Maestro de Rubielos (III-XII / 2016-2018)

Maestro de Rubielos Revista de investigaciรณn, estudios de arte y ensayo (III-XII / 2016-2018)

Maestro de Rubielos

Investigaciรณn, estudios y ensayos de historia y arte (III-XII / 2016-2018)

Maestro de Rubielos.

Investigación, estudios y ensayos de historia y arte (III-XII / 2016-2018) CRÉDITOS © MdR · Revista Maestro de Rubielos.

Investigación, estudios y ensayos de historia y arte.

Coordinación: David Montolío Torán Prólogo: José Cebrián Cebrián Textos: David Montolío Torán, Sonia Cercós Espejo, Vicente Palomar Macián, Rafael Simón Abad.

Consejo asesor: Ángel Albert Esteve, Magín Arroyas Serrano, Manuel Barea Cambres, Joaquín Campos Herrero, José Cebrián Cebrián, Sonia Cercós Espejo, Jorge Civera Porta, Juan Esteve Marcos, Víctor García Gil, Josep Lluís Gil Cabrera, María Gómez Rodrigo, David Igual Tomás, Vicente Martínez Molés, Rafa Martínez-Porral, Vicente Palomar Macián, Adrián Rius Espinós, Pere Saborit Badenes, Raúl Francisco Sebastián Solanes, Rafael Simón Abad, Juan Serra Lluch, Pilar Vañó Arándiga, Arturo Zaragozá Catalán.

Fotografías: © Los autores y las Instituciones.

Edita: Revista Maestro de Rubielos. 14 de Septiembre de 2018.

https://independent.academia.edu/DavidMontolioiToran http://www.davidmontoliotoran.es/maestro-de-rubielos/ Calle Obispo Sánchez, 24. 44415 Rubielos de Mora (Teruel) Correo mail: maestroderubielos@gmail.com ISSN: 2172-7570 Portada: Composición representativa de los diversos estudios contenidos en el presente volumen Maestro de Rubielos. Investigación, estudios y ensayos

de historia y arte (III-XII / 2016-2018).

prólogo

Este pequeño libro recoge diez artículos de David Montolío Torán, algunos de ellos en colaboración con otros autores, publicados en la revista digital Maestro de Rubielos, centrados principalmente sobre la historia de arte. Son tiempos modernos invadidos por la era digital e internet, pero a nuestro autor le gusta todavía percibir el olor del papel y la tinta y el placer que se siente a leer un libro impreso entre las manos en un buen butacón, algo que nuestro mundo moderno pretende eliminar el libro por pantallas electrónicas y artilugios sofisticados. Pero todavía hay esperanza cuando un investigador además escritor como es el nuestro, por su persistencia, decide publicar su obra por su cuenta y riesgo, para esas personas que todavía aprecian el papel y el gusto por la lectura y por la verdadera cultura y el arte. En un mundo tan contradictorio como el que vivimos hoy es más fácil para cualquiera publicar un libro, sin la ayuda de una editorial, gracias a los medios tecnológicos actuales aplicados a la imprenta, cosa que era muy difícil hasta hace poco tiempo.

Aunque nació, creció y se educó en Valencia, y actualmente está afincado en Segorbe, siempre se ha sentido profundamente ligado al pueblo de su familia y sus antepasados y a sus ricas tradiciones: Rubielos de Mora. Es por ello, que siempre que se lo permite su trabajo en Segorbe y Castellón y su apretada agenda como cantante lírico, siguiendo los pasos del gran tenor aragonés y pariente Andrés Marín y Esteban, incide en temas relativos a la patria de sus orígenes. Prueba de ello es su penúltimo artículo dedicado al toro de soga que se sale de su investigación artística, aunque si somos sinceros, la tauromaquia también es una forma de arte. Los otros artículos de investigación son muy valiosos para los que vivimos en estas tierras pues nos dan a conocer muchos aspectos desconocidos no solo artísticos sino también de índole histórica de la ciudad de Segorbe, su catedral, su milenaria diócesis, como puente y crisol de la cultura valenciana y aragonesa y los pueblos que la rodean. En nuestro autor se une la facilidad de palabras y la amenidad de un buen escritor con el riguroso trabajo de un concienzudo historiador y científico. Ello hace que a través de sus artículos el lector pueda apreciar el valor de una obra de arte, normalmente desconocida y puesta en valor gracias a las investigaciones que nuestro autor realiza. Me cabe mencionar con orgullo que el artículo sobre la obra desaparecida de la Virgen de Cabanes, aparecido a principios de este año, ha generado un gran interés por ello, rebasando el estricto margen científico o cultural.

Sirva este libro como un estímulo para su autor y editor para seguir en su trabajo como investigador e historiador del arte en cuestiones relacionas con nuestras tierras de Segorbe y Rubielos, y al lector para conocer mucho mejor el patrimonio artístico y culturas de estas tierras, muchas veces desconocidas y poco apreciadas, incluso por sus propios habitantes José Cebrián Cebrián Canónigo Penitenciario de la Catedral de Segorbe

sumario -Montolío Torán, D., “La Icona de Cristo del Museo Catedralicio de Segorbe. Una imagen sagrada de Antoniazzo Romano”, nº 3, septiembre de 2016 7 -Montolío Torán, D., “El maestro escultor José Esteve Bonet (Valencia, 1741-1802)y su obra en la antigua diócesis de Segorbe”, nº 4, abril de 2017 15 -Montolío Torán, D., “Luis Antonio Planes (Valencia, 1742-1821). Un genio pictórico de España en el camino de Aragón. De Segorbe a Rubielos de Mora”, nº 5, octubre de 2017.

Prefacio de Jorge Civera Porta 23 -Montolío Torán, D. y Simón Abad, R., “De Damián Forment a Juan Miguel Orliens. Nuevas aportaciones sobre escultura religiosa en el obispado de Segorbe y territorios limítrofes de Albarracín y Teruel en tiempos del clasicismo (siglos XVI y XVII)”, nº 6, noviembre de 2017 53 -Montolío Torán, D., “José Camarón Bonanat (Segorbe, 1731-1803) y algunas nuevas obrasen el camino de Aragón. Del valle del Palancia a Teruel”, nº 7, diciembre de 2017 83 -Montolío Torán, D., “Gonçal Peris Sarrià (Valencia, ca. 1380-1451) y la pintura del retablo de la Santísima Trinidad de Rubielos de Mora. La comitencia de los Plasencia”, nº 8, enero de 2018 95 “Maestro de Rubielos” (MdR), como revista digital de arte y ensayo, es un proyecto interdisciplinar creado con la voluntad de dinamizar el patrimonio histórico y el legado artístico a través de la investigación científica y el ensayo, con estudios serios y fundamentados. Sus líneas de trabajo se basan en ofrecer información, difusión y opinión sobre el patrimonio cultural, proponer actividades para la mejora de su conocimiento, así como generar conciencia de la necesidad de su conservación y mantenimiento.

Por todo ello, sus editores hacen constar que esta revista, absolutamente gratuita y sin ningún ánimo de lucro, tiene una finalidad eminentemente científica, para la investigación y divulgación del patrimonio histórico y artístico, sirviendo al estudio y enriquecimiento cultural de nuestros pueblos. Todos los contenidos, citas e imágenes reproducidas en sus estudios se acogen al artículo 32.1 de la Ley de Propiedad Intelectual, por la que “Es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo.

Tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de investigación e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.”

-Montolío Torán, D. y Cercós Espejo, S., “A propósito de una obra desparecida del patrimonio artístico castellonense. La Virgen con el Niño de Cabanes”, nº 9, febrero de 2018 109 -Montolío Torán, D. y Palomar Macián, V., “El Portal de la Verónica y la cabecica de Nuestro Señor. Una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón”, nº 10, marzo de 2018 123 -Montolío Torán, D., “El El toro de soga de Rubielos de Mora. Unas notas acerca de su singularidad histórica”, nº 11, junio de 2018 139 -Montolío Torán, D., “La Longitud de Cristo de Rubielos de Mora y la génesis de una pintura medieval. Del Hospital de Gracia al expolio”, nº 12, julio de 2018 147

Maestro de Rubielos

LA ICONA DE CRISTO del Museo Catedralicio de Segorbe

Una imagen sagrada de

Antoniazzo Romano

David Montolío Torán

Estudios y ensayos de historia y arte Revista MdR · nº 3, septiembre de 2016

La Icona de Cristo del Museo Catedralicio de Segorbe. Una imagen sagrada de Antoniazzo Romano.

David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte · Universitat de València

Sin duda una de las obras más importantes, a la par que desconocida, que se conservan en el Museo Catedralicio de Segorbe es la icona de Cristo (núm. Inv.: MCS/33), atribuida en los últimos años por la crítica al pincel del maestro Antonio di Benedetto Aquili, más conocido por la historiografía como Antoniazzo Romano (Roma, ca. 1435-ca. 1508/1512).

Antoniazzo Romano:

Icona de Cristo. © Museo Catedralicio de Segorbe.

A pesar de que su primera aparición historiográfica se sitúa en el año 1461, no será hasta tres años después cuando se decidió a rubricar la primera de sus obras, el tríptico del Museo Civico de Rieti. En poco tiempo, el maestro había ascendido a lo más alto de la cúspide de artistas romanos, trabajando para el papado y dominando el panorama pictórico de su tiempo mostrando, durante muchos años de carrera, un estilo ciertamente poco alterado, francamente conservador y medievalizante.

Es verdad que su estilo poco evolucionaría a lo largo de los años. ¿Para qué? Siempre tuvo un reconocido éxito entre su clientela, especialmente española. No obstante, los autores han destacado, de manera coral, la influencia primera y entusiasta en su pintura de la obra del florentino Benozzo Gozzoli (1420-1497), ciertamente ligada a lo ornamental, acercándose más tarde a un mayor desarrollo y complejidad compositiva, tan propia de los maestros de la Florencia de mediados del cuatrocientos y, especialmente del gran Michelozzo degli Ambrogi, más conocido como Melozzo da Forlì (1438-1494), tan influenciado por Piero della Francesca, pintor del Papa Sixto IV y uno de los miembros originales de la Compañía de San Lucas fundada en 1478 por el pontífice,-junto a Antoniazzo y otro maestro-, muchas veces comparado con su contemporáneo, Andrea Mantegna (1431-1506). En esta línea pictórica, aparte de Antoniazzo, también cabe reseñar a Marco Palmezzano (Ca. 1459 o 1463-1539) y Lorenzo da Viterbo (ca. 1444-ca. 1476), influyendo de manera muy importante en el propio Bramante (ca 1443/14441514). No obstante, la verdadera impronta en su estilo vendrá de la mano de los autores Bernardino di Betto di Biagio “Pinturicchio” (1454-1513) y Pietro di Cristoforo Vanucci “Perugino” (1446-1523), ambos activos en la ciudad de Roma.

Antoniazzo Romano:

Virgen y el Niño con pajarito. © Museo de Bellas Artes de Valencia.

Es bien conocido que en el trabajo artístico del maestro se conjugaban elementos ciertamente modernos, a la altura de las vanguardias de su tiempo, con otros primitivos y arcaizantes, en composiciones, iconografías o fondos dorados, propios de los gustos tradicionales o bizantinizantes icónicas tan del agrado, por su “aire antiguo” o hierático, de los clientes de la Roma de su tiempo y que, en cierta medida, lo destacaron entre los maestros de su época. Un buen ejemplo, en este sentido, es la Virgen y el Niño con pajarito (ca. 1495-1500) del Museo de Bellas Artes de Valencia, procedente del convento de San Francisco de la ciudad, o la Virgen del Museo de Dublín.

El pintor destacó, pues, como intérprete de las primitivas imágenes de la ciudad eterna, por una sensibilidad innata en la secuenciación e interpretación de la imagen sacra en un momento en que la estética renacentista amenazaba con superar el espíritu de lo clásico.

Es lo que algunos autores han denominado como “estilo icónico”, lo que podríamos denominar como una retrospectiva de las imágenes del cristianismo primitivo.

Bartolomé Martí Contemporáneamente, conocemos que el cardenal setabense Bartolomé Martí,- obispo de Segorbe entre 1473 y 1498 y 1499 y 1500-, al que en los últimos años se ha puesto de relevancia su gran actividad de mecenazgo artístico, se encontraba en Roma la mayor parte de su “doble” pontificado en la sede segobricense. Este mecenazgo se tradujo en la realización de encargos artísticos, posiblemente en la línea de personajes como Juan Díaz de Coca en la Minerva, Pedro González de Mendoza y Bernardino de Carvajal (frescos del ábside de la Basílica de la Santa Croce in Gerusalemme) o Diego Meléndez Valdés (dos imágenes de Santiago y un estandarte realizados un estandarte realizados ad modum ispanje).

También es bien conocido su gran interés por las reliquias, pidiendo en 1487 a su Santidad el Papa “autorización para sacar de las iglesias de Roma algunas reliquias de Santos y enviarlas a su obispado”. El Papa le concedió hacerlo de la iglesia de los Santos Vicente y Anastasio, junto a las Aguas salvias o a las Tres Fuentes, donde según la tradición fue martirizado el apóstol San Pablo y San Zenón y 10.203 compañeros, enterrados allí según los testimonios del Martirologio Romano y Baronio. “Santi Vincenzo e Anastasio a Trevi”, es en la actualidad una Iglesia barroca construida entre 1646 y 1650 con el diseño del arquitecto Martino Longhi el Joven, muy próxima a la Fontana di Trevi y al Palacio del Quirinal. Como reseña Aguilar y Serrat, “El Miércoles día 22 de setiembre de 1490 nuestro obispo fue a celebrar Misa en la capilla vecina de Scala coeli y después, acompañado del abad y monjes del monasterio con luces encendidas, fue al lugar de las reliquias y delante de ellos, y con su venia, extrajo las que le pareció y constan en el expediente debidamente autorizado. Después mandó tomar de la Leyenda de oro la historia de los diez mil mártires crucificados en el monte Ararat que el Martirologio recuerda a 22 de junio, y con aquel nombre las reliquias vinieron y son conservadas en Segorbe”.

Suponemos, bajo estos argumentos, que el obispo segobricense fue el mecenas del encargo de esta obra, en tiempos de su tío, el Papa Borgia Alejandro VI, que pudo dar su consentimiento para la confección de la copia, a su pintor predilecto que, por otra parte, estaba estrechamente vinculado a la cofradía encargada del cuidado y custodia de la “Salus Populi Romani”, siendo camarlengo de la misma institución que poseía la llave del recinto y acompañaba cada 15 de agosto en la procesión que la reunía con el “Santo Volto” en San Juan de Letrán (prohibida por Pío IV en la segunda mitad del siglo XVI). También en Pascua, el papa besaba los pies de la imagen en recuerdo de la Resurrección de Cristo.

Un maestro íntimamente vinculado, como hemos visto, a lo español desde los años ochenta del cuatrocientos y ligado a numerosos encargos realizados desde las coronas hispanas, como bien han destacado desde los albores de la historiografía autores como Elías Tormo. Un epicentro hispano que tenía su sede en la

iglesia de San Giacomo del Coliseo, lugar de estación, también, de la dicha cofradía de la imagen del Salvador del Sancta Sanctorum.

Y es que Antoniazzo, como camarlengo, desde 1470, de seis cofradías de la ciudad, se había convertido en responsable de imágenes tan importantes como la de San Lucas de Santa Maria Maggiore y Santa Maria in Aracoeli. Además, es bien conocido que copió iconos como el de Santa Maria Maggiore o el de Santa Maria del Popolo, aportando una paciente sinceridad y similitud a la réplica, hasta en los más mínimos detalles.

La obra

Antoniazzo Romano: Icona de Cristo.

Colección particular.

Antoniazzo Romano:

Tríptico del busto de Cristo. © Museo del Prado.

La imagen del Museo Catedralicio de Segorbe respira de ese hieratismo “a la antigua”, que también apreciamos en sus obras gemelas, como una pieza similar en colección particular o el más completo y conocido tríptico del busto de Cristo con San Juan y San Pedro del Museo del Prado. Todas ellas realizadas “ad similitudinem”, siguiendo el modelo de la imagen original romana”. La obra segorbina debió pertenecer, con toda probabilidad, a un ostensorio del que ha desaparecido su montaje, llevando posiblemente en el reverso, como se ha apuntado últimamente, una imagen de María realizada por el pintor Vicente Macip. Su origen habría que buscarlo, bien como portezuela de un sagrario bien como parte de un altar ubicado en la capilla de la Santa Cruz del claustro de la catedral, también conocida a nivel popular desde el setecientos como capilla de la Santa Faz, seguramente reaprovechada e instalada en dicho lugar procedente de la capilla del interior de la Catedral antes de la reforma del siglo XVIII. Sabemos por autores como Felipe Pereda, que este tipo de encargos eran habituales en aquellos tiempos, recordando las tres copias encargadas del modelo de San Lucas (del rostro de María) por el conde de Estampes al maestro flamenco Petrus Christus (ca.

1410/1415-ca. 1475/1476) en 1454 o de la petición al pintor Hayne de Bruselas de doce imágenes de María al año siguiente.

Debemos pensar que la llegada de esta imagen de culto a Segorbe, copia original ejecutada por la mano de un afamado artista y regalo de su prelado, provocaría la exposición y devoción de la misma en su capilla del interior de la Catedral, siendo la única obra original conservada de ese entorno hasta nuestros días, en un entorno donde la devoción al Salvador estaba muy asentado.

Sin duda, la exposición y veneración de esta santa y pequeña imagen (42 x 33 cm), de indudable rango como copia verdaderamente original, constituyó un auténtico privilegio para la Seo y la propia ciudad en su tiempo,-como más tarde sería, en pleno siglo XVII, la llegada de las reliquias de San Félix-. La verdadera esencia de la misma se manifestaba en que ésta no era una mera invención sino una realización homologada históricamente, replicando e interpretando la veracidad compositiva de la original y, por lo tanto, merecedora de culto por su autenticidad intrínseca.

Algo así como una ojeada de su tiempo sobre una obra de la antigüedad.

Es posible que la obra segorbina tuviera como función última la difusión del culto al “Santo Volto” de San Juan de Letrán y su introducción en tierras del obispado de Segorbe y Albarracín, constituyendo una pieza realmente única y de devoción. Cabe recordar que la Basílica Lateranense (siglo IV), fue dedicada originalmente al Salvador que en la bóveda de tres cuartos de esfera de su ábside se confeccionó, más tarde, un monumental mosaico con la imagen central del Salvador en conmemoración de la consagración basilical como Catedral de Roma. Una ceremonia solemnísima que tuvo lugar el 9 de noviembre del 324, en tiempos del emperador Constantino y en el pontificado de Silvestre I. Justo enfrente de la Basílica se custodiaba otra imagen del Salvador, el icono del Rostro Santo, en la capilla del Sancta Sanctorum, en la Escalera Santa. Dicha imagen “no pintada”, leyenda de San Lucas, en la fiesta de la Asunción era procesionada por Roma hasta Santa María la Mayor, para encontrarse con la imagen de la Virgen, la Salus populi romani. Procedente del antiguo templo y en muy mal estado de conservación, la obra está documentada desde el siglo VIII, en el que salió en procesión para defender la ciudad contra los lombardos. Es obra de hacia el año 600. Dicho icono era cuidado por una cofradía que también administraba el hospital para los pobres y enfermos ubicado anexo al templo de Letrán desde tiempos medievales.

En el siglo XVII, bajo el pontificado de Inocencio XII, el busto del Salvador fue elegido como emblema de un proyecto, el de reunir en una sola institución, en el Palacio de Letrán, todas las manifestaciones caritativas de Roma. Estos bustos se ubicaron en diversos edificios de la ciudad donde se recaudaban las limosnas que, después, se enviaban a Letrán. Hasta ese momento, la caridad se realizaba a través de cofradías o personas, siendo éste el primer intento caritativo desde una administración estatal, aunque sea de la Iglesia. Además, lo que fue una novedad, el hospital ya no era refugio de todo tipo de transeúntes, enfermos o criminales, sino destino de los “sin techo”. Es el origen, sin duda, del Estado social.

Estamos convencidos que la intención del prelado segorbino, si nuestra hipótesis es cierta, quería implantar esta advocación en una de las iglesias madre de su obispado como una indiscutible profesión de fe en la copia, participando de las gracias otorgadas por la providencia al original romano. Detrás del icono segorbino no

Busto del Salvador.

Palacio de Letrán de Roma.

existe leyenda alguna, al menos conservada, referente a su reproducción angelical en el que los facsímiles poseían el don de la obra primigenia. Fue ciertamente un encargo que buscaba participar de la presencia inicial, la plasmación del emblema de la cofradía romana y capilla papal, en el Segorbe tardomedieval.

El Cristo de Antoniazzo patentiza una belleza ciertamente arquetípica respirando de una estética especial para la imagen cultual, de pequeño formato y rígida frontalidad de rasgos. Al igual que la Sábana Santa, la representación del icono romano era figura entronizada de cuerpo entero revestida de plata (de tiempos de Inocencio III); sin embargo, en su lugar de culto, realizado a través de una ventana, sólo se apreciaba la cabeza, por lo que dicha hermandad destacó el detalle de la misma, como un símbolo representativo que, con el tiempo, acabó estando patente en la Sede Segorbina presidiendo, desde 2016, la puerta de la Misericordia en la Catedral.

Vicente Macip:

Verónica de María. © Obispado de Segorbe-Castellón.

Relicario de Cristo y María Recientemente hemos manifestado nuestra creencia de que la obra llego a ser montada como anverso con una Verónica de María, conservada en el Obispado de Segorbe-Castellón, procedente en última instancia del Convento de Monjas dominicas de Vila-real y actualmente depositada en la Arciprestal de San Jaime de Vila-real, obra de Vicente Macip, realizada coincidiendo con sus intermitentes estancias en la ciudad de Segorbe (hacia 1528, 1530-1535), en sus trabajos para la Iglesia de la Sangre y la Catedral. Planteamos en su momento, el que suscribe y la historiadora Pilar Vañó, que la presente pieza fue realizada para la Seo, por encargo del Cabildo Catedral, para acompañar, como bifaz a modo de relicario o como parte de un díptico, a la tabla de la Icona de Cristo de Antoniazzo da Romano, con la que cuadra, sin marco en sus medidas originales.

Esta obra sería empleada, con la erección de las nuevas parroquias de moriscos, como ajuar litúrgico portátil para las celebraciones eucarísticas o de otra índole en dichas parroquias. Se ha conservado una Sacra portátil en la propia Catedral, con el sello de los Jesuitas que sabemos era empleada para tales fines y se conservaba hasta la guerra civil de 1936 en la iglesia de Peñalba. Lo que puede demostrar, por un lado que existían esas piezas “itinerantes” para el culto y, por otro, que resultaba habitual que, en alguna de esas estancias temporales, acabaran “quedándose” definitivamente, quizá olvidadas, quizá apartadas por evolución de gustos y circunstancias, o quizá escondidas ante los acontecimientos del panorama morisco desde la conversión forzosa y la evangelización, a medida que avanzaban hacia los tiempos de la expulsión. Una imagen portátil que seguramente había servido desde 1534, fecha de erección de la parroquia, para la conversión,-quizá de manos de los Jesuitas-, de aquella comunidad expulsada definitivamente en 1609.

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-MONTOLÍO TORÁN, D. y VAÑÓ ARÁNDIGA, P., Luz, Papeles de Navajas, 2011.

-MONTOLÍO TORÁN, D., El arte al servicio de una idea, la Catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo, Instituto de Cultura del Alto Palancia, Segorbe, 2014.

-MONTOLÍO TORÁN, D., “La icona de Cristo de la Catedral de Segorbe.

Una imagen sagrada de Antoniazzo Romano”, en Segobricensis, publicación de la Catedral de Segorbe, Edición: 9/02/2016.

Maestro de Rubielos

El maestro escultor José ESTEVE BONET (Valencia, 1741-1802) y su obra en la antigua

diócesis de Segorbe

David Montolío Torán

Estudios y ensayos de historia y arte Revista MdR · nº 4, abril de 2017

El maestro escultor José Esteve Bonet (Valencia, 1741-1802) y su obra en la antigua diócesis de Segorbe.

David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte · Universitat de València

Sin duda cabe incluir a José Esteve Bonet (Valencia, 1741-1802), -de quien incluimos su retrato realizado por Agustín Esteve para la Academia de Bellas Artes de San Carlos a finales del siglo XVIII-, dentro del elenco de grandes imagineros que ha dado nuestra particular historia del arte español y uno de los más importantes de su época si no el mejor, en palabras de Orellana, encuadrado a caballo de un tiempo marcado por los epílogos del barroco y los nuevos aires de un academicismo incipiente donde resaltó, en aquellos tránsitos de cambio entre lo antiguo y lo moderno en todos los términos, incluidos los artísticos, como una de sus principales figuras en uno de los momentos más vibrantes y florecientes de la historia de la ciudad de Valencia.

Descendiente de una larga generación de artistas, que anclaba sus raíces, al menos, en el siglo XVI, en el setecientos es conocida la presencia en la ciudad del Turia de dos líneas diferentes de la familia dedicadas a la labor artística. Una de ellas, personalizada por Miguel Esteve y otra por Francisco Esteve, de la que surge nuestro maestro José Esteve Bonet.

Discípulo, en primera instancia, del genial Ignacio Vergara Ximeno (Valencia, 1715-1776) y de Francisco Esteve, pasó de académico de mérito en San Carlos en 1772 a director honorario de escultura en 1774, dándose a conocer en los ambientes de la corte de Madrid a raíz de un viaje, llegando a ser escultor de cámara del rey Carlos IV.

José Esteve Bonet:

Virgen Dolorosa. © Monjas Capuchinas de Castellón

Su creciente prestigio como artista vinculado a la familia Real pronto le hizo escalar progresivamente en el escalafón de la academia valenciana, alcanzando el cargo de director general en 1781. Tres años más tarde, un segundo viaje a Castilla, en concreto a Toledo, le permite ir conociendo las obras y el trabajo de otros eminentes maestros, clásicos o contemporáneos, presentes en la antigua capital imperial, como Ventura Rodríguez, Berruguete o Manuel Álvarez.

Fue en esos momentos cuando le llega uno de los encargos más importantes y exitosos de su vida, la creación de figuras destinadas al Belén del infante Carlos, futuro monarca. El proyecto, realizado en sendos encargos de 1788 y 1789, consistente en la confección de unas imágenes para el Nacimiento Real, que el maestro atavió a la manera levantina, le acabaron valiendo la distinción de escultor de cámara. Entre las figuras realizadas había una denominada como “Hombre de Segorbe con frutas”. Una entrada en el terreno cortesano que le propicia, también, el encargo de diversas obras bajo el mecenazgo de alguno de sus miembros en el entorno madrileño.

Agustín Esteve:

José Esteve Bonet. © Academia de San Carlos de Valencia

A su conocimiento de la capital y, como se hace eco la historiografía, en su gran intención de conocer, sumó su interés por la obra de Francisco Salzillo, admirado de sus brillantes trabajos conservados en el sur del Reino de Valencia y en Murcia. El enorme

aprecio de su obra vino a marcar, definitivamente, las maneras escultóricas y formales del maestro, cargada de sentimientos religiosos y clasicismo estético, que tanto influyó en autores contemporáneos, muchos de ellos discípulos suyos, como José Puchol Rubio (1743-1897) o José Piquer (1757-1794), entre otros muchos.

Conocemos muy bien la figura del artista, conocido como “de Luciano”, por el trabajo de Igual Úbeda y su publicación del “Libro de la Verdad”, donde el escultor recogía su trayectoria artística, siendo un ejemplo casi único recogiendo, de manera detallada en sus páginas, la práctica totalidad de su dilatada producción artística, salpicada de valiosos detalles personales y laborales.

Aparte de toda su vasta obra extendida por toda la geografía española de la que se conservan bellísimo ejemplos, en la actual provincia de Castellón son bien conocidas diversas obras del maestro, como la monumental Virgen Inmaculada de la Concatedral o un Niño limosnero y la Virgen Dolorosa procedente del convento de monjas Capuchinas de la Purísima Sangre de Cristo (enero de 1798), de la misma ciudad, además del San Francisco de Paula, imagen patronal de Viver, o el San José con el Niño del Museo de Bellas Artes de Castellón, donada a la institución por el profesor Ramón Rodríguez Culebras, y que bien podría tratarse de una de las diversas figuras que el escultor realizó sobre el tema.

Convento de Mínimos de Viver Por los excepcionales testimonios comentados del autor, sabemos que el escultor trabajó habitualmente para la antigua diócesis de Segorbe, en un siglo XVIII marcado por el absoluto monopolio escultórico de Nicolás Camarón (1692-1767), patriarca de una conocida saga de artistas y autor que debemos considerar como último exponente de los tiempos del barroco en la diócesis en esta vertiente artística que es la escultura, entallador de retablos como el del Loreto de Bejís, la nueva sillería de la Catedral, los retablos mayor y del crucero de la Iglesia del Seminario y el de la Divina Pastora de Jérica, además de diversas obras conservadas en el Museo Catedralicio.

José Esteve Bonet:

San José. © Museo de BBAA de Castellón.

Y es que, desde los lejanos tiempos de Pedro Robredo (siglo XVXVI), Damián Forment (1480-1540), Bernardo Monfort (siglo XVIXVII) o Juan Miguel Orliens (1585-1641), entre otros, la escultura llevaba más de dos siglos con obradores de gran nivel presentes y activos en la diócesis.

Es en ese momento de decadencia y ausencia de buenos imagineros en la zona cuando llegan los primeros encargos al taller del valenciano. Una de las primeras relaciones profesionales del autor con la antigua diócesis de Segorbe fue con Viver, a través especialmente de los religiosos del convento de mínimos de San Francisco de Paula, que le habrían conocido en Valencia.

Sin grandes influencias en la diócesis, empezó desde la base con trabajos menores. En marzo de 1765 concluyó unas andas para el padre Joseph Bernat, religioso del convento, por 14 libras. Unos años después, el 20 de Septiembre de 1774. “Un adornato de adrono para una Dolorosa de Segorbe, 10 libras”.

Además de Viver, localidad con la que mantendría grandes lazos comerciales, el autor estuvo especialmente vinculado a Soneja,

José Esteve Bonet:

Niño limosnero. © Monjas Capuchinas de Castellón.

también ubicada junto al río Palancia. Desde 1751 a 1768, dicha población estaba reconstruyendo su antigua parroquial de San Miguel, auspiciada por el obispo Francisco de Cepeda y Guerrero, siguiendo las trazas de los reconocidos arquitectos valencianos: Antonio Gilabert y Felipe Rubio Mulet.

De todo el patrimonio mueble de la parroquia, conservado o no, sabemos por las fuentes comentadas, y otras antiguas, que Esteve Bonet trabajó diversas obras para Soneja.

También conocemos la anotación de 12 de Mayo de 1775, de “un

San Antonio de Padua de 3 palmos en el Niño en brasos trono de nubes 3 serafines y un Niño Libro y Calabera, peaña, para Joseph Mari para Ademus o Moya , yo se lo regalé y el me regalo en madera 25 libras”.

El San Joaquín de Soneja La primera de ellas, la más antigua, es un Patriarca San Joaquín conservado hasta el año 2016 en la ermita de San Francisco Javier.

Una escultura que el Libro de la Verdad cita como acabada el 12 julio de 1776 y referencia como “un san Joaquín de palmo y medio

para Soneja por medio de Sidro el tallista solo madera, 9 libras”.

José Esteve Bonet:

San Joaquín. © Iglesia parroquial de Soneja.

Obra de pequeño formato en madera tallada, dorada y policromada, procedente de la ermita de San Francisco Javier y mal datada cronológicamente hasta el momento, cabe asimilarla a la cita documental del Libro de la Verdad y, por lo tanto, atribuirla a la mano de José Esteve Bonet. Un encargo que parece, según la documentación, le vino a través de un tallista conocido por el maestro, quizá un sonejero miembro de su taller o vinculado con el mismo.

Los querubines del órgano de la Seo Unos años después el escultor volvió a trabajar para la los pueblos del Palancia. Esta vez para la misma sede episcopal cuando, a fecha de 30 de junio de 1782, consta la realización de “Ocho serafines para el órgano de Segorbe para Vicente Esteve (posteriormente arquitecto adornista de la Catedral), 8 libras”. Un encargo que trastoca un tanto la idea de los trabajos de renovación de la Seo al ubicar laboralmente a Vicente Esteve en dicho conjunto mucho antes de lo que se pensaba, muy poco después de la muerte del obispo impulsor de los trabajos de repristinación del recinto, Alonso Cano y Nieto (1711-1780).

Es bien sabido que la ubicación de ese órgano era diferente pues, en 1805, pasa de estar emplazado sobre la puerta mayor de la Catedral a trasladarse al lugar actual, en la pared del lado de la epístola del coro. Un traslado que supuso el movimiento íntegro de la fachada artística del instrumento, encargado al organero Rafael Rodríguez.

En éste se observan los serafines, conservados perfectamente, ubicados en las magníficas fachadas de los “órganos” del coro de la Seo, el uno real el otro ornamental.

José Esteve Bonet:

Serafines del órgano. © Catedral de Segorbe.

También conocemos las existencia de “un beato Lorenzo de Brindis

de 6 palmos y 2 dedos y palmo y medio de peaña para el Combento de Capuchinos de Xerica, 50 libras 30 sueldos”, a fecha de 25 de agosto de 1784. Una obra desaparecida tras la exclaustración del cenobio.

Poco después conocemos la realización en Caudiel, el 3 de marzo de 1787, de un “[...] un Niño Jesús de 1 palmo y su peana para las

Monjas descalsas carmelitas de Caudiel para el Dr. Abogado Dn. Roman por medio de Dn. Josef Vergara, 5 libras”.

Una de las obras conservadas del autor para el Palancia, nuevamente a instancias de un fraile del convento de los mínimos, es la realizada para Viver a fecha de 27 de junio de 1787, “Un beato

Gaspar Bono para Vivel simetría de 6 palmos y medio para vestir, con Cristo y peaña por medio del Corrector Fray Antonio Esteve, 35 libras 10 sueldos”.

En septiembre de 1788, realizó un Beato Nicolás Factor para Chelva, con una altura de 5 palmos y un valor de 80 libras, como encargo del gobernador Antonio Calbo.

El 31 de enero de 1792, para Soneja, “Una Virgen del Rosario del Natural para la Yglesia de Soneja para Miguel Márquez por medio de Isidro Puchades solo madera, 90 libras, 50 sueldos”. Y también desaparecida en 1936, conocemos la existencia, de una Santa Rosa de Viterbo, de pequeño formato, de dos palmos, realizada para Soneja, con fecha de 22 de noviembre de 1792, con un precio de “11 libras 6 sueldos.

La Piedad de Soneja Glosada en el Libro de la Verdad con fecha en Soneja, a 27 de febrero de 1792, “Una Piedad de 6 palmos y medio para Soneja la

pagaron los hermanos Francisco y H. Soriano por medio de Vicente Badia, 40 libras”, la presente imagen se creía perdida en la guerra civil española de 1936-1939. No obstante, no sólo no era así sino que, también, había pasado desapercibida a la crítica artística por guardarse en una casa particular de la población, sólo exponiéndose, últimamente, en los días de Pascua.

La obra es una elegante y bellísima realización de la Mater Dolorosa, de medio cuerpo sobre pedestal, con rostro ligeramente ladeado de facciones muy suaves y gestos marcados, muy típicos del escultor, con cuello muy suave y cilíndrico Vestida con túnica rosácea con filetes dorados, en mangas y cuello, y asida a la cintura con cíngulo marino, lleva manto voluptuoso azul,color asociado a la pureza-, más claro en el envés y dorado en los perfiles,-tonalidad vinculada a la gloria de Dios-, colocado sobre la cabeza sobre un velo, doblemente, a modo de “talit” judío. Una prenda amplia, como chal de oración, que la envuelve y le da la sensación de ausentarse del mundo mientras comulga con Dios.

Cuando el judío se cubría cojn esta prenda siempre procuraba colocar bien el ribete superior, quedando siempre obligatoriamente hacia afuera, nunca al revés pues, para los fieles, esta prenda es el ropaje visible de la responsabilidad. Porta las dos manos entrelazadas en un rezo acentuado por su mirada perdida en la profundidad, como en trance. La calidad de la obra resulta excepcional, tanto por su tratamiento volumétrico y compositivo como por su captación devocional del conjunto.

José Esteve Bonet:

Virgen Dolorosa. © Iglesia parroquial de Soneja.

Crítica al autor y a su tiempo En muchos de sus trabajos se observan las especiales relaciones con otros artistas o personajes con los que va coincidiendo en cada momento. Si la influencia de sus maestros Ignacio Vergara y Francisco Esteve es muy importante y destacable, así como de Salzillo y el cierto italianismo reflejado en sus realizaciones, se advierte la plasmación en tres dimensiones de los personajes de las más destacadas obras artísticas de autores barrocos como Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) o el francés Pierre Puget. (16201694), mostrando fisionomías contenidas pero de arrebatadora expresividad.

También llama la atención la especial colaboración laboral con las más relevantes figuras del XVIII valenciano, arquitectos de la talla de Antonio Gilabert, Felipe Rubio, Vicente Gascó o Vicente Esteve, que siempre confiaron especialmente en su especial talento para el ornato de sus edificios y el vestido con imágenes de los mismos.

Lamentablemente, la mayor parte de las grandes obras salidas de la imaginería valenciana de aquellos tiempos han desaparecido tras los continuos conflictos armados de los siglos XIX y XX, esquilmando especialmente el arte de la escultura en madera, conservándose muy pocos testimonios fotográficos de algunas y habiendo desaparecido sin imagen alguna, ni si quiera en grabado, muchas otras.

No obstante, tras la muerte del maestro, la escultura “nacional” y, especialmente la valenciana, entró en una cierta falta de personalidad, sobre todo en la escultura sacra, constituyendo un de las últimas etapas de la libertad creativa que había explotado en tiempos del llamado barroco con sus enormes artistas. La invasión francesa, las continuas guerras civiles, las enormes penurias económicas y la pérdida de pulmón de la Iglesia Católica tras la desamortización, hicieron del siglo XIX un siglo de difíciles empeños artísticos, sobre todo en la gran escultura devocional y conmemorativa.

También el academicismo español ayudó, con el tiempo, a “descafeinar”, superando las grandes escuelas familiares de los buenos tiempos, muy ligadas a lo artesano en sus conceptos de taller, promoviendo la ausencia de talento, eclecticismos y un alejamiento extremo del público y de lo popular, que nunca llegó a conectar con estas nuevas realizaciones “clásicas” que resultaban más afrancesadas que otra cosa, influenciada por maestros como Antonio Canova (1757-1822). Un olvido lamentable de los orígenes de nuestra propia historia del arte y de nuestra línea estética tradicional que había llevado a nuestros artistas a producir obras de corrección técnica pero absolutamente insulsas, frías y puristas, completamente ajenas a nuestra sensibilidad y emotividad hispana. La erudición impersonal de la élite académica se había adueñado de la creación. Era la fijación del dicho ilustrado “todo para el pueblo, pero sin el pueblo”.

Tan solo la segunda mitad de siglo, con los movimientos expositivos internacionales, nacionales y regionales, sirvieron para paliar esa tendencia a la franca decadencia de este arte religioso en pro de unas elecciones temáticas de un tono absolutamente civil, más encaminado a la interpretación de iconografías clásicas, mitológicas o históricas, no siempre de demasiado gusto. Mientras en lo religioso se entraba en la manufactura fabricada del molde de yeso a la manera de “Olot”.

En nuestra opinión, tras la destrucción de la guerra civil de 1936, se vivió un breve renacimiento de la escultura religiosa, de la imaginería como la había aprendido, trabajado y difundido Esteve Bonet. Autores como Enrique Pariente Sanchis, Carmelo Vicent Suria, Octavio Vicent Cortina o José María Ponsoda Bravo, entre algunos otros, prolongaron un tanto la muerte de este tipo de expresión con extraordinarios ejemplos y un gran conocimiento del oficio de imaginero. Tras su desaparición, salvo ejemplos puntuales, nada queda de aquella escuela valenciana que, como nadie impulsó Esteve Bonet. Con el Concilio Vaticano II y algunos intentos de reinvención, nuevos materiales y formas, con autores de vanguardia como Ángel Acosta, José Gonzalvo o Esteve Edo, poco restó de la línea autóctona y vernácula de este arte, cayendo en la importación de imágenes pseudobarrocas importadas o en la secuenciación de los modelos decimonónicos fuera de tiempo y calidad dudosa.

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-MONTOLÍO TORÁN, D., El arte al servicio de una idea. La Catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo, Instituto de Cultura del Alto Palancia, Segorbe, 2013.

Maestro de Rubielos

Luis Antonio Planes

(Valencia, 1742-1821) Un genio pictórico de España

en el camino de Aragón.

De Segorbe a Rubielos de Mora

David Montolío Torán Prefacio de Jorge Civera Porta

Estudios y ensayos de historia y arte Revista MdR · nº 5, octubre de 2017

prefacio Jorge Civera Porta Escritor y Bibliófilo

Instalado ya en la quinta década de mi vida, nunca dejara de sorprenderme Rubielos de Mora. Precisamente esa capacidad de asombrarme día a día con mi pueblo, de continuar descubriendo historias de la historia de esta villa, arranca el motor que empuja mi pasión por los caminos de la búsqueda y profundización, de las maravillosas crónicas que emanan de sus calles, de sus documentos, de sus piedras y rincones, de sus monumentos.

