Беседы об органике 0/1 Conversations about organic chemistry by Museum of Organic Culture / Музей Органической Культуры

The Museum of Organic Culture

‘Organic Movement in the Arts of the XX-XXI Centuries: the Earth Sphere’ ‘Talks on Organics’ Talk 0/1 What does Organic Movement mean in Arts? Is it still there? Is that true that Organics is not limited to a certain timeframe of Russian Avant-garde trend? What new type of anthropology did and do the Organic artists suggest? What is the background of their concepts? To this first talk (hopefully, one of a series) we invited these Speakers: Olga Sedakova, poet and philosopher, Alexandr Arkhangelskiy, literature researcher and TV presenter, Alla Demidova, actress, Vitaliy Patsukov, arts researcher, Aleksey Yudin, historian, Andrei Shishkin, arts historian, and other respected experts who will present their discourses on the central and associated issues. The talk will be a follow-up of the exhibition of Organic Art artists. We believe that despite the diversity of the presented issues and plastic forms, all the artists share the strive for the search of the world’s hidden essence with its mysteriously intervening logics, poetics and faith in the Universal Wisdom and Sense. Among the fathers of Organics are М. Matushin, Е. Guro, V. Sterligov and his school – these are the artists well-known in the West. Their masterpieces are exhibited in the world-level museums. Russia is unfortunate in that, as Organics is rather of ‘black-hole and white-spot’ character. This sad gap is to be bridged by exhibiting Organic works from our Museum’s collection and through a series of talks on Organic movement in Arts. Our exhibition boasts the works of T. Glebova, B. Greitser, V. Bubnova, P. Kondratiev, Yu. Vasnetsov, А. Baturin, A. Vasiliev, V. Voinov, DIMA, F. Infante and N. Goryunova, E. Gubanova and I. Govorkov, M. Tserush, L. Astrein, G. Zubkov, A. Gostintsev, Yu. Gobanov, A. Kiselev, A. Kostroma, A. Nosov, L. Soshinskaya, P. Brat, S. Bondin.’ As it appears to the authors of the exhibition, their project – be it intuitively or purposefully – contribute into the development of Organic movement in the Arts of the XX-XXI centuries. That would be deceptive to only limit Organics to graphics and pictorial arts. To demonstrate the universal character of this movement and the related philosophical problems, we will exhibit the installation of Sergey Katran Time Crystals and op-art Time Cyclism by Arina Lin. As a follow-up of the talk there will be held a presentation of Mikhail Matushin’s book ‘Creative Path of an Artist’, and the museum yard will host the opening of Balance sculpture by Dmitry Verdianu, an artist who believes that clarity and simplicity of ideas and forms make-up the essence of creativity. Exhibition coordinator – Alla Povelikhina

«Органическое движение в искусстве ХХ-ХХI века. Сфера Земли»

«БЕСЕДЫ ОБ ОРГАНИКЕ» БЕСЕДА 0/1 Что такое органическое движение в искусстве? Актуально ли оно сейчас? Можно ли говорить о том, что органика не ограничивается временными рамками одного из направлений русского авангарда? Какой новый тип антропологии предлагали и предлагают художники, работающие в рамках этого движения? И что лежит в основе их мировоззрения? «Собеседниками» на эту тему нашей первой встречи приглашены (а мы надеемся, что это будет цикл бесед): поэт и философ Ольга Седакова, литературовед и телеведущий Александр Архангельский, актриса Алла Демидова, искусствовед Виталий Пацюков, историк Алексей Юдин, историк искусства Андрей Шишкин и другие, безусловно уважаемые нами люди, которые и поразмышляют на предложенную и сопутствующие ей темы. Беседа станет продолжением выставки, на которой представлены авторы, работающие в органическом направлении. Как нам кажется, несмотря на многообразие проблем и пластических решений, представленных в экспозиции работ, всех их авторов роднит стремление искать скрытую суть мира, в котором таинственным образом синтезируются логика, поэзия и вера в упорядоченность и разумность Вселенной. Имена родоначальников органики: М. Матюшина, Е. Гуро, художников более позднего времени В. Стерлигова и его учеников – хорошо знают на Западе. Их работы хранятся в лучших музеях мира, проводятся выставки. К сожалению, в России органическое направление, скорее, относится к категории черных дыр и белых пятен. Устранить это досадное недоразумение хотелось бы, показав работы из собрания нашего Музея и поговорив об органическом движении в искусстве. В экспозиции представлены работы Т.Глебовой, Б. Крейцера, В. Бубновой, П. Кондратьева, Ю. Васнецова А. Батурина, А. Васильева, В. Воинова, DIMA, Ф. Инфанте и Н. Горюновой, Е. Губановой и И. Говоркова, М. Цэруша, Л. Астрейн, Г. Зубкова, А. Гостинцева, Ю. Гобанова, А. Киселева, А.Костромы, А. Носова, Л. Сошинской, П. Брат, С. Бондина. Как кажется авторам экспозиции – их работы – осознанно или интуитивно – продолжают развитие направления органики в искусстве 20-21-го века.Неверно было бы считать, что органическое движение ограничивается живописью и графикой. Чтобы показать универсальность этого направления и связанных с ним мировоззренческих проблем, на выставке будет представлена инсталляция Сергея Катрана «Кристаллы времени» и op-art “Цикличность времени” Arina Lin. В продолжении беседы состоится презентация книги Михаила Матюшина “Творческий путь художника”, а в музейном дворике - открытие скульптуры «Равновесие» Дмитрия Вердиану – автора, считающего, что суть творчества – в простоте, в ясности форм и идей. Куратор выставки – Алла Повелихина .

«БЕСЕДА 0/1»

«Собеседники

Традиция. Космология Точка. Прямая, вибрирующая вокруг. Результат вибрации. Сфера Земли. Отход от Эвклидовой геометрии. Основа формообразования - кривая. «Вторжение» в черный квадрат природы и цвета на основе кривой. Постсупрематизм. Отсутствие тени. Создание формы тенью: беспредметность постсупрематизма. •Тень в искривленном пространстве •Свет в искривленном пространстве •Два света Влияние Елены Гуро, Михаила Матюшина и его учеников Бориса, Георгия, Марии и К сении Эндеров (первое поколение) на создание целого направления органической культуры в изобразительном искусстве, его непосредственной связи с формой и звуком. Планетарное восприятие земли. Сакральное восприятие пространства и объектов.

События: 1) Открытие скульптуры “ Равновесие “ cкульптор - Дмитрий Вердиану. / музейный дворик/. Одно из направлений отдела Традиции. 2) Уточнение понятия « Органическая Культура» в ХХ веке ./собеседники/. 3) Значение Елены Гуро в «Органической Культуре» ХХ века . / О.Cедакова/ 4) Презентация автомонографии М.В. Матюшин «Творческий путь художника». 2011 г. / В.Мартынов/

Ольга Седакова – философ, поэт Александр Архангельский – литературовед Алла Демидова - актриса Виталий Пацюков - искусствовед Владимир Мартынов - композитор Андрей Шишкин - историк искусства Ирина Стерлигова - искусствовед Ксения Безменова - искусствовед Алексей Юдин – историк Иван Свиридов - писатель Александр Нежный – писатель Александр Морозов – журналит Игумения Ксения Алексей Кострома -художник Марина Мурзина – журналист Елена Казанцева - журналист Евгения Розанова – театровед Андрей Коробейников - музыкант Екатерина Голицына – фотограф Вита Буйвит – фотохудожник Виталий Хрульков - арт-менеджер

1) Unveiling of Dmitry Verdiani's «Equilibrium» sculpture . / Museum yard /. One of the Tradition Department activities . 2) The notion of «Organic Culture» in the XXth century. / «Discourse companions» /. 3) Elena Guro's role in «Organic Culture» of the XXth century. / O. Sedakova and «Discourse companions» / 4) Presentation of M.V. Matyushin's personal life story (monography) «Creative Path of an Artist.» / V.Martynov and «Discourse companions» /

Художники выставки Elizaveta Aleksandrova Larisa Astreyn Aleksandr Baturin Varvara Bubnova Anatoly Vasiliev Yuri Vasnetsov Vadim Voinov Tatiana Glebova Yuri Gobanov Elena Gubanova, Ivan Govorkov Alexey Gostintsev Elena Guro Dima Gennady Zubkov Igor Ivanov Francisco Infante Anatoly Kiselev Aleksandr Kozhin Pavel Kondratiev Alexey Kostroma Boris Kreutzer Aleksandr Labas Mikhail Matyushin Evgeny Mikhnov-Voitenko Aleksandr Nosov Lyudmila Soshinskaya Vladimir Sterligov Mikhail Tserush Dmitry Verdiyanu Pavel Brat Sergei Bondin Sergei Katran Аrina Lin Vladimir Martynov

Елизавета Александрова Лариса Астрейн Александр Батурин Варвара Бубнова Анатолий Васильев Юрий Васнецов Вадим Воинов Татьяна Глебова Юрий Гобанов Елена Губанова, Иван Говорков Алексей Гостинцев Елена Гуро Дима Геннадий Зубков Игорь Иванов Франциско Инфанте Анатолий Киселёв Александр Кожин Павел Кондратьев Алексей Кострома Борис Крейцер Александр Лабас Михаил Матюшин Евгений Михнов-Войтенко. Александр Носов Людмила Сошинская. Владимир Стерлигов Михаил Цэруш Дмитрий Вердиану Павел Брат Сергей Бондин Сергей Катран Аrina Lin Владимир Мартынов

Елизавета Александрова Родилась в Ленинграде в 1930 году. В 1957 году окончила графический факультет Института живописи , скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина. Работала в области графики, книжной иллюстрации. С 1960 – член ЛОСХа. В 1963 – встреча с В.В. Стерлиговым и начало занятий под его руководством . Елизавета Александрова не только варьирует знакомые сюжеты («Троица», «Сретенье», «Распятие»), превращая их из события в состояние, но создает свою собственную устойчивую иконографию («Дух и стихия», «Дневной крест», «Ночной крест»), насыщая символикой геометрическую форму. Александрову интересует не явление как таковое, но жизнь духа, ищущего истину. Драма, трагедия, экстаз, просветленный покой — все эти настроения равно подвластны художнику. Ее темпераментная, горячая, импульсивная живопись словно рождается на наших глазах, воссоздавая атмосферу творения мира, свидетелем которого ощущает себя художник. «Наверное, в душе своей я всегда оставалась книжным графиком, даже в своих монументальных работах, ибо каждая из них является иллюстрацией моего сознания, моей радости или горя». Елизавета Александрова

Елизавета Александрова Первый свет. 1997. Бумага, акварель. 47х43 Elizaveta Aleksandrova First light. 1997. Paper, watercolor. 47x43

Елизавета Александрова Букет цветов. 1999. Бумага, цв. пастель.26,3х23,5. Elizaveta Aleksandrova Bouquet of flowers. 1999. Paper, colour pastel.26,3x23.5.

Елизавета Александрова Цветок. Бумага, цв. пастель 30,9х24.5 Elizaveta Aleksandrova Flower. Paper, col. pastel 30.9x24.5

Лариса Астрейн

Родилась в 1941. В 1966 году окончила Высшее художественно-промышленное училище им. В. И. Мухиной. С 1982 года занималась по системе В. В. Стерлигова. В искусстве Ларисы Астрейн на первый план выступает цвет, задающий художественный ритм всего произведения. Предметы на полотнах растворяются в цветовые пятна, которые ритмически взаимодействуют между собой, объединяясь в общую пластическую структуру. «Живопись для того, чтобы только созерцать», - полагает Лариса Астрейн. Художница предпочитает давать работам нейтральные названия, дабы не навязывать зрителю какой-либо мысли.

