания. Интересно, что голова – самая неподвижная часть тела. Экспрессия головы – это экспрессия покоя. Только овладев пониманием действия органов, можно достичь большой выразительности содержания в картине. Необходимо постоянное искание жеста, движения, поворота, сгиба, подъёма. В изображении человека особенно важная экспрессия активности действия человека. Надо каждую минуту знать зачем, для кого он делает. Это очень сложно, а потому важно отметать все лишнее, опираясь на самое главное. Стыдно теперь ссылаться по-прежнему на неизвестное «интуитивное». Теперь наука признает искусство, как равноценное ей искание и исследование природы. Современный художник, встав на эту почву, чувствует себя сильным и свободным. Он не хочет больше быть рабом случая, интуиции и вдохновения. Посредством нового подхода, художник может цельнее заполнить живописный план. Его глаз не будет бессознательно блуждать, не будет вылавливать частности, эмоциональные подробности. Он увидит взаимные сцепления неожиданных сочетаний, которых никогда раньше не замечал, он будет открывать бесконечно новое в природе и в искусстве, ему будут доступны новые средства выражения реальности».

О Высшей художественной школе Наблюдая работу в художественном ВУЗе, я убедился в том, что в распределении сил художников-педагогов не уделяется необходимого внимания учёту своеобразия их художественного мировоззрения. А потому в системе преподавания нет организованного коллектива руководителей, которые при всем разнообразии убеждений и приёмов держались бы строго единого метода работы. Группа педагогов в ВУЗах до сих пор остаётся более или менее случайным собранием индивидуальных мастеров. Но индивидуальные мастера никогда не удовлетворяли до конца своих последователей; тем более в настоящее время никакой единоличный мастер не может удовлетворить ищущую молодёжь. Все это индивидуальное «своё», даже у самого крупного мастера, быстро исчерпывается и тогда остаётся одно – переход к другому. А

182

это значит – начинай все сначала. Если у студента нет выхода в общую систему, нет средств проверки показываемого через сравнение, чем мастер сильнее и значительнее, тем легче он «сгибает» под свой стиль, вкус и склад. Между тем, в школе необходимо и возможно так организовать коллектив педагогов, чтобы взять максимум знания у каждого мастера, выводя «личное» в систему. Есть три исторические фазы развития в подходе к изображению: Натурализм – наблюдение и детальное изображение частей в чистом подражании видимому (Ван-Эйк). Реализм – переход от частного к целому, собирание частей в целое в эмоционально выраженном образе видимого (Рембрандт). Геометризм – упрощение для наибольшей выразительности целого, экономия в средствах выражения частей для создания высшей выразительности широких связей целого (Сезанн, Пикассо). В истории развития человечества мы все время видим ряд последовательных переходов от условности накопленных богатств натурализма к упрощениям в реализме, всегда логически переходящего на путь геометризации. Часто геометризация приводит к условному знаку орнамента, становясь могучим средством дальнейшего развития, – меандр греков, византийский образ, картины Греко, «Блудный сын» Рембрандта и т.д. Эти же стадии можно отметить и в развитии отдельного мастера–путь Тициана или Рембрандта. У наших больших мастеров: Репин – «Бурлаки», «Запорожцы», «Государственный совет»; Серов – ранние портреты и «Ида Рубинштейн»; Врубель – «Гарем», «Демон» и т.д. В большинстве случаев, художественное сознание у самоучек и начинающих есть первая стадия натурализма – подражание с изображением массы подробностей, за вырисовыванием которых учащийся совершенно не видит целого и не может установить связи его с окружающей средой. Руководитель должен использовать натуралистический подход учащегося, разбирая и показывая на натуре ненужность отдельных частностей. Упорядочив разрозненные части и уводя от случайностей, он должен показать, как ставится на место общая масса. Руководитель, разбираясь совместно с учеником в его первоначальном восприятии натуры, изменяет постепенно это знание, указывая учащемуся путь к следующей стадии развития. Руководитель класса на стадии реализма, имея ученика уже разобравшегося и освободившегося от ненужных для целого подробностей, прорабатывает с ним связи частей наблюдаемого предмета. Связанная и упрощённая путём долгих и упорных наблюдений форма даёт новые возможности учащемуся и делает его наблюдение постоянно живым и ярким, ставя в центр внимания суть предмета, а не формулу изображения. Уменье выявить центральное пятно, освобождённое от подробностей натурализма, увлекает учащегося. Его захватывает новая возможность овладеть целым, и он переходит на новую стадию работы.

Геометризм – высшая форма выражения целого – может явиться только в результате большой работы над собой и миром представлений, где синтезируется через упрощение сложное знание о действительности в чеканном образе высшей выразительности. Здесь уже руководитель может требовать включения наблюдаемого в окружающую среду, добиваясь сбитой формы единого неразрывного целого. Современная школа не даёт возможности весь этот путь пройти в целом, заставляя нас чувствовать и искать грани этих знаний ощупью, так как нельзя безнаказанно, не пройдя одну ступень, перескочить в другую, где все равно грозит провал и возврат. Никто, кроме самих художников, не может создать эту цельную систему обучения от начала и до конца. В силу сообща выработанного плана и коллективной дисциплины, на основе наблюдения натуры, каждый руководитель должен забыть о своих индивидуальных симпатиях и уклонах и влиться в единый поток знания, бережно и внимательно давать указания и пояснения в постепенности переходов к упрощению и усложнению, по пути развёртывания творческого образа наблюдений натуры. В составе преподавателей высшей художественной школы я встречался со всеми направлениями от так называемых «правых», работающих в натурализме, и до «левых», идущих к геометризму. Правые впитали в себя академические формулы, идущие от греческого классического искусства. Академизм - великолепное усвоение греческой традиции, превращающее её в очень совершенное знание, доходящее до педантизма в счёте складок на платье греческих богов, типа сандалий, причёсок и т.д. Понятно, что это знание формул, соединяясь со знанием современного человека, неизбежно придаёт его изображению некоторую старинность образа. Но при этом изображение человеческого лица, фигуры и «мёртвой натуры» достигает большого сходства в частях, фотографически правильно отражая все детали видимого. И в рисунке, и в живописи влияние классической традиции особенно сказывалось в непрерывности округлых линий, которые перешли к ним хорошо сделанными, но утомлёнными формальным повторением. Эта линия – обводка постоянно чувствуется даже у больших мастеров, как Венецианов, А. Иванов и др. Очень характерно проявление этой линии в римских виадуках, в таких зданиях, как Колизей – окна, своды, фронтоны, колонны. Эта линия переходит в романскую архитектуру. Большие знания мастеров-натуралистов могут становиться громадной силой, чрезвычайно ценной, когда, опираясь на традицию, наблюдение становится живым изучением натуры. В системе обучения эта сила может быть хорошо развёрнута в конкретном показе на стадии начального обучения. «Левые» в искусстве всегда боролись с академизмом. Во все времена являлся художник - наблюдатель и мыслитель, который становился причастным высокой культуре и создавал новые пространственные образы, постоянно нарушая всевозможные традиции и ломая преграды. 183

184

Таким «протестующим» явлением в искусстве мы видим барокко, пришедшее на смену ренессансу. Микеланджело разбил и раздвинул греческую обтяжку линии пополам и поставил вместо базы завиток под пилястрой (Канцелярия). Это знаменует собой след новой пространственной мысли. Таким явился в прошлом веке импрессионизм, новое пространственное явление большого значения и важности, которое развивалось рядом выдающихся художников. На смену импрессионизму пришёл экспрессионизм, начавшийся в Италии футуризм и завершился кубофутуризмом во Франции и в России. В книжке Мейер-Грефе «Испрессионизм» хорошо даны четыре изображения женщины, идущие из разных веков: лежащая женщина Джорджоне и Тициана, Маха Гойи и Олимпия Эдуарда Мане. Сравнение этих четырёх изображений особенно убедительно потому, что во всех картинах изображается лежащая женщина в почти повторяющейся позе. Можно проследить развитие прямых и кривых и постепенный уход от традиционной линии-обтяжки, от Джорджоне до Мане. Обращаю внимание на декоративный «шкап» предметности, который дает Пювисде-Шаванн. Один из интереснейших художников – Дега – уже работает, свободно передавая предметность кривыми и прямыми. Так, в одной из его картин танцовщиц, он особенно остро изображает ногу отдыхающей женщины, болтающуюся в воздухе. Там до такой степени просто и чётко характеризуются прямыми сгибы и упоры, что сама кривая становится согнутой под разными углами прямой. Здесь уже совершенно явно намечается путь к ломающимся прямым у Фоконье, а потом и у Глеза и Меценже и, наконец, у Дерена и Пикассо. Вот та огромная культура, знанием которой владеют левые. Самым ценным в методе работы «левых» являлось, несомненно, свободное упорное наблюдение натуры в оценке как стремительных, так и тихих, изменяющих её вид, движений. Город у них играл преобладающую роль в создании пространственного образа. Все те нарушенные прямые и кривые греков, со времени Микеланджело, постоянно усложнявшиеся, создавали в условиях быстро мчавшейся современности новый материал для преодоления сложности в упрощениях, доходя в кубизме до простейшего соотношения прямой и кривой. Конечно, нельзя забывать о том, что задолго до нового искусства, начал работу в прямой и кривой Эль Греко. Он сделал так много, как только через триста лет потом сделал Сезанн. Эти новые возможности в рисунке и в живописи получились у нового художника через огромный синтез и усвоение всей предыдущей культуры. Его умение построить интересно по-новому всякую вещь, будь то деталь в архитектуре, бытовая вещь, оформление книги и т.д., опирается на громадную культуру знания и, естественно, что эти возможности «левых» должны быть использованы их знание вложено в культуру высшего обучения в искусстве. Художники «центра» осознали опасность нерушимого академического канона

справа, но они также хорошо поняли и опасность, грозящую слева в отрыве от тематики изобразительного искусства. Тот, кто хорошо разобрался в «смысле» достижений «правых» и «левых», не мог не увидеть огромного преимущества постоянного, непрерывного, повторного наблюдения и искания совершенства передачи видимого в синтетическом построении образа. Таким художником «центра» у нас является Петров-Водкин. Его изображения никогда не грешат отступлением от натуры, его фигуры соразмерны. Он не уходит от классических норм и, в то же время, опирается на культуру «левых». Поэтому его рисунок всегда живой и интересный. Его «сферическая перспектива» - не непонятное, а интересное. Но большинство художников «центра» остаются эклектиками, так как опираются не на большую культуру наблюдения у «правых» и «левых», а усваивают только готовые приёмы и даже готовую форму сделанного. Это художники-формалисты, которые не могут быть педагогами. Новая школа должна дать учащемуся возможность овладеть культурой всего искусства, от античности до самых пределов нового искусства. Но это усвоение культуры должно идти обязательно через упорное, непрерывное, внимательное наблюдение натуры. Это создаёт новые возможности, вливая новую жизнь в старое погасшее искусство, сильно укрепляя полным сознанием «левых» достижения «правых». Общими усилиями художников всех направлений может быть создан в школе живой источник сильного коллектива искусства будущего. На совещании профессоров в Академии Художеств в 1924 году я выступил с предложением принять в основу реформы художественного ВУЗа мою систему расстановки сил и разработанный мною план постановок, общих для всех педагогов по всем курсам. Но, очевидно, художники испугались ответственности и отказа от «личного» для объективно ценного, потому что, несмотря на полное одобрение, мои предложения не были проведены в жизнь. В 1928 году я сделал доклад о реформе высшего художественного образования в секции ИЗО Союза Работников Искусств, но и на этот раз шумные одобрения моих предложений не привели к проведению в жизнь моей идеи. В своей педагогической практике я, по мере сил, старался провести этот принцип перевода сознания учащегося через различные этапы, привлекая исторический опыт мирового искусства. Идеал «правых» художников в искусстве всегда уходит в прошлое. Идеал «левых» – всегда стремится в будущее. Но и то, и другое стремление всегда было сильно индивидуализовано. Настоящие признаки будущего искусства – это коллективизм – взаимная помощь для полного усвоения всех достижений мировой культуры и синтез всех искусств и наук, при полном развитии всего воспринимающего и творящего организма в будущем коллективе художников синтетического искусства. 185

Прощание с М. В. Матюшиным. 14 октября 1934 г. 186

М. В. Матюшин. Творческий путь художника IV часть. Мысли о жизни и смерти

Из дневника Я понял, что моя материя не есть моя лично, а часть общего тела и что я должен относиться к нему бережно, как к общему достоянию и, чем более тело изношено, тем более надо осторожно к нему отнестись, зная, что от него зависит возможность последующей творящей работы мозга, нервов и самого тела. Это значит, что никто не имеет права в будущем истощать своё тело пьянством, развратом и непосильным трудом. Моё тело есть тело общее и частица не может уклоняться от работы, предназначенной жизнью каждому по его возможностям, но и во всю силу имеющихся данных. Это новое требование жизни может быть названо принципом и законом «коммунистического эгоизма». Впоследствии люди издадут законы, карающие телесную расточительность. Тело будет рождаться по мере надобности (ограничится деторождение), рождаться от здоровых физически и морально людей и будет давать максимум своих достижений на общее дело.

Ноябрь, 1931 год Обычно понимают жизнь, как процесс отдельный от смерти. А смерть начинает свою работу с самого момента рождения. Следовательно, оба понятия живут все время, как два рельса, параллельно идущие, как путь для «поезда». Только этому поезду ещё нет названия. Для себя я определяю этот «поезд» как энергию , формирующую органический и неорганический материал. А бессмертие - вздорное слово, вроде «перпетуум мобиле». Если подумать о противоположном ему понятии «безжизние», сейчас видно, что и с «бессмертием» обстоит неладно.

11 февраля 1923 года Начало и конец. Дикарь не понимает акта с м е р т и, для него это не к о н е ц, а п р е в р а щ е н и е. Потому он съедает сердце врага, думая этим стать сильнее и храбрее. Дикарь художник не умеет изображать смерть. Вера в превращение первична по своему существу. Но дальше идёт наращение понятия о смерти. К концу первого тысячелетия, в начале Средних веков понятие о смерти - конце так развилось, что затемнило все миропонимание. Люди готовились 187

к концу мира. Какая масса психических расстройств, какое свирепое узнавание конца инквизицией, точно «святая» инквизиция хотела себе и другим дать подлинность конца жизни. Но отсюда уже начинает брезжить рассвет. Предсказания о конце вселенной и страшном суде не удались и безграничность - бесконечность - безначальность начинают светить. Наука начинает с ХV века пробуждаться от спячки – Галилей, Коперник, Левенгук (микроскоп), Ньютон, Лобачевский, Бетховен и многие другие – нарушили представление трагического конца. Не л и н и я, на которой появляются и соскальзывают существа, а «о с ь», по которой совершаются п р е в р а щ е н и я. У насекомых первая стадия – куколка, вторая стадия – гусеница, третья стадия – бабочка. Почкование «бессмертных» клеток – одна, две и опять одна, две и т.д. Здесь нет начала и конца. Мы снова подходим к стадии понимания дикаря. Но мы уже обладаем всем запасом знания для оценки понятия преображения - развития, а не начала - конца.

Июль, 1926 год

188

И старость прекрасна. Какой старый вздор. «И». А младенчество. Тоже «И». Это способ надевать старую ветошь на живую идею, которую надо выразить современным языком. Это как будто часть башни Эйфеля в лавке старьёвщика. Каждый возраст есть определённая эпоха действий человека, и он должен понять амплитуду той широты и ритмических колебаний, куда он входит в каждом возрасте. Только тогда он сохранит необходимые силы для творчества своей личности. Замечательна мысль о том, что каждый возраст намечает тип последующего. В детстве мы все хотим походить на подрастающих, в юности – на зрелых и т.д. Это верное указание самой природы, что каждый возраст есть чудесно выраженная идея движения. В то же время каждый возраст есть самостоятельная ценность. Слова «я слабею, я старею» обозначают замедленный ритм внешнего для углубления внутреннего. Слово «старый» не определяет разрушения, а лишь новую стадию изменения вещества. Старость равноценна младенчеству, мужеству и никакое из этих состояний не лучше и не хуже другого. Самое опасное в каждом из этих состояний – забывать о свойстве ритма своего возраста и вводить насильственно несвойственный ритм чужого ряда. Ребёнок, желая шагнуть как взрослый, падает. Юноша гибнет, старясь быть атлетом – мужчиной. Взрослый человек, занимаясь чрезмерно умственным трудом, произвольно сокращает ритм своей жизни, наоборот, не сокращая излишества, он гибнет. Ни первый, ни второй не замечают, что их последний период должен быть нормален, так как он является самоцелью в жизни. Он не должен быть старым сараем, куда они приносят своё растрёпанное «барахло», и на эпоху жизни самую ценную, быть может, по существу, остаётся одна муть и грязь. Как смешно видеть существо со всеми признаками старого возраста, когда оно начинает пялиться в молодость и, припрыгивая, заявляет: «Для меня возраст не существует, я очень ещё молод». Точно его старость не есть драгоценность, а какой-то

М. Матюшин. Рисунок 30.10. 1933. Бумага, чёрный карандаш. Рукописный отдел Пушкинского дома. Раздел: отдельные рисунки Матюшина.

серый паук, которого он страшно боится. Он не чувствует чудесной зари своего заката и завешивает «спёртым у молодости тряпьём» ясную закатную даль. Любопытно, что и питание должно быть распределено особо, соответственно возрасту – старики должны питаться, как дети, у юношей – сильное аккумулятивное питание, у взрослых от тридцати лет – вегетативное, переходящее в строгое вегетарианство, полный отказ от вина. Ешь с голоду, Приучайся к холоду, Люби бабу смолоду. Возраст людей, встреченных, никогда не меняется. Встреченные, то есть то множество людей, которых мы встречаем повседневно, нам не знакомо в личностях, но, если мы внимательно присмотримся к ним, то заметим, что это все «я» в разных стадиях возможного развития. Но самое замечательное это то, что они все и всегда одного возраста, – дети, юноши, взрослые, старики, – они не стареют и не молодеют, они бессмертны. Где их начало и конец.

22 июля 1934 года

190

Вообразим себе зарождение планеты. Она возникает из какой-то туманности. Она все время меняется. Когда же произошло её рождение? Для того, чтобы дошёл до нас свет далёкой планеты, может быть, проходит семь тысяч световых лет. Вот, допустим, она начала светиться, а мы узнаем об этом только семь тысяч лет спустя, или она уже перестала светить, а мы ещё тысячи лет видим её свет, и эти лучи пойдут ещё тысячелетия дальше и дальше. Где же её начало и где её смерть? Очень важно разбить ограниченность этих понятий начала и конца. Это даёт совершенно новое понимание творческой о т в е т с т в е н н о с т и индивида. Вейсман о вечности плазмы. Человек есть часть целого, и целое есть его часть. Младенчество, отрочество, юность, возмужалость и самая последняя дряхлость – это состояние целого и индивидуальной части. Во всем целом – те же периоды, как и части. Этот их процесс есть ряд изменений. Не р о ж д е н и е и не с м е р т ь , а цепь непрерывающихся постоянных изменений. Изменяется только строящаяся вечно и непрерывно материя, её жгут - кольцо спиралью извивается, крутясь в изменениях, вечно живое и никогда не рождающееся и никогда не умирающее. Напрасно Мечников сказал своей жене: «После смерти нет ничего, с нею всё кончается, индивид умирает и с ним кончено». Это явная ложь. Ни один индивид от самого своего начала сознания не исчез, а пребывает, изменяясь все время в жгуте - кольце несущейся жизни. Всякая индивидуальность, а особенно яркая, заметно так или иначе изменяет форму жизни и, изменяясь сама, вцепляется в приходящее или уходящее звено текущей жизни. В этом и состоит значение огромной культуры, которую мы все строим.

Мы видим на примере Германии, какая потеря темпа изменяющейся жизни и как она дорого обходится тем, кто хочет целое, как и части повернуть назад, к старой культуре. Мне думается, эта мысль о вечном изменении целого и его частей, не имеющих границ рождения, детства, юности, старости и смерти, верно определяет эти периоды, как форму видимых изменений по самому существу р а в н о ц е н н ы х . Я не понимаю Фауста, пожелавшего вернуть своему старческому состоянию уже испытанное им состояние молодости. Это забавное цепляние за несущуюся повозку сзади, желание «прокатиться» в то время, когда сам уносишься с невероятной быстротой и не замечаешь этого блестящего полёта. Мне думается, что неправильно понимание старости, как чего-то плохого, не жизненного в сравнении с молодостью. В самой глубокой старости, если нет патологических изменений, скрывается большая, новая, молодая мудрость. Как пример – Дарвин или Гокусай, японский художник, доживший до ста лет и работавший все лучше и лучше. Суворов, Гёте, Бах, Гендель, Тициан и ещё масса других. Они, всё время изменяя форму и существо человеческой мысли, изменялись сами и тем самым ясно показывали и показывают своё бессмертие индивида. Мы принимаем их культуру, вначале подражая им, и только впоследствии, через века, можем узнать в своём творчестве красной нитью проходящее их участие в нашем творчестве и сознании, их заложенный ими путь изменений. Так в простые песни вплелись мотивы, уже нам не известных авторов, но мы включили их в нашу индивидуальность. Из этого я заключаю, что индивид б е с с м е р т е н и б е з р о ж д е н , он вечно живой, как вечно живо целое и цело вечно как индивид.

Сентябрь, 1934 год В Православном вероучении утверждается, что воскреснет не земная, а преображенная плоть. Прим. редактора.

Просил показать Христа Гольбейна. Христос, если бы Он существовал, страшно бы смеялся над теми, кто сказал,1 что Он воскреснет во плоти. Это было бы великим преступлением против жизни – её порядок изменения неизбежен для всех. Закон изменяемости жизни есть великий непреложный закон. Христос, побеждая смерть в идеале, сделал это в совершенстве. Он понимал, что нет границ рождения и смерти – это только вехи. Кто посмотрит рисунок Гольбейна «Мёртвый Христос», тот поймёт, какую огромную трещину в каноническом христианстве показал Гольбейн. Рисунок показывает ясно и чётко полную невозможность возврата плоти к жизни. Такой – воскреснуть не может. Закон изменяемости вступил в полную силу. Все окружающее Христа – сплошной вымысел и легенда.

26 августа 1926 года Прошлое растёт вместе с нами. Оно превращается, смотря по субъекту, 191

расширяется или изменяет до неузнаваемости прежнюю форму. Самый чудный момент моей настоящей жизни с другом не должен остаться в своей протекающей форме, не изменившись в условиях среды. Неизменно только содержание. Отыскивание в прошлом таких статических, не меняющихся моментов есть убийство этого прошлого. Он выросло уже в другое и в другом находится существе. «Прошлое невозвратимо». Тем лучше. Настоящее больше прошлого. И как бы оно ни было плохо, ужасно или чудесно, оно есть живой момент настоящего, вырастающий из самой жизни и создающий в м е с т е с п р о ш л ы м новую живую ткань. Прошлое, изменившись, создаёт с настоящим чрезвычайно яркую новую форму и содержание. Мы не замечаем, как прошлое, изменившись в настоящее, смотрит своей новой формой на нас и требует внимания. Мы же, думая, что оно п р о ш л о, никак не можем его заметить, возвращаясь по привычке к старой форме. Мы не учимся и не наблюдаем его н о в о е выявление. 1 Сагамилье - место под Петербургом на берегу Финского залива в Больших Ижорах

2 мысль Елены Гуро из отрывка «Обещайте» в конце книги «Небесные верблюжата»

Эта запись была найдена в день похорон Михаила Васильевича Матюшина в его маленькой записной книжке 3

192

15 июня 1926 г. Сагамилье1. Через 14 лет опять здесь. Искал старый дом Тюкко, в котором я прожил свои лучшие годы с Еленой Гуро. Нашёл старые следы пожарища. Но воистину нашёл новую жизнь, расцветшую пышным шиповником. Всё-таки здесь так хорошо, лучше чем где-либо. Не надо вызывать никогда призрака прошлой жизни. Это самое скверное мещанство духа. Всегда все меняется и в самый последний момент, мы другие – «быть верным мечте»2, но не форме, изменчивой как свет.

1934 год Мы должны все изменять, организуя своим творчеством жизнь. А смерть – это закон природы. Но и здесь мы многое можем изменять в жизнь, а не в смерть3.

М. Матюшин. Иллюстрация к книге «Творческий путь художника».Типографский оттиск. 1934 г.

М. Матюшин. Сосны-струны. 1910 г. Иллюстрация к книге «Творческий путь художника».Типографский оттиск. 1934 г.

М. Матюшин. Этюд. Спящая под солнцем Елена Гуро. 1912г. Иллюстрация к книге «Творческий путь художника». Типографский оттиск. 1934 г.

196 М. Матюшин. Иллюстрация к книге «Творческий путь художника».Типографский оттиск. 1934 г.

М. Матюшин. Иллюстрация к книге «Творческий путь художника».Типографский оттиск. 1934 г.

197

198

М. Матюшин. Иллюстрация к книге «Творческий путь художника».Типографский оттиск. 1934 г. 199

200

М. Матюшин. Деревянные скульптуры. Оратор и Мадонна. 1923 г.

М. Матюшин. Корневые скульптуры. Нач. 1920-х гг. Дерево, сосна. 201

Приложение I Три авторские редакции статьи М.В. Матюшина «Опыт художника новой меры» 203 218 238

202

О четвёртом измерении. 1915 г. Новый Пространственный Реализм. Художник в опыте новой меры. 1916-1920 годы. Опыт художника новой меры. 1926 г.

О четвёртом измерении

Третья 29 мая 1915 Только движение обобщает видимость в цельное. Предметность изменяется движением. Несущийся поезд — сливает в компактную массу отдельность вагонов. Только творящий человек в движении созидания связывает себя с человечеством и со всей его животной частью в самом высшем идеальном смысле. Только в движении обретается громадное. Чем скорее движется близ густой садовой решётки, тем отчётливее видит за нею общие массы. Можно одновременно смотреть по - разному. В лифте при движении можно видеть решетку лифта, можно видеть сквозь решетку на стенах отдельные предметы, можно увидеть всеобщее за решеткой вместе, с нею. Если быстро ехать на велосипеде близь досчатаго забора ,то можно видеть сквозь щели общее внутреннего двора. Когда на конец мы будем быстро мчаться мимо предметности: мы наверное увидим общее всего мира В раннем детстве некоторые слова и свои и чужие, производят волшебное действие «Аргонавты»: «Рыцарь»,»Руслан» Еруслан «Илья Муромец.» Само слово своим звуком создавало совсем необыкновенную среду в них вся прелесть не свершившихся, но могущих и должных быть. Плоть утверждающая молитву своим духом, может очень много, огромно помочь. Как землепашец своим трудом утверждает существование высших существ творцов мысли, звуков, красок. Так телом, утонченным духом, можно дать Д у х у всю основу, но только поняв свою молитву и ея устремления. Заметен отрыв движения из земли (деревья) по земле — следы ног, лап, рук, на песке — особенно. Закрепощенное и раскрепощенное движение. Корень один. Уусикирко. Мяки-Мяки. 1915 10 Июль. Не побежденная вещь для себя. Замкнутость в вещах человека для себя, особенно очевидна в: наряженности, дешёвой хвастливости или нарядной подражательности.

Четвертая Сегодня мой Дон Кихот превратился в Дон Алонзо! Утверждал о победе оружием! Верить духом до конца — быть. Верить силе утверждения — не быть! 203

Животная жестокость утверждений—злоба оружия поднявшего М е ч . Верить в силу идеи и помнить ,что сила, утверждающая идею ,должна расти деланием. Шире творить объемы, проводящие идею. Идея всегда шире объема. Мы только объемы большой идеи и слабо ее отражаем. Пусть же шире раскроются глаза, утончится плоть, создавая новые органы проводящие идеи. Только ряд прилежных, бережных наблюдений над творящим деланиeм поможет всему меняющему, растущему, стать выше и ближе к единому. Будда — одинокий мечтатель, терпеливо собиравший концы — сути к единому. Христос, как божественный цветочек, — творивший нежную плоть своих чудных деяний — в жгучем воздухе окружавшей его злобы. Вся ткань человеческой гениальности — всегда стремившейся через воплощенное делание придти к единому, вечно меняя формы, доставляя путь утвержденнаго делания. Дух, проявляясь плотью, творит и ставит себя деланием. Воя чудная красота плоти создана для творящего делания. В нем все очарования и все чудеса миpa.