Como muchas veces he destacado, Rubielos cuenta con un patrimonio humano fuera de lo común, competente en muchos ámbitos, y cómo no podía ser menos, también en el ámbito cultural, por lo que fácilmente es posible compartir inquietudes históricas entre los rubielanos. En cierto modo, este anhelo por conocer y disfrutar de la cultura de este pueblo me lleva a escribir estas líneas introductorias a este magnífico trabajo de mi buen amigo David Montolío Torán.

Es abrumador darse cuenta, de un vistazo en la distancia, la gran cantidad de personajes de relevante importancia, que han pasado, han vivido o han nacido en Rubielos. Remontándonos a la Antigüedad, ya podemos hablar de aquel romano Cayo Mario Mariano, a la que su madre, Valeria Severa, le dedicó una lápida donde nos dejaba ver la importancia de su hijo al indicar sus cargos: duunviro, edil y pretor. Saltando a la Edad Media podemos citar a Gonzalvo Pérez de Resa, el escudero del rey Pedro IV de Aragón, que nombrado capitán de Rubielos, defendió esta villa del envite de las tropas castellanas durante la Guerra de los Pedros, quedándose en Rubielos y perpetuando su linaje con sus dos hijas Constanza y Elvira, fruto de su matrimonio con una rubielana.

Avanzando un poco más adelante, entrados ya en el siglo XV, Rubielos contó con el trabajo de Gonçal Peris, principal figura de la pintura gótica valenciana, que realiza el retablo Mayor de la parroquia, dedicado a la vida de la Virgen María; actualmente en la antigua Colegiata de Santa María la Mayor. Poco después, sobre 1420-1430, pinta el retablo de la Trinidad, que actualmente se encuentra en el antiguo templo parroquial (Convento de las Agustinas). A caballo de finales del XVI y principios del XVII, empezamos a constatar un rápido crecimiento social y económico, heredado de siglos anteriores y reflejado en una gran empresa, la construcción de un nuevo templo parroquial intramuros; nuestra actual iglesia parroquial. Esto propicia la estancia en Rubielos de significados arquitectos de la época, como Juan y Pedro Ambuesa, y Juan Cambra.

Parejo al nuevo templo parroquial, nace en 1624, gracias a Bárbara Pérez de San Vicente, doncella habitante del lugar de Rubielos, que entregó ochenta mil sueldos jaqueses para su fundación, el Convento de Agustinas de San Ignacio de Loyola en el primitivo templo parroquial, donde ingresó como novicia con otras dos religiosas, Sor Margarita Corder, la primera priora, y Sor Teresa de Jesús, depositaria. El nombre que tomaría doña Bárbara como monja agustina sería "Sor Ana María de la Trinidad".

Durante el siglo XVII y XVIII se construyen las principales casas y palacios de Rubielos, Marqués de Villasegura, Condes de Creixell, Condes de la Florida, Marqués de Tosos (cuya casa se termina en 1761). El impulso de la ganadería y de los cordellates refuerza la economía de la zona. El 10 de julio de 1745, nace en Rubielos el futuro obispo, Joaquín Sánchez de Cutanda y Miralles. En 1768 el 22 de enero, D. Vicente Pascual y Esteban, presidente de las Cortes de Cádiz, cuando en 1812 se redacta y aprueba la primera Constitución de España.

También en estos siglos, alumbró Rubielos a músicos y compositores notorios, como Antonio Teodoro Ortells (Rubielos, 1647-Valencia, 1706), José Conejos Ortells (Rubielos, 1673Segorbe, 1745), y Felipe Martín, nacido en Rubielos ya a finales del XVII (Rubielos, ¿?-Madrid, + 1758). Vamos a detenernos entre finales del XVIII y principios del XIX, en tiempos del célebre historiador y cronista de la cartuja de Valldecrist, Fray Joaquín Vivas (1713-1806), para entrar a hablar de un gran pintor que dejo su impronta en Rubielos de Mora. Se trata de Luis Antonio Planes, pintor neoclasicista que nada tiene que envidiar a otros de su época como su propio maestro Camarón, u otros insignes de su época como Maella, Vergara, sin desmerecer incluso ante el gran maestro de su tiempo, Francisco de Goya. Pero para esto le paso la palabra a David Montolío Torán, para que os deleite con la vida y obra de este pintor, y su repercusión en Rubielos.

Nos hemos detenido en esta época por azar de la historia, no porque se nos acaben los personajes, ni mucho menos, aun continúan hasta el siglo XXI. A día de hoy nos acompañan grandes hombres y mujeres, artistas, profesionales, etc., por las calles de Rubielos. Incluso, quizás, veamos ahora corretear por nuestras calles, alguna futura personalidad. Cómo decía nuestro querido artista José Gonzalvo Vives “Rubielos da para mucho”.

Disfrutad ahora, de este admirable y erudito artículo.

8

Luis Antonio Planes (Valencia, 1742-1821). Un genio pictórico de España en el camino de Aragón.

De Segorbe a Rubielos de Mora.

David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte · Universitat de València

Es bien conocida por la historiografía y las fuentes especializadas la verdadera entidad pictórica del maestro pintor valenciano Luis Antonio Planes (Valencia, 1742-1821), hijo y discípulo del grabador Tomás Planes (Valencia, 1707-finales del siglo XVIII), además de Juan Collado (Valencia, 1731-1767). No obstante, pese a su gran trascendencia histórica entre sus contemporáneos, es más bien poco reconocido por la historia del arte valenciana, española y general, habiendo desarrollado su carrera en paralelo y en competencia con la de dos de sus maestros, José Vergara (Valencia, 1726-1799) y José Camarón (Segorbe, 1731-Valencia, 1803), junto con los que dominó y monopolizó el panorama artístico valenciano durante más de medio siglo.

José Miguel Parra: “Retrato del pintor Luis Antonio Planes”. © Museo de Bellas Artes de Valencia.

Luis Antonio Planes: ”Salomé con la cabeza del Bautista”. © Real Academia de BBAA San Fernando de Madrid.

1 Concurso para los premios de pintura, Real Academia de BBAA de San Fernando, 1763.

Instruido en la Real Academia de San Fernando de Madrid, con la inevitable influencia de Mariano Salvador Maella (Valencia, 1739 Madrid, 1819), Francisco Bayeu (Zaragoza, 1734 – Madrid, 1795) o el checo Anton Raphael Mengs (Aussig, 1728-Roma, 1779), ganó el premio de primera clase del concurso general de la Academia en 1763 en la prueba “de repente”, con el tema elegido de “Sansón reclinado en las faldas de Dalila es aprisionado por los Filisteos”, superando a Santiago Fernández, pensionado, Luis Paret, Antonio Torrado y Bernardo Martínez del Barranco. Una obra que permanece en el anonimato o ha desaparecido pues, según los inventarios de la propia Academia, se vendió al regente de la imprenta de Ibarra el 31 de enero de 1822, aunque sí se conserva el dibujo preparatorio (N° inv. 1.544/P).1 No obstante, de ese momento inicial, sí que conocemos, en los fondos de la academia madrileña, el magnífico cuadro de “Salomé con la cabeza del Bautista”, un esplendoroso preludio de lo que iba a desplegar en su futura carrera artística.

Muy pronto volvió a Valencia, cargado de una notable experiencia y un gran dominio del oficio, especialmente en pintura mural, amparado por una de las figuras del momento, José Vergara Ximeno, y ocupando en 1766 un lugar destacado en el organigrama de la recién instituida Academia de Bellas Artes de San Carlos, el de Subdirector de Pintura. Junto a la estela de su maestro, comenzó una proyección artística que siempre iba a estar ligada a esta institución, primero junto a José Camarón y, más tarde, Vicente López Portaña (Valencia, 1772 - Madrid, 1850), siendo Director de dicha área. Aún a pesar del gran vacío historiográfico del artista, su trabajo fue muy amplio, abarcando casi todos los géneros; algo normal, por otra parte, en un artista formado en los ambientes de la ilustración y el academicismo. No obstante, fue en la miniatura, con notable influencia de Corrado Giacquinto, y en la pintura religiosa, sobre todo al fresco, que nos centra en el presente estudio, donde destacó ampliamente, mostrando su verdadero genio y su gran destreza y resolución.

Al igual que los dos destacados artistas contemporáneos referidos anteriormente, su estilo es fácilmente reconocible para todo aquél que muestre cierto interés por la pintura de su tiempo, con figuraciones más robustas y solemnes, más canónicas, que aquellos, conjugando unas formas pictóricas suaves y rápidas, casi prerrománticas, que lo diferencian claramente de los demás. Además, quizá por sus comienzos, su arte ejerce una admirable transición con las obras del último barroco español e italiano, que él conocía bien, de las que supo recuperar, con su trabajo, la solemnidad y la serenidad, en una aportación propia, que podríamos denominar “Planesca”, que lo hace muy especial e identificable entre sus colegas coetáneos.

Un quehacer artístico que, con gran ímpetu y maestría, recogió su propio hijo, Luis Planes y Domingo (1765-1799),2 fruto del matrimonio del pintor con Clara Domingo, hija del primer Director de Escultura de la Academia de San Carlos, y con el que, continuamente, se confunde su obra, dadas sus grandes semejanzas y por su continua colaboración en el taller familiar. Aunque su prematura muerte quebró una de las carreras artísticas más prometedora de su tiempo en Valencia,3 como así lo delata su meritorio primer premio de pintura del concurso general de la Real Academia de San Fernando de Madrid de 1793, a la edad de 21 años, con su lienzo “Don Pero González de Mendoza, Señor de Fita y Buitrago, viendo al Rey Don Juan I en riesgo en la batalla de Aljubarrota, le cedió su propio caballo para que se librase y él entró a morir en la refriega”.4 También se conservan dos espléndidos bosquejos, dibujos preparatorios sobre el tema, en el anverso y reverso de un mismo papel, conservados en colección particular, además de un tercer dibujo, “Noé embriagado”, conservado en el Museo de la Academia (Nº inv. L.622/P).

Luis Planes y Domingo (hijo): “Don Pero González de Mendoza, viendo al Rey Don Juan I en riesgo en la batalla de Aljubarrota, le cedió su propio caballo”. © Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

2

ORELLANA, M. A., Biografía pictórica valentina o vida de pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos, Valencia, 1930, pp. 504-505.

3

El único “pecado” de Luis Antonio Planes padre fue su propio tiempo, su propia comodidad como académico respetado y que tampoco le hizo necesario ir más allá en su búsqueda pictórica, en una época en que Francisco de Goya (1746-1828) gozaba de un verdadero estrellato como primera figura en solitario del panorama artístico español. Luis Antonio, que siempre desarrolló una pintura amable y contenida, aun en su enfermedad y sobreviviendo a sus condiscípulos valencianos, vio truncado su magisterio en la cima de sus facultades por dos motivos; por un lado su estado de salud, una afección propia de un fresquista sobrevenida durante la decoración al fresco de la bóveda del presbiterio de la Catedral de Segorbe, un problema en la vista que le hizo tener que abandonar temporalmente su trabajo.5 Y por la aparición en la escena de un discípulo especial, Vicente López, que acabó por erigirse en el primer espada nacional desarrollando, un tanto, la deriva pictórica que había venido desplegando y cultivando nuestro artista.

Si bien, en su carrera desplegó trabajos de la entidad de los ejecutados para la Catedral de Valencia, la Cartuja de Porta Coeli, la

CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes de España, Tom. III, Madrid, 1800, p. 102.

4

Conservado en el Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, superó ampliamente a los seis de los diez alumnos que presentaron sus trabajos: Justo González, Francisco Antonio de Ortega, Bartolomé Montalvo, José Sánchez y Felipe Gil Álvarez. Luis Planes se adjudicó el premio primero de la clase de pensado.

Consiguió el premio 26 años después de haberlo hecho su padre en 1763, también con 21 años. Concurso para los premios de pintura, Real Academia de BBAA de San Fernando, 1793.

5

MONTOLÍO TORÁN, D., “La glorificación de la Virgen”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 652657.

Catedral de Palma, la Universidad de Valencia o las Academias de San Fernando y San Carlos, entre otros muchos proyectos para otros templos, palacios y particulares, son sus realizaciones de temática eucarística las que más destacan por su delicadeza y por constituir un “corpus” propio destacado dentro de su obra.

Aunque todavía estamos pendientes de una buena retrospectiva de un maestro aún demasiado desconocido, sabemos de su fama en su tiempo por las palabras de Orellana,6 quien le atribuye la pintura de San Pedro Pascual y San Miguel y el retablo de la Trinidad en la Catedral de Valencia, las pinturas al fresco de la Iglesia de Buñol, el cascarón al fresco de la Iglesia de Cheste, el cascarón y lunetos, techo y trasagrario al fresco en la Iglesia de la Cartuja de Porta Coeli, los tondos y recuadro al fresco de la Iglesia de Monteolivete y el lienzo principal del retablo mayor, el cascarón al fresco de la Iglesia de Padres Mercenarios de Utiel. Los recuadros y tondos al fresco y los dos lienzos grandes de la Capilla del Beato Factor en el Convento de Jesús, un óvalo al fresco en la Capilla de San Luis Bertrán o un lienzo grande de San Juan Bautista bautizando a Cristo en la Capilla del Baptisterio de Ibiza.

Luis Planes: Portezuelas de sagrario. © Catedral de Valencia.

Como veremos más adelante, no todas estas obras se han conservado. No obstante, los trabajos de la historiografía en los últimos años han ido incorporando otras nuevas desconocidas que han ido engrandeciendo la figura de un artista complejo y de grandes dimensiones.

CATEDRAL METROPOLITANA DE VALENCIA Sin duda, uno de los espaldarazos más importantes a su carrera fue su participación en diversos proyectos de cierta entidad en la Seo Metropolitana de Valencia, renovada entre 1774 y 1827 (con el paréntesis de la guerra del Francés), según las trazas del arquitecto Antonio Gilabert Fornés (1716-1792), desechado el proyecto de Vicente Gascó y Masot (1734-1802), y donde acabó por compartir espacios artísticos con los mejores autores académicos de su tiempo en Valencia, como José Esteve Bonet, José Puchol, José Vergara, José Camarón, Mariano Salvador Maella, Francisco de Goya o Vicente López, entre otros.7 Suya es la parte pictórica de la Capilla de San José, a los pies del templo, junto a la entrada de la Catedral por la puerta de los Hierros. Allí se conserva un hermoso y finísimo conjunto conocido como el retablo de la Trinidad, del tipo tabernáculo, presidido por un lienzo de dicha temática, un ático con San Joaquín con la Virgen Niña, y un banco con tres escenas bellísimas: “San José con el Niño”, la “Anunciación de María” y “Santa Ana con la Virgen”.

Según parece, de este mismo entorno, proceden unas portezuelas de Sagrario policromadas por el artista, con las imágenes del Buen Pastor y el Padre Eterno. La decisión de reforma de la presente capilla, junto con la de San Luis Obispo, Santo Tomás, San Dioniso, San Vicente Ferrer, San Miguel y San Sebastián, se tomó el 21 de enero de 1779, siguiendo el modelo de las recién transformadas de la Purísima Concepción y Santo Tomás de Villanueva.

6 7

ORELLANA, op. Cit., pp. 432-433.

VILAPLANA ZURITA, D., “Proyectos de renovación de la Catedral de Valencia”, en La Luz de las Imágenes, Tom. II, Valencia, 1999, p. 138-145.

Otro gran lienzo de Planes conservado en la Seo, actualmente colgado en la entrada a la capilla del Santo Cáliz, frente a la de San Miguel, es el gran bocaporte de San Miguel y San Pedro Pascual, procedente de la capilla del mismo nombre, pintado en 1781, según testimonio de Sanchis Sivera; autor que también da la noticia de la

restauración de las tablas de la Piedad y Santos Cosme y Damián por el maestro.8 No es la única actuación conservada del autor en la Seo. En este sentido, importante y poco estimada es su aportación al espacio eucarístico del deambulatorio de la Catedral del Santo Cáliz. Allí, donde todavía se conservaba un hermosísimo Cristo Eucarístico de los Juanes-Macip, en un segundo plano superior, ya dejó huellas de la importancia de sus interpretaciones con un lienzo de la “Santa Cena” que sigue, plenamente, sus especiales directrices. Dicho espacio había sido trazado por el arquitecto Joaquín Martínez (1750-1813) en 1790. La obra, que se inserta perfectamente en la obra neoclásica concebida por el arquitecto, un enmarcado flanqueado por grandes apilastrados compuestos, se ubica sobre la fábrica quinientista conservada en la reforma académica del templo sin estridencias, respirando ambas realizaciones tan diversas en el tiempo un hermoso clasicismo. El lienzo sigue, en esencia, todos los parámetros que se perciben en las obras parejas posteriores de Rubielos de Mora y Segorbe, presentando en este caso el óleo el momento de la partición del pan. Se aprecia el acotamiento de la composición en un espacio angosto entre pilastras y la sobriedad compositiva y colorista del autor en la presente obra.

De la Catedral de Valencia se le ha venido asimilando, también, la pintura de un “San Joaquín con la Virgen Niña” procedente del trascoro de la Seo y actualmente en la capilla de San Pedro,9 obra que creemos erróneamente atribuida al pintor, ya que no comparte ni su estilo, ni su calidad artística, debiendo ser mano de artista de segunda fila. Aprovechando la ocasión, decir lo mismo del cuadro de la “Anunciación” de la Catedral de Valencia, conservado en el vestíbulo de entrada de la facultad de Teología de Valencia; pese al parecido compositivo con el dibujo del tema firmado por Planes y conservado en la academia de San Carlos, la obra presente no presenta ninguna de las características propias del pintor. En tal sentido, dicho dibujo corresponde a una de las pinturas murales realizadas por él para la Iglesia parroquial de San Pedro de Gaibiel, cuyos dibujos sabemos, por información documental, pertenecieron al pintor segorbino Gonzalo Valero.10

Luis Planes: “Santa Cena”. © Catedral de Valencia.

8

SANCHIS SIVERA, J., La Catedral de Valencia: guía histórica y artística, Valencia, 1909, p. 540.

9

CATEDRAL DE SEGORBE Una de las grandes vicisitudes de su trayectoria, de la que recogimos los acontecimientos hace años,11 fue su pérdida de visión transitoria coincidiendo con sus trabajos en la Catedral de Segorbe. Entre las realizaciones en las que acabaría interviniendo como artista destacado en los trabajos de renovación de la Seo destaca, en gran manera, su trabajo en el lienzo bocaporte monumental del retablo mayor, “Santa Cena con Santísima Trinidad”, felizmente conservado. Una obra excepcional de la que tenemos la suerte de conservar, en la Academia de San Carlos de Valencia, su dibujo preparatorio.12 Bien conocida desde antiguo,13 la obra ha gozado de una gran fortuna historiográfica, siendo vinculada erróneamente por diversos autores a la mano de Vicente López, siendo definitivamente asimilada al pincel de Planes por Espinós, Rodríguez Culebras o

IZQUIERDO RAMÍREZ, A., “San Joaquín con la Virgen Niña”, en La Luz de las Imágenes, La gloria del barroco, Valencia, 2009-2010, pp. 598-599.

10

SIMÓN ABAD, R. y MONTOLÍO TORÁN, D., “El testamento artístico de Don Gonzalo Valero” (en prensa).

11

MONTOLÍO TORÁN, D., “La glorificación de la Virgen”, en La Luz de las Imágenes, 2001, p. 652.

12

Pluma y aguada parda sobre preparación a lápiz y papel verjurado blanco. 435 x 237 mm. Valencia, Academia de Bellas Artes de San Carlos (núm. Inv.: 346), hacia 1802.

13

y

Catálogo de la Exposición de retratos Dibujos Antiguos y Modernos,

Barcelona, 1910, núm. cat. 151.

Luis Planes: “Retablo de la Trinidad”. © Catedral de Valencia.

Anónimo: “San Joaquín con la Virgen Niña”. © Catedral de Valencia.

Anónimo: “Anunciación”. © Catedral de Valencia.

Montolío.14 Presenta una marcada escenografía compositiva en sendos planos, uno inferior con la escena de la bendición del pan, con los discípulos rodeando a Cristo, en el centro, quien alza su mirada hacia el rompimiento de gloria de la mitad superior del cuadro, donde se completa la escena con la figura del Padre Eterno portado por ángeles y sobrevolado por la Paloma del Espíritu Santo.

La plasmación trinitaria asimilada a la Santa Cena debe de ser tomada, según palabras de Rodríguez Culebras, como “una decidida concepción trinitarista vertical de la Eucaristía”, tratamiento iconográfico abordado por el pintor, para temática diversa, en obras como El Bautismo de Cristo de la Capilla Bautismal de Palma de Mallorca o, a la manera horizontal, en el Retablo de la Trinidad de la Catedral de Valencia. Una escenificación redentora prefigurada por la creación primera en la figura de Dios y consolidada y reflejada en el acto del Hijo quien, con su Pasión, recrea los actos del Padre para la remisión definitiva de los pecados del hombre.

Se trata de una representación todavía imbuida por un destacado espíritu barroco no ajena a algunas de las funciones litúrgicas y al carácter movible de las efectistas tramoyas barrocas, como estudio preparatorio para un cuadro de altar vinculado estrechamente al sacramento eucarístico. Una serie de líneas trazan el espacio compositivo y distribuyen los grupos de personajes. En la parte alta voluptuosos cortinajes y recurridas arquitecturas enmarcan el espacio lateralmente donde los personajes se reúnen formando un simbólico triángulo, mientras en el plano inferior el elemento central, con la incorporación de una mesa rectangular, propicia una consciente distribución de los apóstoles fijados al solado de la estancia, participando al grupo de su condición humana y terrena contrapuesta, aunque asociada, a la divina.

El trazo de la pluma de Planes es rápido y abocetado a la par que preciso, confiriendo con el avance desordenado de líneas y sombras claroscuristas obtenidos del uso de la aguada, aparatosidad a los volúmenes y fuerza en los tratamientos insinuados de las figuras de un fuerte impacto individualizador, consecuencia de un consciente estudio facial y expresivo de los personajes, y una compacta y ordenada agrupación espacial del conjunto, fruto del genio y la experiencia fresquista del pintor académico, hábil manipulador y conocedor de plasmaciones destinadas a grandes espacios.

En el dibujo preparatorio Planes adelanta, con pequeñas variantes, la definitiva conformación de la obra. Recuadrado y numerado en vertical del 1 al 27, preparado para su traslación a la urdimbre del lienzo, constituye el estudio previo a la realización del gran lienzo del Altar Mayor de la Catedral de Segorbe (núm. cat. 99), con el que guarda generales similitudes formales. Y ello muestra cómo Manuel Camarón (1763-1806), primer pintor que actuó sobre el lienzo bajo las pautas indicadas por Planes debido a la ceguera transitoria del mismo, no se atrevió a variar un ápice los planteamientos del maestro valenciano quién, al retomar la obra por muerte del primero, no varió en absoluto su concepción primera, salvo alguna pequeña rectificación en el grupo angélico o en la leve variación compositiva de los personajes del cenáculo.

La datación del proyecto debe encuadrarse, por tanto, en la misma acotación cronológica de la primera actuación de la bóveda del presbiterio de la Seo, encargos que debió de compaginar por proximidad geográfica con el ornato de la Capilla de la Comunión de Rubielos. Es decir, un primer momento de actividad, anterior a

14

TRENS, M., La Eucaristía en el arte español. Barcelona, 1952, p. 84; ALEJOS MORÁN, A., La Eucaristía en el arte valenciano, Valencia, 1977, p. 124; ESPINÓS DÍAZ, A., El Museo de Bellas Artes de Valencia. Catálogo de dibujos II (siglo XVIII), I, Madrid, 1984, p. 138; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., “La Institución de la Eucaristía: una importante obra de Luis Antonio Planes en el plan de renovación de la Catedral de Segorbe”, en Instituto de Cultura del Alto Palancia, 1, Segorbe, 1995, p. 89-94.

MONTOLÍO TORÁN, D., “Dibujo de la Santa Cena”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 662-663.

1804, contrapuesta a una segunda etapa artística en la Catedral, a partir de julio de 1806, momento de grandes encargos al pintor por parte del Cabildo catedralicio, pues según las fuentes, ejecutó también los lienzos bocaporte de tres de las capillas del templo, la Purísima, San Lorenzo y Santo Tomás de Aquino, este último conservado y de otra mano, concluidos por el autor paralelamente al lienzo del Altar Mayor, colocado definitivamente en su definitiva ubicación en 1820.

El lienzo definitivo, conservado en la capilla del Salvador del Museo Catedralicio de Segorbe,15 de grandes dimensiones, ha sido bien estudiado por la crítica artística.16 Se concibe en sendos planos, uno celeste y otro terrenal, distorsionado este último por un fuerte recorte inferior del lienzo de unos 50 cm, según el trazo del esquema inicial. En la esfera superior, la Paloma del Espíritu Santo despliega su vuelo sobre la efigie, envuelta de ángeles, de Dios Padre glorificado que contempla, en actitud complaciente, la escena de la zona inferior. En ella se dispone el cenáculo, presidido por la figura de Cristo, en el centro de una mesa rectangular, rodeado del apostolado, en el momento de institución eucarística, bendiciendo la forma y elevando sus ojos al cielo.

Iconográficamente el tema es más complicado que el desarrollado por el pintor en el cuadro de Rubielos. La académica y sencillez escenográfica del cuadro turolense, más armónico y equilibrado, se torna en el lienzo segorbino en complejidad compositiva, de gran solidez, donde la rotundidad, tamaño de los personajes y su forzada reunión en grupos y planos, se conforman acordes al quehacer muralista del pintor, hábil manejador de las masas concebidas para ornar grandes superficies.

15

RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., OLUCHA MONTINS, F. y MONTOLÍO TORÁN, D., Catálogo del Museo Catedralicio de Segorbe, Segorbe, 2006, pp. 164-165.

16 AGUILAR y SERRAT, F. A., Noticias de Segorbe y su Obispado, 1890, II, p. 593-

594;

SARTHOU

CARRERES,

C.,

Geografía general del Reino de Valencia.

Provincia de Castellón, Barcelona, 1920; TORMO, E., Levante, Madrid, 1923, p.

65; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Museo catedralicio de Segorbe, Paterna, 1989, p. 141; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Op. cit, 1995, p. 89-94; ESPINÓS DÍAZ, A., Op. cit, 1984, p. 138. MONTOLÍO TORÁN, D., “La Santa Cena”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 664 -665.

17

El nueve de julio de 1806, se lee el escrito de Luis Planes en el Cabildo Catedral en el que sugiere la posibilidad de volver a retomar los trabajos en el cuadro bocaporte del altar mayor. Archivo de la Catedral de Segorbe, Libro de Actas Capitulares, 600, 1804-1808, fol.

202v.

Documentada la decisión de construir un nuevo Altar Mayor de la Catedral de Segorbe el 20 de enero de 1802, la ejecución de los trabajos se encargaron al arquitecto Vicente Marzo, siendo presentados los planos el día 11 de marzo del mismo año. El andamiaje para el montaje del lienzo fue contratado el 20 de Diciembre de 1803. Encargada a Luis Planes esta obra en 1802 junto con, posiblemente, la pintura mural de la bóveda tras la muerte de José Camarón, tan solo debió de efectuar el proyecto para el lienzo, pues nuestro pintor estaba entonces enfrascado en los trabajos murales. Hacia finales de 1804 una eventual enfermedad de la vista por parte de Planes comportaría que la obra fuese continuada por Manuel Camarón Meliá (1763-1806) siguiendo las precisas pautas del primero. Tras la muerte de Manuel Camarón en 1806, Planes se hizo cargo nuevamente de la obra, por petición expresa del pintor al Capítulo de la Catedral, a quien dio cuenta de su curación y de sus deseos de finiquitar la obra por él concebida el 9 de julio del mismo año: “el arcediano leyó una carta de Planes en la que á consecuencia de su recobro de la vista y del fallecimiento de Camarón, y mediante á que tenía ya antes trabajada alguna cosa para el lienzo del altar mayor y sus deseos de hacer esta obra, esperaba las órdenes del cabildo”.17 Para la realización del gigantesco cuadro del altar mayor de la Catedral de Segorbe, que constituye la mayor y más ambiciosa pieza pictórica no mural conservada de Luis Antonio Planes, éste se enfrentó ante uno de los mayores retos de su carrera artística.

Proyectado para cubrir totalmente con su superficie el Retablo Mayor de la renovada Seo de Segorbe, actuando como bocaporte de un grupo escultórico de la Asunción de la Virgen “Dormida” y del

gran tabernáculo de plata, la obra fue muy maltratada y fuertemente dañada en los sucesos de 1936, no retornando nunca a su ubicación primera.

En el lienzo de Segorbe, Planes, “uno de los pintores que más honran la Academia de Valencia” en palabras de Francisco de Asís Aguilar, ofrece una panorámica de su producción más alejada de los modelos barrocos y rococó de los inicios de su carrera artística. Las figuras se tornan en aparatosas pese al refinado ambiente de su arte, en su afanosa búsqueda de una solemnidad académica no exenta de artificios pero carente de convencionalismos. Una concepción no del todo inteligible sin el correcto análisis de la pintura al fresco del cascarón de la bóveda del presbiterio, compositivamente concebida al mismo tiempo que el presente lienzo, completando con figuraciones del Antiguo Testamento el apostolado neotestamentario de la Santa Cena del Altar Mayor. Una consciente similitud de planteamientos con las maneras del valenciano que no hace sino recalcar, o al menos intuir, el estudio preparatorio y primer tratamiento pictórico común de Planes en ambos acercamientos pictóricos.

Pintura mural del presbiterio de la Catedral de Segorbe No obstante, fue la pintura mural del presbiterio de la Catedral de Segorbe donde el autor actuaría de manera más destacada. Si bien la historiografía18 ha venido silenciado su intervención destacada en la magna obra pictórico-mural, tenida hasta el momento como intervención única de Manuel Camarón (1763-1806), con motivo de la restauración por La Luz de las Imágenes, una gran parte de los trabajos al fresco se vincularon a Planes,19 intervención que, con el presente artículo venimos a documentar.

La renovación de la Catedral de Segorbe, bajo los planteamientos del arquitecto Vicente Gascó, dibujaba un enorme espacio en el cascarón del presbiterio para la pintura al fresco de un tema apropiado a la advocación mariana del templo catedralicio. La elección de la iconografía de la Coronación de la Virgen, relato no testamentario procedente de los apócrifos y contenido en la Leyenda Dorada, resultaba procedente a la hora de presidir una cabecera que contaba con un conjunto escultórico dedicado a la Asunción de María en su Retablo Mayor, como capítulo de glorificación simbólica correlativo a dicho episodio mariano.

En el centro de la composición de la bóveda la Virgen, arrodillada sobre un reclinatorio de nubes con manto azul y nimbo de estrellas, es coronada por una Trinidad dispuesta horizontalmente, rodeada por coro angélico y gloria. A los lados y en pausada gradación desde el arranque se dispone un programa ordenado en tres registros superpuestos. El plano inferior o terrestre, sobre una primera concesión al ornato con ángeles niños entre guirnaldas sosteniendo, los dos centrales, la inscripción “ASSUMPTA / EST / MARIA / IN COELUM”, se abre por la derecha con los portadores del Arca de la Alianza, una seriación de prefiguraciones marianas del Antiguo Testamento, con la presencia de las Heroínas Bíblicas y mujeres del antiguo Testamento, Débora, Judit, Esther, Abigail, Miriam o Jahel, como antecedente intercesor de la stella maris y de la Coronación de María. En un segundo nivel, cerrando en el centro la presencia de personajes San José y San Juan Bautista como única concesión a los capítulos del Nuevo Testamento en todo el cascarón, una secuencia de grandes hombres –algunos de ellos de difícil identificación-, patriarcas, reyes y profetas del Antiguo Testamento, desfilan sobre un primer eslabón de nubes, con Noé, Abraham e Isaac, Moisés, Aarón, David, Jonás o Daniel, sobre los que se conforma el coro celestial de ángeles músicos. Todo ello en una rica interpretación figurativa de personajes en la línea de una tradición barroca, con una explosión cromática inusitada de sorprendente dinamismo y un acento meticuloso en los estudios figurativos y en las composiciones generales de complejos registros y reuniones formales.

18

AGUILAR y SERRAT, Op. Cit., Tom. II, pp. 593-594; SARTHOU CARRERES, Op. Cit.; TORMO, E., Levante, 1923, p.

65; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., “La pintura del ábside de la Catedral de Segorbe”, en Boletín del Centro de Estudios del Alto Palancia, 1985; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., El retablo de la Santa Cena”, en Boletín del Centro de Estudios del Alto Palancia, 1989, p.

23.

19

MONTOLÍO TORÁN, D., “Glorificación de la Virgen”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, pp. 652-657.

Encomendada la decoración mural de la bóveda al pintor segorbino José Camarón (1731-1803), seguramente el maestro en quien se pensó en un principio para este proyecto, murió anciano el 14 de julio de 1803, antes de comenzarse la obra del techo. De esta manera, estando trabajando Luis Planes en la Catedral en el gran lienzo del altar Mayor (núm. cat. 99), procedió a establecer los diseños y comenzó la obra, que debió desarrollar, como indican las jornadas, desde el ángulo inferior derecho hasta la conclusión de aproximadamente algo más de la mitad completando, casi enteramente, los dos primeros registros de la obra, excepto el grupo de la Coronación y los ángeles músicos. En este momento le sobrevino una acusada ceguera causada por la acción de las cales,

enfermedad muy propia de los pintores al fresco en grandes empresas murales como la presente. Tras verse obligado a abandonar la pintura de la bóveda sucedió a Planes, Manuel Camarón y Meliá (1763-1806), hijo de José Camarón, quien se hizo cargo de la finalización de los frescos acompañado de su taller hasta su repentina muerte el 29 de Junio de 1806, unos meses después de ver concluida tan magna obra.

Los planteamientos murales de la bóveda del presbiterio de la Catedral de Segorbe vienen a ser el resumen del quehacer fresquista de Planes y fiel reflejo del alto grado de soltura alcanzado por el maestro valenciano, fruto del conocimiento de los grandes intérpretes italianos del entorno real madrileño. La estancia del pintor en Madrid durante la década de los cincuenta del siglo XVIII para asistir a clases en la Academia de San Fernando, para la que opositó en 1758 y ganó el primer premio de pintura en el Concurso General de 1763, le hizo frecuentar los talleres de Francisco Bayeu y Maella, conocer a Mengs, así como coincidir con Corrado Giaquinto, conociendo el magisterio y proceder en el arte del fresco del maestro napolitano que, sin duda, le influyó decisivamente en sus acercamientos pictóricos y en la conformación de la peculiar estética del pintor. Pese a que la historiografía haya destacado su papel como continuador de la tradición pictórica de Vergara, Luis Antonio Planes desarrolló una técnica al fresco de mayor calidad que la de éste, cuya pintura resulta más detallada y fría, menos fresquista, próxima a una ejecución propia de caballete.

Manuel Camarón y Meliá continuó los trabajos donde los había dejado Planes, aportando al resto de la obra, intercalado con abundante mano de taller en las partes secundarias, oficio de pintor, pero no tan experimentado en los procesos murales como su predecesor. Siguiendo las maneras de su padre desarrolló una técnica de pinceladas menos sueltas y más detallistas, confiriendo a las figuras un mayor abigarramiento y conformando los volúmenes y sombreados mediante el uso del rayado. Proceder que denota, claramente, una menor pericia en la pintura al fresco y una evidente influencia y proximidad de ejecución a la técnica del grabado cultivado por el autor. Sus trabajos para el Camarín en el Santuario del Beaterio de San Miguel de Llíria están en esta misma línea, mostrando un pintor que, aunque muy capaz, difiere de la extensa experiencia y calidad ejecutora de un Planes tremendamente activo, en un momento de gran madurez y especializado en las técnicas del fresco, como bien testimonian sus espléndidos acercamientos murales conservados de la Cartuja de Portacoeli (1774-1780), las Iglesias parroquiales de Buñol y Cheste, la Iglesia de Jesús de Valencia, la renovada Iglesia de San Antón de Valencia (1756-1768), la Capilla de la Virgen de Gracia de Altura (h. 1794), la Capilla de la Comunión de Benafer, la iglesia parroquial de Montanejos, la iglesia parroquial de Gaibiel, el convento de Utiel o la Capilla de la Comunión de Rubielos de Mora (1793-1802), entre otros.

En los trabajos para el ornato del cascarón de la Catedral de Segorbe se puede contemplar la mejor obra al fresco de Luis Planes.

Conocedor en esta época de las nuevas maneras implantadas en el ámbito madrileño con la entrada del nuevo siglo y la irrupción en el panorama artístico de Francisco de Goya, cuya obra no le era ajena, se aprecia en su estilo un cierto cambio de procedimientos hacia una mayor asimilación de unas maneras más modernas en sus modelos y técnicas pictóricas, a pesar de su siempre presente

fidelidad al desarrollo de su peculiarísima manera de pintar, de un estilo tan definido como propio. Mermado en su capacidad visual por los muchos proyectos llevados a cabo, fruto de su especialización como gran maestro en el arte del fresco. Después de esta obra, envejecido, nunca más volvió a subir a un andamio, atendiendo más a su cargo como Director General de la Academia de San Carlos y abandonando los grandes proyectos que se habían sucedido a lo largo de su trayectoria y que le habían aportado fama y cotización. La presente obra debe ser considerada, pues, la última gran realización de uno de los más grandes maestros del academicismo valenciano.Un documento inédito del Archivo de la Catedral de Segorbe, rubricado por el maestro Planes, viene a aseverar dicha intervención del pintor en diversos trabajos sobre lienzo para los bocaportes de los retablos del templo catedralicio, como el de la capilla de la Concepción (Museo de Bellas Artes de Valencia), Santo Tomás (Museo Catedralicio de Segorbe) o San Lorenzo (desaparecido), además del de la Santa Cena del retablo mayor (Museo Catedralicio de Segorbe), proponiéndose para la realización del lienzo del cuadro del retablo del Cristo, en la Seo.20 Luis Antonio Planes: pinturas murales del camarín de la Virgen de Gracia de Altura.

Valencia y enero 2. 1816. Señor Don Juan Gomez de Haedo. Mui Señor mío aviendo tenido noticia que en esa Catredal se esta adelantando el retablo del Cristo, (y creiendo yo que se aiga de aser pintura pintura) para dicho retablo, me a paresidoaser presente a Vuestra Merced que ya que me cupo el onor de aver servido a este ylustrecavildo en las pinturas que están colocadas en esa Catredal como son la de la Consepsion, la de Santo Thomas, la de San Lorenzo, y la de la Sena de el Retablo maior en considerasion de esto, me a presido escribir a Vuestra Merced para que quando convenga aga Vuestra Merced presente al ylustrisimocavildo mi deseo en continuar en servirle. Vuestra Merced perdone y mande a este Su Servidor. Que su mano besa. Luis Antonio Planes [rúbrica].

Llama la atención de que en su carta al deán de la Catedral para proponer su trabajo, en el otoño de su vida y en los últimos coletazos de la renovación del templo iniciado a finales del siglo XVIII e interrumpidos muchos por la Guerra del Francés, sólo se refiere a sus intervenciones sobre lienzo para la Catedral, a pesar de ser innegable su participación en la gestación de las pinturas murales del presbiterio. En este sentido parece que el artista, cargado de años para volver al andamio, quiso hacer hincapié, únicamente, en su trabajo de pintura de caballete.

Luis Planes: “Dos ángeles imponen el cíngulo de castidad a Santo Tomás de Aquino”. © Museo de Zamora.

20

Archivo de la Catedral de Segorbe, 628.

21 RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Museo Catedralicio de Segorbe, Valencia, 1989,

p. 141; FUMANAL PAGÉS, M. A. y MONTOLÍO TORÁN, D., “San José de Calasanz, presentando unos niños a la Virgen”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp.

596-597; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., OLUCHA MONTINS, F. y MONTOLÍO TORÁN, D., Catálogo del Museo Catedralicio de Segorbe, Segorbe, 2006.

Cuadro de Santo Tomás de Aquino en la Catedral El presente documento, además de aseverar el trabajo en el entorno presbiteral, es decir, en el lienzo y en los frescos, también documenta su autoría sobre el lienzo de la Inmaculada Concepción, en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de Valencia, el de San Lorenzo, desaparecido, y el de Santo Tomás de Aquino.

Este último cuadro de Santo Tomás de Aquino ceñido por ángeles, (Inv. Núm.: 98),21 actualmente en la galería de la ilustración del Museo Catedralicio de Segorbe, de grandes proporciones y fechado hacia 1800, corresponde al lienzo del altar del mismo nombre, hoy de San Vicente Ferrer, realizado por el pintor Luis Antonio Planes.

Un tanto variado su aspecto original por la restauración de 1998, se ha venido vinculando a la obra del taller de Camarón y a su obra, de la misma temática, realizada para la Catedral de Valencia (ca.

1780-1783) y conservada en la actualidad en la capilla de San Miguel Arcángel. No obstante, la existencia del cuadro: “Dos ángeles imponen el cíngulo de castidad a Santo Tomás de Aquino” del Museo de Zamora (MZA 98/25/1), de pequeñas dimensiones (48 x 36 cm), debe ser vinculada a la obra segorbina como más que posible modellino de Planes para el cuadro de la Seo segobricense, pues presentan idénticas características formales, iconográficas y compositivas con el cuadro definitivo. En este sentido es bien sabido, por los inventarios del Museo de Zamora, que la obra, vinculada hasta el presente trabajo a José Camarón por Pérez Sánchez y José de la Mano, fue adquirida por Carlos Fernández de Barrio en la década de 1970 en Valencia, ingresando como depósito en el Museo de Zamora por Orden de la Consejería de Educación y Cultura de 20 de octubre de 1998.