Лариса Астрейн Магия гор. 1996. Холст, масло. 80х80 Larisa Astreyn Magic mountains. 1996. Canvas, oil.80x80

Александр Батурин 1914 - 2003

Александр Борисович Батурин - старейший ученик В. В. Стерлигова, хранивший глубокую преданность памяти учителя. «Искусство – это подвиг, это работа до кровавого пота, это и страдания, и мучения, и лишения, и гонения… и никакой награды. Вы должны отречься от всего и посвятить себя только Ему. И еще, искусство – это прежде всего духовно-нравственная работа на всю жизнь. Согласны ли вы на это?» -- спросил Стерлигов семнадцатилетнего Батурина. Батурин ответил: «Да». Первая встреча с Владимиром Стерлиговым, учеником Казимира Малевича, произошла в 1931 году. Тогда же начались регулярные посещения его мастерской. В 1934 - арест и ссылка в Уфу. В 1938 - 8 лет лагерей. В 1956 году, после полной реабилитации, Батурин возвращается в Ленинград, происходит вторая встреча со Стерлиговым. У Батурина есть удивительное качество, укорененное в начальных принципах высокого модернизма: то умение «замедлять время», которым обладали Сезанн и затем кубисты. Замедлять время, почто останавливать его, вызывая тем особое напряжение холста, эффект живописного «стоп-кадра». Природа на полотнах Батурина чудится оцепенелой, но и находящейся в скрытом от зрителя таинственном и непреклонном движении. Здесь и впрямь есть нечто от традиции Сезанна, хотя у Батурина не сыскать видимых «пластических интонаций» великого француза. Он все делает по-своему. В своих пейзажах, опираясь на кубистические приемы обобщения, но не порывая с реальным предметом, Батурин создает величественный образ вечной природы. В его сумрачных и гулких «кристаллических» ландшафтах деревья, небо, вода окутаны какой-то тайной и живут своей, независимой от человека жизнью. Художник словно запечатлевает результат формотворческого усилия созидающей самое себя природы. «Работая на пленэре, я следую завету В.В. Стерлигова: «Постоянный ваш учитель — Природа». И если природные формы совпадают с пластической формой внутри художника — это удача». А. Батурин

11 Александр Батурин Неопалимая Купина. 1996. Холст, масло.36х46. Aleksandr Baturin Burning Bush. 1996. Canvas, oil. 36x46. Александр Батурин Фиолетовая дополнительность.Природа. Вечер. 1993. Бумага, пастель. 41х32 Aleksandr Baturin Purple complementarity. Nature. Evening. 1993. Paper, pastel. 41x32 Александр Батурин Видение. 1992. Холст, масло.100х73 Aleksandr Baturin Vision. 1992. Canvas, oil. 100x73

Варвара Бубнова 1886 - 1983 Варвара Дмитриевна Бубнова — русская художница, педагог, искусствовед. Окончила Императорскую Академию художеств со званием художника живописи, курс Археологического института со званием «действительный член Археологического института». В 1910-е годы — активный участник насаждения новых взглядов в изобразительном искусстве, деятельный организатор Союза молодёжи, экспонировалась на его и других, родственных по духу объединений, выставках. C 1919 по 1922 год Бубнова живёт в Москве и работает в Институте художественной культуры (Инхук), наряду с Василием Кандинским, Робертом Фальком, Любовью Поповой, Варварой Степановой, Александром Родченко. В 1923 г. она переезжает в Японию, где живёт до 1958 г. В это время Бубнова, в основном, пишет натюрморты, начинает работать в технике литографии. С 1959 по 1979 годы Бубнова живёт и работает в Сухуме. Там у неё появляются ученики Всеволод Воронов (1945—2003) и Александр Лозовой (1949).

Варвара Бубнова Тропинка угольщиков. Автолитография. (Япония). Нач. 1950-х. 45,3х30,5 Varvara Bubnova A path of coal miners. Autolithography. (Japan). Early 1950s. 45.3x30.5

Анатолий Николаевич Васильев (род.23 ноября 1940, Рига) - художник, архитектор. Занимался живописью и рисунком во Дворце пионеров под руководством художника М. А. Канеева. Окончил архитектурное отделение художественного училища им. В. И. Мухиной. А. Васильев — один из первых нонконформистов. С 1962 он участвовал в многочисленных выставках и манифестациях неофициальных художников.

Анатолий Васильев Камень. Бумага, акварель. 85х61 Anatoly Vasiliev Stone. Paper, watercolor. 85x61 Анатолий Васильев Археология. Палеолит. 10. VI. 2004. Бумага, акварель. 84,5х60 Anatoly Vasiliev Archeology. Paleolithic age. 10.VI. 2004. Paper, watercolor. 84.5x60 Анатолий Васильев Свет вечерний. Готика. Бумага, акв., гуашь. 85,5х45 Anatoly Vasiliev Evening light. Gothic. Paper, watercolor, gouache. 85.5x45 Анатолий Васильев Первозданная сущность.19.ХI. 2004. Бумага, акв., гуашь. 61х85,8 Anatoly Vasiliev Primordial essence. 19.XI.2004. Paper, watercolor, gouache. 61x85.8 Анатолий Васильев Планета А. В. Последняя четверть. В сфере. 2007 г. 110х70 Anatoly Vasiliev Planet A.V. Last quarter. Within the orbit. 2007 110x70

Анатолий Васильев

Васнецов Юрий Алексеевич (1900-1973) Родившийся в семье вятского священника, Ю. А. Васнецов состоял в отдаленном родстве с Виктором и Аполлинарием Васнецовыми. Одержимый желанием стать художником, он в 1921 г. приехал в Петроград и поступил на живописный факультет ГСХМ (позднее Вхутемас); успешно закончил учебу в 1926 г. В поисках заработка молодой художник начал сотрудничать с отделом детской и юношеской литературы Государственного издательства, где под художественным руководством В. В. Лебедева счастливо обрел себя в интерпретации тем и образов русского фольклора - сказок, в которых лучше всего удовлетворялась его природная тяга к юмору, гротеску и доброй иронии. Между тем книжная графика составляла лишь одну сторону его творчества. Главной целью жизни Васнецова всегда были занятия живописью, и к этой цели он шел с фанатическим упорством: работал самостоятельно, занимался под руководством К. С. Малевича в Гинхуке, обучался и аспирантуре при Всероссийской АХ. В 1932- 34 гг. он создал наконец несколько произведений («Дама с мышкой», «Натюрморт со шляпой и бутылкой» и др.), в которых проявил себя как очень крупный мастер, успешно соединивший утонченную живописную культуру своего времени с традицией народного «базарного» искусства, которое он ценил и любил. Но это позднее обретение себя совпало с начавшейся тогда кампанией борьбы с формализмом. Опасаясь идеологических преследований (уже успевших коснуться его книжной графики), Васнецов сделал живопись тайным занятием и показывал ее только близким людям. В своих пейзажах и натюрмортах, подчеркнуто незатейливых по их мотивам и на редкость изощренных по живописной форме, он достигал впечатляющих результатов, своеобразно возрождая традиции русского примитивизма. Но эти работы практически не были никому известны. Лишь несколько лет спустя после смерти художника его картины были показаны зрителям на выставке в Государственном Русском Музее (1979), и стало ясно, что Васнецов был не только прекрасным книжным графиком, но и одним из выдающихся русских живописцев XX в.

Юрий Васнецов 1900-1973

Юрий Васнецов Дерево. 1923. Бумага, акварель. 44х31,6. Yuri Vasnetsov Tree. 1923. Paper, watercolor. 44x31.6.

Юрий Васнецов. Деревья. Ленинград. 1923. Бумага, акварель. 32,7х18,6 Yuri Vasnetsov. Trees. Leningrad. 1923. Paper, watercolor. 32.7x18.6..

В инсталляцию включены личные вещи, принадлежавшие художнице: папка с инициалом Гуро и карандашным портретом М. Матюшина на обложке, фотография, камушки с берега Финского залива, спицы-заколки с бирюзой и акварельный рисунок - изображение розы. Применение произведений художника в инсталляции-памятнике, выполненном другим художником, - безусловная новация. Другие составляющие инсталляции - складной стул, аналогичный тому, который находился в мастерской М. Матюшина и Е. Гуро, и подиум, верхняя часть которого заполнена песком. Дерево, песок, камень, цветы - элементы мира, частью которого ощущала себя Елена Гуро, впервые сказавшая своим творчеством неведомое в ее время слово «экология». А.В. Повелихина

Вадим Воинов. Инсталляция. Елена Гуро. 2007. Vadim Voinov. Installation. Elena Guro. 2007.

Вадим Воинов Вадим Серафмович Воинов. Родился в 1940 в Ленинграде (Санкт-Петербурге). С 1959 ходил матросом в Америку и Африку на судах океанического рыболовного флота. В 1976 окончил заочное отделение исторического факультета Ленинградского университета, факультативно занимался на кафедре истории искусства, где защитил диплом. С 1972 - старший научный сотрудник в Государственном музее истории Ленинграда. «Главная специфика моей музейной работы - обследование домов, идущих на капитальный ремонт, -столкнула со старыми вещами, оставленными людьми в брошенных жилищах. Постоянный контакт с ними в ситуации in sito привел к философско-пластическому осмыслению материала. Широкая выставочная практика привлекла внимание специалистов - знаковый язык подлинных, утративших материальную ценность вещей стал понятен искусствоведам, историкам, музейщикам. Отношение к старому материалу, из которого я делаю коллажи как к одушевленной исторической субстанции - это самое важное в методе работы с ним. Очевидное для меня «сопротивление материала» преодолевается только одним действием - «переживанием материала». Глубина и лиричность этого переживания прямо пропорциональны силе и состоятельности каждого отдельного функциоколлажа, каждого образа» , - говорит автор.

Вадим Воинов. Протоархитектура. 2002. 47х47х12. Vadim Voinov. Protoarchitecture. 2002. 47x47x12.

Татьяна Глебова Трое идущих. 1970-е. Бумага, акварель. 42,5х29,7 Tatiana Glebova Three walking persons. 1970s. Paper, watercolor. 42.5x29.7

Татьяна Глебова 1900 -1985 Татьяна Николаевна Глебова (1900 -1985)– живописец, график, сценограф, иллюстратор, теоретик искусства, ученица П.П. Филонова, жена и соратник В.В. Стерлигова. «Я считаю, что важнейшие проблемы в изобразительном искусстве являются средством выражения духовной жизни художника и внутренней и внешней жизни окружающей его среды. Прав был П. Филонов, когда писал в своей идеологии искусства: «Форма неотделима от содержания, и содержание неотделимо от формы». В самом начале своего художественного пути я училась у П.Филонова и взяла от него технику выражения своей внутренней жизни и жизни всего меня окружающего. В дальнейшем, пропуская трудные годы борьбы с внешними условиями жизни в искусстве, как важное в подкреплении творческих установок считаю более чем тридцатилетнюю совместную работу с В.В.Стерлиговым и беру на вооружение поставленные им проблемы о чашнокупольном строении вселенной, о новом прибавочном элементе в изобразительном искусстве – кривой, об окружающей геометрии и т.д. Свободно пользуясь всеми этими средствами, стараясь выразить в своих произведениях и внешнее, и самое сокровенное, что вижу, чувствую и думаю». Т.Н. Глебова.

