مؤمن سمير تأطير الهزيان www boo city blogspot com by مؤمن سمير

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‫ﻣﺆﻣﻦ ﲰﲑ‬ ‫ــــــــــــــــــــــ‬

‫‪@ @æž bíﬂ‰ a@Ž dﬂm‬‬ ‫ﻛﺘﺎﺏ ﺷﻌـﺮﻱ‬ ‫ﺻﺪﺭ ﻋﻦ ﺩﺍﺭﺍﻟﺘﻼﻗﻲ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪.‬ﻣﺼﺮ‪2009‬‬ ‫ﺘﻡ ﻨﺸﺭ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺒﻌﺩ ﺍﻝﺤﺼﻭل ﻋﻠﻲ ﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﺍﻝﻜﺎﺘﺏ ‪..‬‬ ‫ﺒﻭﺍﺏ ﺍﻝﻤﺩﻴﻨﺔ‬

‫‪١‬‬

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< <<JJJ<äéÖc < <<><Ù^ÛÒ<><Øflrf₣¹] < <<ÿk <ê‰_…<îŠÞ<ë„Ö] < <<êÏémçi<»<x¨æ<'Ùø < <<Žì…çŠÓ¹]<ì…ç’Ö]<Ý^Ú_ < <JJJJ<^ ^0<'Ý^è_<ímøm < <<ØérŠjÖ]<‡^ãq<Ñ }]<Üm < <<Žìa†¹]<Žg×Î<àÚ<Ä₣×ŞéÖ < <<Ğíe^v‰<ŁäÞ`Ò<JJ<fiÄ‰]æ<fið]†â < <JJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJ < <<géŞÖ]<Łð]† ]<]„â<JJJJJJJJ<ŽäéÖc<Üm < <íž Â^r e<ÿî•ÿ… < <<žíéfŠÞ<žl^ÛéŠÏiæ<'Ý^Î…_æ<'Ñ]…æ_<»<ÿÐßj−<á_ < <JJJ<łêfl ÏéÏ£]<ŁÐ×ĞŞ¹₣ ]<çâæ<JJJJ ٣

٥٥

< <ð^{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{{Ãe…ù] < <D<‹{{{{{ŞŠÆ_<R<E

‫‪٥٥‬‬

‫* ‪* ]ğ…^{{{{{{{{{ãÞ‬‬ ‫ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜ ‪‬ﻲ‬ ‫ﺲ‬ ‫ﺥ ﺃﻭ ﺣﱴ ﺃﺗﻨﻔ ‪‬‬ ‫ﺃﹸﺗﺮﻙ ﺣﻨﺠﺮﰐ ﻷﺻﺮ ‪‬‬ ‫ﺱ ﻭﻻ ﻳﺮ ‪‬ﺩ ﻋﻠ ‪‬ﻰ ﻟﹸﻬﺎﺛﻲ ‪...‬‬ ‫ﺍﳊﺒ ﹸﻞ ﻗﺎ ﹴ‬ ‫ﻭ ) ﺍﻟﻌ‪‬ﻔﺎﺭ( ﻳﺮﺳ ‪‬ﻢ ﺍﻟﺴﻬ ‪‬ﻢ ﺇﱃ ﺫﺭﺍﻋﻲ‬ ‫ﺍﳌﺨﺘﻔﻴ ‪‬ﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ‪ ....‬ﻛـﺄﳕﺎ ‪.......‬‬ ‫ﺃﻧﺎ‬ ‫ﻫﻨﺎ‬ ‫ﻳﺎ "ﻛﻤﺎﻝ" ‪........‬‬ ‫ﺙ ﺑﺎﻟﻈ ﹺﻞ‬ ‫ﻗﻤﻴﺼﻲ ﺿ‪‬ﻴ ‪‬ﻖ ﻷﻧ ‪‬ﻪ ﻣﻠﻮ ﹲ‬ ‫ﺑﻘﻌ ﹸﺔ ﺍﻟﺪﻡ ﰲ ﻋﻴﲏ ‪ ...‬ﻭﰲ ﺃﺫﱐ‬ ‫ﺃﺑﻌﺪﻫﻢ ﻳﺎ "ﻛﻤﺎﻝ"‪ ...‬ﺻﺪﻗﻮﱐ‪...‬ﻳﺎ ﻧﺬ ﹸﻝ ‪..‬‬ ‫ﻳﺎ ﺃﻧﺎ ‪....‬‬ ‫‪٦‬‬

‫‪٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫* ]‪* ð^{{{{{Š¹‬‬ ‫ﺖ ﺣﺒ ﹰﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‬ ‫ﻛﻨ ‪‬‬ ‫ﺠ ‪‬ﺮ ﺻﻐﲑﹰﺍ‬ ‫ﳊ‪‬‬ ‫ﻭﻛﺎﻥ ﺍ ﹶ‬ ‫ﻻ ﻳﺼ ﹸﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻜﺘﻒ‪.‬‬ ‫ﺍﳉﺎﺭﺓ‬ ‫ﻱ‬ ‫ﺑﺬﻛﺎﺋﻬﺎ ﺍﻟ‪‬ﻔ ﹾﻄ ﹺﺮ ْ‪‬‬ ‫‪‬ﺭﺑ‪‬ﻄﺖ ﺑﻴﻨﻨﺎ ﺳﺮﻳﻌﹰﺎ‬ ‫ﺖ ﺍﻟﻘﺴﺎﻭﺓ‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ‪‬ﺭ ﹼﻛ‪‬ﺒ ‪‬‬ ‫ﰲ ﺿﻠﻮﻉ ﺍﻷﻟﻴﺎﻑ‬ ‫ﰒ ﻣﻦ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻐﻴﻤﺔ‬ ‫ﻧﺰﻝ ﺍﳌﺎ ُﺀ ﺍﻟﺴﺎﺧﻦ ﻋﻠ ‪‬ﻰ‬ ‫ﻓﺼﻨﻊ ﻣﺴﺎﻓﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﻠﺤﻢ‬ ‫ﻒ‬ ‫ﻭﺿﺎ ‪‬ﻋ ‪‬‬ ‫ﹸﻗ ﹾﻄﺮ ﺍﳌﺴﺎﻡ ‪.‬‬ ‫‪٨‬‬

‫‪٩‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺠ ‪‬ﺮ‬ ‫ﳊ‪‬‬ ‫ﺍﹶ‬ ‫ﻭﻛﺎﻥ ﻗﺪ ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻟﻨﻀﻮﺝ‬ ‫ﺃﺧﺬ ﻳ‪‬ﻮ ‪‬ﺳ ‪‬ﻊ ﻟﻨﻔﺴ ‪‬ﻪ‬ ‫ﻼ‪.‬‬ ‫ﻼ ﻗﻠﻴ ﹰ‬ ‫ﻗﻠﻴ ﹰ‬ ‫ﺑﺮﺃﺳ ‪‬ﻪ ﺍﳌﺪﺑﺒ ‪‬ﺔ‬ ‫ﺑﺪﺃ‬ ‫ﰒ ﺍﳊﺎﻓﺔ ﺍﻟﻴﻤﲎ‬ ‫ﻕ ﻋﻴﻨﺎ ‪‬ﻩ‬ ‫ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺃﻋﻤﻰ ﺍﻟﻌﺮ ‪‬‬ ‫ﻓﺪﺧ ﹶﻞ ﺑﻘﺪﻣﻴﻪ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺘﲔ‬ ‫ﺖ ﺃﻧﺎ‬ ‫ﻭﺍﺧﺘﻨﻘ ‪‬‬ ‫ﻭﺻﺎﺭ ﻟﻮﱐ‬ ‫ﻗﺎﲤﹰﺎ‬ ‫ﻕ‬ ‫ﻳﺴﺘﻘﺒﻞ ﺍﻷﺯﺭ ‪‬‬ ‫ﺐ‪.‬‬ ‫ﻓﺎﲢﹰﺎ ﺍﻟﻘﻠ ‪‬‬ ‫‪١٠‬‬

‫ﺍﳉﺎﺭ ﹸﺓ‬ ‫ﰲ ﺟﻬﺎﺯﻫﺎ )ﺍﳌﺸﻮ‪‬ﻥ( ﰲ ﺻﻨﺪﻭﻕ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﲢﺘﻔﻆ ﺑﺎﺑﺘﺴﺎﻣ ‪‬ﺔ‬ ‫ﺗﻜ ‪‬ﻮ‪‬ﺎ ﻋﱪ ﺍﻟﺴﻨﲔ‬ ‫ﻟﺘﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﺳﻬﺎ‬ ‫ﺯﻭﺟﹰﺎ‬ ‫ﻭﺑﻴﺘﹰﺎ‬ ‫ﻭﳌﺎ ﻳﺌﺴﺖ‬ ‫ﻗﺮﺭﺕ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﻧ ﹶﺔ‬ ‫ﲝﺎﻟﱵ‬ ‫ﲢﺖ ﻟﺴﺎ‪‬ﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﺳﺘﺤﻠﺒﺖ‬ ‫ﻣﻦ ﻋﻤﻘﻬﺎ‬ ‫ﻟﻴﻤﺘﻠﺊ ﺭﻳﻘﻬﺎ ﺑﺎﳌﺸﺎﻋﺮ‬ ‫‪١١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻚ ﺃﻧﻔﺎﺳ ‪‬ﻪ‬ ‫ﺴ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﳊﺠ ‪‬ﺮ ﻳ‪‬ﻤ ِ‬ ‫ﻚ ﻣﻦ ﻓﻤﻬﺎ‬ ‫ﺣﱴ ﺗ‪‬ﻤﹼﻠ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻧﻄﻠﻖ‪.‬‬ ‫ﺍﳊﺠ ‪‬ﺮ‬ ‫‪ :‬ﺑﺼﻘﱵ ﺍﳌﻬﻮﻭﺳ ﹸﺔ‬ ‫ﰲ ﻗﻠﺐ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫ﺳﺎﻋﺔ ﺗﻠﺘﻘﻄﲏ ﺣﻮﺍﹼﻣ ﹲﺔ‬ ‫ﻭﺗﻌﻴﺪﱐ ﺿﺎﺣﻜﹰﺎ‬ ‫ﺇﱃ ﺇﻧﺎﺋﻲ ﺍﶈﺮﻭﻕ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺋﻢ ﻛﺎﳌﻼﻙ‬ ‫ﰲ ﺃﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﳉﺒﻞ ‪....‬‬ ‫‪‬ﺣﺠ‪‬ﺮﻱ ﺍﻟﺮﺍﺋ ‪‬ﻊ‪.‬‬ ‫‪١٢‬‬

‫ﺇﳕﺎ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺼﻮﺭ ‪‬ﺓ ﻛﺒ ‪‬ﲑ ﻋﻠﻴﻚ ؟‬ ‫ﺗﻌﻮ ‪‬ﻡ ﻓﻴ ‪‬ﻪ‬ ‫ﻛﺄﻧﻚ ﺑﻨﺪﻭﻝ‬ ‫ﻭﻋﻜﺎﺯﻙ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻹﻃﺎﺭ‪.‬‬ ‫ﺑﻠﻬﻔﺔ ﺍﶈﺎﺑﻴﺲ‬ ‫ﺗﻨﻈ ‪‬ﺮ ﻟ ‪‬ﻪ‬ ‫ﻓﻴﻘﻔﺰ ﺟﺬﻻﻧﹰﺎ‬ ‫ﻚ‬ ‫ﻭﳛﻤﻞ ﻋﻦ ﻇﻼﻟ ‪‬‬ ‫ﺣﻘﺎﺋﺐ ﺍﳍﺪﺍﻳﺎ‬ ‫ﻭﺍﳉﺒﺎﻝ ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﺑﻞ ﻭﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺎﺕ‬ ‫ﺍ‪‬ﺎﻧﲔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﺭ ﹸﺓ ﺍﳌﺸﻨﻮﻗﺔ‬ ‫ﰲ ﺍﻟﻔﻨﺎﺭ ﺍﻟﺴﻤﲔ‬ ‫‪١٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺏ ﺑﺎﻟﺒﻘﻊ‬ ‫ﺗﺼﻄﺎ ‪‬ﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻴﺎﺽ ﺍﳌﹸﺸ ‪‬ﺮ ‪‬‬ ‫ﺕ ﻣﺎﺋﻴ ‪‬ﺔ‬ ‫ﺳﺎﻋﺎ ‪‬‬ ‫ﺏ ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ ﺇﱃ ﺍﻟﺮﻑ‬ ‫ﻭﺗﺮﻓ ‪‬ﻊ ﺃﺫﻧﺎ ‪‬‬ ‫ﻭﺗﻠ ‪‬ﺢ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺣﺼﺎ ﹶﻥ‬ ‫ﺃﻱ ﻭﺍﺣ ‪‬ﺪ ﻣﺎ ﹴﺭ ﺑﺎﻟﺼﺪﻓﺔ ‪-‬‬ ‫ﺃﻥ ﻳ‪‬ﻘﺴ‪‬ﻢ ﻧﻔﺴ ‪‬ﻪ ﺑﺎﻟﺴﻜﹼﲔ‬ ‫ﻋﺸﺮﻳﻦ ﺟﺰﺀﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ‬ ‫ﺖ‬ ‫ﻟﺘﺘﻌﻠ ‪‬ﻢ ﺃﻧ ‪‬‬ ‫ﻳﺎ ﺧﺎﺋﺐ‬ ‫ﻚ‬ ‫ﻭﺗﻮﺯﻉ ﺣﺰﻧ ‪‬‬ ‫ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻛﻞ‬ ‫ﺍﻷﺭﻛﺎﻥ ‪.....‬‬ ‫‪١٤‬‬

‫ﺃﺣ ‪‬ﺪ ‪‬ﺩ ﺃﺑﻌﺎ ‪‬ﺩ ﺍﳉﺜ ‪‬ﺔ‬ ‫ﺍﻟﻄﻮﻝ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﻷﻗﺪﺍﺭ‬ ‫ﺟﺜﺔ "ﻛﻤﺎﻝ"‪-‬‬ ‫ﰒ ﺃﻧﻈ ‪‬ﺮ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻮﺿ ‪‬ﻊ ﺃﻣﺎﻥ ﻭﻫﺪﻭﺀ‬ ‫ﺍﳍﻮﺍﺀ ﺳﺎﻛﻦ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﲑﻭﺳﺎﺕ ﲣﺸﻰ )ﺍﻟﻔﻮﺭﻣﺎﻟﲔ(‪..‬‬ ‫ﺇﺫﻥ‬ ‫ﺳﻮﻑ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺭﻗﺺ ﺍﻟﻔﺄﺱ‬ ‫ﰲ ‪‬ﺟﻴ‪‬ﱯ ﺍﻟﺼﻐﲑ‪.‬‬ ‫ﺣﺎﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺆﺟﻞ‬ ‫ﺣﺎﻧﺖ ﺍﳌﺘﻌ ﹸﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﻓﻴ ﹸﺔ ‪......‬‬ ‫‪١٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺙ‬ ‫ﺃﻣﺴ ‪‬ﺢ ﺍﻟﻠﻬﺎ ﹶ‬ ‫ﻭﺑﺮﻳ ‪‬ﻖ ﺍﻟﻌﻴﻨﻴ‪‬ﻦ‪..‬‬ ‫ﻟﻦ ﺗﺮﺗﻌﺸﻲ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﻳﺪﻱ ﻳﺎ ﻳﺪﻱ‬ ‫ﻭ ﺇﻻ‬ ‫ﺑﺪﻭﻥ ﺃﻥ ﺃﻗﺼﺪ‬ ‫ﻚ ﺍﻟﻨﺼ ﹸﻞ‬ ‫ﺳ‪‬ﻴﻘ‪‬ﺒﻠ ‪‬‬ ‫ﺡ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻀﻴﺤ ‪‬ﺔ‬ ‫ﻭﺃﺭﺗﺎ ‪‬‬ ‫ﺍﳌﺘﻨﻘﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﳊ ‪‬ﻢ ﺍﻟﻜﺘﻒ‬ ‫ﻏﺎﻟﺒﹰﺎ )ﻣ‪‬ﺸﻔﹼﻰ( ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻫﻮﻥ‬ ‫ﺃﻗﻀ ‪‬ﻢ‬ ‫ﲏ‬ ‫ﻭﺃﻏﻤﺾ ﻋﻴ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﺑﻜﻲ‪.‬‬ ‫‪١٦‬‬

‫ﳊ ‪‬ﻢ ﺍﻟﻔﺨ ‪‬ﺬ ‪....‬‬ ‫ﺶ‬ ‫ﺃ‪ ‬‬ ‫‪....‬ﻭﺃﺑﻜﻲ‪.‬‬ ‫ﻕ‬ ‫ﺃﺯﺩﺭ ‪‬ﺩ ﺍﻟﺴﺎ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻀﻠﻮﻉ‪...‬‬ ‫ﻳﺎ ﺁﻩ‬ ‫ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻀﻴﻖ‬ ‫ﲣﺰ‪‬ﻧ ‪‬ﻪ ﰲ ﺻﺪﺭﻙ‬ ‫ﻭﻟﻮ ‪...‬‬ ‫ﺃﹸﺣﺎﺻ ‪‬ﺮ ﺍﻟﻨﻈﺮﺍﺕ‬ ‫ﻫ‪‬ﺮ‪‬ﺑﺖ ﻣﻦ ﺃﺭﻛﺎﻥ ﺍﳉﺜ ﹸﺔ‬ ‫ﻭﺍﺧﺘﻔﺖ‬ ‫ﰲ‬ ‫ﺍﻟﺪﻭﻻﺏ ‪.‬‬ ‫‪١٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﲞﺸﺒ ‪‬ﺔ ﺁﺧﺮﻫﺎ ﻣﺴﻤﺎﺭ‬ ‫ﺐ‬ ‫ﺏ ﺍﻟﻘﻠ ‪‬‬ ‫ﺃﺿﺮ ً‪‬‬ ‫ﻗﻠﺐ ﺍﻟﺪﻭﻻﺏ ﺍﳌﺮﺍﻭﻍ‬ ‫ﺕ "ﻛﻤﺎﻝ" ﳊﺒﻴﺒﺎﺗﻪ‬ ‫ﻟﺘﺌ ‪‬ﻦ ﻧﻈﺮﺍ ‪‬‬ ‫ﻭﺿﺮﺑ ﹲﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻣ‪‬ﺤﻜﻤ ﹾﺔ‬ ‫ﲡﻌ ﹸﻞ ﻋﺘﺎﺑ ‪‬ﻪ ﺍﳌﺘﻜﺮﺭ‬ ‫ﻟﻠﻤﺮﺁﺓ ِ‬ ‫ﺡ‪...‬‬ ‫ﳝﻸ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺍﺕ ﺑﺎﻷﺷﺒﺎ ‪‬‬ ‫‪..........................‬‬ ‫ﰲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬ ‫ﺃﺻﺒﺢ ﺷﻜﻠﻲ ﻣﺰﺭﻳﹰﺎ‬ ‫ﺍﻟﺪﻣﺎﺀ ﻣﺘﻨﺎﺛﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺣﻼ ‪‬ﻡ ﻋﺎﻟﻘ ﹲﺔ ﺑﺄﻗﺪﺍﻣﻲ‬ ‫ﺸﺒ ‪‬ﻊ ﱂ ﻳﻌﺪ ﻣﺘﺄﻟﻘﹰﺎ ‪ .‬ﺃﻧﺎ ﻓﺎﻗ ‪‬ﺪ ﻻﻧﺘﺼﺎﺭﺍﰐ ‪...‬‬ ‫ﺣﱴ ﺍﻟ ‪‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻣﻬﻤﺎ ﺟﺮﻯ‪ ،‬ﻟﻦ ﺃﺧﻴﻂ ﺍﳉﺜﺔﹶ‪ ،‬ﻓﺘﻌﻮ ‪‬ﺩ ﻟﻠﻘﻔ ﹺﺰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﺮﺛﺮﺓ ‪......‬‬ ‫‪١٨‬‬

‫ﻟﻦ ﺃﺑﺘﺴ ‪‬ﻢ‬ ‫ﻟﻠﺴﻤﺎ ِﺀ ﺍﳌﺨﻔﻴﺔ‬ ‫ﺴ‪‬ﻨ ‪‬ﻦ‪....‬‬ ‫ﺑﲔ ﺍﻟﺰﺟﺎﺝ ﺍ ﹸﳌ ‪‬‬ ‫‪١٩‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻓﱴ ﺍﻷﺭﺟﻮﺣﺔ‬ ‫ﺲ ﰲ ﺍﳌﻨﺘﺼﻒ‬ ‫ﳚﻠ ‪‬‬ ‫ﺍﳍﻮﺍ ُﺀ ﻳﺸﻴﻠﻨﺎ‬ ‫ﻟﻨﺪﺧ ﹶﻞ ﻗﺎﺭﺑ ‪‬ﻪ‬ ‫ﻭﻧﺪﺭ ‪‬ﻙ ‪.....‬‬ ‫ﺍﻷﺭﺟﻮﺣ ﹸﺔ ﻣﻜﺘﱰ ﹲﺓ‬ ‫ﻑ‬ ‫ﻣﻦ ﺣﺒﺲ ﺻﺮﺧﺎﺕ ﺍﳋﻮ ‪‬‬ ‫ﺩﺍﺧﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺮ ﺍﻟﺴﻨﲔ‬ ‫ﻭﻫﻮ ﳝﺘﻠﻚ ﺭﺃﺳﹰﺎ‬ ‫ﺏ ﻭﻋﺴﺎﻛﺮ ﻭﻣﻄﺮ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻧﺪﻭ ‪‬‬ ‫ﻗﺪ ﺗﻘﻒ ﰲ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪.‬‬ ‫)ﺍﻟﺼﻮﺍﻣﻴﻞ(‬ ‫ﺚ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﺴﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﱵ ﻧﻌﺒ ﹲ‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻳﺴﺘﻠﻘﻰ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺭﺍﺀ ﻛﺼﺨﺮﺓ ‪-‬‬ ‫‪٢٠‬‬

‫‪٢١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺗﻨﺘﻈﺮ ﻗﺮﺍﺭﻧﺎ‬ ‫ﻟﺘﻄ ‪‬ﲑ ﻭﺗﻨﺘﻈﻢ ﻣﻊ ﺍﻟﻄﻴﻮﺭ‬ ‫ﻭﳓ ‪‬ﻦ ﻧﺄﰉ‬ ‫ﻛﻲ ﳒﺮ‪‬ﺏ ﲪﺎﺳﺘﻨﺎ‬ ‫ﰲ ﺍﻹﻣﺴﺎ ‪‬ﻙ ﺑﺘﻼﺑﻴﺒﻬﺎ‬ ‫ﻓﻴﻨﺎ‪...‬‬ ‫ﺱ ﺍﻟﻔﱴ‬ ‫ﺭﺃ ‪‬‬ ‫ﻣﺰﺭﻋ ﹲﺔ ﻟﻠﺼﻘﻮﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺪﻣﻮﻉ‬ ‫ﳔﺰﻥ ﺃﻟﻌﺎﺑﻨﺎ ﺍﳋﺸﺒﻴ ﱠﺔ‬ ‫ﰲ ﻛﻮﺍﺑﻴﺴﻬﺎ‬ ‫ﻭﻳﻨﺴﻰ "ﻛﻤﺎﻝ"‬ ‫ﻛﺮﺍﺳﺔ ﺍﻟﺮﺳﻢ ‪....‬‬ ‫‪٢٢‬‬

‫ﺍﳌﻼﺑﺲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴ ﹸﺔ‬ ‫ﺍﳌﺴﺮﻭﻗ ﹸﺔ ﻣﻦ ﻏﺴﻴﻞ ﺍﳉﲑﺍﻥ‬ ‫ﺃﻧﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻧﺴﺎﻫﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﱴ ﺍﳋﺒﻴﺚ‬ ‫ﺃﰊ ﻣﺪﻓﻮ ﹲﻥ ﰲ ﺭﺃﺳﻪ‪.‬‬ ‫ﱂ ﻳﻌﻤﻞ ﺣﺴﺎﺏ ﺍﻟﺰﻣﻦ‬ ‫ﻭﻻ ﻓﻜﺮ ﻣﺮﺓ‬ ‫ﰲ ﺗﺴﻬﻴﻞ ﺍﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫‪ :‬ﺃﻥ ﻳﻄﲑ ﺑﺈﺯﺍﺀ ﺍﻷﺭﺟﻮﺣﺔ‬ ‫ﻭﻳﻘﺎﺑﻠﲏ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﺑﺪ ﹰﻻ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌ‪‬ﻨﺎ ْﺀ‪.......‬‬ ‫‪٢٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺯﻳﺪﻭﺍ ﻣﻦ ﻗﻮﺗﻜﻢ‬ ‫ﺍﻟﻠﻔﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ‬ ‫ﺳﻨﻌ ‪‬ﱪ‪.‬‬ ‫ﺯﻳﺪﻭﺍ ﳍﺎﺛﻜﻢ‬ ‫ﻟﻔﺔ ﺃﺧﺮﻯ‬ ‫ﻭﳓﺘﻞ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻔﱴ‬ ‫ﻭﻧﺆﺟﺮ ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺎﺕ‬ ‫ﻟﻠﺤﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺮﻳﺐ ‪....‬‬ ‫‪٢٤‬‬

‫ﺍﻟﺒﻠﻜﻮﻧﺎﺕ‬ ‫ﺵ ﺑﺎﻟﻄﻴﻮﺭ‬ ‫ﻉ ﻣﻨﻘﻮ ‪‬‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﻧﻮ ‪‬‬ ‫ﻳﺴﻜﺮ ﻣﺜﻞ ﺑﻄﻞ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‬ ‫ﲟﺠﺮﺩ ﺍﻟﺮﺍﺋﺤﺔ‬ ‫ﺭﺍﺋﺤﺔ ﺍﻟﺼﻔﲑ‪...‬‬ ‫ﻉ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺍﳌﺬﻛﺮﺍﺕ‬ ‫ﻭﻧﻮ ‪‬‬ ‫ﺗﺴﻨﺪﻩ ‪‬ﻤﺴﻬﺎ ﺍﳌﻌﺘﻖ‬ ‫ﻛﻠﻤﺎ ﺗﺮﻧﺢ‪.‬‬ ‫ﻫﻜﺬﺍ ﻗﺎﻝ ﺍﻟﺴﺎﺋﻖ ﺍﻟﺴﺎﺣ ‪‬ﺮ‪...‬‬ ‫ﺍﻟﺒﻠﻜﻮﻧﺎﺕ‬ ‫ﻻ ﺗﺮﻭﻥ ﻏﻄﻴﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﺸﻔﺎﻓﺔ ‪..‬‬ ‫ﻷﻧﻜﻢ ﻋﻤﻴﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﻼ‪:‬‬ ‫ﻣﺜ ﹰ‬ ‫‪٢٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻏﻄﺎﺅﻫﺎ ﻣﺰﺭﻛﺶ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﲢﺒﻨﺎ ﺃﺷﻴﺎﺅﻧﺎ‬ ‫ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‬ ‫ﻭﻏﻄﺎ ٌﺀ ﻣﻘﹼﻠﻢ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﳕﺴﻚ ﻃﺒﻠﺔ ﺍﻷﺫﻥ‬ ‫ﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻜﺎﺀ ﺍﻟﻐﺮﻑ‬ ‫ﻭﻧﻜ ‪‬‬ ‫ﺍﳌﺘﺄﺧﺮﺓ ﻋﻦ ﺃﻗﺪﺍﺭﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻮﻟﺪ ﺍﻟﺼﻐﲑ‬ ‫ﻳﻔﺮﺡ ﺑﻨﺴﻴﺎ‪‬ﻢ ﻟﻪ‬ ‫ﲝﺠﺔ ﺃﻧﻪ ﻳﻠﻌﺐ‬ ‫ﻭﻳﻘﺘﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻐﲑﺓ‬ ‫ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﺪﺭﻱ ﹶﱂ‬ ‫ﻳﻘﺒ‪‬ﻠﻬﺎ‬ ‫ﺐ ﻣﻦ ﺳﻌﺎﺩﺗﻪ‬ ‫ﻭﻳﺘﻌﺠ ‪‬‬ ‫‪٢٦‬‬

‫ﰒ ﻳﺘﺤﺴﺴﻬﺎ‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺳﺎﻛﻨﺔ‬ ‫ﺗﺘﻌﺠﺐ ﻣﻦ ﺳﻌﺎﺩ‪‬ﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻃﺎﺕ‬ ‫ﺣﻘﻮ ‪‬ﺩ‬ ‫ﻭﻧﻔﻮﺳﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺻﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﲣﺒﺊ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻷﺧﺮﻯ‬ ‫ﻣﻘﺪﺍﺭﹰﺍ ﻣﻦ ﺍﳋﻄﻮﺍﺕ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻣﻞ‬ ‫ﺐ ﺍﻷﻧﻈﺎﺭ‬ ‫ﺃﻥ ﲡﻠ ‪‬‬ ‫ﻭﺗﺘﺴﺒﺐ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ‬ ‫ﰲ ﲤﺜﻴﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻮﻗﻮﻉ‬ ‫ﺍﶈﺒﺒﺔ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪...‬‬ ‫‪٢٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻳﺎ "ﻛﻤﺎﻝ"‬ ‫ﻻ ﺗﺼﺪﻕ ﻛﻼﻡ ﺍﳌﺪﺭﺱ‬ ‫ﺍﳍﻮﺍ ُﺀ ﺣﺒﻴﺒﻨﺎ‪.‬‬ ‫ﻗﻒ ﻣﻌﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻮﺭ‬ ‫ﻭﺃﻧﺎ ﺃﺟﻌﻠﻚ ﺗﺴﻤﻊ ﺑﻨﻔﺴﻚ‬ ‫ﺿﺤﻜﺎﺕ‬ ‫ﻭ ﺩﻋﻮﺍﺕ ﻓﺨﻤﺔ‬ ‫ﻭﺃﻟﻌﺎﺑﹰﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﺣﺪﻳﺜﺔ‬ ‫ﱂ ﳚﺮ‪‬ﺎ‬ ‫ﺍﻷﻭﻻ ‪‬ﺩ‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺎ ْﺀ‪......‬‬ ‫‪٢٨‬‬

‫ﻣﻦ ﻋﻨﺪﻫﺎ‬ ‫ﺳﻨﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‬ ‫ﻭﻧﻘﺒ‪‬ﻞ ﻗﻠﺒ ‪‬ﻪ‬ ‫ﲔ‪.....‬‬ ‫ﺣﱴ ﻳﻠ ‪‬‬ ‫ﻓﻘﻂ‬ ‫ﺃﻣﺴﻚ ﺫﺭﺍﻋﻲ‬ ‫ﻭ ‪‬ﺳ ‪‬ﺪ ﺃﻧﻔﻚ‬ ‫ﻟﺘﺤﺘﻔﻆ ﺑﺎﻟﻔﺮﺣﺔ ﰲ ﺭﺋﺘﻚ‬ ‫ﻭﺃﻏﻤﺾ ﻋﻨﺎ‬ ‫ﺍﻷﺳﻼﻑ ﻛﻠﻬﻢ‬ ‫ﻛﻠﻬﻢ‪.........‬‬ ‫‪٢٩‬‬

٥٥

< <‹{{{{{{{{{{éÛ¤] < <D<‹ŞŠÆ_<S<E

٣١

٣٠

‫‪٥٥‬‬

‫* ‪* ]ğ…^{{{{{{{{ãÞ‬‬ ‫ﺇﻧ ‪‬ﻪ ﻳﻘﺘﺮﺏ‬ ‫ﺃﻋﻠ ‪‬ﻢ ﺭﺍﺋﺤﺘﻪ ﺍﻟﺴﻤﻴﻜ ﹶﺔ‬ ‫ﺏ‬ ‫‪ .....‬ﻳﻘﺘﺮ ‪‬‬ ‫ﻓﺄﻏﻴﺜﻮﱐ ‪.....‬‬ ‫ﺃﻏﻴﺜﻮﺍ "ﻛﻤﺎﻝ" ﺍﻟﻄﻴﺐ ‪ ،‬ﻭﺳﻴﺒﻮﱐ ﺃﻧﺎ‬ ‫ﻳﺎ "ﻛﻤﺎﻝ‪..‬ﻟﻮ ﺃﺧﺬﻭﻙ ﺧﺬﱐ‪..‬ﺃﺧﺬ ‪‬ﻙ ﺍﻟﺸﺒ ‪‬ﺢ‬ ‫ﻭﻻ ﺗﺮﺟﻊ ﻳﺎ ﺃﺧﻲ !! ‪ ..‬ﺍﻟﺪﻡ ﺑﻘﻌﺘﺎﻥ ‪ ..‬ﻭﺍﺣﺪﺓ‬ ‫ﻟﻨﺎ ﻭﻭﺍﺣﺪﺓ ﱄ ‪......‬‬ ‫ﰲ‬ ‫ﺍﻗﻔﺰ ﻫﻨﺎﻙ ﱠ‬ ‫ﺍﳌﻬﻢ ﺧﻠﺼ‪‬ﲏ ﻣﻨﻪ‬ ‫ﺍﻵ ﹶﻥ ﺍﻵ ﹶﻥ ‪ ...‬ﺃﺭﺟﻮ ‪‬ﻙ ‪...‬‬ ‫‪٣٢‬‬