En la comarca del Palancia dejó también importantes muestras de su arte al fresco, como en el camarín de la Virgen de Gracia de Altura, la capilla de Comunión de Benafer o la iglesia parroquial de Gaibiel, pinturas vinculadas a Planes, entre otras.

Luis Planes: “Santo Tomás sostenido por ángeles”. © Museo Catedralicio de Segorbe.

El Camarín de la Virgen de Gracia de Altura Sin duda una de las actuaciones más exquisitas del autor en su especialidad, la pintura mural. Distribuidas en el reducido ámbito del camarín de la Virgen de Gracia, construcción académica centralizada rematada con cúpula que vino a sustituir al anterior recinto clasicista ubicado en el mismo lugar, se edificó en idénticas cronologías que la renovación académica del templo y la torre, entre 1782 a 1789, con una ampliación realizada en 1880.

La pintura mural al fresco de cúpula y pechinas fueron realizadas por Luis Antonio Planes en 1794,22 -año en que cobraba los frescos-, distribuidas por las pechinas de la cúpula, con las mujeres del Antiguo Testamento Abigail, Débora, Esther y Judith y el intradós de la media naranja, donde ocupan el espacio de manera radial a modo de gajos, con ángeles portadores de los emblemas de las letanías lauretanas. Tres años más tarde cobraba por la pintura del altar, tristemente perdido.

De pinceladas coloristas, melosas y amables, la iconografía mariana desarrollada es elemental y bellísima, con figuraciones aisladas sobre fondo ausente que ocupan un espacio creando un efecto óptico que, a la manera italiana, sugiere un efecto de monumental magnificencia en un espacio reducido.

Los trabajos del Camarín de la Virgen de Gracia en Altura, deben de ser considerados uno de las mejores obras de su autor, de grandísimo proceder artístico global y de cuidada, refinada y elegante realización, como si de la pintura de una pequeña miniatura se tratase.

En ese mismo tránsito temporal debió realizar los conjuntos pictóricos de la capilla de la Comunión de la iglesia parroquial la Transfiguración de Benafer. Muy transformada tras la guerra civil, conserva dos pequeños tondos en el presbiterio con los rostros de un santo monje y un San Miguel, así como las efigies de las virtudes en las pechinas.

22

Según consta en el Archivo Catedralicio de Segorbe por documentos que don Pedro Morro dio a conocer parcialmente. RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., “El camarín de la Virgen de Gracia y Luis Antonio Planes”, Altura, s. a.

Iglesia parroquial de Gaibiel También su intervención en la decoración mural del templo parroquial de San Pedro de Gaibiel, antigua iglesia de moriscos, corresponde a aquellos años. Al igual que otros templos similares de la diócesis de Segorbe, éste fue renovado bajo directrices neoclásicas por aquellos años, colocándose la primera piedra el 13 de marzo de 1792.

Las pinturas, realizadas entre 1795 y 1797, hasta este momento atribuidas a José Camarón, son obra documentada, recientemente restaurada por Francesc Chiva, de Luis Antonio Planes.

Luis Planes: “San Pedro y la visión de los animales inmundos”. © Cofradía de la Sangre de Segorbe

Sufriendo muchísimos daños durante la guerra civil, conserva aún tres paneles con San Pablo, Anunciación (dibujo del Museo de Bellas Artes) y Huida a Egipto. En los tondos de la bóveda encontramos “Cristo entrega las llaves a San Pedro”, “San Pedro y la visión de los animales inmundos”, “Milagro de San Pedro”, “Liberación de San Pedro por un ángel” y “Gloria de San Pedro”. En las pechinas, apenas irreconocibles por su deterioro, las Virtudes y alegoría de la Iglesia.

Retablo de San Pedro en la Sangre de Segorbe También por aquel entonces, con una fuerte intervención de su taller, debió realizar el nuevo retablo mayor de la iglesia parroquial de San Pedro, cuyo ático o remate se conserva en la Cofradía de la Sangre y Cristo de San Marcelo de Segorbe, con el tema de “San Pedro y la visión de los animales inmundos” que aparece en los Hechos de los Apóstoles (Hch 10, 9-16), iconografía propia de que también aparece en uno de los frescos de la parroquia de Gaibiel, como parte del programa iconográfico del santo allí desplegado por el autor, y que no remite a la abolición de las prohibiciones alimentarias judías, sino a la igualdad entre éstos y los gentiles.

Procede, con toda probabilidad del ático del retablo mayor de la parroquia de San Pedro de Segorbe, desaparecido en 1936.

LA PARROQUIA DE RUBIELOS

El retablo de la Santa Cena de Rubielos

23

La consulta realizada en julio de 2011 por el Dr. Mark Mc Donald, conservador del Department of Prints & Drawings (British Museum), a los técnicos del Museo Catedralicio de Segorbe, conllevó la adscripción definitiva del mismo al cuadro de Rubielos de Mora.

El British Museum conserva un dibujo, muy bien conservado, de la Última Cena realizado a pluma y tinta marrón y lavado sobre tiza negra escalado para la transferencia (356 x 247 mm), identificado como obra preliminar para el cuadro del retablo mayor de la Capilla de la Comunión de la Colegiata de Rubielos de Mora.23 Adquirido por el Museo en 1946 por Antoine Seilern, procedente de las colecciones de Sir Thomas Philipps y Thomas Fitzroy Fenwick. En este dibujo preparatorio el autor despliega su verdadera madurez compositiva y su enorme destreza para el dibujo, siendo junto a José Camarón, uno de los grandes genios de este arte en el siglo XVIII. Sin embargo y, lamentablemente, es mucho menor el número

de dibujos de su mano en el inventario de las colecciones conocidas.

A partir de las presentes trazas el autor realizó un estudio al óleo sobre papel que debió utilizar como modelo de trabajo para la pintura final y como muestra al cabildo de la Colegiata.24 Esta hermosa y armoniosa secuencia de formulación de la obra pictórica revela la detenida y cuidadosa manera de trabajar de Planes y la verdadera importancia que el pintor dio al encargo rubielano. Entre todas ellas, apenas cambian pequeños detalles en composiciones y elementos.

El modellino de la Santa Cena es un hermosísimo óleo sobre papel procedente de la colección del Barón de la Povadilla, actualmente conservado en una colección particular madrileña,25 forma conjunto con una obra pareja de la “Coronación de la Virgen por la Santísima Trinidad”,26 modelo para un cuadro del tema realizado, de manera contemporánea, para su retablo de la Catedral de Segorbe, actualmente conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia.

Ambas piezas vienen a plasmar plenamente las maneras pictóricas de un Planes maduro y rotundo, dominador de composiciones, figuraciones y paleta de colores.

Entre esta plasmación en miniatura y la final apenas se advierten variaciones, eligiendo el autor el tradicional esquema medieval valenciano de mesa redonda, que en Rubielos ya tenía sendos antecedentes en las predelas de ambos retablos góticos aún conservados y que Planes retoma, en su personal estilo, tras las criba ribaltesca postridentina de obras como la del Patriarca de Valencia.

Erróneamente atribuido a Francisco Bayeu en un principio, todo el trabajo de Rubielos, para el que también realizó los lienzos del banco,27 denotan el conocimiento preciso de la obra de autores como Carlo Maratta y Corrado Giaquinto, tan esenciales en el desarrollo de la pintura valenciana del siglo siglo XVIII, siendo obra más dinámica e interesante que el dibujo conservado, de similares características, en la Academia de San Carlos de Valencia, destinado a la realización del lienzo de la Santa Cena con Trinidad y ángeles para el retablo mayor de la Catedral de Segorbe.

Del antiguo retablo de la capilla de la Comunión de la Parroquia de Santa María La Mayor de Rubielos de Mora, dedicado a la Institución de la Eucaristía, conservamos los tres lienzos. El pintor Luis Planes trabajó en Rubielos a lo largo de dos años, entre 1802 y 1804, tanto en la realización de las presentes pinturas como en la ejecución de la decoración mural de la Capilla.

El Retablo, de características académicas y del tipo tabernáculo y originariamente compuesto por tres lienzos, es conocido en parte por una antigua fotografía de principios del siglo XX en la que aparece, ya transformado en cuanto a advocación, y desplazadas algunas de sus piezas de origen. El cuadro de la Última Cena, corredizo, ocupaba el cuerpo principal, formando conjunto con las piezas que actualmente se exhiben en el Museo de Bellas Artes de Castellón, El Lavatorio de los Pies y La Comunión de los Apóstoles, que conformaban los paneles del banco, a ambos lados del sagrario.

El pintor incide en la temática eucarística del pasaje de la Última Cena colocando a Cristo en el centro, alzando sus ojos al cielo, apoya su mano izquierda en el pecho y bendice con la derecha una hogaza de pan ante un cenáculo totalmente exento de cualquier elemento u objeto que reclame atención salvo el cáliz, exactamente

Luis Planes: Dibujo preparatorio de la Santa Cena de Rubielos. © British Museum, Londres.

24 MARCO GARCÍA, V., “Última Cena”, en La luz de las imágenes, Castellón, 2008, pp. 700-701.

25 Dada a conocer por MORALES Y MARÍN, J. L., Pintura en España 17501808, Madrid, 1994, fue atribuida por el autor a la mano de Mariano Salvador Maella. Más tarde, fue acertadamente vinculada a la obra del maestro Planes y vinculada al lienzo del retablo mayor de la capilla de Comunión de Rubielos de Mora; véase ARNAIZ, J. M., “Purísima y Santa Cena de Luis Antonio Planes”, en El siglo XVIII. El arte de una época, Caja Vital Kutxa, Vitoria, 2003. (Catálogo de exposición).

26 Publicada por Morales y Marín como obra del pintor Jacinto Gómez Pastor.

Fue Arnaiz quien también la identificó con Luis Planes. MORALES Y MARÍN, Op. Cit, 1994, p. 177; ARNAIZ, Op. Cit, 2003, p. 51; MARCO GARCÍA, V., “La Coronación de la Virgen por la Trinidad del pintor académico Luis Planes.

Boceto, lienzo de altar y fortuna de un modelo iconográfico”, en Archivo de Arte Valenciano, Valencia, 2007, pp. 251 -257.

27 MONTOLÍO TORÁN, D., “Retablo de la Santa Cena”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 658-661.

el mismo que el de la Santa Cena de Segorbe, y los recipientes a los pies de la mesa, referentes al capítulo evangélico neotestamentario del Lavatorio, como plantea la plasmación escénica desarrollada en la jarra.

Sentados junto a Cristo, en el perímetro de una mesa redonda cubierta con blanco mantel de ciertos recuerdos ribaltescos, un apostolado de actitudes apasionadas y expresiones intensas asiste perturbado a una escena captada en todo su color, donde los toques sueltos, fluidos y precisos del pincel, con una técnica ligada al hacer muralista del pintor y a un naturalismo decidido y sin acotaciones, fruto del dominio del estudio de modelos del natural, confieren a las formas de un acusado vigor y una gran corrección.

Una paleta de tonalidades vivas en los ropajes, aunque de contrastes claros y delicados, destaca frente al tratamiento de carnaciones y cabellos, alborotados, resueltos diestramente con un proceder casi abocetado en las barbadas figuras de los discípulos, destacando la suave configuración de los rasgos de San Juan y de Cristo, de tersura mucho más cuidada y de trazo más fino y delicado, incidiendo en la juvenil, idealizada y bondadosa inocencia de ambos personajes, en clara contradicción con la figura de Judas, de composición revuelta, asiendo codiciosamente la bolsa de monedas con ambas manos.

Una luz difusa y matizada que embriaga conscientemente la escena y marca la académica severidad de unos fondos efectistas de voluptuosos cortinajes y sencilla puerta adintelada, inunda la estancia desde la lámpara neoclásica superior, por la que descienden unos querubes como queriendo indicar la divina procedencia de los haces lumínicos.

El claro conocimiento de la obra de Carlo Maratta (1625-1713), así como la acusada y decisiva impronta del pintor napolitano del entorno romano de Corrado Giacquinto (1703-1766) está bien patente en el acercamiento pictórico de Planes, muy influido, como otros pintores contemporáneos suyos del primer academicismo valenciano, por el hacer y la estética rococó. Sin embargo, en el cuadro de la Última Cena se aprecia el verdadero espíritu de su arte, en una conjunción de tendencias gestadas por una sólida formación académica, como atestigua el profundo conocimiento, enciclopédico de los clásicos y del renacimiento y barroco italiano, así como de los esquemas más locales desarrollados en la pintura valenciana desde el quinientos. Todo ello aunado en pro de la creación de un estilo peculiar y moderno que le hizo ser reconocido como uno de los mejores maestros valencianos del momento, formando trilogía artística con Vergara y José Camarón.

Luis Planes: Modellino para la “Santa Cena” de Rubielos y para la “Coronación de la Virgen” de la Catedral de Segorbe. © Colección E. C. A. Madrid.

Planteándose la Corporación Municipal de Rubielos la edificación de una nueva Capilla para la administración del Santísimo Sacramento, el acuerdo de construcción de la obra se estableció el 11 de noviembre de 1792, colocándose la primera piedra el 2 de abril de 1793. El proyecto arquitectónico, obra del arquitecto aragonés Fray Francisco de Santa Bárbara, fue presentado a la Academia de San Carlos de Valencia en 9 de abril del mismo año, consagrándose definitivamente la fábrica en 1802.

A esta última fecha corresponde, sin duda, el inicio de los trabajos de Planes en la decoración pictórica de la Capilla, que debió de tener concluida en 1804, fecha de asentamiento del Retablo que aparece rubricada en el bastidor de los lienzos castellonenses: “Abril 29.26.804 Don Luis Planes lo pintó”. Para la decoración mural de la

Capilla, Planes planteó un magno proyecto de temática Eucarística basado en complejas iconografías prefigurativas del Antiguo Testamento. De tal manera desarrolló en las pechinas las escenas de La Ofrenda de Abel, Encuentro de Abraham y Melquisedec, Sacrificio de Isaac, Sansón ofreciendo a sus padres la miel de las fauces de un león muerto y, mientras en los tramos de nave y presbiterio desplegó temas del éxodo como La serpiente de bronce y La Caída del Maná. Indudablemente una temática compleja y de difícil lectura, pero que muestra la cultura bíblica, alegórica y simbólica de quien le hizo el encargo.

El cuadro central, concebido con función de lienzo bocaporte, ocultaba la figura escultórica de un crucificado y disponía de un mecanismo que, accionado a modo de tramoya, proporcionaba un plegamiento inferior de la pieza. Con la desamortización del vecino Convento de Carmelitas en 1837, la Capilla de la Comunión, aunque continuó manteniendo su carácter de reserva del Santísimo, cambió la advocación original para acoger la imagen conventual de la Virgen del Carmen, transformándose entonces el Retablo, que conservó el lienzo titular, y desplazándose del conjunto las obras del banco o predela. Pasando desapercibido por su condición de corredizo en el saqueo general de la iglesia en Julio de 1936 y destruida la entidad retablística que lo cobijaba, el lienzo de la Última Cena fue nuevamente recuperado y ubicado en uno de los paños de la nave de la capilla.

Retablo de la Capilla de la Comunión, desaparecido. © Parroquia de Rubielos de Mora.

El retablo de Rubielos fue contratado por el maestro con anterioridad a la obra de la Institución de la Eucaristía (núm. cat.

99) del Altar Mayor de la Catedral de Segorbe en 1802 y constituye una espléndida primera aproximación a este modelo iconográfico por el pintor, quien lo ejecutó plenamente por su mano antes de sobrevenirle la ceguera. La pieza rubielana debe considerarse anterior al dibujo preparatorio para el gran lienzo de Segorbe (núm. cat. 102), para cuya realización es solicitado en un momento en que el autor está ya trabajando para la Iglesia turolense.

David Vilaplana ha mantenido la atribución del lienzo de Rubielos a Luis Antonio Planes y Domingo (1765-1799), hijo del pintor. Una aseveración quizá favorecida por la mayor ingenuidad del lienzo turolense respecto al de la Catedral de Segorbe, pero que debe de ser entendida en aras a la mayor libertad de ejecución de la primera respecto a la segunda, pieza de mayor compromiso donde el pintor debía de estar más sometido a los controles y procederes académicos oficiales del entorno catedralicio, contando además con la intervención de Manuel Camarón en el proceso. No obstante, teniendo en cuenta que las fases constructivas de la Capilla de Rubielos nos son bien conocidas, es imposible que en ellas participara el joven pintor que, aunque de prometedor futuro, falleció en 1799, mucho antes de iniciarse los trabajos de ornato en la Colegiata de Rubielos de Mora.

Debe apuntarse, finalmente, el descubrimiento reciente de un cuadro en una casa particular de Rubielos de Mora, del mismo Planes, con la temática de San Agustín arrodillado, de pequeño formato, con marco rococó. Se trata de una obra de calidad, desconocida, realizada, muy probablemente hacia 1804, en el mismo momento que las que se presentan en esta ocasión, como tabla devocional al convento de las Monjas Agustinas de Segorbe.

Luis Planes: “Retablo de la Santa Cena”. © Parroquia de Rubielos, Museo de BBAA de Castellón.

Un programa iconográfico para la capilla de la Comunión de Rubielos Sin lugar a dudas, la intervención del maestro en la decoración pictórica de la capilla de Comunión de Rubielos se debió al mecenazgo del hijo de la villa Joaquín Sánchez de Cutanda y Murillo, a la sazón obispo de Huesca (11 Diciembre, 1797-28 Febrero, 1809). De su relación personal hemos tenido la fortuna de encontrar un pequeño retrato completamente vinculable a Luis Planes,28 un dibujo realizado con lápiz negro y aguadas (124 x 97 mm). También es asimilable a su mano un retrato al óleo conservado en colección particular de Rubielos.

Capilla de la Comunión. © Parroquia de Rubielos de Mora.

La Capilla de la Comunión de la iglesia Parroquial de Rubieles de Mora fue encargada por la villa al arquitecto turolense, nacido en Olalla, fray Francisco de Santa Bárbara (1731-1802), maestro de obras que había aprendido los modos de arquitectura y matemáticas junto a su tío fray Alberto Pina. Profesó para la orden jerónima en 1757 y fue nombrado director de las obras inacabadas del Monasterio de San Miguel de los Reyes en el que realizó una serie de retablos en mármol y proyectó el nuevo claustro del monasterio en 1736, desconociéndose su alcance arquitectónico.

Sin duda alguna se encontraba influenciado por los criterios matemáticos que el padre Tosca -él mismo había utilizado láminas del matemático para ilustrar algunas de sus obras- se había encargado de difundir, en los que se tiende a la vuelta, en la arquitectura moderna, de las formas al orden clásico universal pero no dejando de lado las influencias estereotómicas o las tipologías clasicistas preexistentes todavía en la época. De las fuentes en que pudo beber este insigne tracista, cabría mencionar las reproducciones en los tratados de Serlio, Palladio -láminas de E. Muttoni- y Andrea Pozzo, cuya difusión en el ámbito valenciano se encontraría auspiciada por la influencia de la Academia de San Carlos.

Como todo arquitecto de la época tuvo que remitirse a la obligatoria revisión del proyecto por la Real Academia, antes citada, enviando la solicitud el 30 de noviembre de 1792, hallando respuesta afirmativa a todas sus proposiciones el 9 de abril de 1793, año en que comenzaron las obras adjuntas a la crujía de la primera capilla del lado del Evangelio. La fábrica del templo se prolongaría varios años, siendo concluida la obra de la fachada en 1802, rematándose la edificación, con su cúpula de teja vidriada azulada en 1811, años de agitada situación política en la villa con la entrada en la localidad de las tropas napoleónicas que, sin embargo, no supusieron el paro de las obras.

28

“Ilm. Sr. D. Joaquín Sánchez de Cutanda obispo de Huesca hacia 1805”.

Biblioteca Nacional de España, signatura: DIB/18/1/7836.

El acceso al interior se realiza a través del tránsito bajo un arco abocinado articulado mediante pilastras jónicas, de capiteles dorados, con guirnaldas de fustes estriados sobre un pedestal corrido. El intradós del arco ofrece una sencilla decoración de coronas de espinas que inscriben pequeñas rosetas, un conjunto enmarcado por bandas doradas y molduradas que ocupan el dovelaje del arco, sobre el cual descansa una mandorla que alberga el cáliz de la Eucaristía, en clara actitud hacia la función del espacio al que da acceso, espacio flanqueado por dos ángeles, realizados en relieve policromado del estuco, en actitudes compungidas.

La planta de la construcción guarda características sin duda peculiares, poco ortodoxa y escasamente utilizada -sin duda al tratarse de una obra de menores proporciones, Santa Bárbara, pudo experimentar en la planimétrica de la planta sin encontrarse mediatizado por necesidades de amplitud o monumentalidad-, salvo algunas excepciones italianas y francesas de similar tipología.

Esta se encuentra conformada por un espacio central cupulado, del cual se extienden dos brazos simétricos, correspondiendo uno al presbiterio y el otro al pie de la capilla, según el punto de vista de la liturgia, ya que la visión del conjunto varía según el acceso que elijamos como referente -el principal, recayente a la plaza del Marqués de Tosos o de la Sombra-.

El estudio de este tipo de planta nos remite directamente a morfologías romanas del siglo XII, que muestran el tremendo conocimiento de fray Francisco de Santa Bárbara de la tratadística arquitectónica, obras que se encontraban en las bibliotecas de los monasterios más importantes de la época. Por otra parte, no olvidemos que el autor objeto de nuestro estudio, sobrino de fray Alberto Pina, conocería la obra de todos estos autores a través de la mano docente de su tío. Este tipo de planimetría fue utilizada, hacia 1612, por Rosato Rosati en la obra romana de San Carlo ai Catinaridonde las pilastras del crucero aparecen agrupadas como en la francesa Iglesia de Santa Genoveva, motivo que aparece en Rubielos a menor escala-, obra que definiría el camino de otras iglesias homónimas en su concepción, como la Iglesia de la Sorbona del arquitecto académico francés Jacques Lernercier donde, por otra parte, aparecen curiosamente dos portadas de acceso al templo, una en uno de los brazos y otra a los pies del templo. Sin lugar a dudas, Santa Bárbara conocía directamente la arquitectura francesa, como traductor de la obra inédita Le secret d'architecture” del francés Mathurin Jousse (1642), donde ponía de manifiesto no solo sus conocimientos directos en materia de arquitectura, sino también de términos constructivos de traza y montea.

La Capilla de la Comunión muestra en sus trazas una clara tendencia a la centralización de los volúmenes, el matematismo arquitectónico -recordemos la estancia de Santa Bárbara en Xàtiva, donde conocería la caramuelesca obra de Mosén Juan Aparisi en la Colegial- y a la utilización de esquemas de clara raigambre clasicista de principios del siglo XVII hispano, como los de la iglesia a la que se haya adosada, denotando siempre en su proceder, sobre todo en sus últimas obras como esta de Rubielos, un cierto tono clasicista vernáculo -que en ocasiones recuerda aplicaciones barrocas clasicistas-, de diversos tintes académicos, quizá debido al alto nivel de control de la Academia en las labores de revisión de las trazas y por la actitud del autor, que siempre evitará el enfrentamiento con dicha institución.

La articulación del espacio interior se traduce en base a la ordenación de pilastras pareadas que se insertan en los grandes volúmenes de los pilares rematando en un potente entablamento.

Las pilastras sobre pedestales corresponden a un ortodoxo orden compuesto de neto estriado con junquillos en su tercio inferior. En los espacios subsistentes entre los pilares se disponen pequeños arcos lucidos alzados sobre molduras sencillas, que evocan la disposición articulada dórica, y cuyo recorrido se extiende por el templo creando una nueva ordenación solo interrumpida en el presbiterio. Todo este espacio comentado soporta la superior

composición del entablamento, de carácter francamente complejo y de airoso voladizo, sensación que acentúa el claroscuro. Este consta de un arquitrabe jónico tripartito, un friso liso y una cornisa profusamente moldurada en la que alternan rítmicamente cartelas y rosetas. Todo este cuerpo inferior denota una marcada influencia borrominesca en sus directrices, así como un cierto palladianismo en las concepciones.

Luis Planes: “Joaquín Sánchez de Cutanda”, dibujo. © Biblioteca Nacional de España

La cubierta de la iglesia se realiza de manera meramente clásica; los dos tramos se cubren con bóveda de cañón con lunetos que abren espacios semicirculares en los muros donde se ubican los vanos en forma de óculo, tipología que se repite en el crucero donde, por otra parte, se eleva la cúpula de corte circular alzada sobre pechinas. La estructura se asienta sobre un alto tambor, articulado en base a una cornisa corrida mensulada y moldurada, en el que se disponen pilastras compuestas pareadas de neto cajeado y capitel de gran relieve entre las que se inscriben ventanas de amplia luz con marco rectangular retranqueado, que facilitan una buena luminosidad al interior del templo. Por encima de la ordenación citada, se establece un leve entablamento del que parten nervios fingidos que, a plomo con las pilastras, realizan la transición entre el tambor y el anillo central ocupado por un relieve de estuco dorado de la paloma del Espíritu Santo. El exterior transfiere una idéntica estructuración que el interior, cuya superficie aparece ocupada por pilastras geminadas de carácter sencillo, carentes de capitel y de basa, solo conservando un fuste de estucado liso coronado por un entablamento de tipo muy simplificado, habiéndose reducido sus partes a simples molduras retranqueadas. La cúpula se remata por una cubierta de tipología campaniforme recubierta de teja vidriada azul con posible influencia de la estilística valenciana de los siglos XVI y XVII. A la interesante disposición interior se le opone una sobriedad extrema en el exterior, por lo cual se inserta en perfecta comunión con el edificio del XVII a la que se encuentra anexa, contando con una cornisa simple sobre la que se dispone un tejado a tres aguas, de diferente tratamiento en la zona del presbiterio, en cuyo ápice se levanta la cúpula. La pobre superficie de mampostería del muro, únicamente matizada por la utilización del sillar en los vértices de la construcción, solo presenta un aspecto interesante y destacable en la portada oeste de la capilla, recayente a la plaza del Marqués de Tosos. Ésta, regida por claros conceptos clasicistas -en toda la obra de Francisco de Santa Bárbara permanecerá muy presente el recuerdo y la utilización de esquemas correspondientes a las morfologías de la primera mitad del XVII-, es de una mediana proporción, en la que un acceso adintelado se encuentra enmarcado ortodoxamente por dos columnas jónicas sobre pedestales, que soportan un correcto entablamento de arquitrabe fasciado, friso reducido y remate de frontón denticulado y moldurado en sus partes y partido en su cúspide, de la que surge una estructura ascendente -donde se encuentra la inscripción del año de la conclusión de esta fachada, 1802- rematada, a su vez, por un jarrón.

29

Sobre la erección de la Capilla de la Comunión de Rubielos de Mora Archivo de la Real Academia de San Carlos de Valencia, Legajo 22.

MONTOLÍO TORÁN, D. y CARRIÓN DEL AMOR, J., Los Ambuesa, Valencia, 1997, pp. 111-112.

Una carta a la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos fechada el 9 de abril de 1793 da cuenta de los detalles acerca de la construcción de la capilla de la Comunión de Rubielos de Mora.29

Muy Yllustre Señor de Fray Francisco de Santa Bárbara, por la villa de Rubielos.

Supp.te Capilla Comunión de Rubieles de Mora En 9 de Abril de 1793 Muy Yllustre Señor.

Fray Francisco de Santa Bárbara Religioso Geronimo, profeso del Real Monasterio de San Miguel de los Reyes, extramuros de esta ciudad, con la mayor veneración y respeto expone, y dice: que aviendo determinado la villa de Rubielos de Mora construir una Capilla de Comunión contigua a la Yglesia Colegial de la misma por la parte del Evangelio, dandole entrada por una de sus capillas, y mandado hacer los diseños para su fabrica, los que sucesivamente fueron vistos en junta General; y advirtiendo que para cumplir con la Real con la Real Orden de S. Mag. (que Dios guarde) era preciso, e indispensable, que dichos diseños se presentasen, examinasen, y aprovasen por la Real Academia de Madrid, u de Valencia, me los remitio Don Joaquín Barberán Alcalde 1º de dicha villa, como apoderado, y comisionado en este punto, con carta fecha en 20 de los corrientes, suplicandome le favoreciera en practicar esta diligencia, como tambien la de justipreciar dichos diseños: En cuya virtud, y para cumplimento de mi encargo, suplico a Vuestra Señoría se sirva ver, examinar y reconocer los dichos Diseños que adjunto presento, y hallandoles conformes, y arreglados a Reales Ordenanzas, aprovarles en la mejor forma; haciendo en caso necesario, los aditamentos, y prevenciones, que fueren del agrado de Vuestra Señoría como tambien su justiprecio: Gracia que espera de la Justificacion de Vuestra Señoría.

Valencia 30 de Noviembre de 1792.

Fray Francisco de Santa Bárbara.

Sugg. De Muy Yllustre Señor y Junta de Comisión de Arquitectura.

En ese momento ocupaba la sede episcopal, tras su gobierno en la diócesis de Jaca durante la guerra (1803-1815), el jerónimo Lorenzo Alaguero Ribera (1815-1816), de pontificado efímero y que no tuvo tiempo más que de reorganizar la diócesis tras el periodo bélico.

Para la obra rubielana, Luis Antonio Planes concibió un amplio programa iconográfico, de claros tintes eucarísticos, similar al elegido para la capilla de la Comunión de Buñol, que se desarrollaría por toda la extensión mural de la capilla, tanto en la bóveda de los tramos secundarios como en las pechinas de la cúpula. Por un lado, dispuso sendos acasetonados en las crujías del presbiterio y de los pies del templo, paneles de tipología barroca clasicista, no insertos en los presupuestos clásicos del resto de la obra, motivo común en renovaciones barrocas valencianas del XVIII, como la intervención en la Iglesia de los Santos Juanes de Valencia, en la Iglesia del Oratorio de San Felipe Neri (1725-1736) o en la Iglesia de San Martín (1735-1753), donde paneles de marco estucado enmarcan pinturas evangélicas y santorales.

En la decoración del recinto, Luis Planes dispuso un rico repertorio de escenas eucarísticas, planteando dos grandes escenas horizontales, en los tramos de entrada y presbiterio, con “Moisés y la serpiente de bronce” y “La caída del Maná”. Mientras en las pechinas de la cúpula colocó “El sacrificio de Abel”, “Abraham y Melquisedec”, “El sacrificio de Isaac” y “Sansón ofreciendo la miel del león a sus padres”. En uno de los casetones, el correspondiente a

la zona del altar, Planes desarrolla la escena de la caída del Maná en la que Dios ofrece alimento al pueblo de Israel: “[...] Toda la comunidad de Israel murmuró contra Moisés y Aarón en el desierto diciendo: "Ojalá hubiéramos muerto pormano del Señor en Egipto, cuando nos sentábamos junto a las ollas de carne y comíamos pan hasta saciarnos". Vosotros, en cambio, nos habéis traído a este desierto para hacer morir de hambrea toda esta muchedumbre.

El Señor dijo a Moisés: "Mira, voy a hacer llover pan del cielo para vosotros. El pueblo saldrá todos los días a recoger la ración diaria, a fin de probarles si caminan según mi ley o no. Pero el día sexto, que preparen para llevar el doble de lo que acostumbran a recoger cada día." (Éxodo, 16, 2)

Luis Planes: “Moisés y la caída del maná” y “Moisés y la serpiente de bronce”. © Parroquia de Rubielos de Mora.

Una composición en la que aparece la figura de Moisés en primer plano, en actitud de bendecir y con el cayado en una de sus manos, precediendo a Aarón, vestido como sacerdote de los israelitas, oficiando. A su alrededor se amontona el pueblo de Israel acarreando las cestas con las que recogerán el maná enviado por Dios. Como fondo se disponen las tiendas del campamento hebreo en el marco sobrio del desierto. Las figuras ofrecen una grandiosidad evidente, donde la voluminosidad de los vestidos connota un marcado carácter monumental de marcado tono cuatrocentista; insertándose en una línea de marcados tintes clasicistas barrocos, donde el estudio de los personajes denota su adscripción a formulismos claramente académicos, en el que figuras de postura ortodoxamente clásicas se interrelacionan con otras marcadamente escorzadas y en contrapposto, muestra del conocimiento del autor de obras miguelangelescas y rafaelescas, con un tratamiento de la textura de los personajes que recuerda la pincelada en la obra de Goya y otros pintores de su época como Bayeu y Maella.

En el otro casetón plasmó la escena de Moisés y la serpiente de bronce:

“Los israelitas partieron del monte Hor por el camino del Mar Rojo, para bordear el territorio de Edom. Pero en el camino, el pueblo perdió la paciencia y comenzó a hablar contra Dios y contra Moisés: “¿Por qué nos hicieron salir de Egipto para hacernos morir en el desierto? ¡Aquí no hay pan ni agua, y ya estamos hartos de esta comida miserable!”.Entonces el Señor envió contra el pueblo unas serpientes abrasadoras, que mordieron a la gente, y así murieron muchos israelitas.

El pueblo acudió a Moisés y le dijo: “Hemos pecado hablando contra el Señor y contra ti. Intercede delante del Señor, para que aleje de nosotros esas serpientes”. Moisés intercedió por el pueblo, y el Señor le dijo: “Fabrica una serpiente abrasadora y colócala sobre

un asta. Y todo el que haya sido mordido, al mirarla, quedará curado”.

Moisés hizo una serpiente de bronce y la puso sobre un asta. Y cuando alguien era mordido por una serpiente, miraba hacia la serpiente de bronce y quedaba curado.”

(Números 21, 4-9) La imagen muestra a Moisés rodeado por una multitud enferma esparcida por el suelo a causa de la mordedura de los reptiles, mientras éste señala la escultura de la serpiente de bronce, cuya sola vista, según la indicación divina, sanaría a los afectados, en un marcado significado de salvación y encuentro con Dios. El fresco, inscrito en otro casetón asentado, éste, en el tramo de los pies del templo, ofrece idénticas características con la obra anteriormente citada, conteniendo en sí misma un similar tratamiento de la composición y de las tonalidades por parte de Planes. En cuanto a la realización de la pintura de las pechinas de la cúpula, cabría mencionar la dificultad y rebuscamiento de su iconografía, claramente elitista en sus fuentes, aunque todas ellas referentes a términos sacrificiales y oferentes como conceptos claramente preeucarísticos. En una de ellas -orientada hacia el noreste- aparece la figura de Sansón ofreciendo a sus padres la miel, procedente del panal formado en la cabeza de un cachorro de león por él muerto: "... le salió al encuentro un cachorro de león rugiendo. El

espíritu del señor se apoderó de Sansón, y, con solo las manos, desgarró al león como se desgarra un cabrito.

Pero no contó a sus padres lo que había hecho[...] Se desvió de su camino para ver el cadáver del león, y vio en los huesos del león y enjambre de abejas con miel. Sacó el panal con la mano y se fue comiendo la miel con el camino.

Cuando alcanzó a sus padres, les dio y comieron; pero no les dijo que lo había cogido de la osamenta del león." (jueces14, 5).

Sansón, joven de fornido físico y larga cabellera, aparece captado en una postura de contraposto, apoyado sobre un cayado -en referencia a su procedencia de un largo caminar-, inclinando su cabeza acompañando, en su gesto, el ofrecimiento de la miel a su madre, una figura ésta de voluminosos ropajes y aire goyesco, apareciendo en un segundo plano su padre, anciano, con bastón y turbante. En la parte inferior de la composición, aparece la piel del león, de cuyo cráneo parte un enjambre de abejas.

En otra de las pechinas, en la suroeste, aparece la representación temática del encuentro entre Abraham y Melquisedec, rey y sacerdote, que ofrecería al patriarca el pan y el vino, en una clara figura precristiana, como agradecimiento por la victoria de aquel sobre sus enemigos:

"Cuando Abraham volvía a derrotar a Codorlaomer y a los reyes que estaban con él, le salió al encuentro el rey de Sodoma, en el Valle de Savé, o sea, el Valle del Rey. Melquisedec, rey de Salen sacó pan y vino; era él sacerdote del Dios altísimo y bendijo a Abraham... ".

Luis Planes: “Sansón” y “Abraham y Melquisedec”. © Parroquia de Rubielos de Mora.

(Génesis, 14, 2).

Planes dispone los personajes en base a un eje central que divide al espacio en dos planos simétricos, el de la derecha donde aparece la figura de Abraham vestido de soldado y seguido por sus guerreros y el de la izquierda, con Melquisedec representado como sacerdote y acompañado por sus sirvientas, el cual presenta al patriarca los bienes del pan y del vino contenidos en cestas y tinajas- abriendo sus brazos en actitud de ofrecimiento, postura que es respondida por Abraham pegando su mano a su pecho en muestra de su recogimiento.

Otra de las pechinas -situada en el ángulo noroeste de la cúpula- representa el sacrificio de Isaac, en la que Planes ha dispuesto una composición con Isaac medio desnudo, en una incómoda posición, adaptándose por una parte al estrecho margen que ofrece la pechina y por otra a la forma del altar. Sobre él, en el costado izquierdo, su padre levanta el cuchillo del sacrificio, mientras, por detrás, se extiende horizontalmente un ángel representado tras haber detenido la mano de Abraham, en el momento de exaltar su acción de sacrificio.

"Dios le dijo: toma ahora tu hijo, al que tanto amas, Isaac, vete al país de Maria, y ofrécemelo allí en sacrificio, en un monte que yo te indicaré. [...] Cuando llegaron al lugar que Dios le había indicado, Abraham levantó un altar; preparó la leña, ató a su hijo Isaac y lo puso sobre el altar encima de la leña. Luego tomó el cuchillo para sacrificar a su hijo. Entonces le dijo: "Abraham, Abraham". Este respondió "Aquí estoy". Y el ángel le dijo: "no lleves tu mano sobre el muchacho, ni le hagas mal alguno. Ya veo que temes a Dios porque no me has negado a tu hijo, tu único hijo".

Luis Planes: “Sacrificio de Isaac” y “Sacrificio de Abel”. © Parroquia de Rubielos de Mora.

(Génesis, 22).

Respecto a la última de las pechinas, concretamente la orientada hacia el sureste, las controversias crecen sobremanera al tratarse de la peor conservada de las cuatro, apareciendo las figuras difuminadas por su deterioro. Sin embargo, todavía es posible observar ciertos rasgos en la pintura que nos pueden ayudar a discernir su verdadera iconografía. Al igual que en la capilla de la Comunión de Buñol, se trata del sacrificio de Abel a Yahveh, apareciendo, a su vez, los símbolos de la escena bíblica como el niño a sus pies, el odre de vino -sostenido por un tenante-, una mancha que parece trascribir la figura de un cordero o un novillo, la fanega de trigo junto a éste y la representación del fuego sagrado, figuración referente al altar de los sacrificios.

“El hombre se unió a Eva, su mujer, y ella concibió y dio a luz a Caín. Entonces dijo: “He procreado un varón, con la ayuda del Señor”.“Más tarde dio a luz a Abel, el hermano de Caín, Abel fue pastor de ovejas y Caín agricultor. Al cabo de un tiempo, Caín presentó como ofrenda al Señor algunos frutos del suelo, mientras que Abel le ofreció las primicias y lo mejor de su rebaño. El Señor

miró con agrado a Abel y su ofrenda, pero no miró a Caín ni su ofrenda. Caín se mostró muy resentido y agachó la cabeza.”

(Gen 4, 1-5) El hecho de que se trate, como vernos, de una imagen preeucarística, apoyaría esta hipótesis, ya que en base a esa iconografía se integraría correctamente con el programa del resto de pechinas.

El muro de apertura del hastial de la capilla, por la parte interior, se nos presenta la escena tallada en yeso con la escena de la “Moisés y la zarza ardiente”:

“Y Moisés apacentaba el rebaño de Jetró su suegro, sacerdote de Madián; y condujo el rebaño hacia el lado occidental del desierto, y llegó a Horeb, el monte de Dios. Y se le apareció el ángel del Señor en una llama de fuego, en medio de una zarza; y Moisés miró, y he aquí, la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía. Entonces dijo Moisés: Me acercaré ahora para ver esta maravilla: por qué la zarza no se quema. Cuando el Señor vio que él se acercaba para mirar, Dios lo llamó de en medio de la zarza, y dijo: ¡Moisés, Moisés! Y él respondió: Heme aquí. Entonces Él dijo: No te acerques aquí; quítate las sandalias de los pies, porque el lugar donde estás parado es tierra santa.