Татьяна Глебова Око Бога. (Одна из тонких реалий пространства).1973. Холст, масло. 45,5х38,3 Tatiana Glebova The Eye of God. (One of subtle space realities). 1973. Canvas, oil. 45.5x38.3

Юрий Гобанов Родился в 1941году в г. Сыктывкаре . 1968 - Окончил факультет литературы Архангельского педагогического института. 1972- Знакомство с В. В. Стерлиговым и начало серьезных занятий живописью. Юрий Гобанов стремится извлечь из природного мотива структурные характеристики, создавая своего рода «биологическую» абстракцию. Поверхность его картин живет и дышит набухает цветом и формой, растет как трава, листва или цветок. Энергия рельефного красочного слоя такова, что не может не напомнить о витальных силах природы. Перед нами акт созидания некоего единого природного полотна. Как и у всякой ткани, здесь заметны нити основы. Безостановочно идущая группировка и перегруппировка объемных цветных частиц осмысленна. Этот явно присущий совершающемуся действу пафос организации заставляет видеть не только природные аналогии, но искать лингвистические ассоциации. Картины Гобанова можно уподобить языку, в котором хаос слов упорядочивается грамматикой и синтаксисом. Есть у него и иные композиции — подчеркнуто плоскостные, бесфактурные, «бездеятельные», напоминающие легкую орнаментированную ткань. Здесь художник ставит перед собой другие задачи, ищет других эффектов — замедленное движение, прозрачность, сложные, струящиеся формы, — и воспроизводит другие состояния — созерцательный покой, умиротворение, «райское наслаждение». «Стремлюсь извлечь из природного мотива природные структурные характеристики». Юрий Гобанов.

Юрий Гобанов Куст. 1998. Холст, масло. 60х65 Yuri Gobanov Bush. 1998. Canvas, oil. 60x65.

Елена Губанова и Иван Говорков Двенадцать. Серия «Новые иконы». 1993. х. м. 125х50, Двенадцать. Серия «Новые иконы». 1992 . х. см. т. масло. 125х50 , Двенадцать. Серия «Новые иконы». 1993. х. см. т. масло. 125х50 . Elena Gubanova and Ivan Govorkov Twelve. «New Icons» series. 1993. Canvas, oil. 125x50, Twelve. «New Icons» series. 1992. Canvas, mixed technique, oil. 125x50, Twelve. «New Icons» series. 1993. Canvas, mixed technique, oil. 125x50.

Елена Губанова, Иван Говорков

Елена Губанова родилась в Ульяновске. Окончила Институт живописи, скульптуры и архитектуры им И.Е. Репина в Ленинграде. Живёт и работает в Санкт-Петербурге. С 1990 выставляется совместно с Иваном Говорковым. Елена Губанова начала свой творческий путь как яркий представитель “левого ЛОСХа” в конце 80-х годов. Получив многолетнее профессиональное образование, которое ставит “глаз и руку”, но подчас ограничивает “полет” и свободу творческой мысли, художнице пришлось долго и трудно искать свое неповторимое место на художественной сцене Ленинграда - Санкт- Петербурга. Елена никогда не входила ни в какие творческие объединения и группы, часто работая вместе с мужем Иваном Говорковым. Иван Говорков - художник ярко выраженного интеллектуального типа, более всего склонный к содержательно-выразительным парадоксам. Символом его творчества может служить лента Мебиуса. Он превосходно владеет самыми разными материалами и техническими возможностями (графика, станковая и монументальная живопись, скульптура), что выгодно отличает его от многих концептуалистов. Глубоко освоив изобразительные языки классики и современности, он словно играет на границах несовместимого и тем самым по-новому ставит принципиально важную для русского самосознания проблему «Восток - Запад». Иван Говорков родился в 1949 в Ленинграде. Получил полное классическое художественное образование. Профессор кафедры рисунка в Институте им. И.Е.Репина. Живописец, скульптор. Живёт и работает в СанктПетербурге. Участвует в выставках в соавторстве с Еленой Губановой.

Елена Губанова и Иван Говорков Превращение плоскости в объем. 67х36,4 Elena Gubanova, Ivan Govorkov Plane transforming into volume. 67х36,

Родился в1950 году в Ленинграде. Живёт и работает в Санкт-Петербурге. Самый молодой из учеников Владимира Васильевича Стерлигова. Алексей Гостинцев создал свой особый стиль живописи, соединивший идеи чашно-купольного пространства с новыми веяниями мировой живописной культуры. У Гостинцева живописный образ построен на полутонах и недоговоренностях, лишен жесткой определенности. Формы словно пребывают в некоем томлении, не имеющем разрешения в пределах холста. Он любит сближенные неяркие — «туманные» — гаммы, смягчающие очертания и словно развеществляющие изображение, переводя его из поля реальности в поле психологии, превращая в запись неявных душевных движений. Действительность существует лишь как след, тень, отражение, оставшиеся в сознании. Мотив касания, связанный одновременно с формо - и смыслообразованием, — важнейший для его живописи. Это способ взаимодействия формы с формой, пространства с пространством, краски с поверхностью, руки с холстом, ЧЕЛОВЕКА с МИРОМ. Художник стремится поймать ускользающие мгновения в свои сети (недаром многие его композиции и строятся как легкие сетчатые структуры, а в иных эти сети плетутся из настоящих веревок). Используя новые приемы и материалы: веревки, фольга, гвозди, процарапанные прямо по изображению буквы, художник тем не менее остается полностью в пределах чисто живописного мировоззрения. В почти абстрактной живописи Алексея Гостинцева угадываются реальные прототипы, и именно этим их полуприсутствием создается смысловое и пластическое напряжение произведения. «В живописи главным считаю организацию, структуру, пространство... А самым важным любовь, радость, мир или драму, трагедию, которые придают этим понятиям смысл». Алексей Гостинцев.

Алексей Гостинцев

Алексей Гостинцев Лето. Цветут яблони. Елена и Константин, 3 июня 2005 г. 86х26 Alexey Gostintsev Summer. Blooming apple trees. Elena and Konstantin, June 3, 2005. 86x26 Алексей Гостинцев У отшельника. 2002. 22,2х26 Alexey Gostintsev At a hermit’s place. 2002. 22.2x26

Елена Генриховна Гуро (10 января 1877 – 23апреля/6 мая 1913). Поэт, прозаик, художник. Она вошла в литературу, когда русский символизм клонился к закату. Она была художником переходной эпохи, и может быть, поэтому обаяние ее творчества испытывали как символисты, так и молодые поэты-будетляне. А. Блок записал в дневнике: «Е. Гуро достойна внимания». М. Матюшин вспоминал: «Так Маяковский говорил, что наиболее интересен ему поэт Елена Гуро». Кратковременный расцвет творчества Гуро (1910-1913) совпал с победным шествием русского кубофутуризма. Гуро участвовала в этом движении, но ей принадлежит в нем особое место. В отличие от футуристов, ее не увлекают ни урбанизм, ни моторы, ни бешеные скорости. Город с его машинной цивилизацией , для Гуро - средоточие душевных страданий, неустроенности и заброшенности человека. Она чувствует его враждебность природе и душе, связывая эти понятия внутренним единством: «Деревья - спасители нашей души <...> Что ты делаешь, чтобы быть чистым? Я выхожу утром и смотрю на вершинки и меряю мою чистоту по ним». В разгар урбанистических увлечений в поэзии, кубистической геометризации в живописи в творчестве Гуро происходит опережающий время поворот к природе. Она противопоставляет «механизму» «организм», обращается к «спасающей земле», стремясь уподобить творческий процесс ритмам живой природы: «Попробуй дышать, как шумят вдали сосны, как расстилается и волнуется ветер, как дышит вселенная, подражать дыханию земли и волокнам облаков». В дневниках и произведениях Гуро проходит образ поэта, - «даятеля, а не отнимателя жизни». Движение к природе получило в творчестве Гуро редкостную в своей высоте и чистоте одухотворенность. Гуро была одним из пионеров жанра короткого рассказа в русской литературе. Решенные в определенном эмоциональном ключе, ее импрессионистские эссе сюжетно самостоятельны, и вместе с тем книги Гуро - не сумма рассказов, а нечто большее. Эти миниатюры - своего рода кирпичики, из которых она «возводит» книгу как целостное произведение. «Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из «рассказов» есть сверхповесть», - писал Хлебников о «Зангези». Предвосхищая его, Гуро создает свои «сверхповести» - «Бедного рыцаря» и «Небесных верблюжат». Живопись и графика Гуро до сих пор остаются вне поля зрения исследователей, а ведь ее работы в 1920-е годы были в экспозиции новейших течений в Русском музее. Быструю эволюцию художницы можно проследить по альбому рисунков и акварелей Гуро, хранящемуся в Пушкинском Доме. Ученица Я. Ционглинского, она начинает с точных натурных зарисовок, затем переходит к импрессионизму и позже - к «синтетизму», как назвал Матюшин зрелые работы Гуро, максимально обобщающие цвет и форму. «Импровизируя» кистью, Гуро смело обращается с «натурой», добиваясь нужной ей выразительности. Непринужденность, с которой она строит форму, можно определить как принцип «свободной пластики».

В живописи Гуро, как и в поэзии, ощутимо то же движение к природе. Предметы на ее холстах, теряя тяжесть, пребывают в парящей легкости и невесомости. Кажется, что материальная субстанция красок без остатка претворилась в светоносно-вибрирующие, нежно-мерцающие, дымно-клубящиеся цветовые образования, как бы наделенные свойством духовности. Художественные идеи Елены Гуро, малозаметные в период господства кубистической геометризации и конструктивизма, дали начало новому движению в русской живописи, принесшему замечательные плоды в 1920-е годы в работах школы Матюшина». Евгений Ковтун. «Её творчество дает большой материал для изучения специфики искусств в их органическом единстве». М. Матюшин. «Что дала нам Гуро? Огромный образ духовного и нравственного дела, которое окончиться не может. Веру в то, что каждое слово, сказанное здесь - будет ТАМ». В. Стерлигов.

Елена Гуро. Камень в воде. 1910. Бумага -конверт, акварель.11,5х14,5 Elena Guro. Stone in water.1910. Paper-envelope, watercolor.11.5x14.5

Елена Гуро. Копилка. Конец 1900-х годов. Холст, масло.33,8х29,2 Elena Guro. Moneybox. The late 1900s. Canvas, oil. 33.8x29.2

Елена Гуро. Портрет М. Матюшина. (1861-1934). Музыкант, композитор, художник, теоретик искусства. Руководитель отдела Органического движения в ГИНХУКе – Государственный Институт Художественной Культуры в Санкт-Петербурге Конец 1900-х годов. Холст, масло.87,5х67,3 Elena Guro. Matyushin’s portrait. (1861-1934). Musician, composer, artist, art theorist. The late 1900s. Canvas, oil. 87.5x67.3

Елена Гуро Рисунки. 1910. 42,5х31,9. 1. Куст. 2. Сосна. 3. Ёлка. 4. Спящая кошка. Автограф Гуро: «Сегодня день тугой Время ползет так слышно, Что точно переползает Через сердце. Посмотри, Миша – Какие глухие тут ёлки». Elena Guro. Pictures. 1910. 42.5x31.9. 1. Bush. 2. Pine. Guro’s autograph: «Today is a tough day Time is creeping so obviously that you can feel it crawling through your heart. Look, Misha What thick fir-trees are here». 3. Fir-tree. 4. Sleeping cat.