Пятая Самостоятельная жизнь и движение цвета, вне условий пространства и всех форм объёма (Малевич). А если это жизнь периферии? Краска должна быть выявлена как жизнь периферии предметности. Это её утро, день, вечер и ночь. Не Мевес, а Жемчуг! Фатов. Совершенно самостоятельность и разграничениe правды-объективной от субъективной. Очень верно опытно выведенное разделение этих начал —путавшихся в философии всех веков. Кант повторил ошибку, приняв началом своей мысли субъективное и претворив это, в категорический императив. Самое высшее жизни — творчество духа. Высшая правда, покрывающая все ценности ,должна быть культом, до обряда. Маковский. «Книги Апполона». От чего погибают у него в руках дopoгиe, за которых он ручается другим. Это страшно печально что Гоген благодаря роскоши старательнаго фотографирования и так ненавидимой им культуры — стал противно мелким, чувственным, неприятным? И с Рерихом тоже. Все крупное у него стало прилично и ценно обывательским, умытым, выглаженным. Снаружи красивы и полны червей внутри. Очень украшенное т л е н и е, в котором сгорает все ценное. Неужели когда старое уходит, должен явиться похоронщик первого разряда и насильно хоронить еще живое! Неистовая игра детей к вечеру и быстрый от устали крепкий сон. И чудное утро от сна. Вся жизнь — неистовая пляска людей и быстрый подход смерти от утомления. Крепкий сон до нового радостного дня. 204

Шестая Толща, уплотненность и движение физических эмоций, не дают времени духовному облику себя выразить. Там, где уплотнение чем либо задержено, там происходит накопление тяжёлых отложений. Это плоскость двух измерений, и высшее тело не ощущается иначе, как самой маленькой частью, или, вернее, разрезом. Горячая плоть и остывшая. Горница молодых, не очень окультуренных существ — горяча и добра. Вероятно, знание и года входя в организм, — охлаждают. Всякое узнавание — потеря внутреннего движения; требуется время на «Подумать». Дикари очень добры и теплы. Культурные часто очень добры, но холодны. Тело — горячий сосуд, его душа первична своим жаром. Знание — холодная вода источника, охлаждающая душу и тело. Но если вера велика, то никакой холод не погасит в длении душу и лишь ослабит тело. Апостол Павел. Толстой. Суворов. И многие другие.

О Большом и Маленьким в едином Маленький кричит, что его обидели. Большой во время не держался с достоинством и дал своему Маленькому право капризничать. Нравственные уроды бывают от того, что Маленький свернул, либо шею, либо ногу Большому. Дело в том, что Большой и Маленький — часто не знают друг друга. Между ними стенка. Но Маленький совсем не плох, он только нуждается в хорошем подходе к себе. Для него важны слова и факты, обрамленные словами. Большой же не имеет слов и старается воздействовать морально. Часто с печалью в одиночестве возвышается до тех пор - пока маленький (вполне правильно) не заявит о себе. Права и свобода им даны одинаковы. Отсюда все их неудачи. Но если Большой доразвился до сознания, что он только в связи и дружбе с Маленьким может открывать чудеса, то будет искать слов подхода, полных ласки и добра, как к любимому Зверьку, к Маленькому и многое будет в состоянии ему объяснить, и помочь Маленького можно очень хорошо уговорить — не свершать некоторые ненужности, постоянно ласково указывая на более важное. Право же, он очень легко соглашается и верит, привязываясь прочно К БОЛЬШОМУ. В согласии их — Сила Сил! октябрь 1915 Уусикирко. Есть Маленькие, сильно наторевшие от тычков или от каждодневнаго опыта, говорившие: «У вас душа большая!», тычков всякой плоти. Когда такой Маленький вырастет в таких условиях без участия Большого, что он может сказать своим детям! 205

Такой Маленький может очень благоразумно объяснять другому Маленькому, и тот никогда не послушает, чувствуя эту уплотнённую малость. Можно увидать старых людей с очень свирепой физиономией, выражающей как будто упор во что-то, в то же время затылок их поражает детской беспомощностью маленького существа, искапризившагося, над которым Большой власти не имеет. Катастрофы Большой В е р ы происходят от незнания подхода - в себе самом, а ещё более в подходе к другому существу, не зная об его управляемости, где часто Маленькое ненавидит Большое, и обратно. Измерения, какого бы числа не были, все так и останутся только условием, измышлениeм - для того, чтобы разобраться и идти далее в хаосе. Измерения необходимы для дальнейшего прогресса и борьбы с нашей косностью. Существу, начавшему от улитки, было трудно создать представление и философию миpa, узнать законы движения планет, их расстояний, объемы, закон тяжести. Но не должно забывать за жёлудями измерений о дубе жизни.

Восьмая Свое хорошее, но слабое увлекает в чужой оборот жизни. Свое высокое оберегать от своего слабого доброго. Не худо отдать свое все, худо, отдавая, — забыть свое высокое. Через верность высокому, можно еще более отдать другому. Но надо этому учиться. Надо уметь беречь эту тайну — и молчать. Через Савину прошла большая волна творчества. Для людей существуют магазины душевных эмоций, где творящие — отдают по милости великого Единого, всю свою силу. Велико значение дающего бесконечные запасы. Савина дала очень много. Есть и другое творчество, тихое, закрытое. Не надо ошибаться в действии и значении, и то, и другое очень важное, потому что от Единаго. Быть может, миp надо рассматривать чем-то противоположным микроскопу. Увеличивающий аппарат, чтобы увидеть не осязаемое. Страданиe понятое, почувствованное уплотнение жизни и последовавшего за тем срыва животного пласта с оболочки духа. К сожалению, у большинства это проходит почти незаметно по сильной уплотненности. Но момент срыва животно-психической ткани заметен, и боль, также как и жизнь, становятся невыносимы.

Девятая 3 а м е н а и смена 3 н а к а. Удар грома - звук гонга - барабана -грубые идолы — первые начертанные знаки: треугольник, квадрат, пятиугольник (пентакль) — все эти знаки в своей чудесной форме таинственно заключали высшую мистику. Но к ним привыкли. 206

Также привыкли к первым храмам в длении ставшими необычайной величины и красоты, но всё-таки потерявшими свою тайну Бога для людей. Так же привыкли и к ликам, изображавшим высокое: Мадонна Рафаэля стала Форнариной. Ни один лик Христа не удержал своей тайны — самый упорный византийский уже сдает. Последний капитал разменян Маккартом и прочими «Интеллигентами». Боящиеся открыть дверь, кричат на узкую щель света: «Барабан, гонг, идолы- невежество, а гром, трусость дикаря перед силой природы». Но, истинно, эти вещи соединили в себе Бога. И чудесное Око треугольника, и пентакль, и шеститиугольник, и звезда обедняли, когда их бросили толпе, грубым касанием износившей их как платье, где они потеряли все следы своей божественной тайны. Прав Израиль — запрятав самую главную тайну слова Бог в массу имён Его. Удивительны Индусы, сохранявшие тайны своей мистики оккультного целые тысячелетия. Как хорошо, что слово медленно — страшно медленно, покрывает суть души. Надо держать свою тайну, навсегда ни для кого невидимой, и выявлять только её действие, а не самый знак тайны. Любой знак — кусок дерева, железа, утверждённый со всей силой веры, может выразить сильней идею Божественности, чем любой переходящий, обыкновенный портрет Божества. Вот почему Христу не нужна плоть сильная, неразрушимая, она переходяща и изменчива. Дух тем сильнее сотрясает мир, чем больше плоть его разрывает. Ни один знак не остается без перемены. Нет плоти вечной, только дух творящий с новой силой в измененной им, вновь созданной форме утверждается для других, идущих за ним, и когда придет конец его действию — изменится и станет вновь другим. Христос восстал против уплотнения утверждённой...

Десятая Для Знака Божественности Фарисеев. Знак не должен повторяться бесконечно, а это всегда бывает утверждено со всей силой пошлости (разрез Двух Измерений). Задержанная изменчивость уплотнения накопляет тяжелые отложения. Уплотняя знак, делает его себе подобным. В Евангелии самые нежные, поэтому самые глубокие истины, кажутся доступными открытию любому уплотнению, для незадумывающихся. В Талмуде все нежное, глубокое, бережно завернуто в массу человеческой обыденщины, где люди роются, уплотняясь и уплотняя только знаки, им понятные, переходящие и легко изменяющие, не затрагивая видимое только глубокими. Вот откуда несокрушимая вера в своего Бога. Их Бог Израиля велик и в тоже время близок, удобен. Постепенно уплотнив свои знаки, они подходят к Евангелию, окультуренные долгой работой над уплотнением и заменой знака Талмуда. И тогда нежные, открытые чудеса Евангелия, над которыми они смеялись, не 207

понимая, начинают их привлекать глубиной знака; но здесь нельзя уплотнить! Ткань так нежна,что даёт полную волю подхода, но; сейчас же рвётся от уплотненности, уходя в высокое. В Индии - сила ожиданий экстатического чуда так напряжена, что напитала знак, несмотря на всю его глубокую отвлечённость и нежность, и всю тайну, сокрытую от непосвящённых. Чудная сила превращений для ищущих разбивается об уплотнённое ожидание. Факир на одной ноге, зарытый в землю и производящий чудеса. Дон Кихота не могли уплотнить насмешкой. Он до сих пор делается все тоньше. Так знак, спрятанный в тайну убожества или странности - недоступен. Гоголь, желая посмеяться над «Мёртвыми душами» - неожиданно заплакал. Тайный знак имеет свой путь развития. Определённый срок. Не надо удивляться, если тайный знак иногда передаётся слабыми устами непосвящённым. Значит, исполнились его сроки. Но это также значит - узнали только что дано. Самый же знак, опустившись в глубину понимания и приняв плоть слова, изменившись этим движением, снова получил всю власть тайны, с непостижимой силой завернувшись в новую почку сокрытия знака, исчезая в небе. И в этом только ступени нашего развития.

Одиннадцатая

208

К спору об истине, доступной сразу. Говорят: «Истина должна быть вся без остатка понятна всем, и самым простым, не понимающим откровений. Вот Христос избрал простых рыбарей, и они пошли за Ним и всё поняли!» Не заметили, как много пояснял Христос столь простые, но сложные, как алгебраические условности или геометрические знаки пространства, — Свои простые истины. Народ и рыбаки не понимали, но воспринимали, чувствуя истину. И Он уже наедине объяснял ученикам Своим словом. Христос был весь вдохновение. В творческом движении Его слово инстинкт души чувствует почему Он для первых насаждений брал девственную почву. И даже не почву своего сада, он ушёл из Назарета. Другая, здоровая дикая земля впитала семя Его слов и прорастила пышно через свою нетронутость. Он знал, что только на такой чистоте, не тронутой никаким знаком, надо писать и что земля непонимания надолго скроет настоящий корень растения, цветы ( цветы, лишь постепенно будут распускаться в немногих душах Франциско Ассизких). Не заметили, как сплющили в простую булку каждодневности все учение Христа, и стараются уверить,что все простаки рыбаки понимают Его учениe. Не хотят понять, что у простых душ есть только семя, иногда корень, реже - стебель с листом, еще реже - самый цвет. Но те, что имеют стебель, лист и цвет, не есть аристократы духа, так же далеки не те, обремененные всяким личным и общекультурным развитием и не толстовцы, бросившие это название интеллигенции и питающиеся изысканным блюдом из гениальных мозгов и душ, приготовленным как по календарю домашней хозяйки на каждый день. Само слово перешло из дрянной человеческой мерки каст.

Но есть то, что должно быть бережно хранимо и показываемо. Так было у Христа с простыми. Если бы им истина была сразу показана и ими воспринята, то они сразу же бы и сгорели в быстром столбе огня, и невместимое пламя познания их бы пожрало. Чудо преображения есть чудо подготовления истины. Вот почему убийственно опасна пошлость для говорящих и для слушающих, что все великое должно быть просто и понятно сразу всем.

Двенадцатая Все наши усилия не идут ни мгновения по мере с Христом. Все та же тайна воплощаемого сокрытия! Всякий, смотрящий впервые картину, слушающий музыку, читающий новую книгу, не видит, не слышит, не воспринимает цвета их, но получает в душу их общее семя, а дальше уже как прорастет. Но многое, сказанное Христом, было уже подготовлено, и девственная почва питала злаки Талмуда. Разве рыбарь Израиля стоял плечом с гориллой? Разве у него не было культа 12 колен Израиля? Разве не в Талмуде стояли слова «Возлюби ближнего как себя» и многое, о чем Христос говорил. Если они даже и не знали об этом, у них никакой переемственности, кроме простоты, не было? Только лицемеры и ленивые духом Марфы могут так успокаиваться. Христос, объясняя словом, был понят через слово только Фарисеями, и они, испугавшись, пожелали Его уничтожить. Рыбаки не поняли его слов, но почувствовали сердцем Христа. Они поверили из сердца исходящему — Творцу жизни, но не слову. Фарисеи поняли — но не поверили и убили. Фарисеи учили: «Все взять». Христос учил: «Все отдать». Тому, кто все взял, не понятно слово — «Д а ю!» Тот, кто все отдал, не скажет: «Беру!». Вся предметность, обусловленная положением, изменчивостью в пространстве, также и во времени. Она рождается, мужает, стареет и умирает, но никогда не бывает устойчива. Существо к концу дней не уходит из плоти не подготовившись. Ему понемногу открываются новые пути в неведомое. Как будто платье плоти так износилось, изветшало, что душа уже не видит сквозь слабую ткань и делает сама усилье, отстраняя помеху ещё нежными, неопытными движениями. Почему так полны нежной добротой ко всему – многиe уходящие.

Тринадцатая — Сообщено мне трансцендентно. 29 марта 1915 г. 209

Мы не для одной любви встретились. Наше главное нас изранило. Утончило нас, дало нам связанную общую мощь. Мы создали. Мы созидали. Мы много дали друг другу, миру. Мы ещё создадим и дадим. Мы не желаем физического прошлого. Мы не боимся будущего. Бог хранит и поможет. Моё чистое, тонкое, светлое осталось не замеченным и даже испорчено сравнением с другим, чистым лишь физически, который, впервые, своё «Крестул», а следовательно, и должно быть лучше. Во-вторых, хоть и скучно, но уже «таких нет» замечательно по исключению. Такое расставание очень тяжело, как потеря какой-то маленькой надежды, её общее и как пережитое разочарование, а главное, как огромный промах и потеря равновесия в вере в себя и «своё». Шесть лет скачущей жизни, доверия, недоверия – привели к нулю, к проигрышу. Тяжело. Быть может, это была встреча двух маленьких, и только. Л. мне сказала, что я могу её именем окружить зверя в опасности и человека. Что теперь началась новая история человечества. Что приходит конец страданиям, что она будет на земле брать на себя тяжёлое – как В. и что тот, кто верит, будет защищён. Уже открываются двери, постепенно я буду все более её чувствовать с собой. Л. меня бесконечно любит и пришла на землю ради неё, чтобы приготовить мне подход, открыть многое, чтобы потом не разъединяться. Аминь. Какое странное светлое чудо здесь на земле я узнал. Уусикиркрко, Июля 1915. Радость увиденного света, узнанного вечного, непоколебимой дружбы, непреклонной помощи в работе творчества. Разговор с В. – находить путь к нему через любовь ко всем. Время ползет через мелкоту своих и чужих касаний, ежедневностей. Суметь освободить свой интеллект для будущего «А в о с ь»!

Четырнадцатая

210

Сообщение 23 сент. 1915 г. Я должен работать (уже переписано). Дурные мысли приходят в самые высокие моменты, потому что дана полная свобода и надо найти свои внутренние веления. Свой творящий запрет. Но его начинание такое слабое, такое маленькое. Оно легко гаснет и уступает. Здесь маленький шаг в большие ошибки. Но только его началом создаются великие пороги между дурным и хорошим. Наиболее тяжёлые частицы, отрываясь от целого, падают на землю, более легкие – носятся в лучах света. Движущиеся организмы для уплотнения движением самостоятельно. Солнце. Люди знают только его блеск и свет, а что оно чувствует и думает, переживает, не приходит даже в голову. Глядя на освещенный затылок финна, думаю, что, может быть, солнце в момент своего света и не думает ни одного мгновения о своём блеске. Тайна сокрытия знака – знак видимый – уплотненный пониманием.

Раскрепощать от уплотнения такое — значит вносить в мир самое ценное. Многие ли представляют , что солнце и в другую сторону от нас посылает лучи. Это так непривычно! Одна сторона уплотнена неохватывающим пониманием. Даже видимое понимается вполовину, а о сокрытом в теле никто и не подумает. Оно не в блеске и тепле, оно в Другом! Если бы мою кожу скальпировали, содравши с волосами и выделавши как можно лучше, стали носить, как носят теперь «Боа» - какая это была бы душевная и физическая гнусность! Чем же разнится от меня зверь – что с ним это можно? Когда люди поймут?! Следует перевести на себя чучела зверей и птиц, чтобы понять всю ужасную уплотненность этого понимания: «Меня нельзя – а младшего брата можно!».

Пятнадцатая «На Севере красота тоньше, надо долго учиться её восприятию» «На Юге красота бьёт через край!» Там лучше и красивее, где положено больше любви, где все воспринять через любовь, где вся земля прошла в любви. За оболочкой северной финской кирхи воспринимаю исходящий огонь возрождения и причастья новой мысли и жизни. Чувствую бедных, набожных финнов, тихо, по-звериному чистой душой принимающих частицу этого чуда. У Л. в «Бедном рыцаре» сказано: «Все претворённое, унесённое в духовность, освободится скоро». Пусть увидят живой дух везде и легче станет миру! Это имеет большую силу. Лежит зелёно-голубое, маленькое озеро. Идёт от него святая свежесть. И молит: «Верьте в мою душу, тогда в ней больше будет силы. А то ваше неверие лежит на мне как затворы!» И отделится душа озера от озера и полетит в край негаснущих сокровищ! (Из «Бедного рыцаря») Нет, это противно мне, (т.е. против моего я) Ты видела меня в разных видах и в разных ты видела меня ПЕРЕЛИВАНИЯХ из жизни в жизнь, но сущность их была моею! И мне доступно только моё. Против сути моего «я», - я не могу быть. И никто не будет против себя и всем чем угодно. – Это неверно, и все виды – развитие одного, а не случай! Неверно говорят: «Быть противоположностью своей, чтобы развиться всецело». Нет, это думают те, кому не дано ещё уловить связь! Чудо превращения не доходит (не действует) сразу. Влияние духа одного года, отразится на двадцати годах. В прошлых мгновениях – к любимому проходит три сознания. Первое, — физически простое ощущение момента и в радости, и в горе, и в красоте. Второе — глубже. Все вещи и моменты в прошлом полны значения и глубокой 211

слёзной жалости в воспоминании.

Шестнадцатая И третье. Самое глубокое, идущее вне времени и выпирающее из глубины все личное и самое глубокое переживание и самую большую жалость, как корки, которым суждено свалиться в освобождении великого «Я». Все три разом в начале – во времени, но после действуют, одно покрывая другое как облака. Как чуден момент! Как удивительна напоенная им печаль! Невозможность возврата. Как велико наступившее сознание освобождения от печали, понята радость новых, все более широких времен, встреч, растущих в бесконечность, взамен коротких бесчувственных в момент прохождения и горько оплакиваемых потом в их связности. Если бы они вернулись – они были бы такими же, не более и не шире. Бесчувственны в моменты они ещё потому, что Красота высшего подъёма не доступна ни для кого, всегда ещё ждёшь: «А когда будет лучше!». И все эти мгновения исчезают в памяти, не оставив глубины. Но есть связность этих моментов, общая в делении, а не мгновениях, что делает их такими прекрасными во втором сознании. Раскроется мой разум и душа для Единого! Разложение не пугает, если увидать и в черве красоту и искру жизни. Каждая жизнь, отдельный огонёк Божества. Творческий огонь, распылённый всюду: и во вше и в человеке – все от Единого. Маленький огонёк червя, вши или тли оторвался от большого пламени. «Наша краса на пищу червям» – только рубеж, за которым весёлая жизнь червей и тоже разложение и превращение нового духа! Ранее мысль останавливалась на смерти человека в связи с разложением и дальше не шла. Никто не думал, что черви – тоже жизнь, и что после червей микробы тоже жизнь, и пыль костей тоже полна жизни, и что нет ни на мгновение останова жизни, бесконечной спиралью проходящей наше уплотненное маленькое сознание.

Семнадцатая Мысли и образы могут передаваться от одного духа к другому без посредства внешних чувств. Знания могут проникать в человеческий дух, не проходя ни по одному из известных путей. (Слова Крукса. 1898 г.) Молодое существо ласкает животное, старое смотрит. Никто не видит, что они были в обратном порядке, старый был любовницей, девушка – пожилым существом, животное – камнем. Половое чувство не останов, а случай. Лабиринт для духа, обман Минотавра. Основа единения только в духе. 212

Пол молит о духе, хватает соломинки. Но законы их разные, и как бы ни было приятно схождение пола, если дух не идёт на зов, – лучше не идти и телу. Февраль 1916 О неправде интимизма Л. как названия её течению. Расширенные границы сознания через невидимое – к видимому. Через горе, радость, любовь. Широко обнявшее сразу весь мир. Отразивший невидимое ясно, ощутимо в реальное. Глубокое страдание любви, открывшее путь из неведомого в познанное. Это не интимизм, это трагедия тела, не выдерживающего высших колебаний нового сознания. Этого драгоценного дара Бога, отдающего тайну достойному. Дух радостью восприемлет, а тело дрожит и сотрясается от приемлемого. Исчезает прелестное облачко проходимого. Но не жаль его, она принесла радость Бога на землю. Все, что родится, должно сокрыться в начале. Название «Интимизм» неверное касание Л. Гуро, неосторожно могущее ввести многих добрых и слабых в заблуждение и не дать им той Божественной радости, которую так бережно в своих добрых ладонях несла всем на земле.

Восемнадцатая Раздирающая печаль уходящей плоти! Но и творчество – картины, книги и пр. – тоже раздирающе рушится! Вечно – становление, момент творящего. Произведенное – должно измениться. В жизни «Ботика» Творящая была мечта об уходящем солнце. «В е ч е р н я К о т а» Игра с листиками осенью. Гордость привязанности и плач об уходе друга. Если это была жизнь двух измерений, то она достойна высшего. Для нас существуют понятные три измерения, для червя – одно, для кота – два, и моя жизнь трёх измерений, почему не быть четвёртому здесь на земле. Как я встречусь с котом в новом? Тот, кто полюбил, как Лена, почки, листики и всю движущуюся жизнь, и увидал жизнь в камнях и не хочет в будущем с этим расстаться, – хочу ему служить моей любовью. Я умру, но я люблю ствол берёзы, её ветви - кресты - кисти благословения. Я люблю красные свечечки сосен, их звенящие чешуйки. На чёрной земле – трилистники молоденькие. Песок горячий от солнца. Ветер тёплый и сильный в лицо. Нежные молодые сны на земле. Бесконечно верю в молодость – светлое начало их светлого конца страданий. Не верю в их разврат, не верю в их бесчестие и вижу в них великие пробы уводящих путей как в тьму, так и в свет! Не верю в их бездарность, нет бездарных! Есть несчастные, обездоленные и только закрытые для себя и для всех – до времени! Верю в молодость, потому что её пути все ещё в откровении! Они совершенно неизвестны! Они могли бы быть, они могут быть! Они Б у д у т!!! Разве Царство Божье не на земле! Дай нам силы на эту любовь к освобождению души. 213

Девятнадцатая Взгляд на материю в упор – походит на удар по грубости. Увидеть суть её можно только в очень медленном приближении покоя. Глаза – почтовые ящики нашего обиталища получают много хламу и крошечку истины. Концерты Лодий. Очень вредный эстетизм, до которого уже доходят и крысы. Статика тлеющего сантимента, приторно ворошащего старину, как гнилого рябчика, для услаждения. Старые глаза не радости нашедших, а берущих готовое, и этим обманутые. Старину так распатронили за 20 лет – Парижи – Лондоны – Берлины, что от неё помину не найдёшь нигде. Но на эстраде крысы уверяют, что у них во рту подлинная кость Петра и Павла, а в руках два черепа Наполеона в молодости и в старости. Голос человека должен иметь глубокие уходы от ужасного рёва раненой гориллы – до новорожденного писка птицы. То, что сейчас вместо голоса – ужасающая нелепость. Одинаково ровный, сильно вздутый диафрагмой «поставленный голос» - органная дуда, сквозняком здоровенным дующая про любовь, про что попало. Тоже уплотнили способ обучения, так специально по «Дудовом». Дьякон многолетия, раздувающий стены собора, как кузнечными мехами. Крик площадной торговки, восточный носовой звук, нежное блеяние баранов, стаккато козла, тонкий свист куличка – вот возможности одного человеческого голоса, а сколько других?

Двадцатая Идея Бога, Всесильного, но далёкого. Человека слабого и заброшенного в юдоль страданий. Отсюда психология художников, пишущих божественное, высокое – Леонардо, М. Анджело. Музыка — Бах, Глюк, Палестрина, Лассо. В поэзии Божественные представления, литература монашества. Следующий период, продолжавшийся до второй половины 19 столетия: Бог снисходит до участия в делах человека, первенца на земле, все для его потребы и величия. Он уже обожествляет себя. Поэты, художники вдохновенно увеличивают свои размеры перед волом миром и создателем: «Я Царь!», слабея: «Я раб!», совсем выдыхаясь: «Я червь!». Настоящий новый период: Бог как единство всех сил, творящая суть, заполнившая всю вселенную, все время в движении, дробящая части и возвращающая их опять к единому. Человек одна из пылинок единого, уже осознавшая право на Божественность и признающий это право за всей видимостью. Он уже не становится в гордую позу, не надувается вдохновенно перед явлениями мира, он уже сознаёт себя одной из маленьких частей целого, не имеющей никаких преимуществ перед другими частями, 214

одушевлёнными или не одушевлёнными, выдвинутый вперёд лишь неминуемым ходом эволюции, он о с о з н а л свою ответственность за эту работу эволюции. Если он не выполнит поставленных ему требований, он будет уничтожен и заменён другим. Природа ничего не даёт даром и не выносит пустоты. Живой пример постепенного расширения угла зрения от старых мастеров до настоящего времени. Самые первые изображения относятся к отдельным предметам, к зверям, к человеку, но не к пейзажу. Глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей.

Двадцать первая В старой живописи портрет преобладает не в связи с предметами, с воздухом, он только психологическая фикция, художник не видел природы даже в этом частном случае её. Веласкес, Рубенс, Ван Дейк на фоне пейзажа творили психологию, наполняя дали дворцами, мостами, людьми, т.е. украшали природу своим внутренним видением, т.е. сводили все опять к частному случаю. Старые голландцы глядели в узкую щель подробностей. Рассказывали анекдот вещи. В пейзаже они продолжали писать людей, животных и деревья, как свои тарелки и кружки дома в комнате. Все тот же анекдот подробностей, рассказываемый глазом – душе. Первый раскрывший глаз широко – Рембрандт. Он ставит свой глаз в центр видимого, связывая все, пишет уже воздух в комнате, не слушая анекдотов глаза, заставляя его подчиняться. Все последующие школы до импрессионистов, все Пуссены, Лорены и пр. мудрецы. Они брали всегда частный случай природы, наполняли человеческой важностью, очень субъективно видели и добавляли от себя психологический или исторический, а чаще всего простой анекдот. Видели отдельную монаду, без связи с целым, списывали подробно её признаки, тоже без связи с её собственным и окружающим движением жизни. Вот почему не хочется писать предметность, портреты. Они только части целого, ими не создашь цельно-полного изображения природы, как не изобразить одним лицом все человечество. Это совсем не интересно, как для меня портрет моего большого пальца на ноге. Это только мой частный случай.