Y añadió: Yo soy el Dios de tu padre, el Dios de Abraham, el Dios de Isaac y el Dios de Jacob. Entonces Moisés cubrió su rostro, porque tenía temor de mirar a Dios. Y el Señor dijo: Ciertamente he visto la aflicción de mi pueblo que está en Egipto, y he escuchado su clamor a causa de sus capataces, pues estoy consciente de sus sufrimientos. Y he descendido para librarlos de mano de los egipcios, y para sacarlos de aquella tierra a una tierra buena y espaciosa, a una tierra que mana leche y miel, al lugar de los cananeos, de los hititas, de los amorreos, de los perizitas, de los jivitas y de los jebuseos. Y ahora, he aquí, el clamor de los hijos de Israel ha llegado hasta mí, y además he visto la opresión con que los egipcios los oprimen. Ahora pues, ven y te enviaré a Faraón, para que saques a mi pueblo, los hijos de Israel, de Egipto. Pero Moisés dijo a Dios: ¿Quién soy yo para ir a Faraón, y sacar a los hijos de Israel de Egipto? Y Él dijo: Ciertamente yo estaré contigo, y la señal para ti de que soy yo el que te ha enviado será ésta: cuando hayas sacado al pueblo de Egipto adoraréis a Dios en este monte. (Éxodo 3, 1-12) Muy dañado durante la guerra civil de 1936, se puede ver bien que Yaveh, invisible para Moisés, descalzo y con el cayado del Señor en el suelo, se presenta de manera figurativa en la escena ideada por el artista, sobre la zarza. Aquí dicha zarza representa el símbolo del pueblo de Israel, que en Egipto permanece afligido a la espera de la liberación, prefiguración de Cristo que soporta y sucumbe como hombre sin prejuicio de su naturaleza divina. Es el símbolo de la Iglesia que arde sin consumirse en el fuego de las persecuciones.

“Moisés y la zarza ardiendo” y “Sueño de Jacob”. © Parroquia de Rubielos de Mora.

En el muro que cierra la cabecera de la iglesia, sobre el altar mayor, un marco de tono gilabertiano -similar a los que éste utilizara en las Capillas de la Catedral de Valencia- cobija un relieve en yeso en el que se ha representado el sueño de Jacob:

Luis Planes: “Liberación de San Pedro”. © Parroquia de Gaibiel.

“Entonces tuvo un sueño: vio una escalinata que estaba apoyada sobre la tierra, y cuyo extremo superior tocaba el cielo. Por ella subían y bajaban ángeles de Dios. Y el Señor, el Dios de Abraham, tu padre, y el Dios de Isaac. A ti y a tu descendencia les daré la tierra donde estás acostado. Tu descendencia será numerosa como el polvo de la tierra; te extenderás hacia el este y el oeste, el norte y el sur; y por ti y tu descendencia, se bendecirán todas las familias de la tierra. Yo estoy contigo: te protegeré dondequiera que vayas, y te haré volver a esta tierra. No te abandonaré hasta haber cumplido todo lo que te prometo. Jacob se despertó de su sueño y exclamó” “¡Verdaderamente el Señor está en este lugar, y yo no lo sabía!. Y lleno de temor, añadió: “¡Qué temible es este lugar! Es nada menos que la casa de Dios y la puerta del cielo”. A la madrugada del día siguiente, Jacob tomó la piedra que la había servido de almohada, la erigió como piedra conmemorativa, y derramó aceite sobre ella. Y a ese lugar, que antes se llamaba luz, lo llamó Betel, que significa “Casa de Dios”.”

(Génesis, 28, 12-19).

En el mismo aparece la imagen de Jacob en la parte inferior de la composición, al pie de las escaleras, paralelamente al marco del relieve; en la parte superior un grupo de ángeles se encaminan hacia el cielo; la estética barroca clasicista e ilusionista está presente en la profundidad del relieve. La presencia de una talla de tal iconografía en el espacio del presbiterio bien podría corresponder a un significado de tono salvífico de la eucaristía a través de cuyo sacramento los fieles se acercan a Dios, destino último de la fe cristiana, pero también a la capilla como casa de Dios y puerta del Cielo, como hermosamente relata el fragmento Evangélico.

Conclusión La actividad de Luis Planes a lo largo del camino real entre Valencia y Aragón, que desde el siglo XVII había recuperado buena parte de su importancia, y sobre todo su presencia en la renovación ilustrada de la Catedral de Segorbe, trazada por el arquitecto Vicente Gascó, también responsable de las obras de la carretera de Aragón,30 y junto a otros destacados compañeros del mundo del arte valenciano, constituyó un empuje tremendo a su trayectoria, trabajando en las más importantes localidades de esta zona limítrofe en la renovación de sus templos, siguiendo las directrices reales tan prontamente asumidas por el obispo Alonso Cano y Nieto y su sucesor Gómez de Haedo.31

30

MONTOLÍO TORÁN, D. y MARTÍNEZ PORRAL, R., El puente del Baño, Papeles de Navajas, Navajas, 2017.

31

SIMÓN ABAD, R. y MONTOLÍO TORÁN, D., Alonso Cano, obispo de

Segorbe, y su pensamiento taurino, Segorbe, 2015.

Desde el nombramiento de Antonio Ponz como secretario de la Real Academia de San Fernando en 1776, y mediante la Real Cédula del año 1777, se pudo controlar la actividad de las obras públicas, sometiendo a controles los planos de los nuevos edificios. Algo parecido se dispuso para las nuevas construcciones religiosas, sirviéndose de una circular firmada por el conde de Floridablanca el 29 de noviembre de 1777, exhortando a los prelados a no repetir las fatídicas experiencias de tiempos anteriores en el diseño de los

edificios destinados al culto y a examinar e impedir toda obra no ajustada al acierto. Dicha circular fue inmediatamente contestada por Alonso Cano, de manera escueta. En ella se mostró absolutamente conforme con el escrito que le había sido remitido y daba “las más reverentes y gozosas gracias por una providencia tan precisa como gloriosa a la Religión, a Su Magestad y al honor a la Nación”, asimismo se comprometía a “llevar a debido efecto” lo que en la circular se expresaba. La respuesta, pese a su brevedad, no es por ello menos expresiva de lo que pensaba sobre el asunto el obispo segobricense el cual, entre otras cosas, era miembro de la Real academia de la Historia y amigo personal de Ponz. Además, el ilustrado Alonso Cano había sido Ministro de la Provincia Trinitaria de Roma entre los años 1746 a 1752, y en la mencionada contestación aludía a ello cuando manifestaba que acataría “el gustoso conato que inspiran seis años de residencia en Roma”.

Parece como si su estancia en la “cuna del arte” fuera, por si misma, un aval que no ofrecía dudas acerca de sus gustos.

Ese modo de pensar del obispo Cano, ya se había puesto de manifiesto en algunos templos de la diócesis y ha sido, precisamente ese interés, la nota más destacada de su actividad como obispo de Segorbe. Villanueva le recordó diciendo que “cooperó a las fábricas de varias iglesias, y a que se hiciesen según el gusto de la sólida y sencilla arquitectura”.

En aquel tiempo, la catedral, una catedral de la que Ponz opinaba que era “suficientemente grande, no de muchos adornos, y los que tiene en la Capilla mayor son de mal gusto”, apenas si dejaba ver su estructura primitiva. Las innumerables obras habían conferido al templo un aspecto que no se correspondía con las tendencias del momento ni con el concepto estilístico que, impuesto desde la Corona y controlado a través de las Academias, debían presentar las iglesias.

En aplicación de todo ello, Alonso Cano intentó llevar adelante la reforma de la catedral para lo cual, tal como aparece en un acuerdo capitular de 1779, se comisionó a los pintores José Vergara y José Camarón para que escogieran cual debía ser el diseño del nuevo frontal de plata del altar mayor, de entre los proyectos presentados por cuatro plateros de Valencia. Finalmente, se eligió el correspondiente a Fernando Martínez. También encargó el proyecto de reforma de la catedral, que no llegaría a realizarse hasta pasados once años después de su muerte. El afán que en este terreno demostró fray Alonso Cano quedó plasmado, de manera elocuente, en el retrato que de él se conserva en la catedral de Segorbe. En el cuadro, atribuido por Rodríguez Culebras a Camarón, el obispo aparece representado junto a unos diseños arquitectónicos.

En 1816, a los 79 años de edad, en la última etapa de su vida, como maestro de dilatado prestigio y longevidad manifiesta, y tras haber formado parte, cuatro años antes, de la junta oficial conformada para la salvaguarda y conservación de las piezas artísticas de los espacios conventuales desamortizados para la creación de un museo, junto a personajes destacados como José Juan Camarón Meliá, Vicente López y Mariano Torrá, se dirigió al Cabildo Catedral de Segorbe, como hemos visto anteriormente, al sobrino del obispo de la renovación catedralicia, el Deán Juan Gómez de Haedo, para ofrecerse en los últimos trabajos de la renovación arquitectónica de la Catedral, retomados tras la guerra del francés.

Luis Planes: “Santa Cena y Stma. Trinidad”. © Museo Catedralicio de Segorbe.

Para entonces, Luis Antonio Planes era uno de los pintores españoles más importantes de su época, colmado de experiencia y de conocimientos. Grandísimo dibujante, quizá uno de los más grandes de nuestra particular historia del arte, extraordinario miniaturista, inmenso fresquista y uno de los maestros de caballete más excelsos de nuestro pasado.

Máximo exponente de una saga de artistas, sin duda era un pintor de concienzudo método, de anatomías y rostros realistas y estudiados, vestiduras de gran naturalismo y cromatismos de gamas frías pero plasmados de una delicadeza y un saber pocas veces igualado. Con su muerte sus dibujos, además de algunas de sus obras, fueron a parar, en gran parte, a la Real Academia de San Carlos, institución que lo encumbró en su magisterio.32 No obstante el autor, uno de los más laureados de su tiempo y pendiente aún de un buen estudio monográfico y expositivo, dejó repartida gran parte de su impronta artística en multitud de ubicaciones, tanto particulares como templos, museos y otras instituciones. Un legado importantísimo de un pintor de oficio que ejerció un verdadero magisterio en un tiempo de transición hacia un nuevo arte.

32 Donación de dibujos de Planes.

Archivo Histórico de la Real Academia de San Carlos. Legajo 73 - varios: Academia /Escultura / Pintura / Obras hidráulicas, 1822-1826.

Luis Planes: “boceto para la Santa Cena y Stma. Trinidad de Segorbe”. © Real Academia de San Carlos de Valencia.

Maestro de Rubielos

De Damián Forment a J. M. Orliens.

Nuevas aportaciones sobre escultura religiosa en el obispado de Segorbe y territorios limítrofes de

Albarracín y Teruel en tiempos del clasicismo (siglos XVI y XVII).

David Montolío Torán Rafael Simón Abad Estudios y ensayos de historia y arte Revista MdR · nº 6, noviembre de 2017

De Damián Forment a Juan Miguel Orliens.

Nuevas aportaciones sobre escultura religiosa en el obispado de Segorbe y territorios limítrofes de Albarracín y Teruel en tiempos del clasicismo (siglos XVI y XVII).

David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte · Universitat de València

Rafael Simón Abad Archivero-Bibliotecario Municipal de Segorbe

Atribuido a Onofre Falcó:

Camino del Calvario. © Museo Catedralicio de Segorbe.

La crónica religiosa de la diócesis de Segorbe en el siglo XVI comienza el 11 de septiembre de 1500 con la toma de posesión del obispado por parte del monje Jerónimo D. F. Gilabert Martí (sucesor del gran mecenas de las artes, el cardenal Bartolomé Martí), que tomó parte activa en la guerra de las Germanías de Valencia.

Natural de Alcira, el XXXVI obispo de la diócesis tuvo un pontificado de los más largos y laboriosos, así concluyó las obras y reparaciones de la catedral, hizo la capilla altar mayor con su retablo dorado y pintado, con hermosas imágenes “de la Asunción y Coronación de la Virgen” y sus 27 tablas debidas al pincel de Juan Vicente Macip; además el obispo construyó sacristías, edificó en el presbiterio el panteón para los señores obispos, y mejoró el palacio episcopal. Unos años más tarde, el infante don Enrique hizo construir en la iglesia de San Pedro la capilla de la Virgen de Gracia con su sacristía propia y un patio, al que tenía salida: la comunicación con la iglesia se cerraba con una reja. El mismo infante pintó un retablo al óleo, calificado de muy bueno, representando a Nuestro Señor Jesucristo con la cruz a cuestas y a su Santísima Madre, venerado en San Pedro con el título de Nuestra Señora de los Dolores.

La muerte del Obispo de Segorbe, Gilaberto Martí le llegó en Valencia el 12 de Enero de 1530, con motivo de las Germanías y que, por cuestiones con el Duque de Segorbe, D. Alonso de Aragón, residió mucho tiempo de su episcopado en Albarracín, Valencia y Altura. Su cuerpo fue traído a Segorbe y sepultado en el panteón que había hecho para sí, y para sus sucesores, en un sepulcro que ocupa en el medio de la Capilla Mayor, delante del altar. Un año después, el 6 de Febrero de 1531, fue nombrado Obispo de la diócesis a D. Gaspar Jofré de Borja, natural de Valencia, hermano de don Juan Borja señor de Castellnovo, limosnero mayor de S. M., canónigo de Segorbe, arcediano de Valencia y uno de los personajes más conspicuos de este reino. Obró mejoras en el palacio, y terminadas del todo las de la Catedral, la consagró en 7 de Mayo de 1534.

Lo primero que realizó el obispo a su llegada fue convocar sínodo diocesano, celebrándose el mismo en Chelva. Y tres años después, el 4 de Mayo de 1534, inició una visita pastoral por la Catedral de Segorbe, esta primera inspección duró cuatro días completos. Por las actas de esta visita podemos conocer el número de capillas existentes en nuestra reducida Seo gótica del siglo XVI, además del Altar y retablo mayor. Templo: San Jorge, San Miguel, Santa Catalina, Corpus Christi, Santos Andrés y Francisco, las Once mil Vírgenes, Santa Bárbara, San Saturnino, Santísima Trinidad.

Claustro: San Valero, Satísima Cruz, San Jerónimo, San Sebastián,

Todos Santos, San Salvador, Santas Eulalia y Clara, Santos Antonios, Abad y de Padua, San Jaime, San Andrés.

El 7 de Mayo de 1534 se consagró la catedral de Segorbe ya reconstruida, creándose nuevas parroquias en distintos lugares de moriscos. Ya en 1540 se consagró la nueva iglesia de la Cartuja de Vall de Cristo por D. Fr. Miguel Maiques, obispo auxiliar del prelado segobricense don Gaspar Jofré de Borja. Y seis años más tarde, el 2 de diciembre de 1546 se produjo una innovación en los hábitos corales en las catedrales de Segorbe-Albarracín, aprobada por Paulo III. Así, el cabildo, hizo una constitución estableciendo que los canónigos, deán, arcediano, chantre, tesorero y demás que tuviesen dignidad, estén obligados a llevar mucetas carmesinas y capas negras con capirotes forrados de armiño, según fuese el tiempo: los canónigos foráneos y otros constituidos en dignidad, como son maestros en teología, doctores en derecho y los hebdomadarios de ambas iglesias (Segorbe y Albarracín) lleven mucetas moradas y capas negras con capirotes forrados de pieles grises: los rectores, vicarios perpetuos, beneficiados del altar mayor diáconos y subdiáconos de dichas catedrales lleven mucetas negras y capas del mismo color con capirotes forrados de pieles también negras: y últimamente los arciprestes, obrero, escolastre, sochantres, enfermero, maestro de canto, el beneficiado de la capilla de San Salvador, su prior, y todos los demás que no sean canónigos ú obtengan dignidad, lleven mucetas moradas y capas negras con capirotes forrados de piel gris. Por esta constitución quedaron rebajados, en cuanto a los hábitos, el prior de la capilla del Salvador, el enfermero, chantre, arcipreste y maestro de canto que protestaron y apelaron al Papa, durando las cuestiones hasta 1575 en que por letras ejecutariales de 9 de Diciembre se mandó quitar al prior loa hábitos canonicales que antes usaba.

La muerte del obispo Jofré de Borja se produjo el 18 de febrero de 1556, debido a sus achaques y muchas dolencias, una de ellas, la apoplejía causó el fallecimiento. Pero unos meses después el obispado ya tenía nuevo obispo, se trataba de D. Juan de Muñatones. Entre algunas de sus actuaciones que podemos destacar está el Sínodo celebrado en la villa de Viver y la construcción en 1570 del puente sobre el Palancia cerca de Jérica, costándole la obra 3.500 ducados. Además sufrió dos de los problemas de este obispado en la segunda mitad del XVI: la evangelización de los moriscos y la disciplina del clero. A la muerte el 15 de Abril de 1571 del obispo Muñatones le sucedió meses más tarde D. Francisco de Soto Salazar, que fue el último que tuvo las dos sillas de Segorbe y Albarracín unidas. Este obispo apenas residió en Segorbe y pronto fue trasladado a Salamanca.

El 29 de Junio de 1577, tuvo lugar una Solemne procesión en Segorbe para recibir la reliquia de San Vicente regalada por el B. Juan de Ribera, arzobispo de Valencia, al obispo de aquella diócesis D. Pedro Ginés de Casanova. A finales de ese mismo año, D. Francisco Sancho, tomó posesión del obispado de Segorbe. E inmediatamente después, en 1578, se puso en ejecución mediante decreto la Bula “Regimini universales Ecclesiae”. La diócesis de Segorbe, con el título de “Segobricense”, pasa a ser sufragánea de la Metropolitana de Valencia. El decreto iba relacionado con una serie de artículos: 1.- Que la desmembración de la diócesis con sus catedrales y cabildos distintos debía considerarse como hecha.

2.- Que ha de considerarse la diócesis de Segorbe como sufragánea de la Sede metropolitana de Valencia y dependiente por tanto del arzobispo valentino.

3.- Que han de ser creadas cuatro canonjías, proveyéndolas según las normas establecidas en la Bula.

4.- Díctanse disposiciones y acláranse dudas sobre la percepción de los frutos.

5.- Que en lo sucesivo no harán suyos los frutos los capitulares, sino residiendo en la Iglesia que según la Bula les corresponda.

6.- Que las Dignidades han de tomar asiento y tener voto en Cabildo, aunque no sean canónigos.

7.- Se dan normas concretas sobre las distribuciones cotidianas.

8.- Que a medida que sean vacantes las prebendas actuales de Dignidades-canónigos, irán proveyéndose en una persona la Dignidad y en otra el canonicato.

D. Francisco Sancho no vivió mucho tiempo de obispo de la diócesis y le sucedió en 1579 D. Gil Ruiz de Liori, cuyos logros mayores podemos enumerar dos: fue que reorganizó la catedral y circunscribió definitivamente la diócesis, fijando o haciendo que se fijase qué pueblos pertenecían a ésta, cuales a la de Albarracín.

En 21 de mayo de 1583 un nuevo obispo tomó posesión de la diócesis, esta vez fue D. Martín de Salvatierra que inmediatamente dictó unas provisiones de obligado cumplimiento y poco después celebró sínodo en Segorbe.

El penúltimo obispo de este siglo es D. Juan Bautista Pérez, gran sabio y célebre por su gran biblioteca, también celebró sínodo, el 25 de octubre de 1592 y para facilitar la evangelización de los moriscos, el Obispo Juan Bautista Pérez creó en la Diócesis nuevas Parroquias. En Segorbe, la antigua Iglesia de San Pedro, en el Arrabal, fue convertida en este año de anejo de la Catedral, cuyos Canónigos Curados enviaban un Vicario a decir Misa los días Festivos, en Parroquia agregándole el barrio de Cárrica, desmembrado de Navajas.

Ya en 1599 tomó posesión el último obispo de la diócesis en este siglo XVI, nos estamos refiriendo a D. Feliciano Figueroa, la crónica de su obispado pertenece ya al siglo posterior, pero no se puede terminar el siglo sin referirse a sus dos visitas diocesanas, al establecimiento de los capuchinos en Segorbe (1601) y a la creación de la Cofradía de San Pedro (1604).

Segorbe en el siglo XVI Históricamente hablando, los inicios del siglo XVI podemos resumirlos como un conglomerado de situaciones en la que la ciudad de Segorbe debió de ir superando los diferentes obstáculos que continuamente fueron apareciendo, nos estamos refiriendo a enfermedades, climatologías adversas (lluvias y tempestades (1561 y 1581), heladas (1572) o sequías (1572, 1576, 1577, 1584 y 1592), alza de precios, ausencia de adecuadas infraestructuras, tensiones sociales y el bandolerismo.

Aunque hay una ausencia prácticamente total de información acerca de las diferentes actividades manufactureras, lo que sí que se conoce con certeza es que la producción y el tejido del lino siguieron siendo

una de las fuentes de riqueza de esta época. Además la sociedad segorbina era eminentemente labradora y campesina, conservando los rasgos netamente urbanos de la centuria anterior.

Si hay un hecho relevante en esta época que supere a los demás, éste es el desarme de los moriscos en 1563. La empresa llevada a cabo, se puede decir que fue la mayor operación de control emprendida contra esta minoría hasta la fecha; y supuso el registro de 415 poblaciones y 16.377 hogares en todo el reino de Valencia. Gracias a estas operaciones se pudo confeccionar un verdadero listado de hogares moriscos, así el arrabal segorbino contaba por aquel entonces con 229 casas, es decir, que habían cerca de de 900 moriscos viviendo en la capital del Alto Palancia.

A través de un inventario procedente del real secuestro de 1576, podemos ver las propiedades personales de los duques de Segorbe y entre ellas las que se refieren a obras de arte: “En la capilla del

castillo hubo una tabla de grandes dimensiones situada sobre el altar, un aparador largo donde para custodiar las numerosas reliquias y un retablo o altar de camino, formado por cuatro piezas, del que se podía hacer uso durante los viajes. Cristo y la Virgen constituían los motivos más numerosos de las obras de artes del duque de Segorbe. El Salvador estaba representado en una pequeña escultura de alabastro junto con su madre, y, niño, en una talla de madera, había, además, dos crucifijos de plata que representaban a Cristo acompañado por la Virgen y San Juan, más un retablo o lienzo del desprendimiento. También el motivo del Ecce Homo aparecía en varias obras: desde un pequeño retablo pintado sobre papel hasta cuatro retablos de distintas dimensiones. El castillo de Segorbe contaba también con un retablo de la Resurrección. Por otra parte, Nuestra Señora de los Ángeles estaba representada en un retablo con dos puertas y Nuestra Señora de la Luna por una escultura en plata. Hasta diez retablos más, dos lienzos y una escultura de alabastro representaban a la Virgen. Seguían, a continuación, retablos, pinturas y esculturas de los Reyes Magos, de San Antón, San Antonio, Santa Bárbara, San Bernardo, Santa Catalina Mártir, San Cristóbal, San Dimas, Santa Eulalia, San Francisco, Santa Isabel, San Jerónimo, San Juan Bautista y San Juan Evangelista, San Lorenzo, María Magdalena, Santiago, San Sebastián, la Santísima Trinidad, Santa Úrsula y varios retablos cuyo motivo no fue consignado”.1 La Vía aragonesa En el año 2014, el Instituto de Estudios del Alto Palancia publicaba la tesis doctoral “Arte en la sede catedralicia de Segorbe, de los obispos Borja a los riberistas”, defendida en la Universidad de Valencia en diciembre de 2013, con el título “El arte al servicio de una idea. La catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo”.2 Un trabajo que ahondaba en la inversión estética adoptada en la diócesis de Segorbe-Albarracín desde los tiempos de los obispos de la familia Borja, Bartolomé Martí, Gilabert Martí y Jofré de Borja, con la renovación de las dos catedrales de la diócesis, que supuso un primer impulso de renovación y cambio hacia unos tiempos modernos en todos los ámbitos culturales y artísticos en los territorios episcopales y, sobre todo, en la renovación y generación de templos, retablos, mobiliario, objetos litúrgicos y obras de arte, adscritas al romanismo, generadas para los nuevos espacios.

1

PÉREZ GARCÍA, P., "Segorbe a través de su historia", Segorbe, 1998, pp. 208-209.

2 MONTOLÍO TORÁN, D., El arte al servicio de una idea. La catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo,

Instituto de Cultura del Alto Palancia, Segorbe, 2014

No obstante, con la clausura del concilio de Trento, el 4 de diciembre de 1563, la inauguración de una nueva época en el sentir dogmático y espiritual de la iglesia, la reafirmación desde el apoyo de la oficialidad del estado y el entusiasmo de la monarquía por los nuevos postulados conciliares en los territorios de la diócesis de Segorbe, dicha transformación no acabaría imponiéndose hasta prácticamente los inicios de la siguiente centuria, tanto a nivel litúrgico, sacramental y doctrinal como artístico, dadas las singulares circunstancias del obispado segorbino en el último cuarto del siglo XVI, plenamente inmerso primero en el proceso de desmembración de Albarracín y, más tarde, en la problemática y expulsión de la población morisca, amplia mayoría demográfica en amplias zonas del obispado, circunstancia que dejó gravemente tocada la economía de todas sus tierras durante muchas décadas.

Desde el comienzo del estudio, en el apartado primero, se abordaba el verdadero estado de la cuestión sobre la catedral de Segorbe y su realidad diocesana, planteando la heterogeneidad y dispersión de sus referencias bibliográficas y fuentes documentales, así como las aportaciones de numerosos escritores o investigadores que han ido incorporando sus conocimientos a la ingente labor de reconstrucción histórica. Un edificio, una diócesis, inmersa en un particular contexto histórico de crisis, tiempo del espíritu, con el apreciable y determinante factor morisco, que tanto marcó la verdadera idiosincrasia de este territorio eclesiástico.

Una sede histórica repleta de unas complejidades particulares que se han establecido a lo largo del apartado segundo, con Segorbe como sede episcopal, con la exposición de sus orígenes, la problemática de sus límites o el propio funcionamiento interno de la catedral y el cabildo. La historia constructiva de la catedral de Segorbe, relatada desde el apartado tercero, ha ido ligada, inexorablemente, a la evolución episcopal y del cabildo que la produjo, cuyo estudio permite vislumbrar la evolución de los procesos edificativos y espirituales, con sus intermitentes fases de actividad, interrupciones y reactivaciones, que perfilan las fisonomías de cada nuevo inicio o ciclo de nuevas obras. Importante en las presentes páginas ha sido este proceso constructivo de la catedral desde sus principios bajomedievales hasta las realizaciones clasicistas de los siglos XVI y XVII, con la introducción de un lenguaje nuevo incorporado sabiamente a las obras preexistentes e intentando, en todo momento, poner nombre a los artífices presentes en las obras, la secuenciación de sus trabajos y sus particulares maneras y técnicas.

La creación artística y la generación de imágenes en los nuevos templos, las primeras grandes construcciones coetáneas a la catedral, devinieron en un dorado periodo con la irrupción de los Obispos Borja, con la realización de proyectos del calado de la renovación del presbiterio de la catedral o la presencia del taller del pintor Vicente Macip en el entorno segorbino.

Y la huella del concilio de Trento en el arte, en el cuarto apartado, con el preludio de los primeros obispos de la contrarreforma, Juan de Muñatones, Francisco de Soto Salazar, Francisco Sancho Allepuz, Gil Ruiz de Liori, Martín de Salvatierra, Juan Bautista Pérez. Y la trascendental aportación de los prelados segobricenses del entorno de Juan de Ribera, Feliciano de Figueroa, Pedro Ginés de Casanova o Juan Bautista Pellicer.

En el apartado quinto se plasmaba la parte más compleja de toda la obra, con las manifestaciones artísticas en tiempos de los obispos

riberistas, sin duda alguna la época dorada del arte de la diócesis de Segorbe. Con la arquitectura como vértice inexcusable, se han querido establecer los antecedentes a la irrupción del romanismo, el camino de Aragón como ruta cultural y los principales encargos artísticos de tiempos de Figueroa y Ginés de Casanova, el convento de monjas agustinas de San Martín de Segorbe, la capilla de la comunión de la catedral y la construcción del emblemático santuario de la Cueva Santa. Un hermoso marco para el tratamiento de las otras artes, como la pintura en su contexto, con la impronta de la obra de tiempos del renacimiento, abanderada por la obra de los Macip, y las grandes aportaciones más allá de Trento, con la escuela de Ribalta, presente en las puertas del retablo mayor de Andilla, en las pinturas del convento de San Martín o el programa artístico de la capilla de la comunión de la catedral.

También la escultura y la retablística poseyeron un destacado papel, algo difuminado en la actualidad por la gran destrucción de obras en tiempos pasados. En ella se repasa la línea directriz que lleva desde la ejecución del retablo mayor de la catedral de Albarracín, con la existencia de notables piezas importadas, hasta los trabajos del retablo mayor de la parroquia de Andilla y, entre otras obras secundarias, la irrupción del gran Juan Miguel Orliens en el retablo mayor de la cartuja de Valldecrist, el Calvario de Jérica y la serie de bustos relicarios de la catedral. Las artes decorativas y suntuarias tienen su máxima expresión en la orfebrería, con la presencia de maestros de la entidad de Martín Jerónimo o Eloy Camañes y la conservación de piezas de la altura del Cristo de plata del altar mayor de la catedral, el tríptico de la Pasión, entre otras muchas piezas, algunas desaparecidas y otras donadas por los propios duques de Segorbe.

También los textiles y bordados constituyen un apartado brillante de esta pequeña historia. Y por fin, un necesario itinerario por la sede catedralicia postridentina a través de la visita pastoral del obispo Gavaldá, definiendo sus espacios históricos y litúrgicos a través de la planimetría histórica del arquitecto Vicente Gascó y la pervivencia de sus elementos patrimoniales. Un apartado al que sucede el apéndice documental, fruto del insistente planteamiento previo de realizar una historia de la sede catedralicia partiendo de la estricta realidad de las fuentes y de los testimonios conservados.

Sin acabar de descartar del todo la potencial introducción de gran parte de los postulados romanistas desde tierras periféricas, a través de la diócesis de Tortosa, creemos lógico bosquejar la importancia de la “vía aragonesa” para la introducción e implantación de este tipo de parámetros arquitectónicos en la antigua diócesis de Segorbe. Teniendo en cuenta la situación geográfica y los cursos de los ríos Mijares, Palancia y Turia, estas vías naturales y caminos produjeron un continuo trasvase de gentes dentro de las redes comerciales, políticas y artísticas entre el Reino de Valencia, Aragón y Cataluña.

Uno de los episodios más importantes de la retablística castellonense de la segunda mitad del XVI se produjo a través del entorno de maestros escultores del ámbito tortosino, con el trabajo de Joan de Salas, Jaume Galià y Pere Dorpa, en las comarcas castellonenses, esencialmente en la obra del desaparecido retablo mayor de la iglesia parroquial de San Mateo, influenciado por los modelos formentianos, con quien se había formado Salas. Una de las primeras interpretaciones escultóricas monumentales “a la

romana” en nuestro entorno geográfico. También el retablo de la parroquial del Salvador de Burriana (último tercio del siglo XVI), del que se conservan pequeños restos, donde participó el círculo del maestro Dorpa, o el retablo mayor de Vinaroz (ca. 1560) y que permitió la difusión de los modos renacientes por la vía tortosina.

Estos retablos, por sí solos, representaban un lenguaje formal propio de los momentos previos a la implantación de las disposiciones de Trento que afectaban a los procederes artísticos, conteniendo la típica combinación de temática religiosa cristiana y profana de elementos de la antigüedad clásica, de grutescos y seres de la mitología grecorromana. En ese sentido, una de las mejores plasmaciones de estos repertorios cristiano-paganos se impone monumentalmente en la labra exterior de piedra de los contrafuertes de la Puerta de los Apóstoles de la Arciprestal de Morella (ca. 1599).3

Donatello: Virgen de la Sapiencia (Ca. 1460). © Museo Catedralicio de Segorbe.

3

FUMANAL i PAGÉS, M. A. y MONTOLÍO TORÁN, D., “La porta dels Apòstols. Taller del siglo XVI”, en La Memòria Daurada, Morella, 2003, pp.

508-509.

4

ARCINIEGA GARCÍA, L., “El saber encaminado”, Valencia, 2009, pp. 7273.

5

Archivo del Reino de Valencia, Fondos en depósito, Pergaminos, caja 12, nº 4.

Como muy bien expresa Arciniega,4 el itinerario más importante entre Aragón y Valencia, entre los dos reinos, recorría todo el valle del Palancia, una ruta antiquísima, quizá de tiempos romanos, que se encuentra trazada por allá donde la geografía y el medio lo hacen más conveniente. Un itinerario marcado por el comercio de la piedra desde las canteras segorbinas, ya citado por Antonio Nebrija en su Vocabulario, y también recogido por Pedro Medina en el Libro de grandezas y cosas memorables de España (Sevilla, 1549).

Una vía bien transitada desde la época del Cid en el siglo XI y conocida también por los textos de Al-Idrisi, en el siglo XII. Tras la definitiva conquista cristiana el camino sufrió diversos cambios, obligando a pasar por el interior de las poblaciones, imponiendo cargas económicas y con criterios evangelizadores, como la conocida ordenación de 26 de octubre de 1265,5 por la que Jaime I ordenó que este camino real entre Valencia y Teruel se internase por el casco urbano de Segorbe, junto a su iglesia.

Sin duda esta ruta con sus dificultades, plagada de construcciones religiosas de todo tipo y hospederías, era el camino más rápido y seguro entre Valencia y las capitales aragonesas, además del más próximo al mar y su comercio. Y es que el motivo económico motivaba en gran medida la elección de este camino para el sur de Aragón, siempre inclinado hacia sus aspiraciones mediterráneas desde antiguo y a lo largo de los tiempos.6 Un recorrido, entre Valencia y Teruel, que tenía sus principales “altos” en Sagunto, Segorbe, Sarrión y Puebla de Valverde, atravesando la diócesis de Segorbe y Albarracín hasta la desmembración de 1577. Es el momento en que las correspondencias entre Valencia y Teruel son más acusadas, a pesar de los continuos lazos históricos y afectivos constantes, y subrayados a lo largo de la Edad Moderna.

6

El códice Crónicas de Teruel o Libro de los Jueces (del siglo XIII), es una

constante referencia a Valencia, tanto en fenómenos naturales como geográficos o históricos. LOPEZ RAJADEL, F. “Crónicas de los Jueces de Teruel (1176-1532)”, en Instituto de Estudios Turolenses, Teruel, 1994. Un interés que se encontraba bien vivo en el siglo XVIII, cuando en el diseño del sistema de carreras de postas de 1720, se planteaba la comunicación de la ciudad de Valencia con ciudades como Madrid, Barcelona, Alicante, Denia y Teruel; esta última desvinculada de Zaragoza.

En este sentido, cabe remarcar, como bien expresa Arciniega, que a principios del XVII los pueblos del sur de Teruel, más ajenos a lo rural, escapan a la crisis general vivida en Valencia tras la expulsión morisca de 1609, gracias a una depurada economía que contrasta con la difícil situación del área valentina.

El continuo transitar entre regiones entre los siglos XVI y XVII, entre Aragón, Cataluña y Valencia, está bien representado. Figuras como la del arquitecto de origen francés Juan Tell, que desde tierras turolenses trabajó en el sur de la diócesis de Tortosa, desarrollando lo comentado de este estilo tan peculiar en modelos clasicistas postridentinos tan puros como el de los templos de principios del siglo XVII como Cantavieja, Traiguera, La Jana o Vistabella. O el

mismo escultor de Mora de Rubielos, Bernardo Monfort, en el año 1624 activo en el retablo mayor y en el retablo de la Virgen del Rosario para Vilafamés (1629), en la ciudad Castellón (1626-1627) realizando “lo Llit de Nostra Señora de Agost”.

Otro caso interesante es el del artista Juan Zapata, natural de Utiel, que encontramos trabajando en la Puebla de Arenoso (1603),7 en Catí (1605),8 Ejulbe o Fraga en Bejís (1607)9 y, según noticias aportadas por Arciniega García,10 presente en Rubielos de Mora (1633 y 1648), donde fallece y se entierra, junto a su hijo Vicente Zapata.11 No obstante, las primeras presencias en nuestra provincia, prácticamente a partir de mediados del quinientos, de maestros arquitectos y picapedreros en activo y de una gran entidad profesional como Pedro de Cubas, Juan Tell, Pedro del Sol, Juan Ambuesa o Juan Cambra, entre otros, documentados con anterioridad en el área turolense, nos hace plantear inevitablemente la hipótesis de un foco irradiador que, desde tierras del norte de la península y Francia, descendió por tierras aragonesas y, después de una serie de importantes actuaciones constructivas en diversas localidades de la actual provincia de Teruel, incluyendo edificaciones tanto civiles como religiosas, pasó a tierras castellonenses mediante las rutas naturales e históricas del Turia, del Palancia y del Mijares, siempre considerando como posible la existencia de algunos ejemplos primerizos correspondientes a localidades alejadas de toda esta órbita constructiva, que deben constituir actuaciones aisladas y debidas a la presencia de un único gran maestro desplazado para una sola actuación, como es el caso de las intervenciones de Juan Cambra en las iglesias de Pego y Teulada,12 en la provincia de Alicante, a finales del siglo XVI. En Aragón el cambio ante las nuevas necesidades espirituales del siglo XVI se produjo durante dicha centuria, pero en las tierras del Reino de Valencia y, especialmente, en la diócesis de Segorbe la incorporación mayoritaria de las nuevas manifestaciones artísticas y, por tanto, arquitectónicas, en la construcción de templos sólo se impuso definitivamente a partir de 1609, después de la expulsión de los moriscos y la consiguiente crisis generada, observándose una global sustitución de primitivos templos por otros de nueva planta siguiendo una tipología y unos planos prefijados y, por qué no decirlo, impuestos a los maestros de obras por las jerarquías eclesiásticas de la contrarreforma.

Cristo de marfil, Catedral de Segorbe. © Instituto del Patrimonio Cultural de España, Biblioteca Tomás Navarro Tomás, CSIC 7

Trabajando en la pintura y dorado del sagrario. POVEDA AYORA, A., “La iglesia parroquial de Puebla de Arenoso a la luz de las visitas pastorales (S. XVIXVIII)”, en Millars. Espai i Historia, XVII, Castellón, 1994, pp, 107-126.

8

Pintando el tabernáculo del retablo de Santa Ana, la figura de Santa Ana, dorando el tabernáculo de la Virgen del Rosario y repintando el banco del retablo de la Pasión. PUIG PUIG, J., “Pintores en Catí”, en Boletín de la

Sociedad Castellonense de Cultura, Tom. XX, Castellón, 1944, pp. 61-62.

9

Dorando y pintando el retablo de la Cofradía del Rosario. PÉREZ MARTÍN, J. M., “Pintores valencianosmedievales y modernos”, en Archivo Español de Arte¸ Madrid, 1935.

10

ARCINIEGA GARCÍA, L., El monasterio de San Miguel de los Reyes,

Valencia, 2001.

Escultura y retablística La gran carencia de obras escultóricas conservadas, en piedra o madera, a lo largo del quinientos no deja de contradecir la relativa abundancia de noticias documentales de la existencia de éstas en el pasado. Imágenes y retablos, en madera dorada y policromada, a veces estofada, fueron muy numerosas en los templos de la diócesis, siendo en su mayoría destrozadas en los expolios de los primeros meses de la guerra civil de 1936, en los que desaparecieron piezas de importancia capital del patrimonio escultórico de la Seo, prácticamente todas las imágenes y obras tan desconocidas por la crítica histórica como el Cristo de marfil de la catedral, de la primera mitad del siglo XVII. Caso excepcional, por su temprana fecha, son los comentados trabajos del pintor y escultor castellano Pedro Robredo en Jérica en

11 MONTOLÍO TORÁN, D., “Vicente Zapata y el retablo de Almas de Rubielos de Mora (1660-63)”, Teruel, en Diario de Teruel, 3 de septiembre de 1998.

12 Las soluciones de cubiertas con bóvedas de crucería que mantienen un modelo de transición góticorenacentista, con sus pequeñas variantes, se dan en la zona de Alicante, en las iglesias de Pego y Teulada, de la mano de las trazas de un maestro del área aragonesa, Juan Cambra, a fines del 1500, en fechas muy próximas a la realización de obras siguiendo este lenguaje en Teruel como las iglesias de Terriente, Ródenas, Monterde, Valdecuenca o Villar del Cobo.

la segunda década del quinientos.13 El 1 de marzo de 1512 se comprometió a trabajar los guardapolvos del desaparecido retablo mayor de la nueva iglesia de la ciudad, con relieves de “la ystoria de Gese ço es de la generacion de los reys de la descendencia de Nuestra Señora de la Virgen María”. Más tarde confeccionaría el banco, en el que actuaría hasta febrero de 1513.

Atribuido a Damián Forment: Virgen de la Leche. © Archivo Mas

13

Desconocemos si el maestro había sido el autor del retablo en sí y éste era solo el concierto de la finalización de la obra, cuya documentación se conserva.

Archivo Catedral Segorbe, 723/30. VI. 30.

14 Para mayor estudio de toda la bibliografía referente a la obra y plasmación de las últimas hipótesis sobre la misma, véase MONTOLÍO TORÁN, D., La Virgen con el Niño y

Ángeles del Museo Catedralicio de Segorbe, Museo de Bellas Artes de Castellón, 2005; MONTOLÍO TORÁN, D., “La Madonna de la Sapienza de la catedral de Segorbe: Un relieve de Nícolo di Beto Bardi, Donatello”, en

Segobricensis, publicación de la catedral de Segorbe, Segorbe, 2009, pp.

6-14.

15

MONTOLÍO TORÁN, D. y OLUCHA MONTINS, F., “Nous documents sobre activitats artístiques a la catedral de Sogorb”, Boletín de la Sociedad

Castellonense de Cultura, LXXVIII, Castellón, 2002, pp. 260-262.

16 MORTE GARCÍA, C., “Damián Forment, escultor de la Corona de Aragón”, en Damián Forment, escultor renacentista, pp. 117-175.

17 JOSÉ i PITARCH, A., “Virgen con el Niño y de Loreto”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 380-381; MONTOLÍO TORÁN, D., El arte al servicio de una idea. La Catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo, Instituto de Cultura del Alto Palancia, Segorbe, 2014, pp. 248-249.