Дмитрий Васильевич Ракитин. О нем рассказывает мама, искусствовед Елена Ракитина: «Живописи его никто не учил. Правда, художник Эдик Штейнберг показал ему раза два как он смешивает краски. Но ведь нельзя же это всерьёз считать живописной школой. Тем не менее, никакого страха или даже робости перед холстом Дима не испытывал. И когда ему подарили краски и кисточки, он начал обращаться со всем этим с такой смелостью и лёгкостью, как будто это было для него не новым занятием. Родители радовались, что у ребёнка появилось занятие, но не придавали этому какого-то особого значения. Понадобилось вмешательство извне. Как-то в дом пришла художница Вера Зайцева, она преподавала живопись на постановочном факультете школы-студии МХАТ. Посмотрела картинки. «Искусствоведы -, сказала она, обращаясь к родителям, - Вы что не видите, что у вас сын - художник. Повесьте на стену, убедитесь!» Так в биографии художника Димы появилась первая строчка квартирная выставка 1980 год…. Как-то бабушка шла с трёхлетним внуком гулять на Патриаршие пруды. В Ермоаевском переулке их остановил незнакомый старичок. «Ваш внук будет художником». И потом спросил: «Какого цвета моя собачка?». «Синего» Ответил Дима. «Не белого? Нет, синего.» Дима стал художником и остался Димой. Это его имя и его художественный псевдоним. Он ни на кого не похож. Его нельзя приписать к какому - либо направлению. Не наивный, хотя и не учился. «Для Art Brut слишком культивирован,» - сказала директор музея в Париже, знающая толк в этом искусстве. Говорить о сознательном развитии определённых живописных традиций тоже не приходится. Георгий Костаки, посмотрев картинки четырнадцатилетнего Димы, вспомнил живопись Сержа Полякова. Но в то время не только Дима, но и его родители даже не знали такого художника. У него врождённое только ему присущее чувство цвета, цветовой гармонии. Вроде бы так нельзя, не по правилам, а у него всё можно и получается...»

Дмитрий Ракитин

Дима Монастырь. 1996. Холст, масло. 126х150 Dima. Monastery. 1996. Canvas, oil. 126x150

Родился в г. Пермь в 1940 году, окончил Художественно-графический факультет ленинградского педагогического института им.Герцена,1963-1973 Познакомился с художником, педагогом, теоретиком искусства Владимиром Васильевичем Стерлиговым,1976-1980 – разрабатывал и проверял на практике план и методики занятий по проблемам формы и цвета на базе теоретических положений Стерлигова,1977 разработал новый живописный метод «форма делает форму» на основе «окружающей геометрии» Стерлигова. Творческая деятельность Геннадия Зубкова не ограничивается непосредственной живописной работой, он ведет активную преподавательскую и кураторскую деятельность. Пространство его искусства подчеркнуто структурировано и представляет собой последовательное развитие некоторого комплекса идей. Зубкова волнуют закономерности формообразования, интересует систематика способов организации картинной плоскости, типология цветовых отношений, историческая эволюция живописных систем. Для него создание произведения — это процесс обнаружения и решения конкретной пластической задачи. Однако очевидная исследовательская установка вовсе не предполагает отсутствие в его картинах каких-то непосредственных зрительных импульсов или лирических смыслов. К примеру, пейзаж «Недостроенные гаражи» — одновременно и живой образ, и пластическая проблема. Эту проблему Зубков обозначаеттак: «форма делает форму». Речь идет о существовании взаимопорождающей зависимости между центром и периферией изображения, о равнозначности и равноактивности фона и предмета, когда через посредство одного организуется и проявляется другое. В живописи Зубкова сильны тематические аспекты. Он проявляет внимание к национальному сюжету и быту. Пишет пейзажи с церквами, натюрморты с иконами, деревенские сцены. Однако возникающее впечатление действительности происходящего обманчиво. Оно разбивается явным присутствием рефлексии и методологии. Перед нами «вторичная», мысленная реальность, пропущенная через образы и приемы существующего искусства (мотивы художников-реалистов 19 века, народной городецкой росписи, крестьянских циклов К. Малевича), используемая как поле для репрезентации исторической эволюции пластических задач живописи — от очищения цвета и принципа дополнительности в импрессионизме, контраста и «деления» картинной плоскости в кубизме до собственного изобретения, обозначенного законом: «Форма делает форму». «Господи, увидал я красоту Дома Твоего и восхитился !» — воскликнул один из пророков. Художник показывает красоту окружеющего нас мира людям. Увидев и почувствовав ее, мы станем неспособны творить зло». Геннадий Зубков.

Геннадий Зубков

Геннадий Зубков Ангел скорби и печали. 11 сентября. Холст, масло. 200х300 Gennady Zubkov Angel of grief and sorrow. September , 11. Canvas, oil. 200x300

38 Не знаю того ли нашла : Иванов Игорь Васильевич (р. 1934, Ленинград). Отец – инженер, мать – домохозяйка. Окончил электротехнический факультет Ленинградского института киноинженеров по специальности архитектурная акустика (1957). Работал три года младшим научным сотрудником в НИИ метрологии им. Д. И. Менделеева, позже преподавал рисование в ДПШ. Входил в ТЭИИ. Живописи учился в различных студиях, затем самостоятельно. В 1958 г. пришел в ДК им. В. П. Капранова, в студию, руководимую О. Сидлиным, где оставался до 1965 г. Усвоил школу Сидлина с ее сосредоточенностью на тайнах живописности. Однако на фоне сидлинцев его живопись более динамична и экспрессивна. Среди учеников Сидлина Иванов оказался, пожалуй, самым независимым: в отличие от учителя, отвергавшего вместе с литературностью и «переживательностью» всякую психологию и всякий интерес к чему-либо кроме самой живописи, он мыслит искусство как познание действительности и определяет художника качеством его взаимодействия с предметом. Не менее чем на изобразительных средствах, он сосредоточен на изображаемом объекте. Но есть некоторое соответствие между сидлинским погружением в «психофизику» живописных средств и тем срезом реальности, который особенно занимает художника. В его интересах, возможно, отразилось связанное с естествознанием, с физикой образование. Его внимание направлено на первичную реальность, естественную жизнь, на протекание природных процессов. В своей сосредоточенности он вырабатывает способность воспринимать природные колебания, недоступные обычному глазу. Он воспроизводит эти явления на полотне соответственно силе своего ощущения – сгущенными, укрупненными. Интенсивность восприятия, способность не столько рефлексировать посредством заложенных в разуме схем, сколько чувственно жить, изменяться вместе с объектом, создают единство природного и психического, единство познания и самопознания. Интенсивность восприятия определяет выбор объекта: художник чуток к жизни неприметной, скрытой, беззвучной. Это свойство, а также вынесенная из студии Сидлина «лабораторность» подхода к предметным постановкам демонстрируется в цикле Иванова «Мятая бумага». Увеличенный, монументализированный, занимающий весь холст скомканный лист предстает как горные отроги, как громадный каменный цветок, как гигантский самоцвет. Игра изгибов, граней, углов, теплых и холодных теней в бесчисленных складках являют орнамент, созданный одной случайностью, без расчета, без предустановленных правил гармонии. Здесь преизбыточной роскошью самой действительности он напоминает М. Врубеля. При такой способности одрагоценивать, художника притягивают предметы неброские и неживые. Он долго предпочитал живым цветам – засохшие. На полотне живое и неживое неразличимы: он пишет не плоть, а уплотненный рефлекс, сгущенный свет. Есть своя жизнь в его букетах засохших цветов, есть движение в самом их изобилии, в пересекающих пышную барочную массу диагоналях. Их приглушенное, тонкое многоцветие – словно поблекший гобелен, вышивка – скорее уютно. Не цветы – инобытие в искусстве. Но в 1990-е гг. появляется интерес к живым цветам,

Игорь Иванов Березы. 1985. Холст, масло. 36х46. Igor Ivanov Birches. 1985. Canvas, oil. 36x46.

40 к их жизни в атмосфере. Это цветы-гиганты, их цветение как огромное событие, неимоверной силы цветовой и световой взрыв. Художник пишет их еще цветущими на клумбе, запрокинутыми, влажными, иногда на фоне темного облака, иногда в темноте. Тут происходит свойственный Иванову «сдвиг жанра»: натюрморт переходит в увеличенный фрагмент пейзажа. Характерная для художника композиция – словно выхваченный под углом кадр – асимметричный, незамкнутый кусок природы. Путаница веток с просветами воздуха, ветки со снегом, кусок завалившейся ограды, сваленные в снегу бревна, неразборчивое сплетение корней, поросль травы у дороги – у него довольно средств, чтобы сделать это захватывающим зрелищем, не прибегая ни к упорядоченности, ни к контрастам. Его красота не классична, в его пейзажах нет архитектоники, как нет иерархии в его мире, где «сущность не концентрируется – она разлита», жизнью полна любая капля. Есть у Иванова и обычные ландшафты – с полем, лесом, водой и небом. Но важен не строй пространства, а его насыщенность влагой, световыми потоками. Важно качество рефлексов, назревание света в сумраке. Переходные состояния преобладают: талый снег с грязью, граница воды и суши, пни, лесоповал. Иней с его способностью заключать в своей белизне все краски, белизна берез в сером сумраке, отражающая весь падающий свет. Заснеженный лес лунной ночью или в пасмурный день. Яркий солнечный свет исключение: он слишком резок, он не дает такой игры нюансов, богатства тончайших переходов. И средством служит не ограничивающая предмет линия, а мерцающее пятно; не плоскости, а объемы. И в городском пространстве, в линейном, плоскостном городе Иванов ищет и находит объемы: купола и скульптуру «Державного Петербурга» (его серия), тоже кадрированную, взятую в сложном ракурсе, запрокинутую и под углом как бы проплывающую над головой. В изображенной им скульптуре нет статуарности, нет оцепенения – она живая. В Летнем саду он пишет скульптуру среди деревьев, тела среди деревьев. Скульптуру среди природы – матвеевских мальчиков – художник находит в крымском парке. Так, не отрываясь от натуры, он вновь воспроизводит вечный рай художников – обнаженное тело в ландшафте, человека вне его бытового и социального проклятия. И в тех редких случаях, когда Иванов пишет живую натуру, он пишет тела среди природы, обнаженными, часто в сложном движении. Грань между живым и неживым, тема тихой жизни, мнимой жизни нашла свое наиболее полное выражение еще в одном «сдвинутом» жанре – в изображении кукол. Кукла – прежде всего пластический объект, в котором есть многое из того, что он любит писать: облитый светом шар головы, запутанные структуры – складки смятого платьица, подробности нарядов и причесок, странные позы и странные композиции из сваленных в беспорядке кукол. Но кроме того, кукла сама по себе, по своему смыслу представляет собой объект, обладающий мнимой жизнью и провоцирующий сильную атавистическую эмоциональную реакцию. Оживление куклы воспринимается иначе, чем одухотворение любого иного предмета, часто оно шокирует зрителя, так же как если бы ожил труп. Огромность массива работ на эту тему позволяет проследить логику: одушевленность куклы – не заданное условие, не ее свойство как фабричного предмета. Она способна постепенно пропитываться жизнью, приобретать душу в атмосфере душевности, в ауре

41 ребенка. Психическое подобно физическому излучению распространяется в среде. Но эта кукольная жизнь не означает ее уподобления человеку. Кукла не символизирует человека, не передразнивает его. Кукла Иванова не повторяет уже сыгранные в истории культуры ХХ в. амплуа – она не обижена своей тряпичной природой, напротив, ее непригодные к движению конечности, невозможность действия и воздействия подчеркивают полноту беззвучного бытия. Насыщенная жизнью до краев, кукла, по утверждению художника, находится в состоянии «тихого экстаза». И если можно выявить тут метафору, то это скорее метафора бытия самого искусства с его свойством насыщаться жизнью и невозможностью в ней действовать. В этом смысле занятие искусством – это своего рода игра в куклы. И Иванов играет с куклой, играет в жанры, уже несуществующие: психологический портрет, парадный портрет, жанровая сцена и прочее. Тихой углубленной жизни соответствует его «музейное письмо» с тонкими лессировками. И, вместе с музейной добротностью, его картина обладает свойством, сближающим ее с природным явлением: у нее есть состояние. С изменением освещения она меняется, из сизо-серой или железно-серой становится перламутровой, жемчужной или сверкает многоцветием. Тонкие подробности, сближенные тона, сложный цвет в одном мазке, само направление мазка – все это создает напряженную, но внешне неактивную жизнь холста. В ленинградском неофициальном искусстве, где преобладают ударные средства, обобщенность и знаковость изображения, Иванов уникален, как поэт рефлексов и «психофизических» состояний, всепроницающей изменчивой жизни. Л. Гуревич. Художники ленинградского андеграунда: Биографический словарь. СПб, Искусство-СПБ, 2007.