Двадцать вторая Одновременно с развитием глаза. Глаз, развивая чувство пространства, как бы опытным научным путем ... в религии. Со времени появления искусств от Средних веков и до настоящего, можно увидать ясные очертания трёх разных периодов, первым:

215

Идея Бога Всесильного, но далёкого. Человек слаб и заброшен в юдоль страданий. Психология художника, пишущего Божественное, высокое: Леонардо, Анджело и пр. Музыка, Палестрина, Бах, Глюк, литература монашества, Божественные представления. Следующий период, от Канта идущий почти до нас. Бог уже пронизывает действительность, снисходит до участия в человеке – первенце на земле, думающего, что все для его потребы и величия. Он уже обожествляет себя. Поэты, художники вдохновенно увеличивают свои размеры перед волом миром и его создателем. Они считают своё первенство за воронку для консистенции Божественного творчества. Но сосуд ещё слишком слаб и отсюда: «Я Царь, Я раб, и совсем выдыхаясь: Я червь!» (они гордо наставляют воронку творчества через себя на мир) Выпятив грудь и набирая полное пузо предметности и явлений, не связав их ни с чем, слабеют и ломаются. Отсюда: «Я Царь, я раб, я червь». Новый период: Бог единство всех сил. Творящая суть, заполнившая вселенную в непрестанном движении в (без?) конечном дроблении и возврате соединения. Человек – одна из пылинок единого, осознавший не только за собой право на божественность, но и за всей окружающей его видимостью. Он уже не становится в гордую позу и не надувается вдохновенно перед явлениями мира. Он уже осознал себя одной из маленьких частей целого, не имеющей никаких преимуществ перед другими частями, одушевлёнными или нет. Выдвинутый вперёд лишь неминуемым ходом эволюции – он о с о з н а л свою ответственность за эту громадную работу эволюции (фазы её видны в первые месяцы его утробной жизни). Если он не выполнит поставленных ему требований, он будет уничтожен и заменён другим. Природа не даёт даром и не выносит пустоты. (Соединение всего мира, рассыпавшаяся монада, Бога Келлен (?), микро боги, во всех стремлениях их соединение в источнике.) Я поглощаю, видимость одухотворяется, то есть: я вбираю в себя распылённое Бога, но я не могу это удержать. Отношу своё «Я» в общее устремление к единому, частицей осознанной, уже в воплощении нашедшей путь общего движения частиц к Богу. Прежний художник, поэт, вбирает в себя сущность вещей и явлений, наполняется ими, становится великим. (Обжорство видимостью)… Человек нового творчества видит во всем устремление творящей жизни (жизнь кристалла), не набирает, а отдаёт, стремясь уплотнённой сущностью частей жизни к единому, и в этом поступательном, а не обратном ходе творит, не беря, а отдавая. Все человечество наполнялось, уплотняясь видимой предметностью как огромный шар, пришёл знак переполнения, тяжести и шар устремился… Живопись потому впереди, что опытно творит новое пространство и организует найденное. Прежде видели отдельную монаду без связи. 216

Двадцать третья Кто должен поставить на всем земном шаре линию семи столбов, не должен заниматься чинкой дамских часов. Творческий прыжок: должен быть не на виду, иначе толпа соберётся, любопытно глазеющая, в ней всегда пожелания промаха и злого падения, она не видит интуиции скачка, для неё есть только страстно желаемый, ещё раз повторенный миг фиксации видимой ловкости. Художник, сделавший первый прыжок и очутившийся на виду, теряет интуицию движения и лишь в силу инерции повторяет пустой прыжок по линии наименьшего сопротивления. И так до конца. Гибель творца и начало ловкача. Замечательные медиумы, безусловно, творчески делая проявления бездонной глубины духа, иногда вдруг начинали плутовать и заменять подлинное ловкачеством шулера. Ясно, что на сеансе был микроб гнили простого обывательского глазения на висящего над углом десятого этажа маляра: «Сорвётся или нет, эх, кабы сорвался!». Но часто и простой маляр испытывает кроме жути выси и тяги земной ещё и злую цепкость магнетизирующих гибелью взглядов. Делая неловкое движение, валится. Начинает чувствовать скверное головокружение и валится! Работающий на высоте, часто срывается и падает, испытывая на себе кроме высоты и силы тяги земной, цепкость тяги глаз, безучастных к его гибели. Цепкую силу магнетизирующих глаз. Работающий на высоте, часто срывается и падает, испытывая кроме чувства выси, цепкость безучастно магнетизирующих глаз.

217

Новый пространственный реализм Художник в Опыте ч е т в е р т о й м е р ы Введение Огромные муки переносит и испытывает творческое начало человека в борьбе, создавая повсюду новые знаки, слова, черты, звуки, новые идеи и новый ритм этого общетворящего движения - новую меру пространства и времени. Так в науке Принцип Относительности объявляет людям о новом представлении мира и сознания. Так искусство творчески куёт новое представление всех видимостей мира, проявляя на периферии след движения глубоко скрытой внутренней жизни. Главная же толща людей, занятая совсем другими заботами и помыслами, сильно отстаёт, тормозит, усаживаясь постоянно в клети давно сложившихся идей, взглядов, определений,– толчётся, давится до страшной боли о замкнутость, но не позволяет себе перейти черту общей косности. В одной из книг Бергсон говорит: «Существует настоятельная необходимость воспитания наших чувств. Ни зрение, ни осязание не могут сразу локализировать свои впечатления. Необходим целый ряд сближений и индукций, при помощи которых мы мало-помалу сочетаем наши впечатления между собой… С развитием нервной системы все многочисленней и отдалённей становятся точки пространства, которое она приводит в связь с двигательными механизмами, все более осложнёнными: так растёт простор, который нервная система представляет нашему воздействию, и именно этим определяется степень её совершенства.» Гильдебрандт «Проблема Формы»: «В открытии пространственных ценностей явления лежит специальная художественная сила и дарование живописца.» Настоящий опыт художника в четвёртой мере, несёт в себе желание показать человеческое существо, медленно оглядывавшего от самого начала подъёма своего перпендикуляра из общей животной горизонтали, в одной мере видимый мир, и в своей эволюции переходившего к высшей культуре тела и духа, через длительное и трудное восприятие трёх мер. Если акт зрения есть восприятие представлений, идущий от мира явлений, то какую волну энергии развил и проявил глаз в своей эволюции. Как мало знают о том, что сделано им для культуры духа и тела всей природы, этим несовершенным органом цветовых и световых восприятий, творчески преображавшего видимое и неуклонно расширявшего грани невидимого через видимое. 220

ВТОРОЙ Введение Когда могли появиться у существа первые признаки пространственного понятия? Первое условие осознанности измерения, – глаз, осязание и память, в движении - п р я м о, п р а в о, л е в о. Но у первобытного существа, одарённого только инстинктами, память без цемента мысли – понимания, образует лишь п у г а ю щ у ю груду предметности, где и однородное кажется различным. Инстинкт и знание по существу различны. Зверь, получивший от природы инстинкты и развивший через инстинкты ряд очень сложных и совершенных органов, как бы заключился в круг их действий и тем ушёл от знания. Но этот магический круг был разбит первым попавшимся существу орудием, и из девственной земли показался долгожданный росток знания, медленно вытеснявший мощные заросли всяких инстинктов. Здесь, улучшая и совершенствуя орудие в борьбе за жизнь, существо ведёт начало своего «А д а м а» человека. Не отсюда ли и разница в восприятиях. Создавшаяся связь мысли у существа человека, следствие опыта, продуманности, выявляет единство видимостей, несмотря на все различия. Существо - зверь, замкнутое в своём кольце инстинктов, без опыта может только запоминать предметность хаотично, без всяких признаков общей связи. Чувство пространства есть знание формы и умение по малейшим признакам все многообразие различных форм интуитивно свести и сосредоточить в одну точку. Можно предположить, что у зверя явления жизни проходят во времени, а не в пространстве. Если в представлении лошади пирамида Х е о п с а – «Это», б ы т ь м о ж е т , с у щ е с т в у е т. Для человека – «Это» уже Е с т ь в самом движении жизни. Мы могли её ещё не видеть, но она уже в нас. ТРЕТИЙ « Современные люди должны привыкать к новым формам искусства, потому что самые современные прогрессивные идеи вырастают в этих новых формах. Новые души невольно творят на новом живом языке, а не на ветхом» (из дневника Елены Гуро). Кто первый гениальный рабочий и специалист г л а з а учился смотреть и, созерцая, воспринимать, и ставить грани отдалённой эволюции, и в настоящее время борящийся за совершенство миросмотрения? Всегда, всюду и во все времена, прошлые и будущие - Х у д о ж н и к! Его глаз отличается от других так же, как мощно развитый мускул специалиста – атлета от обыкновенного мускула всякого другого человека. 221

Обывательский глаз человека, отправляя все низшие функции слуги, весьма пассивен к миру явлений и, обслуживая тщательно организм от всяких случайностей, является лишь активным сторожем всякого благополучия, и, если хозяин иногда и развлекается видимостью, то и тут заставляет слугу рассказывать старые анекдоты о словах и названиях. «Зелёный лес», «Красное солнышко», «жёлтый песочек» и т.п. Глаз же художника не покрывает видимое знаком слова, а всегда линией, краской, резцом. Он неутомимый искатель неведомых стран, не видящий вздорных вещей и их названий, но прозревающий невидимое другими, создавая ему выявленную периферию. Страшно медленно и постепенно развивался глаз у целого ряда поколений художников, от первобытного дикаря, до наших дней. Все говорит нам о том, что, только поднявшись с четырёх лап на две ноги, первобытное существо увидало новую меру пространства и через долгий промежуток осязанием научило свой глаз восприятию рельефа на плоскости, вероятно, здесь впервые явилась возможность меры и деления. Дикарь не видел и не мог видеть самую простую форму так, как она видима нами теперь. Интуиция вела его руку к чуду искусства через весьма узкий, ещё тёмный и несовершенный коридор глаза, он видел форму этим глазом ещё хаотически, и всякая окружность была для него несобранным одиночеством формы, и там, где он не мог продолжить охват, выламывал, как из целого, прямые, кривые. Не видя из центра по окружности, он выявлял только самое для него возможное. Ткнув с силой две щели глаз и одну рта в корявый обрубок, он имел полное право на этом и кончить, это было всё, что он мог увидеть. Развиваясь и творя далее чрезвычайно сильно почувствованные изображения человека или зверя, дикарь художник не различал совсем ту сложную игру-движение мускулов и тканей, ложившуюся, как сеть на уже застывавшую лаву-остов внутренних глубинных пород всех существ. ЧЕТВЕРТЫЙ

222

Самые первые изображения относятся к человеку, зверю, к вещам, реже к растениям, но не к пространству. Глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей, с которыми прежде всего приходилось иметь дело: орудия, идолы, птицы, звери, люди. Глаз тщательно их изучал и запоминал, на них учился, но не видел их связи и не покрывал их объективную сущность. От дикаря, древних египтян, ассирийцев, греков, византийцев и до современного лубка или иконы, художник изображает большое количество людей, целым рядом совершенно одинаковых и правильно отстоящих друг от друга человечков. И только слабое чувство инстинкта всеобщей связи заставляло покрывать всю эту мелкую барабанную дробь одним богатым, широким звуком центральной фигуры. Здесь глаз, позволяя себе эту высшую меру вольности, бессознательно подчинялся уму. Даже и воплощая видимость, рисунком рассказывал про то, что ум знал, а не то, что он сам действительно наблюдал.

Глаз исторически чрезвычайно медленно освобождался от узкой клети слов и понятий, всегда представляемых умом глазу при широком творческом наблюдении природы. То ч к а, д в и ж а с ь, о б р а з у е т л и н и ю Всякое существо начинает своё миропонимание с одной меры, причём и это понимание очень ограничено: слабо двигая свою линию и делая петли, кое-как учится познавать удлинённость. Дикие люди, обожествляя океаны и неприступные горы, видели в них конец и предел миру их линии. Приобретая культуру и путешествуя, они постепенно удлиняли своё представление. Древние Ассирийцы, Египтяне, Финикияне, объехавшие Средиземное море, уже вытянули нить длины значительно, но самым смелым оказался Васко де Гама, он первый о б м о т а л линию вокруг А ф р и к и и тем создал п е р в о е представление о второй мере – ш и р о т е, правда, ещё слабое и частное, но блестяще утверждённое Христофором Колумбом, размотавшим клубок нити одномерности вокруг всей земли. Здесь точно наступает конец познания одной меры и прочное начало понятия широты, или второго измерения. ПЯТЫЙ Как давно человеческое «я» стадо разбираться в правом-левом? Не была ли у него ранее одна мера своего перпендикуляра на линии перед собой? Ширина же явилась лишь тогда, когда существо опознало разность двух сторон, проведя сознательно из своего центра одну линию вправо, другую влево одновременно, и поняло, что они взаимно перпендикулярны ему и противоположны себе. Движение глаза и существования, бессознательно бежавшее по одному направлению, наконец, увидало в творящем восторге широту переднего плана и расплющилось на две стороны о его безграничность. Так л и н и я, д в и ж а с ь, о б р а з у е т ПЛОСКОСТЬ. Первобытная Культура людей в Египте, Ассирии и Греции своим творчеством показывает, как люди, передавая природу, узко смотрели в одну точку видимости, ещё не имея способности охвата взором в широком угле зрения. Зная одно измерение и чувствуя второе слабо, как мы – третье, воплощали все движущееся так же, как и статичное, по одной линии перед собой. Их религиозное представление мира изображено в виде громадной коровы, которую поддерживает бог воздуха, и взято в представлении длины. Другая картина, где бог Себ олицетворяет землю, лежит изогнувшись горой, руками делая основание тверди, над ним две женские фигуры по плоскости, одна над другой, образуют небесный океан и вторую твердь в виде двойного потолка, в промежутке которого поместились, как в коридорах, солнце, луна и звезды. Все это движется по идеальной прямой, не имея почти никакой толщины, как бы препарат микроскопа для рассматривания в плоскости, не имея никакой глубины. Чувствуется, что все изображения вмещены в плоскость одного движения, только

по одной линии, и в представлении художником переведены, как на ходу при повороте, из ширины – на ту же ширину, а не вглубь. Даже в самый расцвет культуры, художник передаёт всё только в одном боковом движении по линии: головы и ноги людей в абсолютном профиле, и только торс странно, неестественно вывернут в фас. Их скульптура – слабая догадка о второй мере, великолепно почувствованное движение сидящих фараонов, всегда несравненно сильнее в профиль, в фасе же сразу заметна неловкость поднятых плеч, напряжённость торса, мёртвость поставленных ног или положенных на коленях рук. ШЕСТОЙ

224

Большие музеи и художественные издания позволяют близко убедиться в проводимой здесь идее о историческом развитии восприятия пространственных мер человеком. Недавно выпущена очень живая по тексту и полная превосходных репродукций книга «История Древнего Египта», автор – американец Джон Брэстэд, перевод Викентьева, издание Собашниковых, Москва 1915 год. В этой книге ниже помечены номера рисунков и репродукций, наиболее типично выраженного художниками и скульпторами одного и того же профильного движения по одной мере. рис. 300 Небесная Корова. старрелиг. рисунок Т.1 Рис. 48 Статуя фараона Хафра 2900 до Р.Х. Т.1 Рис. 53 метал.статуя Пиопи I-го с сыном 2600 Т.1 Рис. 88 дерв. Стат.принц Эвбир 1500 Рис. 142 торс дочери фар. Эхнатона 1375. Рис. 168 Статуя Рамзеса II 1200 Рис. 184 Статуя Аменардис женск. фиг. 600. Во всех этих фигурах очень заметен след движения, бегущий только вперёд, обратный ход изображения по одной мере для наблюдающего почти невозможен, ибо движущееся существо или предмет, должны пройти как бы сквозь него. В жизни это делалось просто: проходили мимо друг друга, никогда не сочетая своё движение со встреченным, будучи как бы разными кусками целого, и наносили своё движение на плоскость постоянно в одном узеньком поступательном движении перед собой, даже обращаясь в бегство от врага. Но подобное представление сильно ограничивало творчество изобразительности. Надо было во что бы то ни стало изобразить фас. Надо было отставить себя от постоянно движущегося «Я» и посмотреть на него с расстояния. Увидеть себя в «д р у г о м» - и связать его с собой, перестав быть отдельным куском целого общего движения. Это было страшно трудно для человека. Существо, слабо знавшее одну меру, должно как бы прервать прорвать свою одну линию, сломать перед собой кусок и посмотреть на него, лишь тогда оно будет в состоянии увидеть новый маленький

кусочек меры ш и р и н ы и, укладывая эту меру, научится познавать размеры не только длины, но и ширины. Надо было громадное усилие, чтобы, отступив назад, создать такое непривычное движение, в котором можно бы было наблюдать передний план, не движась в нём, а отступая перед ним, лицом к лицу. СЕДЬМОЙ Это было и уничтожение себя до известной меры, но оно же и создало чудный росток нового измерения. Так и случилось в Египте в течение царствования одного необыкновенного фараона за 1375 лет до Р. Х. Фараон Эхнатон сумел освободить искусство Египта от древнего канона, создав новый реализм, новую религию и новое начало смотрения на жизнь и её движение. При нем был создан из камня торс его дочери, повернутый, наконец, фасом к зрителю, здесь впервые чувствуется сладкое ощущение весны искусства, молодо и широко задумавшихся творческих глаз, отступивших от чувственно-узкого и создавших непревзойденное в самые лучшие годы творчества греков. Бюст, голова самого Эхнатона, также необычайно сильное творчество, новое по движению, по экспрессии горящего солнечного света и тепла, излучаемого и теперь после стольких тысячелетий! Обе скульптуры – совершенно освободившееся искание живой формы, чудно выразившее устремление к источнику жизни – солнцу. Правда, это течение было сломано наступившей реакцией и задавлено возвратом к канону. Эти новые ростки перекинулись и зацвели вновь в Греции, в Египте же искусство, как бы вспыхнув царём солнца Эхнатоном, медленно скрылось в мрак жреческих канонов. В Петербурге есть очень древняя скульптура египтян. Два сфинкса на Неве – великолепный образ канона, проведённый в одной мере. Глядя на Сфинкса сбоку, чувствуешь его живую мощь и силу спокойно лежащего тела, даже сзади – спина великолепна (есть возможность наблюдения по одной мере). Но фас - уже одна психологическая догадка - загадка: странно узкие плечи для колоссального торса, полное отсутствие силы в экспрессии фаса и только побежавшие по прямой лапы, оживая, странно спорят своей силой с бессилием движения в лице. Для лица осталось «застывшее, загадочное выражение С ф и н к с а». Ассирийцы, индусы, египтяне воздвигают самые большие здания на земле, с целью поразить воображение размером и, тем самым, инстинктивно утвердить второй перпендикуляр, но за всем этим кроется ясно выраженное, слабое чувство и незнание глубины, третьей меры. Развитому чувству глубины самые значительные горы будут казаться плоскими в общем охвате углубленного взора. 225

ВОСЬМОЙ Египтянам не могло быть свойственно понятие большого куба на плоскости. Если плоскость в движении образует куб, то пирамида, появляясь остриём конуса, как бы выявляет, но не может выдвинуть громадное тело куба, застрявшее другим конусом ровно наполовину в земле. Пирамида есть как бы след гигантского монолита к у б а, выпирающего острым ребром-конусом из земли. Конус остаётся на высоте вечным следом – началом движения всех существ по одной мере, но грани, спускаясь от конуса, побежали «вправо» и «влево», развернули плоскость треугольника, где даже самый ленивый взор, спускаясь сверху до основания, учился и воспринимал вторую меру широты: смотрите у Брэстэда рис. № 67 – большая пирамида Х у ф у. Пирамида, как бы след громадного куба, мощно двинутого из земли боком и оставившего чудесный след и гениальное предчувствие о движении тела в трёх мерах. В то же время человечество явно ограничивало себя с «право» и «лево», чувствуя особое удобство в условном движении узкого коридора. Карнакский зал в Египте, зажатая прямая – движение по одной мере. Вся его высота десятисаженных колонн ещё сильней сдавливает и направляет движение в узкую щель прямой. Залы всех дворцов Европы до сих пор не могут стряхнуть с себя эту сдавленную стиснутость старого понимания и чувства. Где в мире есть громадный квадратный или круглый зал? Так же как нет ни одного квадратного или круглого гиганта - дома, а есть бесконечная каменная колбаса, тянущаяся прямо, или свёрнутая под углом в квадрат, прямоугольник и реже всего в круг. Человечество и до сих пор все ещё пользуется этими громадными, бесконечно далёкими коридорами прошлого. Но узкая щель прямой, по которой катилась древняя волна жизни, создавала желание громадных объёмов. Чем значительней воздвигался чудовищный массив, тем более захватывало дух и воображение, останавливая, сплющивая движение, давая упор, желанный взору и духу от окружающей непонятной безграничности. Так громадные объёмы пирамид, разбивая живое движение, бежавшее прямо перед собой, уже ветвили его «п р а в ы м и л е в ы м». ДЕВЯТЫЙ

226

Л и н и я, д в и г а я с ь, о б р а з у е т п л о с к о с т ь. То, что не могли выразить Египтяне и Ассирийцы, Греки превозмогли. Знаменитый греческий лабиринт, одна бесконечная лента сплошного запутанного коридор есть последний знак движения человека по одному измерению. Кто не желал оставаться с Минотавром, полускотом-получеловеком, тот стремился найти из него выход.

Очень характерный поворот искусства египтян, в новую меру у греков представляет их скульптура: Селинунтский метоп изображает Персея, отрубающего голову Медузы. В нем уже явно и ясно выраженное понимание «правого и левого». В этом гениальном примитиве фигуры отлично развёрнуты в две стороны, всем торсом и головами к зрителю, и только ноги ещё несколько отказываются повернуться из профиля, но они уже выражают явное желание поворота. Тенейский Аполлон ещё в свете творческого луча Египта, но он своей улыбкой уже колеблет воздух канона и стряхивает с себя египетскую омертвелость, его ноги и руки хотят оторваться от древней спайки и двинуться. Недаром греки говорят о своём мифическом художнике Д е д а л е, что он – п е р в ы й отделил руки от туловища, выдвинул одну ногу на шаг вперёд и о т к р ы л Г л а з а. Они мощно создали дивную плоскостную периферическую пластику человеческого тела в движении. Они уже научились сочетать своё движение со встреченным телом, сумели оставить своё субъективное «Я» в этом случае движения, но всё-таки не видели главного, сочетания в с е г о с у щ е г о и в то же время единого л и ц а с собой в идущем навстречу. Но греки, хотя слабо, но все же начинают собой понятие третьей меры. Их скульптура есть след уже вполне опознанной осознанной двумерности, несущей разгадку периферии человеческого тела, т о р с а, но не г о л о в ы. Экспрессия их голов всегда в остановившемся движении, их загадочность в каком-то недоумении и страхе перед г л у б и н о й третьей меры. Возможно, что они, работая т о р с, мысленно шли по линиям движения, вокруг, направо, влево и научились запоминать пройденное, не идя в глубь, о которой у них могло быть представление вроде нашего весьма неопределённого чувства четвертой меры. Но громадный запас знания правого и левого, всех объёмов без глубины, сделал уверенней и скучней их скульптуру, постройки и рисунки, закончившись родом механического рояля, играющего без ошибок, но и без чувства. Это особенно стало заметно в Италии, куда это механическое чудище было почти целиком перенесено. ДЕСЯТЫЙ Примитив и Канон. Развитие глаза в условиях двупространственной меры, большой культуры древнего искусства, поднявшись высокой волной примитива, падало в спокойное течение и неподвижные воды к а н о н а. Найденное, интуитивно высокое изображение «п р и м и т и в», постоянно совершенствуясь, незаметно теряет силу и цельность изначального высокого впечатления и оставляет от себя лишь чудно сработанный футляр, «к а н о н». Тайный знак исчез, оставив «возвышенный обман» . Египетский п р и м и т и в , разгадав движение рук и ног в профиле, ушёл в

227

гранит к а н о н а. П р и м и т и в греков, почувствовав глубже меру движения, свершил поворот всего тела в фас и возвел его в блестящий - божественный к а н о н. И т а л о – г р е ч е с к о е искусство довершило ход своего развития, разгадав движение и жизнь головы-лица, - закончило великолепной портретной техникой один о б щ и й к а н о н. В а ж н о з а м е т и т ь, ч т о Идея опыта искания четвертой меры не зависит, и не даёт критического обзора художественных направлений, школ и отдельных художников, но идёт путём исключительно определения развития глаза в эволюции внутреннего и физического естества человека, показывая, как возникает ф а к т постепенного расширения угла зрения и перехода в новые понимания пространственных делений, сечений и граней, дающих сознание с в я з и с вселенскою бесконечностью. Живопись начала жить и действовать самостоятельно всего несколько веков от нас назад. Но природа её в целом ещё не была захвачена живым наблюдением и каким-либо исканием света и воздуха. Опустошивший примитивную идею христианства жреческий канон уже с самого начала её торжества, в четвёртом веке по Р. Х. остановил развитие всякого свободного творчества почти на целую тысячу лет вперёд. Самая большая любовь ко всему живому в природе даёт просветлённое начало всему отвлечённому и, если творческое начало обсеменяет землю, то оно прежде всего обсеменяет души художников и поэтов. И искусство всего человечества есть самый реальный, ни с чем не сравнимый цветок самого т в о р я щ е г о н а ч а л а. ОДИННАДЦАТЫЙ

228

Отчего же жрецы-каноники никогда этого не могли понять и, широко пользуясь для своих храмов, священных изображений этой творческой силой, никогда не могли узнать приходившее к ним божество творческого примитива и изгоняли его, крича: «Не сотвори себе кумира!», и шли, и звали молиться в опустелые футляры-каноны. И всякий вид свободного творчества мысли и науки, и искусства был задержан мраком канонической морали почти на десять веков! Но искусство есть самая живая библия человеческой души, и она полна самых чудных сказаний и велений. Живописи был дан почти один единственный ход, через икону, и она, укрепившись и бросив свое семя в этом несокрушимом граните всякого канона, разрушила его до основания. Начало этого трудного пути в тринадцатом веке или немного ранее, преимущественно в Италии. Знатные люди, желая украсить церковь, приглашали художников писать иконы. Изображения начались со святых. Папа Римский изображался в виде Святого Петра, а многие богатые и знатные того времени изображались в виде святых, вместе с

жёнами и детьми в нимбах сияний и в очень условном пейзаже. В силу этого портрет преобладал без связи с предметностью, с воздухом. Он являлся как фикция – психологическая загадка. Художник не видел движущего фона природы даже в этом её частном случае. Глаз грубо или тонко протоколил реальное, как исследователь-потрошитель имеет дело с совершенно иными свойствами и изменениями наблюдаемого им мёртвого тела. Так и художник того времени, в частном случае портрета имел дело только с задержанной им частью целого в общем её движении в связи с общим телом видимого и, отрывая от общего движения часть и нанося ряд грубо или тонко взятых в упоре реальностей с натуры, старался оправдать нехватающую связь божественным или героическим а н е к д о т о м. Здесь налицо тот же инстинкт связи, проведённый разумом, но не наблюдением г л а з а. Глаз Джотто, первого итальянского примитивиста, уже ищет выхода из тупика портрета, наблюдая природу. ДВЕНАДЦАТЫЙ Л е о н а р д о да В и н ч и – прелестная мечта на всю жизнь об Икаре. Ширящееся желание увидеть иное сечение предметности в общей связи мира. Мона Лиза– личное «Я», задержавшее собой широкий охват глаза, на пути новой меры. Тело, напитавшееся лучами высших эмоций, гениально л и ч н о г о . Здесь п р и з р а к п е й з а ж а и р е а л ь н о с т ь т е л а. Точно огромная, красивая почка, набухшая от выпитого кругом пространства. Широкая гениальная мысль да Винчи о происхождении всего многообразия форм жизни, из скрытого в бесконечной глубине единства всех видов была откровением, не передавшимся г л а з у. Но улыбка в живописи д а В и н ч и – улыбка Тенейского Аполлона, освобождающая от футляра-канона для жизни новой меры. Мечтатель Л е о н а р д о Рассеиватель - вне личного. Реалист А н д ж е л о Собиратель – уплотнение личного. Микель Анджело творит один необъятный мавзолей своей скульптурой и архитектурой греческому искусству. Его живопись, понемногу уплотнявшаяся телом Ч и м а б у е и Д ж о т т о, с удивительной силой протащена им через всю историю искусства греков. Он создал как бы живописную параллель тому, что сделали греки в скульптуре. То, что было лично случайное у Л е о н а р д о (Монна Лиза. Человек не был для Леонардо, как у греков, о б ъ е к т о м природы), было каноном у Анджелло. Очевидно, г л а з и с о з н а н и е, протекая бурно по узкому коридору возможностей, поражал, как жертвенного агнца, в угоду творцу каждую видимость, не видя и не замечая, что это лишь молекула самого божества. 229

Старые голландцы наводили узкую щель своего глаза на каждую подробность и, переводя её с предмета на предмет, неминуемо теряли общую связь. Острыми краями щели разрезали даже самую ближайшую связь предметности между собой и общим телом видимости. И даже в пейзаже они продолжали писать людей, животных, деревья, как свои тарелки-кружки и прочий домашний скарб, статически дробя видимость. Все тот же анекдот подробностей, рассказываемый г л а з о м по требованию р а з у м а. ТРИНАДЦАТЫЙ

230

Р е м б р а н д т, первый проникая по перпендикуляру глубины, ставит свой глаз в центре видимого и от точки центра широкими радиусами одновременно охватывает и пишет воздух, связывая все видимое. Он уже не слушает объяснений и рассказов ума-глаза и заставляет его подчиняться. Его воздух уходит вперёд, назад, в стороны, охватывая, точно предчувствуя всеобщую будущую радость связи вселенной. Он поставил между собой и зрителем «с в о й с т о л б в о з д у х а». После его картин нельзя смотреть на какого-нибудь Франца Гальса, он кажется ободранным и плоским, безвоздушным. Отмечая важнейшие этапы развития человеческого глаза, приходится останавливать внимание на наиболее ярко выраженных случаях сдвига в новые пространственные условия, пропуская ряд чрезвычайно важных имён в истории искусства по пути развития глаза. И это потому, что: все последующие школы в с е х стран от древних времен до века импрессионизма, постепенно расширяя угол зрения, все же брали маленький, вдохновивший их частный случай природы, страшно вздували его важностью человеческого знания и превосходства, очень субъективно смотря глазом, добавляли от себя исторический или простой анекдот, где человек всегда на главном месте. Видели отдельную монаду без её отношения к целому, описывали подробно её признаки, тоже без связи с её собственным и окружающим её движением. Глаз ещё не владел большим углом зрения. Вместо октавы, зрение охватывало секунды. Гениальные же возмещали недостающее блестяще интуитивными догадками о всеобщей связи, придавая торжественный, трагический или чувственный пафос своим произведениям. Отсюда произошла великолепно-литературно живописная поза всех Пуссенов и Лоренов. Но все же пройденный путь был полон смысла, он учил всех смотреть, открывать глаза шире. Создав невероятное множество копий природы, предметности, портретов людей и животных, художники показывали е щ е н е в и д и м о е до них. Художники учили смотреть обыкновенных людей, всегда возмущавшихся тому, что им было показываемо. Но кончалось тем, что привыкавший глаз человеческого будня