También caso particular es la llegada a la ciudad, posiblemente a mediados del quinientos, del relieve de la Virgen de la Sapiencia, datado hacia 1460, atribuido a Donatello y conservado en el Museo Catedralicio de Segorbe (Inv. núm.: MCS-316),14 recogido por el canónigo Lozano durante el proceso de desmantelamiento del castillo de Segorbe y antiguamente ubicada sobre el acceso a la capilla de la fortaleza. Un personaje que acabaría donando el año 1801, según consta en los Libros de Actas Capitulares, el tríptico de la Pasión, obra de Limoges (siglo XVI), y el mármol de la Virgen con el Niño y Ángeles que nos ocupa, colocando este último en el ático de la puerta de Santa María, acceso directo al claustro de la catedral, trazada y ejecutada en el último cuarto del año anterior por el maestro Mariano Llisterri dentro del gran proyecto de renovación ilustrada del recinto catedralicio. La nueva portada, trabajada en 1800, según documentan las capitulaciones de la obra,15 había constituido una necesaria obra de ensanche del angosto acceso primigenio desde la calle del mismo nombre para permitir entrar y sacar libremente el palio, a la vez que se abría otra puerta pequeña mientras duraban los trabajos, para la fábrica obra de las nuevas sacristías. Una actuación que constituyó la desaparición de la capilla de San Joaquín y Santa Ana del claustro, que fue macizada para la estabilidad de la nueva construcción.

La posible presencia de Damián Forment Es seguramente Damián Forment el escultor más importante del panorama valenciano y, por ende, de la Corona de Aragón, del siglo XVI.16 Nacido en Valencia, hijo de aragoneses, está considerado como uno de los grandes maestros de la escultura del renacimiento español e imbuido de una plástica italianizante y naturalista, dentro de un contexto todavía de transición de los epílogos góticos a un clasicismo progresivamente incipiente a caballo entre los dos reinos de la Corona.

En el palacio Episcopal se conservaba, hasta 1936, un pequeño relieve de alabastro de sumo interés. La pieza, de formato rectangular, representaba a la Virgen de la Leche, siendo tenida por devocional “a la manera clásica italiana”, posiblemente importada por algún importante comitente, en los dos últimos estudios que la han incorporado a la historiografía de la escultura valenciana del quinientos en la línea de otras obras conservadas en la provincia de Castellón,17 junto con piezas como la “Madonna de la Sapienza” de la Catedral de Segorbe, atribuida a Donatello, otra de colección particular de Chelva, la Virgen del Loreto de la parroquia de Pina de Montalgrao, precedente de Carrara.

Tenida como obra probablemente procedente de la Cartuja de Valldecrist, aunque sin soporte documental que certifique tal circunstancia, debe ser asimilada, no obstante, por razones estilísticas, soluciones formales y formulaciones técnicas, a la figura de Damián Forment (Valencia, ca. 1480-Santo Domingo de La Calzada, 1540) y a su poética escultórica,-como acertadamente ha

expresado recientemente la profesora Carmen Morte a propósito del conocimiento de la pieza en la tesis doctoral sobre la Catedral de Segorbe (2013)-, presumiblemente activo en la ciudad durante el periodo de confección del retablo mayor de la Catedral, donde creemos que pudo participar en la desaparecida realización de la mazonería del mismo y, especialmente, en la labor escultórica de la monumental Virgen con el Niño, titular de la Seo, a la manera de lo realizado por el maestro para el retablo mayor de la Colegiata de Gandía, ofreciendo una mazonería a una disposición de escenas pictóricas.

La posición de la Virgen del palacio Episcopal de Segorbe recuerda, inevitablemente a la postura de la misma, en la Adoración de los Reyes de la Capilla del Pilar de la Iglesia de San Pablo de Zaragoza, al igual que las manos siguen la morfología de las de la Virgen en la Anunciación del retablo mayor de la Basílica del Pilar de Zaragoza o de la Virgen en la Anunciación de la iglesia parroquial de Grañón (La Rioja).

Damián Forment:Anunciación.

Retablo mayor de la Basílica del Pilar de Zaragoza.

Una línea artística, que podríamos encuadrar y denominar como el preludio de una escuela aragonesa de escultura que, heredera de los obradores tardomedievales que, desde principios del siglo XVI hasta mediados del XVII, generaron una centuria y media de obras excepcionales que podríamos denominar como la Edad de Oro de nuestra escultura, con gran influencia en tierras valencianas a través del siempre constante tránsito por la carretera de Aragón, de norte a sur y de sur a norte, contando con la presencia y el refuerzo de artífices de la entidad de imagineros de origen francés como Gabriel Joly, Quinto Pierres Vedel, Cosme Damián Bas, Juan Miguel Orliens, entre otros.

Hijo de Pablo Forment, escultor originario de Alcorisa (Teruel), y de Beatriu Cabot, además de hermano menor de Onofre Forment, nació en Valencia (ca. 1475-1480). Formado y parte integrante del obrador de su padre, trabajó en Valencia el retablo del convento de la Puridad (Museo de Bellas Artes de Valencia), el retablo mayor de la Colegiata de Gandía o el retablo del gremio de plateros en la iglesia de Santa Catalina de la ciudad, además de un Cristo crucificado para la Seo. Con la muerte de su padre en 1508, marchó de la ciudad, seguramente con destino a Zaragoza, al hacerse cargo del taller su hermano Onofre. En este periodo se ha especulado una posible presencia o estancia formativa en Italia18 o junto al escultor valenciano Jaime Vicente.19 Ya en Zaragoza, comienza su verdadera carrera artística, realizando más de veinticinco retablos, entre los que destaca la contratación del retablo mayor de la Basílica del Pilar (1509), el de la iglesia de San Pablo y el de San Miguel de los Navarros (1518). Entre 1520 y 1534 realizó el retablo para la Catedral de Huesca, en la línea del ejecutado para el Pilar; los años en que debió trabajar las piezas escultóricas del retablo mayor, incluyendo la imagen principal del retablo. Todas ellas obras desaparecidas con la renovación de la Catedral de Segorbe a partir de 1791. Fue tan importante su impronta que llegó a tener como importantes mecenas a personajes del momento, llegó a tener en activo obradores en Tarazona y Tarragona.20 De ahí salieron obras de la entidad del retablo mayor del monasterio de Poblet (1527-1529), realizado en alabastro.

No obstante, conocemos por fotografía una imagen monumental de la Virgen de Gracia, probablemente procedente de la ermita del

Damián Forment:

Adoración de los Reyes.

Iglesia parroquial de San Pablo de Zaragoza.

18

YEGUAS, J., L'escultor Damià Forment a Catalunya, Universitat de

Lleida, 1999, pp. 15-16.

19

GASTÓN DE GOTOR, A., Boletín de la Real Academia de la Historia: El escultor valenciano Damián Forment, en el siglo XVI, 1913, p. 39.

20

CRIADO MAINAR, J., Las artes plásticas del primer renacimiento en Tarazona (Zaragoza). El tránsito del Moderno al Romano, Tarazona 1992; MORTE GARCÍA, C. (dir.) y CASTILLO MONTOLAR, M. (coord.), El esplendor del Renacimiento en Aragón, Zaragoza, 2009. Catálogo de la Exposición.

mismo nombre de la ciudad de Segorbe, que también debe ser asimilada al célebre escultor valenciano y, probablemente, salida del gran taller que se sabe, fundó en la capital del Ebro, en aquellos momentos sede de la Archidiócesis Metropolitana del Obispado de Segorbe. Una obra que sigue la estética de la Virgen de la Adoración de los pastores y de la Epifanía de Santo Domingo de la Calzada y formalmente recuerda a Nuestra Señora del Coro, en alabastro policromado y dorado (ca.

1515), procedente del convento de las Fecetas de Zaragoza. Una obra excepcional que debe ser puesta en relación a la Virgen de Gracia de la Iglesia parroquial de Altura (Castellón), obra devocional de tamaño casi del natural salida del mismo taller, de un acusado italianismo estético y con connotaciones intencionadamente arcaizantes. Una pieza cuyo estudio, en prensa, realizado por Montolío Torán y Vañó Arándiga, la asimila al taller de Damián Forment en tierras del Palancia.

Atribuido a Damián Forment:Virgen de Gracia. Catedral de Segorbe. © Instituto del patrimonio Cultural de España,Biblioteca Tomás Navarro Tomás, CSIC.

21

RODRÍGUEZ CULEBRAS, R. y OLUCHA MONTINS, F., “Virgen con el Niño”, en Honor del Nostre Poble. La

Virgen en el arte y en el culto por las comarcas castellonenses, Castellón, 1999, pp. 122-123. Catálogo de exposición; MONTOLÍO TORÁN, D., El

arte al servicio de una idea. La Catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo, en Instituto de Cultura del Palancia, Segorbe, 2014, p. 248.

Alto

Murió mientras realizaba el imponente retablo de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, en madera tallada, dorada y policromada, contratado en 1537, dejando un poso impensable de seguidores y discípulos en la escultura del momento, deudores de su gran obra retablística y funeraria, de la que apenas tenemos testimonios, siendo uno de los principales introductores y difusores del clasicismo en nuestras tierras.

Ubicada dentro del entorno formentiano debemos encuadrar a una obra hasta el momento tenida por original italiano,21 la virgen con el Niño de la Iglesia parroquial de Lucena del Cid, de la diócesis de Tortosa hasta 1960. Una pieza que responde plenamente a los principios y características formales del escultor valenciano, de una dulzura y extrema sensualidad, sobre todo en estas pequeñas piezas devocionales.

También como una rareza, en la misma línea de obras de escultura importadas, encontramos un pieza excepcional, la Virgen del Loreto de la iglesia parroquial de El Salvador de Pina de Montalgrao, procedente de la ciudad de Carrara (reza la inscripción al pie: “Virgo Clemens Lauretana ora pro Carrariensi populo ipsumque reple charitatis tuae abundantia”), realizada en mármol de aquella geografía, y debida a talleres desconocidos italianos. Obra de principios del siglo XVI, de indudables influencias miguelangelescas y de cierta calidad técnica, estaba antiguamente ubicada en el porche de entrada al templo, desconociéndose completamente las circunstancias de su llegada a esta población de la diócesis.

La llegada de piezas italianas, de indudable carácter devocional, al ámbito diocesano debió responder, con seguridad, a su adquisición por personajes importantes de su entorno a lo largo de los siglos XV y XVI, siendo realizaciones de entidad muy superior a las generadas

Damián Forment: Adoración de los pastores.

Catedral de Santo Domingo de la Calzada.

Damián Forment: Adoración de los reyes.

Catedral de Santo Domingo de la Calzada.

Damián Forment: Nuestra Señora del Coro.

Convento de las Fecetas de Zaragoza.

en su contexto contemporáneo. Ejemplo como la Virgen María conservada, hasta 2001, en una colección particular de Chelva.

El retablo mayor de la Catedral de Albarracín

Anónimo italiano, Virgen del Loreto.

Iglesia parroquial de El Salvador de Pina de Montalgrao.

22 MONTOLÍO TORÁN, D., “Los planos de la renovación de la catedral de Segorbe”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 642-647. De ese momento histórico sólo conserva el Museo Catedralicio un San Onofre (Inv. núm.: MCS-327), seguramente procedente del castillo de Segorbe, uno de los pocos testimonios escultóricos conservados del quinientos en madera, pese a la relativa abundancia de datos sobre la existencia de retablos confeccionados en esta materia. JOSÉ I PITARCH, A., “San Onofre”, en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp.

402-403; MONTOLÍO TORÁN, D., OLUCHA MONTINS, F., “La colección de escultura del Museo Catedralicio de Segorbe”, en Boletín del Instituto de Cultura del Alto Palancia, Segorbe, 2004; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., OLUCHA MONTINS, F. y MONTOLÍO TORÁN, D., Op. cit., 2006, pp. 282283.

23

TRAMOYERES

BLASCO,

L.,

Catálogo monumental de la provincia de Castellón de la Plana, Vol. I, 1917, lám. 266.

24

Citado por Aguilar, AGUILAR y SERRAT, F. A., Noticias de Segorbe y su Obispado, 1890, p. 353, nuevas aportaciones documentales del Archivo Catedral de Segorbe, acerca de las capitulaciones de la obra, verifican lo verdaderamente apuntado por la obra decimonónica.

Importante es destacar la exclusiva fábrica del retablo mayor de la catedral de Albarracín, obra en madera tallada, dorada y policromada, de mediados del quinientos. Atribuido por Gómez Moreno a Juan de Salas, fue capitulado en el año 1566 por el maestro Cosme Damián Bas, que procedía de la fábrica del retablo de la cercana parroquia de Cella (1562), durante el pontificado de Juan de Muñatones, cuya heráldica todavía se presenta a los fieles en el pedestal de la obra a pesar de haberse prolongado los trabajos, pues todavía no se había concluido en 1570 a pesar de que el compromiso del artífice era el tenerlo listo para la festividad de Todos los Santos del año 1568. La pieza, verdaderamente excelsa y única dentro del marco artístico diocesano de su tiempo muestra, como bien plasma el contrato, la escena principal de la Transfiguración junto a los personajes presentes en la escena evangélica, rematando el conjunto el Calvario y, en la cima, el Padre Eterno. Flanqueando por las calles laterales las escenas partidas de la Anunciación, con San Gabriel y la Virgen, y San Pedro y San Pablo mientras, en el banco, se comprometía presentar los pasajes de la Natividad y de la Epifanía. Lo concertado en la documentación se acrecentó en el año 1582, completando magníficamente el conjunto, con las figuraciones con Sansón y Elías, en los guardapolvos, los evangelistas y otras figuraciones en las terminaciones de las calles.

Indudable es la huella de esta actuación en el territorio diocesano previo a la desmembración, sobre todo en lo relativo a la entrada, por el oeste, de una corriente escultórica de tintes italianizantes, de gran acervo miguelangelesco, desarrollo del introducido, unas décadas antes, por su maestro Gabriel Joly, el más afamado maestro aragonés de la primera mitad del quinientos, sobre todo tras la marcha de Damián Forment a Poblet, en obras como el retablo de la futura catedral de Teruel (1536), realizado en época contemporánea al retablo mayor de la catedral de Segorbe, cuya arquitectura y mazonería, a parte de la posible organización de las piezas pictóricas, desconocemos por completo, salvo en la ubicación dentro de la capilla presbiteral, reflejada por Vicente Gascó en sus planos previos a la remodelación de la catedral de Segorbe22 o la

Atribuido a Damián Forment: Virgen de Gracia.

Iglesia parroquial de Altura.

Atribuido a DamiĂĄn Forment, Virgen con el NiĂąo. Iglesia parroquial de Lucena del Cid.

Cosme Damián Bas:Retablo Mayor de la Transfiguración del Señor.

Catedral de El Salvador de Albarracín.

Retablo Mayor de la Iglesia parroquial de Andilla, desaparecido. Š Archivo Mas.

25

El obispo Figueroa, en su visita pastoral a Andilla ordenó: “que se hagan unas buenas para cubrir todo el retablo, las cuales han de subir desde la definición del banco y suban hasta la cornisa alta que está a los pies de Cristo... Toda la obra de pintura, que de nuevo se ha de hacer, es mi voluntad que la haga el dicho Sebastián Saydia, pues ha hecho también toda la demás, y así lo ordenó y mandó en Andilla el 5 de junio de 1609 - Feliciano. Obispo de Segorbe". AGUILAR y SERRAT, F. de A., Op. cit., 1890, pp. 331-354. Un proyecto no llevado a cabo hasta tiempos de su sucesor don Pedro Ginés de Casanova.

26

AGUILAR y SERRAT, F. de A., Op cit, 1890, p. 403; MONTOLÍO TORAN, D y OLUCHA MONTINS, F., Op. cit., 2002, pp. 235-263.

27 AGUILAR y SERRAT, F. A., Noticias de Segorbe y su Obispado, Segorbe, 1890, pp. 353-54.

28

La figura del maestro, ha sido analizada tras la publicación de referencia de BORRÁS GUALIS, G., Op. cit., 1980.

Más tarde, otras investigaciones lo han ido perfilando.

ESQUIROZ MATILLA, M., “Notas documentales del taller de los Orliens en Huesca”, Actas del V Coloquio de Arte Aragonés (Alcañiz, 1987), Zaragoza, 1989, pp.

207-232; ARCINIEGA GARCÍA, L. Op. cit., 2001, pp. 278-302. Para la diócesis de Segorbe y su relación con los obradores más importantes del momento, el de los Ambuesa y el de los Ribalta, se encuentran en MONTOLÍO TORÁN, D. y OLUCHA MONTINS, F., “La Colección de esculturas del Museo Catedralicio de Segorbe”, en Boletín del Instituto de estudios del Alto Palancia, nº 16, 2004, 2004, pp. 253-268 y MONTOLÍO TORÁN, D. y OLUCHA MONTINS, F., “Nous documents sobre activitats artístiques a la catedral de Sogorb”, Boletín de la Sociedad

Castellonense

de Cultura, LXXVIII,

Castellón, 2002, pp. 797-828; VV. AA.,

Las artes en Aragón en el siglo XVII según el archivo de protocolos notariales de Zaragoza, Tom. I, Institución Fernando (CSIC), Zaragoza, 2005.

29

el

Católico

La renovación ilustrada de la catedral trajo consigo la desaparición de la mayor parte de escultura funeraria de sepulcros de obispos, clero y mecenas de la Seo, seguramente reaprovechados en la nueva fábrica del templo. No obstante, es remarcable el sepulcro de Roque Ceverio e Isabel Valero (ca.

1610), procedente de la Iglesia del Convento de Agustinos del Socós de Jérica y conservado en su Museo Municipal.

existencia de una imagen de la Virgen con el Niño, dorada y estofada,23 desaparecida en 1936, de la que, como comentábamos anteriormente, conservamos testimonio gráfico. Una imagen de la Virgen que sirvió, posiblemente, de modelo a la realización de la Virgen de Gracia de Altura, de porte clasicista e italianizante, obra de mediados del siglo XVI, vinculada al taller de Forment y al mecenazgo del canónigo Jerónimo Decho, según los autores Montolío Torán y Vañó Arándiga (en prensa).

No obstante, el éxito de Damián Bas supuso el haber amoldado sus planteamientos artísticos a un romanismo estructural y figurativo emanado de Trento, incorporando una nueva solemnidad en las imágenes, gestos, decoraciones y composiciones.

El retablo mayor de la parroquia de Andilla Por lo que respecta al retablo de la iglesia parroquial de Andilla,24 pieza de capital importancia realizada a lo largo del último cuarto del siglo XVI, durante los episcopados de Ruiz de Lihori y Martín de Salvatierra,-que no debieron intervenir de primera mano en su realización-, ha constituido una de las obras tradicionalmente atribuida a Juan Miguel Orliens, pese a ser obra contratada por el escultor José González y continuada y concluida, a partir de 1584, por Francisco de Ayala y realizadas las capitulaciones para su pintura por el maestro pintor Sebastián Saydia del que, como comentábamos anteriormente, se custodia en los fondos documentales del Archivo de la Catedral de Segorbe. Destruido casi en su totalidad en 1936, tan sólo se conservan los interesantes relieves de la Anunciación, el Nacimiento de Cristo, la Epifanía y la Resurrección.

El conocido episodio o litigio acaecido entre D. Miguel de Rebolledo, señor de Andilla, y el obispo Feliciano de Figueroa a propósito de la jurisdicción eclesiástica de la población, dio como resultado, según mandato episcopal,25 la confección de sus puertas por el taller de Juan Ribalta, elaboradas en tiempos de Ginés de Casanova en Segorbe, en el momento de mayor efervescencia del obrador activo en el convento de San Martín, según deja constancia Francisco de Asís Aguilar,26 así como recientes investigaciones en el Archivo de la Catedral acerca de la elaboración del retablo y puertas de la parroquial de Andilla (apéndice documental III). Si bien se sabe que en lo escultórico fue primordial la actuación de los jurados de la población es en lo pictórico, una vez superadas las desavenencias entre el brazo civil y eclesiástico, cuando situamos al prelado sufragando el dorado y la policromía del conjunto.

Conocidos los pagos de 150 libras a Sebastián Saydia en 1606 por parte del obispo Feliciano de Figueroa, publicados por Aguilar, “ad compotum et in partem de la pintura del retaule quod ego feci in dicta villa de Andilla”. Unos trabajos de los que se han conservado las puertas, con San Pedro y San Pablo de acceso al trasagrario, erigido tiempo después por Rafael Alcahín. Unos trabajos que ya debían estar finalizados con motivo de la visita de Ginés de Casanova (1609), pues el maestro pintor presenta la contabilidad de lo realizado, una cantidad que ascendía a 3.920 libras, de las que tan sólo restaban por pagar 370 libras, 10 sueldos y siete dineros.27

Juan Miguel Orliens Sin lugar a dudas, la escultura en la diócesis de Segorbe en tiempos de la contrarreforma, en un ambiente de clara exaltación religiosa y misticismo, vino marcado, pese algunas obras puntuales remarcables, a la figura inmensa de Juan Miguel Orliens28 y su taller.

Originario del entorno profesional aragonés, este maestro fue uno de los más destacados responsables de la dotación de nuevos retablos y obras de arte en un área geográfica de escasa tradición escultórica y, en gran parte, perdida.29 Aunque sin desterrar del todo de sus actuaciones los repertorios fantásticos y profanos, presentes en elementos decorativos secundarios, intradós de arcos y pedestales, de muchas de sus obras, sus realizaciones también se alzan como uno de los exponentes más hermosos de la “policromía contrarreformista”, de hermosos estofados en tonalidades verdes, azules y ocres, claramente visibles en sus pocas obras conservadas en nuestro entorno diocesano.

El cambio que se había venido fraguando desde tiempos de los prelados Borja, en la primera mitad del quinientos, con la renovación de numerosos templos, comenzando por las propias catedrales diocesanas, hasta incluso después de la desmembración de 1577, se plasmó en la generación o renovación de espacios sagrados y de su consiguiente dotación para la liturgia, a través de los retablos. Un abordaje artístico de nuevas obras que fue acometido con el estilo sobrio y austero, aunque solemne del romanismo, en una línea francamente escurialense.

La retablística romanista supuso una espléndida asimilación de las pragmáticas de Trento a nivel arquitectónico y ornamental, además de incorporarse con perfección a la nueva mentalidad y espiritualidad de la época. El reencuentro con lo clásico a través de una depuración de los órdenes, ortodoxamente combinados y bellamente decorados como marco armónico para la pintura sobre lienzo, sirvió para el desarrollo del hecho litúrgico, centrado en la exaltación eucarística en sagrarios, trasagrarios y capillas de comunión.

El gran influjo del foco aragonés en nuestras demarcaciones, presente desde tiempos medievales, se transcribió en el campo cultural en la multiplicación de retablos e imágenes ejecutados en madera tallada, dorada policromada y estofada bajo ese paraguas romanista, espoleado por la presencia de profesionales vascos y cántabros y del entorno europeo afectado por las guerras de religión o bajo dominio hispano, sobre todo de Francia, Alemania o Flandes.

Desde este punto de vista artístico, el nuevo retablo mayor de la cartuja de Valldecrist,30 realizado por el artífice aragonés Juan Miguel Orliens,31 supuso la introducción definitiva, afianzada y más rotunda, de las pragmáticas de Trento en tierras castellonenses a través del trabajo del más importante y vanguardista maestro escultor activo, por esas fechas, en la Corona de Aragón.

Como es bien conocido a través de las aportaciones biográficas de diversos autores, Juan Miguel Orliens32 constituyó el miembro más destacado de un amplio entronque familiar vinculado al entorno de las bellas artes. De posibles ascendencias francesas, hijo de Martina Garisa y del también escultor Miguel Orliens, con el que en ocasiones ha llegado a confundirse su personalidad, nacido en la ciudad de Huesca en 1580, parece que fue un maestro formado en

30 VILAPLANA ZURITA, D., "Arquitectura barroca castellonense y de las comarcas limítrofes", Estudis Castellonencs, 7, Castellón, 1996-1997, pp. 15-40; SANTOLAYA OCHANDO, M. J., "Retablo mayor de la iglesia de Ntra. Sra. de los Ángeles de la Cartuja de Val de Cristo", en Certose de

montagna, certose de pianura, contesti territoriale e suilupo monástico, (en curso de publicación); JOSE I PITARCH, A., "Relieves del Retablo de Nuestra Señora de los Angeles de la Cartuja de Valldecrist: Adoración de los pastores y Santo Obispo", en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001.

31

ARCINIEGA GARCÍA, L., El monasterio de San Miguel de los Reyes,

Valencia, 2001, pp. 278-302.

32 De posibles ascendencias francesas, era hijo de Martina Garisa y del también escultor Miguel Orliens, con el que en ocasiones ha llegado a confundirse su personalidad. ARCO Y GARAY, R. del, "De escultura aragonesa", en Seminario de Arte Aragonés, 1953, 5, pp. 21-56. A su vez era nieto de Nicolás de Orliens, mazonero documentado en Huesca entre los años 1521 y 1574, que había aprendido el oficio como criado de Damián Forment, falleciendo en el año 1609. ESQUIROZ MATILLA, M., "Notas documentales del taller de los Orliens en Huesca", en Actas del V Coloquio del Arte Aragonés, Zaragoza, 1989, pp.

207-232. Un entorno familiar en el que algunos de sus miembros desempeñaban el mismo oficio, como su hermano Vicente, también escultor, habiéndose casado en primeras nupcias, antes de 1599, con Agustina los Clavos, hermana del escultor Felipe los Clavos. No obstante, su obrador debió prolongarse mucho más allá de la muerte del maestro, ya que, por noticias indirectas, conocemos la existencia de un tal Pedro Orliens escultor, "habitante en dicho lugar" de Rubielos, actuando como testigo, el 10 de diciembre de 1659, en las capitulaciones para la construcción del Convento de Carmelitas de Rubielos de Mora, de su iglesia, torre, sus tres claustros y estancias, pactada con los arquitectos riojanos Juan y Domingo Pérez y el cantero zaragozano Felipe Borbón. Localidad, Rubielos, en la que este posible pariente de Juan Miguel Orliens había recalado como ciudadano tras su la colaboración en la confección del retablo de la Virgen del Rosario de la parroquial (1623). Por otra parte, Luis Arciniega ha dado a conocer la muerte de un tal Francisco Orliens en el Hospital de Rubielos el año 1576. véase ARCINIEGA GARCÍA, L., Op. cit., 2001, p. 278.

el entorno y en las influencias de Juan de Anchieta y de Martínez de Calatayud, contrastándose colaboraciones habituales con maestros plateros como Antonio Gironza y Gregorio Puyuelo,33 entreviéndose en su quehacer escultórico la indudable impronta de Gaspar Becerra. No obstante, de su importancia y peso en su estamento profesional, perteneciendo como se ha comentado al gremio de carpinteros de la ciudad de Valencia hasta 1641, habla su relación personal con personajes tan trascendentes como el arquitecto Pedro Ambuesa34 o el propio pintor Juan Ribalta.35 El trabajo de Juan Miguel Orliens en la cartuja supuso el asentamiento definitivo del concepto arquitectónico moderno en las demarcaciones segorbinas de la diócesis, a imitación del modelo preludiado en Albarracín muchas décadas atrás. Realmente, debemos hablar de este momento histórico como un auténtico renacimiento de las artes asimilado, plenamente, desde tierras aragonesas. Pese a que su labor profesional tan sólo aparece documentada en las comarcas de la diócesis en la elaboración del retablo del cenobio, otras muchas obras de su geografía histórica deben de ser adscritas o atribuidas, por evidentes filiaciones estilísticas y formales, directamente a su mano o a la de su taller.

33 ESQUIROZ MATILLA, M., "Relaciones artísticas (plateros, escultores, pintores, bordadores y arquitectos) en Huesca durante el siglo XVI", en Actas del V Coloquio de Arte Aragonés, Zaragoza, 1989, pp. 527-548.

34 Edetano de nacimiento, era hijo del también arquitecto y escultor francés Juan Ambuesa. Sus ascendentes aragoneses eran tan fuertes que acabó interviniendo en la realización de obras de gran entidad como la torre campanario de la Iglesia parroquial de la Puebla de Valverde o en la construcción de la propia parroquia rubielana, en colaboración con el conocido maestro francés Juan Cambra, su padrastro. Es muy conocido el dato de su coincidencia profesional con el maestro Orliens en fábricas tan importantes como la iglesia de Rubielos de Mora, la Asunción de Liria o San Miguel de los Reyes.

35 En el testamento del pintor actuó como testigo escrutador Juan Miguel Orliens. CEÁN BERMÚDEZ, J. A.,

Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España, Madrid, 1800, p. 273.

36 BORRÁS GUALIS, G., Juan Miguel Orliens y la escultura romanista en Aragón, Zaragoza, 1980.

Afincado en Zaragoza desde el año 1598 hasta 1623, lo que se ha venido conociendo como la etapa aragonesa del escultor, su actividad previa a su llegada a tierras valencianas es amplísima. La gran actividad de Orliens previa a su presencia en tierras valencianas se desarrolló, principalmente, en su ciudad natal, Huesca, y en Zaragoza, teniendo como eje geográfico principal el valle del Jiloca.

Retablos como el de San Pedro de la iglesia de Blancas (1613-1616), muy relacionado con el de la cartuja de Valldecrist, el de San Martín del Río, (1613), el de la iglesia de Used (anterior a 1625), el de Nuestra Señora de los Ángeles del convento de San Francisco de Zaragoza (1617) o el de San Pedro de la iglesia de Albalate (1619).

Orliens en Rubielos de Mora No obstante, anterior a su presencia concreta en área segorbina, realizó sendos trabajos en territorios muy cercanos y, de alguna manera, muy vinculados a geográficamente a la diócesis, como el caso de la talla del retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia parroquial de Rubielos de Mora (1623), concertado por la suma de 8000 sueldos jaqueses,36 seguramente con la mediación, tal y como ha destacado Arciniega, del mercader Lázaro del Mor, receptor de la Inquisición de Valencia y procurador del convento de San Ignacio de Loyola de Rubielos.

Esta obra, muy próxima estilísticamente al proceder escultórico de la última época de actividad de Juan Miguel Orliens, tenida en cuenta su cronología, y muy conocida por la historiografía, fue en su mayor parte, pasto de las llamas en julio de 1936. Pero, a pesar de la destrucción casi completa de su conjunto, la conservación de fragmentos inéditos permite un análisis comparativo que aporta datos más precisos para el conocimiento de la producción propia del artista. Desconociéndose imagen fotográfica alguna de su arquitectura original, el Museu de Belles Arts de Castelló guarda (nº inv. 2.983) un relieve en mal estado de conservación, que por tradición oral, pues no se conserva documentación alguna, se dice procede de la zona limítrofe con Aragón, que muestra la temática iconográfica de la Virgen ofreciendo el Rosario a Santa Catalina de

Alejandría y a otra santa no identificada, que bien podría pertenecer al mencionado retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia parroquial de Rubielos de Mora, de donde se sabe fueron trasladados a la capital de La Plana, en periodo de guerra, diversas obras. No obstante, testimonios recientes que pudieron apreciar el retablo in situ antes de la guerra civil española de 1936 y estuvieron presentes durante su destrucción, en julio del mismo año, han reconocido la pieza como parte integrante del mismo, ubicada en la parte derecha del banco, flanqueando una hornacina central en la que se ubicaba una imagen de bulto, desaparecida, de la Dormición de la Virgen. Ubicado en la segunda capilla del lado de la Epístola, en la actual capilla del Sagrado Corazón de Jesús, la obra muestra rastros evidentes de diversos daños producidos por la acción del fuego, sobre todo visibles, en gran medida, en el reverso de la pieza.

Todo ello parece indicar que dicha obra fue salvada directamente, de alguna manera que desconocemos, de las llamas de la gran hoguera formada en aquellos días de julio de 1936 frente a la portada principal del templo, en la plaza de la Sombra, siendo recuperada por los miembros de la Junta de Recuperación del Patrimonio Artístico y depositada, posteriormente, en los almacenes del Museo de Castellón.

La obra plantea una escena de figuras fieles a la representación de los estereotipos propios creados por el maestro aragonés, situadas en un espacio compositivo de líneas diagonales inmerso en un fondo celeste de nubes, la pieza, técnicamente, permite apreciar perfectamente su metodología de trabajo. No tratándose de bloques vaciados, su labor se desarrolla en base a la talla de cada una de las partes de la escena por separado, discerniendo los elementos en altorrelieve de los fondos, luego ensambladas mediante cuñas encoladas, sobreponiendo las diversas secciones para ocultar los encuentros.

Como ha destacado recientemente Luis Arciniega, en el año 1633 el pintor Juan Zapata,37 natural de Utiel, se había trasladado junto a su hijo Vicente a la localidad de Rubielos para la labra y pintura de los pinjantes o florones del coro -"[los florones] han de estar muy bien acabados, ordos y perficionados con toda curiosidad como están en el convento de Ara Christi en el Reino de Valencia"-, estableciendo un taller estable en una población donde, el 27 de agosto de 1648, su hijo cobrará 4000 sueldos jaqueses por el dorado y estofado del retablo de Nuestra Señora del Rosario,38 una labor que puede ser analizada en la obra del museo castellonense. Vicente Zapata, constituye una personalidad artística realmente destacada y, en cierta medida, vinculada al propio Orliens, posiblemente formado en la escultura bajo su maestrazgo.

Prueba de ello son las inéditas capitulaciones para el retablo de las Ánimas de la iglesia parroquial de Rubielos,39 contratado en 1660 y que, según la descripción del documento, guardaba todavía las características formales presentes en las obras de la última etapa del escultor aragonés. Es curioso apreciar que, tanto en las comentadas morfologías como en cuanto a la elección de materiales como los jaspes de Tortosa -utilizados por Orliens en San Juan del Mercado y en los dos cenotafios de San Miguel de los Reyes y por Zapata en Rubielos-, los procedimientos técnicos y los recursos ornamentales emparentan claramente a ambos maestros. Una obra por la que su autor cobró "ochocientas y cuarenta libras en monedas valencianas" a plazos durante tres años, desde la fecha de capitulación, 1660,

37 Del pintor Juan Zapata, aparte de las referencias indicadas, se conservan varios datos biográficos de interés que nos lo muestran trabajando en tierras castellonenses. Así en 1602 sabemos que había sido herido, cerca de la Llosa, por dos moriscos:"[…] és vengut a rebre les informaciom del home que an naftat de fa el riu Belcayre en lo camí real dos moriscos que li hixqueren de la Llosa y l’acompanyaren fins dit puesto, que li pegaren, lo qual nafrat es diu Juan Zapata, pintor de Utiel, el qual li an furtat huna capa y dinés a ell y a hun altre de sa companyia.” (Archivo Municipal de Nules. Manual de Consell, 1592-1618. Sesión de 14 enero 1602). Al año siguiente lo localizamos en Puebla de Arenoso, cobrando 31 libras, 14 sueldos y 4 dineros, por dorar y pintar el sagrario. Véase POVEDA AYORA, A., Op. cit., 1994, pp, 107126). Dos años después, en 1605 estaba en Catí, trabajando en la pintura del tabernáculo del retablo de Santa Ana, en la de la escultura de Santa Ana, en el dorado del tabernáculo de la Virgen del Rosario y repintando el banco del altar de la Pasión; PUIG PUIG, J. “Pintores en Catí”, Boletín de

la Sociedad Castellonense de Cultura, Tom. XX, Castellón, 1944, pp. 61-62, y en el año 1607 recibía de los clavarios de la cofradía del Rosario de la villa de Bejís, 100 libras valencianas por pintar y dorar el retablo de dicha cofradía, exceptuando la imagen.

PÉREZ MARTÍN, J. M., Op. cit., 1935.

38 Archivo Protocolos Mora de Rubielos, Francisco Jerónimo Alrreu, caja 448, nº 1201, fol. 54v-55.

ARCINIEGA GARCÍA, L., Op. cit., 2001, p. 286.

39

Capitulaciones para la obra del retablo de Ánimas de la iglesia parroquial de Rubielos entre el escultor y pintor Vicente Zapata y el municipio.

1660. Archivo Municipal Rubielos de Mora. MONTOLÍO TORÁN, D., “Vicente Zapata y el retablo de Almas de Rubielos de Mora (1660-63)”, en Diario de Teruel, Teruel, 3 de septiembre de 1998.

40 MONTOLÍO TORÁN, D., Op. cit., 1998. El documento del contrato constituye un testimonio interesante para el conocimiento de este tipo de contrataciones, tanto de denominaciones como de precios e imposiciones, referentes a la realización de retablística barroca en la segunda mitad del siglo XVII. 41 MONTOLÍO TORÁN D. y CARRIÓN DEL AMOR., J., Los Ambuesa, Valencia, 1997.

42 Un escultor, casi desconocido por la historiografía, que ejecutó la obra entre los años 1607 y 1609 -su única realización conocida-, contando con la colaboración del mazonero Domingo Borunda, maestro cantero que preparó los bloques y ensambló y sentó el conjunto tras su talla. “Brillan en él todavía los últimos rayos del estilo plateresco, llevada al extremo la complicación en los adornos y la prolijidad en las labores, pero sin la confusión y pesadez del barroquismo.”

QUADRADO, J. M., España, sus

monumentos y artes, su naturaleza e historia. Aragón, Barcelona, 1886, pp.

663-664. Con la desamortización, fue arrancado de su lugar para pasar a ornar el altar mayor de la población vecina de Escatrón en el año 1835; GUÍAS ARTÍSTICAS DE ESPAÑA, Zaragoza y su provincia, Barcelona, 1959, p. 16.

Perdiendo, éste, parte del basamento para ser acondicionado a su nuevo continente. Es este un retablo ''todo de alabastro... de dos cuerpos de arquitectura con bajos relieves repartidos en él, obra al parecer ejecutada en el año 1600, en que aún duraba el buen gusto por las artes".

MADOZ, P., Diccionario GeográficoEstadístico-Histórico, Madrid, 1848-50, p. 590.

43 "Encomendose a un havil mafonero llamado Bernardo Monforte, natural de la villa de Mora, que lo assentasse y acomodasse, al puesto donde havia de estar; como lo hizo rompiendolo con mucho artificio, a fin que tubiesse la buelta de las paredes de la Capilla, porque el estava hecho a cordel, y apañandolo como mejor la brevedad del tiempo dio lugar; y quedo graziosso, de forma que con él se acabo de ilustrar este templo", en: MARTÍNEZ RONDÁN, J., E l templo parroquial de

Rubielos de Mora y fiestas que se hicieron en su dedicación (1604-1620), Rubielos de Mora, 1980, p. 66.

hasta después de la fecha de obligada conclusión, 1663, con 140 libras de entrada y 50 pagaderas el día de Todos los Santos de cada año hasta verse cumplida la totalidad de lo pactado. El altar se encontraba ubicado en la última capilla del lado del Evangelio, a los pies del templo, en el lugar en el que hoy está la capilla del Resucitado, justo aliado del paramento del muro donde se encontraba el antiguo órgano.40 Un artífice que debió asentar un taller estable en la población turolense y al que, además, debe atribuírsele la talla de la sillería del coro de la Colegiata, así como la confección de la espléndida hojarasca y templete de coronamiento de la reja del mismo recinto,41 desparecida en su mayor parte en 1936, y el retablo del Salvador, también destruido, pero del que existe un espléndido y mal conservado lienzo del Salvador, de un gran nivel técnico que evidencia la gran destreza alcanzada por el propio Zapata como pintor.

Por otra parte, la existencia de otro retablo de Orliens en la iglesia parroquial de Rubielos, constituye un episodio de lo más curioso e interesante, debiendo de ser destacado como origen de la relación del escultor, tanto con la población, como con Pedro Ambuesa, además de prólogo para su posterior exitosa aventura en el ambiente artístico valenciano. Habiendo sido concebida para ornar el presbiterio del monasterio de Nuestra Señora de Rueda (Zaragoza), concertado en 1599 por Orliens junto a su cuñado, Felipe los Clavos, era una obra de mazonería de monumentales proporciones, adaptada en planta a la superficie lisa de la cabecera de dicho monasterio zaragozano. Una obra que nunca llegó a ser colocada en el lugar para el que había sido proyectada, siendo reemplazada en el año 1600 por un retablo de alabastro labrado por el maestro Esteban por encargo de un devoto,42 actualmente conservado en la localidad zaragozana de Escatrón.

Vendido por al abad del cenobio, Sebastián Bonfil, natural de Rubielos, a su propio pueblo, mediando en su compra el arquitecto Pedro Ambuesa, el retablo costó 600 libras al municipio, siendo truncada su estructura para asentarla al ochavo -estaba planteado para un presbiterio de cabecera plana- por el escultor de Mora de Rubielos, Bernardo 43 Monfort, en el año 1620, previa a su marcha a la localidad de Vilafamés para la Juan Miguel Orliens: fragmento del retablo de la ejecución del retablo de Virgen del Rosario de Rubielos de Mora. la iglesia parroquial. © Museo de Bellas Artes de Castellón.

“Para

mayor

adorno

Juan Miguel Orliens: Traza del retablo mayor de Rubielos de Mora. Pergamino.