Франциско Инфанте Формирование. Образ метафизического измерения. Вариант с точкой. 1964-1976. Холст, масло.100х100. Francisco Infante Formation. An image of metaphysical dimension. A variant with a point. 1964-1976. Canvas, oil. 100x100.

Франциско Инфанте Тройное взаимопонимание. Крест, круг, квадрат. 1963. Бумага, акварель. 27,3х27,3 Francisco Infante Triple understanding. Cross, circle, square. 1963. Paper, watercolor.27.3 x27.3

Франсиско Инфантэ

Франсиско Инфантэ, российский художник, родился в 1943 году в с. Васильевка, Саратовской области. С 1956 по 1962 год учился в Московской средней художественной школе. С 1962 по 1964 год — член Содружества художников геометрического и метафизического направления. В 1968 году начал выступать с инсталляциями в открытом природном пространстве. С 1968 года работают совместно с Нонной Горюновой. Живет и работает в Москве. «Еще в последнем классе школы (1961-62) меня посетило странное беспокойство, вызванное глубоко личным осознанием того, что мир - бесконечен. Это возбуждение не проходило и было настолько сильным, что я искал его выражение в изображениях. Я стал рисовать бесконечно множащиеся увеличивающиеся или уменьшающиеся геометрические формы: круги, прямоугольники, треугольники». Ф. Инфантэ.

Франциско Инфанте Взаимопроникновение. Идея бесконечности. Вариант – конструкция света. 1963-2005. Холст, масло.100х100. Francisco Infante Interpenetration. The idea of infinity. Variant of light design. 1963-2005. Paper, watercolor. 100x100.

Родился в 1929 в Костромской области. 1954год- окончил ЛХПУим. В.И. Мухиной, отделение скульптуры факультета архитектурнохудожественной керамики.. 1964 год- знакомство с художником В.В. Стерлиговым, учеником К.С. Малевича. Посещение занятий с группой художников и искусствоведов. Большое влияние идей Стерлигова на творческую работу. Главным в творчестве художника остается произведение, замысел которого возник еще при жизни учителя. Он воплотил уроки Стерлигова, словно «записав» в емкой скульптурной формуле присущие этой традиции принципы формообразования (композиционные приемы, типы связи и начертания элементов) и миропонимания. Сворачивающиеся плоскости в круговом движении образуют выразительную структуру-иероглиф, похожую и на раскрывающуюся чашечку цветка, и на пламя свечи, и на жест соединенных запястьями и размыкающихся рук. Пластически моделируются очень важные смысловые мотивы — защиты, принятия, сокрытия, охвата, помещения внутрь. «Во главе угла творчества - форма. И истинно сказал Павел Флоренский: «Форма видимого образуется невидимыми линиями и путями Божественного света». Анатолий Киселёв.

Анатолий Киселёв

Анатолий Киселёв Росток. 2003. Медь, камень. Anatoly Kiselev Sprout. 2003. Copper, stone.

46 Кожин Александр Феодосиевич родился в г. Архангельске в 1949 году. Учился в Ленинградской художественной школе (СХШ). В 1968 году поступил на живописный факультет института. В начале 2-го курса познакомился с Владимиром Васильевичем Стерлиговым и Татьяной Николаевной Глебовой. «Встречи и занятия с Владимиром Васильевичем и Татьяной Николаевной стали интереснейшими событиями в жизни, - рассказывает художник,- Было чувство, что ты причастен к делу серьёзному, значительному. У Владимира Васильевича не было «пустоты». Всё в жизни как-то уплотнялось при нём, обретало смысл, наполненность. Как-то он подошёл к полке со стоящей раскрытой книгой (с репродукциями икон) и, перелистнув страницу, сказал: «Мир изменился». Вот и для меня в какой-то мере мир со Стерлиговым изменился!». Главная тема Александра Кожина — чистота порядка. Он любит цифры, календари, решетки и тому подобные упорядочивающие инструменты. Конечно, он видит: природа разнообразна, изменчива. Но знает: эта изменчивость подчинена неумолимой логике. Репрезентацией такой логики — серийность, симметрия, вариации, комбинации, аналогии — и занимается художник. Решетка в произведениях Кожина символизирует идею мирового порядка, свидетельствует о разумности мироздания. Она универсальна – некая вселенская масштабная сетка, но – не тотальна, не губительна. Решетка – способ организации, а не уничтожения или подавления. В середине 1990х годов с решеткой в творчестве Кожина происходят еще более знаменательные изменения. Из структуры изображенной она превращается в реальную, теряя при этом ряд своих прежних качеств и обретая новые. Теперь решетка оказывается сеткой – настоящей, сплетенной из тонких веревок. Сохраняя регулярную основу, сетка допускает «отклонения от правил». Образующие ее тонкие нити колеблются и не дают ровных линий. Ритм ячеек – похожих, но не идентичных, -- чуть сбит, их зыбкие границы искривлены, концы образующих сетку бечевок, оставлены свободными (живыми!), и вся конструкция находится в неустойчивом равновесии, имея потенциал движения и изменения. «Мягкой геометрией» назвал свой метод художник, фиксируя взаимопорождающую зависимость материала и смысла, техники и концепции. Способ заполнения сетки усиливает впечатление. Нанесенная поверх нее «бумажная масса» измята, изломана, образует добавочные грани и извилины, умножая колебания поверхности. Изображенные криволинейные, эллипсоидные формы резко сдвинуты к краю, фрагментарны, ассиметричны, бесплотны (след? тень? отражение?) – словно случайно попали в поле зрения. Ирина Карасик. Из статьи «Пифагорейские гармонии». «Для меня главной задачей является выражение того пространственно-временного образа мира, того «струения» жизни, которым наполнен и который близок мне. «Рисовать проблему!» - говорил Стерлигов. Вот от чего я действительно боюсь отойти». Александр Кожин.

Александр Кожин Течение. 2001. шнур, папье-маше, пастель. 18,5х68. Aleksandr Kozhin Flow. 2001. Cord, papier-mâché, pastel. 18.5x68. Александр Кожин. Бабочка. коллаж, 38,7х64,5 Aleksandr Kozhin. Butterfly. collage, 38.7x64.5

Александр Кожин

Павел Кондратьев Кондратьев Павел Михайлович (1902- 1980). Родился в Саратове в старообрядческой семье. В 1919 году поступил в студию изобразительного искусства Пролеткульта в городе Рыбинске. В 1921 году - в петроградские Высшие художественно-технические мастерские (бывшая Академия художеств). Учился у художников А. Е. Карева, А. И. Савинова, на четвертом и пятом курсах - у М.В. Матюшина. В 1926 году, по окончании Академии художеств, вошел в «коллектив мастеров Аналитического искусства», возглавляемого П. Н. Филоновым (до 1932 года). В 1930-е занимался живописью, станковой и промышленной графикой, оформлением празднеств, иллюстрациями к детским книгам, журналам, учебникам. В 1941-1945 на фронте занимался маскировкой. В 1960-е-1980-е годы наиболее близкими его творчеству становятся идеи М. В. Матюшина.

Павел Кондратьев Ангелы. VIII. 1980. Бумага, цветной карандаш. 28х19,5 Pavel Kondratiev Angels. VIII. 1980. Paper, color pencil. 28x19.5 Павел Кондратьев Крест. Бумага, цветной карандаш. 25х36,5. Pavel Kondratiev Krest . Paper, color pencil. 25x36.5.

Алексей Кострома Красная кривая. 2003. Обожженное дерево, высота 50, диаметр у основания 8. Alexey Kostroma Red curve. 2003. Burnt wood, height - 50, base diameter - 8. Алексей Кострома Обожженное дерево, 2002. 41х14. Alexey Kostroma Burnt wood, 2002. 41x14. Алексей Кострома Перо сойки. (Кроющее перо крыла). 2000. Цифровая живопись. Холст, темпера. 140х64 Alexey Kostroma Jay feather. (Hard feathers). 2000. Digital painting. Canvas, tempera. 140x64

Алексей Кострома Родился 17.01.62 в г. Кострома. В 1989 году закончил Институт им. И.Е. Репина, факультет живописи, г. Ленинград. С 1994 года работает над идеей «органического пути» в изобразительном искусстве. Живет и работает в Берлине.

Алексей Кострома Желтый мир. № 8. 1999-2000. Перо, скорлупа, пигмент. 120х120 Органика говорит о том, что мир – единое целое и все живое и движется. Движение – это главное. Сфера Земли входит в сферу Вселенной. Пространство вокруг нас – высоко – небо, сама земля с водой, глубинами, и внизу то же, что вверху. Солнце в древнейшей символике – круг с точкой посередине. Работа А. Костромы являет трансформацию в XXI веке наидревнейшего начала традиции. Alexey Kostroma. Yellow world. Number 8. 1999-2000. Feather, shell, pigment. 120x120

Алексей Кострома Липа. Самоподобие II. 2003. Макрофото, перо, темпера. 70х50. Alexey Kostroma. Linden. Self-similarity II. 2003. Macrophoto, feather, tempera. 70x50.

Алексей Кострома Инжир. Готическая нервюра II. 2003. Макрофото, перо, темпера. 70х Alexey Kostroma. Figs. Gothic rib II. 2003. Macrophoto, feather, tempera. 70

х50.

0x50.

Алексей Кострома Инжир. Паутина. 2003. Макрофото, перо, темпера. 70х50. Alexey Kostroma. Figs. Web. 2003. Macrophoto, feather, tempera. 70x50.

Борис Крейцер Тень и свет. Чёрная бумага, тушь. Автограф автора: «Ноябрь 1934». 34,5х39,5 Был учеником К. Малевича. Разрабатывает супрематическую прямую. Boris Kreutzer Shadow and light. Black paper, ink. The author’s autograph: «November of 1934». 34.5x39.5 Malevich’s student. The designer of a suprematist straight line.

Борис Крейцер Тень и свет. Чёрная бумага коллаж. Автограф автора: «Ноябрь 1934». 30,6х31,5 Boris Kreutzer Shadow and light. Black paper, collage. The author’s autograph: «November of 1934». 30.6x31.5

Борис Крейцер Тень и свет. Чёрная бумага, коллаж. Автограф автора: «Ноябрь 1934». 29,5х29 Boris Kreutzer Shadow and light. Black paper, collage. The author’s autograph: «November of 1934”. 29.5x29

Борис Крейцер

Борис Крейцер. Тень и свет. Чёрная бумага коллаж. Автограф автора: «Октябрь 1934».32х33,3 Форма делается тенью. Если внимательно присмотреться, то белое так же дополняет форму, весь объект виден. Это или утюг, или лицо и др. Boris Kreutzer. Shadow and light. Black paper, collage. The author’s autograph: «October of 1934». 32x33.3 The form becomes a shadow. If you look carefully, you’ll notice the white colour also contributing to the form and the whole object becoming visible. That may be either an iron, or a face, etc.