начинал радоваться тому, чего не замечал в повседневии и что ему было так нарядно интересно показано и рассказано, и… начинал это все считать с в о и м. ЧЕТЫРНАДЦАТЫЙ Обучаясь само и обучая других смотреть, человеческое творчество наполняло слишком долго статическими копиями неждущую жизнь. Это были лишь слабые знаки динамики жизни. Искусство передачи видимого, не переставая воспроизводить и уплотнять переходящее, остановилось само, замедлив движение и обмен вещества во всем мировом творчестве, сделав все тяжёлым и малоподвижным, стало заворачиваться в огромный ком косных академий, везде и всюду препятствуя развитию новой меры - нового глаза. П л о с к о с т ь, д в и ж а с ь, о б р а з у е т т е л о. Первые свободные наблюдатели-художники, писавшие на воздухе, Барбизонцы, быстро почувствовали власть нового пространства. Выйдя на улицу, в поле, в лес, и наблюдая они были охвачены и земной ширью, и небом. Здесь впервые через глаз они почувствовали сильную качающую зыбь всего своего существа, выйдя на свободу в радость неба и земли. Здесь же они поняли впервые ошибку старых, смотревших узкими щелями коридоров на мир. Поняли также необходимость шире вбирать – питать свое творчество пространственным р т о м – г л а з о м. Великая идея р а с п л а с т а н н о г о г л а з а идёт от англичан, Констебля, Тернера и француза Мане. Импрессионизм очень насыщенно выразил собой действие света и вибрацию движения. Но импрессионисты, клуазонисты, пуантелисты, до самого появления футуризма, расширяя угол зрения, были поглощены чрез меру исканием высшего способа передачи световых вибраций, и потому не могли увидать и почувствовать жизнь и мощь, и склад каждого тела во всем его объёме и движении в связи всего мира. Распластанный глаз остался неуглубленным. Видимо, расширяли зрение, не углубляя. Передавали в п е ч а т л е н и е и д в и ж е н и е исключительно н а т я ж е н н о – поверхностное. Видели, можно сказать, натяжение поверхности каждого тела и обтекание «вокруг» п о в е р х н о с т н о й напряженностью, как в частном случае, так и в общем, но делали это и видели уже не как греки – по одному движению, а разом по всем, хотя и не глубоко. Здесь была односторонне понята идея п е р и ф е р и и общего тела м и р а. То, на что и н д у с ы призывали взирать как на соблазн мира, заблуждение и печаль, впадая в бездейственную н и р в а н у, приняв красоту неуглубленной передней плоскости за выражение общей сути мира. То не могло быть верным выражением г л у б о к о й сущности вечно творящего в великой красоте. 231

ПЯТНАДЦАТЫЙ начала, не могущего быть «О б м а н н ы м п о к р ы в а л о м м а й и.» Эта периферия - «покрывало» приводило в безумный восторг бешеного В а н Г о г а, и пламенно-сладостный Г о г е н тонул, захлёбывался в блаженном восторге. Оба они под знаком великой муки провели жизнь в созерцании и передаче этого ч у д а. Импрессионисты призывали учиться радости, блаженству в созерцании м а й и, индусы звали смотреть как на печаль, на соблазн и заблуждение. Но и одни, и другие не заметили, как в н о в о м выявлении, соединяясь со всей жизнью вселенной, п о к р ы в а л о исчезает, связываясь всеми своими сечениями с плотным телом рядом лежащей вселенной, и связь становится уже очевидной, и сама земля переходит в новое понимание и меру её поверхности. Она уже с у т ь Ц е л о г о , и всякая мера линейкой, километром одинаково к ней не пристаёт, как измерение внутренностей в живом организме. Уже красочное Г о л у б о е покрывало сорвано, и земля получила начало глубины, и оделась самим телом этой глубины, бесконечностью, такой же живой и материальной, как она сама. Первый, прорезавший брешь в голубой «закуте» над людьми был С е з а н н. Он уже видит не только р а с п л а с т а н н ы м глазом, но и вполне пассивным, отставленным от человеческого чувственного «Я» на определённое расстояние, чтобы ничто не мешало вполне объективному наблюдению глаза. Впервые превозмоглись всякие личные анекдоты и подсказывания сознанием глазу, и он, широко охватив видимое, побежал по всем лучам перпендикуляров из центра, «в и д и м о» вбирая в себя сущность мировой связи и движения. Была оставлена радость молодой гориллы дико оглашать криком все то, что должно быть осознанно в великом покое и сознании, вне личных радостей или печали. Понятна застенчивость Сезанна, скромно говорившего, что у него Кривизна прямых произошла от недостатка его глаза. Кто, как Сезанн, учился смотреть все шире и глубже и, научившись, не может иначе действовать глазом, как охватывая всю массу видимостей разом в их разнородном движении и однородном сплаве живых линий, тот уже перестаёт видеть «правильно» по-прежнему. Попробуйте встать в высоком соборе и долго смотреть, широко охватывая ШЕСТНАДЦАТЫЙ

232

Верх, низ и стороны, вы увидите, как все прямые начинают коситься, уходя вверх, в стороны, тогда как вначале они казались прямыми… Сезанн окончательно расшатал благополучие вертикальных и горизонтальных добрых узеньких перспективок - и этим освободил от ночлежных досок-теорий из дерева и камня, густо покрывавших все живое, видимое. Быть может, он сам испугался, видя, что у него ничего от прежнего не осталось,

и свалил на ненормальность то, что явилось следствием н о в о г о о р г а н а з р е н и я, передающего не одну ячейку, а всю сотканность сети жизни, не считаясь с её вертикальными и горизонтальными волокнами. Так Сезанн разбил зеркало, амальгаму которого создавали долго целые поколения, лично отражавшие всю видимость личных «Я», и заставил обернуться на мир, поглядеть без зеркала криво и косо. Почти одновременно с Сезанном Лобачевский и Риман потянули и перекосили все параллели Эвклида. То, что видимо нами п р я м о узким, маленьким взором, станет к р и в о , будучи продолжено большим сдвигом в пространстве. Глаз перестал вмещать обыкновенную предметность. Требование цельности впечатления глаза, сведённой в одну точку, как в бесконечный т о н н е л ь, сменилось желанием и исканием одного с п л о ш н о г о зрачка, вбирающего вибрацию всех плоскостей, передних, задних, боковых, верхних, нижних - и все это в одном мгновении и с необыкновенной силой восприятия. СЕМНАДЦАТЫЙ Видимость даёт огромную опытность рассудку, но силой постоянного размена внимания и памяти рассудок наш уводит нас от тонких ставлений творящего начала. Вот почему надо учить людей как можно ранее новому искусству смотреть. Надо выработать гигиену глаза, как нельзя переполняться пищей, так и не следует смотреть глазами коровы на новые ворота. Не набирать полные глаза односторонней чепухи, засаривающей истинное. Давно пора кончить с дурным свойством безумно хвататься за каждую предметную видимость глазом, ведь в сущности – это такое же занятие, как бестолковое глазение в микроскоп или телескоп. Спросят: «Как же смотреть?» Когда идёшь, едешь, стоишь, просто смотришь? Нельзя же двигаться с закрытыми глазами, ведь смотреть – это радость бытия! Да ведь можно с о з е р ц а т ь, а не глазеть, смотреть и не в и д е т ь, в и д е т ь и не замечать! Когда мы поглощены какой-либо большой мыслью, то не замечаем, не видим предметность, наш глаз созерцает, а не смотрит. Другой же глаз – наш проводник, скромно молчит и не смеет оторвать нас восклицанием: «Ах, солнышко! Ах, смотри, рыжая собака! Автомобиль!» И т.п. анекдоты слов, потерявшие силу, стёртые постоянной сменой мелочи момента зрения. Надо отучать глаз - слугу кричать о неважном и развить в нем сознание достоинства, показав меру ощущения высшего характера и радость действительного бытия. Вот отчего на природе, в лесу, в полях так отдыхает глаз, умеющий смотреть по-настоящему. Там нельзя цепляться за предметность, природа видимости ещё не заставлена громадными коридорами домов, ещё не разорвана и не рассыпана человеком на пуговицы, автомобили, вывески и пр. вещи, содействующие эволюции 233

человека, быть может, но, взятые в отдельности, теряющие смысл. Вспомните, когда вы глядите перед собой, то всегда вешаетесь взором на окнах, на деревьях, на прохожих, на чем угодно, уверяю вас, что вы все это производите в полуторном измерении, без чувства веса и объёма. Если вы поучитесь смотреть в настоящих трёх измерениях, разом на 180 градусов до конца горизонта, если возможно, то не повиснете на предметности, но увидите истинные чудеса, и душа очарованная будет толкать ваш сонный мозг смотреть ещё шире и шире… Вот когда на природе вы поймёте и усвоите три меры, то получите и начало четвёртой. ВОСЕМНАДЦАТЫЙ

234

Наука о перспективе, простое следствие посредственно осознанного знания, которое основано на ложно понятой академичной правильности линий, этой а р и ф м е т и к и и геометрии, где цифры, переведённые в линии, омертвили все периферии, надолго погубив движение живых сечений, всей видимости. Китайцы, не зная нашей науки – перспективы, выработали вполне сознательное представление длины глубины, не прибегая к нашим перспективным построениям. Огромное большинство людей ещё не может гордиться знанием трёх мер. Видят не глубоко, немного перед собой, немного по бокам; но сразу по трём измерениям в широко развёрнутом поле зрения до 1800 видят только чрезвычайно немногие. Большинство видит только маленький кусочек одного, чуть захватывая другое, почти всегда переводя маленький сектор длины на маленький – ширины, постоянно находясь в узком коридоре с широким выходом на свет Божий, но никогда из него не выходя, а лишь страшно медленно, в течение тысячелетий, подвигаясь к выходу, с большим трудом углубляя плоскостное представление. И как бы не повернулся обладатель коридора, он всегда будет видеть полтора измерения, думая, что видит три. Но и столь мало видимый мир воспринимается страшно дробленным, части которого вечно нас занимают и отвлекают от целого. Что же касается небольшой предметности, видимой нами и охватываемой в трёх мерах, то ещё больший вопрос возникает о той помощи осязания, в опыте которого мы все пребываем с детства. Оно несомненно даёт глазу большое подспорье и сноровку, ибо где глаз оставлен осязанием поневоле; на больших пространствах, там он впадает в грубые ошибки или совсем не замечает простых двух мер. И, вообще, для людей, не упражнявших зрение в трёх мерах, при их движении не поворачиваются ли углы зданий, дорог сами собой из ширины в ширину? (В сознании опускается глубина длины и переводится на ширину.) Не само существо движется, а как бы мир, узенькой полоской, сам движется навстречу. (След двумерного восприятия). Совершенно так, как у людей, быстро летящих в поезде, автомобиле, аэроплане до обмана кажется, что земля сама завертелась, закружилась и понеслась навстречу.

ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ Вообще – есть измерения исключительно условные. Всякая плоскость, особенно выпуклая, видима глазу лишь вполовину. Наша география с двумя полушариями. Глаз не замечает совсем движения необыкновенной стремительности, на домах, деревьях, и всей видимости во всеобщем движении земли по вселенной, тогда как это самая несомненная быстрота и движение. Глаз воспринимает солнце, как яркий диск, движущийся вокруг нас, а не наоборот. Глаз навсегда утвердил ряд неверных положений солнца: «Взошло! Стоит на полдне! Движется к вечеру, село на горизонт!». Глаз видит и чувствует солнце лишь как полушарие. Вообразил ли кто себе солнце и с другой стороны? Жутко подумать, что оно и в другую сторону светит и посылает лучи! Голова кружится, точно идёшь по узенькой дорожке над пропастью. Идя по прямой дороге, мы видим и чувствуем перед собой прямую, не согнутую поверхность, земля же несомненно кругла, и мы идём по кривой. Мы всегда знаем твердо лишь поверхность и окружность, но центра мы ещё не знаем. Художники-специалисты и мученики глаза учатся с незапамятных времен как можно сразу, шире видеть по трём измерениям. Достигают этого немногие счастливцы, зато какая награда, они уже смотрят не сквозь щель, а прямо в окно. Наука так «смотреть» приведет к совершенно новому мироопределению. Все понимание видимости станет совершенно другим. Размах колебания зрительного луча в обхвате из центра будет неизмеримо длинней, глубже и шире несравненно. Чем более мы будем стремиться из центра – тем сильнее будет вибрация струны – связи между периферией человека и мира. Вступая в этот период нового понимания времени и пространства, человечество с полным правом может назвать его - З Н А К О М 4 – й М Е Р Ы. ДВАДЦАТЫЙ - Но что же это за четвертое измерение? - спрашивают все. - Надо выучиться смотреть из центра. Учиться уметь смотреть, сближая стороны назад, за 1800! Делая опыты и учась, невольно загляните за вашу стенку спину и поймёте слова апостола Павла, предсказавшего: «Вы будете видеть в ширину, в длину, в высоту и г л у б и н у», т.е. разом вокруг себя! Почему у нас всюду спина отнимает и закрывает пространство и его чувство? Почему мы должны с этой стеной вечно считаться и быть у неё в зависимости? Ведь идя вперёд и смотря даже очень широко направо и налево, и охватывая все, что перед нами, мы мгновенно оставляем воспринятое, движась, и как во сне, идём дальше опять и опять, нанося с п и н у , железный занавес на три четверти оставшегося за нами чувственного и видимого мира, так жестоко отделённого от нашего «Я». 235

Эта стена приучила нас к ленивому разглядыванию и глазению. Для того, чтобы избавиться от неё, недостаточно только обернуться, ведь, обернувшись, вы и стену-спину поворачиваете и забываете, что у вас за спиной. Надо учиться смотреть, не поворачивая стену-спину, и, главное, помнить во всякий момент удобный и неудобный о том железном занавесе, опущенном постоянно у нас за спиной на всю природу, упражнять и развивать чувство пространства, пробуя разом видеть все движущееся на фоне объективно спокойного мирового движения. Так можно увидать скрытую связь всего живого. Движение, казавшееся отдельно стремительным, становится объективно спокойным и всецело зависимым от общего движения: то, что было раньше без связи с видимым: мчавшийся автомобиль, с весело или скучно сидящими пролетающими, в широком угле зрения, моментально теряет эту личную окраску и включается, вплавляясь в общую цепь видимостей, одного общего непрерывного движения, причём странно уничтожается понятие о его быстроте: и совершенно ясно возникает идея относительности и привычки к обманным ценностям. ДВАДЦАТЬ ПЕРВЫЙ

236

Художнику натура может служить как объёмный и цветовой материал для работ и должна быть постоянно в новом восприятии смотрения. Он не должен забывать ни на мгновение о том, что это только текучая масса сцепленных частиц, подчиняясь закону изначального, интенсивного толчка жизни, постоянно, непрерывно меняющая свой объём, цвет, рост, вес, форму. Такая натура не должна быть похожа на прежние воровские копии с неё, так как с самого начала исключена прерывность предметности. Нельзя писать, отдельно глядя на человека, яблоко, стол, дерево, улицу - все это вместе связано переходами одного общего непрерывающегося движения. Надо помнить, что мы все расчленили, узнавая от начала и называя отдельно, и этим утратили инстинкт общей связи. Самая недвижимая масса – камень, идёт и движется, питая растения. Он окаменел лишь в нашем неверном понимании и смотрении. Надо сократить сроки движения всему до взмаха молоньи, тогда только и ляжет на полотно непрерывность камня –растения (кристалла – бактерии), зверя и человека. Надо уметь включать в общий т о к все видимое, уметь замедлять и ускорять движение этого тока от минимума до максимума. Только сцепляя так, ускоряя движение одной части, медленно движущейся и замедляя скорую, мы получим удивительную невиданную связь, новый, неожиданный для людей организм, о котором они ещё ничего не знали, так как он протекал не видимый для них, дробясь тысячью мелкой предметности. I. Всякая масса движется. II. Всякая поверхность массы в движении, задевая собой, как смычком струны воздуха-эфира, выявляет цвет. III. Всякий цвет должен быть наблюдаем по-новому, как и предметность в общей связи плывущих и все время уносимых частиц сцепления, в общем ходе дрожащей, тянущейся, скачущей цвето-звучности.

ДВАДЦАТЬ ВТОРОЙ И ПОСЛЕДНИЙ ОБЩАЯ СВЯЗЬ. Линии, определяющие движение о с н о в ы, идя далее через тело, встречаются и могут образовать основу нового тела, уходя в безграничность. И д е я О С Н О В Ы – К Р И С Т А Л Л. И д е я Т Е Л А – З Е М Л Я. По линиям движения О с н о в ы – летит, изменяясь, входя и выходя. Ц В Е Т Н О С Т Ь. Ф О Р М А остаётся лишь в о с н о в е , покрываясь общим движениям ц в е т а, с в е т а и м а с с ы. (Здесь кончается рукопись №2). Э н е р г и я д в и ж е н и я н е д а е т м о м е н т а с т а т и ч е с к о й ф о р м ы. В принципе относительности прыжок молнии и лежащая гора камня суть одного и того же движения. Энергия цветности подымается неизмеримо в движении. Глаз в покое тела может быть усиленно активен, и наоборот, в относительном покое глаза, смотрящий на ходу - движась, получает максимум цветности. В первом случае наблюдения в покое глаз, желая получить цветовой максимум, непосредственно смотрит прямо в занимающее его пятно. Затем глаз, смотревший в одну точку или пятно, расширяет окружность, сдвигаясь немного в сторону, и видит как бы движущуюся повышенную цветность своего первого пятна. Во втором случае, движущегося тела самого наблюдателя, широко смотрящий глаз может получить сильные цветовые впечатления, на ходу включая очень широко цветовые массы, ни во что не упираясь, давая свободу разбега цветности, и эта общая сила движения создаёт удивительный подъём силы и красоты тона и формы. Энергия цветности и формы подымается неизмеримо в движении. В покое тела, глаз в энергии широкого охвата, получает максимум цвета. В сильном движении тела глаз может получить всю интенсивность цветоформы. Эти выводы, выходы из глубоко понятой 3-х мерности. могут стать началом и основанием 4-го перпендикуляра. Петроград, 1916-1920 годы. М.В. Матюшин.

237

Отзыв о статьях для «Сборника» Института Художественной Культуры Матерьял, представленный институтом Художественной Культуры для «Сборника» состоит из: Статьи Малевича « Теория прибавочных элементов» Статьи Матюшина «Опыт художника новой меры» Дополнение к ней же «Наука в искусстве» Статьи-речи Пунина «Художник и искусствоведение» Для первого № «Сборника» такого учреждения, как И.Х.К, учреждения нового, вызывающего и в научных, и в художественных кругах весьма скептическое к себе отношение, очень важно обосновывать самое право Института на существование, ярко обосновывает стоящие перед ним задачи и выяснить характер уже произведений работы. В представленном для «Сборника» матерьяле ничего подобного нет. Статья Пунина, единственная, которая, казалось бы, ставит целью своей – наметить пути работы Института и связать их с запросами, выдвигаемыми октябрьской революцией – в действительности старательно обходит все кардинальные и вместо ожидаемого социологического обоснования грешит уклоном в сторону индивидуализма. Статья Матюшина «Наука в искусстве» тоже более сулит, нежели даёт. Вместо строго делового разбора поставленной темы на конкретном матерьяле она вся построена на обобщениях несколько футуристически построенных, подчас весьма метких и острых прозрениях, нащупываниях, догадках. Научной статьёй исследовательского Института признать её нельзя. Что же касается статьи Малевича «Теория прибавочных элементов», то она написана совершенно безграмотно. Безграмотно в философском отношении, безграмотно в смысле стилистическом. И нет ни одной статьи, которая бы точно, чётко обрисовывала, что и как делалось в Институте и какие результаты достигнуты. С таким матерьялом выпускать №1 «Сборника» ни в коем случае нельзя. Нельзя выпускать его и в силу «режима экономии». Сейчас уместны только строго деловые и выдержанные идеологически статьи и сборники. С печатанием «Взгляд и нечто» надо погодить. 5/III 1926 г. Инспектор Муров. Подпись

238

РСФСР НАРКОМПРОС главное управление научными, научно-художественными, музейными и по охране природы учреждениями. ГЛАВНАУКА Отдел художественный 30 июля 1926 При ответе ссылаться на № 9226 г. Москва Чистопрудный бульвар,6 О сборнике Института художественной культуры. В ИНСТИТУТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ. срочно Копия: в Ленинградское Отделение Главвнауки. Ознакомившись с материалом статей для первого сборника Гинхука и перепиской по поводу этого сборника, Главнаука предлагает Гинхуку приостановить дальнейшие работы и расходы по изданию сборника, впредь до получения соответствующих распоряжений. И. о. начальника главнауки: М. Кристи Заведующий Художественым отделом Родинин Заведующий Секретариатом: Казьмин Секретарь: Гужковская

239

С сигнального экземпляра РО ИРЛИ Опыт художника новой меры. Введение

Эта статья была последним вариантом для издания в ГИНХУКе в 1926 году, и она уже была отпечатана. В качестве иллюстраций были подготовлены и напечатаны типографским способом 3 рисунка М. Эндер, рисунок М. Матюшина «Куб на плоскости». Сборник, в который входила статья, был запрещен, вследствие того, что ГИНХУК был закрыт. Некоторые фрагменты этой статьи взяты М. Эндер для II части рукописи «Творческий путь художника».Cтатья публикуется так, как она была подготовлена самим автором к изданию 1926 года. Статья «Опыт художника новой меры» публиковалась в 1927 году в журнале «Наука в искусстве» в г. Харьков и в г. Стокгольме. В 1976 году в сборнике «К истории русского авангарда. Н. Харджиев. Поззия и живопись, К. Малевич. Автобиография, М. Матюшин. Русские кубофутуристы, с послесловием Романа Якобсона» как приложение без комментариев. В данной публикации статьи мы не пользуемся замечаниями Н. Харджиева к этой главе, но тем не менее, письмо к Харджиеву существует, где М.В.Матюшин благодарит за его некоторые поправки. Письмо хранится в архиве Стеделийк Музеум, Амстердам. 240

Пробудившееся сознание новой меры пространства (движение и предмет в нем) создало чудные, оригинальные ростки исканий новых людей в науке, искусстве и даже обыденной жизни. Движение материи нового порядка (радиактивность), ход ее сцеплений (рост кристаллов), раздвинутые границы колебаний (электромагнитные волны, медленный ритм неорганической жизни), жизнь кристалла. Все это образует новый мир, быть может, не воспринимаемый сознанием старой меры. Но, как зверь стоит на грани нового понимания мира, так и мы уже уходим от старой меры и воспринимаем весенние ростки новой жизни, выпирающей в странных, невиданных формах через темную толщу старой разрыхленной почвы. Астроном, художник, человек науки по самому существу прежде всего люди пространства, и если телескоп показал объект вселенной, а микроскоп ее сложность, то только художник открыл и показал нам тончайшую видимость реальности и научил нас смотреть на нее и понимать сложность ее состояний. От самого начала появления художник отмечает то состояние восприятия пространства – мерность, которое было свойственно его эпохе. Мы видим, как у дикаря впервые возникает понятие длины, как оно блестяще заканчивается у египтян, начинающих собой понятие высоты, и как это понятие, великолепно развиваясь у греков, переходит к итальянцам в понятие широты и доходит до нас хорошо выраженным вместе с началом глубины. Геометрия – след плоскостной мысли. Живая мысль Эвклида наметила три направления, интуитивно почувствованных линий жизни. Но его плоскостному существу удалось захватить движение их лишь в сторону от точки. Отсюда выросло понимание трех мер – координат, замкнутых в точке их сцепления. Теперь мы уже видим, как рушились и сдвигались железные запоры самых точных положений и как разваливались наглухо замкнутые прямые углы, полные накопившимся скарбом, почитаемых утверждений. В XIII веке араб - ученый Нассир-Эдин - начинает анализ параллелей Эвклида. В XVI веке Галлилей, зная открытие Коперника, нарушает мертвую точку Птоломея, объявляя, что земля вертится вокруг солнца, а не наоборот. Правда об этом раньше знал Леонардо да-Винчи. В XVIII веке Саккери осторожно называет свое исследование «Не Эвклидова геометрия». Сожженный попами Джордано Бруно и с ума сведенный в заточении Галлилей были еще в памяти. В 30-х годах XIX века молодой ученый венгерец Боллиай смело заявил, что никто не доказал, что вне прямой можно провести к этой прямой только одну параллельную (постулат Эвклида). Еще раньше наш замечательный ученый Лобачевский в начале XIX столетия наперекор Эвклиду ставит твердо свой постулат: «через точку вне прямой можно провести несколько параллельных ей прямых». В половине XIX столетия немецкий ученый Риман утверждает еще новое

пространственное положение: «через точку вне прямой нельзя провести ни одной ей параллельной прямой». Сообразно этому и сумма углов треугольника оказывается не равной двум прямым (как у Эвклида), а больше 2-х прямых у Римана и меньше 2-х прямых у Лобачевского и Боллиайя. Современные ученые начала нашего столетия – Минковский, Эйнштейн, (Нерес), Планк смело бросают мысли, сбивающие спокойную уверенность человека в совершенстве его познания и воспринимающих пространство органов и центров. Все они дают сильный удар нашей инертности чувств и восприятий. Вопрос об измерениях вначале нашего века остро волновал всех, особенно художников. О четвертом измерении создалась целая литература. Все новое в искусстве, науке принималось выходящим из самых недр четвертой меры. Сюда примешался в сильной степени оккультизм, к счастью, в настоящее время перекочевавший в Германию. Все непонятно, казалось, выходило из четвертой меры и оккультизма. Для меня это был просто конец плоскостному наблюдению и уход от периферического изображения природы, фотографической точности передачи видимого был положен вполне законный предел, взамен которого явилось свободное преодоление формы и цвета, как выражение нового пространственного реализма. Поняли свойство плоскостной сетчатки, необходимость ее упражнения в оценке объема. Художник выскакивал из полотна коробками, палками, мочалой, стеклом, железом, старался понудить глаз свой и глаз соседа к понятию глубины. Этим желанием углубления изображений и объясняется отход от чисто поверхностной передачи видимого. Но я понял, что и свободное наблюдение не все берет от природы. До сих пор чисто реальное наблюдение взято ровно в половину, что это наблюдение формально закончилось в плоскости (предел зрительного разворота – 180°). Я также понял, как еще мало развито у нас пространственное чувство и воображение, как неглубоко и узко смотрит наш глаз. Это привело меня к мысли о генезисе, изначальности пространства в человеческом сознании, и, взяв за исходное понятие три пространственных координата, учась, упорно разбираясь и много работая, сломал в себе это готовое представление и шаг за шагом восстанавливал, по историческому ходу всего развивающегося, живой путь и не смыкающийся в точке, а лишь пересекающий соединение и идущий во все стороны разом вместе с каждым мигом времени. Этот опыт художника новой меры несет в себе желание показать, как человеческое существо, медленно, из общей горизонтали животного царства, поднимало свой перпендикуляр, и как, поднявшись, оно оглядывало видимое в одной мере прямо перед собой, и как потом оно в своей эволюции духа и тела переходило к высшей культуре длительным, трудным путем познавания последующих двух пространственных мер. Когда могли появиться у существа первые признаки пространственных понятий, первые условия осознанности измерения: глаз, осязание, память в движении «прямо», «право», «лево»? У первобытного существа, владеющего только инстинктами, память без цемента

242

М. Матюшин. Вертикал. Рисунок. 1920 г.

М. Матюшин. Рисунок. Куб на плоскости. 1926 г.

243

244

мысли понимания образует лишь пугающую груду предметности, где и однородное кажется различным. Каждый день, загорается новое солнце, появляется новая луна. Но этот магический круг был разбит первым попавшимся существу орудием, и на девственной земле показался долгожданный росток сознания, медленно вытеснявший ложные заросли всяких инстинктов. Родилось творчество вещи, осознанный труд. Долгие размеренные движения превращали кремень в нож и топор, рыбью кость – в иглу, палку – в рычаг, траву – в веревку. Большое напряжение создавало дисциплину труда, зарождалась культура. Появляется сначала примитив орудия, а затем его украшение – рисунок примитив, властно заполняющий собой предмет первого изобретения. Этот рисунок примитив не связывается с предметом и его формой. Он разнороден. И только через долгий срок он начинает соединяться в одно целое с вещью. Дикарь мог руками следовать лишь за глазом, его рука могла сделать больше, если бы глаз был совершеннее. Глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей, с которыми прежде всего приходилось иметь дело: орудия, идолы, птицы, звери, люди. Глаз тщательно их изучал и запоминал; на них учился, но не видал их связь, не покрывая их объективную сущность сознанием. В первых изображениях есть человек, зверь, вещи, реже растения, но не пространство. Человек еще не понимает пространства, в котором находятся предметы. Как он не мог сначала сплавить в одно рисунок и предмет, так теперь он не может соединить предмет наблюдения с пространством. От дикаря, древних египтян, ассирийцев, греков, византийцев и до современного лубка или иконы художник изображает большое количество людей, целым рядом одинаковых и правильно отстоящих друг от друга человечков. И только слабое чувство инстинкта общей связи заставляло покрывать эту мелкую барабанную дробь одним богатым, широким звуком центральной фигуры. Здесь глаз позволял себе высшую меру вольности, бессознательно подчиняясь уму и воплощая видимость рисунком, рассказывал про то, что ум знал, а не то, что он сам наблюдал. Глаз, исторически медленно освобождался от всяческой клети слов и понятий, всегда подставляемой умом глазу, при широком творческом наблюдении природы. Чувство пространства есть знание форм и уменье по малейшим признакам интуитивно свести и сосредоточить в одну точку все многообразие различных видимостей. Узкая щель прямой, по которой двигалась древняя волна жизни, создавала желание громадных объемов. Ассирийцы, египтяне воздвигают самые большие здания на земле с целью поразить воображение и тем самым инстинктивно утвердить новую меру – перпендикуляр к земле, остановив свое прямое движение; чем значительнее воздвигался чудовищный массив, тем более захватывал дух и воображение, останавливая, сплющивая привычное движение по прямой, давая желанный упор духу и взору ввысь от окружающей непонятной безграничности длины.