‫‪٣٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫* ]‪* ð^{{{{{{{{Š¹‬‬

‫ﺍﳌﺮﺃ ﹸﺓ ﺍﻟﺸﺠﺮﺓ‬ ‫ﺗﺼﻄﺎﺩ ﻭﺭﻗﹰﺎ ﻣﻔﻀﻀﹰﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﺩﻓﺘﺮﻫﺎ‬ ‫ﻒ ﰲ ﺍﻟﻨﻬﺮ‬ ‫ﻭﺗﺴﺘ ‪‬‬ ‫ﻧﻈﺮ ﱠﺓ ﻋﻄﺸﻰ‬ ‫ﻟﻠﻘﺘ ﹾﻞ ‪.......‬‬ ‫‪.......‬‬ ‫‪٣٤‬‬

‫‪٣٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺍﻟﻮﺟﻮ ‪‬ﻩ ﰲ )ﺍﻟﻔﺎﺗﺮﻳﻨ ﹸﺔ (‬ ‫‪‬ﺗ ‪‬ﻜ ‪‬ﻦ ﻟﻸﻣﻄﺎﺭ‬ ‫ﻧﻔﺲ ﺧﻮﻓﻨﺎ‬ ‫ﻭﺃﻭ ﹰﻻ ﺑﺄﻭﻝ‬ ‫ﲤﺴ ‪‬ﺢ ﻋﻠﻰ ﺟﺬﻋﻬﺎ‬ ‫ﲔ‬ ‫ﻛﻲ ﻻ ﻳﻠﻤ ‪‬ﻊ ﺍﳊﻨ ‪‬‬ ‫ﰲ ﺍﻟﺮﻗﺼ ﹸﺔ ‪....‬‬ ‫‪٣٦‬‬

‫ﺷﻈﻴ ﹲﺔ‬ ‫ﺗﻄﹸﻠ ‪‬ﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﲔ‬ ‫ﻷ‪‬ﺎ ﺗﻨﻘﺎ ‪‬ﺩ ﱄ‬ ‫ﻭﺗﺼﺪﻕ‬ ‫ﺃﻧﻨﺎ‬ ‫ﺟﺪﺭﺍﻥ ‪.....‬‬ ‫‪٣٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺍﻟﺴﺎﻋ ﹸﺔ ﺗﻨﺪﻩ ﻟﻸﻣﲑ‬ ‫‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﺸﺮﺓ ﲤﺎﻣﹰﺎ‬ ‫ﲏ‬ ‫ﻭﺍﳌﹸﻐ ‪‬‬ ‫ﻆ‬ ‫ﻳﺒﻜﻲ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﺩ ‪‬ﺓ ﺍﳊ ‪‬‬ ‫ﺍﻷﺧﲑ ‪........‬‬ ‫‪٣٨‬‬

‫ﺇﺫﹰﺍ‬ ‫ﺲ ﺍﻹﻧﺎﺀ‬ ‫ﻧﻔ ‪‬‬ ‫ﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺒﺎ ‪‬‬ ‫ﻳﺸﻢ ﺻﻴﻔ ‪‬ﻪ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻼﺑﺴﻨﺎ ‪....‬‬ ‫‪٣٩‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻱ‬ ‫ﺐ ﺍﻟﻌﻠﻮ ْ‪‬‬ ‫ﺍﳉﻴ ‪‬‬ ‫ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳ‪‬ﺨﻔﻲ ﺍﳊﻠﻮﻯ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻴﺎﻃﲔ ‪...‬‬ ‫ﻭﺍﻷ ‪‬ﻡ‬ ‫ﺗﻘﻀﻲ ﺻﻠﻮﺍ‪‬ﺎ‬ ‫ﰲ ﻣﺼﺎﳊﺔ ﺍﻟﻘﺴﻮﺓ‪...‬‬ ‫‪٤٠‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻘﻌ ‪‬ﺪ‬ ‫ﻓﺴﺘﺎ ﹲﻥ‬ ‫ﻳﺰﻫﻮ ﻷﻧ ‪‬ﻪ‬ ‫ﻼ ﻟﺴﺎﻗﻴﻬﺎ‬ ‫ﻚ ﻓﺘﻴ ﹰ‬ ‫‪‬ﺣ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﺳﺘﻘﺒ ﹶﻞ‬ ‫ﻓﺎﻛﻬ ﹰﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻐﻤ ‪‬ﺰ‬ ‫ﺑﲔ ﺧﻂ ﺍﻟﺬﻛﺮﻯ‬ ‫ﻭﺍﳊﺮﻭﺏ‪......‬‬ ‫‪٤١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻕ ﺿ‪‬ﻴ ‪‬ﻖ ﻋﻠ ‪‬ﻰ ﻳﺎ "ﻛﻤﺎﻝ"‪..‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻨﺪﻭ ‪‬‬ ‫ﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻃﺎ ﹺﺭ‬ ‫ﻚ ﺃﺩﻭ ‪‬‬ ‫ﻟﺬﻟ ‪‬‬ ‫ﺑﺮﻳﺸﱵ‪....‬‬

‫ﻉ ﻃﻮﻳﻞ‬ ‫ﻓﺮ ‪‬‬ ‫ﻛﻄﻮﻝ ‪‬ﺷﻌﺮ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮﺓ‬ ‫ﻂ ﺃﺻﻴ ﹲﻞ ﳌﻌﺮﻛ ‪‬ﺔ‬ ‫ﺑﻪ ﲣﻄﻴ ﹲ‬ ‫ﺍﳋﻮﺫﺍﺕ ﻟﻦ ﺗﺴﻊ ﺭﺳﺎﺋﻞ ﺟﻨﻮﺩﻫﺎ‬ ‫ﻭﻻ ﺧﺼﻼ‪‬ﻢ ﺍﳌﻨﻘﻮﺷﺔ‬ ‫ﺕ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ‪...‬‬ ‫ﺑﻄ ‪‬ﻮﺍﻓﺎ ‪‬‬

‫ﺕ ﺍﳊﹸﻄﺎﻡ‬ ‫ﺻﻮ ‪‬‬ ‫ﺳﻴﺰﻋ ‪‬ﺞ ﻋﺸﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﻷﺧﲑ‪......‬‬

‫ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﳌﺮﺻﻮﺩ‬ ‫ﺟﻨﺐ ﺍﳊﺼﺎﻥ ‪....‬‬

‫‪٤٢‬‬

‫‪٤٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﹸﺓ ﺍﻟﻮﺭﻗﻴﺔ‬ ‫ﰒ ﺍﻟ ‪‬ﺰ ‪‬ﺧ ‪‬ﻢ ﺍﻟﻨﺎﻃﻖ ﰲ ﺛﺪﻳﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﻷﺳ ‪‬ﻮ ‪‬ﺩ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ‪...‬‬

‫ﻻ ‪‬ﺗﻌ ّ‪‬ﻮﻟﻮﺍ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻛﺜﲑﹰﺍ ‪..‬‬ ‫ﺍﻵﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ‪...‬‬ ‫‪٤٤‬‬

‫ﺗﻨﻄﻔﺊ ﺍﻟﺸﻌﻠ ﹸﺔ ﺃﺳﺮﻉ‬ ‫ﻭﺃﻭﻻﺩ ﺍﻟﻨﺎﺭ‬ ‫ﺍﻷﻭﻓﻴﺎﺀ‬ ‫ﺑﺎﻫﺮﻭﻥ ﳍﺬﺍ ﺍﳊﺪ ‪....‬‬ ‫ﰲ ﻛﻞ ﺣﻔﺮ ‪‬ﺓ‬ ‫ﻭﻟﺴﺎ ‪‬ﻥ‬ ‫ﻭ"ﻛﻤﺎﻝ" ‪........‬‬ ‫‪٤٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺍﺳﺘﻘ ‪‬ﺮ ﻳﺎ ﻣﻨﻈﺮ ﺍﻟﺒﻨﺖ‬ ‫ﻭﻻ ‪‬ﺘ ‪‬ﺰ ﺑﻜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻋﻮﻧﺔ‪...‬‬ ‫ﺍﺟﻌﻞ ﳐﻚ ﻋﻠﻰ ﺩﻓﺘﺮﻫﺎ‬ ‫ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺸﺠﺮ ﹸﺓ‬ ‫ﻭﺍﻧﺘﻈﺮ ﺭﺃﺳﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻀﺪﺓ‪....‬‬ ‫‪٤٦‬‬

‫ﻫﻜﺬﺍ‬ ‫ﺃﺻ ‪‬ﲑ ﻗﻄ ﹰﺔ ﺳﻮﺩﺍ َﺀ‬ ‫ﻕ ﺻﻮ‪‬ﺎ ﻭﻋﻴﻨ‪‬ﻬﺎ‬ ‫ﻳﱪ ‪‬‬ ‫ﺧﺸﻨﺔ‪.........‬‬ ‫ﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﻴﺎﻝ‬ ‫ﺗﻨ ﹸ‬ ‫ﻭﺗﺴﺐ ﺍﻟﻨﻮﺍﻓﺬ‬ ‫ﻼ‪..‬‬ ‫ﻭﻻ ﺗﺴﻴﺐ ﻇ ﹰ‬ ‫ﻭﺍﺣﺪﹰﺍ ﻟﻜﻢ‪.....‬‬ ‫‪٤٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻟﻚ ﺍﻟﺸﺮﳛ ﹸﺔ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﹸﺓ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻴﺎﻑ ‪...‬‬ ‫ﺍﻋﺘﱪﻫﺎ ﻣﻨﺤ ﹰﺔ ﻟﻘﺎﺀ ﻣﻮﺗﻚ ﰲ ﺍﳊﻮﺽ ‪..‬‬

‫ﻚ ‪.....‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻤﻎ ﰲ ﳌﺴﺎﺗ ‪‬‬ ‫‪٤٨‬‬

‫ﺕ ﲢﺠ ‪‬ﺰ ﺃﻭﻻﺩ ﺍﳊﺮﺏ‬ ‫ﴰﺴﻴﺎ ‪‬‬ ‫ﻭﻋﻨﺪﻫﺎ ﺿﺠ ﹲﺔ‬ ‫ﰲ ﺍﳌﻈﺮﻭﻑ‬ ‫ﺍﻟﻀﺌﻴﻞ‪...‬‬ ‫‪٤٩‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺟﻴﺘﺎ ‪‬ﺭ ﻣﺆﺟ ‪‬ﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺮﻉ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴ ْ‪‬ﻲ‪..‬‬ ‫ﻭﺣﺎﻓﻈ ﹲﺔ ﻣﻦ ﹺﺟﻠﺪ ﺍﻟﻄﺒﻠﺔ‪..‬‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﻃﺎﻝ‬ ‫ﲎ‬ ‫ﺩﺧﻠﻮﺍ ﰲ ﺯﺟﺎﺟﺔ ﺍﳉ ْ‪‬‬ ‫ﻭﺍﺳﺘﻘﺒﻠﻮﺍ‬ ‫ﺃﻭﻻﺩﻫﻢ‬ ‫ﻑ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﳋﻮ ‪‬‬ ‫ﺍﻷﺻﻴﻞ ‪....‬‬ ‫‪٥٠‬‬

‫ﺗﻨﻤﻴ ﹲﻞ ﰲ ﺍﻟﺬﺭﺍﻉ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪..‬‬ ‫ﺃﺟﻞ ‪...‬‬ ‫ﰲ ﻋﻠﺒ ‪‬ﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻀﻮﺀ ‪........‬‬ ‫‪٥١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻘﺎﻥ‬ ‫ﺑﺼﺪﺭﻫﺎ ﺍﻟﻌﺮﻳﺾ‬ ‫ﻧﺎﻭﺷﺖ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺗﺴﺎﻉ ‪...‬‬ ‫ﺃﻧﺎ ‪‬ﻡ ﰲ ﻗﺒﻠﺘﲔ‬ ‫ﻭﺃﳓﲎ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ‪.......‬‬ ‫‪٥٢‬‬

‫ﺍﻻﺗﺴﺎﻉ ﺍ‪‬ﺮﻡ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﻗﻂ ﰲ ﺍﻟﻄﺒﻖ‪..‬‬ ‫‪٥٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻚ‬ ‫ﺐ ﰲ ﺍﻧﻜﻤﺎﺵ ﺃﲪ ‪‬ﺮ ﺷﻔﺎﻫ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺒ ‪‬‬ ‫ﺝ ﻛﺎﻥ ﲢﺖ ﺍﻟﻀﺂﻟﺔ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﱪ ‪‬‬ ‫ﻭﱂ ﻳﻘﺘﻨﺺ ﻟﻶﻥ‬ ‫ﺁﺧﺮﺓ ﺍﳌﻤﺮ‬ ‫ﻭ ﻓﺎﲢﺔ ﺍﳋﺸﻴﺔ‪......‬‬ ‫‪٥٤‬‬

‫ﺑﺪﺍﻳ ﹸﺔ ﺍﻟﺴﺠﺎﺩ‬ ‫ﺖ ﺿﺮﺳﻬﺎ‬ ‫)ﺗﻜﺸﲑﺗﺎﻥ( ﻣﻦ ﲢ ‪‬‬ ‫ﺕ‬ ‫ﻭﺣﻔﻨ ﹸﺔ ﺷﻬﻘﺎ ‪‬‬ ‫ﻭﲝﲑﺓ ‪....‬‬ ‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺗﺮﲨ ﹸﺔ ﺍﻷﺭﻗﺎﻡ‬ ‫ﺗﺴﺘﺪﻋﻰ ﻭﺟﻮﺩﻧﺎ ﺍﻟﻜﺜﻴﻒ‬ ‫ﻭﻟﻴﺲ ﰲ ﺣﻮﺯﰐ‬ ‫ﺇﻻ ﺃﻣﻲ ﺍﻟﱵ ﻗﺘﻠﺖ ﺃﰊ ﻭﻧﺎﻣﺖ‪...‬‬ ‫ﻻ ﺗﻐﻀﺒﻮﺍ ﻣﻦ ﺑﻜﺎﺋﻲ ‪.....‬‬ ‫"ﻛﻤﺎﻝ" ﻳﻀﺤﻚ ﺟﻮﺍﺭ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ‪..‬‬ ‫‪٥٦‬‬

‫ﺍﻷﻣ ‪‬ﺮ ﺍﻷﻭﻝ‬ ‫ﻛﺎﻟﺴﻼﱂ‬ ‫ﺕ ‪..‬‬ ‫ﺏ ﻭﺍﻟﺸﻬﻘﺎ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﱵ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﺮﺍ ‪‬‬ ‫ﰒ ﺇ ﱠﻥ ﺍﻟﻈﻤﺄ‬ ‫ﰲ ﺭﻗﺒﺔ ﺍﳌﺪﺭﺱ ‪...‬‬ ‫ﻻ ﻋﺰﻳ ‪‬ﺰ ﰲ ﻣﻌﺎﺩﺍﺓ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪....‬‬ ‫‪٥٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﳉﻌﻞ ﺍﻟﺮﻣﻞ ﺛﻠﺠﹰﺎ‬ ‫ﻑ ﻓﺘﺎ ﹲﺓ‬ ‫ﺗﺮ ‪‬‬ ‫ﺃ‪‬ﻰ‬ ‫ﻗﺮﺏ ‪‬ﺳﻜﹼﲔ "ﻛﻤﺎﻝ" ‪.....‬‬ ‫‪٥٨‬‬

‫ﻻ ﻳﺴ ‪‬ﺪ ﺍﻟﺴﻄ ‪‬ﺢ ﺇﻻ ﺍﻷﻋﺪﺍ ْﺀ‬ ‫ﺍﳌﻨﺪ‪‬ﺳﻮﻥ ﰲ ﺍﻟﺒﻴﺎﺽ‪.....‬‬ ‫‪٥٩‬‬

٥٥

< <í{{{{{{{{{{{{ÃÛ¢] @ @D<‹ŞŠÆ_<TE

٦١

٦٠

‫‪٥٥‬‬

‫* ‪* ]ğ…^{{{{{{{{{ãÞ‬‬ ‫ﺗﻮﰱ ﺇﱃ ﺭﲪﺔ ﻣﻮﻻﻩ ‪:‬‬ ‫‪ I‬ﺍﻟﻄﻔﻞ "ﻛﻤﺎﻝ"‪ ،‬ﺻﺪﻳﻖ ﺍﻟﻄﻔﻞ"ﻣﺆﻣﻦ" ‪،‬ﺑﻌﺪ ﺃﻥ‬ ‫ﺏ ﺍﻟﻄﺎﺋ ‪‬ﺮ ﰲ ﺍﻟﺴﻌﻮﺩﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﻗﺮﺻﻪ ﺍﻟﻌﻘﺮ ‪‬‬ ‫‪ I‬ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ "ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺸﺮﻳﻒ"‪ ،‬ﻣﺪﺭﺱ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﰲ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻭﺟﺎﺭ ﺍﻟﻄﺎﻟﺐ‬ ‫"ﻣﺆﻣﻦ"‪ ،‬ﺃﻣﲔ ﺍﲢﺎﺩ ﺍﻟﻄﻼﺏ ﻭﺍﻷﻏﺎﱐ ﻭﺍﳋﻴﺎﻝ‪.‬‬ ‫‪ I‬ﺍﳊﺎﺝ"ﻛﻤﺎﻝ ﺃﺑﻮ ﻳﻮﻧﺲ"‪،‬ﺍﻟﻀﺮﻳﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ‬ ‫ﻳﺮ‪‬ﺑﺖ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻒ ﺍﻟﺸﺎﺏ"ﻣﺆﻣﻦ" ‪ ،‬ﲢﺖ ﺍﻟﺒﻴﺖ‪،‬‬ ‫ﻛﻞ ﲨﻌﺔ‪.‬‬ ‫‪" I‬ﻛﻤﺎﻝ ﺃﻓﻨﺪﻱ ﻣﺘﻮﱄ"ﺟﺪ ﻃﺎﻟﺐ ﻟﻴﺴﺎﻧﺲ ﺍﳊﻘﻮﻕ‪..‬‬

‫‪ I‬ﺍﻟﺴﻴﺪ"ﻛﻤﺎﻝ " ﻭﺍﻟﺪ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ "ﻣﺆﻣﻦ"‬ ‫ﺍﶈﺎﻣﻲ ‪ ،‬ﻋﺪﱘ ﺍﻟﺬﻣﺔ ‪...‬‬ ‫‪ I‬ﺍﻵﻧﺴﺔ "ﻛﻤﺎﻝ" ﺣﺒﻴﺒﺔ‪.........‬‬ ‫‪........................... I‬‬ ‫‪٦٢‬‬

‫‪٦٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻳﺎ "ﻛﻤﺎﻝ" ‪ ...‬ﻫﻨﺎ ﻫﻨﺎ ‪...‬‬ ‫ﻗﻒ ﻓﻮﻕ ﻇﻠﻲ ‪...‬‬ ‫ﺏ ﻳﺎ "ﻛﻤﺎﻝ"‬ ‫ﺳﻴﻬﺮ ‪‬‬ ‫ﺍﺭﲪﲏ ‪ ...‬ﺑﻘﻌ ﹸﺔ ﺍﻟﺪﻡ ﺍﻟﻜﺒﲑﺓ ‪..‬‬ ‫ﺃﺭﺟﻮﻙ‬ ‫ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﰲ ﺍﻟﻘﻴﺪ‬ ‫‪‬ﻫ ‪‬ﻪ‬ ‫ﻧﺴﻮ ‪‬ﻙ‬ ‫ﻟﻜﲏ ‪ ..‬ﻟﻜﲏ ﺃﻣﻮﺕ‬ ‫‪ ....‬ﻓﺎﺭﺣﻢ ﻳﺎ ﺃﺧﻲ ‪..‬‬ ‫‪٦٤‬‬

‫* ]‪* ð^{{{{{{{{Š¹‬‬ ‫ﻼ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫ﺖ ﻗﺪﺭﹰﺍ ﺿﺌﻴ ﹰ‬ ‫ﻭﻫﻞ ﺇﺫﺍ ﺻﻨﻌ ‪‬‬ ‫ﺏ‬ ‫ﻷ ‪‬ﺳ ‪‬ﺪ ﻓﺘﺤ ﹰﺔ ﰲ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﳋﻠﻔ ّ‪‬ﻲ ‪ ،‬ﻛﻲ ﻻ ﺗﺘﺴ‪‬ﺮ ‪‬‬ ‫ﺍﳊﻠﻘﺔ ﺍﳌﻨﻘﻮﺷﺔ ﺑﺎﻟﺪﻡ ﺃﻛﻮﻥ ﻓﻨﺎ‪‬ﻧﺎ ﺑﻘﺪﺭ "ﺳﻠﻔﺎﺩﻭﺭ"‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﻛﻦ ﺧﻠﻒ ﺑﻴﺘﻨﺎ ﺍﳌﺘﻬ‪‬ﺪﻡ ؟‪"،‬ﺩﺍﱄ"ﻳﺎ ﺭﺟﻞ‪....‬‬ ‫ﺏ ﻣﻦ ﺳﺮﻳﺮﻱ ﰒ ﲡﺮﻱ ﺗﺎﺭﻛﹰﺎ ﺍﻟﺴﻼﱂ‬ ‫ﺛﺎﻧﻴ ﹰﺔ ﺗﻘﺘﺮ ‪‬‬ ‫ﺑﺴﻤﺎﻭﺍ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻴﲏ‪ ،‬ﺗﻘﺘﺮﺏ‪ ،‬ﻧﺸﻴﺪ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺪﻭ ﰲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ‪ ،‬ﻟﻦ ﺗﻘﺮﺃ ﺟﺮﻳﺪﺓ ﺍﻟﻴﻮﻡ‬ ‫ﻷﻧﻚ ﺃﻋﻤﻰ ‪،‬‬ ‫ﰒ ﺗﻐﲏ ﻭﺃﻛﻴﺎﺱ ﺍﻟﻌﻴﻮﻥ ﺟﻮﺍﺭﻙ ‪ ..‬ﺃﻧﺎ ﺃﺳﻨ ‪‬ﺪ‬ ‫ﺕ ﺍﺑﻨﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﻌﺠﻮﺯ ﻟﺘﻤﻮﺕ ﻋﻨﺪﻧﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺪ ‪‬‬ ‫ﺖ ﻋﻤﻘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺃﻣﺴﻜ ‪‬‬ ‫ﰲ ‪‬ﺣﺠﺮ ﺍﻟﻘﺘﻴﻞ ‪...........‬‬ ‫‪٦٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺱ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﰲ ﻗﻀﻢ‬ ‫ﻂ ﲪﺮﺍﺀ ﻭﺟﺮ ‪‬ﻭ ﻭﺍﻧﻐﻤﺎ ‪‬‬ ‫‪ ....‬ﻧﻘ ﹲ‬ ‫ﻼ ﻳﻨﻔﻊ ﰲ ﺍﻣﺘﺤﺎﻧﺎﺕ‬ ‫ﺍﺑﻨﱵ ﰒ ﺍﺑﺘﺎﻋﺖ ﻣﻦ ﻋﻈﺎﻣﻬﺎ ﺭﻃ ﹰ‬

‫ﺐ ﻓﺘﺎ ‪‬ﺓ ﻓﻴﻪ ﺃﺭﺑﻌﺔ‬ ‫ﻒ ﻭﻛﻌ ‪‬‬ ‫ﲔ ﻭﺳﻘ ‪‬‬ ‫ﺍﳊﺐ‪ ،‬ﻋ ‪‬‬ ‫ﺳﻄﻮ ﹴﺭ ﻏ ‪‬ﲑ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﺍﳊﻔﺮ ﻭ ﺇﺯﻣﻴ ﹲﻞ ﻛﺎ ﹶﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺼ ‪‬ﲑ ﻋﻠﻴﻪ ‪ ،‬ﺇ‪‬ﺎ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﺸﺨﺺ ‪..‬‬ ‫ﻛﺎ ‪‬ﺩ ﻻ ﻳﺘﺴﻊ ﻣﻦ ﻓﺮﻁ ﺍﻧﺘﻘﺎﻻﰐ ﺍﳌﻔﺎﺟﺌﺔ ﻟﻠﻮ ‪‬ﻥ‬ ‫ﺏ ﺭﻣﻠ ْ‪‬ﻲ‪ .‬ﻛﺬﺍ ﺍﻷﻣﻮﺭ‬ ‫ﺐ ﻃﻮ ﹴ‬ ‫ﻒ ﺃﻭ ﺣﱴ ﻟﻘﺎﻟ ﹺ‬ ‫ﺿﻌﻴ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻷﺧﺒﺎ ‪‬ﺭ ﺍﻟﱵ ﺟﺎﺀﺕ ﻣﻦ ﻋﻨ ‪‬ﺪ ﺟﺎﺭﺗﻨﺎ ‪ .‬ﺧﻠﻌﺖ‬ ‫ﺿﺤﻜﺎ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﻭﺃﺧﺬﺕ ﺗﺸﲑ ﺑﺼﺪﺭﻫﺎ‬ ‫ﺍﳋﻠﻔﻲ ﻟﻠ ‪‬ﻐﺼ‪‬ﺔ ﻭﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺒﻜﺎ ٍﺀ ﺍﻟﻘﺪ ‪‬ﱘ ‪...‬‬ ‫ﻣﺜﻠﻲ ﺃﻧﺎ "ﺍﻟﻐﺰﺍﱄ" ﻻ ﻳﻌﻠﻢ ﺍﻟﻴﻘﻈﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﺎﻡ ‪.....‬‬ ‫ﻟﻜﲏ ﺃﳌﺴﲏ ‪..‬‬ ‫ﺕ ‪........‬‬ ‫ﺃﻧﺎ ﺃﻋﻠﻢ ﺃﻧﲏ ﻛﺪ ‪‬‬ ‫ﺇﺫﻥ ‪.............‬‬ ‫‪٦٦‬‬

‫ﲏ‬ ‫ﺷﻴ ‪‬ﺦ ﺍﳉﻤﻌﺔ ﱂ ﻳﺼﺪﻕ ﺃﻥ ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ ﰲ ﻋﻴ ‪‬‬ ‫ﻓﻘﻂ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﳋﻮﺍﺭ ﻣﻦ ﺭﺫﺍﺫ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ‪..‬‬ ‫ﺖ ﺧﻴﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻭﺍﺭﺗﻌﺸﺖ ؟‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﺷﻔ ‪‬‬ ‫ﺖ ﺃﻥ ﺃﺳﺎﻭﻡ ﻭﺃﺭﺗﻜﺐ ﺍﶈﺎﺭﻡ ﻣﻊ‬ ‫ﻟﻜﲏ ﲤﻨﻴ ‪‬‬ ‫ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺃﰊ ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﻭﻕ ﺍﻟﻘﺎﻃﻦ ﺩﺭﺝ ﺍﳌﻜﺘﺐ‬ ‫ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ‪ ،‬ﲢﺖ ﻭﺭﻗﺔ ﺍﻟﻮﺻﻴﺔ ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﷲ ﺍﻟﻌﻈﻴﻢ ﱂ ﺗﻜﻦ ﺍﻟﺒﻨﺖ ﻋﺬﺭﺍﺀ ﻭﻗﺎﻟﺖ‬ ‫ﺖ " ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ‬ ‫"ﻧﺰﻟﺖ ﻗﻄﺮﺍﺕ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻣﺸﻴ ‪‬‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻵﻥ ﺯﻭﺟﺔ ﺃﺧﻴﻚ ﻓﺎﺑﺘﺴﻢ‪ ،‬ﺃﺧﻮﻙ "ﻛﻤﺎﻝ"‪..‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ﺍﳌﻌﻄﻮﺑﺔ‪ ،‬ﳌﺎﺫﺍ ﱂ ﺃﺑﺪ‪‬ﳍﺎ ﻣﻦ ﻭﺭﺍ َﺀ ﺍﻟﺒﺎﺋﻊ ؟‬ ‫ﺖ ﺃﺩ‪‬ﻋﻲ ﺍﳊﺰﻥ ﻟﺘﺬﻫﺐ ﻟﻄﺒﻴﺐ‬ ‫ﻷﱐ ﻛﻨ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺮﻗﻴﻊ ﻭﺣﺪﻫﺎ ‪..‬‬ ‫ﺏ ﳜﺮﺝ ﻟﻴﻔﺴﺪ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﺑﺎﻟﺴﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺍﻳﺎ ‪..‬‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎ ‪‬‬ ‫ﰲ ‪...‬‬ ‫ﳉﻠﺪ ﺍﻟﻌﺘﻴﻖ ﻭ ﱠ‬ ‫ﰲﺍ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻮﻟ ‪‬ﺪ ﻳ‪‬ﻤﺴﻚ ﺑﺎﳋﻨﺠﺮ ﻭﻳﻐﲏ "ﻛﻮﱐ ﻣﻄﺎﻃ ﹰﺔ‬ ‫‪٦٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺖ ﺍﳊﺮﺍﺱ ﻭﺍﳉﺪﺭﺍﻥ ﻭﻛﻞ ﻟﻮﺣﺎﺕ‬ ‫ﻭ ﺇﻻ ﻗﺘﻠ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺀ" ‪..‬‬ ‫ﰲ ﺑﻮﺭﺳﻌﻴﺪ ﻣﺎﺗﺖ "ﻣﻴﺪﻳﺎ" ﻭ" ﺃﻧﺘﻴﺠﻮﻥ" ﰲ‬ ‫ﺑﲏ ﺳﻮﻳﻒ ‪ ،‬ﻫﻞ ﻫﺬﺍ ﻛﻼﻡ ﻳﺎ "ﻛﻤﺎﻝ" ؟ ﻃﺒﻌﹰﺎ ﺃﻧﺖ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ‪‬ﺬﻱ ﻭﻟﻴﺲ ﺃﻧﺎ ‪ ،‬ﻫﺬﻳﺎﻥ ﻣﺜﻘﻔﲔ ‪ ،‬ﳓﺬﻑ‬ ‫ﻣﻨﻪ ﺍﻟﺸﺘﺎﺋﻢ ﻭﺃﺻﻮﺍﺕ ﺍﻟﺒﺼﻖ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﺋﺢ ‪،‬‬ ‫ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻘﺎﺭﺏ ﺳﺘﺠﺪ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ "ﻣﺼﻄﻔﻰ" ‪،‬‬ ‫"ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺫﻛﺮﻱ" ‪ ،‬ﻧﻌﻢ ‪ ،‬ﺍﻧﺰﻝ ﻣﻦ ﻓﻮﻕ ﻛﺘﻔﻲ‬ ‫ﻳﺎ ﻇﺎﱂ ‪ ،‬ﺍﻧﺰﻝ ﺑﺎﷲ ﻋﻠﻴﻚ ‪ ،‬ﱂ ﺃﻗﻞ ﻳﺎ ﻛﻠﺐ ‪،‬‬ ‫ﻒ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺲ ﺿﺤﻜﻚ ﻛﻲ ﻻ ﲢﺲ ﺑﺎﻟﱪﺩ ﻭ ﹸﻛ ‪‬‬ ‫ﻋﻦ ﺍﺳﺘﻤﻨﺎﺀ ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻌﺒ ﹸﺔ ﺧﻄﺮﺓ ‪،‬‬ ‫ﺍﻧﺰﻝ ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﻣﺎ ﰲ ﺟﻴﱯ ﻫﻮ ﻣﺎ ﺃﺻﺎﱀ ﺍﻟﺮﺏ ﺑﻪ ‪،‬‬ ‫ﺃﻧﺘﻢ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﺘﺮﻛﻮﻥ ﺫﺭﺍﻋﻲ‬ ‫ﺣﱴ ﺗﻄﻠﻊ ﻋﻠﻴﻜﻢ‪ ،‬ﺃﻧﺘﻢ ﻭﻟﻴﺲ ﺃﻧﺎ ‪..‬‬ ‫ﻭﻟﻴﺲ "ﻛﻤﺎﻝ"‪..‬‬ ‫‪٦٨‬‬