Александр Лабас 1900- 1983 Александр Аркадьевич Лабас с 1912 обучался в Императорском Строгановском художественнопромышленном училище. Параллельно занимался в студии Ф. Рерберга, затем в студии И. Машкова. С 1917 года обучался в Государственных художественных мастерских (в дальнейшем ВХУТЕМАС) сначала в мастерской Ф. Малявина, а затем в мастерской П. Кончаловского. Учился у К. Малевича, В. Кандинского, П. Кузнецова, К. Истомина, А. Лентулова. В 1919 году — художник 3-й Армии Восточного фронта. С 1924 года по приглашению В. Фаворского преподает во ВХУТЕМАСе живопись и цветоведение. Член группы ОСТ, представитель русского авангарда 20-х — 30-х годов.

Александр Лабас Серия «Цветовые композиции». Стилизованные цветы. 1968. Бумага, акварель. 22х15. Aleksandr Labas “Color composition” series. Stylized flowers. 1968. Paper, watercolor. 22x15.

Михаил Матюшин Пейзаж с избушками. 1904 год. Холст, масло.28,5х35 Mikhail Matyushin Landscape with huts. 1904. Canvas, oil. 28.5x35 М. Матюшин. Росток. Автограф Матюшина: «1 января 1918». Бумага, акварель 22 х 30. Mikhail Matyushin. Sprout. Matyushin’s autograph: «January 1, 1918». Paper, watercolor. 22x30. Михаил Матюшин. Портрет Елены Гуро (1877-1913). Конец 1900-х годов. Рисунок.38,5х30,3 Mikhail Matyushin Elena Guro’s portrait. (1877-1913). The late 1900s. Picture. 38.5x30.3

Михаил Матюшин. 29.10. 1861-14. 10. 1934

Михаил Васильевич Матюшин (29.10. 1861-14. 10. 1934) музыкант, композитор, художник, теоретик и исследователь искусства. Творческий путь Матюшина необычен. Он предлагал и разрабатывал свою систему восприятия мира, которая отличалась цельностью и была построена на вере в развитие человеческих возможностей как тела, так и духа. Система была названа «ЗОР-ВЕД» (Зрение + Ведание). Расширенное смотрение». Она явилась основой работы Матюшина как профессора в Академии художеств в Петербурге (1918-1926), где он возглавил мастерскую «Пространственного реализма», и как руководителя Органического отдела (1923-1926) в ГИНХУКе (Государственный Институт Художественной Культуры в Петербурге) , где создал рабочую группу из художников, которые являются сейчас классиками Авангарда. Его заслуга перед Русским Искусством столь велика еще и потому, что он, в противоположность супрематизму Малевича, взял за основу формообразования художественной пластики кривую линию, которая характерна для всей природы. Смысл его творческого развития можно определить как Вторжение в «Черный квадрат» (программная работа К. Малевича, олицетворяющая суть супрематизма), на основании Нового Видения природы и цвета.

Михаил Матюшин. Прибавочный элемент. Взаимодействие формы и цвета. Введение понятия о прибавочном элементе, который формировал форму, было сделано К. Малевичем. Матюшин дает восьмицветную форму, в которой округленные формы имеют теплый цвет, более острые – холодный цвет. Основа работы по цвету Матюшина и его учеников. Бумага, гуашь 1920-1930-е. Mikhail Matyushin Additional element. The form and color interaction. The concept of an additional element shaping the form was introduced by Malevich. Matyushin gives an eight-colour form with the rounded forms of a warm color and the sharper forms of a cold one. This is a basis of Matyushin and his students’ work with the color. Paper, gouache. 1920-1930s

Михаил Матюшин. Автопортрет Кристалл. Н. П. Нератова. Копия с оригинала. Холст, масло.71х37,2. Mikhail Matyushin Crystal self-portrait. N.P. Neratova A copy of the original. Canvas, oil. 71x37.2. Михаил Матюшин. Сон. 1910-е годы. Холст, масло.40х35,8 Mikhail Matyushin Dream. 1910s. Canvas, oil. 40x35.8

Родился в 1932 г. в Херсоне. Окончил Ленинградский Театральный институт имени А.Н.Островского в 1958 г. 1959-1988 -художник КЖОИ, КДПИ, ЛОХФ. “Неужели ты думаешь, что я работою для собственного удовольствия?! Я отдаю Богу - Божье. Мне стыдно, страшно, что я не могу отдать… Чувство ненужности - одолевает”. Постоянные поиски своего языка, техники и материала: от масла до нитроэмали, от коллажей (когда не было красок) до открытия туши. Карандаш, акварель, гуашь, темпера, фломастер. “Материал во всей своей могучей потенции есть мир: ...я молюсь краске, карандашу, бумаге и т.д. Искусство для меня и есть религия в этом смысле”. “Как легко убить человека - равнодушием...” - потребность в зрителях и близких, понимающих его людях, была в нем очень сильна - наверное, еще и оттого, что в юности он прошел через школу театра, где реакция зала мгновенна, где происходит непосредственный диалог со зрителем. “Театр это единственный вид искусства, имеющий параллельное бытие. Живописью жить нельзя”. И, тем не менее, он выбрал живопись. Хотя пришел к ней благодаря театру и, в какой-то степени, - Н.П. Акимову, который взял МВ на свой постановочный факультет, открывшийся в том, 1954-м, году, одобрил его первые работы. (МВ поступал на актерский факультет, но его не приняли - по причине того, что в советском репертуаре ролей для него нет!) До Театрального института живописью МВ никогда не занимался, и даже в школах, где он учился, рисование не преподавали, -потому, видимо, живопись его была столь самобытна и “неправильна”. В отличие от многих, учившихся с ним, Михнов называл себя не учеником, а антиучеником. Е. Сорокина

Евгений Михнов-Войтенко

Евгений Михнов-Войтенко Беспредметность, решенная в форме экспрессионизма. 1960-е. Бумага, гуашь 74,5х55 Из коллекции А. Демидовой Evgeny Mikhnov-Voitenko Pointlessness in the form of expressionism. 1960s. Paper, gouache? 74.5x55 From A. Demidova’s collection.

Родился в 1947 г. в Ленинграде. В 1968 г. познакомился с В.В. Стерлиговым, изучал проблемы цвето - и формообразования в системах импрессионизма, кубизма, чашно-купольную систему В.В. Стерлигова. В 1975 г. окончил Ленинградское высшее художественно-промышленное училище им В.И. Мухиной (отделение керамики и стекла). Работает в области живописи и графики. Живет и работает в СанктПетербурге. Композиции Александра Носова последних лет уже полностью беспредметны. Контакт с действительностью если и ощущается, то не в подобии форм, а скорее, в родственности законов построения, в наличии отправных образных импульсов, связанных с пейзажным восприятием (пейзаж — и место, и структура). Поверхность листа заполняется двиущимися, меняющими на наших глазах конфигурацию и местоположение клетками-цветоформами, словно резонирующими каким-то, ведомым им одним органическим ритмам природы. Геометрический рисунок, в который складываются неодинаковые цветовые монады, неровен, прерывист, лишен однозначной регулярности, но не хаотичен. Формы подчинены закономерным колебаниям — вверх-вниз, вперед-назад, сжатие-расширение, сгущениеразрежение. Пористая, дышащая, бархатистая текстура пастели сообщает цвету глубину звучания, заставляет его мерцать и пульсировать, не теряя при этом в силе и напряжении. Носов играет возможностями живописной поверхности быть одновременно и плоскостью, и пространством. Так, черные формы воспринимаются одновременно и как дыры, разрывы живописной ткани, и как графический узор-иероглиф. «Свой метод в живописи вижу в процессе, где, говоря словами Рильке: «Вещь становится вещью». Где художник и его создание, создание и созидание дополняют друг друга». Александр Носов.

Александр Носов

Александр Носов Цветы, травы... 1994. Бумага, пастель. 60х50 Aleksandr Nosov Flowers, grasses...1994. Paper, pastel. 60x50

Александр Носов Отражение. 1990 . Бумага, пастель, 70х50 Aleksandr Nosov Reflection.1990. Paper, pastel, 70x50.

Людмила Сошинская 02.07.1941 - 09.08.1996 . Людмила Анатольевна Сошинская 02.07.1941 - 09.08.1996 . Работала в монументальнодекоративной, станковой и декоративной скульптуре, занималась объемным гобеленом, акварелью. Людмила Сошинская обладает исключительным декоративно-пластическим даром. Она создает своеобразные составные керамические скульптуры, сложные архитектурно-декоративные композиции, исполненные динамизма и экспрессии. Сошинскую увлекают и пространственные решения. Скульптура «Дульсинея Тобосская» предметно беспредметна в своем роде, ведь существовала и была только в воображении Дон Кихота. Дульсинея сделана такой тонкой, неземной, но видно в то же время, что образ это - испанский.

Людмила Сошинская Дульсинея Тобосская. Скульптура. Керамика. Lyudmila Soshinskaya Dulcinea del Toboso. Sculpture. Ceramics.

Владимир Васильевич Стерлигов (1904-1973). Родился в Варшаве, в семье преподавателя университета. В 1925 г. приехал в Ленинград. В 1926 г. занимался в руководимом К. Малевичем ГИНХУКе, по отделу живописной культуры. В 1929 г. сотрудничал в журналах «Чиж» и «Еж», иллюстрировал обэриутов. Был арестован после убийства Кирова в 1934 г. и до 1938 г. отбывал срок в лагере под Карагандой. С началом войны ушел на фронт. В 1942 г. после контузии эвакуировался в Алма-Ату, где встретился с ученицей П. Филонова Татьяной Глебовой, ставшей его женой. В 1946 г. вернулся в Ленинград. В 1960 году художник переживает резкий перелом в творчестве. Существует и точная дата. В воскресенье, 17 апреля, Владимир Васильевич писал пейзаж на Крестовском острове, по-новому увидел пространство и постепенно сознал его новые свойства: «в то время я пережил уже шестьдесят человеческих лет, а каждое утро думал, что родился только сейчас». Владимир Васильевич утверждает новый «прибавочный элемент» и новый пластически-пространственный принцип: кривая — чаша — купол, которые становятся основой «чашно-купольной» структуры Вселенной. Проповедует нравственную идею «расширенного видения»: «Кусочек кривой заставляет замолчать все звуки земной возни и прославляет небесную жизнь». Художник, поэт, теоретик искусства и создатель художественной школы, - его имя на рубеже XX—XXI столетий получило достаточную известность. Благодаря большой и разносторонней творческой деятельности, Владимир Стерлигов оставил след в жизни многих своих современников, его упоминали в своих трудах Дмитрий Лихачёв, Яков Друскин. Однако само живописное и графическое наследие художника поныне остается малоизвестным. Из записей разговоров с В. В. В. Стерлиговым: - Я учился у Малевича и после квадрата поставил чашу - Еще когда учился у Малевича, привлекала простая ясная плоскостная форма. Она сказалась в коллажах. - Простые геометрические формы нравятся всем — или большинству. Это чистые формы и посажены они внутрь; скрытая геометрия простых форм — волнующая и всюду естественно присутствующая. Геометрическая форма (не бьющая в глаза), она таинственна и всегда волнует. Сумятица такого рода (отсутствие внутренней геометрии) всегда ведёт к потере мелких частных форм; и отдельная маленькая форма — некрасива и, кроме того, теряет в цвете (ибо цвет — форма).