Точка, движась, образует линию Первобытная культура людей в Египте, Ассирии своим творчеством показывает, как люди, передавая природу, узко смотрели в одну точку видимости, еще не имея способности охвата взором в широком угле зрения. Было ли свойственно египтянам понятие большого куба на плоскости? Если в своем пространственном разворачивании плоскость создает тело куб, то пирамида, движась остриём конуса, как бы выявляет, но не может выдвинуть до конца огромное тело куба, застрявшее другим конусом ровно до половины в земле. Громадные плоские треугольники – стены пирамид, спокойно сближая грани, уводят взор в точку – конус, как бы создавая первое понятие о далевом сокращении. Но грани тех же стен бегут вниз, так сильно разворачивая плоскость треугольника вправо и влево, что взор, скользя до основания, невольно медленно порождал в сознании явление второй меры широты. Зная одно измерение и чувствуя второе слабо, как мы третье, воплощали все движущееся так же, как и статичное по одной линии перед собой, явно ограничивая себя справа и слева, как мы ограничиваем себя со спины, чувствуя особое удобство в условном движении узкого коридора. Карнакский зал в Египте – зажатая прямая – движение по одной мере. Вся высота его 10-саженных колонн еще сильнее сдавливает и направляет движение в узкую щель прямой. Их религиозное представление мира по идеальной прямой не имеет почти никакой толщины, как бы препарат микроскопа для рассматривания в плоскости. Чувствуя, что все изображения вмещены в плоскость одного движения, только по одной линии, и в представлении художника переведены, как на ходу, при повороте из ширины на ту же ширину, а не вглубь. Даже в самый расцвет культуры художник передает все только в одном боковом движении по линии: головы и ноги людей в абсолютном профиле, а торс странно, неестественно вывернут в фас. Египетская скульптура – слабая догадка о второй мере. Великолепно почувствованное движение сидящих фараонов всегда несравненно сильнее в профиль, в фасе же сразу заметна неловкость поднятых плеч, напряженность торса, мертвость поставленных ног или положенных на коленях рук. В Ленинграде есть очень древняя скульптура египтян -два сфинкса на Неве. Великолепный образ канона, проведенный в одной мере. Глядя на сфинксов сбоку, чувствуешь его живую мощь и силу спокойно лежащего тела. Даже зад великолепен – удавалось хорошо наблюдать мимо идущее и удаляющееся. Приближающееся требовало расширение глаза, которое было недоступно, поэтому фас уже только психологическая догадка: странно узкие плечи для колоссального торса, полное отсутствие силы в экспрессии фаса и только побежавшие по прямой лапы, оживая, странно спорят своей силой о бессилием движения в лице. Приведу репродукции наиболее типично выраженного профильного движения по одной мере. 245 Во всех этих фигурах чувствуется еще очень слабое знание второй меры.

246

Заметен след движения поступательный только вперед, боком по узкому проходу. Обратный ход изображения по одной мере для наблюдающего почти невозможен, ибо движущееся существо или предмет должны как бы пройти сквозь него. В жизни делалось просто: проходили мимо друг друга, никогда не считая свое движение со встречным, будучи как бы разными кусками целого, и наносили свое движение на плоскость в одном узеньком поступательном движении прямо перед собою, даже обращаясь в бегство от врага. Такое представление сильно ограничивало изобразительное творчество, надо было во что бы то ни стало отобразить фас. Надо было отставить себя от постоянно движущегося «Я» и посмотреть на него с расстояния. Увидать себя в другом и связать его с собой, перестав быть отдельным куском целого общего движения. Это было страшно трудно для человека. Существо слабо знающее одну меру должно как бы прорвать свою одну линию, отломать часть и посмотреть на нее. Лишь тогда оно будет в состоянии увидеть новый-маленький кусочек другой меры – ширины и, укладывая эту меру, научится познавать размеры не только длины, но и ширины. Нужно было громадное усилие, чтобы создать такое непрерывное движение, в котором можно было бы наблюдать передний план, не двигаясь в нем, а отступая от него – лицом к лицу. Это было и уничтожение себя до известной степени, но оно же создало чудный росток нового измерения. Так и случилось в Египте, в течение царствования одного необыкновенного фараона, за 1375 лет до н. э. смело бросившего в жизнь мысль, развитую Дарвином о происхождении всего существующего из простейших форм. Фараон Эхнатон сумел освободить искусство Египта от древнего канона, создав новый реализм, новую религию, новое начало смотрения на жизнь и ее движение. При нем был создан из камня торс его дочери, повернутый, наконец, фасом к зрителю. Здесь впервые чувствуется сладкое ощущение весны искусства, молодо и широко задумавшихся творческих глаз, отступивших от чувственно узкого и создавших непревзойденное в лучшие годы творчества греков. Бюст – голова самого Эхнатона необычайно сильно новое – по движению, по экспрессии горящего солнечного света и тепла, излучаемого и теперь после стольких тысячелетий. Правда, это течение сломано наступившей реакцией и задавлено возвратом к канону. Эти новые ростки перекинулись и зацвели вновь в Греции; в Египте же искусство, как бы вспыхнув царем солнца Эхнатоном, медленно скрылось в мрак жреческих канонов. Мы видим, как существо начинает свое ясное миропонимание с одной меры, причем, и это понимание очень ограничено; слабо двигая свою линию и делая петли, оно кое-как учится познавать удлиненность. Древние люди обожествляли океаны и неприступные горы, видели в них конец и предел их линий. Приобретая культуру и путешествуя, они постепенно удлиняли свое представление. Финикияне, объехавшие Средиземное море, уже значительно вытянули нить длины.

Знаменитый греческий лабиринт – одна бесконечная лента сплошного, запутанного коридора – последний знак движений человека по одной мере. Кто не желал оставаться с Минотавром – полускотом получеловеком, стремился выйти из коридора. Самым смелым оказался Васко де Гама. Он первый протянул нить – линию вокруг Африки и создал представление о второй мере, блестяще утвержденное Колумбом, размотавшим клубок одномерности вокруг всей земли. Движение глаза и существования, бессознательно бежавшее по одному направлению, наконец, увидело в творящем восторге широту переднего плана и расплющилось на две стороны об его безграничность. Здесь точно наступил конец одномерному сознанию, и показалось прочное начало понятия широты.

Линия, двигаясь, образует плоскость Очень энергичный поворот искусства в новую меру представляет скульптура греков. Они уже получили из Египта высокую культуру пространства длины и высоты; начинают искать и постепенно подходят к широте. Селинунтский метоп изображает Персея, отрубающего голову Медузы. В нем уже явно и ясно выраженное понимание «правого» и «левого». В этом гениальном примитиве фигуры отлично развернуты в две стороны всем торсом и головами к зрителю, и только ноги еще несколько отказываются повернуться из профиля, но они уже выражают явное желание поворота. Тенейский Аполлон еще в свете творческого луча Египта, но он своей улыбкой уже колеблет воздух канона и стряхивает с себя египетскую омертвелость. Его ноги и руки хотят оторваться из древней спайки и двинуться. Недаром греки говорят о своем мифическом художнике Дедале, что он первый отделил руки от туловища, выдвинул одну ногу вперед и открыл глаза. Они мощно создавали плоскостную периферическую пластику человеческого тела. Они уже учились сочетать свое движение впервые со встречным телом, сумели отставить свое субъективное «Я», но они не видели главного сочетания всего сущего с собой и в то же время единого лица, идущего навстречу. Экспрессия их голов всегда в остановившемся движении и загадочность в какомто недоумении и страхе перед глубиной третьей меры. Греческая скульптура уже вполне опознанная двумерность. Возможно, что они, изображая в скульптуре тело, мысленно шли по линии движения вокруг, вправо и влево и научились запоминать пройденное, не идя вглубь, о чем у них могло быть весьма слабое представление (вроде нашего весьма неопределенного чувства четвертой меры). Англичане, французы-импрессионисты, сделавшие огромный сдвиг в искусстве, достигли своего высокого значения, только отказавшись от стен и крыши. Они жили и работали исключительно на воздухе и свете. Греки, несомненно, обязаны своим необычайным прогрессом и культурой только открытому пространству. 247

248

Воздух и свет наполняет все мгновения их жизни, даже ночью в их дома смотрит звездное небо. Их игры, гимнастика, учение, их философия, религия и, в особенности, искусство никогда не отгораживаются стенами и потолком от окружающего пространства, полного света и воздуха. Их здания просторны и широки внутри, не заставлены колоннами. Это не громадные, высокие египетские коридоры-щели, гениально утвердившие перпендикуляр высоты, найденный вставшим, наконец, на обе ноги человеком. Их философия отличается от египетской широтой и свободой суждения. Их религия уничтожает загробную узкую мистику. Они, расширяя сонм богов, сводят их к себе поблизости на гору Олимп. Их музыка уходит от узкого одноголосья египтян в построение широких гармонических сочетаний. Их наука о пространстве кладет в основу широко поставленные вехи трех измерений и создает ряд изумительных положений - постулатов пространства. Но хорошо найденная ширина обязывает к новому исканию глубины, которая является много позднее благодаря эпохе христианства, остановившей прогресс искания. Акт зрения есть фотография, но важно не то, что сетчатка наша принимает на себя все видимое, а важно то, как, что и сколько из этого всего забирает машина нашего сознания, начиная с самого древнего живого существа и до современности. Мы видим, что дети, крестьяне, дикари совсем не могут оставаться в городском движении, в сутолке домов, экипажей. В шуме и гаме движущегося потока невиданной и неслыханной людской жизни они часто погибают от несчастных случайностей – их недогляда. Отчего? Их сетчатка также вмещает все изображения. Но в том то и дело, что их сознание не выбирает и не может выбрать из всей массы движущихся точек на ретине самую опасную. Их глаз знает и ловит постоянно движение только в определенном покойном поле. Их сознание постоянно вытаскивает мелкие движущиеся точки из инертного поля сетчатки, так же как рука, то насекомое, которое где-то их кусает и движется. Их глаз и их внимание постоянно прикованы к движущимся точкам-актерам. Остальное только спокойно висящие декорации, плоские и приглядевшиеся – одни и те же. С жителями города происходит иначе: они смело идут в движение муравейникагорода, как бы велик он ни был. Их сознание расширилось благодаря постоянному, из века в век расширяющемуся движению по всей периферии сетчатки с большей или меньшей интенсивностью. Она уже не инертна, но, включая движение точек, беспокоящих ее поверхность, она не обращает ни на что больше силу своего восприятия. Все остальное спокойно висящий декоративный хлам мало действующий на сознание. Лишь изредка, когда меняется завеса дыма на яркое солнце или на грозу, взволнованное сознание быстро успокаивается, и снова плоские декорации с солнцем или с туманом неподвижно

повисли. Подобная стадия развития глаза и сознания, только с меньшей сменой и быстротой движения, чем в нашей культуре, произошла у греков. Архитектура и скульптура выделяются у греков и преобладают как завершение вполне развившегося моторно-мускульного-осязательного, но не глубиннотрехмерного чувства пространства. Это привело в конце к тому, что громадный запас знания правого и левого без глубины сделал увереннее и скучнее постройки, скульптуру, рисунок, закончившись родом механического пианино, играющего безошибочно, но без жизни. Это стало особенно заметно в Италии, куда это механическое чудище было перевезено почти целиком. Итало-греческое искусство довершило ход своего развития, разгадав движение и жизнь головы – лица и закончив великолепной портретной техникой общий канон. Можно сказать, что исследование и познание человеческого тела в движении делится на три периода: египетский – конечности (руки и ноги), ассирийско-греческий – торс, итало-греческий – голова (портрет). Строительное искусство дает те же характерные три стадии, развивающегося понятия пространства: основа – низ, широта и высота. Самый характерный род постройки у египтян – пирамиды, храмы в скалах и дворцы - колонны. Все они как бы приготовляют основу будущим постройкам, род фундамента, который временно покрыт для жилья. Несмотря на огромную высоту и колоссальный размер, это только подножие будущего. Греки отказываются от колоссальности и развивают идею объема дальше. Их здания идеально пропорциональны, чисты по линиям и плоскостям, но несмотря на своей великолепный Парфенон они (как это ни странно) без верха, без лица. Это тоже великолепный торс с безличной экспрессией в голове. Хорошо развитый верх является лишь во время позднего Ренессанса, где дворцы и храмы часто почти целиком выражают только верх, экспрессию головы. Моя мысль о раскрепощении и развитии узко аккомодирующего людского зрения огибает своим кругом лишь те точки человеческой гениальности, сознание которых втягивалось в глубину пространства, и исследуя и питаясь им, естественно расширяло свой интеллект, познание мира, глаз и всю сферу его действия. Очень немногим был дан в удел этот трудный подвиг исследований, исканий, путь анализа. Большинство всегда синтезировало уже добытое. Если акт зрения – восприятие представлений от мира явлений, то какую волну энергии развил и проявил глаз в своей эволюции. Как мало знают о том, что сделано для культуры духа и тела всей природы этим несовершенным органом, в связи с более первичным осязанием, неуклонно расширявшим грани невидимого через видимое. Мы все и всегда, сами того не замечая, всю жизнь учимся оценке расстояния от

250

нашего «Я». Расстояние стучит в наш слух молотком барабанной перепонки, заставляет четко оценивать пространство. В самой дальней точке пространства лежит наш осязательно-мускульный сдвиг обоих глаз. Наука о пространстве – геометрия возникла от осязательного размеривания земли. Можно сказать, осязание прочно легло в основу нашего осознанного зрения. Произошло это так. Наша кожа – периферия тела, прежде всего, на себе испытала в пространстве действие расстояния от еды, любви, вражды, жара, холода, режущего, тупого, тяжелого, легкого, прыжка, падения и т.д. И вот один участок кожи оказался в наиболее выгодных условиях разбора и вывода из этих пространственных ощущений и ценностей; он стал наиболее чувствительным к свету и, спрятавшись в надежную защиту костной коробки мозги и последовательно развиваясь, переносил и заменял грубый способ опытного осязания пространства в тонкую осознанность и ряд подсознательных рефлексов, и этим как бы обязал нас неустанно учиться владеть этим все время развивающимся тонким органом. Люди культуры и особенно художники, твердо должны помнить, что только познавая и учась у пространства природы, они могут овладеть всем богатством формы и цвета в свете. Художники, поэты, музыканты, изобретатели, люди науки вносили в жизнь свои искания и достижения, и через них проходила в мир самая большая любовь ко всему живому и неорганическому в природе. Через них отвлеченное, неясное становилось ясным и просветленным. Искусство и искание всего человечества есть самый реальный и ни с чем несравнимый росток, цвет и плод всеорганизующего начала. Но цвет, а также и плод исканий оригинален и неузнаваем. Скрытый, но бурный рост и выявление его стараются удержать полустолетиями те, кто имеет уже давно переспелый давний сбор. Они не замечают, как ими сбереженное превращается в удобрение, а потому не узнают, и не собирают нового урожая, и не верят в новую буйную силу цвета и плода. Так, в течение первых десяти христианских столетий каноники и жрецы уничтожали и изгоняли эту силу роста, крича: «Не сотвори себе кумира». Начиная от торжества христианства в IV веке, не только останавливается всякое свободное искание, но опустошается каноном жрецов-попов и самый примитив христианства. Когда храм достаточно опустел, став футляром канона, князья церкви в XI веке начинают пользоваться для заполнения ушедшей от них силы воспоминаниями – портретами в старом библейском стиле. Но они не могли учесть молодую творческую силу буйно бродящего вина, разрывавшего их старые мешки – храмы, полные нелепых канонических преданий. Живопись начала жить всего несколько веков назад. Природа, в ее целом, еще не была захвачена живым наблюдением, исканием света и воздуха, потому живописи был дан единственный ход через икону и она, укрепившись и бросив свое семя в несокрушимом граните канона, разрушила его до основания. Начало этого трудного

пути около XIII века преимущественно в Италии. Знатные люди, желая украсить церковь, приглашали художника писать иконы. Папа римский изображался в виде святого Петра, а богатые и знатные того времени – в виде святых с женами и детьми, в нимбах сияний и в очень условном пейзаже. В силу этого портрет преобладал без связи с предметностью, с воздухом. Он являлся как фикция – психологическая догадка. Глаз грубо или тонко протоколил реальное, взятое в узком упоре с натуры, стараясь оправдать не хватающую связь божественным или героическим анекдотом - тот же инстинкт найти связь разумом, а не глазом. Джотто – первый итальянский примитивист, ищет выхода из тупика портрета в наблюдении природы. Он первый покорил плоскость чудом перспективы – раскрывающийся глаз захватил узенький клин, которому так схоластично поклонилась последующая живопись. Леонардо да-Винчи – прелестная мечта об Икаре, ширящееся желание увидеть иное сечение предметности в общей связи мира. Широкая мысль Винчи о происхождении, о многообразии форм жизни и скрытого в глубине единства была откровением не передавшимся глазу. Монна Лиза – личное «Я», задержавшая собою широкий охват глаза на пути новой меры. Здесь призрак пейзажа и реальность тела, точно огромная красивая почка, набухшая от выпитого крутом пространства. .Люди творчества создают либо анализ новых явлений, либо синтез всего бывшего до них. Одни – исследователи всего нового, другие – оценивающие все найденное. Мы видим, как в живом мощном искусстве Микель Анджело с великой силой синтеза протащил через себя весь огромный цикл греческого искусства. Он видел уже больше, чем греки, но его искусство есть гениальный синтез пройденного. Старые голландцы наводили узкую щель своего глаза на каждую подробность и, переводя ее с предмета на предмет, неминуемо теряли общую связь. Острыми краями щели разрезали даже самую ближайшую связь предметности. Все тот же анекдот подробностей, рассказываемый глазом по требованию разума. Рембрандт – первый, проникая по перпендикуляру глубины, ставит свой глаз в центре видимого и из точки центра широко охватывает и пишет воздух, связывая им все видимое. Он уже не слушает объяснений ума, глаза и заставляет его раскрыться. Его воздух уходит вперед, назад, в стороны, охватывая в небольшом, доступном ему объеме целое, точно предчувствуя всеобщую будущую радость связи вселенной. Художники всех стран от древних времен до импрессионизма, постепенно расширяя угол зрения, всегда брали маленький вдохновивший их частный случай природы. Очень субъективно смотря глазом, добавляли от себя исторический или простой анекдот, где человек всегда на главном месте. Видели отдельную монаду без ее отношения к целому, описывали подробно ее признаки без связи с собственным и окружавшим ее движением. Недостающее возмещали блестящими интуитивными 251

252

догадками о всеобщей связи, придавая торжественный, или трагический, или чувственный пафос своим произведениям. Но пройденный путь был полон смысла – он учил всех смотреть. Создав невероятное множество копий природы, портретов людей и животных, художники показывали то, чего не видели до них. Художник учит смотреть обыкновенных людей. Он показывает человеку, увиденное своим новым развивающимся глазом, раздражая обывателя, который гонит все непривычное. Кончается это тем, что, привыкая, его глаз начинал радоваться тому, чего не замечал в повседневии и что ему было так нарядно и интересно показано – и незаметно начинал считать своим. Учась смотреть и обучая других, человеческое творчество слишком долго наполняло статическими копиями неждущую жизнь. Первые свободные наблюдатели – художники Барбизонцы вышли на воздух. В поле, в лесу, на улице, они были охвачены земной ширью. Здесь они впервые поняли ошибку старых, смотревших узкими целями коридоров на мир. Импрессионисты распластали глаз. Обегая глазом широкое пространство, они радостно записывали новую цветность, но им не удавалось так раскрыть глаз, чтобы одновременно захватить всю земную ширь. Они видели блестящую поверхность, а не самое тело. Они были через меру поглощены исканием высшего способа передачи световых вибраций, а потому не могли увидать и почувствовать жизнь, мощь, склад каждого тела, во всем его объеме и движении, в связи мира. Распластанный глаз остался неуглубленным. Здесь была неправильно понята идея периферии общего тела мира. То, на что индусы призывали смотреть как на соблазн мира, впадая в бездейственную нирвану-красоту неуглубленной передней плоскости, принимали за выражение общей сути мира. Эта периферия «Покрывало Майи» приводило в безумие бешеного Ван-Гога. Пламенно сладостный Гоген тонул, захлебываясь в блаженном восторге. Под знаком великой муки они провели жизнь в созерцании и передаче этого чуда. Импрессионисты звали учиться радости в созерцании Майи; индусы – смотреть как на печаль и заблуждение. Но ни те, ни другие не заметили, как в новом выявлении, соединяясь со всей жизнью вселенной, покрывало исчезает, связываясь всеми своими сечениями с плотным телом рядом лежащей вселенной. Земля переходит в новое понимание. Покрывало сорвано, и земля получила начало глубины и оделась телом этой глубины – бесконечностью, такой же материальной, как она сама. Она уже суть целого и всякая мера одинаково к ней не пристает, как измерение внутренности в живом организме. Первый, прорезавший бреш в голубой закуте, был Сезанн. Он уже видит не только распластанным глазом, но и вполне пассивным, отставленным от человеческого чувственного «Я», чтобы ничто не мешало объективному наблюдению. Впервые превозмоглись всякие личные анекдоты и подсказывания сознанием глазу и он, широко охватив виденное, побежал по всем лучам перпендикуляра из

центра, видимо вбирая в себя сущность мировой связи. Была оставлена радость молодой гориллы дико оглашать криком то, что должно быть осознано в великом покое, вне личных радостей и печалей. Кто, как Сезанн учился смотреть все шире и глубже, научившись, не может иначе действовать глазом, как охватывая всю массу видимости разом, в ее разнородном движении и однородном сплаве живых линий, и уже перестает видеть «правильно» по прежнему. Попробуйте встать внутри высокого собора и долго смотреть, широко охватывая стороны вверх, вниз, и вы увидите, как прямые начнут коситься, тогда как в начале они казались прямыми. Сезанн окончательно расшатал благополучие вертикальных и горизонтальных добрых узеньких перспективок. Быть может, он сам испугался, видя, что у него от прежнего ничего не осталось и свалил на ненормальность глаза то, что явилось следствием нового органа зрения. То, что видимо нами прямой узким маленьким взором, станет кривой, будучи продолжено в бесконечность. Почти одновременно с Сезанном Лобачевский и Риман потянули и перекосили все параллели Эвклида. В собственном портрете Сезанн показал, что портретность внутренняя иная, нежели портретность внешняя, маска, искажающая внутренний смысл. Только весьма редко тело сливаясь с духом, на короткий миг делается божеским. В минуты раздумья и внутреннего покоя, когда человек не наблюдает за движением и весом своего тела, когда он совершенно забывает о маске, появляется вибрация настоящей жизни и лоб начинает светить, глаза выражают глубокое устремление, тогда понятно, что внешнее проявление движения есть только слабое подражание действительному внутреннему движению, и что в тихом сосредоточенном состоянии вибрации жизни сильнее, и жизнь движется быстрее. Работы Пикассо подтверждают это положение. Его кажущиеся безобразными дикари с ужасными телами поразительно прекрасны. При всей пассивности чувствуется великолепная собранность всего тела, движимая духом. Искание внутреннего движения из центра себя самого должно быть на первом месте. Ошибка итальянских футуристов в обязательной экспрессии внешнего движения. Их необыкновенная уцепленность за небоскребы, автомобили, фабрики и всякий движущийся мировид только необходимый переход к истинному, внутреннему утверждению этого движения. Вот почему Пикассо разлагает плоскости подвижные и статичные, уйдя от изображения, и разрезает, как анатом цельное на части, чтобы найти внутреннее движение, не заботясь о выражении видимого целого. Кубизм и футуризм проявляют внутренний мир всех видимостей и воплощают то, чего обыкновенный глаз не видит и не воспринимает. Изламывая плоскости и показывая стороны предметов невидимые, тем самым выявляют творческую силу природы, стремящуюся к самому интенсивному проявлению жизни, к движению во всех направлениях. Глаз перестал вмещать обыкновенную предметность и требование полности впечатления глаза, сведенного в одну точку, как в бесконечный тоннель, сменилось желанием одного сплошного зрачка, вбирающего вибрацию всех плоскостей 253

254

Фото М. Матюшина.

На берегу Финского залива. Фото М. Матюшина. 1910 г. 255

и передних, и задних, и боковых, и верхних, и нижних – в одном мгновении, и с необыкновенной силой полного восприятия. Видимость дает огромную опытность рассудку, но силой постоянного размена внимания, рассудок уводит нас от глубоко тонких ставлений творящего начала. Вот почему надо учиться новому умению смотреть. Давно пора бросить дурное свойство набирать полные глаза односторонней чепухи, засаривающей истинное. Это все равно, что рассматривать мир в микроскоп. Надо отучить глаз кричать о неважном и развить в нем сознание достоинства, показав меру ощущения высшего характера и радость действительного бытия. Вспомните, когда вы глядите перед собой, вы всегда вешаетесь взором на окнах, на деревьях, на прохожих – без всякого чувства веса и объема в полуторном измерении. На природе, в лесу, в поле легче не цепляться за предметность. Природа еще не заставлена громадными коридорами домов, еще не разорвана и не рассыпана человеком на пуговицы, автомобили, вывески и т.п. Если вы поучитесь смотреть разом на 180°, в настоящих трех измерениях, то увидите истинные чудеса и очарованная душа будет толкать вас смотреть все шире и шире.

256

Человек еще не знает трех мер. Большинство видит только маленький кусочек перед собой, чуть захватывая другое, почти всегда переводя глаз с маленького сектора длины на маленький ширины, оставаясь в узком коридоре. И, как бы не повернулся обладатель коридора, он всегда будет видеть полтора измерения, думая, что видит три. Но и столь мало видимый мир воспринимается страшно дробным, части которого нас вечно занимают и отвлекают от целого. Что касается небольшой предметности, видимой нами в трех мерах, то еще большой вопрос – не возникает ли это умение при помощи осязания, в опыте которого мы все пребываем с детства, потому что на больших расстояниях глаз впадает в грубые ошибки и не замечает даже двух мер. Всякая плоскость, особенно выпуклая, видима глазу лишь в половину (наша география с двумя полушариями). Глаз видит и чувствует солнце, как полушарие. Вообразил ли кто-нибудь солнце и с другой стороны. Жутко подумать, что оно и в другую сторону светит и посылает лучи. Голова кружится, точно идешь по узенькой дорожке над пропастью. Мы всегда знаем лишь поверхность и окружность, но центра мы еще не знаем. Чем более мы будем стремиться из центра смотрения и познания, тем сильнее будет вибрация связи между периферией мира и человеком, и станет центр всюду. Мой опыт нового смотрения приводит к новой видимости и новому мироопределению. Чувствуя необходимость узнать глубину третьей меры, я дорогой углубленной мысли интуитивно нашел способы учиться смотреть по новому. Что надо особенно помнить при этом новом смотрении. Нет линии. Есть только границы предметного. Это есть первое познание формы в пространстве.