‫ﺳﺄﻗﻠﻊ ﻋﻦ ﺍﺳﺘﻨﺸﺎﻕ ﺍﻷﻧﻘﺎﺽ ﰒ ﺃﻗﺘﺪﻱ‬ ‫ﺑﻨﺨﻠﺔ ﺟﺪﻱ ﺯﺍﺭﻉ ﺍﻷﻓﻴﻮﻥ ﻭﺍﶈﺒﺔ ﻭﺍﻟﻘﻄﻂ‬ ‫ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ ‪،‬‬ ‫ﻭﺃﻛﺮ ‪‬ﺭ ﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﳊﺮﺏ ‪ ،‬ﺿﺮﺑ ﹰﺔ ‪ ،‬ﺩﻗ ﹰﺔ ‪ ...‬ﺍﱁ‬ ‫ﻧﺴﺒﱵ ﻏﻤﻮﺽ ﺍﻟﻨﺒﻼﺀ ‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﺻﺪﻳﻘﻲ ﺍﳊﻤﻴﻢ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻧﺴﻰ ﺃﻥ ﳝﻮﺕ ﰲ ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻭﺯﻭﺟﺘﻪ‬ ‫ﻓﺎﺿﻠﺔ ﻭﺃﺑﻮﻫﺎ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﺒﻠﺪﺓ‪ ،‬ﳜﺮﺝ ﰲ‬ ‫ﺯﻳﻨﺘﻪ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ ﺗﻘﻮﻝ ﻟﻮ ﺃﻥ ﻟﻨﺎ ﻣﺎ ﻟﻘﺎﺭﻭﻥ‪،‬‬ ‫ﺣﱴ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺩﻟﻘﺖ ﻋﻠ ‪‬ﻰ ﻛﻞ )ﻛﻮﻟﻮﻧﻴﺎﺕ(‬ ‫ﺻﺪﻳﻘﻲ ﺍﻟﺮﺧﻴﺼﺔ ﻭﺍﺳﺘﺤﻤ‪‬ﺖ ﺟﻬﺎﰐ ‪،‬‬ ‫ﻳﺎ ﺻﺪﻳﻘﻲ ﺃﻧﺖ‬ ‫ﺣﺠ ‪‬ﺮ ﺛﻘﻴ ﹲﻞ ﻳﻔﺴﺪ‬ ‫ﺇﲤﺎﻡ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‬ ‫ﻓﺎﺧﻠﻌﲏ‬ ‫ﻳﺎ ﻋﻢ "ﻛﻤﺎﻝ"‬ ‫‪٦٩‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻣﻦ ﺛﻘﺐ‬ ‫ﺍﻟﻮﺳﺎﺩﺓ ‪...‬‬ ‫ﺽ ﺍﳋﻔﹼﺔ ﺍﻟﱵ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺜﺎﻝ ﻳ‪‬ﻔﻀﻞ ﺍﻟﻐﺎﺯ ﺣﱴ ﳝﺘﻠﺊ ﻭﻳﻌ‪‬ﻮ ‪‬‬ ‫ﻛﻨﺎ ﻃﻤﺎﻋﲔ ﻭﺃﺧﺬﻧﺎ ﻛﻞ ﺃﻭﻻﺩﻫﺎ ﰲ ﻣﻌﺎﻃﻔﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺸﺘﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻱ ﺃﻣﻼﺡ ﺗﻮﺟﻊ ﺟﻨﱯ ﻭﺃﻧﺎ ﺃﺣﻀﻦ‬ ‫ﺻﺪﻳﻘﺎﺕ ﺃﻣﻲ ﻭﺃﺣﺎﻭﺭ ﺃﺛﺪﺍﺀﻫﻦ ﺍﳌﺘﻬﺪﻟﺔ ‪،‬‬ ‫ﺡ ﺗﻮﺟﻊ ﺟﻨﺒﻚ ﻭﺃﻧﺖ ‪‬ﺗﻘﺒ‪‬ﻞ ﻇﻠﹼﻲ‬ ‫ﻃﺒﻌﹰﺎ ﻋﻨﺪﻙ ﺃﻣﻼ ‪‬‬ ‫ﺖ ﺃﺧﻲ ﻭﻻ ﺻﺪﻳﻘﻲ ﻭﻻ ﺃﰊ ﻭﻻ‬ ‫ﻓﺄﺗﻮﺟ ‪‬ﻊ ‪ ، ..‬ﻟﺴ ‪‬‬ ‫ﺃﻧﺎ ‪ ،‬ﻣﻠﺼﻘﺎﺕ ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺄﺟﻮﻟﺔ ﺍﻟﻌﻈﻢ ‪ ،‬ﲢﺎﻭﺭ ﺍﻟﻨﻴﻮﻥ‬ ‫ﻛﻞ ﻳﻮﻡ ‪،‬‬ ‫ﻓﺘﺼﻞ ﺇﱃ ﺻﻴﻐﺔ ﺗﺮﺳ ‪‬ﻢ ‪‬ﺎ ﺷﺎﺷ ﹰﺔ ﺃﻃ ﹸﻞ‬ ‫ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍ ﹸﳌﺴ‪‬ﻨﺎﺕ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻥ ﳍ ‪‬ﻦ ﺣﻔﻴﺪﺍﺕ‬ ‫ﻼ "ﳍﺎ‬ ‫ﻗﺮﻳﺒﹰﺎ ﻭﺳﺄﺭﺷﺢ ﺇﺣﺪﺍﻫ ‪‬ﻦ ﻷﺧﻲ ﻗﺎﺋ ﹰ‬ ‫ﻕ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻭﲰﺎﺀ " ﻭﺃﻧﺎ ﺃﻋﲏ ﺍﳉﺴﺪ‬ ‫ﺃﺧﻼ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﱪﻕ ﰲ ﻟﻴﻞ ﺳﺎﻗﻲ ﺍﳌﻘﻄﻮﻋﺔ ‪ ..‬ﺍﳌﻬﻢ‬ ‫‪٧٠‬‬

‫ﻳﺎ ﻋﺒﻴﻂ ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﳌﻜﻴ‪‬ﻔﺎﺕ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺍﻟﱵ‬ ‫ﺗﺘﺨﻴﻠﻬﺎ ‪ ..‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌﻮﺩﻫﻦ ‪،‬‬ ‫ﻳﻌﺘﺪ ﹾﻥ ‪..‬‬

‫ﺇﻧﻪ ﺩﻭﺭﻙ ﰲ ﺍﻟﺸﻄﺮﻧﺞ ‪...‬‬ ‫ﻓﻼ ﺗﺴﺮﺡ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺸﺒﺢ ‪....‬‬ ‫ﻚ ﺍﳌﺮﺗﺎﺑ ‪‬ﺔ‬ ‫ﻚ ‪ ......‬ﻣﻦ ﻧﻈﺮﺍﺗ ‪‬‬ ‫ﺳﺄﻗﻊ ﻣﻨ ‪‬‬ ‫ﻗﺒﻞ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ ‪......‬‬ ‫‪٧١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺍﳉﺮﻳﺪ ﹸﺓ ﺗ‪‬ﻮﻗ ‪‬ﻊ ﺍﳊﱪ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﻴﺒﺔ ‪ ،‬ﺧﻴﺒﺎﰐ ﲰﻴﻨ ﹲﺔ‬ ‫ﻼ ‪‬ﻢ‬ ‫ﻳﺎ ﻭﻟﺪ ﻳﺎ "ﻛﻤﺎﻝ" ﻭ ‪‬ﻋ ﹶﻘﺪﻱ ﻟﺴﺖ ﻛﻔﻴ ﹰ‬ ‫ﻷﻧﻚ ﻭﺭﻕ ‪ ،‬ﻫﺶ ‪ ،‬ﻭﻷﻧﻚ ﻋﻠﻤﺖ ﺃﱐ‬ ‫ﺿﻌﻴﻒ‪ ،‬ﺟﺒﺎ ﹲﻥ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻳﺎ "ﻛﻤﺎﻝ"‪ ،‬ﺷﻴﻄﺎﻥ ﺑﻼ‬ ‫ﺫﻳﻞ ‪ ،‬ﺃﺑﲏ ﺩﺍﺧﻠﻲ ﰒ ‪......‬‬ ‫ﺭﻗﺒﱵ ﺍﻧﻜﺴﺮﺕ ﰲ ﺃﺣﻀﺎ‪‬ﻦ ‪....‬‬ ‫ﺃﺑﻌﺪﻭﻫﻢ ‪.....‬‬ ‫ﺍﻟﺬﺑﺎﺏ ﰲ ﺻﺤﲏ‬ ‫ﻭﺃﻧﺎ ﺃﺑﺘﺪﺉ ﻣﻦ ﺟﺪﺍ ﹴﺭ ‪ ،‬ﻓﻘﻂ ‪...‬‬ ‫ﺍﳋﺮﺍﺑﺔ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﰲ ﺍﺧﺘﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻄﻂ ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺠﺎﺭﺓ ﺗﺘﻠﻮ ﺍﻷﻭﺭﺍﺩ ﻷ‪‬ﺎ ﳏﺮﻭﻣﺔ ﻣﺜﻠﻲ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﳌﲑﺍﺙ ﺍﳌﺮﺳﻮﻡ ﰲ ﺍﳋﺮﻳﻄﺔ ‪ ،‬ﱂ ﺃﻗﺼﺪ‬ ‫ﺇﻏﻀﺎﺏ ﺃﰊ ﻭﻋﻠﺐ ﺍﻟﺪﻭﺍﺀ ﻣﻦ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ‬ ‫"ﻛﻤﺎﻝ" ﺃﺭﺧﺺ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺍﻟﺼﻴﺪﻟﻴﺎﺕ ‪......‬‬ ‫‪٧٢‬‬

‫ﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﲤﺖ‪..‬‬

‫ﺖ ﺃﻧﻚ ﺑﺎﻷﻣﺲ‬ ‫ﻫﻞ ﻧﺴﻴ ‪‬‬ ‫ﺖ ﻋﻨﺪ ﺍﷲ ؟!‬ ‫ﺳﻜﻨ ‪‬‬ ‫‪٧٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﲔ ﺍﻟﻘﻄﻂ ‪ ،‬ﻭﺑﲔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ‪ ،‬ﲢﺪ ‪‬ﺩ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺼﺮﺍﺥ‬ ‫ﺑ ‪‬‬ ‫ﰲ ﺍﻟﻄﺒﻖ ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻣﺎﳊﹰﺎ ﻭﻣﻠﻴﺌﹰﺎ ﺑﺎﳉﺮﺫﺍﻥ ﺍﳌﺘﺴﺮﺑﺔ‬ ‫ﻂ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻦ ﺷﻘﻮﻕ ﺍﻟﺰﻗﺎﻕ ‪ ،‬ﺃﻭ ﻛﺎﻥ ‪‬ﻣﺴ‪‬ﻜﺮﹰﺍ ﻳﻨ ﹸ‬ ‫ﺍﳋﺰﺍﻧﺔ ‪ ...‬ﺃﻧﺎ ﻣﺘﺄﻛﺪ ﺃﻧﻪ ﻳﻘﺘﺮﺏ ﺑﺄﺳﺮﻉ‬ ‫ﳑﺎ ﲢﺘﻤﻞ ‪ ،‬ﻣﻮﰐ ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﻀﺤﻚ ﻋﻠ ‪‬ﻰ ‪ ،‬ﺃﺻﺤﻮ‬ ‫ﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﺑﺎﻛﻴﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﻻﺩﻱ ﺭﻏﻢ ﺃﱐ ﻟﻦ‬ ‫ﺃﺗﺰﻭﺝ ﻭﺃﻧﺖ ﺗﻌﻠﻢ ‪ ،‬ﻣ ‪‬ﻦ ﺳﻴﺸﺒﻬﲏ ﺑﻌﺪ ﺍﻵﻥ ؟‬ ‫ﺐ " ﺟﻲ ﺩﻱ ﻣﻮﺑﺎﺳﺎﻥ"‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻟﺪ ﺳﻴﺤ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﻗﻮﻝ "ﳌﺎﺫﺍ ؟" ﻓﻴﻘﻮﻝ ﻷﻥ "ﺟﻲ" ﻣﺎﺕ‬ ‫ﳎﻨﻮﻧﹰﺎ ﰲ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﺍﻷﺭﺑﻌﲔ ‪....‬‬ ‫ﻻ ﺗﻜﻤﻠﻮﺍ ﺍﳊﻴﺎﻛﺔ ‪ ،‬ﺇ‪‬ﺎ ﻓﺄ ﹲﻝ ﺳ ﹲﺊ ﰲ ﺍﳌﺴﺎ ْﺀ ‪،‬‬ ‫ﻭﻛﺬﻟﻚ ‪‬ﺗﺬﻛﺮ ﺍﳉ ‪‬ﺪ ﺑﻮﺯﺍﺭﺓ "ﻧﺴﻴﻢ ﺑﺎﺷﺎ " ﺍﻟﱵ‬ ‫ﰲ ﻣﻜﺎﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺐ ﰲ ﻣﻜﺎﻥ ‪...‬‬ ‫‪٧٤‬‬

‫ﺃﻧﺎ ﺃﺿﺤﻚ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﻳﺎ ﺭﺑﻄﺔ ﺍﳊﺒﺎﻝ ﺍﻟﺴﺎﻗﻄﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻘﻒ‪..‬‬

‫ﻚ ﺍﻵﻥ ﻳﺎ ﻣﺸﻨﻘﺔ ﺍﻷﻡ ‪....‬‬ ‫ﺃﻧﺎ ﺃﺿﺤ ‪‬‬ ‫‪٧٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺧﻄﹼﻲ ﺳﺊ ﻷﱐ ﻻ ﺃﻧﺴﻰ ﲨﺎﻝ ﻓﺘﻴﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﻮﺭﻧﻮ‪"،‬ﳏﻤﻮﺩ ﺣﺎﻣﺪ" ﳝﺘﻠﻚ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻛﺎﻣﻠ ﹰﺔ ﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ﰲ ﺭﺋﺘﻴﻪ ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻌﻄﻴﲏ ﺍﳊﻆ ﺳﺄﺷﺘﺮﻱ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ‬ ‫ﺃﺣﻔﻈﻪ ﻣﻦ ﻭﺭﺍﺋﻜﻢ ﰲ ﺩﻓﺘﺮ ﺍﻟﺘﻮﻓﲑ ﺃﲰﻨﺘﹰﺎ ﻷ ‪‬ﺳ ‪‬ﺪ ﺑﻪ‬ ‫ﺭﺃﺳﻲ‪،‬‬ ‫ﺗﺘﻐﲑ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻲ ﻭﺃﺻﲑ ﺃﺻﻔ ‪‬ﺮ‬ ‫ﰒ ﺑﺮﺗﻘﺎﻟﻴﹰﺎ ﰒ ﻋﺪﱘ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﰒ ﻣﺸﺠﺒﹰﺎ ‪ ،‬ﺗﻨﻘﻄﻊ‬ ‫ﻳﺪﻱ ﺇﺫﺍ ﺿﺮﺑﺘﻚ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﺃﻧﺎ ﺳﻜﺮﺍﻥ‬ ‫ﻳﺎ "ﻛﻤﺎﻝ" ‪ ،‬ﻳﻨﻘﻄﻊ ﻟﺴﺎﱐ ﺇﺫﺍ ﻃﺎﻟﺒﺖ ﺍﻟﺴﺮﻳﺮ‬ ‫ﺑﺄﻥ ﻳﺒﺘﺴﻢ ﱄ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﻨﻮﻡ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳚﻠﺲ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻟ ‪‬ﺪ ﺻﻐ ‪‬ﲑ ﻋﻠﻰ ﺭﻗﺒﺔ ﺑﻨﺖ ﲦﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ‬ ‫ﺗﺮﻣﻲ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﻟﺪﺧﺎﻥ ﺍﳌﺸﺤﻮﻥ ﺑﺎﻟﺘﻮﺗﻴﺎ ﺍﻟﺰﺭﻗﺎﺀ ‪....‬‬ ‫ﻓﻤﻲ ﳏﺸ ‪‬ﻮ ﻵﺧﺮﻩ ‪...‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻄﻠﻘﺎﺕ ‪ .....‬ﻣ ‪‬ﻦ ﻗﺎﻝ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ؟‬ ‫ﻭ ‪‬ﻣ ‪‬ﻦ ﻭﺻﻞ ﻗﺒﻠﻲ ﻟﻠﺸﻬﻴﻖ ؟‬ ‫‪٧٦‬‬

‫ﱂ ﺃﻛﺪ ﺁﺧ ﹸﺬ ‪‬ﻧ ﹶﻔﺴﻲ ‪..‬‬ ‫ﺖ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ‪...‬‬ ‫ﺣﱴ ﺍﻗﺘﺮﻓ ‪‬‬ ‫ﺃﺣﺘﺎﺟﻬﺎ ﺑﺸﺪﺓ ‪ ،‬ﻗﻠﱯ ﻳﺪﻕ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﻛﺄﻧﻪ ﻗﻄﺎﺭ ‪..‬‬ ‫ﺍﳊﻘﻮﺍ ﺍﻟﺮﺟﻞ ‪...‬‬ ‫ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﳊﻘﲑ ‪..‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺭﻕ ‪..‬‬ ‫ﻳﺸﺮﺏ ﺻﻮﺭﰐ ﺍﻟﱵ ﰲ ﺍﻟﻜﺄﺱ ‪..‬‬ ‫ﺖ ﺑﺎﻟﺸﻠﻞ ‪..‬‬ ‫ﺃﻧﻘﺬﻭﱐ ‪ .‬ﺃﺻﺒ ‪‬‬ ‫ﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﺴﺤﻴﻘﺔ ﺃﻧﺎ ﺃﺳﻨﺪﻫﺎ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ‪...‬‬ ‫ﻭﺍﻵﻥ ﺃﺻﺎﺑﺖ ﻣﺸﺎﻋﺮﻱ )ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﻞ( ‪....‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻀﺎﻥ ﺃﻭ ﻻ ﺃﺗﺬﻛﺮ ﺍﲰﻪ ‪...‬‬ ‫ﻣﺎ ٌﺀ ‪‬ﻳﻐﺮﻕ ﺳﻜﻮﻥ ﺍﳊﺼﻦ ‪...‬‬ ‫ﻭﻳﺮﺳﻢ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺭﺩ ﻛﺄﻧﻪ ﺍﶈﺒﺔ ‪...‬‬ ‫‪٧٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺃﻧﺎ ﺍﻟﻘﺎﺋﺪ ﺍﳌﹸﻔﺪ‪‬ﻯ " ﺷﺎﺭﻝ ﻣﺎﺭﺗﻞ" ‪....‬‬ ‫ﺳﺄﺻﺤﺒﻜﻢ ﺇﱃ ﺑﻼﺩ ﺍﻟﻌﺴﻞ ‪...‬‬ ‫ﰒ ﺳﺄﻋﻄﻲ ﺃﻭﻻﺩﻱ ﺻﻜﹰﺎ ‪....‬‬ ‫ﻟﻴﺸﺘﺮﻭﺍ ﺍﻟﻜﺎﻣﲑﺍ ﺍﻟﺜﺮﺛﺎﺭﺓ ‪...‬‬ ‫ﻳﺎ ﺳﻴﺪﻱ ‪ ،‬ﺍﳊﺼﺎﻥ ﻳﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻴﻨﺎ ‪...‬‬ ‫ﺇﺫﻥ ﺍﳓﺮﻭﻩ ﻓﻮﺭﹰﺍ ‪...‬‬ ‫ﻻ ﻋﺎﺻﻢ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻣﲏ ‪...‬‬ ‫ﰒ ﻻ ﺗﻨﺴﻮﺍ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻏﺪ " ﺷﻜﺴﺒﲑ" ‪..‬‬ ‫ﺕ ﺣﺎﻣﻀ ‪‬ﺔ ‪ ،‬ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ‪...‬‬ ‫ﻳﻄﻠﻖ ﺍﻗﺘﺮﺍﺣﺎ ‪‬‬ ‫ﻱ ‪...‬‬ ‫ﻻ ﺗﺼﺪﻗﻮﺍ ﺃﻧﻪ ﻋﺒﻘﺮ ‪‬‬ ‫"ﻫﺎﻣﻠﺖ" ﺟﺎﺭﻱ ﺃﻧﺎ ‪...‬‬ ‫ﺐ ﺍﻷﻣﻮﺭ ‪...‬‬ ‫ﺃﻧﺎ ﺍﻟﺬﻱ ‪‬ﺭ‪‬ﺗ ‪‬‬ ‫ﺃﻧﺎ ﺍﻟﻔﺎﺋﺰ ﰲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ‪....‬‬ ‫‪٧٨‬‬

‫ﻇﻬﺮﻱ ﻳﻜﺎﺩ ﻳﻨﻔﺼﻢ ﻋﻦ ﺍﻟﺬﻛﺮﻯ ‪....‬‬ ‫ﻭﻳﻄﲑ ‪..‬‬ ‫ﻭﻳﻜﻨﺲ ﺍﻟﻐﻴﻤﺎﺕ ‪...‬‬ ‫ﻭﻳﺼﻔﹼﻖ ‪..‬‬ ‫ﻟﻴﻔﺘﺤﻮﺍ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ‪....‬‬ ‫‪٧٩‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺭﺃﺳﻲ ‪...‬‬ ‫ﺭﺃﺳﻲ ﺗﺘﺂﻛﻞ ‪...‬‬ ‫ﺭﺃﺳﻲ ﻭﻗﻌﺖ ﻫﻨﺎ ‪..‬‬ ‫ﻱ ﻭﺳﺎﻗﻲ ‪..‬‬ ‫ﺛﻘﻴﻠ ﹲﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ‪‬‬ ‫ﺃﻧﺎ ‪ ..‬ﺃﻣﻮﺕ ‪ ...‬ﺃﺧﲑﹰﺍ ‪..‬‬ ‫ﺃﻣﻮﺕ ‪..‬‬ ‫ﺃﻧﻘﺬﻭﱐ ﻳﺎ ﺃﻭﻻﺩ ﺟﺎﺭﻧﺎ ﺍﻟﻄﻴﺐ ‪..‬‬ ‫ﺍﳌﺨﻴﻒ ‪..‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻤﻴﺺ ‪‬ﻣﻌﹼﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺮﺍﻳﲔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻘﻌﺔ ‪...‬‬ ‫ﺃﻧﺎ ﻻ ﺃﺗﻨﻔﺲ ‪...‬‬ ‫ﻫﻮﺍﺀ ﻳﺎ ﻧﺎﺱ ‪....‬‬ ‫ﺃﻗﺒ‪‬ﻞ ﻗﺪﻣﻴﻚ " ﻳﺎ ﻛﻤﺎﻝ " ‪........‬‬ ‫‪٨٠‬‬

‫‪< <D<JJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJ<E‬‬

‫‪٨١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫* ‪* ]ğ…^{{{{{{{{{ãÞ‬‬ ‫‪.............................‬‬ ‫‪.............................‬‬ ‫‪.............................‬‬ ‫ﱂ‬ ‫ﺃﻣﺖ‬ ‫‪.............................‬‬ ‫ﻟﻜﻨﲏ‬ ‫ﺧﺎﺋﻒ‬ ‫‪.............................‬‬ ‫‪.............................‬‬ ‫‪.............................‬‬ ‫‪.............................‬‬ ‫ﺧﺎﺋﻒ ﻭﺑﺮﺩﺍﻥ ‪...............‬‬ ‫‪٨٢‬‬

‫‪٨٣‬‬

٥٥

@bç‹–b±ë@pa‰Ûa@ ìjm@bß‡äÇ" " bèãbí‰ç @åßû¾@Hæbí‰ a@ dmI@æìí†@À@@ñõa‹Ó ÷í‡à«@oÏ‹ß@Z@áÜÔi

٨٥

٨٤

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﺍﻝﻠﻐﺔ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﻨﻭﻥ‬

‫ﻭﻝﻘﺩ ﻋﺭﻑ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻝﻘﺩﻴﻡ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻝﻴﻭﻨﺎﻨﻲ ﻤﻨﻪ ﻀـﺭﺒ ﹰﺎ ﻤـﻥ‬

‫ﺍﻝﻌﺫﺏ ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺩ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﺒﻬﺎ‬

‫ﺍﻝﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻝﻼﻋﻘﻼﻨﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻋﻤﻠﻴﺘﻲ ﺍﻝﺨﻠـﻕ ﺍﻝﻔﻨـﻲ‬

‫ﻴﺭﻗﺹ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻭﻕ‬

‫ﻭﺍﻹﻝﻬﺎﻡ ‪ ،‬ﻭﻝﻡ ﺘﺒﻠﻎ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻌﻼﻗﺔ ﻋﻤﻘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺄﺴـﺎﻭﻱ ﺇﻻ ﻤـﻥ‬

‫ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‪..‬‬

‫ﺨﻼل ﻜﺘﺎﺒﺎﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺩﺒـﺎﺀ ﻭﺍﻝﻤﻔﻜـﺭﻴﻥ ﺍﻝﻐـﺭﺒﻴﻴﻥ ﺍﻝـﺫﻴﻥ‬

‫ﻨﻴﺘﺸﺔ)ﻫﻜﺫﺍ ﺘﻜﻠﻡ ﺯﺭﺍﺩﺸﺕ (‬

‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﻭﺍ ﺃﻥ ﻴﺭﺘﻔﻌﻭﺍ ﺒﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻬﻡ ﻋﺒﺭ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻬﻡ ﺇﻝﻲ ﻤـﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‬

‫ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻝﺔ ﻝﻠﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﻫﻭ ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﻨﻭﻥ‬

‫ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻤﺘﻘﺩﻤﺔ ﻭﺤﻭﻝﻭﻫﺎ ﺇﻝﻲ ﻁﺎﻗﺔ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻫﺎﺌﻠـﺔ ﻭﺇﻥ ﻜـﺎﻥ‬

‫ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﺤﺩﺙ ﺇﻻ ﻓﻲ ﻋﺎﻝﻡ ﻤﻥ ﺼﺭﺍﻉ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻨﺠﺩ ﻗـﺼﺎﺌﺩ‬

‫ﺫﻝﻙ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﻭﻨﻅﻴﺭ ﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﺁﻻﻡ ﻻ ﻗﺒل ﻝـﺸﺨﺹ‬

‫ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ ﺘﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﻀﺭﺏ ﺍﻝﻭﺍﻋﻲ ‪،‬‬

‫ﻋﺎﺩﻱ ﺒﻬﺎ ‪.‬‬

‫)‪(1‬‬

‫ﻓﺎﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨـﺎ‬

‫ﻭﻝﻘﺩ ﺘﻡ ﺘﻨﺎﻭل ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺃﻋﻤﺎل ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬

‫ﺫﺍﺕﹲ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻤﺘﺨﻤﺔ ﺒﺎﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻝﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻭﺠﺔ ﻤـﻥ‬

‫ﻜﺒﺎﺭ ﺍﻝﻜﺘﺎﺏ ﺍﻝﻌﺎﻝﻤﻴﻴﻥ ﺒﺩﺀﹰﺍ ﻤﻥ " ﺩﻭﻥ ﻜﻴﺨﻭﺘﻪ " ﻝﺴﻴﺭ ﻓـﺎﻨﺘﺱ‬

‫ﺍﻝﺩﻓﻌﺎﺕ ﺍﻝﺠﻴﺎﺸﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻬﺘﺯ ﻝﻬﺎ ﺍﻝﻜـﻭﻥ ﺒﺄﺴـﺭﻩ ﺤﻭﻝﻬـﺎ‪ ،‬ﻭﻻ‬

‫ﻭﺃﻋﻤﺎل ﻓﺭﺍﻨﺯ ﻜﺎﻓﻜﺎ ﻭﺩﻴﺴﺘﻭﻓﺴﻜﻲ ﻭﻓﻠـﻭﺒﻴﺭ ﺤﺘـﻲ ﻓﺭﺠﻴﻨﻴـﺎ‬

‫ﻴﺴﺘﻘﺭ ﻝﻠﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﺒﺩﻋﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺭﺍﺭ ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﻭﺼﻭﻝﻬﺎ ﺇﻝﻰ ﺤﺎﻝﺔ ﻤﻥ‬

‫ﻭﻭﻝﻑ ﻭﺠﻴﻤﺱ ﺠﻭﻴﺱ ﻭﻨﺎﺘﺎﻝﻰ ﺴﺎﺭﻭﺕ ﻭﻤﺎﺭﺴﻴل ﺒﺭﻭﺴﺕ ‪.‬‬

‫ﺍﻝﻨﺸﻭﺓ ﺍﻝﻐﺎﻤﺭﺓ ‪ ،‬ﺍﻝﺸﺤﻴﺤﺔ ﺍﻝﺤﺩﻭﺙ‪.‬‬

‫ﻭﺃﻭل ﻤﺎ ﺘﻘﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻴﻥ ﺍﻝﻘﺎﺭﺉ ﻫﻭ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻝـﺩﻴﻭﺍﻥ " ﺘـﺄﻁﻴﺭ‬

‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻌﻨﻭﺍﻥ " ﺘﺄﻁﻴﺭ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ "‬

‫ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ " ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺩﻻﻻﺕ ﻗﺩ ﺘﺘﻌـﺩﺩ ﺃﻭ ﺘـﺴﺘﻐﻠﻕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫‪٨٦‬‬

‫‪٨٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺍﻝﻔﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺫﻝﻙ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻝﻌﺘﺒﺔ ﺍﻝﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺩﻝﻑ ﺍﻝﻤﺘﻠﻘﻲ ﻤﻨﻬﺎ‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﺍﻝﻤﻭﺠﻪ ﻀﺩ ﺍﻵﻝﻴﺔ ﺘﻨﻌﺘﻪ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝـﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨـﺎ "‬

‫ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﻤل ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻝﻤﺤﻔﺯ ﻝﻠﻘﺎﺭﺉ ﻜﻲ ﻴﺒﺤـﺙ ﻋـﻥ‬

‫ﺒﺎﻝﻬﺭﺍﺀ ﺍﻝﻁﻴﺏ " ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺍﻝﻤﻁﻠﻕ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﻲ ﺍﻝـﺫﻱ ﻴـﺴﺘﺤﻴل‬

‫ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺍﻝﻤﺴﺘﺘﺭ ﻭﺭﺍﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻼﻓﺘﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻗﺼﺩ ﺒﻬـﺎ " ﺤـﺼﺎﺭ‬

‫ﻭﺠﻭﺩﻩ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﻭﻫﻭ ﻀﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﻨﻭﻥ ﺍﻝـﺫﻱ‬

‫ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ "‪ ،‬ﻫﺫﻴﺎﻥ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﻤﺜﻘﻔﺔ ﺍﻝﻭﺍﻋﻴﺔ ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﺍﻝـﺫﻱ‬

‫ﻫﻭ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻝﻭﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺤﻠﻡ ‪ oneiric‬ﻭﺍﻝﺨﻁـﺄ ‪erroneous‬‬

‫ﻴﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻪ ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﻤﻥ ﻴﺯﺭﺤﻭﻥ ﺘﺤـﺕ ﻭﻁـﺄﺓ‬

‫ﻓﻬﻭ ﻴﻌﻜﺱ ﻓﻲ ﺘﻨﻭﻋﺎﺘﻪ ﺍﻝﺴﻁﺢ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﺘﻘﺎﺒﻼﻥ ﻓﻴـﻪ ﻭﺍﻝـﺴﻁﺢ‬ ‫)‪(2‬‬

‫ﺍﻷﺯﻤﺎﺕ ﺍﻝﻨﻔﺴﻴﺔ ﻨﻅﺭﹰﺍ ﻝﺤﺴﺎﺴﻴﺘﻬﻡ ﺍﻝﻤﻔﺭﻁﺔ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻻﻨﺩﻤﺎﺝ ﻤﻊ‬

‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁﻬﻤﺎ ﻭﻴﻔﺼﻠﻬﻤﺎ ﺒﺎﻝﺨﻁﺄ‬

‫ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺍﻝﻤﻌﻴﺵ ‪ :‬ﻤﻤﺎ ﻴﻭﻝﺩ ﺍﻝـﺸﻌﻭﺭ ﺍﻝـﺩﺍﺌﻡ ﺒـﺎﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭ‬

‫ﻭﻤﻥ ﺍﻝﺤﻠﻡ ﻴﺴﺘﻌﻴﺭ ﺍﻝﺠﻨﻭﻥ ﺘﺩﻓﻕ ﺍﻝﺨﻴﺎﻻﺕ ﻭﺍﻝﻭﺠﻭﺩ ﺍﻝﺤـﺴﻲ‬

‫ﺭﻓﺽ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻝﺩﻋﻭﺓ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻌﻭﺩﺓ ﻝﻠﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﻐﻔل ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ‬

‫ﻝﻠﻬﺫﻴﺎﻥ ‪.‬‬

‫ﻼ‪،‬‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻴﻭﺍﻥ " ﻋﻭﺍﺀ " ) ﻵﻝﻥ ﺠﻴﻨـﺴﺒﺭﺝ( ﻤـﺜ ﹰ‬

‫ﺫﻝـﻙ‬

‫ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻋﻼﻤﺔ ﻓﺎﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻝﺸﻌﺭ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜـﻲ‬

‫ﻭﻴﺼل ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﻝﻤﻘﺼﻭﺩﺍﺘﻪ ﻋﺒﺭ ﺃﺭﺒﻊ ﺜﻴﻤﺎﺕ ‪ ،‬ﻴﻠﻌﺏ ﻤﻌﻬـﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﺒﻬﺎ‪:‬‬

‫ﻼ ﻝﻠﺸﺒﺎﺏ ﺍﻝﻤﺘﻤـﺭﺩ ﻭﺍﻝﻐﺎﻀـﺏ‬ ‫ﺍﻝﻤﻌﺎﺼﺭ ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﺼﺎﺭ ﺇﻨﺠﻴ ﹰ‬ ‫ﺒﻘﺼﺎﺌﺩﻩ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺘﻌﺎﻤل ﻤﺒﺩﻋﻪ ﻤﻊ ﺍﻝﻤﺨﺩﺭﺍﺕ ﻝﻔـﺘﺢ ﺃﻓـﻕ‬ ‫ﺍﻝﺨﻴﺎل ﺇﻝﻰ ﻤﺎ ﻻ ﻨﻬﺎﻴﺔ ‪....‬‬

‫‪٨٨‬‬

‫‪.‬‬

‫‪٨٩‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪@ @@Z@åß Ûa@òàîq@Z@ üëc‬‬

‫ﺃﻴﻬﺎ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺨﻲ‬

‫ﻴﺩﻭﺭ ﺍﻝﻨﺹ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﻴﻘﺎﺘﻴﺔ ﺘﺘﺤـﺩﺩ ﺨـﻼل ﺍﻝﻨﻬـﺎﺭ‬