Владимир Стерлигов 1904-1973

Владимир Стерлигов Мы живем внутри купола. Новая структура пространства в земной сфере. 1960. Бумага, тушь. 57х42. Vladimir Sterligov We live inside a dome. The new space structure in the Earth's sphere. 1960. Paper, ink. 57x42.

Владимир Стерлигов Небо. Рука Дающего. (Одна из тонких реалий пространства).1964. Бумага, гуашь, пастель. 29,5х39,5 Vladimir Sterligov Sky. Giver’s Hand. (One of the subtle space realities). 1964. Paper, gouache, pastel. 29.5x39.5

Владимир Стерлигов Цветок Вселенной. (Символ триединства. Одна из тонких реалий пространства).1960-е годы. Картон, масло.35х44,5 Vladimir Sterligov The Universe flower. (A symbol for the Triunity. One of the subtle space realities).1960. Cardboard, oil.35x44.5

Владимир Стерлигов Контраст в пространстве. 1965. Бумага, карандаш, акварель. 23,5х23,4. Vladimir Sterligov Contrast in the space. 1965. 23.5x23.4. Paper, pencil, watercolor.

Владимир Стерлигов Натюрморт. Белая глубина. 1969. Бумага, карандаш, акварель.18,5х21,2 Vladimir Sterligov Still life. White depth. 1969. 18.5x21.2. Paper, pencil, watercolor..

Владимир Стерлигов Чашно-купольное состояние природы.1960-е. Картон, масло. 25,2х34,6 Vladimir Sterligov Bowl-dome state of nature. 1960s. Cardboard, oil. 25.2x34.6

Владимир Стерлигов Потергоф. 1960-е. Картон, масло. 24,5х31, 5 Vladimir Sterligov Potergof. 1960s. Cardboard, oil. 24.5x31.

Владимир Стерлигов Преклонимся все. 17 апреля 1960. Воскресенье. Бумага, карандаш. 41х29,2 Vladimir Sterligov Let’s all worship. April 17, 1960. Sunday. Paper, pencil. 41x29.2

Владимир Стерлигов Мы устраиваем вашу жизнь. 1969. Бумага, фольга, коллаж, акварель. 27х28 Меч в руке воина, по замыслу художника, должен «охранять путь к Дереву жизни». ( Бытие 3, 24) Vladimir Sterligov We organize your life. 1969. Paper, foil, collage, watercolor. 27x28 A sword in the warrior’s hand, by the artist’s idea, is «to keep the way to the life tree». (Genesis)

Владимир Стерлигов Движение цвета по мёбусной ленте. 1968. Бумага, масляная пастель. 40,5х25,5 Vladimir Sterligov Colors moving along the Moebius band. 1968. Paper, oil pastel. 40.5x25.5

Владимир Стерлигов Квадрат в кривых. Вариант обложки неизданного буклета к выставке «от прямой к кривой» в Москве. 1968. Бумага, тушь.12х9. Vladimir Sterligov The square in curves. Unreleased cover version of the booklet for the exhibition «From the line to the curve» in Moscow. 1968. Paper, ink.12x9.

Владимир Стерлигов Квадраты в куполах. Конец 1960-х. Калька, карандаш. 11х9; 12х10; 10х11 Vladimir Sterligov Squares in domes. The late 1960s. Tracing paper, pencil. 11x9, 12x10, 10x11.

Владимир Стерлигов Начала. Построение чашно-купольного пространства. 1965. 1.Калька, чернила.9,4х20,2 Vladimir Sterligov Fundamentals. Creating a bowl-dome space. 1965. 1. Tracing paper, chernila.9.4x20.2

2. Калька, карандаш. 20,2х19,6 2. Tracing paper, pencil. 20.2 x19.6

3. Калька, карандаш. 19,5х20,4 3. Tracing paper, pencil. 19.5 x 20.4

4. Калька, карандаш. 20,2х19 4. Tracing paper, pencil. 20.2 x19

5. Калька, карандаш. 20,2х19,4 5. Tracing paper, pencil. 20.2 x19.4

6. Калька, карандаш. 19,5х19,6 6. Tracing paper, pencil. 19.5 x19.6

7.Калька, карандаш. 19,5х19,6 7. Tracing paper, pencil. 19.5 x19.6

Михаил Георгиевич Цэруш. Родился в селе Синешть (уезд Унгень, Республика Молдова) в 1948 г. Окончил в 1968 году Республиканское художественное училище им. А. Плэмэдялэ в Кишиневе. 1971 – 1973 - Занимался в мастерской В. В. Стерлигова. Живет и работает в Петербурге. Михаил Цэруш развивает весь спектр возможностей, существующих внутри избранной пластической системы, но особенный интерес он проявляет к проблеме существования формы в пределах картинной плоскости. В своих динамичных, насыщенных по цвету композициях, он использует укрупненный, разнонаправленный мазок, создающий «дышащую» поверхность, применяет сложные композиционные ракурсы, сдвигает оси изображения, растягивает и расчленяет пространственные планы. «Внутреннее состояние для меня главное. Между мной и картиной происходит постоянный диалог. В результате появляется определенное поле напряжения. Когда оно образовалось, и формы начали жить между собой, тогда картина закончена». Михаил Цэруш.

Михаил Цэруш. Знак. Странные формы в пространстве. 1977. Дерево, смешанная техника. 34х44 Mikhail Tserush. Sign. Strange shapes in space.1977. Wood, mixed technique. 34x44

Михаил Цэруш Casa. (Sura). Patzu panze asamllate. 2007. 63х83 Mikhail Tserush Casa. (Sura). Patzu panze asamllate. 2007. 63x83

Михаил Цэруш

Михаил Цэруш Пульсирующее пространство. 1990. Холст, масло. 150х120. Mikhail Tserush Pulsating space. 1990. Canvas, oil. 150x120.

Михаил Цэруш Вибрирующее пространство. 1979-1989. Холст, масло. 150х120 Mikhail Tserush Vibrating space. 1979-1989. Canvas, oil. 150x120

84 1954 - родился в г. Унгень, Молдова 1972 -1976 - Республиканское художественное училище им. И.Е. Репина, Кишинев.1976 -1982 - Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, Ленинград.1996 -1998 - мастерат. Венская Академия художеств, под руководством профессора Микеланджело Пистолетто, Австрия 1998 - академическая степень «Magister Artius» Живет и работает в Австрии. Скульптор Дмитрий Вердиану, уроженец Молдовы, сумел построить один из самых интересных пластических миров пост-брынкушевского периода, во всяком случае в нашем регионе. Практически, он апеллирует к двум фундаментальным истокам: народному искусству и модернистскому наследству. Оба «полюса» сходятся органично в его творчестве. Как мне кажется, сам интерес к народному искусству был порожден, ну или во всяком случае ярко стимулирован, посредством «метафизического фигуроделания» К. Брынкуша. Интересно отметить, что космополитическое настроение Вердиану - он обучался в художественном лицее Кишинева, в Академии Художеств Санкт-Петербурга, а также в Венской Академии искусств (у знаменитого эксперименталиста современности, Микельанжело Пистолетто) - научило его, что суть творчества в ее простоте, в ясности форм и идей, в фронтальности экспрессии. Он прекрасно и в совершенстве владеет практически всеми скульптурными материалами: шамот, бронза, гранит, дерево, камень и т.д. Но более всего он пленен косэуцким белым камнем. «Он очень теплый, его легко обтесывать. Из него можно моделировать всё что угодно. Настолько близок человеку этот известняк, настолько он послушен, поддатлив и услужлив, что может запросто принять форму любых идей», утверждал некогда Вердиану в одном из интервью. Можно проследить несколько ключевых тем и мотивов (по сути тематических конструкций) в его пластике, это в основном: странствие, полёт, скитание, возвращение, постоянство, стабильность... Эти темы, порой, сливаются воедино, образуя собирательный образ... Такого рода «сливание» можно усмотреть в очень богатом в ассоциациях цикле «Новобранец» (Бобокул). По форме своей каждая работа очень напоминает прекрасных, аэродинамических брынкушевских «Птиц» или «Петухов, поющих солнцу». Но в корне, это абсолютно разные вещи. У Вердиану - это своего рода метафора вечного начала, постоянство свежего взгляда, обещание метафизической рефлексии...Не только эпидерма формы, но и итог долгих раздумий. Скульптуры сии просты как вдох и выдох. Композиция «Блудный сын» (по Луке: «Ибо сын мой был мертв, и ожил; пропадал и нашелся») изображен посредством пары деревяных колес. Тут и ипостась дороги, и синтез христианских идей: прочность веры, постояное и в то же время сомнение. «Блудный сын» это и образ самого артиста, кочующего по миру, постоянно собирающего что-то нужное для себя, которое становится - со временем, быть может - достоянием его окружающих. Все авторское обращение Дмитрия Вердиану к зрителю основан на диалоге. В своем творчестве он как бы «расщепляется» на множество «осколков» разнообразных форм, очертаний и конфигураций. Но интересно отметить, что они материализуются не только как скульптурные идентичности

Дмитрий Вердиану

(«монады»), а принимают живописные одеяния, или, даже, становятся просто рисунками, штрихами, линиями... В совокупности своей, творчество сего художника очень самопроникновенно, а посему можно назвать его просто путешествием к себе. Его существование и то что он делает, моделирует, суть единая. Владимир Булат, Похождения блудного скульптора. сентябрь, 2004, Кишинэу-Бухарест

Дмитрий Вердиану Эскиз работы - Равновесие. Коломна. 2012. Dmitry Verdiyanu A sketch of the «Equilibrium» Kolomna. 2012.

Дмитрий Вердиану работа над скульптурой - Равновесие. Коломна. 2012 Dmitry Verdiyanu Working at the «Equilibrium» Kolomna. 2012. .

Дмитрий Вердиану Равновесие. Известняк. Коломна. 2012. Dmitry Verdiyanu Balance. Limestone. Kolomna. 2012.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ III МОСКОВСКОЙ МЕЖДУНАРОДНОЙ БИЕННАЛЕ МОЛОДОГО ИСКУССТВА Павел Брат LA REBELI N DE LAS MASAS композиции из бумаги, 2012

Массовость - одна из самых актуальных тем для современного общества. Подразумевая все ее ипостаси: от политических волнений до бездумного потребления, Павел Брат показывает информационную массу как стихию природы, выстраивая текстуру из глянцевых страниц наподобие земной породы. Визуализируя множественные движения в композициях из бумаги, художник жестко ограничивает их завихрения металлическим корпусом, лишая возможности хаотического разрастания.

Павел Брат

Павел Брат LA REBELI N DE LAS MASAS композиции из бумаги, 2012 Pavel Brat LA REBELI N DE LAS MASAS paper compositions, 2012

Arina Lin

интересуется искусством Оп-Арта

Arina Lin Инсталляция «Цикличность времени»

Сергей Катран. Сергей Катран — российский художник, работающий на границе искусства и науки. Родился в 1970 году в городе Никополе Днепропетровской области. С 1993 года живет и работает в Москве. Его объемные объекты, как правило, не статичны, а интерактивно работают со зрителем, воплощая его собственную тактику Random Art. Сергей Катран работает с объемными интерактивными объектами. По его мнению, «время - это самая дорогая вещь, нехватку которого ощущаешь физически». Объект «Колесо Времени» вообще нацелен на создание дополнительного времени, которого всем не хватает. Энергия в нем превращается в дополнительное время. Этот дополнительный ресурс, по словам художника, «можно использовать, чтобы реализовать то, что давно собирался сделать, но никак не находил времени».