Надо учиться широко охватывать видимое глазами, как руками, и как бы забегать глазами за объем, лишь тогда явится сознание объемного и его границ, а не линий и черт. Чтобы нарушить инертность смотрения и подойти к расширенному зрению, я предлагаю в начале следующее весьма полезное гимнастическое упражнение глаза. В любой момент вы можете увидеть живой и понятный сдвиг, поставьте вашу руку на высоте глаз и глядите через нее вдаль, аккомодация о сей глаз позволит вам, не двигая, сдвинуть руку, сделав ее прозрачной, и вы увидите даль сквозь руку, и, наоборот, если вы моментально переведете глаза от дали на вашу руку, вы испытаете чувство сильного мускульного сдвига в глазных осях и ваша рука как бы вырастет и закроет почти даль. Это упражнение быстрого схождения и расхождения глазных далевых осей полезно для развития чувства объемности в пространстве. Это нарушает единство плоскостного представления. Крайне интересна игра глаз с пальцами. Поставив два пальца перед собою против света, вы можете, опираясь на предыдущий опыт, делать их то прозрачными, то гигантски - темными и, наконец, включая в ваше внимание находящуюся за пальцами оконную раму, вы увидите у себя сначала три пальца, потом четыре, они будут то ускользать, то появляться. Упражняясь, вы можете сразу видеть их удвоенными. Это удвоение очень упражняет зрение, делая проскок, уменьшая или увеличивая, сдваивая или раздваивая его. Здесь пространственный сдвиг видимости, происходящий непосредственно в нашем глазу и в сознании будит привыкшую к покою сетчатку и центры зрения. В мастерской пространственного Реализма в Академии художеств в 1920 году я ставил следующий опыт для работавших у меня. Прямой мольберт ставился боком (в профиль) в двух шагах от наблюдающего. На ребре мольберта, на высоте глаза белилами ставилась буква или знак вершка в два. За мольбертом в восьми метрах вешалась бумага 30 см шириной и 20 см высотой. На бумаге слово из четырех букв в восемь см высоты, по бокам на расстоянии 2 метров от слова два красных круга. В первом случае наблюдающий глядел на знак мольберта и видел только его; во втором случае он переводил моментально внимание на бумагу с 4-мя буквами и, к своему удивлению, видел всю бумагу, и читал все слово сквозь мольберт, в третьем случае он вновь переходил глазами и вниманием на знак мольберта, но по указанию должен был смотреть одновременно и на далевые окрашенные круги, тогда свершался феномен расширения ребра мольберта, удвоение знака в сознании и зрении и соединения задних четырех букв в одно и то же время, но мольберт не оставался покойным, он то сжимался, то расширялся до необычайных размеров. Впоследствии, чтоб укрепить внимание при расширении взора, я вешал на место цветных кругов качающуюся модель, длинный тонкий шест в четыре метра с насаженными на концах белыми кругами. У себя дома я предлагаю следующее простое упражнение: отдыхая лежа на боку, вы переносите привычное смотрение в новую для вас фазу (горизонталь ваших осей глаз переводится в вертикаль). Глядя на стену и фиксируя одно ее место, попробуйте

258

ввести в сознание полностью все, что отражает ваша сетчатка. Если в поле вашего зрения с боку открытая дверь, а с другого – окно, то, наполняясь видимым, ваше сознание и зрение, одновременно покажут вам, какие тонкие перегородки-стенки вас окружают; вы странно их почувствуете как бы из картона, а себя как бы выходящим из этого тонкого ящика, окруженным вполне пространством, ощущающим его далеко кругом себя. Это ощущение надо как можно чаще развивать. Вы будете смотреть на ваше жилье, как на ваше платье. Ведь оно не отделяет вас от пространства. Если вы хотите испытать пространство низшей меры, то попробуйте, когда вы едете в поезде боком на верхней скамье смотреть вдаль и на пролетающие столбы (теперь параллельны осям ваших глаз) одновременно разом. Вы поймете узенькую щелку смотрения, которую когда-то имел человек-зверь, не могший поднять голову и не стоявший еще на двух ногах. Он видел так же, как и вы сейчас небольшой сектор неба, постоянно ограничиваемый и заполняемый земной поверхностью и постоянно от него убегающий вперед. На природе, в поле угол зрения естественно шире, потому что там нет ни небоскребов, ни неистового движения, которое невольно порабощает взор. На улице особенно трудно смотреть широко, глаз привык к коридорам. Но дома могут помочь глазу, отказавшемуся от привычного смотрения. Надо учиться смотреть из центра, захватывая все более широкий угол зрения, смотреть не точкой, а вбирать в себя изображения, получаемые на всей сетчатке. Стоя на мосту, где отражаются большие здания, сразу увидеть все дома, включая небо; не переставая видеть дома и небо, включить их отражения до края уходящего неба. Увидеть все это одновременно, хоть на короткое время, очень трудно. Эти опыты легче убедят, как мы еще не готовы к трем мерам. Научившись широко смотреть перед собою, надо учиться захватывать угол за 180 градусов, сближая стороны назад, чтобы заглянуть и за свою стенку-спину. Почему спина закрывает и отнимает у нас пространство. Почему мы должны все вечно считаться с этой стенкой. Для того, чтобы избавиться от нее недостаточно только обернуться - ведь если обернуться, то поворачивается и стенка-спина и опять задергивается железный занавес на три четверти всего видимого мира. Помня об этом занавесе, надо развивать новое чувство пространства, пробуя разом видеть все движущееся. Тогда можно увидеть скрытую связь всего живого: отдельное движение, казавшееся в начале стремительным, становится объективно спокойным, всецелозависимым от общего движения; то что было раньше совершенно отдельно без связи с видимым - мчавшийся автомобиль с весело или скучно сидящими пролетающими – в широком угле зрения моментально теряет эту личную окраску и вплавляется в цепь видимости одного общего движения. При этом странно уничтожается привычное понятие о быстроте и совершенно ясной возникает идея относительности. Входя в большую залу или храм, не замечаешь ни портретов, ни икон. Сразу видна только общая пространственность. Происходит это от того, как бы велик ни был храм или зал, мы несем с воздуха все же расширенный угол

зрения, покрывающий сразу всю пространственность помещения. И обратно, когда выйдешь из закрытого помещения, наш сектор зрения уже не вмещает открытую пространственность. Так же точно и на природе мы уподобляемся зрителю, рассматривающему в громадном храме украшения на иконе или в комнате разную этажерочную мелочь, не видя главного. Мне удавалось такое упражнение. Идя в городе по тихому широкому месту, сразу обернуться и как можно интенсивнее воспринять весь пейзаж, захватывая как можно более неба, обернувшись на старый путь, уверенно смотреть перед собою, сочетая все видимое с только что виденным – обвести себя кругом небом и всем впечатлением видимости. Здесь ощущение нарастающей новой меры особенно заметно в потере двумерного чувства и появлении нового чувства – глубины пропасти. Подобное ощущение я испытывал, лежа меж деревьев и глядя долго в небо. Теряется привычное сознание переднего и заднего плана, исчезает чувство притяжения земли, является ощущение новой меры пространства, в котором нет ни верха, ни низа, ни сторон, т.е. направление безразлично. Еще полнее я испытал это новое ощущение пространства при следующем опыте. На ходу ясно представить себе все, что осталось за собою (за спиной): небо, улицу, дома, включая все это сложное впечатление. Вижу идущего мне навстречу прохожего и стараюсь ясно его запомнить, особенно ритм его движений и шагов. Держа твердо все круговое впечатление, с большим волевым усилием идя к нему, сочетаю себя с ним и его движениями. Мы проходим друг друга, как одна часть целого и, когда он уже за мною, я не покидаю его и как бы вижу его, очень уверенно следя за ним, не оборачиваясь, в связи с улицей, с тротуаром и также ритмично связанным со мной. При этом я стараюсь также внимательно видеть впереди меня. Это совершенно новое ощущение пространства за собою и перед собою вызывает головокружение – начинаешь качаться.

Возможность нового перпендикуляра Эти качания разрушили упор трех пространственных координат в мою точку сознания. Наблюдая, я понял, что красота переднего плана всецело зависит от непосредственного влияния противоположного плана. Когда видишь пылающий огненный закат, и мгновенно повернувшись в глубокий фиолетово-синий холод, поймёшь и почувствуешь их взаимное влияние на органы центральных восприятий, и узнаешь, и ощущаешь, что они оба действуют на тебя разом, а нераздельно. По существу, мы никогда не видим иначе, мы только не осознаем до времени этого и думаем, что видим только полукружие. Работая, исследуя и наблюдая, делая аналогии, я почувствовал и понял, что скрепа в отправной точке трех мер не верна, что ее надо расшатать, сдвинуть и дать ход новому чувству от условности углового предела. Какую огромную радость я испытал, открыв возможность сдвига с мертвой точки 259

260

трех неуглубленных направлений. Это произошло после целого ряда работ и наблюдений. Я стоял, спокойно наблюдая на природе схождения сторон в целом, вдруг ясно почувствовал и понял идущее от меня лучом направление – линию назад. Первый вопрос был: а не продолжил ли я назад линию, идущую передо мною вперед? Нет! Я ясно чувствую и испытываю, что не продолжил, а сотворил новое направление, мне бывшее совсем неизвестным! Линия шла от меня вперед в бесконечность, моя воля создала новое движение линии в абсолютно противоположную сторону. Правое и левое, верх и низ, и только одно «вперед» я воспринимаю как уже данную мне культуру из далекого прошлого, но «вперед» и «назад» одновременно еще не появлялось в человеческом сознании и это потому, что человек своим телом до сих пор был пределом для линии третьей меры, спереди – назад, как земля предел для линии с высоты вниз. Я уничтожаю этот предел, создавая линию-направление, проходящую сквозь меня назад; сквозь земли через моего антипода к звезде. Из этого я заключаю, что человечеству не хватает целого сектора наблюдения. Этот пробел должен быть заполнен. Только тогда мы сможем сказать, что мы знаем полные три измерения и поймем значение глубины. Эти новые искания в пространстве дают новое понимание времени. В прошлом, кроме того, что было, есть еще то, что могло случиться, но не произошло. В будущем есть все возможности того, что случится, но может и не произойти. Здесь мгновение быстро бежавшее вперед, вдруг остановилось и сотворило путь в обратно: сделалось центром творческим, а неизчезающим в прошлом или будущем. Эта мысль новой меры идет постоянно от центра, который может возникнуть в любой точке, везде равно вперед и назад, как в будущем и прошлом. В моих воспоминаниях о трудном подходе к определению измерений, в работе и изучении пространства, есть яркая незабываемая минута радости. Бродя на солнце и вбирая в себя весенний выпирающий рост разворачивания набухших почек, я вдруг понял разность движений корней и ствола растений, так же как и набухание почки из центра, рост плода. Мне в миг стала ясна схема роста оплодотворенного яйца: круг и две пересекающиеся; она разрешила, так долго мучившее меня сомнение о закрепощении трехмерного пространства. Я понял, что и как я должен искать в пространстве. Наука дала мне в руки ценное орудие, исследование о зарождении простейших организмов и их происхождении. Оно показало мне, что внимательное наблюдение над условиями роста каждого тела, создает представление, что нарощение всякой ткани в самом начале идет от центра точки семени разом к окружности. Для меня раскрылось совсем новое понятие – что идея о Трех мерах – еще незавершенная чудесная догадка о природном направлении движения, и что она существует в плоти и крови всего зарождающегося, и что она разворачивает свою движущуюся суть в развивающейся последовательности

известных и еще неизвестных нам пространственных мер. Откровение этих тайн во всей их пространственной последовательности вырабатывалось ценой громадных усилий и жизни целых поколений человека. Так постепенно уходя от плоскостного понимания жизни, мне удалось представить себе и уловить идею движения трех мер, наблюдая органическую жизнь. Всякая коррекция всех абстрактностей несомненно лежит только в окружающей нас природе пространства. Когда мы смотрим на дерево, мы не замечаем, что его движения в две стороны противоположные: точка семени вверх в корону ветвей и вниз в корону корней. Мы знаем, что зародышевая клетка – точка, делясь, образует палочку-линию, но мы не замечаем, что она растет из точки не одним концом в одну сторону, а разом в обе из центра. Клетки делятся не только в одном направлении. Линия, вырастая (пять в обе стороны),дает плоскость – зародышевые листки, клеточки, расположенные в один ряд. Делением клеточек в обе стороны от плоскости и во всех направлениях из центра, родится тело (очень характерно дробление яйца ресничного червя). Замечательно, что простейшие, как микробы-инфузории, очень ясно выражают собою ход по одной мере: постоянно делясь на два существа и как бы не умирая, они создают нить непрерывности. Когда они видоизменяясь, соединяются в группу клеточек, составляя одно сложное тело, их непрерывность, уничтожаясь, создает новое явление – зеркалоподобие частей. Свойство создавать и удерживать подобные органы – признак высшей меры уже потому, что до тех пор у них зеркальность как бы прерывается в самом начале постоянным разделом на две взаимно удаляющиеся части. Высший организм в своем движении, создавая подобные органы, выявляет через зеркальность еще необъяснимое, но уже видимое движение новой меры. Схема движения разнится по существу от прежней в основном движении точки. Точка фикция предполагалась движущейся в одну сторону, а следовательно так двигалась линия, плоскость и тело. Я ставлю новый закон движения фикции точки так. Точка движется разом из центра вправо и влево и образует линию. Линия, как бы гонит себя из центра всей своей длины, так же разом в обе стороны, образуя этим движением плоскость. Плоскость, движась, как бы распухает разом, движась одновременно вверх и вниз, образуя этим движением тело. Таким образом, абстрактное представление трех мер, оставаясь руководящим в своей сути, сдвигается с мертвой точки и дает возможность и свободу новых пространственных построений. Где аналогия движения гориллы, вставшей на обе ноги, и развертывания клеточки из центра в обе стороны? Клетка-точка развертывает себя в длину из центра, горилла-точка развернувшаяся в горизонталь тем же путем, когда она поднимается на ноги, она уже начало перпендикуляра к плоскости, готового разделиться из центра и сотворить собой объем. Но чтобы сотворить собой объем, она должна одновременно понять свое

262 М. Эндер. Сосна. Васкелово. 1925-1926. Типографский оттиск для сборника ГИНХУКа. РО ИРЛИ ф. 656

М. Эндер. Сосна. Васкелово. 1925-1926. Типографский оттиск для сборника ГИНХУКа. РО ИРЛИ ф. 656

263

М. Эндер. Сосна. Васкелово. 1925-1926. Типографский оттиск для сборника ГИНХУКа. РО ИРЛИ ф. 656

264

265

266

движение не только вперед перед собой, но разом, одновременно: вперед - назад вверх - вниз - вправо - влево. Но этого не могла сделать горилла, не мог сделать дикарь, да и современный человек еще не может достигнуть и осознать, хотя бы только движение разом вперед и назад. И горилла, и дикарь, и современный человек существа одного порядка медленно разворачивают и накопляют в своем сознании опыт и стремление к бытию в высшем теле величайшей динамики, посылающем волны от своего объема, как солнце в одно мгновение разом и всюду. Сдвиг точки соединения трех координат в моем сознании. Я сидел в саду в полдень, наблюдая, как изменялась в цвете стоявшая против меня зеленая скамья под солнцем. По ней пролетала поразительной красоты легкая светящаяся голубизна, окруженная великолепным густым сиреневым тоном. Тени от скамьи казались глубоко фиолетовыми. Как только я хотел присмотреться, фиксируя неподвижно свое наблюдение, так очарование летящей цветности исчезало и сказка цвета грубо обрывалась. Я понял: чтобы получить живое ощущение цвета, не следует никогда его фиксировать длительно глазом, не аккомодировать зрение на цвет, а проходить мимо него, охватывая скользящим взором – только тогда и можно получить чрезвычайно богатое впечатление основного цвета и ярких дополнительных к нему. Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников. Глубинное подсознание освобождает – раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы. Через внутреннюю сосредоточенность мир видимый входит во всю раму нашего глаза до самого предела целый. Это сильное впечатление человек с самого начала бессознательно отражал, обуживая, сокращая, доводил до полного истощения громадный ток и силу полученного восприятия. Но подсознательное, становясь осознанным, дает огромную власть вниманию, рассудку. Наблюдая широко цвет, я понял также, что и форма дает наиболее ценное выражение, связываясь широко и быстро сцепляясь с окружающим в предельном развороте наблюдения. Форму так же как и цветность, нельзя фиксировать, закреплять в ее отдельном длительном выявлении. Я впервые понял и увидел, что пора уже сменить рассеянно полно видящий глаз, сознательно расширенно смотрящим и цельно ищущим. Впервые, сталкиваясь с задачей широкого смотрения, я увидал широко и глубоко соединяющуюся картину всех цветностей и форм. Останавливая как бы рассеянно взор в центре наблюдения и вводя в сознание постепенно через сетчатку всю цветоформовую объемность, я чувствовал интенсивно и сознавал всю силу живого широкого охвата. Здесь подсознательное, проходя через рассеянное, становится осознанным и широко соединенным с видимым миром. Новое смотрение потребовало и нового способа передачи, оно привело к работе

двумя руками. Все зрительное поле заполняется разом всем видимым. Находясь в полном покое, оси глаз фиксируют предметность, и только две руки, одновременно подчиняясь широко и возможно полно охватывающему зрению, отображают видимое в полную двумерную плоскость. Надо приучаться рисовать и писать красками обязательно обеими руками при условии: ставить зрительную точку в центре, всегда смотря разом во всю плоскость разворота в две стороны. Учиться видеть одновременно двумя лучами без аккомодации. Наблюдая два предмета, пробовать разбирать двумя лучами расстояние глубины. Один луч упереть в стену комнаты, другой через окно в воздух. Тогда начинается понимание глубины, стенки и перегородки в комнате кажутся пленками видимости. В мастерской сразу была заметна разница между этюдами, написанными одной рукой и двумя. Последний всегда насыщенное пространственно и богаче движением. Вначале можно сделать несколько эскизов при следующих условиях: смотря в намеченную точку в центре и не спуская глаза, начинать рисунок, делая левой рукой прямую, а правой кривую линию и, наоборот – левой окружность, а правой треугольник. Сделав ряд таких упражнений, построить композицию из простейших начальных форм: куба, шара, эллипса, квадрата. Двигая разом две линии, мы моментально почти творим плоскость. Надо строго следить за тем, чтобы обе руки шли в поле зрения стоящего спокойно в центре взора, глаз ни в каком случае не должен бежать за какой-либо одной рукой. Он их видит одновременно движущимися. Техника левой руки быстро приобретается, а все общее тело живописи делается удивительно живым и цельным. Это противоположно прежнему способу работы. Прежде глаз, наблюдая видимость, соединял оси глаз в одной точке – аккомодировал и следом движения этой точки (одна мера) передавал сущность видимого. Здесь ясно видно, как на важном служебном органе – руке отразилась медленное развитие глаза. Почти во всяком акте нашей жизни участвуют обе руки. В искусстве музыки и скульптуре участвуют две руки, в искусстве художника работает одна рука. Этому причина – постоянное одномерное рассматривание и срисовывание предметного в упоре. Глаз объективно смотрящий (неаккомодирующий) не видит никаких подробностей и не распыляет предметность, видит все насыщенно полным и идеально цельным. Понятно, работая в условиях такого смотрения, две руки отразят цельность впечатления наблюдающего. Так же понятно, что работа двумя руками требует большей напряженности: глаз ставится в центре, не аккомодирует, объективно следя за частным и строго проверяя общее -целое. 267

268

Движение обобщает видимость в целое. Предметность изменяется в движении. Несущийся поезд превращает в компактную массу летящую отдельность вагонов. Чем скорее движешься близ плотной садовой решетки, тем отчетливее видишь за нею общие массы. Можно, движась, смотреть по разному: подымаясь или опускаясь, в лифте можно видеть только решетку лифта или стены, без решетки, но можно включить и видеть одновременно решетки, стену, двери, лестницы, людей. Развивая подобные опыты и сосредоточенно наблюдая, я вставал иногда на середине улицы и, глядя вдаль, старался увидать разом всех идущих и едущих вперед и назад. Не переставая смотреть вдаль, не упускать прошедших и проехавших мимо, включив все, что за спиною. Когда почувствуешь это движение спереди и сзади во всей полноте и напряженности, то испытываешь до испуга чувство глубины, как бы перед пропастью. Из этого ощущения пробивается росток новой мысли: если бы мы знали глубину – не боялись бы высоты. Очевидно, что передняя плоскость не имеет глубины для нашего зрения. Мы по привычке упираемся в нее глазами, как в землю ногами. В горах перед пропастью или на подоконнике любого этажа, привычный упор глаза в переднюю плоскость нарушен, рождается безудержное желание опереться - броситься наперекор самосохранению, чтобы успокоить страшно изменившееся чувство равновесия. Наш глаз немногим совершеннее ноги слепого: горизонтальная плоскость для ноги, вертикальная – для глаза. Нога шагает по твердой стене, глаз скользит по прозрачной. В обоих случаях, теряя равновесие, мы падаем. Здесь же ответ утверждению, что ушной аппарат человека с тремя полукружными каналами является идеалом равновесия – пределом искания новой меры, потому что три канала взаимно перпендикулярны, как и пространственные меры. Когда человек валится, то он обнаруживает, что его органы видения и слышания далеко несовершенны. Тем же, кто настаивает на пределе, уже было достаточно показано, что может быть приобретен сложный, совершенно иначе действующий орган и утрачен ненужный. Говорят о слепых, имеющих особое зрение. Да, и они видят и когда-то владели нашим аппаратом, и их впечатлительность и внутренний свет ведет своим происхождением длительную человеческую культуру глаза. Наука смотреть и познавать приведет к совершенно новому мироопределению. Все понимание видимости станет совершенно другим. Размах колебания зрительного луча, в охвате из центра, будет неизмеримо длиннее, глубже и шире несравненно. Заключая опытную часть моих долгих, трудных, но крайне интересных наблюдений и исканий, я предлагаю при всех опытах и упражнениях, живо сочетая переднее и заднее, не запоминать, а учиться видеть затылком, теменем, вискам и даже следами ног, так же как йоги у индусов учат дышать не одними легкими, а всеми частями тела. Наблюдая и приучаясь видеть все разом наполненно – сразу кругом себя – можно

достичь познания проходимости-проницаемости с необыкновенной силой. Так художник учится творчеству неба и земли. Живая ткань самой природы, объясненная очертаниями начальных, далее все усложняющихся мер, служит подходом к идее нового пространства, показывая, это развитие сознания во времени и пространстве от самого начала в постепенно разрастающейся сложности, разгорается от искорки зарождения в одно большое пламя жизни, движущееся и проходящее во всех условиях известных человеку пространственных мер, – до замечающегося теперь нового восприятия жизни, дающего новые огромные возможности. Глаз художника ищет новое пространство и чувствует его будущее. В прошлой жизни каждый отгораживал и устраивал свою собственную клеточку. Художник, живший в этом замкнутом мире личного устройства, отражал жизнь, как видел и понимал, поневоле, узко и лично. Новая молодая жизнь разбила у нас все загородки и стерла грань клетки. Художник первый это почувствовал, наблюдая природу. Он отказался от изображения красивых уголочков и буржуазных покоев с их обстановкой. Он увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть всех форм и понемногу догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же и связан со всей видимостью, как небо с землею. Для него небо не раскрашенный голубой краской полог вечности, а постоянно безначальная - безвечная глубь. Земля закручивается, заворачивается в нее своими боками. Для него даль не есть радостная плоскость, покоя и красочного удовольствия, а ужас полета, удержанного только общим случаем тяготения. Земля мчится вместе с приставшими туманностями и облаками, а не висит, как раскрашенный холст. Горы, камни, леса, дома, моря не прилипли, а впились в нее и еле держатся на быстрине полета. Горы - самые древние выпуклости земли и долины, ущелья - легкие морщины на ее лице; океаны и моря - чрево, в котором зачалось и родилось все живое - движущееся. Поверхность земли - то, что встречается с высшим пространством - заключило собой свой остов, скрытой род движений, силу, тайну внутреннего жара. Ее периферия это высшее выражение ее лица. Надо сократить сроки движения всему до размаха молнии, только тогда поймешь и выявишь непрерывность растения, кристалла, бактерий, зверя, человека. Надо уметь включать в общий ток все видимое, уметь замедлять и ускорять движение этого тока. Только так сцепляя и так ускоряя движение части, медленно движущейся и замедляя скорую, можно получить новую связь - новый неожиданный организм, о котором мы еще ничего не знали - он протекал для нас, дробясь тысячью мелкой предметности. «О всех вещах надо знать только самое важное, а не тьму унижающих их подробностей». «Бедный рыцарь» - Елена Гуро. 269

Природа говорит: «Наблюдайте мое творчество, но не фотографируйте кистью, карандашом, резцом. Если вы пойдете путем повторения моих форм, вам никогда не достичь безграничности совершенства движения моих частей и всего целого. Вы можете только учиться творить подобно мне, с той же силой и даже более. Вы – моя совершенная суть и вам дана воля и движение творчеству созидания, а не к только творчеству воспроизведения подобного.

270

В мастерской М. Матюшина на Песочной,10. Стоят слева направо Б. Эндер, П. Мансуров, К. Малевич, справа сидит М. Матюшин. 1918 г. 271

Павел Мансуров – первый художник - био-органик. Комментарий А. В. Повелихиной.

1. П. Мансуров. Живописная формула. Пиво. 1921 г. Масло, темпера на древесине и бумаге. 76,5x27 2. П. Мансуров. Коллаж с бабочкой. 1924 г. Не сохранился. 3. П. Мансуров. Живописная формула с шаром. 1924 г. Масло, темпера на древесине и бумаге. 64,2х15 4. П. Мансуров. Живописная формула 1. 1924 г. Масло, темпера на древесине и бумаге. 85,5х22,5

273

П. Мансуров Мирское письмо к городу. 1926 Не заботьтесь о нас. Не учите нас. Нам самим в себе хорошо. Не одевайте на нас глупых цилиндров и не сажайте нас в зоологический сад. На наших базарах нет ваших мертвых товаров; не звоните нам в уши, что ваши товары и фабрики нужны нам. Мы теперь, как и всегда, делаем сами себе все, что нам нужно. В любом деле мы искуснее вас — во всяком ремесле мы художники. Наше народное искусство самое величественное, вечно не стареющее и истинное. Наши братья-художники, попавшие в ваш городской рай, умирают с голоду и вешаются от тоски. В нашей истории не было такого позора: мы вдохновеннейших, как и мудрейших из нас, причисляем к лику святых. Они — сердце наше. Мы верим в них, почитаем их и будем молиться им вечно. Вы не указ нам. Вы живете глупо и зло. Наши зеленые деревни лучше ваших смрадных, дымных городов. Не грабьте нас, и мы будем богаты. Вы истребляете нас войнами. Нам нечего завоевывать, у нас все есть. Не гоните нас на свои заводы, не убивайте нас. Мы жалеем и любим вас. Идите к нам. Но вы больны, и мы боимся вас. У вас нам нечего делать. Ваша культура зла; и ваша наука в ваших руках не обещает нам счастья. Мы ждем вас, а к вам не пойдем. ЛГАОРСС, ф. 4340, оп. 1, д. 66, л. 27 Опубликовано: Евгений Ковтун. Статья в книге «Авангард, остановленный на бегу». Аврора. Ленинград. 1989 г.

274

П. Мансуров Вместо объяснения работ. 1926 Я знаю, как опасна для самого художника попытка популяризировать свои взгляды. Такие попытки всегда, как и в данном случае, имея под собой недостаточную научную осведомленность, претендуют на установление совершенно оригинальной системы, объясняющей всю сложность взаимоотношений художника с окружающей его средой, питающей и эксплоатирующей его. Особенное положение художника в данное время заставляет его всемерно противоборствовать не имеющим никакого реального и даже просто логического основания в применении к искусству идеям администраторов, политиков и коммерсантов, заполнивших своей философией всевозможные позиции, удобные для разговора с народом. Результатом господствующей политической философии явилось физическое вымирание художника, как равно и вполне разрушенная художественная школа. Находясь в равном с другими товарищами положении и наблюдая всю неестественность создавшихся отношений, я пытаюсь выяснить своим врагам причины, заставляющие нас жить и работать. ЛГАОРСС, ф. 4340, оп. 1, д. 66, л. 72 Манифесты Мансурова были вывешены художником в зале, где экспонировались его работы, на последней выставке ГИНХУКа в 1926 году. Опубликовано: Евгений Ковтун. Статья в книге «Авангард, остановленный на бегу». Аврора. Ленинград. 1989 г.