‫ﺃﺘﺭﻙ ﺤﻨﺠﺭﺘﻲ ﻷﺼﺭﺥ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺃﺘﻨﻔﺱ‬

‫ﻭﺍﻝﻤﺴﺎﺀ ﺒﺫﻜﺭ ﻤﻔﺭﺩﺘﻲ "ﻨﻬﺎﺭﹰﺍ" ﻭ"ﺍﻝﻤـﺴﺎﺀ" ﻜﻌﻨـﺎﻭﻴﻥ ﻴﻨـﺩﺭﺝ‬

‫ﺼـ ‪7‬‬

‫ﺘﺤﺘﻬﺎ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﺒﺘﺭﺍﻜﻡ ﺍﻝﺨﻴﺎﻻﺕ ﻭﺍﻝﺼﻭﺭ‪ ،‬ﺭﺍﺒﻁ ﹰﺎ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ‬

‫ﻓﺎﻝﺫﺍﺕ ﻝﻴﺴﺕ ﻭﻝﻴﺩﺓ ﻝﺤﻅﺔ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﺇﻨﻤﺎ ﻝﺤﻅﺎﺕ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻭﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ‬

‫ﻤﻊ ﻗﻭﻯ ﺍﻝﻨﻬﺎﺭ ‪ ،‬ﻭﺃﺸﻜﺎل ﺍﻝﺘﺨﻴل ﺒﺎﻷﻨﺸﻁﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻡ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻘل‬

‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻴﻼﺩ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ‪ ،‬ﺇﻥ ﻭﻫﻡ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬـﺎ ﻝـﻴﺱ‬

‫ﻼ ﺍﻝﻤﺤﺘﻭﻱ ﺍﻝﻤﻅﻠﻡ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﺍﻝﻨﻭﺭ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪..‬‬ ‫ﺍﻝﻴﻘﻅ ‪ ،‬ﻤﻭﺼ ﹰ‬

‫ﻤﻨﺒﻌﻪ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺍﻝﻤﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺍﻝﺤﺎﻀﺭ ﺒل ﻫﻭ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺍﻝﻤﺘﻤﺜل ﻓـﻲ‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﺸﺎﻁ ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺸﺭﻙ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺁﺨﺭﻴﻥ ‪ ،‬ﻓﻲ ﺃﺤﺩﺍﺜﻪ ‪ .‬ﺒﺩﺍﻴﺔ‬

‫ﻻ‬ ‫ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻤﺭﻭﺭﹰﺍ ﺒﺎﻝﺤﺎﻀﺭ ﻭﺒﻨﻅﺭﺓ ﺘﺸﺎﺅﻤﻴﺔ ﻭﺼﻭ ﹰ‬

‫ﻻ ﻝﻠﻤﻭﺕ ‪.‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻴﻼﺩ ‪ ..‬ﻭﻭﺼﻭ ﹰ‬

‫ﻝﻠﻤﺴﺘﻘﺒل ﻷﻥ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺘﺴﺘﺸﺭﻕ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻭﻝـﻥ‬

‫ﻼ ﻓـﻲ ﺩﺍل‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﺭ ﺍﻷﻭل ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﻤﺎﻀـﻲ ﻤﺘﻤـﺜ ﹰ‬

‫ﻴﺨﺘﻠﻑ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ﻋﻥ ﻗﺴﻭﺓ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﻭﺍﻝﺤﺎﻀﺭ ﻓﻬﻭ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩﹰﺍ ﻝﻬﻤﺎ ‪.‬‬

‫ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻜﺒل ﻋﻨﻕ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻭﻫـﻭ ﻤـﺼﺩﺭ‬

‫ﻭﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﺭ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ ﺘﺘﺤﺴﺱ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻗﺘﺭﺍﺏ ﺍﻝﻤﻭﺕ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ‬

‫ﺍﺨﺘﻨﺎﻗﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺍﻝﻤﻔﺠﻌﺔ ﻭﺍﻷﺸﺩ ﻗﺴﻭﺓ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺘﻭﻗﻌﻬﺎ ﻭﺘﺘﺸﻤﻡ ﺭﺍﺌﺤـﺔ ﺍﻝﻔﻨـﺎﺀ‬

‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﻭل ‪:‬‬

‫ﻤﺴﺘﻐﻴﺜﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﻭل ‪:‬‬

‫‪٩٠‬‬

‫‪٩١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﺇﻨﻪ ﻴﻘﺘﺭﺏ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻝﺫﺍﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻝﺸﻌﺭﺍﺀ ﺒﺎﻝﻤﺴﺎﺀ ﻭﺍﻝﻬﻤﻭﻡ ﻭﺍﻵﻻﻡ ﺍﻝﺘﻲ‬

‫ﺃﻋﻠﻡ ﺭﺍﺌﺤﺘﻪ ﺍﻝﺴﻤﻴﻜﺔ‬

‫ﺘﺘﺩﻓﻕ ﻓﻲ ﻅﻼﻡ ﺍﻝﻠﻴل ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺒﺜﻕ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﻝﻌﺯﻝﺔ ‪.‬‬

‫‪ ....‬ﻴﻘﺘﺭﺏ‬

‫ﺘﺴﺘﺤﻀﺭ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺴﺘﺄﻨﺱ ﺒﻬﺎ ﻭﺘﻘﺘﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻵﻥ‬ ‫ﺼــ ‪29‬‬

‫ﻓﺄﻏﻴﺜﻭﻨﻲ ‪........‬‬

‫ﻼ ﺸﺨـﺼﻴﺔ ﺴـﻠﻔﺎﺩﻭﺭ ﺩﺍﻝـﻲ ﺜـﻡ‬ ‫ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺴﺘﺤﻀﺭ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻤﺜ ﹰ‬

‫ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻌﻠﻥ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺒﺘﻘﺩﻴﺭﻴﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﺍﻨﺴﻼﺥ ﺍﻵﺨـﺭﻴﻥ ﺍﻝـﺫﻴﻥ‬

‫ﺍﻝﻐﺯﺍﻝﻲ ‪ ،‬ﻤﻴﺩﻴﺎ ﻭﺃﻨﺘﻴﺠﻭﻥ ‪ ،‬ﺸﻜـﺴﺒﻴﺭ ﻭﻫﺎﻤﻠـﺕ ﻭﺠـﻲ ﺩﻱ‬

‫ﻴﻤﺜﻠﻭﻥ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺕ ﻝﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﻻ ﻴﺘﺒـﻕ ﻏﻴـﺭ ﺃﻥ‬

‫ﻤﻭﺒﺎﺴﺎﻥ ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺸﺎﺭل ﻤﺎﺭﺘل ‪ .....‬ﺍﻝﺦ ‪.‬‬

‫ﺘﺴﺘﻐﻴﺙ ﻤﺴﺘﺭﺤﻤﺔ ‪ ...‬ﻝﻜﻥ ﻻ ﻤﻔﺭ ‪:‬‬

‫ﻻ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻤﺜل ‪:‬‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﺃﻓﻌﺎ ﹰ‬

‫ﻝﻜﻨﻲ ‪ ....‬ﻝﻜﻨﻲ‬

‫ﻜﻨﺕ ‪ ....‬ﻜﺎﻥ ‪ ......‬ﺭﺒﻁﺕ – ﻨﺯل ‪ .‬ﻀﺎﻋﻑ – ﺍﺨﺘﻨﻘﺕ‬

‫ﺃﻤﻭﺕ ‪......‬‬

‫‪ ....‬ﺍﻝﺦ‬ ‫ﺼــ ‪46‬‬

‫ﻓﺎﺭﺤﻡ ﻴﺎ ﺃﺨﻲ ‪......‬‬

‫ﻤﺘﺤﺩﺜﺔ ﻋﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻨﻤﻭ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﺒﻤـﺎ ﻴﻼﺌـﻡ ﺘﻠـﻙ‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻝﻌﻜﺱ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﻨﺠـﺩ ﻓـﻲ ﻤﻔـﺭﺩﺓ " ﺍﻝﻤـﺴﺎﺀ " ﻫـﺫﺍ‬

‫ﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ ﻤﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻝﺤﻜﻲ " ﺍﻝﻘﺹ" ‪.‬‬

‫ﺍﻝﺘﺨﺼﻴﺹ ﺍﻝﺫﻱ ﺨﺼﺕ ﺒﻪ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻓﻨﺠـﺩ ﺃﻥ ﻤـﺴﺎﺤﺔ‬

‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﻭل ‪:‬‬

‫ﺍﻝﺒﻭﺡ ﺯﺍﺩﺕ ﻭﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﺍﻝﻠﻴﻠﻲ ﺍﺘﺴﻌﺕ ﻤﻊ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺤﻀﺭ‬

‫‪٩٢‬‬

‫‪٩٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺤﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬

‫ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺃﻋﻤﻰ ﺍﻝﻌﺭﻕ ﻋﻴﻨﺎﻩ‬

‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻝﺤﺠﺭ ﺼﻐﻴﺭﹰﺍ‬

‫ﻓﺩﺨل ﺒﻘﺩﻤﻴﻪ ﺍﻝﻁﻭﻴﻠﺘﻴﻥ‬ ‫ﺼــ ‪8‬‬

‫ﻻ ﻴﺼل ﺇﻝﻲ ﺍﻝﻜﺘﻑ‬

‫ﺼــ ‪9‬‬

‫ﻭﺍﺨﺘﻨﻘﺕ ﺃﻨﺎ‬

‫ﺘﺘﺤﺩﺙ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻨﻤﻭ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻭﻫـﻲ ﺼـﻐﻴﺭﺓ‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻨﺎﻕ ﺍﻝﺫﻱ ﻭﺼﻠﺕ ﺇﻝﻴﻪ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻝﻐﺭﺒﺔ‬

‫ﺒﻤﺎ ﻴﻭﻤﺊ ﻭﻴﺸﻴﺭ ﻝﻠﺜﻘـل ﻭﺍﻻﺨﺘﻨـﺎﻕ‬

‫ﺍﻝﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻌﺎﻨﻲ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻭﺘﺤﺎﺼﺭﻫﺎ ﻭﺘﺠﺎﻫﺩ ﻝﻠﺨـﻼﺹ‬

‫"ﻜﺎﻥ ﺍﻝﺤﺠﺭ ﺼﻐﻴﺭﹰﺍ "‬

‫ﺍﻝﺤﺎﻝﻲ ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻝﻬﻤﻭﻡ ﻭﺍﻷﻋﺒﺎﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﻭﻜﻠﻤﺎ‬

‫ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﺘﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻭﺫﻝﻙ ﺍﻝﻘﻬﺭ ﺘﻤﺎﻤ ﹰﺎ‪.‬‬

‫ﻻ‬ ‫ﻨﻤﺕ ﺍﻝﺫﺍﺕ ُﺃﺜﻘل ﻜﺎﻫﻠﻬﺎ ﻭﺯﺍﺩﺕ ﻫﻤﻭﻤﻬـﺎ ﻭﺍﻵﻤﻬـﺎ ﻭﺼـﻭ ﹰ‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻻﺨﺘﻨﺎﻕ ﻤﻥ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺍﻝﻤﺘﻭﺤﺵ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺼل ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ‬

‫ﺇﻝﻰ ﺍﻻﺨﺘﻨﺎﻕ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻝﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺘﻨﻔﺱ ‪:‬‬

‫ﺒﺎﻝﺫﺍﺕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻘﻁﻊ ﻭﺍﻝﺘﻤﺯﻕ ﺍﻝﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺜـﻡ ﺘﻜـﺎﺩ ﺘﻤـﻭﺕ‬

‫ﺍﻝﺤﺠﺭ ﻭﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻝﻨﻀﻭﺝ‬

‫ﻓﻴﺯﻴﻘﻴ ﹰﺎ ‪:‬‬

‫ﺃﺨﺫ ﻴﻭﺴﻊ ﻝﻨﻔﺴﻪ‬

‫ﺭﺃﺴﻲ ‪.‬‬

‫ﻼ‪.‬‬ ‫ﻼ ‪ ....‬ﻗﻠﻴ ﹰ‬ ‫ﻗﻠﻴﻠ ﹰ‬

‫ﺭﺃﺴﻲ ﺘﺘﺂﻜل ‪.‬‬

‫ﺒﺭﺃﺴﻪ ﺍﻝﻤﺩﺒﺒﺔ‬

‫ﺭﺃﺴﻲ ﻭﻗﻌﺕ ﻫﻨﺎ ‪...‬‬ ‫ﺜﻘﻴﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻴﺩﻱ ﻭﺴﺎﻗﻲ ‪.‬‬

‫ﺒﺩﺃ‬

‫ﺃﻨﺎ ‪ ..‬ﺃﻤﻭﺕ ‪ ...‬ﺃﺨﻴﺭﹰﺍ ‪...‬‬

‫ﺜﻡ ﺍﻝﺤﺎﻓﺔ ﺍﻝﻴﻤﻨﻲ‬ ‫‪٩٤‬‬

‫‪٩٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﺼــ ‪58‬‬

‫ﺃﻤﻭﺕ ‪.....‬‬

‫ﻝﻡ ﺃﻤﺕ‬

‫ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﺘﻔﻴﻕ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻤﺅﻗﺘ ﹰﺎ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻀﻤﻨﻲ ‪ ،‬ﻴﺘﻭﻝﺩ ﺒﺈﺯﺍﺀ‬

‫ﻝﻜﻨﻲ ﺨﺎﺌﻑ‬

‫ﺍﻝﻤﻴﻘﺎﺘﻲ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ "ﻨﻬﺎﺭﹰﺍ – ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ" ‪ ،‬ﺯﻤﻥ ﻻ ﺘﺘﺤﺩﺩ ﻨﻬﺎﻴﺘـﻪ ﺃﻭ‬

‫ﺨﺎﺌﻑ ﻭﺒﺭﺩﺍﻥ‬

‫ﺒﺩﺍﻴﺘﻪ ﻓﻬﻭ ﺯﻤﻥ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻝﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻌﻪ ﻭﻴﻨﺘﻬـﻲ ﺒﺎﻨﺘﻬﺎﺌـﻪ‬

‫‪@ @Z@åí‹ÔÛa@Z@òîãbnÛa@òàîrÛa‬‬

‫ﺘﻌﻠﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺃﻨﻬﺎ ﻝﻡ ﺘﻤﺕ ﻭﻤﺎﺯﺍﻝﺕ ﺤﻴﺔ ‪ ..‬ﺇﻨﺒﻌﺎﺜﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‬

‫ﺍﻝﺜﻴﻤﺔ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻁﺎﻝﻌﻨﺎ ﻫﻲ ﺜﻴﻤﺔ ﺍﻵﺨﺭ‪ :‬ﺍﻝﻘﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻻ ﺒﺩ ﻤﻥ‬

‫ﺒﻌﺩ ﺍﻝﻤﻭﺕ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﺭﺼﺩﺘﻪ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺘﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻨﻬﺎﺭ‬

‫ﺍﻹﺸﺎﺭﺓ ﺇﻝىﺄﻥ ﺍﻝﺸﺭﻁ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﺒﺩ ﻤﻨﻪ ﻝﻜﻲ ﻴﻭﺠﺩ ﺁﺨﺭ ﺤﺘـﻰ‬

‫ﺼــ ‪61‬‬

‫)‪(3‬‬

‫ﻻ ﻝﻠﻨﻬﺎﻴﺔ‪ :‬ﺍﻝﻤﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻴﺄﺘﻲ‬ ‫ﻭﺍﻝﻤﺴﺎﺀ ‪ :‬ﺍﻝﻤﻴﻼﺩ ﻭﺼﻭ ﹰ‬

‫ﻭﻝﻭ ﻝﻡ ﻴﻜﻥ ﺍﻝﺸﺭﻁ ﺍﻝﻭﺤﻴﺩ ﻫﻭ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﻨﺎ‬

‫ﺒﻌﺙ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﻤﻴﻼﺩ ﺠﺩﻴﺩ ﻝﻠﺫﺍﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺤﻠﻡ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﻴﻼﺩ‬

‫ﻓﺎﻝﻭﻋﻲ ﺒﺎﻝﺫﺍﺕ ﻴﻘﺘﻀﻲ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﺒﺎﻵﺨﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻫﻭ ﺸﺭﻁ ﻝﻭﺠﻭﺩ‬

‫ﺇﻨﺒﻌﺎﺜﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺍﻝﻤﺭﻴﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻋﺎﻴـﺸﺘﻪ ﺒﺎﻵﻤـﻪ‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺫﺍﺕ ‪.‬‬

‫ﻭﻗﺴﻭﺘﻪ ﻭﺘﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻝﺫﻱ ﻻﺤﻘﻬﺎ ﻤﻨـﺫ‬

‫ﻭﻗﺩ ﻤﻴﺯ ﺍﻝﻔﻼﺴﻔﺔ ﻭﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻝﻨﻔﺱ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﻡ ﻝﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺒـﻴﻥ‬

‫ﻤﻴﻼﺩﻫﺎ‪ ..‬ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻝﻜﺒﺭﻯ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﻨﺒﻌﺎﺜﺔ ﺍﻝﺠﺩﻴـﺩﺓ ﻻ‬

‫ﺍﻷﻨﺎ ﻭﺍﻝﺫﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻙ ﻜل ﻤﻨﻬﻡ ﺒـﺼﻤﺘﻪ ﺍﻝﺨﺎﺼـﺔ ﻭﺘﻌﺭﻴﻔـﺔ‬

‫ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻜﺜﻴﺭﹰﺍ ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺫﺍﺕ ﺘﺠﺩ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺨﺎﺌﻔﺔ ﻭﻭﺤﻴﺩﺓ ‪ :‬ﻜﻤﺎ ﻓـﻲ‬

‫ﺍﻝﺨﺎﺹ ﻝﻬﺫﻴﻥ ﺍﻝﻤﻔﻬﻭﻤﻴﻥ ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺒﻌﺽ ﺃﺸﺎﺭ ﺇﻝـﻰ ﺃﻨـﺎ ﺜﺎﻨﻴـﺔ‬

‫ﺍﻝﻘﻭل ‪:‬‬

‫ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﺃﻭ ﻤﺘﺤﻭﻝﺔ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻝﻠﺘﺸﻜل ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻝﺨﺒﺭﺍﺕ ﺍﻝﺤﻴﺎﺘﻴـﺔ‬

‫ﺒﺎﻷﺴﺎﺱ ‪..‬‬

‫ﻭﺍﻝﻤﺭﺍﺤل ﺍﻝﻌﻤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻝﻅﺭﻭﻑ ﺍﻝﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﺎﻝﻔﺭﺩ ‪.‬‬ ‫‪٩٦‬‬

‫‪٩٧‬‬

‫)‪(4‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﻓﺎﻷﻨﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ‪‬ﻤﻌﺎ ‪‬ﺩﻝﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻝﻠﺫﺍﺕ ﻭﻴﺸﺎﺭ ﺇﻝﻰ ﻫﺫﺍ ﻋﺎﺩﺓ‬ ‫"ﺒﺈﻨﺸﻁﺎﺭ ﺍﻝﺫﺍﺕ"‬

‫ﺇﻝﻰ ﺃﻨﺎ ﻤﺘﻌﺩﺩ ﻭﻤﺨﺘﻠﻑ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‬

‫ﺃﻨﺎ‬

‫ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪.‬‬

‫ﻫﻨﺎ‬

‫ﻜﺫﻝﻙ ﻓﺈﻥ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﺒﺎﻝﺫﺍﺕ ﻗﺩ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺴﻴﻁ ﻭﻫﻭ‬

‫ﻴﺎ " ﻜﻤﺎل " ‪.....‬‬

‫ﺍﻵﺨﺭ ‪..‬‬

‫ﻗﻤﻴﺼﻲ ﻀﻴﻕ ﻷﻨﻪ ﻤﻠﻭﺙ ﺒﺎﻝﻅل‬

‫ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ "ﻜﻤﺎل" ‪ ،‬ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻝﺼﻐﻴﺭ ﺒﻤﻔﻬﻭﻡ " ﻻﻜـﺎﻥ " ‪،‬‬

‫ﺒﻘﻌﺔ ﺍﻝﺩﻡ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ ‪ .....‬ﻭﻓﻲ ﺃﺫﻨﻲ‬

‫ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﺼﺩﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﺎﻝﻤﺭﺓ ﺃﻨﻪ ﺁﺨﺭ ‪ ،‬ﺫﻝﻙ ﺃﻨﻪ ﻗـﺴﻴﻡ‬

‫ﺃﺒﻌﺩﻫﻡ ﻴﺎ " ﻜﻤﺎل " ‪ ....‬ﺼﺩﻗﻭﻨﻲ ‪....‬‬

‫ﺍﻷﻨﺎ ﻭﻗﺭﻴﻨﺔ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺠﻭﻫﺭﻴﺔ ﻭﻴﺘﺸﺎﺒﻙ ﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﻋﻼﻗـﺔ ﻫـﻲ‬

‫ﻴﺎ ﻨﺫل ‪.‬‬

‫ﺩﺍﺌﻤ ﹰﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻤﺭﺁﻭﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﺤل ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻤﺤل ﺍﻷﺨﺭ ‪.‬‬

‫ﻴﺎ ﺃﻨﺎ ‪.....‬‬

‫ﻓﻬﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﺘﺒﺎﺩﻝﻴﺔ ﺩﺍﺌﻤ ﹰﺎ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻜﺫﻝﻙ ﺍﻝﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘـﺼﺒﺢ‬

‫ﺼــ ‪7‬‬

‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻝﻠﻤﺭﺓ ﺍﻷﻭﻝﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻝﺘﻌـﺎﻁﻑ ﻤـﻊ‬

‫ﺍﻵﺨﺭ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﻗﺭﻴﻥ ﺍﻝﺫﺍﺕ ‪ ،‬ﻫﻭ ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﻝﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻝﺘﺎﻤﺔ ﻓـﻲ‬

‫ﺁﺨﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻝﻤﺭﺁﺓ ‪ ،‬ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻤﺭﺁﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻝﺼﺭﺍﻋﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ‬

‫ﻓﺘﺒﻜﻲ ﻝﺒﻜﺎﺌﻪ ﻭﺘﺼﺭﺥ ﻝﺼﺭﺍﺨﻪ ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺇﻴﺎﻩ ﺤـﻴﻥ ﻴـﺼﺎﺏ‬

‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻝﻌﻼﻗﺔ ﺍﻝﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻨﺎ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻓﻬﻲ ﺍﻝﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﻝﺘـﻲ‬

‫ﺫﻝﻙ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﺄﺫﻯ ‪:‬‬

‫ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻵﻨﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻋﻤﻠﻴﺔ "ﺍﻝﺘﻭﺤﺩ "‪ ،‬ﺘﻭﺤـﺩ ﺍﻝﻤـﺭﺀ‬ ‫‪٩٨‬‬

‫‪٩٩‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺒﺼﻭﺭﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺭﺁﺓ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻭﺤﺩ ﻴﻨﺸﺄ ﻋﻨﻪ ﺍﻝــ "‪ " Ego‬ﺃﻱ‬

‫ﺇﻥ ﺍﻝﺨﻴﺎﻝﻲ ﺃﻭ ﺍﻝﺘﺨﻴﻠﻲ ﺃﻭ ﺍﻝﻤﺘﺨﻴل ﻤﺴﺭﺡ ﺘﺘﻘﻤﺹ ﻓﻴﻪ ﺍﻝـﺫﺍﺕ‬

‫ﺘﻭﺤﺩ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺘﺎﻡ ﺒﺼﻭﺭﺘﻬﺎ‪ " ،‬ﺍﻵﻨﺎ " ﺒﺎﻵﺨﺭ"‪ ،‬ﻭﻴﺘﻜـﻭﻥ ﻫـﺫﺍ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺩﺍﺌﻡ ﺃﻭ ﺘﺘﻭﺤﺩ ﺒﺄﺸﺨﺎﺹ ﺠﺩﺩ ﺠﻬﺎﺩﹰﺍ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺴـﺒﻴل‬

‫ﺍﻝـ" ‪ " Ego‬ﻋﻨﺩ "ﻻﻜﺎﻥ" ﺒﺎﻝﺘﻭﺤﺩ ﻤﻊ ﺍﻝﻨﻅﻴﺭ ﺍﻝﻤﻘﺎﺒل ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ‬

‫ﺍﻝﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻨﻘﺴﺎﻡ ﻭﺍﻻﻨﻌﺯﺍل ﻭﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻭﺍﻝﻤﻭﺕ‪.‬‬

‫ﺃﻋﻠﻨﺘﻪ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺒﺘﻘﺭﻴﺭﻴﺔ ﻤﻔﺘﺭﻀﺔ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻫﻲ ﻤ‪‬ﺸﻌ‪‬ﺭﺓ ‪...‬‬

‫ﻭﻫﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻝﺼﻐﻴﺭ " ﻜﻤﺎل " ﺘﺤﻭل ﺇﻝﻰ ﺁﺨﺭ ﻜﺒﻴـﺭ‬

‫ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﻭل‪:‬‬

‫ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ " ﻻﻜﺎﻥ " ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻘـﺎﻨﻭﻥ ﻭﺍﻝﻤﺠﺘﻤـﻊ‬

‫ﺍﻝﺠﺎﺭﺓ‬

‫ﻭﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ‪.‬‬

‫ﺒﺫﻜﺎﺌﻬﺎ ﺍﻝﻔﻁﺭﻱ‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ ﻤﻭﻗﻌﻪ "ﻓﻲ ﺍﻝﻠﻐﺔ" ﻷﻨﻬﺎ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻝﻤـﺸﺘﺭﻙ‬ ‫ﺼـ ‪8‬‬

‫ﺭﺒﻁﺕ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺴﺭﻴﻌ ﹰﺎ‬

‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﺒﻪ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻝﻨﺎ ﺼﻠﺔ ﺒﻬﺅﻻﺀ ‪ ...‬ﺃﻗـﺼﺩ ﺍﻝﻘـﺎﻨﻭﻥ‬ ‫ﻭﺍﻝﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ‪.‬‬

‫ﻓﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﻤﺭﺁﺓ ﻫﻨﺎ ﺘﺒﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻝﺫﺍﺕ ‪ Ego‬ﺘﺘﻤﺨﺽ ﻤـﻥ ﺴـﻭﺀ‬

‫ﻓﻤﻥ ﺍﻝﻨﻅﺎﻡ ﺍﻝﺭﻤﺯﻱ ﺃﻭ ﺍﻝﻠﻐﺔ ﻴﺴﺘﻌﻴﺭ ﺍﻝﻤﺭﺀ ﻫﻭﻴﺘﺔ ﺃﻭ ﺒﻌﺒـﺎﺭﺓ‬

‫ﺍﻝﻔﻬﻡ ﻭﺍﻻﻝﺘﺒﺎﺱ ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺫﺍﺕ ﻝﻴﺴﺕ ﻓﻘﻁ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﺘـﻲ ﻓـﻲ‬

‫ﺃﺨﺭﻱ ﺘﺘﺴﺭﺏ ﻓﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻬﻭﻴﺔ ﺃﻭ ﻴﺘﺸﺭﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻨﻅﺎﻡ ﺍﻝﺭﻤﺯﻱ‬

‫ﺍﻝﻤﺭﺁﺓ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻝﺤﻅﺎﺕ ﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﻤـﺭ "ﺫﻭﺍﺕ‬

‫‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻝﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻭﻴﺘﻪ ﻭﻫﺫﺍ ﻗﻭل "ﺭﺍﻤﺒﻭ" ‪ :‬ﺃﻨﺎ ﺁﺨﺭ‬

‫ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ" ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺘﺘﻘﻤﺹ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻜﻤﺎ ﻴـﺘﻘﻤﺹ‬

‫‪ I is another‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻌﻠﻨﻪ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒـﺄﻥ ﺍﻵﺨـﺭ‬

‫ﺍﻝﻤﻤﺜل ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ ﻓﻬﻭ ﻜﻤﺎ ﺘﻘﻭل" ﺇﻝﻤـﺎﻥ" ‪Moud Ellmann‬‬ ‫‪١٠٠‬‬

‫‪١٠١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻜﻤﺎل ‪ ...‬ﻫﻭ ﺁﺨﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ‪ :‬ﻫﻭ ﺍﻝﻁﻔل " ﻜﻤﺎل " ﺼﺩﻴﻕ‬

‫ﺁﺨﺭﻭﻥ ﻭﺍﻝﺤﺼﻴﻠﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﻘﻭل ﺇﻝﻤﺎﻥ ‪ ،‬ﻏﺎﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﺭﺍﻴـﺎ ﻜـل‬

‫ﺍﻝﻁﻔل " ﻤﺅﻤﻥ "‬

‫ﻤﻨﻬﺎ ﻴﻠﻘﻲ ﺒﻅﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺨﺭ )‪.(5‬‬

‫ﻫﻭ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ " ﻜﻤﺎل " ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻝﻠﻐﺔ ﺍﻝﻌﺭﺒﻴﺔ‬

‫ﻭﺘﺘﻌﺩﺩ ﺼﻭﺭ ﺍﻵﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ ﻓﺎﻝﺠﺎﺭﺓ ﻫﻲ ﺁﺨﺭ ﺭﻤـﺯﻱ –‬

‫ﻫﻭ ﺍﻝﺤﺎﺝ " ﻜﻤﺎل ﺃﺒﻭ ﻴﻭﻨﺱ ﺍﻝﻀﺭﻴﺭ‬

‫ﺍﻝﻭﻝﺩ ﺍﻝﺼﻐﻴﺭ – ﻓﺘﻰ ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﺔ ﻓﻨﺤﻥ ﺒﺈﺯﺍﺀ ﺫﺍﺘـ ﹰﺎ ﻤﻨﻘـﺴﻤﺔ‬

‫ﻭﺍﻝﺴﻴﺩ " ﻜﻤﺎل " ﻭﺍﻝﺩ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ‪..‬‬

‫‪ ، Diviedd self‬ﻓﺎﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻝﺸﻌﺭﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻝﻐـﻡ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨـﻰ ﺃﻨﻬـﺎ‬

‫ﻫﻭ ﺍﻵﻨﺴﺔ " ﻜﻤﺎل " ﺤﺒﻴﺒﺔ ‪.......‬‬

‫ﺯﻝﺯﻝﺔ ﻝﻜل ﻤﺴﺘﻘﺭ ﻭﺨﻠﻕ ﻻﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻷﺸـﻴﺎﺀ‬

‫‪ Imaginary‬ﻜﻤـﺎ ﻴﻘـﻭل" ﺒـﺎﻭﻱ"‬

‫ﻭﻓﻲ ﺇﻗﺎﻤﺔ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻝﻜﻠﻤﺎﺕ ‪ .‬ﺇﻥ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻫﻨﺎ‬

‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﻅﺎﻡ ﺍﻝﺘﺨﻴﻠـﻲ‬

‫‪ Malcolm Bowi‬ﻫﻭ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺎﻭﻝـﺔ‬

‫ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺨﺒﻴﺜﺔ ﻤﺎﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻜﺤﺎل ﻜل ﺍﻝﺫﻭﺍﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻌﺎﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺘـﺼﺭﺡ‬

‫ﺍﻝﻤﺭﺀ ﻤﺤﺎﻭﻝﺔ ﻤﻀﻠﻠﺔ ﻭﻴﺎﺌﺴﺔ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ – ﻭﺃﻥ ﻴﻅل – ﻤﺎ ﻫﻭ‬

‫ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﻬﺫﻱ "ﻫﺫﻴﺎﻥ ﺍﻝﻤﺜﻘﻔﻴﻥ" ﻭ ﺘﺼﺭﺡ ﺒﺄﻥ ﺍﻵﺨﺭ ﻜﻤﺎل ﻫـﻭ‬

‫ﺇﻴﺎﻩ ‪ ،‬ﺒﺄﻥ ﻴﻀﻡ ﺇﻝﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻲ ﻨﺤﻭ ﺩﺍﺌﻡ ﻤﺯﻴـﺩﹰﺍ ﻤـﻥ ﺃﻤﺜﻠـﺔ‬

‫ﺁﺨﺭﻴﻥ ‪ ...‬ﺜﻡ ﺇﻤﻌﺎﻨ ﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺯﻝﺯﻝﺔ ﻭﺍﻝﻤﺭﻭﺍﻏﺔ ﺘﻌﻭﺩ ﻤـﺼﺭﺤﺔ‬

‫ﺍﻝﺘﻤﺎﺜل ﻤﻊ ﻨﻔﺴﻪ ‪....‬‬

‫ﺒﺄﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﺁﺨ ‪‬ﺭ ﻭﻻ ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻤﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ !!‬

‫ﺇﻨﻪ ﻤﺤل ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﻤﺜﺎﻝﻴﺔ ‪ Ideal ego‬ﺍﻝﻨﺭﺠﺴﻴﺔ ﺇﻥ ﺍﻷﻨﺎ‬