Сергей Катран Инсталляция «Кристаллы времени» Sergei Katran «Crystals of time» installation.

“Space, contexts, score” Vladimir Martynov: «In anticipation of the Touch». Michel Foucault’s book «Words and Things» that was published in 1966 ended in a famous passage of the imminent disappearance of humankind that is fated to disappear «This is the way a face drawn in the coastal sand fades». Then, in the 1960s, that seemed, perhaps, not so remote , still future fact. Now we can all see the wave of time washing away the residual features of humanity. In Miskonte’s mythologies it washes away two girls playing on the beach, as well as the paint flowing down Dick Bobert’s face, and Tadio going off to the sea. The sea returns all the washed away. It comes back to us in shapes of strange characters, archaic patterns, and mysterious letters in an unknown language - emerging among the waves and clouds smoking at the horizon. Is this a form of separation and death, or anticipation of a new life? We have no answer to this question. We can only stand and watch, just like the speechless court stared at Ludwig lifted from the water deep. Ludwig - like Vermeer’s Christ lying on the beach – that is all what has been left of the Western Culture and the Western Man. But who are the we watching it all. Who

Владимир Мартынов:

«Пространство, контексты, партитура».

Владимир Мартынов: «В преддверии прикосновения». Книга Мишеля Фуко «Слова и вещи» вышедшая в 1966 году, заканчивалась знаменитым пассажем о скором исчезновении человека, который должен исчезнуть «Так исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке». Тогда, в 60-е годы это исчезновение представлялось, быть может, и не столь отдаленным, но все же будущего. Теперь же мы можем наблюдать, как волна времени смывает последние черты всего того. Что было связано с понятием человек. В мифологиях Мисконтье она смывает двух девочек, играющих на пляже, она смывает краску, текущую по лицу Дика Боберта, она смывает Тадио, уходящего в море. Но все что смыто вновь возвращается к нам из глубины морских просторов. Оно возвращается к нам как непонятные знаки, архаические узоры, таинственные письмена на неведомом языке – проступающие меж волнами и меж облаками дымящиеся у горизонта. Что это форма разделения и смерти или предчувствие формы новой жизни? Мы не можем ответить на этот вопрос. Мы можем лишь стоять и смотреть, как смотрят онемевшие придворные на

are the we in our readiness to proclaim: - «The man is dead» - «Long live the man!»? To try to answer this question let me recall a fairly well-known story that happened on a remote island lost in the endless expanse of the Pacific Ocean. During the Second World War, Americans began to use the island as a military base. American planes used to land there. American pilots gave the local savages chewing gum, canned food and other attributes of civilization. So the local savages revered American pilots for the gods descending from the sky and presenting them with gifts. But the war ended, and the American planes no longer visited the island. Then the savages built a plane out of the grass, flowers and bush branches so that the gods could see the aircraft image from the sky, recall of the savages, and come to them with heavenly gifts again. In this regard, I will talk not about us, but about myself only. I am just a miserable savage, trying to remind about myself to the Great Spirit of Western Culture and the inhabitants of heaven that have left us. My things are just grass planes simulating the real aircrafts. The thing is an image of Haydn, Schubert, Mahler

Людвига, только что поднятого из водной пучины. Людвиг как Вермеерский Христос, лежащий на берегу – вот все, что осталось от западноевропейской культуры, от западноевропейского человека. Но кто же мы такие, кому дано наблюдать все это. Кто мы уже готовые провозгласить: - «Человек умер» - «Да здравствует человек»? Для того чтобы попытаться ответить на этот вопрос позволю себе напомнить одну довольно известную историю, которая произошла на далеком острове, затерянном в бесконечных просторах Тихого океана. Во время Второй мировой войны американцы стали использовать этот остров в качестве военной базы. На остров садились американские самолеты. Американские летчики дарили местным дикарям жвачку, консервы и прочие атрибуты цивилизации. А местные дикари почитали американских летчиков за богов. Прилетевших с неба и одаривших их дарами. А война закончилась, американские самолеты перестали прилетать на остров. Тогда дикари построили самолет из травы, цветов и веток кустарника для того, что бы боги увидели с неба изображение самолета, вспомнили о дикарях и снова прилетели к ним с небесными подарками.

and Schoenberg. They are not intended for flying, they are intended for attracting the attention of the gods, they are designed for reminding of us to the God of Western European music that has left us. Photos of seascapes are just lined music paper awaiting unknown hands to touch it, or grass and signs occurring accidently among the waves, or clouds, and they are just an anticipation of that touch.

В этой связи буду говорить не о нас, но только о себе самом. Я всего лишь жалкий дикарь, пытающийся напомнить о себе покинувшему нас духу великой западноевропейской культуре и покинувшим нас небожителям. Мои вещи это всего лишь самолеты из травы, имитирующие настоящие самолеты. Вещь- образ Гайдна, Шуберта, Малера и Шенберга. Они не предназначены для того, Что бы летать, они предназначены для того, что бы привлекать к себе внимание богов, они предназначены для того что бы напомнить о нас отлетевшему от нас богу западноевропейской музыки. Фотографии морских пейзажей это всего лишь разлинованная нотная бумага, ожидающая прикосновение неведомой руки, трава и знаки, случайно возникшие меж волнами или меж облаками это всего лишь преддверье этого прикосновения.

ASK THE WIND. This mysterious force thazat everyone feels but no philosopher can explain, is, essentially, the Spirit of the Earth ... F. Garcia Lorca Khakassia is called an â&#x20AC;&#x153;open-air museum.â&#x20AC;? This museum has no walls, entrance and exit, and only a stockade of lightnings can prevent the curious eyes from seeing the old drawings. But this is exceptional // rare and can only happen in stazormy weather. Ancient and folk art preserved experiences and ideas of our ancestors. Their love, joy, fear, frantic attempts leave footsteps in this world, master the Death, or to deceive it ... or themselves. Graves, rock paintings, stone sculptures, and nothing else left from many generations. All has gone into the ground, except for the inexhaustible need to create embedded in the heart from Above. The drawings are made on the rocks that used to be the clay just like people themselves. They neighbour with nature in the world. The rain washes them, and the wind blows off the dust brought by previous wind, animals sleep around them, insects and snakes crawl along them. Stone breathes together with the ground. Day for breath, night for exhale. A deep breath in summer and a deep exhale in winter. Here, in the geographical center of Asia - Tuva, Altai and Khakassia, - there have been found ancient settlements of paleanthropic people who came here over 100,000 years ago. The descendants of Adam with anthropological features of the Caucasoid and Mongoloid races left traces of their mysterious cultures in the form of stone carvings, burial mounds and temples with figures carved and painted in ocher on the rocks expressing their cosmogonic view of the Universe as a living being, of the Spirits of Land, Water and the Sky, the people themselves as a small part of that cosmos and the mysterious force that created the humankind itself. These figures feature symbolism, simplicity and naturalness that can be found in folk art and children drawings. 3,000 years before Picasso, people depicted a wagon with oxen and a rider from four different points of view. Abundant with those images were the rocks of the ancient sanctuary Mugur-Sargol, in Tuva, that submerged under the Sayan water reservoir. The sanctuary disappeared, but its spirits remained. Once a huge fireball sailed over the rocks for a whole week appearing in the evening at one and the same time in that place. Archaeologists from Kyzyl observed it from the other side of the Ulugh Hema. They say, it happens quite often and similar figures can be found on the rocks along the river.

Сергей Бондин

СПРОСИ У ВЕТРА. Это мистическая сила, которую все чувствуют, но ни один философ не может объяснить, есть в сущности, дух земли... Ф. Гарсии Лорка

Хакасию называют «музеем под открытым небом». В этом музее нет стен, входа и выхода и только частокол из молний может преградить дорогу любопытствующему к древним рисункам. Но это бывает редко и только в штормовую погоду. Древнее и народное искусство сохранило переживания и представления наших предков. Их любовь, восторг, ужас, судорожные попытки утвердиться на этой земле, победить смерть или обмануть её... или самих себя. Могилы, рисунки на скалах, каменные изваяния и больше ничего от многих поколений. Всё ушло в землю, кроме следов неистощимой потребности творить, вложенной в его сердце свыше. Рисунки сделаны на скалах, которые некогда были глиной, как и сам человек. Они живут под небом одной жизнью с природой. Их омывает дождь, и ветер сдувает с них пыль, принесённую предыдущим ветром, возле них спят звери, по ним ползают насекомые и змеи. Камень дышит вместе с землёй. Днём вдох, ночью выдох. Летом глубокий вдох и глубокий выдох зимой. Здесь, в географическом центре Азии, в Туве, Алтае и Хакасии обнаружены древнейшие поселения палеоантропов, пришедших сюда свыше 100000 лет назад. Потомки Адама с антропологическими признаками европеоидной и монголоидной рас оставили здесь следы своих загадочных культур в виде каменных изваяний, курганов и святилищ с выбитыми и нарисованными охрой на скалах рисунках, выражающими их космогонические представления о Вселенной, как о живом существе, о духах земли, воды и неба, о самом человеке, как маленькой части этого Космоса и о таинственной силе, сотворившей ,самого человека. В этих рисунках есть символика, простота и естественность, которую можно найти в народном творчестве и рисунках детей. За 3000 лет до Пикассо люди изображали повозку с быками и всадником с четырёх точек зрения одновременно. Этими изображениями были усеяны скалы, затонувшего под водой Саянского водохранилища древнего святилища Мугур-Саргол в Туве. Святилище затопили, но духов затопить не удалось. Однажды целую неделю огромный огненный шар проплывал в этом месте над скалами, появляясь вечером в одно и то же время. С другого берега Улуг-Хема его наблюдали археологи из Кызыла. По их словам это случается довольно часто и изображения похожих фигур можно найти на скалах по берегам реки.

100

Сергей Бондин Поколения. Земляная живопись. 190x179. Sergei Bondin. Sun over the Vikings. Ground painting . 190x179.

101

Сергей Бондин Земля. 2009. Земляная живопись. 150х120. Sergei Bondin. Land. 2009. Ground painting. 150x120.

102

Сергей Бондин Шаман Камень. Земляная живопись. 74х98 Sergei Bondin. Shaman Stone. Ground painting. 74х98ƒ

103

Сергей Бондин Граффити «Спроси у ветра». 2009. 440х630 Sergei Bondin. Graffiti «Ask the wind.» Ground painting. 2009. 440x630

104

Сергей Бондин Шаман Камень. Земляная живопись. 93,5х96 Sergei Bondin. Shaman Stone. Ground painting. 93,5х96

Сергей Бондин Учебное пособие для молодых индейцев Земляная живопись. 96х67 Sergei Bondin. A manual for young Indians Ground painting. 96х67

105

Сергей Бондин «Чурукучу» художник Земляная живопись 142х188 Sergei Bondin «Churukuchu» artist Ground painting 142х188

106

107

Сергей Бондин Солнце над викингами. Земляная живопись. 159х140 Sergei Bondin Sun over the Vikings. Ground painting. 159х140

108

Гербарий конца 19 века. Herbarium of the end of 19 centuries.

109

Гербарий конца 19 века. Herbarium of the end of 19 centuries.

110

Окаменевшие деревья. The hardened trees.

111

Окаменевшие деревья. The hardened trees.