275

Г. Серый Монастырь на госснабжении (Отчетная выставка Государственного института художественной культуры)

276

Эта выставка окончательно показала те точки, до которых докатились пыхтевшие все прошлые годы в творческом бессилии ленинградские беспредметники. Открылась выставка докладом Пунина, зав. «теоретической» частью института. В многословном, нарочито пестревшем именами, безграмотном с точки зрения всякого марксиста докладе, собравшиеся оповещались о том, что художественная культура зависит прежде всего от творящей личности художника. Художники же, объединившиеся под кровлей ГИНХУКа, поставили себе задачу сделать искусство как можно более современным, в чем и просят убедиться, пройдясь по выставочным залам. И публика отправилась в путь сквозь строй глядящего со стен рукомесла «ордена беспредметников». Огромная зала. Плакат вещает: супрематизм. На десятке столов расставлены сооружения, сложенные из прямоугольных кусков белого гипса. — Что это такое? Объяснительница немного смущена. — Мы работаем над чистой формой. Сама по себе форма вызывает разные эмоции, и вот... Далее идет длительное и путаное объяснение. - Да-а,— понимает наконец кто-то,— вы хотите выразить посредством этих кубиков ваши внутренние переживания? - Да, да — радуется объяснительница,— только очищенные от всяких культурных наслоений и т. п. Мы отрицаем всякую утилитарность; нам не важно, нужны наши вещи или нет. Нам важно удовлетворить свои личные ощущения... В следующей зале «разъясняются» понавешенные на стены картинки. — Это вот пейзаж, как мы его видим. А здесь тот же пейзаж, только вместе с ощущением того, что находится позади нас. Картина представляет собою несколько пятен разных цветов. В последнем зале Мансуров расклеил по стенам массу фотографий, крестьянский костюм, кусочки коры, несколько раскрашенных досок. Объяснительные записки хнычут: «Положение художников в наше время заставляет всемерно противоборствовать не имеющим никакого реального и даже просто логического основания идеям администраторов, политиков и коммерсантов, заполнивших своей философией все возможные позиции, удобные

для разговора с народом». «Мы делаем самим себе все, что нам нужно. Не звоните нам в уши, что ваши товары и фабрики нужны нам». «Не гоните нас на свои заводы, не убивайте нас». В устных объяснениях Мансуров повествует: — Зачем нам тракторы, которые не годятся для работы, как только у них сломается один какой-нибудь зуб. Мы должны работать руками, как вот они (показывает фотографию с первобытным землепашцем). Это называется работой. Вот говорят, что монахи не работают. Неправда! (показывает фотографию, где монахи кормят голубей). Это настоящий труд. А не то, что разобрали решетку Зимнего дворца, а нового ничего не создали (жест в сторону карточки с митингующим на пл. Урицкого Комаровым). В двух залах вывешены «графики развития искусства» и «графики цветов» — наивные попытки доморощенных открывателей Америк. Не всегда легко не специалисту найти в работе художника-новатора ценное ядро. Но на этот раз нужно решительно и определенно установить: Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обитателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские ученые органы. Что касается художественной значимости в «работе» этих монахов, то творческое бессилие бьет в глаза с первого же взгляда. Пора сказать: величайший позор для Главнауки, до сих пор не положившей конец распустившемуся под ее крылом безобразию. Контрольная комиссия и РКИ должны расследовать это растрачивание народных денег на государственную поддержку монастыря. Сейчас, когда перед пролетарским искусством во весь рост встали гигантские задачи, когда сотни действительно даровитых художников голодают, преступно содержать великолепнейший огромный особняк для того, чтобы три юродивых монаха могли на государственный счет вести никому не нужное художественное рукоблудие или контрреволюционную пропаганду. Ленинградская правда. 1926. 10 июня Опубликовано: Евгений Ковтун. Статья в книге «Авангард, остановленный на бегу». Аврора. Ленинград. 1989 г.

277

К. С. Малевич Письмо в Ленинградский отдел Главнауки. Июнь 1926

1 Яблоновский Александр Александрович (1870—1913), псевд. Homo Sapiens, фельетонист.

278

Помещенная в Ленинградской Правде № 132 статья Г. Серого являет собой отголосок той породы людей дореволюционной критики, которая, защищая искусство страны, выла на все переулки, когда появилась новая форма искусства. Огромный переполох и ужас в дореволюционном обществе вызвала критика, спасая общественную тишину от появившегося футуризма и кубизма. Эта порода людей осталась живуча в послереволюционное время и продолжает свою работу, восстанавливая ту же точку зрения, которая была раньше на искусство (См. критику «Русского Слова» — Яблоновского1 и др.), удостоверяя, что цель искусства заключается исключительно в иллюстрации идей изменяющегося быта под влиянием идеи взаимоотношений общества. Эта истина как бы является абсолютной для искусства, эту истину защищает Серый, который рекомендовался мне как идеолог АХРРа, следовательно, для него искусство живописное есть средство, которое исключительно предназначено для отображения быта. В этом он видит единственную конкретную целесообразность и назначение художника. Никакие абстрактные живописные комбинации недопустимы,— это есть с его точки зрения контрреволюция и бессилие. В этом случае гр. Серый мне напоминает того удода, который прилетел в лес и не нашел в нем ни одного конкретного дерева, то есть дерева с дуплом, в котором можно было бы завести семейное счастье (гнездо). Удод сильно возмутился и объявил весь лесной участок позорным, контрреволюционным, абстрактным, проживающим и сосущим питательные элементы в то время, когда огромные дупляные конкретные леса голодают. Стал призывать ботаников, садоводов, лесоводов для изъятия этого абстрактного лесного участка, сказав в сторону Лесного Управления: «позор». Точь-в-точь поступил и гр. Серый, посмотрев супрематические архитектурные модели абстрактного построения; не находя в них ни входа, ни выхода, сильно возмутился, но, попробовав полетать по выставочным комнатам, все время натыкался на все более и более непонятные для него явления. Это окончательно расстроило его мозг (которому он по наивности приписывает работу, подобную Марксу), и, не найдя возможности по слабости все же своих мозговых усилий разобраться в исследованиях, поясняющих природу живописи, решил, что под крылышком Главнауки собрались монахи и «учиняют непонятные действия». Это все указывает, что мыслишки гр. Серого далеко расходятся с мыслями Маркса, имя которого даже неудобно упоминать рядом с именем гр. Серого.

Гр. Серый, сознавая внутри колоссальную разницу между своим мышлением и мышлением Маркса и чувствуя родственность с Яблоновским мышлением, только и смог крикнуть: «Караул! Р. К. И.! Контрольная Комиссия! Позор! Три монаха питаются под крылом Главнауки». Амундсен затратил много сил и средств, чтобы открыть Северный Полюс, но это пустяки, не стоит благодарности. Но гр. Серому Главнаука должна навесить медаль за открытие контрреволюции, растрату народных денег тремя монахами, прикинувшимися художниками-исследователями, ловко обморочив все научные ревизионные комиссии Главнауки по обследованию работ ГИНХУКа, которые признали все же эту мороку правильной и утвердили Государственный Институт Художественной Культуры в Совнаркоме. Из всей статьи г. Серого видно, что по всем отделам трех монахов ничего сказать нельзя, как крикнуть «караул!», но вот зато нашлись фактические доказательства,— это в лице Мансурова (не монах), которыми нужно воспользоваться (лови момент!) и покрыть не только ГИНХУК, но всю Главнауку тем, что Мансуров сопоставил две противоположных стороны — культуры деревенского быта и городского, и, отдавая преимущество культуре деревни над городской, в своем объяснении послушник вздыхает и молится о том, чтобы его трактор не съел, показывая на изображениях мирное сожительство зверей с человеком и возникновение искусства от природных форм, указывая на работу пчел и пр., которые без инженера и грамоты строят точные шестигранные соты. Три монаха далеко не разделяют толкований Мансурова, и ему поэтому не быть причисленным к лику монахов. Гр. же Серому нужно различать, что говорит послушник, а что монах, и если бы мышление гр. Серого мало-мальски коснулось мышления посредственного марксиста, то наверное статья в «Правде» была бы другая. Иеромонах Госбюджетного монастыря: Иосаф. В мире: Казимир Малевич Опубликовано: Евгений Ковтун. Статья в книге «Авангард, остановленный на бегу». Аврора. Ленинград. 1989 г.

279

280 М. В. Матюшин. Звукоцвет. Б., акв. 51х73. Част. собр.

Приложение II 283 296 300

М.В. Матюшин. Статья «Звуко-цвет» Опера «Победа над Солнцем» В. И. Мартынов. Статья

Программа по истории музыки. 1923 г.

282

1. Происхождение музыки. Ритм, напев, инструмент. 2-й вопрос: Оригинальные инструменты Японии. 2. Китай, Условия жизни страны. Значение музыки в Китае. Звукоряд, Ритм. Способ голосоведения, 2-й вопрос: Струнные Инструменты Индии. 3. Музыкальные инструменты Китая, Характер музыки в Китае, Инструменты ударные, духовые, струнные. 2-й вопрос, Происхождение напева. 4. Япония, происхождение японцев. Развитие искусства в Японии и его влияние на Европу, Музыка Японии. Музыкальные инструменты. 2-й вопрос: Происхождение ритма. 5. Индия, Условия страны. Звукоряд. Ритм, 2-вопрос: Духовые инструменты Евреев. 6. Музыкальные, инструменты Индии, Характер музыки Индусов, Инструменты Ударные, духовые, струнные. 2-вопрос: Что такое темперированный строй 7. Ассиро-Вавилонская культура. Ее влияние на европейскую. Архитектура, Скульптура, Музыка. 2-вопрос : Духовые инструменты Китая. 8. Культура Египта, Условия страны. Характер знания в Египте,Музыка в Египте, Звукоряд, 2-вопрос: Подход к музыке китайца и индуса. 9. Музыкальные инструменты Египта: струнные духовые и ударные. Положение и значение музыки в Египте. 2-й вопрос: Индусский звукоряд. 10. Евреи. Происхождение евреев. Религия евреев и ее влияние на искусство. Начало музыки у Евреев. 2-й вопрос: Инструменты Ассиро-Вавилонии. 11. Музыка евреев. Звукоряд. Способ голосоведения. Инструменты у евреев, струнные духовые и ударные,. Китайский звукоряд до и после 16 века..2 й воп. 12. Культура и искусство финикиян. Отношение к музыке. Инструменты. 2-й вопрос: Отличие Арабского строя от европейского. 13. Арабы, происхождение арабов и условия их жизни. Значение арабов в истории и культуре Европы. Религия. Наука. Искусство. Значение музыки в теории и на практике. 2-й вопрос: Струнные инструменты Китая. 14. Характер музыки арабов. Ритм, строй. Музыкальные инструменты арабов Струнные, духовые, ударные. 2-й вопрос: Что такое Культура.

Звуко-цвет Работа возобновлена в сентябре 1933 г. начата в 1926 г. в ГИНХУКе Работа начата вновь в виду возможного издания второго «Справочника по цвету». Шум, звук воздействуют на цвет. Опыты первой стадии удались. Опыты Эпштейна (Франция), Аншюца и Лашло (Германия).Лазарева (СССР). Учиться цветному видению через слушание на гармонических простых тонах,без диссонансов.Только научившись переходить к несложным дисгармоническим тонам. Опыты проф.Эпштейна 1926-27 гг. Высокие тона усиливают остроту видения при красном, оранжевом и желтом. Низкие тона усиливают остроту зрения при зеленом, синем и фиолетовом. Место, где, по мнению Эйнштейна, зрительный нерв соприкасается со слуховым - «сильвиева борозда». При этом слуховой нерв влияет на зрительный, который становится от этого более восприимчивым. При дисгармонических тонах цветозвуковидение прекращалось и возобновлялось при гармонических тонах. Самая длинная слышимая волна в 150 раз длиннее самой короткой. Самая длинная световая волна (видимая), соответствующая крайним красным лучам,не достигает и двойной величины самой короткой волны крайнего фиолетового цвета. Таким образом, казалось бы нет совмещения между короткими и длинными волнами цвета и звука. Но мой опыт доказывает возможность этого совмещения и воздействия. У меня длинные колебания низких звуков воздействуют на красный цвет (имеющий по сравнению с фиолетовым и синим гораздо более медленные колебания) в известной его части и находит свое возбуждение. Красный цвет, соединяясь со звуком низкого регистра, сильно изменяется (био-физически), хотя красный цвет только в половину длиннее фиолетового. Аншющ ставит в своих опытах с цветно видящими (ослепший пианист) звуки, постулируя на принципе остроты и тяжести звука, «тяжелый» тон – резкость восприятия, которая в разной степени сопутствует разным тонам в музыке. Подсчитанные на основе эмпирических наблюдений относительно тяжести звуков вычерчиваются затем на диаграмме для всех двенадцати ступеней. На другой диаграмме такого же масштаба вычерчиваются тяжести цветовых впечатлений испытуемого Дэркена. Вот здесь обе кривые оказались совпадающими с поразительной точностью. Комплексное ощущение звуко-цвета и пространства Аншюц называет ф о т и з м о м и говорит, что низкие тона имеют тенденцию порождать пространственно глубокий фотизм. Двойной феномен звук и цвет считается тяжелым, тем более, что в комплекс звуко-цвет входит и пространственное ощущение. Так, если источник такого ощущения находится сзади (в тылу) то и фотизм со всеми его свойствами и во всей ясности будет виден сзади. Дэркен (испытуемый) говорит, что он, слушая Введение Парсифаля «видит» его

283

284

налево внизу, тогда как прелюдию Лоэнгрин – направо вверху. Таким образом, мы имеем в этом комплексе (фотизме) ощущение пространства: низ, верх,право, лево, т.е. высоту, ширину и глубину, – звучание и цвет. (мое) Чтобы понять комплексное ощущение фотизма, мы можем представить себе - мы смотрим в сад и видим деревья, за ними дома, города, следовательно, видим объем, цвет, протяженность и пр. Но вот, раздается сильный фабричный гудок и наполняет новыми ощущениями предыдущие. Нам кажестся в и д и м ы м явление - красно - коричневой высокой звучащей трубы. Звук кажется пространственно протяженным. Этот комплекс привычно понимать как соединение слуховых и зрительных восприятий и ощущений. Мы имеем исторические фотизмы: «малиновый звон», «шелковый вечер», «зеленый шум», «красная весна» и т.д. Это ряд уже завоеванных привычных комплексов, но нам придется вплотную заняться не случайностями, а закономерностями комплексных ощущений зрительно-слуховых. Все цветно-слуховые попытки еще пока случайны. Цветные рояли слишком рано забежали вперед. Для Деркена фотизм имеет форму: на высоких нотах ДО в 4-ой октаве имеет овальную форму в полтора сантиметра.Эта форма расширяется в переходе на нижние регистры. Так, в контроктаве до десяти сантиметров форма фотизма в среднем положении – овал, в глубине стоящие – овал; звук гобоя представляет в фотизме узкую тощую форму (вытянутую) Наиболее остро выявляются красно-коричневый, желтый, синий, и труднее других – зеленый. 16 октября 1933 г. Вчера показывал опыт озвучивания цвета А. М. Меклеру .Он увидел изменения и поставил вопрос: «Как в связи со звуко-шумом должны быть оцвечены главные магистрали города,очень цветно или нет». Муля Эндер, которая вот уже третий год работает конкретно по окраске города, говорит что окраска должна быть не яркая ввиду сохранения внимания в процессе движения. Мне думается, что это ответ не по существу. Говорится об оцветке в связи с шумо-звуком,что произойдет с цветом (и ярким, и слабым) на страшно шумной большой главной артерии города. Ведь трамвай и автомобиль куда опаснее любой оцветки, но они существуют и несутся со скоростью 40-50 километров в час. Следовательно, есть усвоение. Считаться надо с тем, что этот шум большого города очень интенсивен, и своей густой мощной силой то усиливаясь, то ослабляясь будет или сгущать и темнить красные и, сгущая, делать серыми блеклыми все холодные - синие, голубые, зеленые тона. Теплые тона от сильного шума хотя и грубеют в тональности, но не теряют так сильно свою основную силу тона как холодные тона - синие, голубые, зеленые. Вывод: теплые тона сбавляют безнаказанно свою силу в шуме, тогда как холодные должны быть удалены. 24 октября 1933г. Аналогия цвета и звука. Мои работы по цвету - основа, среда и сцепление - дают мне указания, как действовать в анализе звука. Я подхожу к пианино, ударяю ноту ФА во второй октаве и называю ее «основой» по аналогии с цветом, допустим, в данном случае с «красным». Я ищу в ноте ФА - основе «среду» и нахожу ее в ряде обертонов, в данном случае ДО четвертой октавы и МИ бемоль четвертой октавы. Эти

звуки противостоят ноте ФА так же, как противостоят голубо-зеленый красному. Продолжая аналогично, спрашиваю о «сцеплении» и получаю ответ: как в цвете основной тон и среда - дополнительный не исчерпывают собой полностью возможных (остающихся) вхождений и только при наблюдении чего именно не хватает и правильном его нахождении, появляется закономерность связи, т.е. сцепления двух тонов основного и дополнительного или даже рядом стоящих тонов не входящих. Так же и в звуке, ударяя ноту ФА, я слышу ясно только ДО четвертой октавы и МИ бемоль четвертой октавы. Чтобы сделать их ясными, я поступаю как в цвете. Там я делаю сдвиг на экране или среду и получаю последовательный образ. Найдя через этот сдвиг тон цвета, фиксирую его краской на бумаге. В звуке же я, прислушиваясь к обертонам ДО четвертой октавы и МИ бемоль четвертой октавы, ударяю эти звуки, то есть воспроизвожу то, что услышал сдвигом внимания в звуке ФА. Этот сдвиг и дает мне право ударить эти ноты и зафиксировать их как дополнительный тон в цвете. ДО четвертой октавы, МИ бемоль четвертой октавы – голубо-зеленый. При этом звук МИ бемоль является антагонистом к «основному» звуку ФА. Из чего же составится связь? Обращаясь к цвету, мы получаем ответ в наблюдении. Красный цвет. В течение нескольких секунд ( 8,12,16) – мы быстро закрываем глаза и в закрытых глазах получаем цветовое пятно противоположного цвета красному, т.е. голубо-зеленое, но оно еще окружено цветным ореолом. Мы зарисовываем красками этот феномен. Затем вновь наблюдаем красный цвет и ясно видим, что он имеет вокруг себя ореол. Теперь разберемся в том, из каких тонов состоит сама среда, окружающая красный и его ореол. Мы видим, что среда устанавливает противоположный цвет красному, т.е. голубо-зеленый. Через несколько секунд мы видим появление ореола вокруг красного. Этот ореол состоит из зелено-желтого пятна и явится тем связующим третьим компонентом, которого не хватало в общей цветности, которую вызывает красный цвет, соединяясь со средой. Так же и в звуке мы имеем к основному ФА два ясных призвука ДО четвертой октавы и МИ бемоль четвертой октавы - это квинта и септима из «чужого» септакорда. Музыканты знакомы по Брамсу и этим надоедающим скитанием с «чужим» септаккордом в соседний тон без конца по квинтовому кругу. Это музыкальный «Шеврейль» (Шеврейль1825 - 1830 гг.) открывший на практике в цвете дополнительные тона. Это теперь стало скучным и надоедливым. Да и сцепление вполне отсутствовало. 25 октября 1933г. и 31 октября 1933г. Низкие тона, звуча, темнят белое и черное. И обратное положение. Высокие тона, звуча, осветляют черное в белое 27 октября 1933г. Сделан опыт на шум - грохот и шум - шелест. Причем подтвердилось предположение, что шум, а не звук действует сильнее на черное и белое. Проба звуком не давала определенного результата,шум же сразу показателен.

285

286

25 октября 1933г. Общий принцип: теплая часть спектра и холодная в нашем ощущении изменяются под воздействием шума или звука. На теплые тона спектра грубый шум или низкий звук затемняет у с и н я я окрашенную поверхность и, наоборот, высокий звук осветляет холодные тона, вводя блеклую желтизну. Высокие тона или шум высокого тембра действуют обратно этому положнению. Метод. Надо внимательно изучить все разнообразие звучания шума. Шумы делятся на грохочущие низкие шумы, сильные и слабые. Так же и высокие шумы делятся на сильные (громкие) визжащие, сверлящие, шипящие, стучащие, скребущие и т.д. Все эти шумы могут быть и очень сильными пронзительными и, наоборот, очень слабыми и тонкими. Вывод: очевидно действие этих шумов на белое, черное и на цветное будет очень разнообразным. Здесь требуется основательное спокойное продолжительное исследование и опыт. Я помню, что цветной материал будет иначе проявляться в шумах обоего типа, но разной силы, т.е громкой и слабой во всей амплитуде силы звука сильного и слабого. Сегодня, 28 октября 1933 года, делал опыт на улице. Глядя в белый кусок туманного неба, подвергал себя ощущению сильного шума пролетающего с грохотом, лязгом, свистом и воем трамвая и крупных автогрузовиков. Небо лилово краснело, слегка темнея каждый раз при пролете трамвая. Когда же шум, удаляясь, становился слабым, небо слегка зеленовато желтело и становилось однотонно ровным и светлым. Я думаю, что исследование покажет разницу между цветным материалом и черно-белым. Тут вероятно несовпадение, т. к. черно-белое создает ахроматизм бесцветие - соединяясь образуют серое. 21 ноября 1933 г. Оствальд говорит, что цветная часть падающих лучей (однородный частый цвет) так мала, что не поддается описанию, а потому предметы нам кажутся черными. Говорят, он сам художник и писал красками. Как же он не заметил этой борьбы за определение цветности в телах и предметах целой фалангой даровитейших современных художников, начавших эту работу с середины прошлого века и до наших дней. Ведь эта борьба за узнавание цветного тона в предмете есть, по существу, та же борьба, как и у каждого музыканта, приучающего свое ухо узнавать тон по высоте его звучания. Ведь в цвете это сложнее и труднее, т.к. свет есть постоянно смешанная масса самых разнообразных разнородных лучей и всякое тело, поглощающее эти лучи, только с большим трудом выдает секрет своей цветности. Вот откуда пошлейшее выражение обывателя, увидавшего найденный цветовой эффект у художника «а где же здесь честный серый цвет?». Оствальд, так много поработавший над цветом в лаборатории, в условиях отрыва от живого наблюдения и искания живого глаза в живом процессе, конечно не мог увидать и найти то, что живое наблюдение вырвало из космического материала и сделало открытие

большой ценности. Предметы цветны, и мы видим все цветным, но для этого должны много работать и сбросить серо-черный халат, идущий из глубины нашего древнего атавистического глаза, вероятно не имевшего колбочек а лишь одно желтое пятно и палочки. Цвет оказался «выбирающим» он совсем не нейтрален и предпочитает некоторые формы другим,четко поддерживая форму ему свойственную, и резко деформируя ему не свойственную. В 1923 году я предложил вести исследование цвета в нейтральной среде (белый экран), на моделях в нейтральной, как мне казалось, форме круга. Исследование показало, что нейтральной формы для цвета не существует и что цвет, ложась на круг, изменяет соответственно его форму. Теплая часть спектра выявляет кривые, холодная - прямые формы. Круг, на который ложится красный цвет, сплющивается по своей вертикальной оси, оранжевый остается круглым, желтый удлиняет свою вертикальную ось, сплющиваясь по горизонтальной оси. Зеленый, синий, фиолетовый дают на круге резкие углы, как бы отказываясь от его круглоты. В 1924 году я построил схематический объем – модель цветного хроматизма, где красный ложится в основу, оранжевый круглится, желтый переходит в эллипс, зеленый начинает собой некоторую ограниченность, голубой, синий, фиолетовый дают многогранники. На основе предположения о стремлении к округлости красного и желтого и строгой четкости прямых углов у синего и фиолетового, я поставил опытисследование воздействия формы на цвет, дав контрастным цветам лечь в одинаковую форму объема. Для этого были построены 2 пары моделей. Яркокрасный и ярко-синий параллелепипеды, а также ярко-желтая и ярко-фиолетовая пирамиды. Велось исследование не только непосредственного воздействия цвето-формы на зрение ( при открытых глазах), но и в момент сильного воздействия цвето-формы на сетчатку при закрывании глаз. В 1-ом случае наблюдались одновременно две модели одной формы, но контрастных цветов, на расстоянии двух метров при угле зрения в 60°. Во 2-ом случае изучалось изменение формы под влиянием цвета на рефлексах дополнительного цвета при закрытых глазах. Причем было отмечено два характерных периода. 1-й период, подтверждающий деформацию под влиянием наблюдаемого цвета на модели. 2-й период, дающий деформацию под влиянием цвета самого рефлекса, изменения красного и синего параллелепипеда подтвердило гипотезу о формирующей способности цвета: синий удерживал четко и стойко форму параллелепипеда, тогда как красный, округляясь и расплываясь, обращался в эллипсоид. Еще более характерным оказался случай исследования двух контрастно окрашенных пирамид. Ярко-желтая пирамида, наблюдаемая одновременно с фиолетовой, быстро, почти с первого момента, изменяет пирамидальную форму в эллипсоид, тогда как фиолетовая остается остро пирамидальной. Желтый цвет 287

сместил все углы, установив удлиненную округлость формы. Фиолетовый же использовал всю остроту данной ему формы. Крайне интересным оказался предложенный мною способ проверки формирующей способности цвета на рефлексах в закрытых глазах. Желтая пирамида, после длительного наблюдения, дает при закрывании глаз яркосиний эллипс, вытянутый по вертикали. В следующий момент пятно рефлекса, превращается, погасая, в вытянутый многоугольник, что ясно показывает, что синий цвет и здесь не удерживает круглую форму, а находит свойственную ему форму прямых гранностей. Филетовая пирамида, в тех же условиях, в первый момент дает вполне четкую форму острых углов ярко-желтого цвета. Во втором же моменте форма рефлекса, сильно расплываясь, обращается в желтое пятно эллипса. Здесь также желтый цвет, возникая как контраст к фиолетовому, побеждает остроту его углов и дает новую форму контрастную к первой. Дальнейшее исследование воздействия цвета на форму в 1926-1927 годах на плоских моделях всех цветов в форме предполагаемой наиболее свойственной данному цвету и в форме наиболее ему чуждой, подтвердив прежние положения, дало возможность установить характер формирующей способности всех исследованных цветов по устойчивости формы, или ее резкой склонности к той или иной деформации.