‫"‪ ....‬ﻝﺴﺕ ﺃﺨﻲ ‪ ،‬ﻭﻻ ﺼﺩﻴﻘﻲ ﻭﻻ ﺃﺒﻲ ﻭﻻ ﺃﻨﺎ" ‪.‬‬

‫ﻴﻘﺎﻭﻡ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﺘﻭﺤﺩ ﻏﺭﺒﺔ ﺍﻝﺸﻲﺀ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﻭﺤﺩ ﺒﻪ ﻓﻴﺠﻌﻠﺔ ﻗﺭﻴﻨـ ﹰﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﺸﺭﻴﻜ ﹰﺎ ﻓﻬﻭ ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻭﺤﺩﻩ ﺒـل ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﻤﻌـﻪ‬ ‫‪١٠٢‬‬

‫‪١٠٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪@ @@Z@‡ §a@òí ×‹ß@ü@ZòrÛbrÛa@òàîrÛa‬‬

‫ﺍﻝﻭﻀﻊ ﺃﻤﺎﻥ ﻭﻫﺩﻭﺀ‬

‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﻭﺠﺩﺍﻨﻴﺔ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺘﺤﺘل ﻓﻴﻬـﺎ‬

‫ﻝﺤﻡ ﺍﻝﻜﺘﻑ‬

‫ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻝﻤﺄﺯﻭﻤﺔ ﺇﻝﻰ ﺤﺩ ﺍﻝﺘﻔﺠﺭ ﻜل ﺍﻝﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻝﻨﺼﻴﺔ‬

‫ﻏﺎﻝﺒ ﹰﺎ " ﻤﺸﻔﻰ " ﻤﻥ ﺍﻝﺩﻫﻭﻥ "‬

‫‪ ...‬ﺇﻨﻬﺎ ﺫﺍﺕ‪ ،‬ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺤﺭﻜﻲ‪ ،‬ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﺩﻗـﺔ ‪ ،‬ﻓﻜـﺭﺓ‬

‫ﺃﻗﻀﻡ‬

‫ﺍﻝﺠﺴﺩ ﺍﻝﻤﻤﺯﻕ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺒﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﻤﺭﺁﺓ‪ ،‬ﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﺸﻌﺭ‬

‫ﻭﺃﻏﻤﺽ ﻋﻴﻨﻲ‬

‫ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺒﺎﻝﺘﻬﺩﻴﺩ ﺘﻨﺘﺞ ﻋﺒﺭﻫﺎ ﺫﻜﺭﻯ ﺍﻝﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻝﺘﻘﻁﻴﻊ ﻭﺍﻝﺘﻔـﺭﻕ‬

‫ﻭﺃﺒﻜﻲ ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻝﺘﻤﺯﻕ‪ ،‬ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﺨﻴﺎل ﺍﻝـ ﺃﻨﺎ ﺤﻴﺙ ﺫﻝـﻙ‬

‫ﻝﺤﻡ ﺍﻝﻔﺨﺫ ‪.....‬‬

‫ﺍﻝﺠﺴﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻴﺴﺎﻭﻕ ﺒﻌﻀﻪ ﺒﻌﻀﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺘﺼﺩﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ‪ ،‬ﻻ‬

‫ﺃﻨﻬﺵ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﺤﺴﻴﺔ ﻝﻠﺠﺴﺩ ﻓﺤﺴﺏ ﻭﻝﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺸﺊ ﻴﺸﻴﺭ‬

‫ﻭﺃﺒﻜﻲ‬

‫ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺘﻔﺘﺕ ﻭﺍﻝﺘﻤﺯﻕ ‪:‬‬

‫ﻭﺃﺯﺩﺭﺩ ﺍﻝﺴﺎﻕ‬ ‫ﻭﺍﻝﻀﻠﻭﻉ ‪.....‬‬

‫ﺃﺤﺩﺩ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻝﺠﺜﺔ ‪..‬‬

‫ﺼـ ‪15 , 14‬‬

‫ﺍﻝﻁﻭل ﻭﺍﻝﻌﺭﺽ ﻭﺍﻷﻗﺩﺍﺭ‬ ‫ﺠﺜﺔ " ﻜﻤﺎل "‬ ‫ﺜﻡ ﺃﻨﻅﺭ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ‬ ‫‪١٠٤‬‬

‫‪١٠٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﻫﻨﺎ ﺍﺴﺘﻌﺭﻀﺕ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺼﻭﺭﺓ ﺠﺴﺩﻫﺎ ﺍﻝﻤﻤﺯﻕ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺃﺒﻌـﺎﺩﻩ‬

‫ﻝﻜﻥ ﻤﻬﻤﺎ ﺠﺭﻱ ﻝﻥ ﺃﺨﻴﻁ ﺍﻝﺠﺜﺔ ‪ ،‬ﻓﺘﻌﻭﺩ ﻝﻠﻘﻔﺯ‬

‫ﻭﺃﺠﺯﺍﺀﻩ ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﺭﻤﺯﻴﺔ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﻝﻤﺎ ﺘﻤﺭ ﺒـﻪ ﺍﻝـﺫﺍﺕ‬

‫ﻭﺍﻝﺜﺭﺜﺭﺓ ‪.....‬‬

‫ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﺘﺸﺘﺕ ﻭﺘﺒﻌﺜﺭ ﻭﻓﻘﺩ ﻝﻠﻬﻭﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺩ ﺍﻝﻬﻭﻴـﺔ ﻫﻨـﺎ‬

‫ﺼــ ‪17‬‬

‫ﺃﻭﻫﺎﻡ ﻭﺨﻴﺎﻻﺕ ﻭﻀﻼﻻﺕ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺴﺎﺀﺓ ﻓﻬﻡ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻝﻨﻔﺴﻬﺎ‬

‫ﺸﻜل ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻝﺘﻤﺯﻕ ﻭﺍﻝﺘﺴﺎﻗﻁ ﻭﻫﻭ ﺼﻭﺕ ﺍﻝﺤﻁـﺎﻡ‬

‫ﻤﻤﺎ ﻴﺤﺙ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺒﻜﺎﺀ ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻫﻭ ﺸﻌﻭﺭ ﺤﺯﻴﻥ ﺒﺎﻝﺤﻨﻴﻥ‬

‫ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺒﻌﻪ ﻤﻥ ﺍﻨﻬﻴﺎﺭ ﻝﻠﺒﻨﺎﺀ ‪ ....‬ﺃﻱ‪ ‬ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﻤﻜﺘﻤﻠﻪ ﺍﻝﺘـﻲ‬

‫ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻴﻌﻴﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﻨﻔﺱ ﺍﻷﻭﻝﻰ‪ ،‬ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻝﺒﻜﺎﺀ ﺘﻌﺒﻴﺭ‬

‫ﺘﺘﺤﻁﻡ ﻭﺘﺴﻘﻁ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺫﻝـﻙ ﺍﻝﺨـﻭﺍﺀ ﺍﻝـﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻝـﺫﻱ ﻴﻬـﺩﺩ‬

‫ﻋﻥ ﻋﺩﻡ ﻭﺼﻭل ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺇﻝﻰ ﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﻝـﺴﻭﺍﺀ ﺍﻝﻨﻔـﺴﻲ ﺇﺫ ﺃﻥ‬

‫ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺸﻜل ‪ .‬ﻴﻘﻭل ﺍﻝﻨﺹ‪:‬‬

‫ﺍﻝﻭﺼﻭل ﻝﻪ ﺃﻤﺭ ﻤﺴﺘﺤﻴل ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻭﺒﺎﻝﺘﺎﻝﻲ ﻓﻠﻥ ﺘﺘﻭﺤﺩ ﺼـﻭﺭﺓ‬

‫ﺼﻭﺕ ﺍﻝﺤﻁﺎﻡ‬

‫ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺒﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺭﺁﻭﻴﺔ ﺍﻝﻤﻤﺯﻗﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻷﺒﺩ ‪:‬‬

‫ﺴﻴﺯﻋﺞ ﻋﺸﺎﻕ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ‪ ،‬ﺃﺼﺒﺢ ﺸﻜﻠﻲ ﻤﺯﺭﻴ ﹰﺎ‬

‫ﺼــ ‪34‬‬

‫ﺍﻝﺩﻭﺭ ﺍﻷﺨﻴﺭ ‪....‬‬

‫ﺍﻝﺩﻤﺎﺀ ﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻬﻲ ‪،‬‬

‫‪@ @@Z@la Ë⁄a@âìèÐß@Z@òÈia‹Ûa@òàîrÛa‬‬

‫ﻭﺍﻷﺤﻼﻡ ﻋﺎﻝﻘﺔ ﺒﺄﻗﺩﺍﻤﻲ ‪،‬‬

‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ‪ alienation‬ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻪ "ﻻﻜﺎﻥ" ﺒﺩﻻﻻﺘﻪ ﻓﻲ‬

‫ﺤﺘﻲ ﺍﻝﺸﺒﻊ ﻝﻡ ﻴﻌﺩ ﻤﺘﺄﻝﻘ ﹰﺎ‬

‫ﺍﻝﻁﺏ ﺍﻝﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻝﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻜﺫﻝﻙ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﻤـﻥ‬

‫ﺃﻨﺎ ﻓﺎﻗﺩ ﻷﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺘﻲ ‪....‬‬

‫ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ " ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﻓﻲ ﻨﻅﺭﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺇﻨﻤـﺎ‬

‫‪١٠٦‬‬

‫‪١٠٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻝﻜﻠﻤﺔ ﺘﺴﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻝﻁﺏ ﺍﻝﻨﻔﺴﻲ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻲ ﻓـﻲ ﺍﻝﻘـﺭﻥ‬

‫ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ‪ ..‬ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺇﻨﻌﻜﺎﺴ ﹰﺎ ﻓﻲ ﻤﺭﺁﺓ ﻭﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺼـﻭﺭﺓ‬

‫ﺍﻝﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻓﺎﻝﻤﺭﺽ ﺍﻝﻌﻘﻠﻲ ﻴﻭﺼﻑ ﺒﺄﻨﻪ ﺍﻏﺘـﺭﺍﺏ ﻋﻘﻠـﻲ‬

‫ﺩﻭﻥ ﻜﻴﺸﻭﺘﻴﺔ )ﻨﺴﺒﺔ ﺇﻝﻲ ﺩﻭﻥ ﻜﻴﺸﻭﺕ( ﻭﺍﻷﻤـﺭﺍﻥ ﺴـﻴﺎﻥ ‪..‬‬

‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ‪ alieine‬ﻤﻥ ﺍﻝﻜﻠﻤـﺎﺕ ﺍﻝﻌﺎﻤـﺔ ﺍﻝﺘـﻲ‬

‫ﻭﺘﺘﻤﺜل ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻀﻴﻕ ﻭﺍﻻﺨﺘﻨﺎﻕ ﺍﻝـﺫﻱ‬

‫ﺘﺴﺘﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻝﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻝﻠﺩﻻﻝﺔ ﻋﻠـﻰ ﺍﻝﺠﻨـﻭﻥ‪ ،‬ﻭﻗـﺩ ﻅﻬـﺭ‬

‫ﻴﻜﺒل ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﻭل‬

‫ﺍﻝﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻲ ﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ ﺍﻝﻔﻠﺴﻔﻲ ﻋﻨﺩ ﻜل ﻤﻥ "ﻫﻴﺠل" ﻭ"ﻤﺎﺭﻜﺱ‬

‫ﺍﻝﺼﻨﺩﻭﻕ ﻀﻴﻕ ﻋﻠﻲ ﻴﺎ ﻜﻤﺎل ‪....‬‬

‫" ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ "ﻻﻜﺎﻥ" ﻴﺨﺘﻠـﻑ ﻋﻨﻬﻤـﺎ ﺇﻝـﻲ ﺤـﺩ ﺒﻌﻴـﺩ‬

‫ﻝﺫﻝﻙ ﺃﺩﻭﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﺎﺭ‬

‫ﻓﺎﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻋﻨﺩﻩ ﻝﻴﺱ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﺘﻌﺭﺽ ﻝﻠﺫﺍﺕ ﺃﻭ ﺘﻁﺭﺃ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺜﻡ‬

‫ﺒﺭﻴﺸﺘﻲ ‪.....‬‬

‫ﺼــ ‪34‬‬

‫ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﺒل ﻫﻲ ﻤﻠﻤﺢ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺘﺭﻜﻴﺒﺔ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺒﺼﻔﺔ‬

‫ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺭﻏﻡ ﺍﺘﺴﺎﻋﻪ‪ ،‬ﺘﺸﻌﺭ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻫﻨﺎ ﺒﺄﻨﻪ ﻀﻴﻕ ﻻ ﻴﺴﻌﻬﺎ‬

‫ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ ﻤﻨﺸﻕ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻤﻐﺘﺭﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻻ ﻤﻬﺭﺏ ﻝﻪ ﻤـﻥ ﻫـﺫﺍ‬

‫ﻷﻨﻬﺎ ﺘﻔﺘﻘﺩ ﻓﻴﻪ ﻫﻭﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﺸﻌﺭ ﺒﻌﺩﻡ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﻫـﺫﺍ‬

‫ﺍﻻﻨﻘﺴﺎﻡ‬

‫ﻭﻻ ﻤﻌﺩﻯ ﻝﻪ ﻋﻨﻪ ‪ .‬ﻭﻻ ﺴﺒﻴل ﺃﻤﺎﻤﻪ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻜﻠﻴﺔ ﺃﻭ‬

‫ﺍﻝﻤﻌﻨﻲ ﺘﺅﻜﺩﻩ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻝﻘﻭل ‪:‬‬

‫ﺍﻝﺘﻀﺎﻡ ‪ .‬ﻓﺎﻝﺫﻫﺎﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺼﻭﺭﺓ ﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺃﺸﺩ ﺤﺩﺓ‬

‫ﺇﻨﻤﺎ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭ ﻋﻠﻴﻙ ؟‬

‫ﻭﺘﻁﺭﻓ ﹰﺎ )‪.(6‬‬

‫ﺘﻌﻭﻡ ﻓﻴﻪ‬

‫ﺇﻥ ﺍﻷﻨﺎ ﻫﻲ ﺩﺍﺌﻤ ﹰﺎ ﺁﺨﺭ ﻷﻨﻬﺎ ﻤﺅﺴـﺴﺔ ﻋﻠـﻰ ﺫﻝـﻙ ﺍﻝﺘﻭﺤـﺩ‬

‫ﻜﺄﻨﻙ ﺒﻨﺩﻭل‬

‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺒﺼﺭﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺤﻴﺙ ﻫﻲ ﻫﻲ ﻭﻝﻴـﺴﺕ ﺇﻴﺎﻫـﺎ ﻓـﻲ‬

‫ﻭﻋﻜﺎﺯﻙ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻹﻁﺎﺭ ‪..‬‬

‫‪١٠٨‬‬

‫‪١٠٩‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﺒﻠﻬﻔﺔ ﺍﻝﻤﺤﺎﺒﻴﺱ‬

‫ﺘﻨﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺨﻴﺎل‬

‫ﺘﻨﻅﺭ ﻝﻪ‬

‫ﻭﺘﺴﺏ ﺍﻝﻨﻭﺍﻓﺫ‬

‫ﻓﻴﻘﻔﺯ ﺠﺫﻻﻨ ﹰﺎ‬

‫ﻼ ‪.....‬‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺴﻴﺏ ﻅ ﹰ‬

‫ﻭﻴﺤﻤل ﻋﻥ ﻅﻼﻝﻙ ﺤﻘﺎﺌﺏ ﺍﻝﻬﺩﺍﻴﺎ ‪...‬‬

‫ﻭﺍﺤﺩﹰﺍ ﻝﻜﻡ ‪..‬‬

‫ﺼـــ ‪12‬‬

‫ﺼــ ‪36‬‬

‫ﺇﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﻤﻐﺘﺭﺒﺔ ﻫﻨﺎ ﻝﻠﻌﺎﻝﻡ ﺭﺅﻴﺔ ﺇﻨﻬﻴﺎﺭ ﻝﻠﻴﻘﻴﻥ ﻝﻴﺤـل‬

‫ﻓﺈﻁﺎﺭ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭ ﺭﻤﺯ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺍﻝﺫﻱ ﻻ ﻤﻜﺎﻥ ﻝﻠﺫﺍﺕ ﻓﻴﻪ ‪.‬‬

‫ﻤﺤﻠﻪ ﺍﻝﻀﻴﺎﻉ ﻭﺍﻝﺸﻙ‪ ،‬ﻴﻘﻭل ﺍﻝﻨﺹ ‪:‬‬

‫ﻼ ﻝﺫﺍﺕ ﻤﻘﻬـﻭﺭﺓ ﻭﻤﻐﺘﺭﺒـﺔ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻝﻘﺼﺎﺌﺩ ﺘﻤﻴل ﻷﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺘﻤﺜﻴ ﹰ‬

‫ﻝﻥ ﺘﻘﺭﺃ ﺠﺭﻴﺩ ﺍﻝﻴﻭﻡ‬

‫ﺘﺸﻌﺭ ﺒﺎﻝﻔﻘﺩ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻘﺩ ﺍﻝﺤﺏ ﺃﻭ ﻓﻘﺩ ﺍﻝﺼﺩﺍﻗﺔ ﺃﻭ ﻓﻘﺩ ﺍﻹﻨﺘﻤـﺎﺀ‬

‫ﻷﻨﻙ ﺃﻋﻤﻰ ‪.‬‬

‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﺴﻌﻰ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻝﻤﺠﺎﻭﺯﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﻓﺘﺠﻨﺢ ﻝﻠﺨﻴﺎل ﻤﻥ‬

‫ﺜﻡ ﺘﻐﻨﻲ ﻭﺃﻜﻴﺎﺱ ﺍﻝﻌﻴﻭﻥ ﺠﻭﺍﺭﻙ ‪..‬‬

‫ﺼــ ‪47‬‬

‫ﺨﻼل ﺼﻨﻊ ﻋﻭﺍﻝﻡ ﺒﺩﻴﻠﺔ ﻤﺘﺨﻴﻠﺔ ﺘﺴﺎﻋﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺘﺨﻁﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻻﻡ‬

‫ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻀﻴﺎﻉ ﻭﺍﻝﺸﻙ ﻴﺅﺩﻱ ﺒﺎﻝﺫﺍﺕ ﺇﻝﻰ ﻋﺩﻡ ﺍﻝﺘﺄﻗﻠﻡ ﻭﺍﻹﺤـﺴﺎﺱ‬

‫ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻔﺭﻀﻬﺎ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺒﺼﻔﺔ ﻋﺎﻤﺔ ‪:‬‬

‫ﺒﺎﻝﺨﺩﻴﻌﺔ ﻭﺍﻝﻬﺯﻴﻤﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻫﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻤﻔﺠﻌﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺼل ﺇﻝﻴﻬـﺎ‬

‫ﻫﻜﺫﺍ ﺃﺼﻴﺭ ﻗﻁﺔ ﺴﻭﺩﺍﺀ‬

‫ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻫﻨﺎ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ‪:‬‬

‫ﻴﺒﺭﻕ ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻭﻋﻴﻨﻬﺎ‬

‫ﺍﻝﺠﺭﻴﺩﺓ ﺘﻭﻗﻊ ﺍﻝﺤﺒﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﻝﺨﻴﺒﺔ ‪.‬‬

‫ﺨﺸﻨﺔ ‪.............‬‬

‫ﺨﻴﺒﺎﺘﻲ ﺴﻤﻴﻨﻪ ‪.‬‬ ‫‪١١٠‬‬

‫‪١١١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﻴﺎ ﻭﻝﺩ ﻴﺎ " ﻜﻤﺎل "‬

‫ﺍﻹﻨﺩﻤﺎﺝ ﻤﻊ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺜﻡ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺒﺎﻝﺘﺨﺎﺫل ﻭﺍﻝﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻭﺕ ﺃﻭ‬

‫ﻼ ﺒﻬﻡ ﻷﻨﻙ ﻭﺭﻕﹲ ‪ ،‬ﻫﺵ ‪..‬‬ ‫ﻭﻋﻘﺩﻱ ﻝﺴﺕ ﻜﻔﻴ ﹰ‬

‫ﺃﻤﻨﻴﺔ ﺍﻝﻤﻭﺕ " ﺍﻝﺴﺎﻨﺘﻭﺱ " ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ "ﻓﺭﻭﻴﺩ" ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻝﻴﻬﺎ‬ ‫ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺼﺭﺍﻉ ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺒﺎﻝﻬﺯﻴﻤﺔ ﻜﻤﺎ‬

‫ﺼـــ ‪53‬‬ ‫ﻓﺎﻝﺫﺍﺕ ﻫﻨﺎ ﺭﻏﻡ ﺘﻭﺤﺩﻫﺎ ﺒﺎﻵﺨﺭ " ﻜﻤﺎل " ﺃﻋﻠﻨﺕ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ‬ ‫ﻋﻨﻪ ﻓﻬﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﻭﻫﻡ ﻤﺘﺨﻴل ﺃﺴﺎﺴﻪ ﺍﻝﺨﺩﺍﻉ ﻭﺴﻭﺀ ﺍﻝﻔﻬﻡ ﻭﻫﺫﺍ‬

‫ﻋﺒﺭ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻋﻥ ﺫﻝﻙ ﻓﻲ ﻗﻭل ﺍﻝﻨﺹ ‪..‬‬ ‫ﺃﻨﺎ ﻓﺎﻗﺩ ﻻﻨﺘﺼﺎﺭﺍﺘﻲ ‪...‬‬

‫ﺼــ ‪17‬‬

‫ﺍﻝﺘﺼﻭﺭ ﺍﻝﻤﻐﻠﻭﻁ ﻝﻠﻭﺍﻗﻊ ﻫﻭ ﻤﺠﺭﺩ ﻭﺭﻕ‪ ،‬ﻫﺵ ﺍﺨﺘﺭﻋﺘﻪ ﺍﻝﺫﺍﺕ‬

‫ﺒﻘﻲ ﺃﻥ ﺃﺸﻴﺭ ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﻬـﺫﻴﺎﻥ ﺍﻝﺘـﻲ ﻗـﺼﺩﺘﻬﺎ ﺍﻝـﺫﺍﺕ‬

‫ﻝﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﻴﺎﻨﻬﺎ ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬

‫ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﻭﺭﺼﺩﺘﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺤﺎﻭﻝﺔ ﺘﺄﻁﻴﺭﻫـﺎ ﻝﻴـﺴﺕ‬

‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺅﺩﻱ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻻﺼﺎﺒﺔ ﺒﺎﻝﺸﻠل‪ ،‬ﻓﺘﺴﺘﻐﻴﺙ ‪..‬‬

‫ﻤﺠﺭﺩ ﻤﺭﺽ ﺃﻭ ﺤﺎﻝﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﻨﻭﻥ ﻭﺍﺘﻀﺢ ﻫﺫﺍ ﻤـﻥ ﺨـﻼل‬

‫ﺼــ ‪56‬‬

‫ﻗﻭﻝﻬﺎ‪ ،‬ﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ " ﻜﻤﺎل "‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺨﺘﺭﻋﺘﻬﺎ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻓﻲ‬

‫ﻭﻤﻥ ﺼﻭﺭ ﺍﻹﻏﺘﺭﺍﺏ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ ﺇﺴﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻝﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺠﺎﺯﻯ‪ "..‬ﻷﻨﻙ ﻭﺭﻕ ﻫﺵ " ﺃﻱ ﺃﻨﻪ ﻤﺠﺭﺩ ﺒﺎﻋﺙ ﻹﺜﺎﺭﺓ‬

‫ﻫﺎﻤﻠﺕ ﺍﻝﺸﻜﺴﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻗﻀﻴﺔ ﺍﻝﻬﻭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻋﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ "ﺸﻜـﺴﺒﻴﺭ"‬

‫ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻝﺴﺎﻥ "ﻫﺎﻤﻠﺕ" " ﺃﻜﻭﻥ ﺃﻭ ﻻ ﺃﻜﻭﻥ" ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻝﻔﻜـﺭﺓ ﻫـﻲ‬

‫ﻭﻴﺸﺒﻪ ﻫﺫﺍ ﺸﺨﺼﻴﺔ " ﻤﺎﻝﻥ ﺠﻴﻨﻴﻪ " ﺍﻝﺸﻴﻁﺎﻥ ﺍﻝﻤﺨﺎﺩﻉ ‪ ،‬ﺘﻠـﻙ‬

‫ﺍﻝﻔﻜﺭﺓ ﺍﻝﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺩﺍﺭﺕ ﺤﻭﻝﻬﺎ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ ﺩﺍﺨـل‬

‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺨﺘﺭﻋﻬﺎ "ﺩﻴﻜﺎﺭﺕ" ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻫـﻲ ﺍﻝﻭﺴـﻴﻠﺔ‬

‫ﺍﻨﻘﺫﻭﻨﻲ ‪ ...‬ﺃﺼﺒﺕ ﺒﺎﻝﺸﻠل ‪.....‬‬

‫ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ ﻓﺎﻝﺫﺍﺕ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﻫﻭﻴﺘﻬـﺎ ﻤﺤﺎﻭﻝـﺔ‬ ‫‪١١٢‬‬

‫‪١١٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺍﻝﺘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼﻝﻬﺎ ﺘﺘﺤﺎﻤل ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺠﻨﻭﻥ ﻭﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ‬

‫ﻭﻋﻥ ﻤﺜﻴﻼﺘﻬﺎ ﺍﻝﻤﺨﺘﺭﻋﺔ ‪ ..‬ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺃﺸﺩ ﺃﻨـﻭﺍﻉ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬

‫ﺒﺎﻝﻀﺒﻁ ﻜﻤﺎ ﺘﺘﺤﺼﻥ ﻀﺩﻩ ‪.‬‬

‫ﺤﺩﺓ ﻭﻗﺴﻭﺓ ‪..‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﺴﺒﻕ ﺫﻜـﺭﻩ‪ ،‬ﻨﻔـﺕ ﺍﻝـﺫﺍﺕ ﻜـﻭﻥ ﻫـﺫﻩ‬

‫ﻜﻤﺎ ﻋﺒﺭﺕ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻋﻥ ﺍﻷﻝﻡ ﺍﻝﻤﻤﺯﻭﺝ ﺒﺎﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﻭﺍﻝـﺘﻬﻜﻡ‬

‫ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻭﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻭﻻ ﺼﺩﻴﻘﻪ ‪ ....‬ﻭﻻ ﺃﺨـﻭﻩ‬

‫ﺍﻝﺠﺎﺭﺡ ﻭﺍﻝﻜﺸﻑ ﺒل ﻭﺍﻝﻔﻀﺢ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﺭﺓ ‪ ،‬ﺴﻭﺍﺀ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﺃﻭ‬

‫ﻭﻻ ﺃﻴ ﹰﺎ ﻤﻥ ﻫﺅﻻﺀ‪ ،‬ﻫﻲ ﻓﻘﻁ ﺭﻤﺯ ﻭﺘﻜﺄﺓ ‪.‬‬

‫ﺒﺎﻹﺤﺎﻝﺔ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻠﻭﻥ ﺍﻷﺤﻤﺭ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻝﺠﺎﺭﺡ " ﺍﻝﺩﻡ " ‪ ،‬ﺤﻴـﺙ‬

‫ﻭﻅﻬﺭ ﻨﻭﻉ ﻋﻨﻴﻑ ﻤﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺴﺘﻐﺎﺜﺕ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻫﻨـﺎ‬

‫ﻋﺒﺭﺕ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺤﺎل ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺩﺍل‪:‬‬

‫ﺒﺎﻵﺨﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﺍﺨﺘﺭﻋﺘﻪ ﻫﻲ ‪ ،‬ﻗﺎﺌﻠﺔ‪:‬‬

‫ﺒﻘﻌﺔ ﺍﻝﺩﻡ ﺍﻝﻜﺒﻴﺭﺓ ‪ ..‬ﺍﺭﺤﻤﻨﻲ‪..‬‬

‫ﻲ‬ ‫ﺍﻗﻔﺯ ﻫﻨﺎﻙ ﻓ ‪‬‬

‫ﺼــ ‪46‬‬

‫ﺍﻝﻤﻬﻡ ﺨﻠﺼﻨﻲ ﻤﻨﻪ‬

‫ـﺩﻡ ‪......‬‬ ‫ـﺔ ﺒﺎﻝـ‬ ‫ـﺔ ﺍﻝﻤﻨﻘﻭﺸـ‬ ‫ـﺴﺭﺏ ﺍﻝﺤﻘـ‬ ‫ـﻲ ﻻ ﺘﺘـ‬ ‫ﻜـ‬

‫ﺍﻵﻥ ‪ ....‬ﺍﻵﻥ ‪ ......‬ﺃﺭﺠﻭﻙ ‪........‬‬

‫ﺼــ ‪47‬‬ ‫ﺍﻝﺩﻤﺎﺀ ﻤﺘﻨﺎﺜﺭﺓ ﻋﻠﻲ ﻭﺠﻬﻲ ‪...‬‬

‫ﺼــ ‪29‬‬ ‫ﻓﺎﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻝﻡ ﻴﻘﺘﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﻜﻭﻨﻪ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺃﻭ ﺸﻌﻭﺭ‬

‫ﺼــ ‪17‬‬

‫ﺒﻌﺩﻡ ﺍﻹﻨﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﻝﻔﻘﺩ ﺒل ﺘﺤﻭل ﺇﻝﻰ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻋﻥ ﻨﻔـﺴﻬﺎ‬

‫ﺒﻘﻌﺔ ﺍﻝﺩﻡ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ ‪...‬‬ ‫ﺼــ ‪7‬‬

‫‪١١٤‬‬

‫‪١١٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﺍﻝﺩﻡ ﺒﻘﻌﺘﺎﻥ ‪....‬‬

‫ﻜﻨﻬﺎﻴﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﻹﻴﻘﺎﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺼﺭﺍﻉ ‪...‬‬

‫ﺼــ ‪29‬‬

‫ﻼ ﻤﺘﺠﺩﺩﹰﺍ ‪.....‬‬ ‫ﺃﻭﻻﺘﺨﺎﺫﻩ ﺸﻜ ﹰ‬

‫ﺜﻡ ﻋﺒﺭﺕ ﺒﺎﻝﻤﺭﺍﺩﻓﺔ " ﺤﻤﺭﺍﺀ " ‪:‬‬ ‫ﺃﺤﻤﺭ ﺸﻔﺎﻫﻙ ‪ ....‬ﻨﻘﻁ ﺤﻤﺭﺍﺀ ‪....‬‬

‫ﻤﺭﻓﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﻴﺱ‬

‫ﺼــ ‪40‬‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻝﻔﻅﺔ ﺍﻝﻬﻭﺍﺀ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺘﻜﺭﺍﺭﹰﺍ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻻﺨﺘﻨﺎﻕ‬ ‫ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻌﺎﻴﺸﻪ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻭﺭﻏﺒﺘﻬﺎ ﺍﻝﺩﺍﺌﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺨﻼﺹ ‪:‬‬ ‫ﺍﻝﻬﻭﺍﺀ ﺴﺎﻜﻥ ﺼــ ‪14‬‬ ‫ﺍﻝﻬﻭﺍﺀ ﻴﺸﻴﻠﻨﺎ ﺼــ ‪18‬‬ ‫ﺍﻝﻬﻭﺍﺀ ﺤﺒﻴﺒﻨﺎ ﺼــ ‪20‬‬ ‫ﻫﻭﺍﺀ ﻴﺎ ﻨﺎﺱ ﺼـــ ‪58‬‬ ‫ﻭﻴﺘﻜﺭﺭ ﺩﺍل ﺍﻝﻤﻭﺕ ﻭﺍﻝﻘﺘل ﺇﻝﻰ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﺼﺭﺍﻋﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﻭﻤﻊ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒﺎﻻﺨﺘﻨﺎﻕ ﺜﻡ ﺍﻝﻤﻭﺕ ‪.‬‬

‫‪١١٦‬‬

‫‪١١٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪@ @”ßaì a‬‬ ‫@ @‬

‫‪@ @bèn“yëë@pa‰Ûa@æbí‰ç‬‬

‫‪ -1‬ﺘﺄﻁﻴﺭ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻜﺘﺎﺏ ﺸﻌﺭﻱ ‪ ،‬ﻤﺅﻤﻥ ﺴﻤﻴﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻝﺘﻼﻗـﻲ‬

‫‪> <àÚö¹<><á^è„ ]< `i<><á]çè <»<ìð]†Î‬‬

‫ﻝﻠﻜﺘﺎﺏ ‪.2009‬‬

‫‪(*)١‬‬

‫ﺒﻘﻠﻡ‪/‬ﺯﻴﻨﺏ ﺍﻝﻐﺎﺯﻱ‬

‫‪ -2‬ﻤﻴﺸﻴل ﻓﻭﻜﻭ ‪ :‬ﺍﻝﺠﻨﻭﻥ ﻭﺍﻝﺤﻀﺎﺭﺓ ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻝﻌﻘل‬

‫ﺘﺩﻭﺭ ﺍﻝﻘﺭﺍﺀﺓ ﺤﻭل ﺜﻼﺙ ﻨﻘـﺎﻁ ‪ ،‬ﺘﺘﻤﺤـﻭﺭ ﺤﻭﻝﻬـﺎ‬

‫‪1997‬ﺼـ ‪.165‬‬ ‫‪ -3‬ﺠﺎﻥ ﻓﺎﺭﻭ‪ : ‬ﺍﻵﺨﺭ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ‪ :‬ﺍﻝﻁﺎﻫﺭ ﻝﺒﻴﺏ‬ ‫)ﻤﺤﺭﺭ( ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻝﻌﺭﺒﻲ ﻨـﺎﻅﺭﹰﺍ ﻭﻤﻨﻅـﻭﺭﹰﺍ ﺇﻝﻴـﻪ‪ :‬ﻤﺭﻜـﺯ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ ﺍﻝﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪1999‬ﺼـ‪.45‬‬ ‫‪ -4‬ﺒﻭل ﺭﻴﻜﻭﺭ ‪ ،‬ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻋﻴﻨﻬﺎ ﻜﺂﺨﺭ ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺠﻭﺭﺝ ﺯﻴﺘﺎﻨﻲ ‪،‬‬