Archivo Municipal de Rubielos de Mora.

deste Templo fue Dios servido que en el mes de marzo deste año 1620 llegasse a este lugar el Reverendissimo Padre Sebastián Bonfil, abad del monasterio de Nuestra Señora de Rueda en las riberas del Ebro natural, y nacido deste lugar, y que de muy niño no había estado en el, el qual viendo la magestad del Templo, combido a los jurados y gobierno del lugar, a comprar un retablo de marzoneria que tenian en su monasterio, sin ha verlo menester, porque haviendolo echo para la Cabecera de la Iglesia del, por haver un devoto, sin assentar este, echo otro de alabastro, no necesitavan del”.44 De aquel imponente retablo, del que hace poco tiempo realizamos un estudio, tanto de su obra seiscentista como neoclásica, dando a conocer la presencia de los grafitis en las paredes del antiguo archivo parroquial,45 afortunadamente conservamos sus trazas inéditas de la misma mano del propio Juan Miguel Orliens, hallado casualmente en una visita al Archivo Municipal de Rubielos realizada el día 9 de octubre de 2017 junto con el bibliófilo e investigador Jorge Civera Porta.

Un extraordinario dibujo sobre pergamino (78 x 51 cm) donde se plasma, principalmente la arquitectura del retablo original, de tres cuerpos y tres calles, sin las escenas. Se observa banco con las dos portezuelas para el acceso al trasagrario, sotabanco con decoración de cueros enroscados y tres pares de escenas flanqueadas por edículos para figuraciones aisladas. Ejecutado a lápiz con intervención de sanguinas para las figuraciones, ubicadas principalmente en las enjutas y sobre los frontones, con angelillos alados, y San Pedro y San Pablo en los laterales del cuerpo superior, cuyos edículos presentan las virtudes y un santo obispo. También presenta diferentes detalles ornamentales a plumilla, realizados con un enorme primor, para mostrar con mayor precisión detalles ornamentales de capiteles, frisos, columnas, etc.

Presenta un primer cuerpo de tres calles articulado por columnas de orden jónico con imoscapos bellamente decorados y fustes acanalados enmarcando los edículos rematados por frontones partidos. Segundo cuerpo de orden corintio donde el arco triunfal principal central está flanqueado por sendos grandes plafones laterales y arquitrabe liso. Y un remate, con las figuras de los apóstoles en los extremos, con un gran cuerpo central, donde seguramente iría ubicado un calvario, y sendos edículos laterales de unas hermosas proporciones miguelangelescas que irían destinadas a acoger figuración, con la presencia de bellos estípites de acento escurialense que articulan el lenguaje clasicista.

44

MARTINEZ RONDAN, J., Op cit., 1980, p. 65.

45

MONTOLÍO TORÁN, D., “El retablo mayor neoclasico de la Colegiata de Santa María La Mayor de Rubielos de Mora. Un modelo de renovación arquitectónica académica de un espacio preexistente”, en Pallantiae documenta, nº 2, 2015, pp. 15-56.

46 OLUCHA MONTINS, F., Op cit, 1987, pp. 62-63.

Todos los detalles del proyecto romanista del retablo proyectado en 1599 para el monasterio de Rueda en Zaragoza. Seguramente se trata de la muestra enviada al concejo de Rubielos por el abad Bonfil como ofrecimiento para el altar mayor de su nueva Iglesia y que conllevó su venta definitiva en 1620.

Una obra que fue fortuitamente pasto de las llamas la madrugada del 16 de julio de 1844, por el efecto de la luminaria durante la festividad de Nuestra Señora del Carmen. La actividad profesional del escultor Bernardo Monfort se encuentra marcada por su presencia en la ejecución del retablo mayor de Vilafamés en el año 1624, documentándose en Castellón entre los años 1626 y 1627, realizando “lo llit de Nostra Señora de Agost”. En 1629, poco antes de morir, se encontraba trabajando, junto a su sobrino, el retablo de la Virgen del Rosario de la misma villa de Vilafamés.46

Desde la población turolense, Juan Miguel Orliens debió venir a Valencia en el año 1624, vinculado al gremio de carpinteros, para comenzar el retablo mayor de la iglesia de San Juan del Mercado. A partir de esta obra, por lo tanto, comenzaría su brillante carrera valenciana, documentándose su presencia en la pintura y dorado de las claves de madera de la cartuja de Ara Christi (1625 y 1626),47 los dos cenotafios de San Miguel de los Reyes (1627) o el retablo mayor de San Juan del Mercado de Valencia (1624), por el que percibió siete mil libras.

Recientemente analizada la posible presencia del escultor aragonés y de su obrador en el foco artístico presente en el Segorbe de las tres primeras décadas del seiscientos,48 la vinculación de su taller a la ejecución de los retablos de la iglesia del convento de San Martín y del retablo mayor de la capilla de comunión de la catedral, no debe de olvidarse a la hora de programar un estudio de su figura y personalidad artística. Al primero de los conjuntos, el conservado en San Martín, comenzado hacia 1625 y asentado definitivamente en mayo del año 1630, le sucedieron los trabajos de talla del retablo mayor de la cartuja de Valldecrist (1633-36) y de la capilla de la comunión de la catedral (1635-1637). Curiosamente en estas tres últimas obras realizó sus trabajos coincidiendo con el arquitecto Martín de Orinda, maestro muy vinculado a los procederes arquitectónicos desarrollados décadas anteriores en el foco de Albarracín.

De todo este entramado y despliegue escultórico romanista en la antigua diócesis encontramos obras del calibre del retablo de la iglesia parroquial de Andilla, el conjunto de seis retablos de la iglesia del Convento de San Martín de Segorbe o el desaparecido Calvario de la iglesia parroquial de Jérica, entre otras realizaciones.

Un argumento suficientemente importante como para explicar, por sí solo, la proliferación del manierismo escultórico por tierras castellonenses, a través de obras de gran calado, desaparecidas en su mayor parte, y que conllevaron el asentamiento de unos fundamentos básicos para el desarrollo de otras piezas esenciales para el barroco del norte del país.

El retablo mayor de la cartuja de Valldecrist Realizado en sustitución del primitivo, obrado por Joan Reixach hacia 1455,49 la presente obra, bien documentada, se enmarca en el contexto de renovación a la clásica del primitivo entorno de la iglesia mayor del cenobio, transformándose el estilo y la fábrica del interior del templo y efectuándose la obra del trasagrario. Con la exclaustración de 1835, la monumental arquitectura pasó a presidir, íntegramente, la cabecera de la iglesia parroquial de Altura. Antes de la mutilación sufrida en la guerra civil, el retablo concebido por Orliens para el altar mayor de la cartuja de Valldecrist, por el que cobró 3.250 libras, constituía uno de los más interesantes modelos del lenguaje escultórico a la romana de su época en el país. Un lenguaje que corría paralelo al empleado por otros maestros en otras grandes obras, como el bien estudiado retablo mayor de la catedral de Tarazona (ca. 1605-1614), uno de los ejemplos más preclaros y notables de la escultura policromada aragonesa de la primera mitad del siglo XVII, bajo el mecenazgo del obispo fray Diego de Yepes (1599-1613), empleando un léxico plenamente clasicista, romanista,50 de inspiración romana trasladado por los

Juan Miguel Orliens: escultura retablística de la Iglesia de San Martín de Segorbe.

47

FERRER ORTS, A., La Reial Cartoixa de Nostra Senyora d 'Ara Christi, El

Puig, 1999.

48 OLUCHA MONTINS, F. y MONTOLÍO TORÁN, D., Op. cit., 2002.

49 MONTOLIO TORAN, D., "San Miguel Arcángel", en Bartolomé

Bermejo y su época. La pintura gótica hispano-flamenca, Barcelona, 2003, pp.

220-225, donde se recoge toda la bibliografía sobre dicho retablo.

50 El estudio de esta magnífica y documentada obra aporta impagables datos acerca del proceso constructivo de estas máquinas (de su aparejado), y de las condiciones de su pintura (dorado, encarnado y el novedoso estofado), contratada en 1613 con Agustín Leonardo y Gil Ximénez Maza.

CRIADO MAINAR, J. F., “El retablo mayor de la catedral de Santa María de la Huerta de Tarazona (Zaragoza): noticias sobre su realización 16051614”, en Artigrama, nº 21, 2006, pp.

417-451.

artistas que realizaron el gran retablo mayor de la catedral de Astorga (León).

En la obra cartujana Orliens concibió un repertorio formal derivado de los recursos planteados en el retablo de San Juan del Mercado de Valencia pero bajo unas morfologías cribadas por la utilización de unos conceptos mucho menos rigurosos, más ligados a la retablística por él desarrollada en el convento de San Martín de Segorbe. Tallado en madera de ciprés, la utilización de elementos estructurales tan definidos y propios como las columnas con imóscapos y fustes entorchados con retropilastras y volados acornisamientos, estructurando cuerpos en base a la instauración del esquema clásico de sotobanco, banco o predela, cuerpo central, cuerpo superior y ático, concluye en el reconocimiento visual de las obras romanistas del escultor, con amplios espacios destinados a la ornamentación tanto pictórica o escultórica como de estofados, planteando un lenguaje figurativo en relieve o en bulto redondo de claras connotaciones manieristas.

Juan Miguel Orliens:

Retablo Mayor de la iglesia Mayor de la Cartuja de Valldecrist.

Iglesia parroquial de Altura. © Obispado de Segorbe-Castellón.

El dominio del lapicero en la invención arquitectónica planteaba una gradación de espacios ascendentes matizados por los propios elementos escultóricos y por la articulación estructural de conformaciones y superposiciones columnadas clásicas, formando diversos pandeas que no trastocaban la regularidad y la ortodoxia del conjunto, horadado por hornacinas y cajas, que conjugaba una maquinaria meramente escenográfica asentada por medio de potentes travesaños anclados al muro y alzado, como en él era costumbre, sobre unos basamentos pétreos.

Según las citas de Marqués y Vivas,51 el retablo fue contratado por Orliens en tiempos del prior Don Andrés Álbaro: “Las cosas más importantes y curiosas que se encuentran en nuestra yglesia son entre ellas el retablo mayor, por su escultura y modelo, que fabricó el escultor Juan Orliens, franzés (obra muy particular) y su coste (a mas de darle la madera que tenía la casa mucha de ciprés) fue de 3.250 libras. Y contestan los ynteligentes: que su arquitectura y modelo son de la misma mano que el retablo mayor de la parroquial de Andilla y de San Juan del Mercado de Valencia.

En nuestro retablo mayor existen de medio relieve de escultura, con mayor primor, cuatro misterios. El de la Encarnación y Salutación de María Santíssima por el Arcángel San Gabriel; la Visitación de María Santissima con su esposo San Joseph a su prima Santa Ysabel y Zacarías; el Nacimiento de Christo nuestro Redentor y la Adoración de los Tres Reyes Magos ofreciendo sus dones.”

“Que todos quatro están en el primer cuerpo de dicho retablo. Y en el último cuerpo del mismo están de Escultura primorosa los dos patronos del reyno San Vicente Mártir y San Vicente Ferrer; a los lados de sus respectivos nichos. Y en medio de su nicho correspondiente un santo crucifixo, también de escultura, María Santíssima y San Juan Evangelista a los lados, con otras dos estatuas, San Miguel y el Ángel de la Guarda, de cuerpo entero y por remate de medio reliebe el Padre Eterno.”

51

DÍAZ MANTECA, E., “Para el estudio de la historia de Vall de Crist. El manuscrito de la Fundación… de Joaquín Vivas”, en Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, LXVII, 1991, pp. 85-126.

“Por titular de este retablo se venera nuestra Señora de los Ángeles sobre una nube rodeada de ellos y a los colaterales respectivos están otros dos lienzos que representan a San Juan Bautista, como penitente en el desierto y al otro nuestro Santo Patriarca San Bruno con una calavera en las manos y sobre su cabeza las siete estrellas que indican los seis compañeros que le asociaron a la ciudad de

Grenoble en el Delfinado de Francia, a suplicar aquel prelado San Hugon, obispo de aquella ciudad sitio proporcionado para su retiro en aquellos (asperissimos) montes de un distrito llamados de Cartuxa, en donde tubo origen nuestra Sagrada Religión, con la licencia y permiso de aquel Santo Obispo. Ambos lienzos de cuerpo entero. Hay además de estos dos lienzos otros dos en las pilastras de dicho retablo, primorosamente pintados que representan el uno la Oración de Cristo nuestro Redentor en el huerto y el otro el Prendimiento, cuyas pinturas contestan nuestros padres antiguos que las pintó un famoso flamenco llamado Jorge Sevilla por precio de 557 libras 12 sueldos, cuyos tres lienzos de la Virgen, San Juan Bautista y San Bruno están pendientes en nuestro refectorio.”

“300 florines de oro, en el año 1454 […] no debieron convencer a la comunidad los lienzos originales y anteriores del nuevo retablo porque, según añade el padre Vivas “pareció después mejorarlas y las que actualmente están en dicho retablo mayor contestan ser del célebre don Joseph Donoso (a excepción de la Virgen) por haber dado mucho gusto con el primor de un quadro que pintó antes y representa la Zena de Christo nuestro bien con sus discípulos que están actualmente en la celda prioral sobre la puerta de la llibrería.

El lienzo de Nuestra Señora de los Ángeles, que actualmente existe en el altar Mayor, en 25 de noviembre de 1663 por determinación del convento se quitó (el que llevo dicho) que ahora está en el refectorio y se puso el que ay en el dia, que lo pintó Vicente Espinosa. No consta lo que tuvo de coste, si solo que le dieron de estrenas ha mas del coste 25 libras.”

Juan Miguel Orliens: Calvario de la Iglesia de la Sangre de Jérica. © Archivo Mas.

“Portaba relieves, en parte conservados, en los netos y pedestales del banco, habiendo desaparecido completamente la pintura, realizada por el flamenco Jorge Sevilla -Nuestra Señora de los Ángeles, San Juan Bautista, San Bruno, la Oración en el Huerto y el Prendimiento -, y la imaginería exenta que predominaba en la imagen de su conjunto, no solo del San Miguel de la caja central -de otra mano y ubicado como titular del retablo tras la desamortización- sino también las de los cuerpos superiores, con el Calvario flanqueado por los Santos Vicentes y el Padre Eterno del ático, acompañado por las figuras de los arcángeles Miguel y Rafael. Posteriormente se realizaron los trabajos de pintura, dorado y estofado, llevados a cabo entre 1642 y 1643 por Juan Llinares, natural de Valencia, persona la más havil que de España se encontraba, y que cobró 2180 libras por sus servicios, que sumados a las anteriores cuentas alcanzaron el precio tan desorbitado de seis mil pesos.”

El Calvario de Jérica52 y la serie de bustos relicario de la catedral Por otra parte, el grupo del Calvario de Jérica, posiblemente la mejor talla seiscentista de toda la diócesis de Segorbe y conocida por una fotografía del Archivo Mas, debe de ser considerado como obra del propio Juan Miguel Orliens, observando una similitud asombrosa con el Calvario del antiguo retablo de la iglesia de la compañía de Jesús en Zaragoza (Seminario Sacerdotal de San Carlos), conteniendo grandes características comunes con el grupo del Calvario del ático del retablo de la cartuja de Valldecrist. Una realización en la línea de otras conservadas en nuestras demarcaciones hasta 1936, como el citado Cristo de la iglesia de San Martín de Segorbe, el de la iglesia parroquial de Vallanca o el yaciente de la iglesia de la Puebla de San Miguel, todos desaparecidos, observándose ciertas semejanzas formales con el Cristo crucificado de la iglesia parroquial de Rubielos.

52

MONTOLÍO TORÁN, D. y OLUCHA MONTINS, F., “El grupo del Calvario de Jérica, un ejemplo del mecenazgo artístico y del patronazgo eclesiástico de la cartuja de Valldecrist”, en Cuadernos de Valldecrist, Altura, 2006.

53 RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Op. cit., 1989, pp. 153 y 156; RODRÍGUEZ CULEBRAS. R., Op. cit., 1990, p. 136; FUMANAL PAGÉS, M. A., "Bustos relicario", en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, p. 576.

54 OLUCHA MONTINS, F. y MONTOLÍO TORÁN, D., Op. cit., 2002.

55

Autor de la parroquia de Sarrión, de la capilla del Carmen de la Catedral de Segorbe, de la renovación de la Iglesia de la Sangre de Jérica y presente en la realización de la portada principal de la catedral de Segorbe.

56 Libro de Fábrica de la Seo (15831699), Archivo Catedral Segorbe, 365/5. III. 10. 5. fol. 559v. el presente maestro debe ser hermano de Ignacio Maicas, carpintero, que cobra por “alinar la portada de la Iglessia con los quadros de los Señores Obispos y murta para la entrada del Ilustrisimo Señor Obispo Royo”, Libro de Fábrica de la Seo, Op. cit, Archivo Catedral Segorbe, 365/5. III. 10. 5., fol. 536v.

57 Archivo Catedral Segorbe, 1019/326.

VI. 326.

58

Archivo Catedral Segorbe, 1031/338.

VI. 338.

59

MARTÍNEZ SERRANO, F. F., "El retablo de San Martín", en La Luz de las Imágenes, Segorbe, 2001, pp. 498-501.

60 A la existencia de la Cabeza, destacada en el inventario de Patrimonio Mueble del Ministerio de Cultura realizado por Ramón Rodríguez Culebras y Ferran Olucha Montins en los años ochenta, propiedad de la Orden de Agustinas Descalzas, antiguas moradoras del convento, se le ha unido recientemente el descubrimiento de otros fragmentos de la imagen destruida en 1936. En la actualidad éstos últimos custodiados en el Museo Catedralicio de Segorbe, corresponden a las manos, pies y piernas de la antigua imagen del retablo, de una indudable calidad técnica. TORMO, E., Op. cit., 1923, p. 67; MONTOLIO TORAN, D y OLUCHA MONTINS, F., Op. cit., 2004, pp. 253-268; MONTOLIO TORAN, D. y OLUCHA MONTINS, F., “La Colección de esculturas del Museo Catedralicio de Segorbe”, en Boletín del Instituto de estudios del Alto Palancia, nº 16, 2004, pp. 82-102; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., OLUCHA MONTINS, F. y MONTOLÍO TORÁN, D., Op. cit., 2006, pp. 288-289.

61

TORMO, E., Op. cit., 1923.

También es destacable la serie de siete bustos relicarios,53 atribuidos a su obrador, del Museo Catedralicio de Segorbe, procedentes del armario y sala de reliquias de la propia catedral. Tallados en madera, policromados al óleo, dorados y con abundantes e interesantes labores de decoración en estofado, formalmente conforman unas figuraciones esbeltas de santas de juvenil belleza, alzadas sobre peanas gallonadas y con el interior hueco, con acceso de portezuela posterior, para albergar la reliquia. Unos trabajos, atribuibles al taller de Orliens, que han sido recientemente relacionados con el desaparecido retablo de la capilla de la comunión de la catedral de Segorbe.54 Tras la desaparición de Juan Miguel Orliens del panorama históricoartístico diocesano, asistimos a un periodo de años donde la labor escultórica se torna puntual y esporádica, según la documentación y las obras conservadas, habiéndose realizado, para ese momento las grandes obras importantes. Una realidad que sólo encontrará su contrapunto con la aparición en el horizonte de la ciudad episcopal de la comentada figura de Juan Pérez Castiel y su entorno artístico que, de una manera similar al monopolio del oficio ejercido por los Orliens, Ribalta y Ambuesa y todo su círculo a lo largo de los últimos años del XVI y la primera década del seiscientos, acabarán por imponer su labor profesional en el ámbito de la diócesis, por varias décadas, hasta el ocaso del siglo, implantando un estilo que corre intemporal entre el clasicismo contenido y el decorativismo exacerbado, según trabajos.

Un entorno profesional encabezado por Pérez Castiel y representado por los arquitectos Mateo Bernia,55 Francisco Lasierra y Pedro Muñoz, donde debían figurar otros maestros como los escultores Jaime Pérez, activo en Segorbe hacia 1669, Bonifacio Maicas que, en 1683, capitula la realización del púlpito de la catedral de Segorbe por un valor de 70 libras,56 Pedro de Urquisu, autor del retablo de la capilla del Carmen de la Catedral, capitulado en 1668,57 Juan Bautista Puig, escultor de Valencia documentado en Segorbe en 1669, Gerónimo Morante, activo en Segorbe en 1671, o Pedro Viñas y Martín de Aristigui, escultores de Navajas, que en 1671 se comprometen, por encargo del prelado, a realizar un retablo para la capilla del Santísimo de Andilla.58 Otras obras en la diócesis En cuanto a los retablos de la iglesia del convento de San Martín, como decíamos asentados en 163059 y fruto de la relación profesional y personal entre Orliens y los Ribalta, cabe proponer la intervención del círculo del escultor aragonés en la ejecución de los mismos. Uno de los retablos del grupo realizados por el taller de Juan Miguel Orliens, el de la Crucifixión, compone una de las tipologías más difundidas de este tipo de retablística en tierras castellonenses, formando, en este caso, el panel principal una combinación de escultura y pintura. El Cristo de escultura, del que, aparte de la cabeza, se han conservado pequeños fragmentos recientemente descubiertos,60 fue atribuido erróneamente por Tormo61 al escultor del entorno del Patriarca Juan de Ribera, Juan Muñoz, debiendo ser desechada, por falta de fundamentos, la intervención de dicho maestro en las labores de talla de los retablos de la presente iglesia, dadas la enormes diferencias formales y de estilo. Ejemplos similares al presente existían hasta 1936 en parroquias como la de Cortes de Arenoso, conociéndose un modelo

similar en la iglesia del Convento de Agustinos de Caudiel, actual parroquia.

Del propio taller de Orliens se conservan, en el Museo Catedralicio (Inv. núm.: MCS-331),62 todas las piezas del antiguo sagrario del retablo mayor de la iglesia del convento de San Martín. Los dos laterales del sagrario son plafones de madera dorada donde van talladas las pilastras con basa y capitel corintio de enmarcado. Otras dos con basa, friso, frontón triangular partido, volutas y arco de medio punto con los elementos propios de tipo arquitectónico forman la falsa edícula que aloja la figura en medio relieve de un sacerdote de la Antigua Ley. Éste, con amplia vestidura larga hasta los pies, sobrevesta con ceñidor alto, mitra de remates curvados y larga barba. La mano al pecho e incensario en la otra. Policromía, estofado y rameado en pilastras, base, friso y vestiduras. La otra pieza corresponde a la portezuela del sagrario, con base policromada con rameado en tonos rosados y oro de la que parten pilastras como soporte de entablamentos y frontón curvo con remates de volutas. Columnas y friso con rameado sobre fondo azul. Arco de medio punto. Todo ello enmarcando figura de Santo con vestidura policromada y manto dorado; una mano al pecho y el otro brazo extendido. Cabeza calva; barba y cabello ensortijados.

Aunque no lleva símbolos identificativos, responde a la iconografía de San Pedro. Todo hace presuponer que estas tres piezas pertenecen al tabernáculo del retablo mayor de la iglesia del convento de San Martín, siendo relacionables con el obrador del escultor Juan Miguel Orliens, activo en la realización de los retablos de la citada iglesia, asentados en 1630.

Juan Miguel Orliens: Busto relicario. © Museo Catedralicio de Segorbe.

También debe ser atribuida a su mano una escultura de San José con el Niño en Madera policromada (Inv. núm.: 353), pieza interesante por la carencia de imaginería en madera conservada en la catedral, desconociéndose vicisitudes y procedencia, y el San Pedro de los Estudiantes (Inv. núm.: MCS-339), de gran calidad, de la que sólo resta el busto.

Un último episodio reseñable, en cuanto a escultura refiere, es el magnífico sepulcro (ca. 1634; destrozado en 1936), labrado en yeso con motivo de las labores de esgrafiado de la iglesia y la caja de la escalera por el taller del maestro Rafael Alcahín, erigido en el presbiterio de la iglesia del Seminario de Segorbe para memoria del indiano y benefactor, nacido en Bejís, el caballero Pedro Miralles, impulsor de diversas fundaciones religiosas como los agustinos de Caudiel, a los que asimiló rentas procedentes de moriscos expulsados en Alquerías y Onda, el colegio de Jesuitas en la ciudad de Segorbe y las carmelitas descalzas de Caudiel,63 donde se conservan diversos bienes de su patrimonio personal.

Juan Miguel Orliens:

San Pedro de los Estudiantes. © Museo Catedralicio de Segorbe.

62 MONTOLÍO TORÁN, D., Op. cit., 2014.

63

VENTURA RIUS, A., "Notas biográficas y testamento de don Pedro Miralles (1550-1627), fundador del Colegio de Jesuitas de Segorbe y otras instituciones religiosas en Caudiel", en

La diócesis de Segorbe y sus gentes a lo largo de la historia, Castellón, 2004, 113-129.

Sepulcro de Pedro Miralles, iglesia del Seminario de Segorbe (desaparecido), 1917. © Instituto del patrimonio Cultural de España, Biblioteca Tomás Navarro Tomás, CSIC.

Maestro de Rubielos

José Camarón Bonanat

(Segorbe, 1731-1803) y algunas nuevas obras en el camino de Aragón.

Del valle del Palancia a Teruel

David Montolío Torán

Estudios y ensayos de historia y arte Revista MdR · nº 7, diciembre de 2017

José Camarón Bonanat (Segorbe, 1731-1803) y algunas nuevas obras en el camino de Aragón. Del valle del Palancia a Teruel.

David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte · Universitat de València

José Camarón Bonanat:

Virgen del Rosario. Óleo sobre lienzo. © Museo Catedralicio de Segorbe.

José Camarón Bonanat:

Virgen del Rosario y santo dominico. Óleo sobre lienzo. © Museo Catedralicio de Segorbe.

1

MONTOLÍO TORÁN, D. y PALOMAR MACIÁN, V., “El portal de la Verónica de Segorbe y la Cabecica de Nuestro Señor, una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón”, en Instituto de Cultura del Alto Palancia, nº 24, Segorbe, 2007, pp. 49-68.

2

Se recoge toda la bibliografía y demás detalles de la obra en RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., OLUCHA MONTINS, F. Y MONTOLÍO TORÁN, D., Catálogo del Museo Catedralicio de Segorbe, Segorbe, 2006, pp. 114-115.

José Camarón Bonanat (Segorbe, 1731-1803) es, sin duda, uno de los grandes pintores de la escuela valenciana y española de tiempos del neoclasicismo, tanto al fresco como al caballete, en el dibujo o en el grabado. Además, junto a Luis Planes y Vergara, es el que alcanzó a tener un estilo más personal y reconocible dentro de los maestros de la escuela valenciana, muy influenciado por Mariano Salvador Maella (1739-1819) y por la enorme figura de Francisco de Goya (1746-1828). Ni que decir cabe de su gran impronta en pintores levantinos de su tiempo, muchos de ellos formados bajo su maestrazgo en las aulas de la escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, como Vicente López, Luis Planes hijo y Joaquín Oliet.

Miembro de una familia de grandes artistas1 que asientan sus raíces, al menos, en el seiscientos, con su bisabuelo Pedro (doc. 1658), su abuelo José y su padre Nicolás Camarón (ca. 1691-1766), procedentes de Huesca y dedicados a la escultura, y su tío Eliseo Bonanat a la miniatura, fue en ese entorno donde comenzó su primera formación, primero en su Segorbe natal, donde se ha venido apuntando su discipulado del pintor-fraile Miguel Posadas, para marchar posteriormente a Valencia, vinculado a la primitiva academia de Santa Bárbara, donde fue profesor de la sección de pintura. Nombrado académico de mérito de San Fernando de Madrid en 1762 y uno de los fundadores de la Real Academia de San Carlos de Valencia en 1768, donde fue director de pintura en 1790 y, posteriormente, director general desde 1796 a 1801. Sus hijos José Juan y Manuel, principalmente, además de Manuela, Eliseo y Rafael, mucho menos conocidos, se dedicaron al arte. Un arte que continuó su saga a través de José Juan, establecido en Madrid, con su hijo Vicente, pintor, su nieto Fernando, escultor, y ya en el siglo XX con Elena Camarón, también pintora.

En especial su figura artística siempre se distinguió por un tratamiento colorístico especialmente suyo, figuraciones esmeradas y unas cuidadas composiciones que siempre le acercaron más al barroco, según autores rococó, que al propio academicismo en el que militaba.

Cultivando con extraordinario primor el paisaje y las escenas de costumbrismo popular, géneros en que fue un reconocido maestro, o el retrato, destapó su genial maestría en las más bellas interpretaciones de arte sacro de su tiempo, diseminadas por conventos e iglesias del entorno valenciano y foráneo, así como en colecciones particulares. Buena muestra de ello es la fantástica obra de la Virgen del Rosario del Museo Catedralicio de Segorbe (Inv. núm.: MCS-96),2 institución donde también se conserva un exquisito fragmento de lienzo con la temática de la Virgen del Rosario con Niño entregando el Santo Rosario a santo dominico (Inv. núm.: MCS-99)3 y un retrato de Clemente XIV (1769-1774) de pequeño formato sobre cobre, Seguramente encargado por el obispo de Segorbe Alonso Cano al pintor con motivo de la supresión de la

Compañía de Jesús decretada en 1773 por el Pontífice.

Prelado al que también realizaría un realista retrato hacia 1770, conservado en el Museo Catedralicio de Segorbe.4 El lienzo de Santa Teresa del Convento de Madres Agustinas de Caudiel,5 se dio a conocer en el año 2003, a raíz de la exposición del Centenario del Convento de Mínimos en Viver, en el que tuvimos la ocasión de atribuirlo al pintor José Camarón y datarlo hacia 1775.

De pequeño formato (39 x 31 cm) y gran calidad, presenta a Santa Teresa de Jesús, de medio cuerpo, en actitud pietista y de recogimiento, con los brazos tiernamente cruzados y vestida con los hábitos propios de su orden.

El rostro de la santa, juvenil y de bondadosa inocencia, expresa un adormecimiento apasionado y de expresión intensa aunque contenida, mostrando un momento de conversación íntima, captando un instante introspectivo entre la mística y la figura de Cristo, sostenido tiernamente sobre su hombro.

La técnica depurada, de toques sueltos, fluidos y precisos del pincel, inunda a la pieza de una religiosa y devocional perturbación, plasmando un idealismo decidido, de tintes naturalistas, a través de un gran conocimiento del dibujo y de los modelos, confiriendo a las formas un acusado vigor y una gran corrección pictórica. Una paleta de tonalidades vivas en los ropajes, aunque de contrastes claros y delicados, de unas veladuras de gran fuerza expresiva y muy bien conseguidas, sobre todo en el tratamiento de ropajes y pliegues, en contraste con la delicada presencia de las carnaduras de manos y rostro.

También los elementos secundarios, la calavera, el documento y el látigo de disciplinante, destacan por su detallismo y calidad, resueltos diestramente, de suave configuración, tersura cuidada y trazo fino y delicado. Una luz difusa y matizada que embriaga conscientemente la escena y marca la académica severidad de la figura, imbuyendo la obra de unos tratamientos lumínicos bien estudiados.

El cuadro, de fuertes acentos académicos, recuerda inevitablemente algunos dibujos y obras del pintor segorbino y su círculo pictórico, observando todas las características y planteamientos propios del maestro, con cuya obra comparte grandes similitudes compositivas y técnicas que indican su autoría.

Fue donado al convento el 24 de noviembre de 1804, tal y como indica la inscripción realizada sobre papel en el reverso,6 por don Francisco Guimerá, subdelegado de las obras de la carretera de Aragón y canónigo de la Catedral de Segorbe, con la condición de que estuviera siempre colgado en la celda de la priora. No obstante, la realización del mismo debió de ser bastante anterior a dicha fecha de donación siendo, con toda seguridad, obra de oratorio particular.

José Camarón Bonanat: Santa Teresa de Jesús, óleo sobre lienzo.

Reverso con inscripción adherida sobre papel al lienzo.

Convento de Madres Agustinas de Caudiel.

3

RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., OLUCHA MONTINS, F. Y MONTOLÍO TORÁN, D., Op. Cit. 2006, pp. 116117.

4

RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., OLUCHA MONTINS, F. Y MONTOLÍO TORÁN, D., Op. Cit., 2006, pp. 222223; MONTOLÍO TORÁN, D. y SIMÓN ABAD., R., Alonso Cano, obispo de Segorbe, y su pensamiento taurino, Segorbe, 2015.

5

MONTOLÍO TORÁN, D. Y OLUCHA MONTINS, F., “Santa Teresa de Jesús”, en Patrimonio religioso de Viver: el convento de mínimos y su época, IV Centenario de la fundación conventual (1603-2003), 2003,p. 34.Catálogo de exposición.

6 Inscripción en el reverso: "1804, Don Francisco, Guimerá regaló a la Santa Comunidad de Religiosas carmelitas Descalsas del Convento de caudiel; esta pintura de Santa Teresa de Jesús con la obligasión de que ha de estar siempre colocada en el quarto de la Priora que es, o fuere en lo venidero: Noviembre a 24".

El San Juan Bautista de Teruel El actual Baptisterio7 de la Seo de Teruel fue, en un principio, una capilla erigida en honor a la Virgen de los Desamparados. Trazada por el arquitecto Vicente Gascó (Valencia, 1734-1802), a quien se le había encargado durante una visita a la ciudad, comenzó a construirse en 1795, de manera contemporánea a la realización de su proyecto para la Catedral de Segorbe y de su trabajo como principal director del proyecto de la carretera de Aragón y autor del proyecto de alineación de la misma hasta la ciudad de Teruel.8 Concluida e inaugurada en tan sólo dos años, esta pequeña capilla oval ubicada a los pies del templo y junto a la actual entrada principal de la Catedral, fue chapada casi completamente de azulejos procedentes de las Reales Fábricas de Azulejos de Valencia, completados más tarde con material de otras procedencias, como el mismo Teruel, Onda o Castellón.

Atribuido a José Camarón Bonanat:

San Juan Bautista en adoración del Cordero. Óleo sobre lienzo. © Catedral de Teruel.

7

PÉREZ GUILLÉN, I. V., “Unos paneles de la Real Fábrica de Azulejos de Valencia en la capilla de VicenteGascó de la Catedral de Teruel”, en Ars longa: cuadernos de arte, 1992, nº 3,pp. 113124.

8 SANCHIS DEUSA, C., “La carretera de Aragón (Sagunt-Teruel): 1791-1862”, en Cuadernos de Geografía, 67-68, Valencia, 2000, pp. 167-189.

9

TOMÁS LAGUÍA., C, "Las capillas de la catedral de Teruel”, en Teruel, 22, 1959, p. 37; SEBASTIÁN, S., en Teruel Monumental, Teruel, 1969, p. 71; SEBASTIÁN, S., Los monumentos de la catedral de Teruel, Teruel, 1963, p. 46; VV. AA., Inventario de Teruel y su provincia, Madrid, 1974, p. 406; PÉREZ GUILLÉN, I. V., Op. cit., 1992.

10

VV. AA., Inventario artístico de Teruel y su provincia, Madrid, 1974, p. 406.

Es bien sabido que, en 1671, se fundó en la Catedral de Teruel una Hermandad para fines litúrgicos, caritativos, funerarios y ordenación del culto a la Virgen, existiendo, con anterioridad un retablo dedicado a la Virgen de los Desamparados.

Disponiendo un pequeño altar en el trascoro de la catedral, pronto se pensó en realizar un nuevo espacio de mayor importancia en el lugar actual. Tras la declaración del altar como privilegiado en 1790 por el Santo Padre Pio VI, al año siguiente aparece un primer proyecto frustrado por la Real Academia de BBAA de San Fernando, obra de Joaquín Simón. Un segundo proyecto de Vicente Gascó, Director de la Real Academia de San Carlos de Valencia y presentado a la Cofradía el 30 de septiembre de 1792, gustó y fue aprobado por la academia valenciana e inaugurada el 15 de septiembre de 1797.9 En la actualidad, variada la advocación del recinto sagrado y ubicada en ella la capilla bautismal, allí se puede apreciar un “San Juan Bautista en adoración del Cordero”, según comentario de Santiago Sebastián un lienzo del siglo XVII procedente de la desaparecida Iglesia de Santiago.10 No obstante la obra, reutilizada para el nuevo uso del espacio como sacramental, es realización posterior, completamente vinculable al arte del pintor segorbino José Camarón Bonanat durante su primera época segorbina y procedente de la iglesia destruida en los bombardeos de Teruel en la guerra civil española (1936-1939), seguramente del mismo entorno y altar bautismal en dicho recinto.

Parecen evidentes las similitudes de estilo entre el lienzo turolense y las primeras obras de Camarón, sobre todo las de la década de los sesenta del siglo XVIII. Sobre todo con la “Predicación de San Francisco Javier” de la Iglesia parroquial de Soneja, dada a conocer por Rodríguez Culebras en su tesis doctoral, y con la que observa numerosas similitudes estilísticas en composiciones, rostros, paisajismo y técnica.

Ambos cuadros debió realizarlos poco después del encargo de la serie de lienzos para la fila superior de asientos del coro de la iglesia mayor de la Cartuja de Valldecrist, para la que ejecutó cuarenta y

seis lienzos con temas del Antiguo y Nuevo Testamento por un precio de 460 libras, según la crónica del rubielano el padre Vivas, cronista de la Cartuja. Un conjunto que Rodríguez Culebras ubicó cronológicamente hacia 1755 y del que se conservan algunas obras, como la “Predicación de San Juan Bautista” (col. particular), “Matanza de los Inocentes” (col. particular), “Aparición de la Inmaculada Concepción a un devoto” (Museo Lázaro Galdiano) o “Santa Martina derribando la estatua del Dios Apolo” (col. particular).

De esta cronología, el Museo Catedralicio de Segorbe conserva un boceto preparatorio para un cuadro de mayores dimensiones de “Cristo entre los doctores” (Inv. núm.: MCS-140)11 que, desde estas líneas, aprovechamos para acercar al pincel de José Camarón.

José Camarón Bonanat:

Predicación de San Francisco Javier. Óleo sobre lienzo. © Parroquia de San Miguel de Soneja.

La Sagrada Familia en Egipto El lienzo de Camarón, recientemente descubierto,12 de pequeño formato (39,8 x 27,5 cm), trata la escena de la Sagrada Familia con san Juan Bautista niño, su madre Santa Isabel, y su esposo, el sacerdote Zacarías,-descendiente del sumo sacerdote Aarón, hermano de Moisés-, cuya historia está contada en el primer capítulo del Evangelio de San Lucas (Lc 1, 5-20). La obra trata un encuentro imaginario de ambas familias parientes en Egipto, en las que ambos primos se encuentran en primer término, acompañados de sus santas madres, conformando una hermosa composición piramidal, con el bastón del santo del desierto a los pies, siguiendo la diagonal del río diagonal. Ambos niños prefiguran, en sus vestimentas, su futuro destino, apareciendo Jesús desnudo, con el paño de pureza de la pasión, y Juan ataviado con piel de camello y sandalias, refiriendo a su futura vida anacoreta en el desierto. Por detrás de las santas mujeres se representan San Zacarías, sentado tras María, ceñido con ropas litúrgicas y apoyado en su bastón, y San José, de la estirpe de David, de pie con la vara florida en las manos, reclinado en actitud protectora sobre el grupo.

En ella el pintor, alejándose de los modelos más comunes en este tipo de representaciones, da rienda suelta a su imaginación,-pues el relato de la huída a Egipto apenas tiene un par de `líneas en el Evangelio de Mateo (Mt 2, 13-15), aunque está muy presente en los apócrifos y la leyenda dorada-, ambientando la escena de la visita de la prima de la Virgen y su familia en un exterior paisajístico idealizado del país del Nilo, con un primer plano inmediato, enmarcado por la palmera y el bloque de piedra sobre el que se apoya José, donde se ubican los personajes sagrados, y un hermoso fondo natural bosquejado de árboles y palmerales, con el río Nilo serpenteando centrando la composición con diversas construcciones, como una pirámide,-similar a las conservadas al

José Camarón Bonanat:

Cristo entre los doctores. Óleo sobre lienzo. © Museo Catedralicio de Segorbe.

11 RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., OLUCHA MONTINS, F. Y MONTOLÍO TORÁN, D., Op. Cit., 2006, pp. 140141.

12

MONTOLÍO TORÁN, D., “La Sagrada Familia en Egipto. Una nueva obra del pintor segorbin José Camarón Bonanat”, en Segobricensis, publicación de la Catedral de Segorbe, vol. II, 2016, pp. 6-11.

José Camarón Bonanat: Sagrada Familia, óleo sobre lienzo.

Colección particular de Segorbe.

fresco en la cámara del órgano de la Catedral de Segorbe-, una construcción de planta circular a modo de anfiteatro y edificaciones fluviales que parecen representar un muelle. Un recurso que el autor, de una manera más recargada, emplearía en obras como “La milagrosa llegada de la Madonna di Trapani al monasterio de la Santísima Annunziata”, de la antigua iglesia de San Andrés de Valencia, de hacia 1755-1765.

El pintor emplea en la ejecución de este lienzo una pincelada suelta y abocetada, muy rica en matices y muy propia de sus primeros tiempos como artista, presente en obras como “La predicación de San Francisco Javier” de la ermita del santo en Soneja (Castellón), con un estudio minucioso y preciosista en los ropajes y una dulzura exquisita en la plasmación figurativa tan característica de los trabajos del autor. Una técnica peculiar que, junto con las características genera-les planteadas de la presente pieza, la sitúan inevitablemente en su primera etapa productiva y en una de sus primeras realizaciones, todavía muy ligado a Segorbe, hacia finales de los años cincuenta o principios de los sesenta.