288

Консонанс соцветие и Диссонанс несоцветие и тембр ЦВЕТА Вчера, 8 октября, я показал опыт Еремею Исаевичу Иофе. Опыт соединения звука с цветом. Был поставлен окрашенный в красный с пурпуровым оттенком лист бумаги под сильным электрическим светом и озвучен низкими тембрами рояля в контр и первой октаве. Иофе был изумлен изменением цвета при звучании, но он еще был более изумлен, когда я сразу перешел в высокие звуки 5 и 6 октав; он положительно запротестовал против такого озвучивания, говоря, что это невыносимо для него, что это такой диссонанс в цвете, и когда я перешел к первой и второй октаве, беря ДО мажорный аккорд в широком расположении, то он успокоился, объявив, что это вполне согласованно в звуке и цвете. Затем я провел с ним опыт на зеленом и желтом цветах и результат был положительный в сторону согласованности медленных или быстрых колебаний. Принцип, поставленный мною, оказался правильным и ведущим. Иофе был страшно удивлен и называл это чрезвычайно важным открытием, очень удивлялся,что до сих пор никому в голову не приходила эта простая как колумбово яйцо мысль, испытать цвет на шум и звук. Передо мной стоит важная задача провести еще ряд опытов в данном направлении и найти тембрировку и оцвечивание звука и тембры озвучивания цвета. Надо чтобы у музыканта, композитора, сразу выявлялось цвето-звучное представление в связи с тромбоном, валторной, гобоем, скрипкой, человеческим голосом, фаготом, роялем, с шумом моря, леса, с грохотом города и т.д. Но для этого надо изучать те первичные формы озвучивания, общие к цвету и звуку, действующие определенно положительно и отрицательно в известных уже вам условиях медленных или быстрых колебаний, уже показавших свое согласие на опыт, как в звуке, так в цвете одновременно. Вчера,16 октября 1935 года показывал опыт озвучивания цвета А.М. Меклеру помощнику заведующего Книгоцентром. Он увидел те же изменения, что в основном и Иофе, и поставил интересные вопросы: « Как в связи со звуком и шумом должны быть оцвечены главные магистрали больших городов очень ли цветно или нет?» М. В. Эндер, занимающаяся вот уже третий год окраской города, говорит, что окраска в таком случае должна быть умеренная, не яркая в виду сохранения внимания в процессе сильного городского движения. Мне думается, что ответ не по существу общего нарастания прогресса. Мы имеем массу самых крикливых плакатов, вывесок, оконных выставок, с которыми никакой самый яркий цвет не может конкурировать, а трамы и авто, орущие, несущиеся с бешеной быстротой, они куда опаснее любой оцветки, а если прибавить нашу слабую культуру цвета, требующую постоянной тренировки и наглядности, а главное, что надо считаться с тем, что шум большого города очень интенсивен и своей густой мощной силой то усиливаясь, то ослабевая будет или сгущать или темнить теплые /красные, оранжевые, желтые/ тона в сильном их выявлении/при окраске/,тогда как холодные тона (фиолетовый, синий, зеленый, голубой, голубо-зеленый и канареечно-зеленый) будут блекнуть, сереть от сильного шума, тогда как теплые тона, становясь голубее и темнее, не теряют так сильно свою

289

290

основную силу тона, как холодные. Шум действует на холодные тона спектра почти так же, как и свет: он как бы разряжает интенсивность, тогда как при наступающей темноте и беззвучии теплые тона темнеют и теряют свою тональность, как бы исчезая во мраке, холодные начинают интенсивно жить и выявлять всю силу своих тонов. Вспомните, как во время заката Солнца исключительно сильным становится зелено-жемчужный тон травы, тона моря густо голубыми, невидимые фиолетовые тона расцветают пышно в высоте неба. В сумерках, когда все уже гаснет, два ярко окрашенных куска бумаги голубой и красный, совершенно по-разному ведут себя при полном свете, при одинаковой силе тона окраски, они не уступают в силе и яркости тона друг другу, но их роли постепенно меняются – посмотрите, как начинает гаснуть красный, а голубой становится все сильнее и ярче, как бы расцветая за счет своего соседа красного, который как бы гибнет и тонет во мраке к даже, когда стало уже совсем темно, вы все еще можете видеть мерцающий синий, голубой, зеленый тон и цвет окраски Физике известен этот факт, что днем кажущиеся равными по интенсивности красный и синий не равны по силе при свете в 16 раз сильнее синего, тогда как при слабом свете синий в 10 раз светлее красного. Затем Лазурский в своих опытах по свету и цвету говорит, что при наступающей тьме, когда предметы и цвета все вообще погружаются во мрак, самым последним гаснет зеленый, еще долго оставляя впечатления серовато-зеленого пятна (Психология Лазурского).Вывод отсюда тот, что теплые тона при сильном шуме и ярком свете теряют безнаказанно свою тоновую окрашенность, то с холодными обстоит иначе - и чтобы за ними сохранить цветную силу их необходимо давать хорошо выдержанными и яркими в их чистых тонах, чтобы уравнять с действием теплых при нормальном свете грохочущего рабочего дневного промежутка, во время которого мы увидим все окружающее лучше всего. Отсюда ясно положение о раскраске плакатов, говорящих наибольшей эффективности красных, желтых и черно-белых тонов . Таким образом, также ясно, что на освещенной стороне улицы холодные тона должны быть ярче, –теплые слабее и, наоборот, в теневой стороне теплые ярче и сильней. И шум и свет уравняют силу тонов и создадут превосходный оркестр, играющий без конца чудесные симфонии во славу человеческой культуры и изобретательской мысли, ставящей все новые, изменяющие видимость и слышимость в одно живое целое. О синтетическом методе звука и цвета. Одновременное исследование воздействий скрещивания звуковых и цветовых явлений и обратно, т. е цвета на звучание и звучания на цвет. Ликвидация учреждения закрыла нам, к сожалению, возможность выполнить намеченный нами план к этой крайне существенной, интересной по самому существу, работы. Мы почти ничего не знаем и не слышали о попытках подхода к практическому исследованию синтеза звука и цвета. Правда, мы читали о попытке проф. Эпштейна в Париже. Вращался диск с быстротой 2500 оборотов в минуту, на диске по окружности красным цветом наносились в точном расстоянии друг от друга полосы, и в быстром вращении представляли одно сплошное пятно, но когда раздавались звуки органа, то зритель начинал различать отдельные полосы

и даже мог их пересчитывать. К сожалению, я не мог поставить этот опыт лаборатория была закрыта. Постановка дома исключалась ввиду сложности, но за год до закрытия мною был предложен и выполнен опыт одновременно озвучивания двух цветов: синего и красного. Два совершенно одинаковых по размеру ящика окрашивались один в красный, другой - в синий. В ящики вкладывался небольшой монохорд, настроенный в скрипичное ЛЯ и проверялся точным французским резонатором, затем монохорд перекладывался в ящик другого цвета и опять проверялся резонатором. Результат: понижение в красном и повышение в синем. Опыт основывался на предположении различия длинных медленных волн красного и коротких быстрых колебаний синего цвета, по аналогии медленных и быстрых колебаний, свойственных звуку в цвету в их взаимосплетении. Разница была очень минимальная – в четверть тона, но она показывала некоторое направление поискам. Были построены четыре, несколько углубленных экрана; красный, желтый, зеленый и синий - для воздействия на свет звучанием; эти экраны в достаточной мере установили при опыте и демонстрировании теоретическое предположение Лазарева о воздействии в наших воспринимающих центрах одновременных выявлений как звука, так и цвета. За исходное начало опыта я предложил воздействие грубого шума и неясного шумового шуршания. Все четыре экрана при этом воздействии, изменяясь разно по высоте звучания, в тоже время одинаково уплотнялись и несколько темнели при низких грубых шумах, и осветлялись, как бы разреживали цветность, становясь прозрачнее при высоком тонком шуме. В виду этого опыта я построил четыре монохорда разных тембров: бас, тенор, альт и дискант в соответственную величину, в предположении, что каждый цвет, соединяясь с соответственными ему колебаниями, даст наиболее активную цветную поверхность. Предположение это оправдалось, и дало следующее показание. Но, прежде всего, оговоримся и условимся считать эти опыты физикофизиологическими, какими они и являются по самому существу, тогда мы поймем, что возможность изменения цвета под влиянием грубого или тонкого шума, или воздействия (кроме случая с цветными камерами, воздействующими непосредственно на звук своими цветностями), происходит в нашем организме и здесь наша прямая цель - показать необходимость считаться в данных случаях, указываемых нашим исследованием, для использования их нагляднейшим образом в практике. Представим себе оперный спектакль, и какое-либо трагическое происшествие должно мрачно развертываться на нарочито для этого взятом красном, или синем, зеленом, желтом тоне, - зная вывод нашего исследования, автор, художник и композитор будут знать, что здесь в оркестре звучание на низких тонах медных струнных в ударных создаст жуткий подготовляющий ужас, действие которого переходит в сгущаемый и утемняемый звучаниями цвет. Художник, действующий электро-светом в этом действии и моменте, намеренно усилит глухую темноту любого тона. Теперь представим обратное: трагический момент разрешился в радость. Здесь мы имеем в исследовании важные указания на полноценное действие цвета в соответствующих высотах колебаний всего музыкального диапазона. Здесь мы употребим насыщенные до отказа цветные и звуковые тона 291

292

и получим живое ощущение радости. Здесь мы имеем, благодаря исследованию, довольно точный цвето-звуковой камертон. Следовательно, мы получаем, благодаря этому исследованию, приложение к театру вообще, не только к оперному, но и к драматическому, где шум тонкий или грубый будет действовать, подобно музыке. Нужно только помнить, что общение в изменении цвета под влиянием звука или шума касается всего возможного для слуха диапазона, как самого низкого, так и самого высокого. В празднествах в шествиях, необходимо считаться с выводами исследования, подчеркивая цветом определенно радостные или печальные моменты. Так над могилами жертв революции красный цвет грозно и прочно сгущается, тогда как в процессиях на восклицающих живых лозунгах революции тон цвета должен быть полноценный, соответствующий полноценному звучанию веселых жизненных маршевых и хоровых мелодий. Лозунги же, относящиеся к самому производству, по существу, должны быть оцвечены в разряженые, не усиленные, цветности, так как эта самая жизненная сила цвета должна служить живому радостному порыву торжествующего народа. Лозунги же производства должны будить серьезную мысль и их разряженность желтых, синих, красных, зеленых и прочих, не будет отвлекать своей насыщенностью тона ,а, наоборот, будет насыщена самим смысловым содержанием лозунга. Я думаю, что эти данные не нуждаются в комментариях и говорят сами за себя. Жалеем только о том, что наши исследования были прерваны из-за недостатка средств и перевода о ликвидации учреждения, в котором мы так продуктивно работали над проблемами цвета. Доказательством явился «Справочник по цвету» М. В. Матюшина, выпущенный в 1932 году и быстро разошедшийся, как пособие большой необходимости. План переиздания Справочника по Цвету . Издан в 1932 г. 1.Соединение уже сделанных таблиц друг с другом. Новое расположение и размер (измененных) прежних таблиц, изобрести новый способ показа 2. Соединение через сцеплящие тона близ далеко лежащих тонов. Сочетания смежных близко лежащих тонов. Различие цвета окружающей с двух сторон среды и изменение среднего соединяющего тона-сцепления, переходящего в менее определенный контрастный тон от воздействия более сильного насыщенного к слабому менее насыщенному. В случае близких рядом лежащих тонов, пример: светло-желтый и нормально желтый. 3. Сочетания далеко лежащих тонов, пример: красный в канареечно-зеленый, голубо-зеленый и т.п; далеко отстоящие друг от друга тона, их взаимное влияние на окружающую среду и, в особенности, на их сцепляющую тональность. 4. Чрезвычайно существенное явление, происходящее в условиях исследования двух смежных или далеко отстоящих тонов при наличии сдвига зрения, точно переводимого на половину исследуемой цветной модели, вправо или влево каждой из двух фигур. Это сдвиговое изменение константирует закономерно вызванное появление двух ярких и двух тусклых /затемненных / тонов на исследуемой среде. Этот

физиологический эффект создает естественным путем наблюдения возможность редких окрасок нового порядка в любом приложении к производству. Дать ряд примеров окрашенной ткани, посуды и т. д. 5. Новый комплекс сочетаний цвета, полученный через физиологическое восприятие путем наблюдения и исследования светового восприятия при быстро закрытом глазе ( реакция на световое возбуждение) «последовательный образ, возникающий в быстро наступившей темноте. (Лазарев: ионизация,проходящая в зрительных путях). Дать ряд примеров Новые возможности крайне выразительных и вполне закономерных цветовых отношений 6. Цвет в движении и его изменении. Разность способов наблюдения цвета в движении, создающая диаметрально противоположные эффекты, усиление и усиление и перебой узкого наблюдения в точке звучанием. Каждый из этих двух способов является противоположным один другому. Один случай полного замыкания зрения в точке наблюдения и абстрагирования всего остального поля зрения, очень слабой реакцией на окружение. Второй случай свободного сознательного расширенного внимания и действия всей сетчатки во время феномена движения цветного тела. В первом случае напряженного фиксирования движущейся цветности в центральной ее точке, мы получаем быстро гаснущую цветность и помутнение в значительной степени как самой движущейся цветной формы, так и ее среды, на фоне которой происходит ее действие. Это меня страшно удивляло, пока я не понял, что всякое упорное фиксирование любого цвета вызывает явление одновременного контраста желающегося проявиться во чтобы то ни стало, но так как ему в силу поставленной волей наблюдения в точку не дано никакой свободы, ни малейшего сдвига в стороны, то последовательный образ или контрастный тон к данному цвету выявляется, упираясь со всей силой, налагаясь на всю поверхность наблюдаемого зрительного поля. Во втором же случае дело обстоит совершенно иначе. Развернутое внимание по всему зрительному полю, сразу создает широкую возможость видеть и оценивать феномен движения как бы удвоенным так как движение маячащего тела в одновременной связи с средой экраном создает иллюзию движения самой среды навстречу несущемуся цветному телу и так как это освобожденное, оторванное от упора в точку внимания и наблюдение разворачивается по всему зрительному полю радостно могуче, то и все контрастные тона цвета начинают торжествовать со всей свойственной им силой цветовой насыщенности. Контраст этих двух весьма поучительных наблюдений так велик, что едва можно поверить, что это две таблицы цветового наблюдения произведены с одной и той же цвето - средой и с одним и тем же цвето-телом. Тут как бы констатируется сложный диалектический закон целого и его части. Между прочим, я уже давно писал о том, что цвет широко наблюдаемый в движении и в связи с его окружением чрезвычайно насыщен и блестяще интенсивен. Исследование в данном случае подтверждает это положение. Это же подтверждает неудачу многих старых мастеров в цвете, в своих наблюдениях стоявших за упрямо и упорно повторяемом фиксируемом цветовом явлении. Здесь приходится оговориться и о том, что если один цвет неустойчив под влиянием устойчиво продолженного

293

294

наблюдения в точке, то и любая форма, как бы ни была точна она, также разрушается от тщательного всматривания, и, в силу появляющегося контраста, гасится и теряет свою остроту, становясь трепаной и рыхлой. Но форма, также как и цвет, освобожденная в широком наблюдении, чрезвычайно жизненно выявляет и самое себя, и свой контраст. (О контрасте формы смотрите в 1-ом «Справочнике по цвету» М. В. Матюшина, И3ОГИЗ, Ленинград, 1932 г.) К Справочнику. Нами открыты интереснейшие возможности в физиологии зрения, расширяющие пространственную культуру по самому существу. Что мы сделали для этого? Мы расчленили зрительный процесс на две имеющиеся в нем особенности, собственно говоря, два акта зрения, известные образованному большинству, да и вообще всем проходившим курс физиологии человека. Но, к сожалению, до сих пор никто не подумал заняться разбором и установкой на практике этих двух самостоятельных, необходимых в практической жизни возможностей, их постоянно смешивают, бестолково сменяя, не обращая внимания на их различно действующие функции. Между тем, учет этих двух актов зрения, так называемого дневного и сумеречного, крайне важен и необходим, так как верно разделенный и верно соединенный, он дает на практике художникам и архитекторам совершенно новый метод оценки и установки строящихся массивов и их окраски. Но для этого они должны в совершенстве точно уметь переключать себя как на широкое зрение, так и на частичное одним крохотным центром и ,переключая, уметь соединять центр зрения со всей периферией. Здесь необходима строгая локализация всего насущного внимания при переходе от узкого к широкому полю зрения. Здесь действие равно противодействию, так как локализация внимания, сидевшая до сих пор на почетном кресле в центре у человечества, должна смиренно встать и занять рядом место с широким периферическим лучом зрения, соединяясь с ним в битве за подлинный образ видимого мира во всей широте. До сих пор кусочное внимание центрального дневного зрения создавало кусочно-буржуазную эстетику. Этому зрению старого мира незачем было искать широко, оно само состояло из нахватанных кусков. Мы это хорошо увидали в окраске города. Тут явное неумение закрытого, запертого в точке внимания, не могущего себя переключить на новый понятый и усвоенный тренировкой физико-физиологический способ внимательного соединения и, в нужный момент, разъединения имеющихся аппаратов зрения. Во всех наших наблюдениях исследовалась одна закономерность чисто физиологического характера, а не психологическая возможность возбуждения через мысленное представление. Эту особенность мы подчеркиваем со всей силой. Путем настойчивых исканий и повторений опытов, хорошо натренированные, мы нашли, что самая, казалось бы, устойчивая форма (прямой четырехугольник или правильный круг) при внимательном и продолжительном наблюдении изменяется от дополнения противоположных ей элементов, свойственных нечеткой форме, и, наоборот, нечеткая форма дополняется элементами четкой. Действие равно противодействию. 3десь мы впервые установили закон

контраста формы, выражающийся, как и в цвете, дополнительной формой. Но фиксация, продолженная со вниманием, показала нам, что любой цвет, самый яркий, наблюдаемый одним желтым пятном, может погаснуть от настойчивого внимательного в него вглядывания, и сделается грязно-бурым. Мы узнали причину этого явления. О цвете, убивающем экспрессию выражение Маца-Сталин, доклад 19 мая 1933 года. О белом плюсе, о черном минусе... Расхождение и схождение зрительных осей (конвергация) дать фото с опытов Первунинск. Схождение здесь – утверждение, укол цвета или формы желтым пятном, и последующее расхождение, сдвиг с точки на периферию и начало другой оценки цвета и формы через сдвиг и переключение внимания на новую (другую) пространственную связь. Сильный цвет – слабое дополнение, слабый цвет – сильное дополнение. Примеры: Слабая форма - сильное дополнение (кривая, дающая в дополнении прямую). Сильная форма - слабое дополнение (прямая в дополнении кривая) медленно появляется. Каждый композитор должен быть в курсе нового понимания соединения и действия оцвечивания звука и, наоборот, озвучивания цвета и это в особенности, так как проблема полноценности цвета и его ущерба от звучания в зависимости от медленных или быстрых колебаний звука и цвета в соединении, переплетении образуют новый весьма важный показательный материал, который весьма ценен по своим данным и его необходимо как можно скорее усвоить на практике в зрелищных процессиях, в торжественных собраниях, словом во всех случаях, требующих активного полноценного звукового и цветового начала.

295

М. Матюшин, А. Крученых, К. Малевич. Июль, 1913 г. Уусикирко. Фото М. Матюшина

Участники футуристических постановок «Победа над солнцем», «Владимир Маяковский». Слева направо: М. Матюшин, А. Крученых, П. Филонов, И. Школьник, К. Малевич. Декабрь 1913 г. СПб.

298

М. Матюшин, А. Крученых, К. Малевич. Декабрь 1913 г. СПб 299

Cлово «опера» в приложении к футуристическому действу «Победа над солнцем» может ввести в заблуждение, ибо обычно под оперой подразумевается музыкально-драматическое произведение, ведущая роль в котором принадлежит музыке. «Победа над солнцем» представляет собой принципиально новый вид драматургического произведения, ведущую роль в нем выполняет уже не музыка, но изобразительное искусство. Очевидец премьеры 1913-ого года поэт Бенедикт Лившиц писал: «Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощающая в себе без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести всю свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами – кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей». Таким образом, если в нормативной опере сфера изобразительного искусства ограничивается созданием декораций и костюмов, то есть является чем-то вторичным по отношению к музыкальной драматургии, то в «Победе над солнцем» геометризм Малевича становится главной движущей пружиной драматургии, в то время как музыке отводится роль некоей звуковой декорации. Так что, в данном случае, уместнее говорить не об опере, но, используя современную терминологию, определить это представление как «мюзикл», в котором отдельные музыкальные номера перемежаются с чтением поэтических текстов и со странными символическими действиями, подобными раздиранию занавеса в Прологе. Вот почему сомнения относительно того, что публикуемые здесь ноты представляют собой далеко не весь музыкальный материал «оперы» представляются мне не совсем уместными, и порукой этому является известная педантичность Марии Владимировны Эндер, собственноручно переписавшей эти ноты для архива Пушкинского дома в Петербурге.

300

Кроме того известно, что на подготовку всего проекта у Матюшина и Малевича было очень мало времени, в результате чего опера шла в сопровождении одного только рояля, а большая часть исполнителей представляла собой непрофессиональных актеров из студентов, что, конечно же, не могло не сказаться на качестве музыкального исполнения. И тем не менее, клавир Матюшина представляет огромный интерес и обладает самодостаточной художественной ценностью. Он свидетельствует о незаурядных композиторских способностях своего создателя, свободно пользующегося остро диссонансными аккордами, политональной и атональной гармонией, остинатными фигурами и прочими новаторскими средствами, характерными для творчества наиболее передовых и продвинутых композиторов того времени. В этой связи интересно было бы провести параллельный анализ «Победы над солнцем» и «Весны священной», премьера которой состоялась в том же 1913-ом году в Париже. Как бы то ни было, но публикация клавира Матюшина ждет своего исследования, результаты которого могут пролить новый неожиданный свет на проблемы становления музыкальных форм и музыкального мышления начала ХХ века. Владимир Мартынов. 7 ноября 2011 г.

301

302

Обложка издания 1913 года.

303

Медленнее

       5



     

Не-остав ляй - те о - ружь - я





 





ни за греч невой ка - шей.

            

    

       

 

к обе ду за о - бе - дом

       

 

    ritenuto   

   



кричит "Не срежешь? Взапуски"



Конец I картины. Занавес. Следует монолог Злонамеренного.

2-я картина

Марш пленных турок

         

(Зеленые стены и пол)

Ровно и спокойно

 

 

 

                             

 











Проходят воины по хромому от сотни с опущенными знаменами, некоторые из них очень жирны. Один из них выступает и дает злонамеренному цветы - тот топчет их.

         

 

         

  

crescendo о forte



310

forte







 







 

322

Фотография начала первой картины оперы «Победа над солнцем», снятая во время спектакля 3 или 5 декабря. Из газеты «Раннее утро» 12 декабря 1913 г.

323

324

Таблицы по звуко-цвету. 1926 г.

325

326

327

328

К. Малевич. Эскизы декораций к опере.

329

330

К. Малевич. Эскизы декораций к опере.

331

332

К. Малевич. Эскизы декораций к опере.

333

335

336

337

338

Актер в костюме Внимательного рабочего. !980 г. Лос - Анжелес.

340

Сцены из оперы «Победа над солнцем». Май 1981 г., Лос-Анжелес. Фото Шарлотты Дуглас. 341

342

Сцены из оперы «Победа над солнцем». Май 1981 г., Лос-Анжелес. Фото Шарлотты Дуглас.

343

344

Сцены из оперы «Победа над солнцем». Май 1981 г., Лос-Анжелес. Фото Шарлотты Дуглас.

345

346

Выставка «Художник М. В. Матюшин и его школа», организованная Государственным музеем истории Ленинграда и Государственным Русским музеем в быв. Инженерном доме Петропавловской крепости. 1990 г. Зал IV: Матюшин и ГИНХУК.

347

348

349

350

М. Матюшин. Автопортрет. 1910 г. Бумага, ит. карт. 49х33. ГМИЛ.

351

М. Матюшин. Пейзаж с избушками. 1904 г. Х. на фанере, м. 28х35.

352

М. Матюшин. Калитка. 1906 г. Х. на картоне, м. 44х32.

354 М. Матюшин. Росток 1918 г. Б., акв. Част. собр. СПб.

М.В. Матюшин. Облако. 1909. 11,2х12,1 Част. собр.

355

356 М. Матюшин. Небо с облаками. 1909 г. Х., м. 12х30,2 Част. собр. А. Еремина. Москва.

М. Матюшин. Золотые облака. (природная фрактальная геометрия) 1909 г. Х., м. 15,5х34,5 Част. собр. А. Еремина. Москва.

357

Фрактал Изгибы, криволинейность природных очертаний берега моря, самоподобные сложные очертания приливов и растительных форм, песка и пластов разной цветности создают расширение пространства вглубь. Эти живые природные геометричные линии называются «фрактальными». Их вид не претерпевает существенных изменений. Образуется целый мир самоподобных структур, называемых фракталами, которые являются основой природной геометрии. Матюшин удивительно улавливает эти нарастающие самоподобные слои, зоны, возникающие под влиянием среды, воздуха, солнца, прибоя и т.д. А. Повелихина

358

М. Матюшин. Гагры. Берег моря <природная фрактальная геометрия>1909 г. X., м. 57,5x33,5

359

360

М. Матюшин. Рябинка. (илл. из «Осеннего сна» ) 1911 г. Х .на картоне, темпера. 68х59 Частное собрание Т. Т. Казаковой-Эндер. Москва М. Матюшин. Сосны в дюнах. 1910 г. Х .на картоне, гуашь. 37,5х54

361

Беспредметность (кристаллизация в пространстве) Годы 1914 до начала 1920-х можно считать периодом «кристаллизации» в творчестве Матюшина. На это время падает его интенсивное знакомство с научными, философскими и теоретическими взглядами на Вселенную. Некоторое влияние на него оказал математик и теософ Петр Данилович Успенский. Космогоническая картина мира всегда интересовала Матюшина, и этот интерес отражался в той или иной степени в любом его произведении или проблеме, которую он ставил. Матюшин интересуется ассоциативными моментами, аналогиями перехода одной формы в другую, взаимодействием между формами, а также формами пространства и особенно формой Света. Этот период его беспредметно-предметной работы («новый пространственный реализм») часто неправильно квалифицируют как абстрактный. О Свете Матюшин говорил, что это есть настоящее тело, а не нечто полое. А. Повелихина

362

М. Матюшин. Беспредметность (кристаллизация в пространстве) 1915-1917 гг. Х., м. 71,5х80. Худ. музей, Сыктывкар.

363

«Движение в пространстве» Картина «Движение в пространстве» показывает, как из светового источника (идеал основы по Матюшину — Кристалл, идеал тела — Земля) по линиям движения Основы летит, изменяясь (входя и выходя), Цветность. (См. «Новый пространственный реализм. Художник в Опыте четвертой меры»; вариант 1916-1920-х гг.) Этот поток энергии от первоисточника — Света (Луча творения), двигаясь в пространстве, проходит в инобытие и строится на цветовом ритме движения. При движении в пространстве, свет превращается в своеобразную цветовую гармонию, внутри которой происходит дифракция, т.е. влияние одного цвета на другой, близлежащий, что вызывает появление многочисленных контрастных цветов. Они вибрируют, создавая то выпуклые, то вогнутые формы. Расположение по диагонали усиливает впечатление движения. Помимо этого, «Энергия цветности и формы подымается неизмеримо в движении» — говорит Матюшин в той же работе. Движение цвета, его интерференция присутствуют в самой Природе, особенно в радуге, которую постоянно наблюдали Матюшин и его ученики. А. Повелихина

364

М. Матюшин. Движение в пространстве. 1917-1919 гг. Х., м. 124х168 ГРМ

365

Звезда — по Матюшину символ Земли в форме пентаграммы, в которую «вложен» кристалл — додекаэдер (изучался Платоном). Черное кольцо вокруг пентаграммы Земли символизирует космическую черноту и пустоту. Пентаграмма (пятиугольная фигура) — распространенный магический символ, появился у пифагорейцев как символ здоровья. Конечно, есть очень много толкований смысла пентаграммы. Цвет в треугольных углах звезды напоминает природное цветовое пространство. А. Повелихина

366

М. Матюшин. Взаимодействие цветной Звезды и черного кольца. 1922 г. Б., акв. 22,2x22,2 част.собр.

367

Другая работа Матюшина — «Звезда в белом круге» — также является пентаграммой — Символом Земли, в центре которой светится кристалл, здесь он имеет цвет и сияние (интерференцию), как это происходит в обычных кристаллах, через которые проходит свет. Здесь вокруг Звезды свет, а дальше — космическая чернота. А. Повелихина

368

М. Матюшин. Звезда в белом круге. 1922-1925 гг. Б., смеш. техника. 22,2x22,2 част.собр

369

370

М. Матюшин. Пространство (обзор на 360°). 1920 г. X. на фанере, м. 40,3х50,5

Двигающиеся линии дают «погружение» в пространство и «овладение» глубиной, не разрушая живописной плоскости. «Новый вертикал» (или новый перпендикуляр) это новая видимость Реальности, путем вторжения в глубоко скрытую внутреннюю жизнь, выявляя скрытые ритмы «тайнодеяния» Природы. А. Повелихина

М. Матюшин. Ландшафт (смотрение в движении «Новый вертикал»). 1920 г. X., м. 37,8x64

371

372 М. Матюшин. Морское пространство. 1920 г. Б., акв. 28,5x35,4

М. Матюшин. Морской пейзаж. 1921 г. Б., акв. 31,5x45

373

М. Матюшин. Ландшафт (стык Неба и Земли). 1920 г. Б., акв. 30,1x30,5

374

М. Матюшин. Пейзаж (вхождение сфер).1921 г. Б., акв. 50х42,5

375

М. Матюшин. Ландшафт. Расширенное восприятие пространства по вертикали и горизонтали (восприятие затылком). 1920 г. Б., акв. 22,5x34,5

376

М. Матюшин. Ландшафт. Расширенное восприятие пространства вокруг себя. 1920 г. Б., акв. 22,1x34,5

377

М. Матюшин Сосна . Б., акв. ГМИЛ

М. Матюшин Сосна .Нач. 1920-х гг. Б., акв.

379

М. Матюшин Сосна в расширенном смотрении 1924-1925 гг. Б., акв. 20х15 ГМИЛ

М. Матюшин Сосна .1920-е гг. Б., акв. ГМИЛ

382 М. Матюшин. Пространство. 1921-1922 гг. Б., акв.30х43,5 част. Собр. Л Жадовой Москва

М. Матюшин. Без названия (ландшафт, расширенное смотрение вокруг себя). 1921 г. Б., акв. 17,1x20,2

383

384 М. Матюшин. Без названия. 1913-1914 гг. 27,5х40,5. Част. собр. Париж.

М. Матюшин. «Город» (Вятка) Х., м. Част. собр.

385

386

М. Матюшин. Окно. Х., м. 1911-1912 гг. 37х45. Част. собр.

М. Матюшин. Крыша. Х., м. 30,5 х 31,3. Част. собр.

387

388

М. Матюшин. Тополь и гора Х., м. ГРМ.

М. Матюшин. Камень в воде. 1920-1921 гг. Б., акв. 21,8х29,8

389

390

М. Матюшин. Цвето - музыкальная конструкция. 1918 г. Картон, гуашь. 51,4х63,7. Коллекция Г. Костакиса.

М. Матюшин. Цвето - музыкальная конструкция. 1918 г. 51х63. Коллекция Г. Костакиса.

391

М. Матюшин. Пейзаж со всех сторон. Сиверская. 1924 г. Серия «Избушки». Б., наклеенная на картон, акв. 22.4х34.8

392 Част. собр. Л.Жадовой Москва.

М. Матюшин. Пейзаж на расширенное смотрение. Васкелово. 1925 г. Б., акв. 26,5х23. ГРМ

393

М. Матюшин. Стог. Лахта (Расширенное восприятие пространства по вертикали). 1921 г. б., акв. ГРМ.

М. Матюшин. Композиция на смерть Е. Гуро. 1918 г. Б., акв. 27х38,4. ГРМ.

395

М. Матюшин. Озеро. Х., темпера. 98х67,5 1911 г. ГМИСПб

М. Матюшин. Кладбище в Уусикирко. Могила Е. Гуро. 1914-16 гг. Частное собрание, Ленинград.

398 М. Матюшин. Окно. Б. гуашь. Част. собр.

М. Матюшин. Обрыв. 1920-е гг. Кар., б., м. 38х23 (совместно с В. Делакроа — ученицей Матюшина)

400 М. Матюшин. Х., м.

М. Матюшин. Пространство. Этюд. 1920 г. Х., м., темп. 52х39

402 М. Матюшин. Стог сена. 1922. Б., гуашь. 38,2х46,8

М. Матюшин. Кипарис. 1909. Х., м. 60х41. ГМИЛ.

404

М. Матюшин. Пейзаж с солнцем. Уусикирко. ГРМ

М. Матюшин. Стог сена на солнце. Б., акв. 21,8х 31 1925 г. ГРМ

405

406

М. Матюшин. Корни. Рис.

М. Матюшин Береза. Сентябрь 1934 г. Рисунок. 167х140