‫ﺍﻝﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﺨﺘﺭﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺩﻝﻑ ﻝﻬﺫﺍ ﺍﻝﻌﻤل ﺍﻝﻬـﺎﻡ ﻭﺍﻝﻤﻤﺘـﻊ ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻝﻤﺭﻜﹼﺏ ﻭﺍﻝﻤﺠﻬﺩ ﻓﻲ ﺍﻵﻥ ﺫﺍﺘﻪ ‪ ،‬ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ‪:‬‬ ‫ﺍﻝﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻝﻡ ﺍﻝﺫﺍﺕ ‪ ،‬ﻜﻴﻑ ﻋﺒﺭﺕ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ‪،‬‬ ‫ﻫل ﻫﻭ ﻤﺤﺽ ﻫﺫﻴﺎﻥ ﻤﺭﻀﻲ ﺃﻡ ﻻ ﻭﻜﻴﻑ ﺤـﺴﻤﺕ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻷﻤﺭ ‪.‬‬

‫ﺍﻝﻤﻨﻅﻤﺔ ﺍﻝﻌﺭﺒﻴﺔ ﻝﻠﺘﺭﺠﻤﺔ ‪ :‬ﺒﻴﺭﻭﺕ ‪2005‬ﺼـ‪.49‬‬ ‫‪ -5‬ﺍﻝﻤﺘﺨﻴل ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻲ ‪ :‬ﺍﻝﺴﻴﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ :‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻝﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻝﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺼـ‪.57‬‬ ‫‪ -6‬ﺍﻝﻤﺭﺠﻊ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ ﺼـ ‪.36‬‬ ‫‪١١٨‬‬

‫‪@ @Z@pa‰Ûa@ bÇ@óÜÇ@Ò‹ÈnÛa@Z@1üëc‬‬ ‫)*( ﺘﺄﻁﻴﺭ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ‪ ،‬ﺸﻌﺭ ‪ ،‬ﻤﺅﻤﻥ ﺴﻤﻴﺭ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻝﺘﻼﻗﻲ ﻝﻠﻜﺘﺎﺏ ‪. ٢٠٠٩‬‬

‫‪١١٩‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻝﻘﺼﺎﺌﺩ ﺫﺍﺘ ﹰﺎ ﺘﺩﺭﻙ ﻤﻨﺫ ﻋﺘﺒﺔ ﺍﻝﻌﻨﻭﺍﻥ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﻬﺫﻱ ‪،‬‬ ‫ﻭﻝﻜﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﻫﺫﻴﺎﻨﺎﹰ ﻤﺭﻀﻴ ﹰﺎ ﻜﻠﻴ ﹰﺎ ﺒل ﺃﻨﻪ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﺎﻝﻔﻀﻔـﻀﺔ ﺩﻭﻥ‬

‫ﻤﻥ "ﻜﻤﺎل" ﺃﻴﻘﻭﻨﺔ ﺍﻷﻝﻡ ﻭﺍﻝﺘﻌﺫﻴﺏ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻭﺍﻝﺘﻲ ﻭﺼـﻔﺘﻪ‬ ‫ﺼﺭﺍﺤﺔ ﻓﻲ ﺃﻭل ﻗﺼﻴﺩﺓ " ﺒﺎﻝﻨﺫل" ‪-:‬‬

‫ﻗﺎﻤﻊ ﺃﻭ ﺭﻗﻴﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺫﺍﺕ ﺘﻔﻀﻔﺽ ﺒﻜـل ﻤـﺎ ﻴﺅﻝﻤﻬـﺎ‬ ‫ﻭﺘﺘﺤﺩﺙ ‪ ،‬ﻤﻊ ﻭﻋﻥ ‪ ،‬ﻜل ﺍﻝﺭﻤﻭﺯ ﺍﻝﺘﻲ ﺴﺒﺒﺕ ﻝﻬﺎ ﺫﻝﻙ ﺍﻷﻝـﻡ‬

‫ﻴﺎ " ﻜﻤﺎل " ‪...‬‬

‫ﺜﻡ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﺘﻠﻙ ‪ .‬ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻝﻨﺜﺭ‬

‫ﻗﻤﻴﺼﻲ ﻀﻴﻕ ﻷﻨﻪ ﻤﻠﻭﺙ ﺒﺎﻝﻅل‬

‫ﻓﻲ ﺍﻝﻐﺎﻝﺏ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺃﻨﺴﻨﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻫﻨﺎ ﺘﺜﺒﺕ ﻋﻠـﻰ‬

‫ﺒﻘﻌﺔ ﺍﻝﺩﻡ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﻲ ‪ ..‬ﻭﻓﻲ ﺃﺫﻨﻲ‬

‫ﺍﻝﺩﻭﺍﻡ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺒﺸﺭ ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻝﻤﺜﺎل ﻴﻘﻭل ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ‬

‫ﺃﺒﻌﺩﻫﻡ ﻴﺎ "ﻜﻤﺎل" ‪ ..‬ﺼـﺩﻗﻭﻨﻲ ‪..‬‬

‫‪-:‬‬

‫ﻴﺎ ﻨﺫل‬

‫ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﺍﻝﺸﺠﺭﺓ‬

‫ﺜﻡ ﺍﻝﺠﺎﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻭﺼﻔﺕ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺒﺎﻝﻘﺴﻭﺓ ﺍﻝﻤﺘﺸﻌﺒﺔ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﻌﺎﻤﻠﺕ‬

‫ﺘﺼﻁﺎﺩ ﻭﺭﻗ ﹰﺎ ﻤﻔﻀﻀ ﹰﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺩﻓﺘﺭﻫﺎ‬

‫ﺼـ‪٣٠‬‬

‫ﺇﺫ ﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻤﻜﻥ ﺤﺫﻑ ﻜﻠﻤﺔ " ﺍﻝﻤـﺭﺃﺓ " ﻭﻜـﺎﻥ ﺴﻴـﺼل‬ ‫ﺍﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻝﻤﺭﺍﺩ ﻭﺃﻥ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺫﺍﺕ ﻤﺅﻨﺜﺔ ﺃﻴ ﹰﺎ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻝﻜﻥ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺼﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ ﺃﻨـﺎﺱ‬ ‫ﻋﺎﺩﻴﻴﻥ ﻫﻡ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻴﻐﻠﻔﻭﻥ ﻋﺎﻝﻤﻬﺎ ﻝﻜﻨﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨﻘﻴﺽ ﻴﺘﺼﻔﻭﻥ‬ ‫ﺒﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﻀﺎﺩ ﻤﻊ ﺍﻝﺠﻭﻫﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻝﻨﻘﻲ ﻭﺍﻝﻁﻴﺏ ‪ .‬ﺍﺒﺘـﺩﺍﺀ‬

‫‪١٢٠‬‬

‫ﺼـ‪٧‬‬

‫ﻤﻊ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻗﻁﻌﺔ ﺤﺠﺭ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻝﺘﻼﻋﺏ ﺒﻬﺎ ﻜﻴﻔﻤـﺎ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﻭﻤﺘﻰ ﺘﺸﺎﺀ ﻓﺴﻠﺒﺘﻬﺎ ﺒﺫﻝﻙ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻔﻌل‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺘﻀﺢ ﻤﺜ ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﺸﻬﺩ ﺇﻤﺴﺎﻙ ﺍﻝﺠﺎﺭﺓ ﻝﻬﺫﻩ ﺍﻝـﺫﺍﺕ ﻭﺤـﺼﺎﺭﻫﺎ ‪ .‬ﻴﻘـﻭل‬ ‫ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ‪-:‬‬

‫ﻜﻨﺕ ﺤﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻝﺤﺠﺭ ﺼﻐﻴﺭﹰﺍ‬ ‫ﻻ ﻴﺼل ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻜﺘﻑ ‪.‬‬ ‫‪١٢١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺍﻝﺠﺎﺭﺓ‬

‫ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻭﺼﻑ ﺒﺎﻝﺨﺒﺙ ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻡ ﺍﻝﻘﺭﻴﺒﺔ ﻤـﻥ ﻤﻔـﺭﺩﺍﺕ ﺍﻷﻝـﻡ‬

‫ﺒﺫﻜﺎﺌﻬﺎ ﺍﻝﻔﻁﺭﻱ‬

‫ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻝﺫﺍﺕ ﻓﻬﻲ ﺍﻝﻤﻭﺼﻭﻓﺔ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ ﻭﺍﻝﻘﻬﺭ ﺒل ﻫـﻲ‬ ‫ﻗﺎﺘﻠﺔ ﺍﻷﺏ ﺒﻼ ﻤﻭﺍﺭﺒﺔ ‪ .‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺍﻝﺠﺩ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻤﻥ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺘﻌﺎﺴﺔ‬

‫ﺭﺒﻁﺕ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺴﺭﻴﻌ ﹰﺎ‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻝﻴﺅﻜﺩ ﻫﺫﺍ ﺃﻥ ﺠﻤﻴﻊ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻋﺎﻝﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻫـﻲ‬

‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺭﻜﹼﺒﺕ ﺍﻝﻘﺴﺎﻭﺓ‬

‫ﺍﻝﺘﻲ ﺃﺩﺕ ﺇﻝﻰ ﻭﺼﻭﻝﻬﺎ ﻝﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻨﻔﺠﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻝﻬـﺫﻴﺎﻥ ‪ .‬ﻓﻠـﻡ‬

‫ﻓﻲ ﻀﻠﻭﻉ ﺍﻷﻝﻴﺎﻑ ‪.‬‬

‫ﻴﺘﺒﻘﻰ ﻝﻠﺫﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﺴﻭﻯ ﺃﻥ ﺘﻘﺭ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﺘﺎﺌﻬﺔ ﻭﻤﻐﺘﺭﺒﺔ ﻋﻥ‬

‫ﺼـ ‪٨‬‬ ‫ﺜﻡ ﺃﺨﺫﺕ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺘﺴﺘﻌﻴﺩ ﺫﺍﻜﺭﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﺠﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻜـﺎﻥ ﺃﺤـﺩ‬ ‫ﺍﻝﻤﻜﻭﻨﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﺒﻁل ﻴﺘﻼﻋﺏ ﺒﻬﺎ ﻫﻭ ﺫﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺎﻀـﻲ‬ ‫ﻼ ﻴﺘﻭﻫﻡ ﺍﻝﻘﺩﺭﺓ ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻭل ﺍﻝﺫﺍﺕ ‪:‬‬ ‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻁﻔ ﹰ‬

‫‪@ @Z@æbí‰ a@åÇ@òibnØÛa@p Ç@Ñî×@Z@1bîãbq‬‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻘﺼﺎﺌﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﻭﺤﻴﺔ ﻭﻤﻌﺒﺭﺓ ﺘﺠﺴﺩ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺨﻭﻑ ﻭﺍﻝﻬﻠﻊ ﺍﻝﺘـﻲ‬

‫ﺍﻝﺤﺠﺭ‬

‫ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻝﻤﺭﻴﺽ ﺍﻝﻨﻔﺴﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻐﺎﺜﺔ ﺍﻝﺩﺍﺌﻤﺔ ﺒﻤﻥ ﺤﻭﻝـﻪ‬

‫‪ :‬ﺒﺼﻘﺘﻲ ﺍﻝﻤﻬﻭﻭﺴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﻠﺏ ﺍﻝﻁﺭﻴﻕ‬

‫ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻋﺎﻝﻤﻬﺎ ﻤﻭﺤﺵ ﻭﺃﻗﺭﺏ ﻝﻠﻐﺭﺍﺌﺒﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﺤﺘﻰ ﺇﻥ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻫﻡ ﺴﺒﺏ ﺍﻝﻤﺭﺽ ‪ .‬ﻤﺜﺎل ﺫﻝﻙ ﺍﺴﺘﻐﺎﺜﺔ ﺍﻝـﺫﺍﺕ‬ ‫ﺼـ‪١١‬‬

‫ﺍﻝﺩﺍﺌﻤﺔ " ﺒﻜﻤﺎل" ﺭﻏﻡ ﺃﻨﻪ ﺭﻤﺯ ﻝﻜل ﻤﻥ ﺁﻝﻤﻭﺍ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺤﻴﺙ‬

‫ﻼ ﻁـﻭل ﺍﻝﻭﻗـﺕ ﻝﻠﺭﻜـل‬ ‫ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺒﺭ ﻤ‪‬ﺴﺦ ﺤﺠﺭﹰﺍ ﻗﺎﺒ ﹰ‬

‫ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺼﺩﺭ ﺍﻷﻝﻡ ﻫﻡ ﺃﻨﺎﺱ ﺃﺤﺒﺘﻬﻡ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻭﻝﻜﻨﻬﺎ ﻝﻡ ﺘﺠﺩ ﻨﻔﺱ‬

‫ﻭﺍﻝﺤﺼﺎﺭ ‪.‬‬

‫ﺍﻝﻤﺸﺎﻋﺭ ﺒﺎﻝﻤﻘﺎﺒل ﻓﺩﺍﺭﺕ ﺤﻭل ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻌﻨﻑ ﺤﺘﻰ ﺍﻨﻔﺠﺭﺕ ﻓﻲ‬

‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻓﺘﻰ ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﺔ ﺍﻝﺫﻱ ﻫﻭ ﻤﺼﺩﺭ ﻝﻠﺨﻭﻑ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻭﺍﻝـﺫﻱ‬

‫ﺍﻝﻨﻬﺎﻴﺔ ﺒﺫﻝﻙ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻨﺠﺢ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻴﻬﺎﻤﻨﺎ ﺒﻪ ‪.‬‬

‫ﻭﺼﻑ ﻭﺼﻔ ﹰﺎ ﻴﺸﺒﻪ ﺍﻝﻤﺠﺭﻡ ﺍﻝﻤﺤﺘﺭﻑ‪ .‬ﻭﺍﻷﺏ ﺭﻤﺯ ﺍﻝﺘﻌﺫﻴﺏ ‪،‬‬ ‫‪١٢٢‬‬

‫‪١٢٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺅﻜﺩ ﺫﻝﻙ ‪ :‬ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﻡ ﺍﻝﺼﻭﺭﻱ ﺍﻝـﺫﻱ‬

‫ﻭﻨﺤﺘل ﺭﻭﺡ ﺍﻝﻔﺘﻰ‬

‫ﻴﺤﺩﺙ ﻜﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀﹰﺍ "ﺒﻜﻤﺎل" ﺍﻝﺫﻱ ﺘﻡ ﺍﻻﺴـﺘﻤﺘﺎﻉ‬

‫ﻭﻨﺅﺠﺭ ﺍﻻﺒﺘﺴﺎﻤﺎﺕ‬

‫ﺒﻘﺘﻠﻪ ﻭﺘﻤﺯﻴﻘﻪ ﻗﻁﻌﺔ ﻗﻁﻌﺔ ‪ .‬ﻭﺃﻴﻀ ﹰﺎ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻝﺭﻏﺒـﺔ ﺍﺤـﺘﻼل‬ ‫ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺴﻭﺍﺀﺍﹰ ﻜﺎﻥ ﻓﺘﻰ ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﻪ ﺃﻭ ﺍﻝﻔﺘﻰ ﺍﻝﺨﺒﻴﺙ ﺍﻝﺫﻱ ﻗﺩ‬ ‫ﻴﺭﻤﺯ ﻝﻭﺠﻪ ﻤﻥ ﻭﺠﻭﻩ ﺍﻷﺏ ‪.‬‬ ‫ﺘﻘﻭل ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﻓﻲ ﺼـ ‪: ١٥‬‬

‫ﻝﺤﻡ ﺍﻝﻜﺘﻑ‬ ‫ﻏﺎﻝﺒ ﹰﺎ ) ‪‬ﻤﺸﻔﹼﻰ( ﻤﻥ ﺍﻝﺩﻫﻭﻥ‬ ‫ﺃﻗﻀﻡ‬

‫ﻝﻠﺤﻲ ﺍﻝﻘﺭﻴﺏ ‪..‬‬ ‫‪@ @@MZ@‹ßþa@òibnØÛa@oà y@Ñî×ë@ü@âc@ïš‹ß@æbí‰ç@ìç@Ýç@Z@1brÛbq‬‬ ‫ﻝﻘﺩ ﺘﻡ ﺍﻝﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﺒﺭ ﺍﻝﻔﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻝﻴﺱ ﻫﺫﻴﺎﻨ ﹰﺎ ﻤﺭﻀـﻴ ﹰﺎ‬ ‫ﺒل ﻫﻭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻝﻠﻘﻬﺭ ﻭﺍﻝﻘﺘل ﺍﻝﺩﺍﺌﻡ ﻭﻴﻅﻬـﺭ ﺫﻝـﻙ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻝﻤﺤﻜﻤﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻝﻴﺱ ﺒﻬﺎ ﺫﻝﻙ ﺍﻻﺨﺘﻼﻁ ﻭﺍﻝﺘﻨـﺎﺜﺭ ﺍﻝـﺫﻱ‬ ‫ﻻﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﻴﺼﺩﺭ ﻋﻥ ﺫﺍﺕ ﺘﻬﺫﻱ ‪ .‬ﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻝﺤﻘﻴﻘﺔ ﺫﺍﺕ ﻋﺎﻗﻠﺔ‬ ‫ﺘﻔﻀﻔﺽ ﺒﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻤﻥ ﺤﻭﻝﻬﺎ ﻭﺘﺴﺭﺩ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻋﺎﻝﻤﻬـﺎ‬

‫ﻭﺃﻏﻤﺽ ﻋﻴﻨﻲ‬

‫ﻭﻴﺘﻔﺠﺭ ﺍﻝﺸﻌﺭ ﺴﺎﻋﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻝﺫﻝﻙ ﺴﻤﺘﻪ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺒﻭﻀﻭﺡ ‪:‬‬

‫ﻭﺃﺒﻜﻲ‬

‫ﻫﺫﻴﺎﻥ ﻤﺜﻘﻔﻴﻥ"‪ .‬ﻓﺘﻜﻭﻥ ﺍﻝﺘﺠﺭﺒﺔ‪ :‬ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺫﺍﺘ ﹰﺎ ﻤﺒﺩﻋﺔ ﺒﺎﻷﺴﺎﺱ‬

‫ﻝﺤﻡ ﺍﻝﻔﺨﺫ ‪...‬‬

‫ﻭﺸﻜل ﺍﺒﺩﺍﻋﻬﺎ ﻫﻭ ﺍﻝﺸﻌﺭ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻤﺜﻘﻔﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﻫﻲ ﺤﺎﻝﺘﻬﺎ‬

‫ﺃﻨﻬﺵ‬

‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﻬﺫﻯ ‪ .‬ﻓﻴﺄﺘﻲ ﺍﻝﺸﻌﺭ ﻤﻥ ﺍﻝﻭﻋﻲ ﻭﺍﻝﻼﻭﻋـﻲ ﻓـﻲ ﺍﻵﻥ‬

‫ﻭﺃﺒﻜﻲ ‪.‬‬ ‫ﺜﻡ ﻓﻲ ﺼـ ‪ : ٢١‬ﺯﻴﺩﻭﺍ ﻝﻬﺎﺜﻜﻡ‬ ‫ﻝﻔﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫‪١٢٤‬‬

‫"‬

‫ﺫﺍﺘﻪ ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺍﻷﻤﻭﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺅﻜﺩ ﺃﻴـﻀ ﹰﺎ ﺃﻨـﻪ ﻫـﺫﻴﺎﻥ ﻤﻌﻘﻠـﻥ‬ ‫ﻼ ﻭﻫـﻭ ﺩﺍل‬ ‫ﻭﻤﺸﻌﺭﻥ ‪ :‬ﺍﻝﻤﻭﺍﺭﺍﺓ ﻭﺍﻝﻤﻭﺍﺭﺒﺔ ‪ ،‬ﻓـﺎﻝﺠﻨﺱ ﻤـﺜ ﹰ‬ ‫ﺭﺌﻴﺱ ﻓﻲ ﺭﺤﻠﺔ ﺍﻝﺫﺍﺕ ‪ ،‬ﻝﻡ ﻴﺘﻡ ﺘﻨﺎﻭﻝﻪ ﺒﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺘﺘﻭﺍﺯﻯ ﻤـﻊ‬

‫‪١٢٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﺍﻝﻤﺭﻀﻲ ﺒل ﻫﻭ ﻤﺤﻜﻭﻡ ﺒﻌﻘل ﻴﺨﺘﺎﺭ ﺃﻥ ﻴـﻭﻤﺊ‬ ‫ﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﺭﺡ ‪..‬‬ ‫ﺒﺩ ﹰ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻝﺠﺭﺃﺓ ﻭﺍﻝﺜﻘﺔ ﺍﻝﻔﻨﻴـﺔ ﺍﻝﺘـﻲ ﺠﻌﻠﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺘﺭﺴﻡ ﻝﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ‪ ،‬ﺒﻨﺠﺎﺡ ‪ ،‬ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻝﻴﺴﺕ ﺫﺍﺘ ﹰﺎ ﻋﺎﺩﻴﺔ ﺒل ﻫﻲ ﺫﺍﺕ‬ ‫ﻤﻤﻴﺯﺓ ﻭﺘﻌﺭﻀﺕ ﻝﻘﻬﺭ ﻝﻴﺱ ﻜﺄﻱ ﻗﻬﺭ ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﻗﻬﺭ ﻴﺒـﺩﺃ ﻤﻨﻬـﺎ‬ ‫ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻴﻤﺘﺩ ﻝﻜل ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻝﺠﻐﺭﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﻝﺭﻭﺡ ‪ ،‬ﻓﺎﻨﻔﺠﺭﺕ ﺘﻠﻙ‬ ‫ﺍﻝﻨﻔﺱ ﺒﻬﺫﻴﺎﻥ ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﻜﺄﻱ ﻫﺫﻴﺎﻥ ‪ ،‬ﺇﻨﻪ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﺍﻝـﺫﻱ ﻴـﺼﻨﻊ‬ ‫ﺍﻝﺸﻌﺭ ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺘﺸﻔﻪ ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻤﻥ ﺯﻭﺍﻴﺎ ﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ‪ ،‬ﺩﺨﻠـﺕ ﺍﻝـﺫﺍﺕ‬

‫"‪@ @˜äÛa@òí‹È“Û@‹vÐà×@"òíìî¨a@òíú‹Ûa‬‬ ‫‪@ @"@æbí‰ a@ dm@"@æaìí†@À‬‬ ‫@¾‪@ @ @åßû‬‬ ‫‪@ @ a@‡jÇ@‡¼c@†ìà«@OáÜÔi‬‬

‫ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﻓﻲ ﻤﻐﺎﻤﺭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻝﻔﻨﻴﺔ ﻭﺃﺨﺘـﺎﺭﺕ ﻝﻬـﺎ ﺍﻝﻤـﺩﺍﺨل‬

‫ﻴﻤﺜل ﺩﻴﻭﺍﻥ " ﺘﺄﻁﻴﺭ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ " ﻤﻨﻌﻁﻔ َﹰﺎ ﺠﺩﻴﺩﹰﺍ ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ‬

‫ﺍﻷﺼﻌﺏ ﻭﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﺇﺩﺨﺎﻝﻨﺎ ﻤﻌﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﻭﺤﺸﺔ ﺍﻝﻤﺭﻋﺒﺔ ﻭﺘﻠﻙ‬

‫ﻤﺅﻤﻥ ﺴﻤﻴﺭ ﺍﻝﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻝﻤﺘﺴﻌﺔ ‪ .‬ﻓﻔﻴﻪ ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻤﺨﺘﻠﻔ ﹰﺎ ﻋﻤﺎ‬

‫ﺍﻝﺩﺍﺌﺭﺓ ﺍﻝﻤﻭﺍﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺨﻠﺨل ﻴﻘﻴﻨﻨﺎ ﺒﺎﻷﺸﻴﺎﺀ ‪.‬‬

‫ﺴﺒﻘﻪ ﻤﻥ ﺃﻋﻤﺎل ‪ ،‬ﺍﻝﻜﺜﻴﺭ ‪ ..‬ﺤﻴﺙ ﻴﻌﻴﺩ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺘﻘﻠﻴﺩ‬

‫ز ا زي‬

‫"ﺍﻝﺭﺜﺎﺀ" ﺍﻝﺘﺭﺍﺜﻲ ﺍﻝﺸﻬﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻝﻜﻥ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻝﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﺍﻝﺠﻤﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻝﺘﺼﻨﻊ ﺘﻤﺎﻴﺯﻫﺎ‬ ‫ﻭﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﻋﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻝﺠﻴل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻝﻴﻪ ‪ .‬ﺇﺫ ﺃﻨﻪ ﺒﺎﻹﻤﻜﺎﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﻨﻠﺘﻤﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﻫﻨﺎ ﻋﺩﺩﹰﺍ ﻤﻥ‬

‫ﺍﻝﻤﻼﻤﺢ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‬

‫ﺍﻝﻤﺅﻁﺭﺓ ﻝﻤﺎ ﻴﺴﻤﻰ " ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﺤﻴﻭﻴﺔ"‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻼﻤﺢ ﻫﻲ ‪:‬‬

‫‪١٢٦‬‬

‫‪١٢٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺍﻝﻠﺠﻭﺀ ﻝﻠﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻝﺫﺍﺘﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻝﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺍﻝﺯﺍﺌﻔﺔ ‪،‬‬

‫ﻭﻴﺘﺩﻋﻡ ﺫﻝﻙ ﺍﻝﻤﻌﻨﻰ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻴﻪ ﺍﻝﺤﺠﺭ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺭﻤﺯ ﻝﻠﻤﺭﺜﻲ‬

‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻝﺫﺍﺘﻲ ‪ ،‬ﻜﺴﺭ ﺍﻝﺘﺭﺍﺘﺒﻴﺔ ﺍﻷﻨﻁﻭﻝﻭﺠﻴﺔ ﻭﺘﻔﻜﻴﻙ ﺍﻝﻤﺭﻜﺯ ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻴﻪ ‪ ،‬ﺤﻴﻥ ﻴﻘﻭل ﺍﻝﻨﺹ ‪:‬‬ ‫ﺍﻝﺤﺠﺭ‬

‫_‪< <IV<ì…^ ý]<íéi]ƒ<V<ğ÷æ‬‬

‫ﻭﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻝﻨﻀﻭﺝ‬

‫ﺤﻴﺙ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻔﺘﺭﺽ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻝﺸﻌﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻤﺎ‬

‫ﺃﺨﺫ ﻴﻭﺴﻊ ﻝﻨﻔﺴﻪ‬

‫ﺒﺎﻹﺤﺎﻝﺔ ﺇﻝﻰ ﻨﺹ ﺁﺨﺭ ﺃﻴ ﹰﺎ ﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﺇﻝﻰ ﻭﺍﻗﻊ "ﻓﻭﻕ ﻨﺼﻲ"‬ ‫ﻜﺎﻝﻭﻗﺎﺌﻊ ﺍﻝﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ‪ .‬ﻝﻜﻥ ﻗﺼﻴﺩﺘﻨﺎ‬ ‫ﺍﻝﺤﺎﻝﻴﺔ ﺘﺘﺨﺫ ﻤﻥ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻤﺭﺠﻌ ﹰﺎ ﻝﻠﺩﻻﻝﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻝﻨﺹ ﻴﻔﺴﺭ ﺫﺍﺘﻪ‬ ‫ﺒﺫﺍﺘﻪ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺠﺩﻩ ﻤﻨﺸﺌ ﹰﺎ ﻝﺭﻤﺯ ﺸﻌﺭﻱ ‪،‬‬ ‫ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻝﻨﺹ ﺒﺘﻌﺭﻴﺘﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻌﺩ ﻨﻭﻋ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺼﻨﻊ‬ ‫ﺍﻝﺼﺩﻤﺔ ﻭﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺍﻝﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺘﺤﻔﻴﺯ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻝﺘﻌﺩﺩ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ‬ ‫ﻼ ‪ ،‬ﺘﺄﺘﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﺤﺠﺭ ‪ ،‬ﻻ‬ ‫ﻭﺍﻝﺘﺄﻭﻴل ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻤﺜ ﹰ‬ ‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺠﻤﺎﺩﹰﺍ ‪ ،‬ﺒل ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭ ﻝﻠﺸﻙ ﻓﻲ‬ ‫ﺸﻴﺌﻴﺘﻪ ‪:‬‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺤﺒﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻝﺤﺠﺭ ﺼﻐﻴﺭﹰﺍ‬ ‫ﻻ ﻴﺼل ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻜﺘﻑ ﺼـ‪.٨‬‬ ‫‪١٢٨‬‬

‫ﻼ ‪...‬‬ ‫ﻼ ﻗﻠﻴ ﹰ‬ ‫ﻗﻠﻴ ﹰ‬ ‫ﺜﻡ ‪....‬‬ ‫ﻓﺩﺨل ﺒﻘﺩﻤﻴﻪ ﺍﻝﻁﻭﻴﻠﺘﻴﻥ‬ ‫ﻭﺍﺨﺘﻨﻘﺕ ﺃﻨﺎ ﺼـ‪٩‬‬ ‫ﻭﻻ ﺘﺘﻜﺸﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﻤﻭﺍﺯﺍﺓ ﺇﻻ ﻻﺤﻘ ﹰﺎ ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻼ‪:‬‬ ‫ﺒﺎﻝﺨﻁﺎﺏ ﺇﻝﻰ "ﻜﻤﺎل" ﺍﻝﻤﺭﺜﻲ ﻋﻠﻴﻪ ‪/‬ﺍﻷﺴﺎﺱ ‪ ،‬ﻗﺎﺌ ﹰ‬ ‫ﻴﺎ ﺼﺩﻴﻘﻲ ﺃﻨﺕ‬ ‫ﺤﺠﺭ ﺜﻘﻴل ﻴﻔﺴﺩ ﺇﺘﻤﺎﻡ ﺍﻝﻁﺭﻴﻕ‬ ‫ﻓﺎﺨﻠﻌﻨﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﺜﻘﺏ ﺍﻝﻭﺴﺎﺩﺓ‬ ‫ﻜﺫﻝﻙ ﺍﻝﺤﺎل ﺒﺎﻝﻨﺴﺒﺔ ﻝﻠﺠﺎﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺒﺫﻜﺎﺌﻬﺎ ﺍﻝﻔﻁﺭﻱ ‪:‬‬ ‫‪١٢٩‬‬

‫ﺼـ‪٥١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﺭﺒﻁﺕ ﺒﻴﻨﻨﺎ ﺴﺭﻴﻌ ﹰﺎ‬

‫ﺍﻝﺫﻭﺍﺕ ﻻ ﺘﺘﻀﺢ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻝﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻝﺫﺍﺘﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻤﻕ‬

‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺭﻜﹼﺒﺕ ﺍﻝﻘﺴﺎﻭﺓ‬

‫ﻭﺍﻷﺒﻌﺩ ‪ ،‬ﻭﺫﻝﻙ ﺒﺎﻷﺴﺎﺱ ‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﻀﻠﻭﻉ ﺍﻷﻝﻴﺎﻑ‬

‫ﺼـ‪٨‬‬

‫ﺜﻡ ﺇﻨﻬﺎ‪:‬‬ ‫ﺍﺴﺘﺤﻠﺒﺕ‬

‫<<‬ ‫<<‬ ‫‪< <IV<íéÞ^jéÖçeçÚ‡çÓÖ]<íéÃq†¹]<V<ğ^éÞ^m‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻝﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻝﻜﻭﻝﻭﻴﻨﺎﻝﻴﺔ ‪ ،‬ﻏﺩﺕ ﺭﻤﻭﺯ‬

‫ﻤﻥ ﻋﻤﻘﻬﺎ‬ ‫ﻝﻴﻤﺘﻸ ﺭﻴﻘﻬﺎ ﺒﺎﻝﻤﺸﺎﻋﺭ‬

‫ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﻤﺤل ﺴﺨﺭﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﺤﻤﻠﺔ ﺒﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬

‫ﻭﺍﻝﺤﺠﺭ ﻴﻤﺴﻙ ﺃﻨﻔﺎﺴﻪ‬

‫ﺍﻝﻨﺭﺠﺴﻴﺔ ﺍﻝﺫﺍﺘﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺘﺴﻘﻁ ﺍﻝﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺸﺭﻕ ﻭﺍﻝﻐﺭﺏ‬

‫ﺤﺘﻰ ﺘﻤﻠﹼﻙ ﻤﻥ ﻓﻤﻬﺎ‬

‫ﻭﺤﻴﺙ ﺘﹸﻨﺯﻉ ﺍﻝﻘﺩﺍﺴﺔ ﻋﻥ ﺍﻝﺭﻤﻭﺯ ﺍﻝﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻝﻐﺭﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ‬