Durante su trayectoria artística mostró tener un gran aprecio, dentro del terreno sacro, por la plasmación de la vida del patriarca San José, como lo delatan muchos de sus trabajos y su intervención ilustradora en la publicación: “Vida gráfica, excelencias y muerte del glorioso Patriarca y Esposo de Nª Señora, San José”, en esta portada y 24 dibujos originales de José Camarón, realizadas en Valencia que sirvieron para ilustrar el poema sobre San José de don José Valdivieso en 1774”, actualmente conservado, por compra, en la Biblioteca Valenciana. También el dibujo suyo conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid sigue los parámetros aplicados por el artista para la imagen de San José, al igual que el lienzo del Museo de la Catedral de Valencia o el de San José y San Pedro de la Iglesia parroquial de Benicàssim.

San José. Óleo sobre lienzo. © Catedral de Valencia.

Asimismo, cabe decir que la plasmación del santo en la pieza de nuestro autor, como en la presente, bebe directamente en obras de modelos clasicistas romanos, como del boloñés Guido Reni (15751642), sobre todo en el modelo y elección de los ropajes, dulcificando Camarón los rasgos de ancianidad y presentando un modelo rejuvenecido y amable. Como temática, la obra es un nuevo planteamiento que, herencia de clásicos como Rafael Sanzio (14831520) o Miguel Ángel (1475-1564) entre otros muchos, de un tema predilecto en el clasicismo francés e italiano, plasmado por autores como Peter Paul Rubens como cerramiento del tríptico de San Ildefonso (1630-1632), conservado en el Kunsthistorisches Museum de Viena, Simón Vouet (1590-1649) o Nicolás Poussin (ca. 1640), en obras como la del Paul Getty de Malibú o en el Museo del Hermitage, entre otras.

Conservada actualmente en colección particular y expertizada y atribuida a la mano del pintor segorbino desde el Museo Catedralicio de la ciudad de Segorbe y restaurada por Irene Rodríguez Abad, bien podría tratarse del lienzo con la Sagrada Familia citada por el barón de Alcalalí y que se conservaba a principios del siglo XIX en la colección Rogelio Laffaya, de Segorbe.

Aun tratándose de una escena religiosa, la gracia y cotidianeidad con que el autor plasma la escena y la belleza de los fondos paisajísticos, bien podría ser considerada como una de las primeras realizaciones de pintura de género de la obra de la mano de José Camarón. A primera vista, no parece boceto de ninguna obra suya conocida o

Peter Paul Rubens: Sagrada Familia, 1630. © Kunsthistorisches Museum, Viena.

conservada de grandes dimensiones, por lo que podríamos estar ante una “interpretación sentimental” sobre el tema, expresión muy utilizada por Rodríguez Culebras para tildar ciertos trabajos de Camarón, que obedecería a algún encargo de devoción particular.

Algunos dibujos

Nicolás Poussin:

Sagrada Familia. Ca. 1640 Paul Getty de Malibú.

De su oficio, minuciosidad y gusto por el detalle hablan sus dibujos, muchos destinados a la confección de grabados y láminas para ilustraciones. Su trazo especial con la pluma se hizo reconocido por el espléndido modelado que aplicaba a sus figuraciones, hasta tal punto que sus procederes acabarían creando verdadera escuela, no sólo entre su alumnado, sino como cuidado proceso previo para escultores y grabadores, aportando con su estilo detalles de grandísima elegancia. La belleza que todas sus variadas temáticas tratadas ofrecen, a su vez, el gran dominio de toda técnica,-lápiz, pluma, tinta china o sepia o pincel-, se ven rebasadas, sobre todo, por el virtuoso tratamiento del bistre o laca parda, aplicado magistralmente al modo de acuarela, a la aguada. Es característica su personalísima técnica, casi de punteado de un ritmo preimpresionista.

Un dibujo conservado en la Biblioteca Nacional, identificado por error como de “José Carón” por culpa de la abreviatura sin desarrollar del texto a lápiz que posee en el pie ("Retrato de Manuel

Caron. Grande paysista. Dibujado por su Padre / D.n Jose Natural de Segorbe: Reyno de Valencia y Director de Pintura de la / Rel. de S.n Carlos de Valencia", debe ser asimilado como obra del maestro segorbino y realizada con motivo del nacimiento de su hijo Manuel Camarón Meliá, también pintor. Atendiendo al momento de realización del apunte, éste debió realizarse en el primer año de vida de Manuel niño, por lo que podríamos encuadrarlo cronológicamente hacia 1763-1764.

También cabe acercar a la figura del maestro segorbino la iluminación de las escenas del primero de los dos capitularios miniados del Archivo de la Catedral de Segorbe,13 escritos por José Guiu (Scribebat Josephus Guiu, Civitatis Valentia) y dedicado a María el ORDO CAPITULORUM ET ORATIONUM AS USUM 13

Pergamino, tintas de colores y oro.

106 pp. Numeradas. 284 x 205 mm.

Archivo Catedral de Segorbe, 9. I. 9. y 9. I. 10. AGUILAR Y SERRAT. F. de A. Noticias de Segorbe y de su Obispado, I y II. Segorbe, 1890, p. 235; BLASCO AGUILAR, J., Historia y derecho en la catedral de Segorbe, Valencia, 1973, pp.

218-219; RODRÍGUEZ CULEBRAS, R., Camarón. Dibujos y Grabados, Segorbe, 1999, p. 83.

14

ESCOLANO, G. y PERALES, J. B.,

Décadas de la historia de la insigne y coronada ciudad y reino de Valencia, Madrid, 1878, pp. 430-431.

CAPITULI SANCTAE CATHEDRALIS ECCLESIAE SEGOBRICENSIS BREVIARII ROMANI RUBRICIS CONSONUS IN POSTERUM DISPOSITUS ANNO A NATIVITATE DOMINI MDCCLXX, con todo el año litúrgico u una selección de fiestas del calendario. En él se incluye toda una pequeña selección de textos de las Sagradas Escrituras vinculados al testimonio de las fiestas a las que acompañan. Éstos eran solemnemente declamados en el coro tras del último salmo y previamente al himno de laudes y vísperas. A la lección de los domingos y fiestas o proprium tempore, le seguía el calendario de celebración de los santos o proprium sanctorum.

El primero de ambos códices, extraordinaria obra de arte, abre con el anagrama de María en la portada, presentando toda una serie magnífica de miniaturas de gran variedad entorno a la figura

José Camarón Bonanat: Retrato de su hijo Manuel. Dibujo. © Biblioteca Nacional de España.

Virgen del Rosario y San José con el Niño, dibujo. Capitulario. © Archivo Catedral de Segorbe.

“Inmaculada Concepción”, “Adoración de los pastores”, “Virgen Dolorosa”, “Jesús y los discípulos de Emaús”, “San José con el Niño”, “Virgen del Rosario”, “San Juan Bautista Niño” y “Asunción de la Virgen”. Los dibujos del inacabado mariológica:

segundo códice son de inferior calidad y empeño, como el “Cristo partiendo el pan” y deberían ser considerados como obra menor, quizá salidos de la plumilla del citado José Guiu.

Capitulario I, dibujo. © Archivo Catedral de Segorbe.

Cabe señalar que José Camarón, autor de los presentes dibujos, era sobrino del gran miniaturista Eliseo Bonanat, autor de obras muy estimadas en su tiempo, como el famoso Capitulario, concluido en 1717, a sus 25 años y testimoniada por Juan Baptista Morales en sus ampliaciones del Libro VII de las Décadas de Escolano. Actualmente desaparecido, es bien conocido por el testimonio de este autor y la historiografía que durante la invasión francesa, la Biblioteca Imperial de Francia encargó su adquisición a toda costa y lo buscó concienzudamente. Guardado habitualmente en el Aula Capitular, donde se custodiaban todos los bienes verdaderamente apreciados en una caja fuerte allí construida hasta hace pocos años, el Ilustrísimo Cabildo supo apartarlo de la vista de los invasores y preservarlo hasta que el expolio de la guerra civil de 1936 lo hiciera desaparecer, por el momento.14

Capitulario II, detalle con la firma. © Archivo Catedral de Segorbe.

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34. Catálogo de exposición.

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-MONTOLÍO TORÁN, D., “La Sagrada Familia en Egipto. Una nueva obra del pintor segorbino José Camarón Bonanat”, en Segobricensis, publicación de la Catedral de Segorbe, vol. II, 2016.

José Camarón: Clemente XIV, óleo sobre cobre. © Museo Catedralicio de Segorbe.

MosĂŠn Eliseo Bonanat:

Rey David, Capitulario de la Catedral de Segorbe (desaparecido). Š Archivo Mas.

Maestro de Rubielos

Gonçal Peris Sarrià (Valencia, ca. 1380-1451)

y la pintura del retablo de la Santísima Trinidad de Rubielos de Mora.

La comitencia de los Plasencia

David Montolío Torán

Estudios y ensayos de Arte Revista digital · nº 8, enero de 2018

Gonçal Peris Sarrià (Valencia, ca. 1380-1451) y la pintura del retablo de la Santisima Trinidad de Rubielos de Mora. La comitencia de los Plasencia.

David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte · Universitat de València

José Gonzalvo:

Interior de la primitiva parroquial de Rubielos de Mora (1980).

El antiguo templo parroquial de Rubielos, desde el siglo XIII hasta 1620, en que se convirtió en Convento de Agustinas, se encuentra extramuros, a poca distancia del casco urbano saliendo del mismo por el Portal de Santa María. La Iglesia está erigida según los parámetros del más puro gótico mediterráneo, cuyo modelo pertenece al de la tan típica en tierras de la Corona de Aragón, de una sola nave diafragmática o de reconquista, con capillas entre contrafuertes, de una tosca aunque magnífica ejecución en cuanto a presupuestos de montea se refiere, enteramente en sillería tanto en exterior como en interior y ornamentación exclusivamente restringida a la portada abocinada, del último tercio del siglo XIV, entre dos grandes estribos.

La estructura planteaba un templo uninave con coro bajo cerrado a los pies, precedido de sendas balconadas, y cabecera de testero plano con tres absidiolos, el central algo mayor, donde se ubicaba el retablo de la Vida de María, conservado en la actual parroquia de Rubielos. Un esquema de testero que venía a reproducir el modelo empleado en la Catedral de Segorbe hasta su renovación quinientista y que también presentaba la antigua Catedral de Albarracín. Un revolucionario y sencillo modelo extrapolado de los templos de las órdenes mendicantes que permitía un extraordinario aforo, capaz de albergar a toda la población de la villa, y una completa visión litúrgica en estos edificios religiosos, preparados para dar cabida a una gran cantidad de fieles y grandes actos, además de acoger a muchos representantes del clero y cabildos eclesiásticos, que seguían las ceremonias desde las dos sillerías, eliminando naves laterales y coros centrales que impidiesen la participación de todos en los eventos. La actual Iglesia parroquial de Mora de Rubielos, antigua Colegiata, da idea de la extraordinaria volumetría, solemnidad e interés de este tipo de imponentes templos.1

Convento de monjas Agustinas.

Antigua iglesia parroquial de Rubielos de Mora. © Biblioteca Tomás Navarro Tomás, CSIC.

1 MONTOLÍO TORÁN, D., El arte al servicio de una idea. La catedral de Segorbe en tiempos del clasicismo, en Instituto de Cultura del Alto Palancia,

Segorbe, 2014, pp. 93 y165-166.

El interior actual del recinto se encuentra transformado por una actuación del siglo XVII, que convirtió el viejo templo en convento y capilla del mismo, cambiando su orientación original para ubicar la nueva cabecera a poniente. Los derechos de la primitiva sede serían cedidos por el Concejo en 1624 para Convento de Agustinas, comprometiendo a Bárbara Pérez, la cual anticipará 4.000 libras, aconteciendo la Fundación en 1625. Fue en este momento cuando la arquitectura de la iglesia gótica se transformó tras una actuación renovadora barroca seiscentista, para adaptarla a las nuevas necesidades conventuales. Este nuevo templo, de tres naves articulado por grandes órdenes corintios, sería bendecido oficialmente en el año 1703, ocultando bajo sus tabiques y estucos la verdadera arquitectura del edificio.

Lectura del retablo Recuperado tras la guerra civil de 19362 junto a grandes obras de su patrimonio, como la tabla de la Longitud de Cristo (siglo XIV), el retablo de la Vida de María del mismo Gonçal Peris (1418), el retablo de los Reyes de Joan Reixach (1469), entre otras piezas conservadas o dispersas, se encuentra atesorado en la primera capilla del lado del evangelio desde el presbiterio del templo actual de las Agustinas es un retablo de dimensiones medias pero tremendamente interesante por sus características iconográficas y su entidad pictórica. Perteneciente históricamente a la capilla de la Santísima Trinidad, el beneficio fue fundado por don Jaime Plahensa o Plasencia, quién debió encargar el retablo para dicha capilla, donde existía un vaso para la exhumación. El presente personaje era hijo de otro Jaime Plasencia, documentado entre 1369 y 1385 y que había sido jurado y procurador del Concejo; él, vecino desde 1424, había llegado a ser regidor de la Comunidad de Aldeas de Teruel desde 1441. Sus herederos dejan de documentarse en la villa en 1494, por lo que dicho linaje ya debía encontrarse extinguido a principios del quinientos, pasando a poseer los derechos del beneficio primero la familia de los Monterde de Teruel y luego los Palomares, con sepultura y asiento. Tras el traslado parroquial, la presente capilla pasó a los Sánchez de Cutanda.

[15] Item, más adelante, una capilla so invocacion de la Sanctissima Trinidad, con un retablo de pinzel bueno, con su altar y lápida.

Dizen que la fundó Jayme Plahensa; agora no hay nenguno deste linage en este lugar. Quieren dezir que los Monterdes de Teruel son señores della. No se ha mostrado ningún drecho por no haver quién [d.: ha]. Dízense [f 425v:] en ella cada un anyo trezientas quinze missas perpetuas; celébranlas los clérigos; hizo relación el vicario haverse dicho y celebrado. Tienen los dichos clérigos en su poder los censales y contractos concernientes a la renta que hay para las dichas missas.3 Presidido por una tabla central con la temática de La Trinidad, planteada a la manera de Trono de Gracia o “Sedes Gratiae”, cuenta con un curioso programa iconográfico con escenas de la Creación, extendidas en tres plafones por lado a lo largo de cada calle lateral y Calvario, situado en la espiga del mueble. Una secuencia históricamente muy presente en la figuración del mundo judeocristiano que, en el caso concreto del gótico levantino tuvo un grandísimo éxito, tanto en la iluminación de documentos como en la pintura de altares.

Sedes Gratiae.

Trinidad Gnadenstuhl Hamelden Hours, 1450. © British Library.

2

Recuperado durante la guerra civil por la Junta de Recuperación, acta nº 20, nº 2 del 24 de septiembre de 1936.

OLUCHA MONTINS, F., El tresor

artístic castellonenc durant la guerra civil, en Societat Castellonenca de Cultura, 2004.

3

Visita de Andrés Santos, Obispo de Teruel, electo arzobispo de Zaragoza.

Rubielos, 3 de mayo de 1579, Archivo Parroquial de Rubielos de Mora, Quinqué Libri, Tomo 2º, ff. 425-425v.

Creación de los astros “Y dijo Dios, que haya lumbreras en la bóveda celeste para separar el día de la noche y sirva de señales para distinguir las estaciones, los días y los años; que luzcan en la bóveda del cielo para alumbrar la tierra”.

(Gn 1, 14-15)

Creación de los animales “Y dijo Dios: produzca la tierra seres vivientes por especies: ganados, reptiles y bestias salvajes por especies.”

(Gn 1, 24)

Creación de Eva “Entonces el Señor Dios hizo caer al hombre en un sopor, y mientras dormía le sacó una costilla y lleno el hueco con carne. Después, de la costilla que había sacado al hombre, el Señor Dios formó una mujer y se la presentó al hombre”.

(Gn 2, 21-22)

Pecado original “La mujer se dio cuenta entonces de que el árbol era bueno para comer, hermoso de ver y deseable para adquirir sabiduría. Así que tomó de su fruto y comió, y se lo dio también a su marido, y él también comió”.

(Gn 3-6)

Expulsión del paraíso “Expulsó al hombre y en la parte oriental del huerto del Edén puso a los querubines y la espada de fuego para guardar el camino del árbol de la vida”.

(Gn 3, 24)

Anuncio de la paternidad de Abrahán “El Señor se apareció a Abrahán junto al encinar de Mambré, cuando estaba sentado ante su tienda a la hora del calor. Alzó los ojos y vio tres hombres que estaban de pie delante de él”.

(Gn 18, 1-2)

Siguiendo la lectura tradicional de las escenas en este tipo de retablos, en la calle lateral izquierda desde la parte superior a la inferior, tenemos la Creación de los astros, con Dios como supremo arquitecto, la Creación de los seres vivos y la Creación de Eva. En la otra calle, en el mismo orden, observamos el Pecado Original, la Expulsión del Paraíso y

Anuncio de la Paternidad de Abraham (Filogenia de Abraham o Trinidad del Antiguo Testamento), todo ello rematado en la espiga por el grupo del Calvario. En la predela se presenta la secuencia de Pasión, con Cristo ante el Sanedrín, Lavatorio de los pies, Santa Cena, Cristo Barón de Dolores sostenido por ángel, la Oración del Huerto, la Flagelación y Cristo con la Cruz a cuestas. Como se aprecia, el pintor dispuso el ciclo de la Creación se dispone en la calle lateral izquierda, dejando las escenas del Génesis para la derecha, incorporando la iconografía de Abraham.

La presencia de la cita bíblica de la Visión en Mambre, con el patriarca sedente en la entrada de su tienda junto a su mujer, junto a la encina, al que se le aparecen los tres entes angélicos, relata alegóricamente el concepto de la Trinidad a la manera oriental, por lo que su inclusión en el ciclo denota un gran conocimiento teológico,-uno de los ángeles además, anuncia la maternidad del patriarca a través de Sara-, propio de un experto biblista. Teniendo su fuente en el Evangelio de Juan (Jn 17, 21), “para que todos sean uno”, remite a la hospitalidad de Abrahán (Gn 18, 1-10) y a la historia salutis. En hebreo filoxenia significa “amor al extranjero” (Heb 13, 2): “No os olvidéis de la hospitalidad (filoxenía), gracias a ella hospedaron algunos, sin saberlo, a ángeles”.

Su incorporación al retablo bajo advocación trinitaria como prefiguración trinitaria en el Antiguo Testamento está, por ello, plenamente justificada y muestra un conocimiento ciertamente erudito de la biblia, tanto de sus comitentes como de sus inspiradores. En el pensamiento oriental tanto el que ofrece hospitalidad como el que la recibe son bendecidos por Dios.

Abraham y Sara, al acoger a sus huéspedes, reciben su especial bendición, esparciendo unos dones que harán florecer el germen de la fertilidad en el desierto. Como decían los antiguos Padres, los tres poseen la misma fisonomía, una teología eminente y una comunión sobrenatural y ecuménica.

En cuanto al grupo trinitario de la tabla central, de extendida impronta en la pintura levantina desde Marçal de Sax a Joan Reixach, como bien pueden denotar la Trinidad de la colección Hartmann de Barcelona, atribuida a Pere Nicolau, la de la colección Muñoz de la misma ciudad, vinculada a Marçal de Sax o la del Museo Diocesano de Vich, cabe realzar al orbe del que parte el madero, cuyas reminiscencias se vinculan claramente con otras representaciones parejas de su tiempo en nuestro entorno, como se

Creación de los astros. Bible moralisée, País, 1220-1230. © Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Codez Vindobonensis 2554.

puede apreciar en el Salvador Mundi del Museo de Bellas Artes de Bilbao, vinculado al Maestro de Retascón o en la tabla de Valentín Montoliu de la Catedral de Tarragona.

También otras obras, a menudo poco consideradas por la historiografía como pertenecientes al mundo de la iluminación, muestran estos parámetros, como es el caso de la escena de la “Visión de San Vicente Ferrer: Santo Domingo y San Francisco interceden ante Dios, que lanza sus flechas contra el mundo”, del salterio y libro de horas de Alfonso el Magnánimo, obra de Lleonard Crespí (British Library).4 Gonçal Peris, el artista

Maestro de Retascón: Salvador Mundi (ca. 1420-1435). © Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Lleonard Crespí: Visión de San Vicente Ferrer. Salterio y libro de Horas de Alfonso el Magnánimo. © British Library.

4

ESPAÑOL, F., “El salterio y libro de horas de Alfonso el Magnánimo y el Cardenal Joan de Casanova (British Library, Ms. Add. 28962)”, en Locus Amoneus, 6 (2002-2003), pp. 91-114.

Entre los discípulos formados en el taller de Pere Nicolau en Valencia acabaron sobresaliendo tres nombres: Gonçal Peris Sarrià, Jaume Mateu (doc. 1395-1452) y Miquel Alcanyís (doc. 1408-47).

No obstante, es conocido el documentado pleito interpuesto por Joan Mateu a Gonçal por la herencia de su tío Nicolau, que a priori pudiera hablar de una dilecta herencia intelectual y cualitativa directa “tío-sobrino”. Sin embargo, obras como la fabulosa Dormición de la Virgen del retablo mayor de la Catedral de El Burgo de Osma, el mutilado retablo de Sarrión del Museo de Bellas Artes de Valencia (1404), el de Albentosa, Santa Cruz de Moya, colección Gualino de Turín, el de El Burgo de Osma o el perdido retablo de El Salvador de Pina de Montalgrao, no hacen sino establecer una línea de continuidad, casi paternal entre el gran maestro y Gonçal Peris, con toda seguridad el primer, más dotado, más importante “educando” y heredero artístico directo de Pere Nicolau.

Su personal filiación con su director artístico de sus primeros años, más la influencia de Marçal de Sax, con el que colaboró puntualmente, devino en un estilo bello e impresionista que realmente deslumbró en su tiempo, lo que conllevó la asimilación de otros pintores, como Guerau Gener, a estas tendencias tan exitosas, como bien muestra la tabla conservada del retablo de Santo Domingo, San Cosme y San Damián del Museo del Prado (1405-1407), procedente de Ontinyent.

También destacables son la Santa Marta y San Clemente de la Catedral de Valencia (1412), la Verónica de la Virgen y la Anunciación del Museo de Bellas Artes de Valencia, o el retablo mayor de la catedral de El Burgo de Osma, conservado entre la Catedral del Burgo y el Museo del Louvre, uno de los muebles más imponentes del arte valenciano internacional, preludio del gran conjunto del retablo mayor de Rubielos de Mora (1418), una completa y verdadera y minusvalorada joya del arte universal5 que servía de marco a la Virgen con el Niño de bulto redondo referenciada en el beneficio instaurado por Domingo Bellmunt en el año 1300. Un pintor también presente, junto a su colega Joan Mateu y Joan Moreno, en las fabulosas pinturas de la Sala del Consell de la Casa de la Ciudad de Valencia (1425), que incluían los quince retratos de los antiguos reyes de Aragón, cuatro de los cuales se conservan en el Museo Nacional de Cataluña (Jaume I, Alfonso el Liberal, Pedro el Ceremonioso y Alfonso el Magnánimo).

De la mano del pintor son también el retablo mayor de San Jaime de Algemesí (1423), cuya pieza principal se custodia en el MNAC, los retablos de Santa Bárbara y San Cristóbal de Puertomingalvo, del MNAC y la colección Muñoz Ramonet de Barcelona, así como el

retablo de la Trinidad de Rubielos (ca. 1435-1440), la polsera del retablo mayor de la Catedral de Valencia, concluyó el Retablo de San Juan Evangelista y San Vicente Mártir de Villahermosa iniciado por García Sarrià (+1440) y el retablo de San Antonio y San Agustín para el mismo templo (1440).

El final de la carrera del artista está plagado de obras de gran madurez y esencia pictórica, como el Retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad del Museo de Bellas Artes de Valencia (ca. 1443), las claves de bóveda del Museo Catedralicio de Segorbe, posiblemente procedentes de la iglesia mayor de la Cartuja de Valldecrist, conservadas entre la Seo Segorbina y el Museo Diocesano de Barcelona.

El misterio de la Trinidad Los padres de la Iglesia oriental griega, a la hora de representar artísticamente a la Trinidad, no solían ver al Padre ni al Espíritu apareciendo de forma humana. Si San Ireneo (ca. 130-ca. 202) veía al verbo en las Teofanías unitarias, como también San Cirilo de Jerusalén (315-386) y Teodoreto de Ciro (458-466), San Juan Damasceno (675-749) afirmaba que sólo Éste antes de su Encarnación como futuro hombre, fue visto por los patriarcas Abraham y Jacob, y los profetas Moisés, Isaías y Daniel. Por otra parte, Juan Cantacuceno (1292-1383), en el siglo XIV, mantuvo que el Padre nunca apareció con forma humana, pues nunca se había hecho hombre. San Juan Crisóstomo vio a Dios Padre en el “Antiquus dierum” de Daniel y Andrés de Cesarea de Capadocia en la visión “Sedens in throno” del Apocalipsis, ésta última poco desarrollada entre los padres orientales en exégesis y comentarios, dada su aparición tardía (siglos VI-VII).

En cuanto a la visión de Abrahán en Mambre la Iglesia griega, desde San Ireneo hasta Juan Cantacuceno, vieron en esta escena la aparición del Verbo con dos ángeles, plasmando así la idea bizantina sobre el tema. En ese sentido Eusebio, obispo de Cesarea (ca. 263-ca. 339), creyó en esa visión, planteando al emperador Macario la construcción de una basílica dedicada a Dios Salvador en Mambre en conmemoración de ese acontecimiento. Como es natural, idéntico concepto tenían de la apariencia humana del Espíritu, que no compartían, pues tampoco se había encarnado.

Según su particular visión, no contemplaban la representación divina ante su inmaterialidad. La Iglesia griega desde tiempos de la iconoclastia afirmaba, de manera normativa, que únicamente el Verbo, tras su encarnación, podía ser representado de manera humana. Esa era la opinión de San Germán de Constantinopla (635 -732), San Juan Damasceno (675-749) o San Teodoro Estudita (759 -826), además de la idea proclamada en el Concilio de Nicea II (787). La conclusión de la Iglesia ortodoxa sobre la cuestión, a través de los padres y escritores, era clara: la representación trinitaria con la aparición figurativa del Padre y el Espíritu Santo, son contrarias a la norma de la Iglesia oriental, por lo que no corresponde al auténtico canon de la pintura bizantina, que ve en la escena al Verbo acompañado de dos ángeles.

En contraposición al mundo bizantino ortodoxo oriental y salvo las opiniones orientalistas aisladas de Tertuliano (ca. 160-ca. 220), San Hilario de Poitiers (ca. 315-367), Aurelio Prudencio (348-ca. 410) o el propio papa de origen sirio Gregorio III (731-741), los autores

Andréi Rubliov: “La Trinidad” (ca. 1422-1428). © Galería Tretiakov, Moscú.

latinos veían la cuestión de la aparición en forma humana del Padre en las Teofanías de los dos Testamentos de una manera diferente.

Tanto San Jerónimo (ca. 340-420) como San Agustín (354-430) veían claramente la cuestión; y así lo contemplaban también Primasio, obispo de Adrumeto (¿?-ca. 560), Anselmo de Laón (ca.

1050-1117) o Ruperto de Deutz (ca. 1075-1129).

La postura latina ante la representación de las personas divinas no encarnadas era la de la prudencia. El mismo San Agustín desaconsejaba la utilización de la misma dentro de los templos, para no confundir a los fieles, generalmente iletrados. Sin embargo, con el tiempo predominó la idea de plasmar a las Personas Divinas a la manera de las Teofanías de la Escritura y de los diversos autores y exegetas. Y así lo corroboró con la cautela augustiniana el Concilio de Trento (1545-1563) y, posteriormente, pontífices como Benedicto XIV (1675-1758).

Teofanía de Mambre (siglo IV).

Santa María La Mayor, Roma.

Ya desde San Gregorio Magno (ca. 540-604), como testimonia su carta al obispo de Marsella Sereno, parece institucionalizarse el uso de imágenes sagradas en el ornato de templos y códices. Autor de una exégesis trinitaria acerca de la visón de Mambre, fue promotor de la evangelización a los anglosajones, que fueron los introductores de la figuración trinitaria en sus libros sagrados y creadores del tipo Trinitario de la “Paternitas”, seguidos de cerca y en la misma línea por los carolingios con su “Capitulare de Imaginibus”, de tiempos de Carlomagno (ca. 742-814).

En tierras hispánicas, en tiempos de San Gregorio Magno, los visigodos San Leandro (ca. 534-596), San Isidoro (ca. 556-636) y San Braulio (ca. 590-651), amigos del pontífice, conocían bien sus ideas respecto a las imágenes, no concretando los dieciocho Concilios de Toledo las restricciones plasmadas en el Concilio de Elvira (300-324), que en su canon 36 prohibía las imágenes en las iglesias.

Breviari d’Amor (finales del siglo XIV).

Códice Yates Thompson 31. © British Library.

La realidad es que hacia el año 1000 la presencia de imágenes en los templos, tanto del Padre como del Hijo, era una realidad asumida.

Sin embargo, la plasmación del Espíritu Santo como humano no tenía otra cabida que la escena comentada del Génesis. Una realidad no humana que, con excepciones aisladas, se acabó por imponer en la tradición hasta nuestros días.

En el arte medieval europeo encontramos diversas plasmaciones iconográficas de la Trinidad, a la manera antropomorfa de la interpretación de San Gregorio Magno y San Agustín, a partir del siglo X, en el mundo anglosajón, y XII en el germánico. Mientras, en España, poseemos ejemplares escultóricos tan significativos como el románico de Santiago de Compostela y los góticos de la Catedral de Tudela (ca. 1427), San Pedro de Olite (ca. 1432) y el imponente del retablo mayor de la Cartuja de Miraflores, de Gil de Siloe y Diego de la Cruz (1496-1499). Con algún ejemplo pictórico como la tabla de Miguel Ximénez de la colección Lanckoronski de Viena (ca. 1470), es destacable también la iluminación de los Breviaris d’Amor, como los conservados en la Biblioteca de El Escorial (siglo XIII), Biblioteca Nacional de Madrid (siglo XIV) o el de la British Library (siglo XIV).

También encontramos muestras de la Trinidad trifacial, representación que ancla sus orígenes en la lejana antigüedad oriental, inexistente en Hispania, y que en occidente asienta su precedente en el Vultus Trifrons medieval. De aspecto más bien extraño e inhumano, pese a la cristianización de una imagen

netamente pagana, su difusión por todos los paises europeos tuvo cierto éxito, incluso en nuestra escultura arquitectónica románica y elementos góticos aislados,-algunos tan ricos como el del Sepulcro del Infante Alonso de la Cartuja de Miraflores, de Gil de Siloe-, a pesar de ser un elemento ajeno y pese a la mirada hostil de la Iglesia, que la consideraba herética, llegando a ser condenada por Urbano VIII en 1628, confirmada en 1745 por Benedicto XIV. Considerando otros tipos Trinitarios como la “Paternitas”, con muestras como la de San Nicolás de Bari de Tudela o Santo Tomé de Soria (siglo XII) o el “Arbol de Jessé”, con ejemplos de la trascendencia de Silos o del pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela (siglo XII), es el “Trono de Gracia“, con el Padre Eterno sentado en su trono llevando en su seno a Cristo crucificado junto a la paloma del Espíritu Santo el tema más difundido y popular, y el que encontramos en la tabla central de retablo de Rubielos.

Iconografía inspirada en la carta a los hebreos de San Pablo (heb 4, 16), a su vez inspirada en Isaías (Is 16, 5).

Fortuna histórica de la obra Vinculado por José i Pitarch y Gómez Frechina a Gonçal Peris, y considerado como anónimo por Aliaga Morell, es verdad que difiere estilística y cualitativamente del retablo mayor de Rubielos de Mora, obra del mismo obrador.5 En el que nos ocupa, la presencia de un acercamiento plenamente pictórico de dibujo llano, figuraciones y modelados sencillos y composiciones más esquemáticas, opuesto al grafismo y a la precisión dibujística tan sobresaliente y destacada en la obra monumental del conjunto de la Vida de María, nos habla de un encargo para una capilla u oratorio particular en una de las capillas laterales del templo y, por lo tanto, de un presupuesto limitado, donde la intervención del taller de colaboradores es trascendental, mucho más que en una obra tan comprometida y costosa como la del altar mayor, donde el principal pincel del taller se jugaba su prestigio ante el poderoso Patronato de Fábrica comitente del proyecto, representado por la Iglesia local y el Concejo.

Trinidad. Manuscrito Sloane 2321. © British Library.

Además, es bien sabido que este retablo es una de las realizaciones más avanzadas en la obra del maestro y del estilo internacional valenciano. Una obra que, como tuvimos la oportunidad de indicar hace años con motivo de la presencia de la obra en la exposición La Luz de las Imágenes “Espais de Llum” (2008-2009),6 debe encuadrarse cronológicamente hacia 135-1440, fecha en que la introducción de las morfologías flamencas ya van irrumpiendo en los modos pictóricos del Reino.

No obstante, pese a su realización en una etapa de transitoriedad, resulta innegable que la obra rubielana respira de todas las querencias desarrolladas por Peris a lo largo de su trayectoria profesional personal, durante su formación en el taller de su maestro Pere Nicolau, junto a Jaume Mateu, y sus primeros trabajos en solitario tras su muerte (1408), pues siempre se entrevén las maneras propias de su particular estilo perfeccionado a través de los años muy presente, por otra parte, en obras de la geografía limítrofe aragonesa como Albentosa (desaparecido en 1936) y Sarrión (Museo de Bellas Artes de Valencia) o el retablo mayor de Rubielos de Mora, en proceso de elaboración hacia 1418.7 Todos estos factores nos hablan de un conjunto tardío y sencillo, alejado de las

5

MONTOLÍO, D., RUIZ, F. y ALBERT ESTEVE, A., Retablo de la Virgen María.

Iglesia parroquial de Rubielos de Mora, 2015.

6

RUIZ QUESADA, F. y MONTOLÍO TORÁN, D., “Retablo de la Trinidad”, en La Luz de las Imágenes - Espais de LLum, Burriana-Vila-real, Castellón, 2008, pp. 268-273.

7

LLANES DOMINGO, L’obrador de Pere Nicolau i la segona generació de pintors del gòtic internacional a València, Valencia, 2011. Tesis doctoral.

técnicamente exquisitas piezas de sus primeros momentos.

Todas estas características se aprecian en las obras de la misma cronología del pintor, entre la década de los treinta y cuarenta del siglo XV. Así acontece con el retablo de la Virgen (The Nelson Atkins Museum of Kansas), completamente emparentable con el obrador de nuestro pintor y los parámetros que encontramos en Rubielos en un momento casi contemporáneo.

Retablo de San Juan Bautista.

Iglesia parroquial de Ródenas (Teruel).

Es bien conocido, desde hace pocos años, que el retablo de la Virgen de Kansas fue concebido para la localidad de Puertomingalvo, también limítrofe con el Reino de Valencia, para la cual Gonçal Peris pintó los retablos de Santa Bárbara, que se conserva en el MNAC, y de San Cristóbal (colección Muñoz Ramonet de Barcelona).8 En la fotografía antigua de cómo se encontraban montados en la parroquia, se visualiza que los grupos recuerdan a modelos ya empleados por el autor en el retablo de la Virgen de Sarrión (Museo de Bellas Artes de Valencia) o el de Albentosa (desaparecido), si bien algunos elementos aprecian un cierto arcaísmo, verificando un tanto deterioro de las fórmulas internacionales ante la propuesta de nuevos lenguajes pictóricos más avanzados.

El progresivo éxito de la obra de nuestro autor en su tiempo fue propiciando cada vez mayores compromisos que, como se aprecia en las obras conservadas, fue solucionando gracias al gran oficio de su obrador y a la repetición de arquetipos y modelos, sobre todo en las partes más populares entre los clientes, como la Virgen, los calvarios o las secuencias de las predelas.

La singularidad y peculiaridad de conjunto de las iconografías desplegadas en el retablo del convento unida a las escasas muestras conservadas de este tipo de retablos que sabemos existieron e lo largo de la geografía de la Corona pueden generar, sin lugar a dudas, algunas reticencias a la hora de atribuir su pincel. No obstante, si bien los plafones de las calles laterales pueden llegar a carecer de elementos comparativos fiables, seguramente perdidos, no ocurre así con la predela que, como muy acertadamente apuntó en su día nuestro compañero Gómez Frechina, manifiesta patentemente la impronta de la poética de Gonçal Peris.

Antiguo montaje con los retablos de San Cristóbal y Santa Bárbara en Puertomingalvo. © Biblioteca Tomás Navarro Tomás del CSIC.

8

RUIZ QUESADA, F., “La difusió dels nous esquemes visuals als països de la Corona d'Aragó”, en L’Art gòtic a

Catalunya. Pintura II: El corrent internacional, Barcelona, 2005, p. 212.

9

RUIZ QUESADA, F. y MONTOLÍO TORÁN, D., Op. cit, 2008, pp. 268-273.

10

ALIAGA MORELL, J., Els Peris i la pintura valenciana medieval, Edicions Alfons el Magnànim, Valencia, 1996.

Como expusimos en su día, en el catálogo de la exposición de Espais de Llum,9 la comparación de las imágenes del Varón de Dolores de Kansas y Rubielos de Mora trasluce inevitablemente la herencia pictórica común de ambas. Asimismo, el mismo caso parece advertirse en la comparación de otras figuraciones que traslucen compartir idénticas plantillas, como el rostro del Dios Padre de Rubielos y el Cristo y el discípulo apostado junto a la cabecera del lecho de María de la tabla de la espiga de Kansas.

Las presentes plasmaciones abordan un preámbulo que, poco después y en solitario, devendrá en las mejores realizaciones del pintor dentro de su aportación a la pintura de su tiempo, presentes en el retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad del Museo de Bellas Artes de Valencia, de la cuarta década del siglo XV. Una obra exquisita que, dado lo expuesto en las últimas líneas, cabe encuadrar cronológicamente poco después del retablo de la Trinidad de Rubielos y de las piezas de Kansas.

Los testimonios documentales referentes al pintor Gonçal Peris por esos años vienen a corroborar la trascendencia del obrador en la obra de este gran maestro, del que conocemos la personalidad de

autores como su sobrino García Peris Sarrià, hijo del pintor Francesc Sarrià, que trabajó para Villahermosa del Río y que, aun falleciendo a corta edad (1440), siempre estuvo a disposición de su afamado pariente. También Pere Munyós,10 aludido en ocasiones como también sobrino de Gonçal, con el que ejerció de aprendiz hasta 1431, trasladándose a Castillo de García Muñoz (Cuenca). En las letras que su padre, Sanxo Munyós, envía al justicia de Valencia, se refrenda el hecho de que Pere era natural de Valencia, aportando la manifestación de diversos artistas asiduos del obrador de Gonçal, como Guerau de Requesens o Bartomeu Pomar que, junto con otros maestros presentes en la carta, muy posiblemente ejercieron de ayudantes en obras retablísticas de este último periodo, como el retablo de la Trinidad de Rubielos de Mora.

La presente obra es testimonio de la importante relación entre estas tierras del Mijares y el reino de Valencia desde tiempos bajomedievales. La existencia de la misma es reflejo de la importancia que a partir de los primeros años del siglo XV tiene la pintura de la ciudad de Valencia en estos territorios limítrofes, haciéndose eco de la pintura de uno de los dos principales talleres activos en la capital, el de Gonçal Peris. En esta línea, además del retablo mayor de la parroquia de Rubielos, conservado, conocemos la existencia de otras piezas cercanas como el retablo de San Salvador de Pina de Montalgrao (desaparecido tras 1940), el retablo de la Vida de María de Albentosa, el retablo de San Juan Bautista de Ródenas, el retablo de los Gozos de la Virgen de Santa Cruz de Moya (Cuenca, Palacio Episcopal) o los retablos procedentes de Puertomingalvo.

Gonçal Peris: Retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio. © Museo de Bellas Artes de Valencia.

8

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Maestro de Rubielos

A propósito de una obra desaparecida

del patrimonio artístico

castellonense.

La Virgen con el Niño

de Cabanes

Sonia Cercós Espejo David Montolío Torán Estudios y ensayos de historia y arte Revista MdR · nº 9, febrero de 2018

A propósito de una obra desaparecida del patrimonio artístico castellonense. La Virgen con el Niño de Cabanes.

Sonia Cercós Espejo Historiadora del Arte · Universitat de València

David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte · Universitat de València

Santa María de Cabanes. © Arxiu Mas. La presente imagen glosa el artículo del libro de Sánchez Gozalbo, A., “Imágenes de Madona Santa María”, en BSCC, lam. 6, 1949: “ahora en el Museo provincial”.

Es una sana costumbre en la historia como disciplina, redactora fiel del transcurrir de la vida de las gentes, de las civilizaciones, buscar esos momentos para la recuperación de la memoria de un pasado que nos hace anudar el sentido de nuestro presente con los valores de nuestros antepasados para afianzarnos ante el horizonte que se vislumbra en el futuro, pese a las grandes dificultades de cada uno de los tiempos que el saber enciclopédico nos permite discernir y argumentar con el paso de los años. No obstante, en muchas ocasiones, el recuerdo de efemérides, aniversarios y conmemoraciones, queda en un mero relato cronológico que complace, superficialmente, pero que no logra acercarse a la esencia de los hechos ni de las personas que las generaron y, por lo tanto, pusieron los cimientos de lo que hoy en día somos.

No queremos pasar las cosas por alto ni recordarlas livianamente. Y es que, toda vida que se repasa es, sin quererlo, una jornada de camino a través de nuestro propio genoma como seres humanos.