‫ﻭﺍﻨﻁﻠﻕ‬

‫ﺼـ‪١٠‬‬

‫ﻭﻜﺄﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺠﺎﺭﺓ ﺘﻠﺩ ﺍﻝﺤﺠﺭ‪ " :‬ﻜﻤﺎل"‪ ،‬ﻭﺒﺫﺍ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﻫﻲ ﺍﻷﻡ ﺍﻝﺘﻲ ‪:‬‬

‫ﺜﻡ ﻻ ﺘﻨﺴﻭﺍ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻭﻏﺩ "ﺸﻴﻜﺴﺒﻴﺭ "‬ ‫ﻴﻁﻠﻕ ﺍﻗﺘﺭﺍﺤﺎﺕ ﺤﺎﻤﻀﺔ ‪ ،‬ﻻ ﻴﺯﺍل ‪..‬‬ ‫ﻻ ﺘﺼﺩﻗﻭﺍ ﺃﻨﻪ ﻋﺒﻘﺭﻱ ‪....‬‬

‫ﺘﻘﻀﻲ ﺼﻠﻭﺍﺘﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺼﺎﻝﺤﺔ ﺍﻝﻘﺴﻭﺓ‬

‫ﻨﺠﺩ ﻤﻥ ﻭﺼﻑ ﺸﻴﻜﺴﺒﻴﺭ ﺒﺎﻝﻭﻏﺩ ﻭﺒﺎﻓﺘﻘﺎﺩ ﺍﻝﻌﺒﻘﺭﻴﺔ ‪:‬‬

‫ﺼـ ‪٣٣‬‬

‫ﻓﺎﻝﻘﺴﻭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﻫﻲ ﻋﻼﻤﺔ ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻝﺠﺎﺭﺓ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﺒﺎﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ‪،‬‬ ‫ﻫﻲ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﻋﻠﻰ ﻫﻭﻴﺘﻬﺎ ﻜﺄﻡ ‪ .‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﺈﻥ ﻫﻭﻴﺔ‬

‫" ﻫﺎﻤﻠﺕ " ﺠﺎﺭﻱ ﺃﻨﺎ ‪....‬‬ ‫ﺼـ‪٥٧‬‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻝﺴﺨﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺸﺎﺭل ﻤﺎﺭﺘل" ‪:‬‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺍﻝﻘﺎﺌﺩ ﺍﻝﻤﻔﺩﻯ "ﺸﺎﺭل ﻤﺎﺭﺘل"‬ ‫ﺴﺄﺼﺤﺒﻜﻡ ﺇﻝﻰ ﺒﻼﺩ ﺍﻝﻌﺴل‬

‫‪١٣٠‬‬

‫‪١٣١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺘﻭﻝﺩ ﻋﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻝﻨﺹ ﺫﺍﺘﻪ ‪ ،‬ﻭﻝﻴﺱ ﺨﺎﺭﺠ ﹰﺎ‬

‫ﺜﻡ ﺴﺄﻋﻁﻲ ﺃﻭﻻﺩﻱ ﺼﻜ ﹰﺎ ‪..‬‬

‫ﻋﻠﻴﻪ ﻜﻤﺎ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻝﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻝﻌﻤﻭﺩﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﺼـ‪٥٧‬‬ ‫"ﺸﺎﺭل ﻤﺎﺭﺘل" ﻫﻭ ﺍﻝﺤﺎﻤل ﻝﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﻤﺴﺘﻌﻤﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ‬

‫ﻤﺜﺎل ﺫﻝﻙ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻝﻁﺭﻓﻴﻥ ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴﺭﺩ ﻤﺸﻬﺩ‬

‫ﺫﻫﻨﻴﺘﻪ ﻋﻥ ﺍﻝﺸﺭﻕ ﺼﻭﺭﺓ ﺒﻼﺩ ﺍﻝﻌﺴل ﺍﻝﺠﺎﻫﺯﺓ ﻝﻼﺴﺘﻼﺏ ‪.‬‬

‫ﺸﻌﺭﻱ ﻜﺎﻤل ﻴﺩﻭﺭ ﺤﻭل ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﺔ ﻭﻴﺘﺤﺭﻙ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ﺍﻝﺫﻱ‬

‫ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ "ﺴﻠﻔﺎﺩﻭﺭ ﺩﺍﻝﻲ " ﻤﻥ ﺃﻫل ﺍﻝﺠﻭﺍﺭ ‪:‬‬

‫ﻴﺩﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻲ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻤﺩﻫﺵ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ‬

‫ﻼ ﻤﻥ‬ ‫ﻭﻫل ﺇﺫﺍ ﺼﻨﻌﺕ ﻗﺩﺭﹰﺍ ﻀﺌﻴ ﹰ‬

‫ﺃﻥ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻭﻓﻕ ﺍﻝﺤﺭﻜﺔ ﺍﻝﻤﺘﺄﺭﺠﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻨﺤﻭ ﺍﻝﺘﺎﻝﻲ‬

‫ﺍﻝﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬

‫‪-:‬‬

‫ﻷﺴﺩ ﻓﺘﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺒﺎﺏ ﺍﻝﺨﻠﻔﻲ ‪ ،‬ﻜﻲ ﻻ‬

‫ﻓﺘﻰ ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﺔ )ﻭﻫﻭ ﻜﻤﺎل ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺠﺢ( ﻤﻘﺎﺒل ﺠﻤﺎﻋﺔ‬

‫ﺘﺘﺴﺭﺏ‬

‫ﺍﻝﺭﻓﺎﻕ ‪:‬‬

‫ﺍﻝﺤﻠﻘﺔ ﺍﻝﻤﻨﻘﻭﺸﺔ ﺒﺎﻝﺩﻡ ﺃﻜﻭﻥ ﻓﻨﺎﻨ ﹰﺎ ﺒﻘﺩﺭ‬

‫ﻓﺘﻰ ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﺔ‬

‫"ﺴﻠﻔﺎﺩﻭﺭ"‬

‫ﻴﺠﻠﺱ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻨﺘﺼﻑ‬

‫ﺍﻝﺴﺎﻜﻥ ﺨﻠﻑ ﺒﻴﺘﻨﺎ ﺍﻝﻤﺘﻬﺩﻡ؟ ﺩﺍﻝﻲ ﻴﺎ‬

‫ﺍﻝﻬﻭﺍﺀ ﻴﺸﻴﻠﻨﺎ‬

‫ﺼـ‪٤٧‬‬

‫ﺭﺠل‬

‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺘﺘﺴﻊ ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ‪ ،‬ﺒﺎﻝﺘﺠﺎﻭﺭ ﻭﺍﻝﻜﻭﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺘﺼﻨﻊ ﺍﻝﺸﻌﺭﻴﺔ‬

‫ﻝﻨﺩﺨل ﻗﺎﺭﺒﻪ‬ ‫ﻭﻨﺩﺭﻙ‬

‫ﺼـ‪١٨‬‬

‫ﺜﻡ ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﺔ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﺍﻝﻔﺘﻰ ‪:‬‬

‫ﺤﻴﻭﻴﺘﻬﺎ ﻭﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ‪.‬‬

‫‪< <IV<êi]„Ö]<Å^Ïèý]<V<ğ^nÖ^m‬‬ ‫‪١٣٢‬‬

‫ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﺔ ﻤﻜﺘﻨﺯﺓ‬ ‫‪١٣٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺘﹸﻌﺭﻑ ﺍﻷﻨﺜﺭﺒﻭﻝﻭﺠﻴﺎ ﻤﻔﻬﻭﻡ "ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﺤﻴﻭﻴﺔ "ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ‬

‫‪......‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺭﺃﺴ ﹰﺎ‬

‫ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﻔﻜﺭﻴﺔ ﻝﻠﻤﺫﻫﺏ ﺍﻝﺤﻴﻭﻱ ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻴﺅﻤﻥ ﺍﻝﺒﺩﺍﺌﻲ ﺒﺄﻥ‬

‫ﻓﻴﻬﺎ ﻨﺩﻭﺏ ﻭﻋﺴﺎﻜﺭ ﻭﻤﻁﺭ‬

‫ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻻ ﻓﺎﺭﻕ ﻭﺠﻭﺩﻴ ﹰﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻥ ﻏﻴﺭﻩ ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻤﺎ‬

‫ﺼـ‪١٨‬‬ ‫ﻭﻜﺫﺍ ﺼﻭﺍﻤﻴل ﺍﻷﺭﺠﻭﺤﺔ ﻤﻘﺎﺒل ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻝﺭﻓﺎﻕ ‪:‬‬

‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻝﻨﺜﺭ ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻤﺜﺎل ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺤﻥ ﺒﺼﺩﺩﻩ ‪،‬‬ ‫ﺘﻨﺤﺎﺯ ﻝﺘﻠﻙ ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﺭﺩ ﺫﻝﻙ ﻝﻤﻨﺎﻜﻔﺔ ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﺍﻝﺘﻨﻭﻴﺭﻴﺔ‬

‫ﺍﻝﺼﻭﺍﻤﻴل‬

‫ﺍﻝﻘﺎﺌﻠﺔ ﺒﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﻋﻠﻭ ﻜﻌﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻝﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ‪،‬‬

‫ﺍﻝﺘﻲ ﻨﻌﺒﺙ ﻓﻴﻬﺎ ﻜل ﻤﺴﺎﺀ‬

‫ﻭﻭﻓﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻝﺭﺅﻴﺔ ﻴﻔﻌل ﺍﻝﺒﺸﺭ ﺃﻓﻌﺎل ﺍﻝﺤﻴﻭﺍﻥ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ‪،‬‬

‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻠﻘﻲ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﻭﺭﺍﺀ ﻜﺼﺨﺭﺓ –‬

‫ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﺘﻤﺎﺭﺱ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﺒﺸﺭ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺫﻝﻙ ﻝﻴﺱ ﻨﻭﻋ ﹰﺎ ﻤﻥ‬

‫ﺘﻨﺘﻅﺭ ﻗﺭﺍﺭﻨﺎ‬

‫ﺘﻘﺩﻴﺱ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ )ﺍﻝﻔﻴﺘﺸﻴﺔ( ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺤﻘﻘﺔ‬

‫ﻝﺘﻁﻴﺭ ﻭﺘﻨﺘﻅﻡ ﻤﻊ ﺍﻝﻁﻴﻭﺭ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻝﺫﻝﻙ ﻝﻴﺱ ﺜﻤﺔ ﻤﺎ ﻴﺩﻋﻭ ﻝﻠﺩﻫﺸﺔ ﻓﻲ ﺃﻥ‬

‫ﻭﻨﺤﻥ ﻨﺄﺒﻰ‬

‫ﺘﺄﻜل ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻝﺤﻡ ﺍﻝﻤﺭﺜﻲ ﻋﻠﻴﻪ ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﻯ‬

‫ﻜﻲ ﻨﺠﺭﺏ ﺤﻤﺎﺴﺘﻨﺎ‬

‫ﺍﻝﺘﺠﻠﻴﺎﺕ ‪ ،‬ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻨﻔﺴﻬﺎ ‪:‬‬

‫ﺼـ ‪١٩-١٨‬‬

‫ﻝﺤﻡ ﺍﻝﻜﺘﻑ‬

‫ﻼ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻤﻀﻲ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒﺎﻝﺘﻨﺎﻭﺏ ﺇﻝﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻝﻤﺸﻬﺩ ‪ ،‬ﻤﺩﻝ ﹰ‬

‫ﻏﺎﻝﺒ ﹰﺎ )ﻤﺸﻔﹼﻰ( ﻤﻥ ﺍﻝﺩﻫﻥ‬

‫ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻝﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﺍﻝﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ‪.‬‬

‫ﺃﻗﻀﻡ‬ ‫ﻭﺃُﻏﻤﺽ ﻋﻴﻨﻲ‬

‫…]‪< <IV<íéqçÖçŞÞù]<íéfi] Ö]<†ŠÒ<V<ğ^Ãe‬‬ ‫‪١٣٤‬‬

‫ﺼـ ‪١٥‬‬

‫ﻭﺃﺒﻜﻲ‬ ‫‪١٣٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻨﺠﺩﻩ ﺤﻴﺎل ﺍﻝﺒﻼﻁﺎﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻤﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻝﻁﻔﻼﻥ ﻤﺅﻤﻥ‬

‫ﺼﻭﺘﻬﺎ ﻭﻋﻴﻨﻬﺎ ‪ ،‬ﺒل ﻭﻴﺼل ﺍﻝﺘﺠﺎﻭﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬

‫ﻭﻜﻤﺎل ﻭﺃﻗﺭﺍﻨﻬﻤﺎ ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺸﺎﺭﻜﻬﻤﺎ ﺍﻝﻠﻌﺏ ﻭﺍﺼﻁﻨﺎﻋﻪ ‪:‬‬

‫ﺤﺩ ﺃﻥ ﻋﻜﺎﺯ ﺍﻝﻤﺭﺜﻲ ﻋﻠﻴﻪ ‪:‬‬

‫ﺍﻝﺒﻼﻁﺎﺕ‬

‫ﺘﻨﻅﺭ ﻝﻪ‬

‫ﺤﻘﻭﺩ‬

‫ﻓﻴﻘﻔﺯ ﺠﺫﻻﻨ ﹰﺎ‬

‫ﻭﻨﻔﻭﺴﻬﺎ ﻝﻴﺴﺕ ﺼﺎﻓﻴﺔ‬

‫ﻭﻴﺤﻤل ﻋﻥ ﻅﻼﻝﻙ‬

‫ﺘﺨﺒﺊ ﻜل ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬

‫ﺤﻘﺎﺌﺏ ﺍﻝﻬﺩﺍﻴﺎ‬

‫ﺼـ‪١٢‬‬

‫ﻤﻘﺩﺍﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻝﺨﻁﻭﺍﺕ‬

‫ﻓﺎﻝﻌﻜﺎﺯ ﺍﻝﻭﺍﻗﻊ ﺨﺎﺭﺝ ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﻤﻴﺕ ﻴﺤﻴﻲ ﺫﻜﺭﺍﻩ ‪ ،‬ﺒﺘﺼﻭﺭ ﺃﻥ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺃﻤل‬

‫ﻅﻼﻝﻪ ﺘﺤﻤل ﺍﻝﺤﻘﺎﺌﺏ ﺍﻝﻤﻤﺘﻠﺌﺔ ﺒﺎﻝﻬﺩﺍﻴﺎ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻝﻤﻥ ﻴﺤﻤﻠﻬﺎ‬

‫ﺃﻥ ﺘﺠﻠﺏ ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ‬

‫ﻋﻨﻪ ‪ ..‬ﻭﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﻘﺩﻡ ﻝﻴﻔﻌل ﻫﺫﺍ ‪ ،‬ﺒﻜل ﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﻭﺘﺘﺴﺒﺏ ﻜل ﻴﻭﻡ‬

‫}^‪< <IV<ˆÒ†¹]<ÔéÓËi<V<ğ^ŠÚ‬‬

‫ﻓﻲ ﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‬

‫ﺇﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻝﻨﺜﺭ ﻫﻨﺎ ﻝﻴﺴﺕ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺍﻝﺩﻴﺎﻝﻭﺝ ﺍﻝﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺍﻝﻭﻗﻭﻉ‬ ‫ﺍﻝﻤﺤﺒﺒﺔ ﻝﻠﺠﻤﻴﻊ‬

‫ﺼـ‪٢٤‬‬

‫ﻭﻜﺫﻝﻙ ﺩ‪‬ﻤﻰ ﺍﻝﻤﺤﻼﺕ ﺍﻝﺘﺠﺎﺭﻴﺔ ‪ ،‬ﻝﻬﺎ ﻨﻔﺱ ﻤﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻼ‬ ‫ﺍﻝﺨﻭﻑ ﺍﻝﺘﻲ ﻨﻜﻨﻬﺎ ﻝﻸﻤﻁﺎﺭ ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻔﺴﺘﺎﻥ ﻴﺯﻫﻭ ﻷﻨﻪ ﺤﻙ ﻓﺘﻴ ﹰ‬ ‫ﻝﺴﺎﻗﻲ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ‪ ،‬ﻭﺘﺼﻴﺭ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗﻁﺔ ﺴﻭﺩﺍﺀ ﻴﺒﺭﻕ‬

‫ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﻁﺭﻓﻴﻥ ‪ ،‬ﺍﻝﺤﻭﺍﺭ ﺍﻝﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺒﻴﻥ ﺭﺅﻯ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ‪،‬‬ ‫ﻝﻜﻨﻬﺎ ﺘﺼﻁﻨﻊ ﻝﻭﻨ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻭﻨﻭﻝﻭﺝ ‪ ،‬ﻴﺼﻁﺒﻎ ﺒﻁﺎﺒﻊ ﺤﻭﺍﺭﻱ‬ ‫ﻤﺯﻴﻑ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﻭﺍﻵﺨﺭ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﺘﺘﻔﻜﻙ ﺍﻝﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ‪.‬‬ ‫ﻓﺎﻝﺤﻭﺍﺭﻴﺔ ﺍﻝﺯﺍﺌﻔﺔ ﻫﻲ ﻨﺘﺎﺝ ﻋﻼﻗﺔ ﺫﺍﺕ ﺒﺂﺨﺭ ‪ ،‬ﻝﻴﺱ ﺒﺂﺨﺭ‬ ‫ﺒﺎﻝﻀﺒﻁ ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﺸﺒﻴﻪ ﺒﺎﻝﺫﺍﺕ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﻫﻨﺎ ﻻ ﺘﹸﻌﻨﻰ‬ ‫ﺒﺎﻝﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﺍﻝﻀﺩﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻝﺫﻝﻙ ﻤﻥ ﺍﻝﺼﻌﻭﺒﺔ ﺒﻤﻜﺎﻥ ﺭﺴﻡ ﺼﻭﺭﺓ‬

‫‪١٣٦‬‬

‫‪١٣٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫ﻝﻶﺨﺭ ﺍﻝﻤﺨﺘﻠﻑ ‪ ،‬ﺒل‬

‫ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻝﺫﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻝﻤﺭﻜﺯﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﻝﺘﻲ ﻝﻬﺎ‬

‫ﺴﻤﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻝﻌﺎﻝﻡ ﺍﻝﺘﺨﻴﻴﻠﻲ ﻝﻠﻨﺹ ﻭﻤﺤﻠﻪ ﺍﻝﻤﺨﺘﺎﺭ ‪.‬‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ ﻴﺘﺨﺫ ﻤﻥ "ﻜﻤﺎل" ﻤﺤﻭﺭﹰﺍ ﻝﻠﺭﺜﺎﺀ ‪ .‬ﻝﻜﻥ "ﻜﻤﺎل"‬ ‫ﻝﻴﺱ ﺒﺎﻝﻔﺭﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻝﻪ ﻫﻭﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺒل ﻴﺒﺩﻭ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺘﺘﺨﺫ ﻜل ﺍﻝﺼﻭﺭ ﺍﻝﻤﻤﻜﻨﺔ ‪ ،‬ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ‪ .‬ﻓﻬﻭ‬ ‫ﻓﻲ ﺼﻴﻐﺘﻪ ﺍﻝﺒﺸﺭﻴﺔ ﻴﻤﺜل ﻜل ﺍﻷﺤﺒﺎﺏ ﻭﺍﻷﻋﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻝﺼﺩﻴﻕ‬ ‫ﻭﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻭﺍﻝﻭﺍﻝﺩ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺤﺒﻴﺒﺔ ﻭﺍﻝﺠﺩ ﻭﺍﻝﻤﺭﻋﺏ ‪ ..‬ﺍﻝﺦ ‪ ،‬ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻝﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺤﺠﺭ ﻋﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﻁﺭﻴﻕ ﺇﻝﻰ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ‪،‬‬ ‫ﻭﺘﺘﺒﻌﺜﺭ ﻫﻭﻴﺎﺘﻪ ﺍﻝﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻭﻕ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ ﻭﻴﺘﻡ ﺍﺴﺘﺩﻋﺎﺌﻬﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﻱ ﻭﻗﺕ ﻭﻓﻲ ﻜل ﺤﺎل ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﺘﺄﺘﻰ ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻝﻨﺹ ﻤﻔﻜﻜ ﹰﺎ‬ ‫ﺃﻭ ﻤﺎ ﻗﺩ ﻴﺒﺩﻭ ﺘﺠﺴﻴﺩﹰﺍ ﻝﻨﻘﺹ ﺫﻝﻙ ﺍﻝـ"ﻜﻤﺎل" ‪ :‬ﺍﻝﻤﻔﻬﻭﻡ ‪ ،‬ﺍﻝﺫﻱ‬ ‫ﻴﻠﺢ ﺍﻝﻨﺹ ﻋﺒﺭ ﺤﻴﻭﻴﺘﻪ ﻭﺩﺭﺍﻤﻴﺘﻪ ﻭﻓﺭﺍﺩﺘﻪ ﺍﻝﻔﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻜﻭﻨﻪ‬ ‫ﻼ‪..‬‬ ‫ﻤﺤﺽ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻭﻫﻤﻲ ﺨﺩﻋﻨﺎ ﻁﻭﻴ ﹰ‬ ‫ﳏﻤﻮﺩﺃﲪﺪﻋﺒﺪﺍﷲ‬

‫‪@ @åß Ûa@òîÛ‡uë@æbí‰ a@ dm‬‬ ‫‪ @åßûß@‹Çb“Ûa@æaìí†@À‬‬ ‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺨﺎﻝﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻝﺼﺎﻭﻱ‬ ‫ﺍﻝﻌﻨﻭﺍﻥ ﻴﺅﻁﺭ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻻ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﻓﻘﻁ ‪-:‬‬ ‫)*(‪٢‬‬

‫ﻴﻌﻨﻭﻥ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﺒـ " ﺘﺄﻁﻴﺭ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ "‬

‫ﻭﻫﻭ ﺘﻌﺒﻴﺭ‬

‫ﻤﺠﺎﺯﻱ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺘﺄﻁﻴﺭ ﻭﻭﻀﻊ ﺴﻴﺎﺝ ﺤﻭل ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﺍﻝﺘﻲ‬ ‫ﺴﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺩﺍﺨل ﺩﻴﻭﺍﻨﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻝﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺍﻋﺘﺒﺭﻫﺎ ﻫﺫﻴﺎﻨﺎ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴﺎ‬ ‫ﻭﺭﻏﻡ ﻻ ﻤﻌﻘﻭﻝﻴﺔ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻌﻁﻴﻨﺎ ﺇﺤﺴﺎﺴﺎ ﺒﺎﻝﺠﺩﻝﻴﺔ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻋﺎﻝﻡ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ‪ ،‬ﻭﺍﻝﺯﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻝﻨﺹ ﺍﻝﺸﻌﺭﻱ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ ﺃﺼﺒﺢ ﻤﺅﻁﺭﺍ ﻤﻊ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﺝ ﻭﺍﺤﺩ ‪.‬‬ ‫ﺇﻫﺩﺍﺀ ﻤﻔﻌﻡ ﺒﺎﻷﺴﻰ ‪-:‬‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﻤﻥ ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻝﻡ ﻴﻌﻨﻭﻨﻪ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﺒﻜﻠﻤﺔ " ﺇﻫﺩﺍﺀ"‬ ‫ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺤﺯﻥ ﺍﻝﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻝﻤﻔﺭﻭﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻋﺭﻨﺎ ﻭﺍﻝﻤﻔﺭﻭﺽ‬ ‫* ﺘﺄﻁﻴﺭ ﺍﻝﻬﺫﻴﺎﻥ ‪ ،‬ﺸﻌﺭ ‪ ،‬ﻤﺅﻤﻥ ﺴﻤﻴﺭ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻝﺘﻼﻗﻲ ﻝﻠﻜﺘﺎﺏ ‪.٢٠٠٩ ،‬‬

‫‪١٣٨‬‬

‫‪١٣٩‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻫﻭ ﻴﻬﺩﻱ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻝﻰ" ﻜﻤﺎل " ﻭﺍﻝﺫﻱ ﺘﺭﻙ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻏﺎﺭﻗﺎ‬

‫ﻨﻬﺎﺭﺍ – ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ ﺜﻡ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻝﺜﺎﻨﻲ " ﺍﻝﺨﻤﻴﺱ ‪ ٧‬ﺃﻏﺴﻁﺱ " ﻭﻴﻘﺴﻤﻪ‬

‫ﻓﻲ ﻜﻡ ﻫﺎﺌل ﻤﻥ ﺍﻝﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻝﺫﻜﺭﻴﺎﺕ‪:‬‬

‫ﺇﻝﻰ ﻨﻬﺎﺭﺍ – ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻝﺜﺎﻝﺙ "ﺍﻝﺠﻤﻌﺔ ‪٨‬ﺃﻏﺴﻁﺱ "‬ ‫ﻭﻴﻘﺴﻤﻪ ﺇﻝﻰ ﻨﻬﺎﺭﺍ – ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ‪..‬‬ ‫"ﺇﻝﻴﻪ‬

‫ﻭﺒﺠﺩﻝﻴﺔ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﺘﻲ ﻁﺭﺤﻬﺎ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻨﺠﺩ ﺒﻭﺤﻪ ﻨﻬﺎﺭﺍ ﻤﻜﺜﻑ ﻭﻗﻠﻴل‬

‫ﺍﻝﻤﺒﺠل ﻜﻤﺎل‬

‫ﺃﻤﺎ ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ ﻓﻬﻭ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻝﺒﻭﺡ ﻭﺍﻝﺠﺩل ﻭﻝﻠﺘﻘﺴﻴﻤﺔ ﺍﻝﻔﺭﻋﻴﺔ ﻝﻸﺴﻤﺎﺀ‬

‫ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻨﺴﻲ ﺭﺃﺴﻲ ﺘﺤﺕ‬

‫"ﻨﻬﺎﺭﺍ – ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ " ﺇﺸﻜﺎﻝﻴﺔ ﺠﺩﻝﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻠﻡ ﻴﻘل ﺼﺒﺎﺤﺎ‪ ،‬ﻝﻤﺎ‬

‫ﺸﻼل ﻭﻨﺠﺢ ﻓﻲ ﺘﻭﺜﻴﻘﻲ‬

‫ﻴﻭﺤﻲ ﺍﻝﺼﺒﺎﺡ ﺒﺎﻹﺸﺭﺍﻕ ﻭﻀﻴﻕ ﻭﻗﺕ ﺍﻻﺴﺘﻤﺘﺎﻉ ﺒﺎﻝﺤﻴﺎﺓ ﻭﺍﻝﻁﺒﻴﻌﺔ‬

‫ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﻤﻜﺴﻭﺭﺓ "‬

‫ﻭﻫﻭ ﻻ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺩﺨﻠﻨﺎ ﻓﻲ ﻋﺎﻝﻡ ﻏﻴﺭ ﻋﺎﻝﻤﻪ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩﻩ ﻭﻜﻠﻤﺔ‬

‫"ﻓﺭﺃﺴﻲ ﺘﺤﺕ ﺸﻼل" ﻫﺫﺍ ﻤﺎ ﻴﻭﺤﻲ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺘﻭﺍﻝﻰ‬

‫ﻨﻬﺎﺭﺍ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺎﺘﺴﺎﻉ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻭﻤﺎ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻝﺫﺍﺕ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ " ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻝﺼﻭﺭﺓ ﺍﻝﻤﻜﺴﻭﺭﺓ " ﻓﺎﻝﺼﻭﺭﺓ ﺍﺴﺘﺭﺠﺎﻉ‬

‫ﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻻﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﻓﻴﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺫﻝﻙ ﻤﻥ ﻜﺩ‬

‫ﻝﻠﺤﻅﺔ ﺍﻝﺘﺼﻭﻴﺭ ﻭﻫﻲ ﻝﺤﻅﺔ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﻓﺘﺭﻤﻴﻪ ﻓﻲ ﺤﻀﻥ ﺍﻝﺫﻜﺭﻴﺎﺕ‬

‫ﻭﺘﻌﺏ ‪ ،‬ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﺘﺴﺎﻋﺎ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻝﻠﻴل ‪ ،‬ﻭﺍﻝﻠﻴل‬

‫ﺃﻤﺎ ﻜﻤﺎل ﻓﻬﻭ ﺍﻝﺸﻜل ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻝﻤﺠﺭﺩ ﺍﻝﺫﻱ ﻨﺭﺍﻩ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻷﺸﻜﺎل‬

‫ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺎﻹﻅﻼﻡ ﺍﻝﻤﻁﺒﻕ ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺭﺍﺤﺔ ﺍﻷﺠﺴﺎﺩ ﻝﻜﻥ ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ‬

‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﺭﻏﻡ ﺍﻝﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻝﻔﻜﺭﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻼﺤﻘﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﻝﻭﺤﺩﺓ ﻭﺒﺴﺒﺏ‬

‫ﺠﺩﻝﻴﺔ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺨﺘﺭﻕ ﻗﺎﻤﻭﺱ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ‪-:‬‬

‫ﺘﻌﺎﻁﻲ ﺍﻝﺫﻜﺭﻴﺎﺕ ﻭﺍﻝﺘﺄﻤل ﺇﻻ ﺇﻨﻬﺎ ﻜﻠﻤﺔ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ‬

‫ﻴﺘﻤﺤﻭﺭ ﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻤﺅﻤﻥ ﺴﻤﻴﺭ ﺤﻭل ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻝﺯﻤﻥ ‪ ،‬ﻓﺎﻝﺯﻤﻥ‬

‫ﻓﻲ ﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺘﻪ ‪ ،‬ﻭﻝﻲ ﻤﻼﺤﻅ ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﻨﻬﺎﺭﺍ ﻭﺍﻝﺘﻲ‬

‫ﻫﻭ ﺍﻝﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻝﺭﺌﻴﺴﻲ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻠﻌﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻭﻫﻭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻔﺭﺽ‬

‫ﺠﺎﺀﺕ ﻨﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﺍﻝﺫﻱ ﺠﺎﺀﺕ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﻜﺄﻥ ﺃﻝﻔﺔ‬

‫ﻨﻔﺴﻪ ﺇﺠﺒﺎﺭﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻤﻭﺴﻪ ﺍﻝﺸﻌﺭﻱ ﻓﻔﻲ ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ ﺍﻝﺴﺎﺒﻕ ﻴﻘﻭل "‬

‫ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻤﻊ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ ﻭﻝﻴﺱ ﻏﻴﺭﻩ ‪.‬‬

‫ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻴﺎﻡ ﺒﺤﺎﻝﻬﺎ " ﺜﻡ ﻴﺒﺩﺃ ﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺘﻪ ﻝﻠﺩﻴﻭﺍﻥ ﺘﻘﺴﻴﻤﺎ ﺯﻤﻨﻴﺎ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﻭﻝﻰ ‪ /‬ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻷﻭل " ﺍﻷﺭﺒﻌﺎﺀ ‪٦‬ﺃﻏﺴﻁﺱ " ﺘﺤﺕ‬

‫ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻝﺜﻼﺜﺔ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻷﻭل" ﺍﻷﺭﺒﻌﺎﺀ ‪ ٦‬ﺃﻏﺴﻁﺱ" ﻭﻴﻘﺴﻤﻪ ﺇﻝﻰ‬

‫ﻋﻨﻭﺍﻨﻪ ﺍﻝﻤﺘﻜﺭﺭ ﻓﻲ ﺍﻷﻴﺎﻡ ﺍﻝﺜﻼﺜﺔ "ﻨﻬﺎﺭﺍ" ﻴﺒﺩﺃ ﺸﺎﻋﺭﻨﺎ ﺒﻌﺒﺎﺭﺓ "ﺃﻴﻬﺎ‬

‫‪١٤٠‬‬

‫‪١٤١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺨﻲ" ﻓﻬﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻌﺒﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻷﻥ ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﻫﻭ ﺯﻤﻥ‬

‫ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﺤﺒﺔ ‪ /‬ﺍﻝﺴﺎﺭﺩ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻝﺤﺠﺭ ﻭﺭﻜﺒﺕ ﺫﻝﻙ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﻤﻌﺎﺸﺔ ﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﻭﻋﻲ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺒﺎﻝﺤﻴﺎﺓ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﻨﺩﺍﺀ ﺏ " ﺃﻴﻬﺎ"‬

‫ﻗﺴﺎﻭﺓ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺒﺩﺃ ﻤﻌﺎﻨﺎﺓ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺒﻌﺩ ﻨﺯﻭل ﺍﻝﻤﺎﺀ‬

‫ﻝﻼﺴﻡ ﺍﻝﻤﻌﺭﻑ "ﺒﺎل "ﺘﻌﻁﻲ ﺍﺴﺘﻁﺎﻝﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻨﺩﺍﺀ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﻁﻭل‬

‫ﺍﻝﺴﺎﺨﻥ ﺍﻝﺫﻱ ﺼﻨﻊ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﻠﺤﻡ ﻭﺫﻝﻙ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻝﺯﻤﻥ‬

‫ﺍﻝﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺒﺩﺃ ﺸﺎﻋﺭﻨﺎ ﺒﻁﺭﺡ ﺇﺸﻜﺎﻝﻴﺎﺘﻪ ﺍﻝﺘﻲ ﻫﻲ‬

‫ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ‬

‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺼﺭﺨﺔ ﺍﺴﺘﻐﺎﺜﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻨﺩﺍﺀ ﺍ‬

‫ﻲ"‪.‬‬ ‫" ﻨﺯل ﺍﻝﻤﺎﺀ ﺍﻝﺴﺎﺨﻥ ﻋﻠ ‪‬‬

‫ﺜﻡ ﻴﺘﺒﻊ ﺍﻝﻨﺩﺍﺀ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺇﻨﺸﺎﺌﻲ ﺁﺨﺭ ﻭﻫﻭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﻔﻌل ﺍﻝﻁﻠﺒﻲ "‬

‫ﺜﻡ ﻴﺴﺭﺩ ﻋﻥ ﺍﻝﺤﺠﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺼﻐﻴﺭﺍ ﻝﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﺃﻴﻀﺎ‬

‫ﺍﺘﺭﻙ" ﻝﺘﻌﻠﻭ ﻨﺒﺭﺓ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺍﻝﺼﺭﺨﺔ " ﻷﺼﺭﺥ " ﻭﻴﺠﺩ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ‬

‫"ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻗﺎﺭﺏ ﺍﻝﻨﻀﻭﺝ"ﻭﺘﺄﺘﻲ ﺍﻝﻤﻀﺎﺭﻋﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ‬

‫ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻝﺫﺍﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﺘﻁﺎﻕ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻝﻅل ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺩﻡ ﺜﻡ ﻴﻘﻭل‬

‫ﺒﺎﻝﺯﻤﻥ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﻝﻤﺎ ﻴﺤﻜﻤﻪ ﺍﻝﺴﻴﺎﻕ ﺍﻝﻤﺒﺩﻭﺀ ﺒﺎﻝﻔﻌل ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ‬

‫"‪.....‬ﻴﺎ ﻨﺫل‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻨﺎ "‬

‫ﻤﺜل " ﺃﺨﺫ ﻴﻭﺴﻊ ﻝﻨﻔﺴﻪ " ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻭﺴﻊ ﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻝﻠﺤﺠﺭ ﺇﻨﻤﺎ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﺨﺘﻨﺎﻕ ﻝﻠﺴﺎﺭﺩ ‪ /‬ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻫﻨﺎ‬

‫ﻓﻬﻨﺎ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﺘﺤﻤل ﺫﺍﺘﻪ ﺒﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ‬

‫" ﻓﺩﺨل ﺒﻘﺩﻤﻴﻪ ﺍﻝﻁﻭﻴﻠﺘﻴﻥ‬

‫ﻭﺫﻝﻙ ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻠﺤﻅﺎﺕ ﺍﻝﻨﻬﺎﺭ ﻭﻴﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ ﻝﻠﻴﻭﻡ ﺍﻷﻭل ﺴﺎﺭﺩﺍ‬

‫ﻭﺍﺨﺘﻨﻘﺕ ﺃﻨﺎ "‬

‫ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻝﻔﻌل "ﻜﻨﺕ" ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻴﺭﺒﻁﻨﺎ ﺒﺯﻤﻥ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺯﻤﻥ‬

‫ﺜﻡ ﻴﻌﺎﻭﺩ ﺍﻝﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺍﻝﺠﺎﺭﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺭﺒﻁﺕ ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻝﺤﺠﺭ ‪/‬‬

‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﻼﺤﻕ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺁﻨﻴﺘﻪ ﻭﺤﺎﻀﺭﻩ ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺘﻌﺎﻤل ﺩﺍﺨل ﻤﺤﻭﺭ‬

‫ﺍﻝﻘﺴﺎﻭﺓ ﻓﺎﻝﺠﺎﺭﺓ ﻭﺍﻝﺤﺠﺭ ﺘﻤﺜﻼﻥ ﺍﻝﻘﺴﺎﻭﺓ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻭﻫﺫﻩ‬

‫ﺤﺒ‪‬ﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ‪ /‬ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ‪ /‬ﺍﻝﺴﺎﺭﺩ"‬ ‫ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻤﻊ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺜﻼﺙ " ‪‬‬

‫ﺍﻝﺠﺎﺭﺓ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺩﺨﺭ ﺍﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﻋﺒﺭ ﺍﻝﺴﻨﻴﻥ – ﻭﻫﻨﺎ ﻨﺠﺩ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻓﺎﻋﻼ‬

‫ﻭﺍﻝﺤﺠﺭ " ﻭ " ﺍﻝﺠﺎﺭﺓ " ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﺒﻴﻨﻬﻡ‬

‫ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺠﺩﻝﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻴﻘﻴﻤﻬﺎ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ – ﻭﻋﻠﻰ ﻤﻘﺎﺱ ﻫﺫﻩ‬

‫ﻗﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﻅﺎﻫﺭ ﺍﻝﺴﻁﺤﻲ ﻭﻝﻜﻥ ﻴﺨﻠﻘﻬﻡ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻓﻲ ﺘﻀﺎﻓﺭ ﻗﻭﻱ‬

‫ﺍﻻﺒﺘﺴﺎﻤﺔ ﺍﻝﻤﺩﺨﺭﺓ ﺘﺭﻴﺩ ﺯﻭﺠﺎ ﻭﺒﻴﺘﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻝﻤﻘﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻨﺩﺨل‬

‫ﻭﻴﺨﻠﻕ ﺤﺎﻝﺔ ﻤﻥ ﺍﻝﺠﺩﻝﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻓﺎﻝﺠﺎﺭﺓ ﻋﻨﺼﺭ ﻓﺎﻋل ﻤﻊ ﻜﻴﻨﻭﻨﺔ‬

‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺠﺩﻝﻴﺔ ﻏﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﻌﻤﻕ ﻭﺍﻝﺒﺭﺍﻋﺔ ﻓﻘﺩ ﻗﺭﺭﺕ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻋﻨﺩ ﺸﺎﻋﺭﻨﺎ ﻓﻬﻲ " ﺒﺫﻜﺎﺌﻬﺎ ﺍﻝﻔﻁﺭﻱ" ﺍﻝﺘﻲ ﺭﺒﻁﺕ ﻓﻲ ﺍﻝﺯﻤﻥ‬

‫ﺘﺴﺘﻌﻴﻥ ﺒﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﺍﻝﻤﺨﺘﻨﻕ ﻤﻥ ﺍﻝﺤﺠﺭ ﻭﺍﺴﺘﺤﻠﺒﺕ ﻤﻥ ﻋﻤﻘﻬﺎ‬

‫‪١٤٢‬‬

‫‪١٤٣‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺤﺘﻰ ﻴﻤﺘﻸ ﺭﻴﻘﻬﺎ ﺒﺎﻝﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻝﺤﺠﺭ ﻴﺘﻤﻠﻙ ﻤﻥ ﻓﻤﻬﺎ ﺜﻡ ﺍﻨﻁﻠﻕ‬

‫ﺜﻡ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺠﺩﻝﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩ ﻭﺍﻝﺯﻤﻥ ﻓﻲ ﻗﻭﻝﻪ‬

‫ﻭﻴﺘﺩﺍﻋﻰ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ﻤﺤﺎﻭﻻ ﺇﻴﺼﺎل ﺤﺎﻝﺔ ﻫﺫﻴﺎﻨﻪ ﺤﺘﻰ ﻴﻘﻭل " ﻜﺄﻨﻙ‬

‫" ﻭﻨﻜﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﻜﺎﺀ ﺍﻝﻐﺭﻑ‬

‫ﺒﻨﺩﻭل " ﻭﺍﻝﺒﻨﺩﻭل ﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻝﺴﺎﻋﺔ ﻭﺍﻝﺯﻤﻥ ﻭ " ﺴﺎﻋﺎﺕ ﻤﺎﺌﻴﺔ "‬

‫ﺍﻝﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﻋﻥ ﺃﻗﺩﺍﺭﻫﺎ "‬

‫ﺍﻝﺴﺎﻋﺔ ﻋﻨﺼﺭ ﺯﻤﻨﻲ ﻭﺍﻀﺢ ﺍﻝﺩﻻﻝﺔ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺃﻨﻪ ﺠﺎﺀ ﺒﺼﻴﻐﺔ‬

‫ﻭﻜﻠﻤﺔ " ﺍﻝﻤﺘﺄﺨﺭﺓ" ﻫﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﻝﻠﺯﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺤﺩﺙ ﻜﻤﺎل ﻤﺨﺎﻁﺒﺎ‬

‫ﺍﻝﺠﻤﻊ ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺍﻝﺭﺜﺎﺀ ﺍﻝﻨﻔﺴﻲ ﺍﻝﻤﺭﺘﺒﻁ ﺒﻬﺫﻴﺎﻨﻪ‬ ‫" ﻝﺘﺘﻌﻠﻡ ﺃﻨﺕ ﻴﺎ ﺨﺎﺌﺏ‬ ‫ﻭﺘﻭﺯﻉ ﺤﺯﻨﻙ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺍﻷﺭﻜﺎﻥ "‬

‫ﻝﻪ ﺃﻥ ﻴﺨﺭﺝ ﺨﺎﺭﺝ ﺇﻁﺎﺭ ﺼﻭﺭ ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﺔ ﻝﻴﺭﻯ ﺍﻝﺤﺭﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﺘﺤﻭﻱ‬ ‫" ﺍﻝﻤﺩﺭﺴﺔ" ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﺩﻻﻻﺕ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻝﺩﻋﻭﺓ ﻤﻨﻪ ﻝﻜﻤﺎل‬ ‫ﻻ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﻝﻌﺒﺔ ﺍﻝﺯﻤﻥ‬

‫ﺜﻡ ﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺠﺩﻝﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻊ ﺠﺜﺔ ﻜﻤﺎل ﺍﻝﺘﻲ ﺘﻘﻁﻊ ﻭﺘﻭﺯﻉ‬

‫" ﻀﺤﻜﺎﺕ‬

‫ﻭﻴﻘﻀﻤﻬﺎ ﻭﻴﺯﺩﺭﺩ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻝﺴﺎﻕ ﻭﺍﻝﻀﻠﻭﻉ ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬

‫ﻭﺩﻋﻭﺍﺕ ﻓﺨﻤﺔ‬

‫ﺍﻻﺭﺘﻴﺎﺡ ﻓﻴﺨﻔﻑ ﻨﺒﺭﺘﻪ ﺍﻝﻌﺎﻝﻴﺔ ﺍﻝﺤﺯﻴﻨﺔ ﺒﻘﻭﻝﻪ‬

‫ﻭﺃﻝﻌﺎﺒﺎ ﻜﻠﻬﺎ ﺤﺩﻴﺜﺔ "‬

‫" ﻜل ﻫﺫﺍ ﺍﻝﻀﻴﻕ‬

‫ﻭﻤﻔﺭﺩﺓ "ﺤﺩﻴﺜﺔ" ﻫﻲ ﻤﻥ ﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻝﺩﺍﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺯﻤﻥ‬

‫ﺘﺨﺯﻨﻪ ﻓﻲ ﺼﺩﺭﻙ "‬

‫" ﻤﻥ ﻋﻨﺩﻫﺎ‬ ‫ﺴﻨﻤﺴﻙ ﺒﺎﻝﻌﺎﻡ ﺍﻝﻘﺎﺩﻡ"‬

‫ﺜﻡ ﻴﻌﻭﺩ ﻝﺠﺩﻝﻴﺔ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻓﻴﻘﻭل‬ ‫" ) ﺍﻝﺼﻭﺍﻤﻴل (‬ ‫ﺍﻝﺘﻲ ﻨﻌﺒﺙ ﻓﻴﻬﺎ ﻜل ﻤﺴﺎﺀ "‬ ‫ﻭﻴﻘﻭل ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫" ﻝﻡ ﻴﻌﻤل ﺤﺴﺎﺏ ﺍﻝﺯﻤﻥ‬ ‫ﻭﻻ ﻓﻜﺭ ﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﺴﻬﻴل ﺍﻷﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺴﻪ "‬

‫‪١٤٤‬‬

‫ﺤﺘﻰ ﻴﺼل ﺇﻝﻰ ﻗﻭﻝﻪ‬ ‫" ﻭﺃﻏﻤﺽ ﻋﻨﺎ ﺍﻷﺴﻼﻑ ﻜﻠﻬﻡ "‬ ‫ﻓﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻷﻭل‪ /‬ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻷﻭﻝﻰ ﺠﺩﻝﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ‬ ‫ﺍﻝﺫﻱ ﺘﺭﻙ ﻅﻼﻝﻪ ﺍﻝﻘﺎﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻋﺭﻨﺎ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺘﺭﻜﻨﺎ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺍﻝﺴﺎﺒﻘﻭﻥ ﻨﻌﻴﺵ ﺤﻴﺎﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻭﻫﺫﺍ ﻨﺴﺘﺩل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺠﻤﻠﺘﻪ‬ ‫ﺍﻝﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ‪.‬‬

‫‪١٤٥‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ "ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ‪ /‬ﺍﻝﺨﻤﻴﺱ ‪ ٧‬ﺃﻏﺴﻁﺱ " ﻓﻔﻲ " ﻨﻬﺎﺭﺍ "‬

‫ﻜﺘﻑ ﺍﻝﺸﺎﺏ ﻤﺅﻤﻥ ﺘﺤﺕ ﺍﻝﺒﻴﺕ ﻜل ﺠﻤﻌﺔ " ﻓﻜل ﺠﻤﻌﺔ ﻤﻴﻌﺎﺩ‬

‫ﻨﺠﺩ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺠﺩل ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻤﻊ ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ " ﺍﻵﻥ ﺍﻵﻥ‬

‫ﺃﺴﺒﻭﻋﻲ ﻫﻭ ﻤﻴﻌﺎﺩ ﺍﻝﻠﻘﺎﺀ ﺒﺎﻝﺸﻴﺦ ﺍﻝﻀﺭﻴﺭ ﻭﻫﻭ ﻴﺭﺒﺕ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﻔﻪ‬

‫‪ "....‬ﻓﻬﻭ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﺤﺩ ﻓﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻝﻠﺤﻅﺔ ﺍﻵﻨﻴﺔ ﻭﻜﺄﻥ‬

‫ﻭﺴﻁ ﻗﺴﺎﻭﺓ ﺍﻝﺤﻴﺎﺓ "ﻨﺸﻴﺩ ﺍﻝﺼﺒﺎﺡ ‪ ......‬ﻝﻥ ﺘﻘﺭﺃ ﺠﺭﻴﺩﺓ ﺍﻝﻴﻭﻡ "‬

‫ﺍﻝﻠﺤﻅﺔ ﺍﻵﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻝﺘﻲ ﺴﺘﺤﺩﺩ ﻤﺼﻴﺭ ﺸﺎﻋﺭﻨﺎ ﻭﻴﺘﺒﻌﻬﺎ ﺒﻜﻠﻤﺔ "‬

‫ﺍﻝﺼﺒﺎﺡ ﻭﺍﻝﻴﻭﻡ ﻤﻔﺭﺩﺘﺎﻥ ﻝﻠﺩﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﻭﻴﺩﻻﻥ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺃﺭﺠﻭﻙ " ﻝﻴﺒﻴﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻵﻨﻴﺔ ﻫﻨﺎ ‪.‬‬

‫ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻝﺤﺩﺙ ﻭﺍﻝﺭﺘﺎﺒﺔ ‪.‬‬

‫ﻭﻓﻲ " ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ " ﻴﺩﺨل ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻓﻲ ﺠﺩﻝﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻊ ﺍﻝﻤﺭﺃﺓ ﺍﻝﺸﺠﺭﺓ‬

‫ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺎﺀ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻴﻘﻭل " ﺸﻴﺦ ﺍﻝﺠﻤﻌﺔ " ﻓﺭﺒﻁ ﺍﻝﺸﻴﺦ ﺒﻴﻭﻡ‬

‫ﻭﺍﻷﻤﻴﺭ ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺫﻜﺭﻨﺎ ﺒﻘﺼﺔ ﺴﻨﺩﺭﻻ ﺩﻭﻥ ﺘﻠﻤﻴﺢ ﻝﻬﺎ ﺇﻻ ﺒﺎﻝﺯﻤﻥ‬

‫ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻥ ﺃﻴﺎﻡ ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻓﻲ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻷﺴﺒﻭﻉ ﻴﺤﺘﺭﻑ ﺤﺭﻓﺔ‬

‫ﻭﺍﻷﻤﻴﺭ ﻓﻠﻭﻻ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻝﺴﺎﻋﺔ ﻤﺎ ﻓﻬﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻝﺘﻠﻤﻴﺢ‬

‫ﺃﺨﺭﻯ ﻏﻴﺭ ﺍﻝﻤﺸﻴﺨﺔ ﺃﻭ ﻝﻴﺩﻝل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺴﻁﻭﺓ ﺸﻴﺦ ﺍﻝﺠﻤﻌﺔ ﺃﻜﺜﺭ‬

‫" ﺍﻝﺴﺎﻋﺔ ﺘﻨﺩﻩ ﻝﻸﻤﻴﺭ‬

‫ﻤﻥ ﺴﻁﻭﺓ ﺍﻝﺸﻴﺦ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻴﻭﻡ ﺁﺨﺭ ﻝﻤﺎ ﻴﺤﻤل ﻴﻭﻡ ﺍﻝﺠﻤﻌﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺩﻻﻻﺕ ﺭﻭﺤﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺍﻝﻤﺴﻠﻤﻴﻥ ‪.‬‬

‫‪ :‬ﺍﻝﺜﺎﻨﻴﺔ ﻋﺸﺭﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎ "‬ ‫ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﻫﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺠﺩﻝﻴﺔ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩ ﻋﻨﺩ ﺸﺎﻋﺭﻨﺎ ﻭﻤﻔﺭﺩﺓ‬

‫ﻭﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺠﺩﻝﻴﺔ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻤﻊ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ :‬ﺒﺈﺯﺍﺀ ﺍﻝﻔﺘﺎﺓ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺩﻋﻲ‬

‫ﻫﺎﻤﺔ ﻤﻥ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ‪:‬‬

‫ﺃﻨﻪ ﺃﻓﻘﺩﻫﺎ ﻋﺫﺭﻴﺘﻬﺎ ﻓﺘﺘﺯﻭﺝ ﺃﺨﺎﻩ ﻜﻤﺎل‬ ‫" ﻫﻲ ﺍﻵﻥ ﺯﻭﺠﺔ ﺃﺨﻴﻙ ﻓﺎﺒﺘﺴﻡ ‪ ،‬ﺃﺨﻭﻙ‬

‫"ﺍﻵﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗل ‪"......‬‬ ‫ﻜﻤﺎل‬

‫" ﻭﻝﻡ ﻴﻘﺘﻨﺹ ﻝﻶﻥ‬

‫ﺍﻝﺴﺎﻋﺔ ﺍﻝﻤﻌﻁﻭﺒﺔ ﻝﻤﺎﺫﺍ ﻝﻡ ﺃﺒﺩﻝﻬﺎ ﻤﻥ‬

‫ﺁﺨﺭﺓ ﺍﻝﻤﻤﺭ "‬ ‫"ﻜﻤﺎل ﻴﻀﺤﻙ ﺒﺠﻭﺍﺭ ﺍﻝﺴﺎﻋﺔ " ‪.‬‬ ‫ﻭﻓﻲ "ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺍﻝﺜﺎﻝﺜﺔ ‪ /‬ﺍﻝﺠﻤﻌﺔ ‪ ٨‬ﺃﻏﺴﻁﺱ " ‪ " :‬ﻨﻬﺎﺭﺍ"‬

‫ﻨﺠﺩ‬

‫ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻓﺎﻋﻼ ﻓﻲ ﺍﻝﻘﺼﻴﺩﺓ ﻭﻝﻪ ﻤﺩﻝﻭﻻﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻥ ﺴﻴﺎﻕ‬

‫ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻝﺒﺎﺌﻊ "‬ ‫ﺍﻵﻥ – ﺍﻝﺴﺎﻋﺔ ﺍﻝﻤﻌﻁﻭﺒﺔ‪ :‬ﺒﻤﺎ ﺘﺤﻤل ﻤﻥ ﺜﺭﺍﺀ ﺩﻻﻝﻲ ﺒﻌﺩ ﻗﺼﺔ‬ ‫ﺍﻝﻔﺘﺎﺓ ﺍﻝﻤﺩﻋﻴﺔ ﺒﻔﻘﺩ ﻋﺫﺭﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻵﺨﺭ ‪ :‬ﺍﻝﺤﺎﺝ ﻜﻤﺎل ﺃﺒﻭ ﻴﻭﻨﺱ ﺍﻝﻀﺭﻴﺭ ﻭﺍﻝﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﺒﺕ ﻋﻠﻰ‬

‫‪١٤٦‬‬

‫‪١٤٧‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫ﻭﻜﺫﻝﻙ ﻨﺠﺩ ﺍﻝﻭﻗﺕ ﻅﺎﻫﺭﺍ ﺠﻠﻴﺎ ﻝﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺘﺠﺩﺩ ﺍﻝﺤﺩﺙ‬

‫ﻴﻘﻭل ﻝﻠﺩﻻﻝﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﺍﻝﻭﺍﻀﺢ " ﻫل ﻨﺴﻴﺕ ﺃﻨﻙ ﺒﺎﻷﻤﺱ‬

‫ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ‬

‫ﺴﻁﻭﺭ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﻤﻜﺘﻨﺯﺓ ﺒﺎﻝﺴﺭﺩ‬

‫ﻓﻴﻘﻭل‬

‫ﺴﻜﻨﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﷲ "‬ ‫" ﺃﺼﺤﻭ ﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺒﺎﻜﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﻻﺩﻱ ‪..........‬ﻤﻥ‬

‫"‪ ....‬ﻝﺴﺕ ﺃﺨﻲ ﻭﻻ ﺼﺩﻴﻘﻲ ﻭﻻ ﺃﺒﻲ ﻭﻻ‬ ‫ﺃﻨﺎ ‪ ،‬ﻤﻠﺼﻘﺎﺕ‬ ‫ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺄﺠﻭﻝﺔ ﺍﻝﻌﻅﻡ ‪ ،‬ﺘﺤﺎﻭﺭ ﺍﻝﻨﻴﻭﻥ ﻜل‬ ‫ﻴﻭﻡ "‬ ‫ﻭﻨﺠﺩ ﻤﻔﺭﺩﺓ )ﻝﻴل( ﺘﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋﻤﺎ ﺍﻋﺘﺩﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻝﺴﻴﺎﻗﺎﺕ‬ ‫ﺍﻝﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﻓﻴﻘﻭل‪:‬‬ ‫"‪...........‬ﻭﺃﻨﺎ ﺃﻋﻨﻲ ﺍﻝﺠﺴﺩ‬ ‫ﺍﻝﺫﻱ ﻴﺒﺭﻕ ﻓﻲ ﻝﻴل ﺴﺎﻗﻲ ﺍﻝﻤﻘﻁﻭﻋﺔ "‬ ‫ﻭﻴﺩﺨل ﻓﻲ ﺠﺩﻝﻴﺔ ﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻓﺎﻋﻼ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻴﻘﻭل‬ ‫" ﻝﺫﻝﻙ ﻻ ﺘﻤﺕ‬ ‫ﻫل ﻨﺴﻴﺕ ﺃﻨﻙ ﺒﺎﻷﻤﺱ‬ ‫ﺴﻜﻨﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﷲ ؟!"‬

‫ﺴﻴﺸﺒﻬﻨﻲ ﺒﻌﺩ ﺍﻵﻥ "‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻓﻲ ﺤﺎﻝﺔ ﺘﻀﺎﺩ ﺯﻤﻨﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻬﻭ ﻴﺴﺘﻴﻘﻅ ﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ‬ ‫ﺒﺎﻜﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﻻﺩﻩ ﺍﻝﺫﻴﻥ ﻝﻡ ﻴﻨﺠﺒﻬﻡ ﻭﻝﻜﻨﻪ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻝﻠﺤﻅﺔ ﺍﻵﻨﻴﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﻴﺸﺒﻬﻪ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﺘﻼﺤﻕ ﺸﺎﻋﺭﻨﺎ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻓﻲ ﺴﺭﺩﻩ ﻋﻥ ﺍﻷﻋﻼﻡ‪:‬‬ ‫" ﻷﻥ" ﺠﻲ " ﻤﺎﺕ ﻤﺠﻨﻭﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻝﺜﺎﻝﺜﺔ ﻭﺍﻷﺭﺒﻌﻴﻥ ‪.............‬‬ ‫ﺇﻨﻬﺎ ﻓﺄل ﺴﺊ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﺴﺎﺀ" ﺜﻡ ﻴﻜﺭﺭ ﻜﻠﻤﺔ ﺍﻵﻥ ﺜﻼﺙ ﻤﺭﺍﺕ‬ ‫ﺼﻔﺤﺔ ‪٥٤‬‬ ‫ﻭﺘﺴﺘﻤﺭ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻏﺎﻝﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺼﻔﺤﺔ ‪ ٥٥‬ﻴﻘﻭل‬ ‫"ﻴﻨﻘﻁﻊ ﻝﺴﺎﻨﻲ ﺇﺫﺍ ﻁﺎﻝﺒﺕ ﺍﻝﺴﺭﻴﺭ ﺒﺄﻥ‬ ‫ﻴﺒﺘﺴﻡ ﻝﻲ ﻗﺒل ﺍﻝﻨﻭﻡ "‬ ‫" ‪...........‬ﻤﻥ ﻗﺎل ﺫﻝﻙ ﻤﻥ ﻗﺒل "‬

‫ﻭﻫﻨﺎ ﺍﻝﺘﻀﺎﺩ ﺍﻝﺯﻤﻨﻲ ﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺠﺩﻝﻴﺘﻪ ﺍﻝﻭﺠﻭﺩﻴﺔ ﻓﻬﻭ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﺍﻝﻨﻬﻲ ﺒﻼ ﻭﻫﻲ ﺘﺩل ﻤﻊ ﻤﻀﺎﺭﻋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻝﻤﺴﺘﻘﺒل " ﻻﺘﻤﺕ ‪ :‬ﺜﻡ‬

‫" ﻭﻤﻥ ﻭﺼل ﻗﺒﻠﻲ "‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺼﻔﺤﺔ " ‪"٥٧‬‬ ‫"ﺇﺫﻥ ﺍﻨﺤﺭﻭﻩ ﻓﻭﺭﺍ "‬

‫‪١٤٨‬‬

‫‪١٤٩‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪٥٥‬‬ ‫" ﻻ ﻋﺎﺼﻡ ﺍﻝﻴﻭﻡ ﻤﻨﻲ "‬ ‫" ﺃﻨﺎ ﺃﻤﻭﺕ ﺃﺨﻴﺭﺍ "‬

‫"]‪"Ì{{{{Öö¹‬‬

‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻝﺠﺩﻝﻴﺔ ﺍﻝﺘﻲ ﻜﺎﻥ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻤﺤﻭﺭﺍ ﺭﺌﻴﺴﻴﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻲ ﺠﺩﻝﻴﺔ‬

‫• ﻣﺆﻣﻦ ﳏﻤﺪ ﳏﻤﺪ ﻋﻠﻰ‪.‬‬

‫ﺍﻝﺼﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﺍﻝﻤﺎﻀﻲ ﺒﻜل ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺠﻤﺎﻝﻴﺎﺕ ﻭﻗﺒﺢ ﻭﻤﻊ ﺍﻝﻠﺤﻅﺔ‬

‫• ﻣﻮﺍﻟﻴﺪ ‪1975/11/15 :‬‬

‫ﺍﻝﺭﺍﻫﻨﺔ ﻭﺍﻵﻨﻴﺔ ‪.‬‬ ‫ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻴﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﺍ ﻓﺎﻋﻼ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﺭﺩ ﺍﻝﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ ‪-:‬‬ ‫ﻻ ﻴﻐﻔل ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺩﺍﺭﺱ ﺃﻥ ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ ﻴﺤﻔل ﺒﺎﻝﻤﻨﺤﻰ ﺍﻝﺴﺭﺩﻱ ﻭﺍﻝﺫﻱ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻜﻨﻴﻜﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻝﻠﺴﺭﺩ ﻭﻝﻌﺏ ﺍﻝﺯﻤﺎﻥ ﺩﻭﺭﺍ‬ ‫ﻓﺎﻋﻼ ﻓﻲ ﺍﻝﻤﻨﺤﻰ ﺍﻝﺴﺭﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻝﺩﻴﻭﺍﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺠﺩﻝﻴﺘﻪ ﻤﻊ‬ ‫ﺍﻝﺸﺎﻋﺭ ‪ /‬ﺍﻝﺴﺎﺭﺩ ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺠﺩﻝﻴﺘﻪ ﻤﻊ ﺍﻝﺸﺨﻭﺹ ﺍﻝﻤﻁﺭﻭﺤﺔ‬ ‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻜﻤﺎل ﻭﺍﻝﺠﺎﺭﺓ ﻭﻤﻊ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻭﺍﻝﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ ﺍﻝﺘﻲ ﺘﺤﺭﻙ ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼﻝﻬﺎ ﺍﻝﺯﻤﻥ ﻭﺸﺎﺭﻙ ﺍﻝﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺩﻭﺭ ﺍﻝﺒﻁﻭﻝﺔ ﻓﻲ ﺍﻝﺴﺭﺩ‬ ‫ﺍﻝﺸﻌﺭﻱ ‪.‬‬ ‫ﺨﺎﻝﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻝﺼﺎﻭﻱ‬

‫ﺍﻻﺳﻢ ﺍﻷﺩﰊ‪ :‬ﻣﺆﻣﻦ ﲰﲑ‪.‬‬

‫• ﻋﻀﻮ ﺍﲢﺎﺩ ﻛﺘﺎﺏ ﻣﺼﺮ ‪.‬‬ ‫• ﺻـﺪﺭ ﻟـ ‪‬ﻪ‪:‬‬ ‫‪ -1‬ﺑﻮﺭﺗﺮﻳﻪ ﺃﺧﲑ‪ ،‬ﻟﻜﻮﻧﺸﺮﺗﻮ ﺍﻟﻌﺘﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺳﻮﺑﺮﻣﺎﻥ ‪.1998‬‬ ‫‪ -2‬ﻫﻮﺍﺀ ﺟﺎﻑ ﳚﺮﺡ ﺍﳌﻼﻣﺢ‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮ ‪،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻘﺼﻮﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪.2000‬‬ ‫‪ -3‬ﻏﺎﻳﺔ ﺍﻟﻨﺸﻮﺓ‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ ﺃﻭﱃ‪ :‬ﻫﻴﺌﺔ ﻗﺼﻮﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪.2002‬‬ ‫ﻃﺒﻌﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺳﺮﺓ ‪.2003‬‬ ‫‪ -4‬ﺠﺔ ﺍﻻﺣﺘﻀﺎﺭ‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮ ‪ ،‬ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ‪.2003‬‬ ‫‪ -5‬ﺍﻟﺴِﺮﻳ‪‬ﻮﻥ ﺍﻟﻘﺪﻣﺎﺀ ‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ‪.2003‬‬

‫‪١٥٠‬‬

‫‪١٥١‬‬

‫‪٥٥‬‬

‫‪ -6‬ﳑﺮ ﻋﻤﻴﺎﻥ ﺍﳊﺮﻭﺏ ‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻫﻴﺌﺔ ﻗﺼﻮﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪.2005‬‬ ‫‪ -7‬ﺗﻔﻜﻴﻚ ﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻫﻔﻦ ‪.2009‬‬ ‫‪ -8‬ﺗﺄﻃﲑ ﺍﳍﺬﻳﺎﻥ ‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻼﻗﻲ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪.2009‬‬ ‫‪ -9‬ﺑﻘﻊ ﺍﳋﻼﺹ ‪.‬‬ ‫ﻣﻮﻧﻮﺩﺭﺍﻣﺎ‪ ،‬ﻫﻴﺌﺔ ﻗﺼﻮﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﻴﺖ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﺸﻦ ‪.2010‬‬ ‫‪ -10‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺧﺎﻓﺘﺔ ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ‪.‬‬ ‫ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ‪.2010‬‬ ‫‪ -11‬ﻳﻄﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻮﺍﺱ ‪.‬‬ ‫ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﻴﻮﻡ ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺃﺧﺒﺎﺭ ﺍﻟﻴﻮﻡ ‪.2010‬‬

‫* ]‪*ØéÖ‚Ö‬‬ ‫‬‫‬‫‬‫‬‫‬‫‬‫‪-‬‬

‫)‪(٣‬‬ ‫)‪(٥-٣٠‬‬ ‫)‪(٣١_٦٠‬‬ ‫)‪(٦١-٨٠‬‬ ‫)‪(٨١-٨٤‬‬ ‫)‪(١٥١‬‬ ‫)‪(١٥٣‬‬

‫* ﺇﻫﺪﺍﺀ *‬ ‫ﺍﻷﺭﺑﻌﺎﺀ‪.‬‬ ‫ﺍﳋﻤﻴﺲ‪.‬‬ ‫ﺍﳉﻤﻌﺔ‪.‬‬ ‫)‪.(..........‬‬ ‫ﺍﳌﺆﻟﻒ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺪﻟﻴﻞ‪.‬‬

‫* ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ‪:‬‬ ‫ﻫﺎﺗﻒ ﳏﻤــﻮﻝ‪0116321147 - 0103815130 :‬‬ ‫ﺑﺮﻳﺪ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﱐ ‪:‬‬ ‫‪momensamir76@yahoo.com‬‬ ‫‪١٥٢‬‬

‫‪١٥٣‬‬