Una andadura pausada donde se va percibiendo lo que vamos dejando tras nosotros a través de un recuerdo que todavía pervive y la que, con paciencia, recuperamos con el esfuerzo de trabajos de investigación o con artículos como el que tenemos entre las manos, fruto, a menudo, de una detenida elaboración de las fuentes y los hechos históricos y una argumentación de las hipótesis y de las consiguientes conclusiones.

Y, realmente, a poco que una imagen reaparezca en nuestro universo de recuerdos, casi como si de memoria fotográfica habláramos, creemos es de justicia hablar sobre ella, ante todo teniendo en cuenta si se trata de una imagen, de una creación humana que se realizó para responder a las necesidades de una comunidad en un determinado tiempo, que tuvo un significado para su existencia, un uso, una imagen que se convirtió en símbolo, como tantas otras a lo largo de la historia, pero que en un determinado momento de su periplo vital, desaparece de la vista de las gentes, se esfuma, sin saber cómo, ni por qué, sin saber su destino, sin conocer si fue destruida pasto del fuego, como ocurrió con buena parte del patrimonio religioso español durante el conflicto bélico de 1936 o pasó, por medio de un mercado negro a mano de colecciones privadas.

Cumplimos en estas páginas con nuestra evocación de una historia del arte crítica planteada desde el necesario manejo de las fuentes, no siempre disponibles o suficientes, metáfora viva de nuestro incansable estudio del pasado contra las adversidades y carencias, de la lucha por la comprensión de lejanos atardeceres, en el especial contexto de diversos escenarios en el que surgieron estas maravillosas obras de arte, la nuestra una Mare de Déu amb l´Infant, aquí compendiada y no tan lejana en la inmensidad de la línea temporal.

Tenemos a nuestro alcance, pues, un breve estudio que permite mostrar debidamente un interesante episodio de nuestra historia y se hace con seriedad, modestia y humildad, aportando inmensamente a lo dicho, respetando y apreciando lo mucho que se ha hecho hasta este momento, matizándolo con el advenimiento de mayores conocimientos. Pues este estudio ha buscado acentuar la estima profunda por nuestras tradiciones, nuestra vida y creencias.

Las tierras castellonenses que estuvieron vinculadas a la diócesis de Tortosa hasta 1960 y actualmente pertenecientes a la diócesis de Segorbe-Castellón, han estado fielmente vinculadas a estas tradiciones desde tiempos inmemoriales, generando, a lo largo de siglos, páginas y páginas de literatura y arte, de recuerdos, de legado y testamento vital de nuestros mayores. Un ámbito en el que todos nosotros hemos sido actores necesarios para construir nuestra realidad actual y para acompañarnos en el futuro que expectantes entrevemos.

Con este trabajo continuamos, pues, desgranando nuestra historia con mimo en todos sus aspectos y variantes, pues sólo el que conoce su historia reconoce sus raíces y honra a sus orígenes, recorriendo la senda que caminaron sus predecesores a través de sus mentalidades y el contexto que les tocó vivir, con sus dificultades y alegrías. Una labor que supone un esfuerzo en el conocimiento de nuestro patrimonio histórico y en su divulgación cultural y social a todos los ciudadanos.

En pocas palabras, también una labor social, puesto que es de justicia saber que aquel símbolo cristiano, aquella talla en madera policromada de la Virgen con el Niño de Cabanes, ese elemento que se dio por desaparecido en un momento determinado en la España de la segunda mitad del siglo XX, sigue vivo. Sirvan las siguientes páginas para mostrar su historia.

Una plasmación de un devenir de una obra, como otras tantas, que conlleva un esfuerzo con un arduo afán, que ha venido desentramando, para deleite de todos nosotros, los más hermosos pasajes de nuestro pasado, concentrados en los siglos XIII y primera mitad de la centuria trecentista en nuestro ámbito geográfico más inmediato y cercano del Reino de Valencia tras la conquista de Jaime I. Esperemos que el presente trabajo aporte nueva luz a la prolongada de nuestra particular historia del arte, tan presente y arraigada en nuestras poblaciones como desconocida, y que nos viene a ofrecer todo un fantástico catálogo desentramado de sus imágenes artísticas, esencial punto de partida para otros estudios similares.

Es bien sabido por la investigación la gran dificultad de estudio que ofrece la imaginería bajomedieval por nuestras comarcas, abarcando diversos territorios regidos por diferentes demarcaciones diocesanas y sedes metropolitanas, muchas veces en pugna entre ellas, además de habitadas, en gran medida, por gentes de religión islámica. Una realidad que hizo del siglo XIII y primera mitad del XIV unos tiempos difíciles en cuanto a grandes realizaciones de mecenazgo artístico se refiere, resultando difícilmente abordables, incluso, el acometimiento de obras medianas y pequeñas.

Los primeros propósitos conformes al moradores cristianos, como no podía ser entorno de precaria economía de cambio, venían a resolver, de manera apresurada y

culto de los nuevos de otra manera en un fueron actuaciones que práctica, las inmediatas

necesidades del culto, tal y como era realidad consolidada en el resto de territorios de la Corona de Aragón en aquellos momentos, conviviendo inevitablemente con espacios sagrados islámicos anteriores, templos y cementerios, reconvertidos, repristinados y purificados para la nueva confesión cristiana imperante. Unos entornos que, generalmente, eran entregados directamente por el rey a sus obispos para su gestión religiosa.

Generalmente eran entornos reducidos y muy modestos y que temporalmente fueron aprovechados como lugares de culto cristiano a lo largo de estos siglos de transición y crisis, a la espera de que futuras mejoras financieras consintieran la planificación de nuevas construcciones y mayores y más complejos programas, cuyos planteamientos fuesen plenamente ortodoxos respecto a la nueva fe.

Virgen del Tremedal, grabado.

Para todas nuestras comarcas, tanto castellonenses como limítrofes con el Reino de Aragón, cabría establecer dicho siglo XIII como el inicio más antiguo de toda esta realidad en todo un territorio recientemente conquistado, dilatándose en el tiempo hasta el mismo siglo XV, o incluso XVI, con la aparición del modelo sencillo, para aquellos momentos muy complejo, de templos uninave diafragmáticos con cubierta de madera a dos aguas. Son edificios generalmente elementales y “sin estilo” y de difícil encuadre temporal, pues se extendió su construcción, sin apenas tergiversaciones, desde el doscientos, secuenciando los mismos y económicos planteamientos. Además, la colocación de puertas de medio punto, es una común aportación de estas construcciones, lo que no quiere decir que se deba hablar de estilo románico en absoluto, sino de realizaciones simples y baratas propias de su contexto y que no responde a adscripción artística alguna y que resultan testimonio de una cierta precariedad de medios.

En estos templos resultaban muy importantes la presencia de escuetos elementos portátiles para la liturgia, el culto y los oficios divinos, primeras manifestaciones de una fe, muchas veces aisladas y excepcionales. Unas obras solitarias y generalmente alejadas dentro del panorama de la escultura arquitectónica o funeraria del momento, resultado y factura de obradores itinerantes, más o menos pequeños o grandes, por lo que, a veces, es difícil de ubicar geográficamente. Es el caso de la imaginería, es en esta cronología cuando aparecen los primitivos modelos de la Virgen con Niño a la manera de Trono de Sabiduría en nuestras tierras, esculturas en madera policromada, con la Virgen sedente en su trono sustentando en su regazo a Jesús en actitud bendicente con su diestra.

Salvo excepciones singulares, eran obras de pequeño formato, habitualmente, y de características arcaizantes, a la manera de primitivos iconos de bulto redondo, de recuerdos bizantinos, habitualmente halladas y con un bagaje de leyenda, tradición y cultos muy arraigados en ellas mismas, y que suelen corresponder a modelos propios desarrollados, a grandes rasgos y con variantes, en las demarcaciones del norte de la Corona y Navarra. Una variedad de imágenes sagradas que, desarrollando los esquemas anteriores románicos en los que se basan indudablemente, presentanversiones más desarrolladas, más humanizadas y cercanas al fiel.

Virgen de la Naranja. OIocau del Rei.

De esa franja del sur de la Corona de Aragón en esos momentos, de este a oeste y de oeste a este, a caballo entre diversos obispados, conservamos ejemplos tan hermosos como La Virgen del Tremedal (Orihuela del Tremedal), Virgen de la Consolación de Corcolilla

(procedente de Alpuente), Vallanca y Andilla (desaparecidas), Virgen de la Naranja (Olocau del Rei), Virgen del Cid (Iglesuela del Cid), Rubielos de Mora (perdida), Virgen de Vallada (Pina de Montalgrao, perdida), Virgen de Belén (Adzaneta), Virgen de la Costa (Cervera), Virgen de las Nieves (La Mata), Virgen de Gracia (Vallibona), Virgen de Gracia (Vila-real), Virgen con Niño (Cabanes), Virgen del Mar (Benicarló) o Virgen de la Sonrisa (Desierto de las Palmas), posiblemente procedente de Rubielos de Mora, entre otras. Unas obras que muestran, en gran parte, la pobreza y escasez inicial de la Iglesia de los primeros siglos XIII y XIV en nuestras comarcas, pero, a su vez, la autenticidad y la sencilla devoción de sus imágenes al culto.

La Virgen con Niño de Cabanes La imagen de la Virgen con Niño de la que nos proponemos hablar, revela un modelo especial de facciones amables con el rostro de María sonriente, respondiendo el conjunto al tipo de Trono de la Sabiduría, desarrollado tardíamente en el área geográfica de lo que fue el Reino de Valencia tras la conquista cristiana.

El grupo se dispone con la Virgen sedente, entronizada sobre un banco bajo con molduras en su parte superior. El Niño se representa sentado apoyado sobre el brazo izquierdo de la madre que lo recoge en gesto de abrazo, a la vez que apoya sus pies sobre la línea diagonal que forma el manto de la madre que la cruza a la altura de la cintura. El pequeño está ligeramente girado, por lo que no responde a una postura frontal, como sí aparece dicha pose en otras tallas de esta iconografía, y se ubica hacia el lateral izquierdo de la figura materna. María lleva corona y un velo, cuyos pliegues caen a ambos lados con marcadas ondulaciones junto al rostro dejando ver parte del cabello. Se viste con túnica holgada y manto. Lleva escote redondo y se ciñe con cinturón bajo. Este manto va decorado con franjas horizontales a modo de cenefas y otros motivos ornamentales orientalizantes de posible influencia bizantina. El manto cae con naturalidad sobre los hombros y se cruza sobre las rodillas, formando suaves pliegues profundos ondulantes que dinamizan la composición y también pliegues angulosos paralelos, especialmente entre las piernas de ambos efigiados con forma en “V”, que si bien son habituales en piezas datables en el siglo XIII, responde a modos propios del gótico plenamente asentado en la primera mitad del siglo XIV. Bajo los pliegues inferiores asoman los zapatos, que descansan sobre una peana. Como se ha indicado anteriormente, la mano izquierda rodea y recoge el lateral del niño, mientras la derecha es un añadido posterior, según Sánchez Gozalbo,1 en 1927 cuando inventaría la obra ya no tenía la mano, por lo que posiblemente la original se presentara elevada y sosteniendo un fruto o una flor. El Niño no lleva corona, vistiendo con túnica larga, con su mano izquierda sostiene el Libro y la derecha está mutilada, probablemente elevaría la mano con los dedos en actitud de bendecir, recurso que aparece en miniaturas y en la estatuaria en piedra a fines del siglo XIII. La obra se puede situar dentro del estilo gótico correspondiente a la primera mitad del trescientos en la línea de otras tallas como otras Mare de Déu del área geográfica castellonense de la misma cronología, que más bien, sería preciso ajustar en el primer cuarto del trescientos, como la Virgen de Gracia de Vila Real, la de la

Virgen de la Consolación de Corcolilla.

Virgen de la Sonrisa.

Desierto de las Palmas.

1

SÁNCHEZ GOZALBO, Á., “Imágenes de Madona Santa María. Notas para un inventario en las comarcas de Morella, el Maestrazgo, la Plana y Segorbe”, en Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, tomo. XXV, Castelló, 1949, p.

463.

Virgen con el Niño. Colección particular. Posible Santa María de Cabanes.

Vallivana de Morella, si bien esta imagen se representa de pie, la de Cervera del Maestre y la posterior de Adzaneta del Maestre, ésta ya del primer cuarto del siglo XV, pero que mantienen el juego de plegados de caída paralela en “V”, en un intento de conferir a las imágenes un mayor sentido de naturalidad, así como una mayor humanización en los rostros.

Su concepción, aunque nos refiramos al área estrictamente castellonense, mantiene similitudes con otras tallas procedentes de otras zonas geográficas españolas como las aragonesas, catalanas, navarras e, incluso, riojanas, algo lógico si tenemos en cuenta que el desarrollo del arte cristiano, primero románico y posteriormente en su evolución, gótico, se armonizó yuxtaponiéndose en el contexto del creciente culto a María como Madre de Dios.

Lógicamente, las representaciones marianas de Virgen con Niño como sedes Christi y trono de Sabiduría, se convirtieron junto a las Majestades de Cristo en las principales iconografías y, muy especialmente las de María con Niño, durante la conquista cristiana, imágenes, que en muchos de los casos, los monarcas respectivos, caballeros y miembros de órdenes religiosas que los acompañaban en las campañas de conquista a los musulmanes portaban con ellos o en altares portátiles por su fácil manejo y transporte.

Virgen de Sorejana, fines siglo XIII. Parroquia de San Miguel en Cuzcurrita del Río Tirón.

Buena muestra de esas tallas, especialmente las más ligadas a las tierras de la Corona de Aragón fueron las navarras, incluso del área de La Rioja, puesto que es con los caballeros navarros donde se inicia la conquista cristiana del Reino de Aragón y, desde aquí resulta lógico que si fueron caballeros aragoneses y también del área catalana los que escoltan a los monarcas cristianos que inician la conquista del Reino de Valencia, ya en el siglo XIII, la tipología escultórica influyera rápidamente ante las nuevas necesidades de culto cristiano en el recientemente conquistado Reino de Valencia.

Como se puede apreciar, responden las tallas citadas como ejemplos del modelo del que estamos refiriendo en la Mare de Déu de Cabanes, al igual que la ingente producción de las mismas por todo el territorio peninsular y del resto de territorios cristianos europeos entre los siglos XII y XIV, que por razones obvias no vamos a referir, a un esquema tradicional románico italo-bizantino que influyó fuertemente en el siglo XIII, llegando tardíamente a las tierras valencianas recién conquistadas, pero donde se asienta con éxito, especialmente en una sociedad feudal y en los ámbitos rurales que se mantuvieron más fieles a esta tradición, siendo poco innovadores y repitiendo esquemas fosilizados de la centuria precedente.

Para la difusión del culto mariano, debió influir, sin duda, la Orden de San Juan de Jerusalén cuando los caballeros hospitalarios en Tierra Santa desde el siglo XI dieron protección y amparo a los peregrinos cristianos que iban a visitar los santos lugares. Su culto estaba impregnado de influjo oriental, cuyas iglesias se disputaron sus reliquias desde los inicios del Cristianismo. Esta devoción creció con las Cruzadas en las que participaron catalanes, aragoneses, genoveses, franceses, entre otros, expandiéndose su culto por toda la Europa cristiana. No es extraño que las imágenes bizantinas penetraran por la vía de los caballeros cruzados de las órdenes militares, conformándose no sólo como vía de peregrinaje y de defensa del Cristianismo, sino como vía de importantísimos intercambios comerciales y culturales en la transmisión de ideas. Ese espíritu de cruzada es en el que confió Jaime I concediéndoles a las órdenes militares en gratitud a sus servicios en la conquista del

Nª Señora la Antigua en Galbárruli (ca. primer cuarto siglo XIV).

Nª Señora la Antigua en Sajazarra (ca. finales siglo XIII).

Nª Sª de Junquera.

Museo Marés Barcelona. (siglos XIII-XIV).

De influencia castellano-leonesa.

Virgen con Niño. Navarra.

Ca. 1280.

Virgen con Niño.

Posible procedencia navarra.

Primer tercio del siglo XIV.

Virgen con Niño de Santa María la Real.

Monasterio de Gradefes, segunda mitad siglo XIII.

Reino de Valencia, los castillos situados en los puntos estratégicos de control y tierras de frontera donde el peligro era mayor. En este reparto, jugaron un papel fundamental el castellán hospitalario Hugo de Follalquer en la concesión de las cartas de población a cristianos, siendo para su orden Cervera, Càlig, Sant Mateu y Rosell, entre otros señoríos, cuya titularidad cambiaría desde la toma de Burriana en 1233 a lo largo de la centuria y principios de la del catorce por permutas, ventas y donaciones, lo cual también fue motivo de conflictos y disputas entre señores laicos, reyes y eclesiásticos por el dominio del poder en las tierras del Reino de Valencia.

2

Poncio, Pons o Ponce de Torrella se encargó de la repoblación de Cabanes.

Obispo de Tortosa en 1212. Colaboró en el proceso de la conquista cristiana junto al monarca Jaime I, recibiendo de sus manos como donación el castillo de Miravet, y otras tierras donde se convertiría en Señor de las mismas, además de ir incorporando buena parte de esas tierras al obispado tortosino, al tiempo que dirigió la repoblación cristiana en toda el área de Cabanes, Benlloch y Torreblanca.

3

Véase AA.VV., “Mare de Déu amb l, Infant”, Europa en Art. Del Romànic al Renaixement, (Catàleg de l´exposició), Barcelona, 2007, p. 69. Se trata, casi con toda seguridad, de la Mare de Déu amb Nen desaparecida de Cabanes, actualmente en colección particular.

Precisamente este artículo trata del periplo de esta imagen como veremos posteriormente.

4 MILIÁN BOIX, M., Inventario Monumental Dertusense, 1935.

En el año 1233 Jaime I conquistó el castillo de Miravet a los musulmanes, consecuencia lógica de la toma de Borriana. Pero fue en el año 1243 cuando Cabanes fue donada al obispo de Tortosa, Pons de Torrella,2 el cual le concede la carta puebla. Por tanto esa fecha, 1243, podríamos tomarla como post quem para la realización de la talla, aunque por sus características estilísticas responden a un período un tanto posterior, por ello no la situamos más allá de 1330. Es muy posible que esta talla estuviera originariamente dedicada a Santa María de la Asunción y ubicada en la ermita de Albalat dels Ànecs, construida ésta en el siglo XIV bajo dicha advocación mariana. De hecho, la doctrina asuncionista tomó gran fuerza en el siglo XII cuando apareció un tratado teológico atribuido a San Agustín titulado Ad Interrogata. También Santo Tomás de Aquino lo defendió con gran fuerza durante el siglo XIII. Aunque no hay que olvidar que esta doctrina es de origen oriental en cuya liturgia ya en el siglo IV se celebraba la fiesta de El Recuerdo de María como celebración de la entrada de María en el Reino de los Cielos. Esa conmemoración de María Asunta pasó en el siglo VI a denominarse Dormitio (χοίμŋσις), en la cual se celebraban tres momentos la muerte, la resurrección y la asunción de María.

Aunque el término que se mantuvo con gran fuerza hasta la época que nos ocupa entre los siglo XIII y XIV fue “Asunción”. Así pues, la ermita de Albalat bajo la advocación de Nuestra Señora de la Asunción sería la primitiva iglesia de la fortaleza de Albalat.

Probablemente, su ubicación original fue como titular de la ermita de Albalat, después hacia el último cuarto de la centuria quinientista pasaría a la iglesia parroquial de Cabanes, ya que Cabanes anexionó las poblaciones de Miravet y Albalat dels Ànecs.

Servicio de Recuperación Artística con diversas piezas.

Entre otras obras muy conocidas, Santa María de Cabanes.

5

La diócesis de Tortosa en tierras del Reino de Valencia permaneció sin cambios territoriales hasta 1960. A partir de esa fecha poblaciones que se encontraban en sus demarcaciones, pero pertenecientes al Reino de Valencia, pasaron al obispado de SegorbeCastellón, también organizado y creado en 1960. El Decreto de la Sagrada De Congregación Consistorial

mutatione finium Dioecesium Valentinae-Segorbicensis-Dertotensis, de 31 de mayo de 1960, desmembraba del territorio de la diócesis de Segorbe las parroquias e iglesias filiales pertenecientes a la provincia de Valencia, las cuales fueron agregadas a la Archidiócesis de Valencia. Al mismo tiempo, de la diócesis de Tortosa eran desmembradas las parroquias e iglesias filiales de los Arciprestazgos de Nules, Villarreal, Castellón de la Plana, Lucena y Albocàsser. Lo mismo ocurrió con la parroquia de Betxí, que como enclave, perteneció la Diócesis de Teruel hasta 1956.

6

Véase para este tema un magnífico artículo de Rafael Fabregat escrito en su Blog: http://rafaelcondill.bolgspot.com, en el que explica sucintamente cómo el Cabanes republicano, no fue precisamente una de las poblaciones más castigadas, aunque sí que sufrió un bombardeo por parte del ejército sublevado que llegó a destruir parte del Ayuntamiento y algunas casas, sembrando el terror lógicamente entre la población civil que, confusa y aturdida, corría a guarecerse de las bombas. Las víctimas fueron pocas en comparación a otros municipios vecinos. Si bien la villa de Cabanes no estuvo en primera línea en el conflicto, sí se convirtió en un punto estratégico vital al instalarse en las Escuelas de Niños y Niñas un “Hospital de Vanguardia” para dar servicio a los heridos de guerra de ambos bandos.

Además, sobre su procedencia, no cabría que divagar demasiado, ya que por cronología y cercanía geográfica la pieza es bien probable que saliera de un obrador catalán, aragonés o, incluso, morellano o valenciano, frente a otras procedencias que se le han otorgado a la obra como pieza castellana del ámbito burgalés.3 No obstante, como hemos apuntado anteriormente, se trata de una tipología ampliamente divulgada por todo el Occidente cristiano.

Probablemente con las reformas posteriores del edificio con nuevos revestimientos en sus paramentos murarios y cubrición debidos a los cambios de época que conllevaron cambios de gustos, imponiendo nuevos estilos, la antigua imagen gótica de la Mare de Déu amb Nen, acabó retirada en las dependencias del archivo parroquial.4 De donde fue rescatada y salvaguardada durante la contienda española del 36.

La guerra civil española (1936-1939) Conocido es que los años de la Guerra Civil española (1936-1939) fueron tremendamente duros a todos los niveles, en todo el ámbito nacional y, muy especialmente, en la provincia de Castellón, lo cual repercutiría en todos los ámbitos de la vida, en nuestro caso en el terreno de la cultura y del patrimonio religioso, no solamente por las obras que a ciencia cierta sabemos que fueron destruidas en su totalidad o en parte de las mismas, sino aquellas que desaparecieron expoliadas, pasando al mercado negro del arte, llegando a colecciones privadas de una clientela elitista tanto española como extranjera, sabedora del grandísimo valor de las obras, tanto por su antigüedad, como por la riqueza de materiales en unas, por la importancia de sus artífices u obradores en otras, por su historia y sus leyendas o por la devoción popular en el caso de muchas otras.

Una realidad que, en la actualidad, está muy lejos de aclararse definitivamente, permaneciendo todavía perdidas muchas de las grandes obras de nuestras parroquias.

Este expolio de arte religioso, un arte inherente a la necesidad devocional de los creyentes, no sólo se produjo durante los años de la contienda, sino que siguió promoviéndose en los años siguientes.

Ya en la dura postguerra española se produjeron episodios muchas veces ocultos, pero de sobra conocidos y permitidos, que explican que cientos y cientos de obras estén en la actualidad en colecciones privadas o en museos privados y públicos.

El escenario del país que había quedado tras la guerra supuso un deterioro de las condiciones de vida y del entorno de la población que pasaba privaciones de todo tipo, especialmente económicas y alimenticias. Esta situación agravada por los acontecimientos históricos provocó un fuerte sufrimiento a la población que, en muchos momentos, se vio forzada a vender o malvender a

7

ÁLVAREZ CASADO, A. I., “Defensa y destrucción del Patrimonio histórico español durante la guerra civil española en la prensa republicana””, Boletín de la ANABAD, Vol 1, enero-marzo, 1998.

La Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico fue creada por decreto del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes de 23 de julio de 1936 para asumir la responsabilidad de proteger el patrimonio artístico nacional, por lo que procedió a la incautación, defensa y conservación de de “todas las obras, muebles o inmuebles, de interés artístico, histórico o bibliográfico, que en razón de las anormales circunstancias presentes ofrezcan, a su juicio, peligro de ruina, pérdida o deterioro”. El Estado se convertía así en garante de salvaguardar las obras de arte, disponiendo de Juntas Delegadas de ámbito local, que dependían de la Dirección General de Bellas Artes. Esto ocurrió en lo que concierne a la España republicana, y, por tanto en la provincia de Castellón durante la contienda. Si bien, debemos señalar que también se creó en el Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, organismo creado el 22 de abril de 1938 por el bando sublevado, durante la Guerra Civil Española con semejantes objetivos y finalidad, además de su afán de rehabilitación, reparación y restauración de las obras del patrimonio artístico español tanto muebles como inmuebles.

8

Antiguo Convento de los Dominicos de Castellón. Tras la desamortización de 1835 de Mendizábal, la Junta de Venta de Bienes Nacionales cede al Ayuntamiento de Castellón dicho convento para su uso como Casa de Beneficencia en 1842, en 1860 pasa a depender de la Diputación Provincial de Castellón, la cual, a su vez solicita al prelado de Tortosa, D. Miguel Pratmans y Llambés, que sean las Hermanas de la Consolación las que se encargasen de la Casa Provincial de Beneficencia. Así fue como el 25 de octubre de 1860 llega a Castellón María Rosa Molas junto a ocho hermanas para hacerse cargo de la Casa de Beneficencia. Con el inicio de la Guerra Civil española, las hermanas tuvieron que abandonar la Beneficencia y ésta se convirtió en depósito de cientos de obras de arte, entre ellas la Virgen con Niño de desaparecidos tras la contienda. Las hermanas de la Consolación regresaron tras la guerra ejerciendo una importante labor social de ayuda a los más necesitados hasta los años 80, cuando se decide su final por parte de la Diputación.

compradores aquello que poseía de la naturaleza que fuera para poder sobrevivir, como sucedió con miles de particulares, algunos conventos o parroquias, que se vieron forzados a desprenderse de piezas de orfebrería, retablos, tallas en madera, y una infinitud de vestigios del arte cristiano. Debemos comprender, evidentemente, que la legislación de aquella época, nada tiene que ver, en cuanto a concepto de protección del patrimonio cultural y propiedad se refiere, con la actual vigente.

Pero vamos a retrotraernos en el tiempo, volvamos al año 1937, porque es de justicia exhumar las huellas del pasado en todo lo concerniente a la Mare de Déu de Cabanes. La Guerra Civil fue especialmente dura en las comarcas del interior de Castellón hasta Almenara, tierras que en términos de división territorial de obispados, pertenecían unas al obispado de Tortosa y otras al de Segorbe, hasta la restructuración definitiva en 1960 que, a excepción de las tierras del norte castellonense, el resto de comarcas de la provincia pasaron al obispado de Segorbe-Castellón.5 Municipios como Segorbe, Jérica, Viver, El Toro, Benlloch, la Vistabella, Nules, Cabanes,6 etc., se vieron abocados primero a la coacción y represalia desatada por el Frente Popular. Los saqueos, asesinatos, denuncias, generaron una gran hostilidad, el castigo era el ritual de siempre, pero tras casi dos años de enfrentamientos, se produciría el avance del ejército del bando nacional, que tampoco ayudó a mejorar la situación de las gentes de los pueblos castellonenses, que se sumían en encarnizados combates debido a la penetración de las tropas nacionalistas en su avance tras la Batalla de Teruel (diciembre 1937febrero 1938), penetrando en Aragón, llegando a tierras catalanas para alcanzar la zona republicana de la región valenciana, iniciándose la Batalla de Levante (abril-julio 1938) desde Vinaroz por el norte de Castellón y las zonas de la costa y desde Teruel por el interior en su intento de tomar la ciudad de Valencia, corazón del gobierno republicano.

Llegados a este punto vamos a intentar explicar el periplo de una obra, la Mare de Déu de Cabanes que desde la iglesia parroquial fue rescatada en plena Guerra Civil en el área castellonense concretamente por la llamada Junta Delegada de Incautación, Protección y Salvamento del Tesoro Artístico de Castellón7 que la llevó y depositó en la capital de La Plana, en la iglesia de la Casa de la Beneficencia de la ciudad,8 actual iglesia parroquial de San Vicente Ferrer,9 junto a otros muchos bienes incautados por todo el territorio de la provincia10 y con las obras que se ubicaban en el Museo de la Diputación Provincial al cual, además, se habían trasladado los fondos del entonces Museo Provincial de Castellón,11 germen del futuro Museo de Bellas Artes, el 2 de junio de 1937 por dicha Junta, una multitud de obras para salvaguardarlas de la destrucción.

Entre ellas figuraba, precisamente, la Virgen con Niño de Cabanes, que sabemos permanecía todavía en el Museo Provincial en 1949, precisamente cuando Ángel Sánchez Gozalbo escribe su artículo “Imágenes De Madona Santa María”, en el Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura.12 La talla, hasta donde sabemos, no fue devuelta a su lugar de origen, de donde se rescató precisamente para protegerla, lo que pasó en el Museo Provincial, posteriormente de Bellas Artes de Castellón, desde la publicación del artículo de Sánchez Gozalbo en 1949, fecha en la que todavía la pieza se custodiaba en dicho Museo.

Cabe enfatizar que, si bien todo el patrimonio artístico de Cabanes desapareció en el periodo bélico, como el Peiró del camí de la Bassa Nova (siglo XVI), la cabeza de San Juan en piedra el San Miguel de la fachada de la Iglesia junto a todos los altares del interior, la Virgen del Buen Suceso, la talla del Ecce Homo (siglo XVI), el Cristo del Calvario (siglo XIX), la cruz parroquial (siglo XV), entre otras muchas piezas,13 la presente obra desapareció más de diez años después de terminada la guerra.

Exposición Europa en Art Es en 2007 cuando la presumible pieza perdida de Cabanes, bien conocida por sendas imágenes fotográficas antiguas realizadas en 1919 (Archivo MAS, C-26686), aparece aparentemente publicada en un catálogo y formando parte de la Exposición Europa en Art, como pieza de colección particular y catalogada extrañamente como obra del ámbito burgalés.14 En un devenir e itinerario que escapa a nuestro conocimiento, la supuesta obra custodiada por un organismo oficial como la Diputación Provincial de Castellón, desapareció y apareció muchas décadas después en una colección privada, en una exposición oficial organizada por el Museo Diocesano de Barcelona, ámbito donde tuvo lugar la misma comisariada por el catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, Antonio José i Pitarch, profesor de origen castellonense.

En esa exposición Europa en Art. Del Romànic al Renaixement se contó con el patrocinio de diversas instituciones y organismos como fueron el Grupo de la Alianza de los Liberales y Demócratas por Europa (ALDE), grupo político del Parlamento Europeo compuesto por casi todos los diputados del Partido de la Alianza de los Liberales y Demócratas por Europa y del Partido Demócrata Europeo, así como de algunos partidos no adscritos, y el Parlament Europeu, siendo el político Ignasi Guardans Cambó, diputado por CiU en las legislaturas sexta y séptima de las Cortes Generales y miembro del Parlamento Europeo entre 2004 y 2009, el representante de sendos organismos europeos en la muestra. Por parte del Museo Diocesano de Barcelona su representante fue, precisamente, su director en aquellos momentos, el Dr. Martí Bonet y, por último, Gómez-Sala Lafuente, Director General de Gustav Heess en ese momento, en representación de dicha entidad alemana, empresa que comenzó su actividad en 1897 dedicándose a la elaboración de productos realizados con aceites vegetales y que en Barcelona venía realizando importantes colaboraciones con el mundo de la cultura y de la intelectualidad, asumiendo el mecenazgo artístico en conciertos y exposiciones. En el momento de la muestra, parece ser que la talla aquí estudiada, posible imagen de Santa María de Cabanes, formaba parte de dicha colección particular o de alguna otra relacionada con la institución.

Identificada desde hace unos meses como la presumible pieza desaparecida en tiempos de posguerra desde la Delegación Diocesana de Patrimonio Cultural del Obispado de SegorbeCastellón, presidida por el Dr. Pere Saborit Badenes, la imagen aparece restaurada, como se puede apreciar en la mano con el fruto, apreciablemente repuesta, y el trono reconstruido en su molduración y policromía. Como hemos indicado, es una obra sumamente interesante por su valor devocional y por su historia,

9

Se creó la Parroquia de San Vicente Ferrer la Diputación Provincial de Castellón dirigió un escrito al Obispo de Tortosa solicitando que las Hermanas de la Consolación se hicieran cargo de la Casa Provincial de Beneficencia.

Conforme a lo solicitado, el 25 de octubre de 1860 llega a Castellón María Rosa Molas junto a ocho hermanas para hacerse cargo de la Casa de Beneficencia. r de Castellón de la Plana mediante Decreto del Obispo de la Diócesis de Segorbe Castellón, Don José Pont y Gol, de 24 de agosto de 1964.

10

Los miembros que formaron parte de la Junta fueron el escultor Juan Bautista Adsuara Ramos, el pintor Juan Bautista Porcar Ripollés, el profesor Vicente Sos Baynat y el médico e historiador Ángel Sánchez Gozalbo.

11

Fue en el año 1944 cuando se unifican el Museo Provincial y el Museo de la Diputación, pasando a ser uno, uniendo las colecciones de ambos. Debemos hacer constar que realmente el Museo Provincial de Bellas Artes de Castellón se creó en 1845, y como hemos indicado, tras la contienda, en 1944, sus fondos se unieron con los fondos del Museo de la Excma. Diputación de Castellón, junto a otras obras donadas y legadas por diversos artistas y familias, así como obras provenientes de otros museos.

12

SÁNCHEZ GOZALVO,Á., Op. cit., 1949, p. 463.

13 MONTOLÍO TORÁN, D. y OLUCHA MONTINS, F., El temple parroquial de

Benlloch i el patrimoni desaparegut a la Plana de l’Arc, Benlloch, 2003.

14

AA.VV., “Mare de Déu amb l, Infant”,

Europa en Art. Del Romànic al Renaixement, (Catàleg de l´exposició), Barcelona, 2007, p. 69.

15

GIL CABRERA, J. L., “Santa María de Cabanes”, en Catàleg de la Col·lecció

Museogràfica d’Art Sacre de la Parròquia de Cabanes, Jornades Culturals a la Plana de l’Arc, 2012, pp. 208-211.

por situarse dentro del estilo gótico correspondiente a la primera mitad del trescientos, manteniendo el carácter solemne, la frontalidad y la rigidez que caracterizan este tipo iconográfico en el doscientos.

No obstante, sin perder la bella expresión de vida y la clara búsqueda de valores táctiles, hacia una cierta dulzura en la expresión del rostro de la Virgen, su notable buen estado de conservación de tipología sencilla y arcaizante, aunque de buena calidad, en la línea del grupo de imágenes halladas, con tradición, leyenda y culto, conservadas en las áreas geográficas de la antigua Corona de Aragón en dicha cronología, recordando los modelos de procedencia bizantina o románica, mostrando unos rasgos muy humanizados, sobre todo en los rostros, su especial policromía con motivos orientales que engalanan la túnica de la Virgen y esa sonrisa en ambas figuras, han sido los factores determinantes que nos han llevado a reconocer la obra como la talla original de Cabanes.

Además, la reconstrucción llevada a cabo en 2011 por el escultor Antonio Bartoll Gregori bajo la dirección de José Luis Gil Cabrera y Albert Ventura Rius,15 cura párroco, reproducía, sin saberlo, las mismas características decorativas y paleta de colores que la obra de la colección barcelonesa.

Antonio Bartoll Gregori:

Santa María de Cabanes.

Madera tallada, dorada y policromada. 2011.

Y es que por la superposición de las fotografías antiguas y modernas, como podemos apreciar en la portadilla del presente artículo, podemos llegar a la conclusión y casi a la total certeza que, ante la coincidencia de morfologías, daños, línea de pliegues, perfiles, secciones, decoración colores, etc., tanto la imagen fotografiada en 1919 en la parroquia de Cabanes como la conservada en Barcelona en el siglo XXI, son la fotografía de la misma figura con 88 años de diferencia.

BIBLIOGRAFÍA -SÁNCHEZ GOZALBO, Á., “Imágenes de Madona Santa Maria. Notas para

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-ÁLVAREZ CASADO, A. I., “Defensa y destrucción del Patrimonio histórico español durante la guerra civil española en la prensa republicana””, en Boletín de la ANABAD, Vol. 1, enero-marzo, 1998.

15 GIL CABRERA, J. L., “Santa María de Cabanes”, en Catàleg de la Col·lecció

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-MONTOLÍO TORÁN, D. y OLUCHA MONTINS, F., El templo parroquial de Benlloch i el patrimoni desaparegut a la Plana de l'Arc, Benlloch, 2003.

-OLUCHA MONTINS, F., El tresor artístic castellonenc durant la guerra civil, Castelló, 2004.

-VV. AA., Europa en Art. Del románica al Renaixement, Museo Diocesano de Barcelona, 2007 (Catálogo de exposición).

-GIL CABRERA, J. L., MONTOLÍO TORÁN, D. y VENTURA RIUS, A. (coord.), Catàleg de la Col·lecció Museogràfica d’Art Sacre de la Parròquia de Cabanes, Jornades Culturals a la Plana de l’Arc, Castelló, 2012.

8

Cabeza de Salvador, Santa María de Cabanes y Virgen del Pilar (ca. 1919). © Arxiu Mas.

Maestro de Rubielos

El Portal de la Verónica y la “cabecica de Nuestro Señor”.

Una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón

David Montolío Torán V. Palomar Macián

Estudios y ensayos de historia y arte Revista MdR · nº 10, marzo de 2018

El portal de la Verónica de Segorbe y la “cabecica de Nuestro Señor”. Una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón.

David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte · Universitat de València

V. Palomar Macián Arqueólogo · Universitat de València

El Portal de la Verónica en la actualidad, tras su restauración en el año 2001.

El presente artículo, publicado en el Instituto de Cultura del Alto Palancia,1 tiene por objeto dar a conocer una pieza recientemente donada al Museo Catedralicio de Segorbe que se había venido dando por perdida desde hace ya más de 80 años, en los primeros meses de la guerra civil de 1936-1939. La pieza, una imagen en relieve de la Verónica de Cristo en madera dorada y policromada, conocida popularmente como “Cabecica de Nuestro Señor”, formaba parte del acervo patrimonial segorbino y era recordada con nostalgia por su ubicación histórica en un lugar muy transitado por todos los ciudadanos de Segorbe, el Portal de la Verónica, que habría recibido tal denominación precisamente desde la colocación de la misma sobre su arco interior.

El Portal de la Verónica Localizado en el lienzo meridional del recinto amurallado medieval de Segorbe, el Portal de La Verónica recibe este nombre por una imagen en relieve de la Santa Faz que se ubica en la parte interior del arco que lo conforma, popularmente llamado por los segorbinos “la cabecica de Nuestro Señor”. Se trata de un portal de dimensiones medias ubicado en posición frontal en el lienzo amurallado, aunque con la particularidad de encontrarse avanzado con respecto al trazado general de la muralla, conformando una estructura cuadrangular de aproximadamente 25 metros de anchura y 5 metros de profundidad hasta el lienzo, que en su origen probablemente conformaría una maciza construcción turriforme de gran capacidad defensiva.

El Portal está compuesto por un arco exterior de medio punto realizado en sillería de buena factura, de 1’85 metros de anchura y 3’17 metros de altura hasta la clave, destacando en él la longitud de las dovelas que alcanzan los 145 centímetros de longitud media. El arco interior es escarzano o rebajado, de 2’63 metros de anchura y 3’60 metros de altura, mientras que el grosor del muro alcanza los 2’30 metros coincidiendo con el resto de la muralla.

1

MONTOLÍO TORÁN, D. y PALOMAR MACIÁN, V., “El portal de la Verónica de Segorbe y la Cabecica de Nuestro Señor, una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón”, ICAP, nº 24, Diciembre 2017, pp. 49-68.

A diferencia de los otros portales de las murallas segorbinas, la documentación medieval no ha aportado hasta hoy datos que nos permitan conocer su denominación en ese periodo. Efectivamente, las referencias más antiguas mencionan ya desde el siglo XIII cuatro accesos al interior del recinto urbano que son nombrados como los portales “de Teruel”, “de Altura” o “del Mercado”, “de Valencia” y “de la Morería”. Estos portales coincidirían con los que más tarde son conocidos como el “Portal de Teruel”, el “Arco del Palacio o de la Catedral”, la “Puerta del Genovés o del Almudín” y una cuarta

puerta, la de La Morería, que suponemos se encontraría ubicada a la entrada de la plaza de Santa Ana desde la calle Tirador comunicando el recinto medieval con la zona del arrabal de San Pedro.

Otros portales mencionados en documentos posteriores son el “de San Antonio” y el “de la Fruta”, que coincidirían probablemente con los de Teruel y Altura respectivamente, así como un “Portal del Hospital” que no tenemos duda en localizar al final de la calle San Diego, en su desembocadura en la plaza del Obispo Ahedo en donde se localizaba como sabemos el primitivo Hospital de Segorbe desde finales del siglo XIII (Martín, Palomar, 1999; Palomar, Lozano, 2008; Lozano, Palomar, 2014).

Junto a estos, es más que probable la existencia ya desde el Medievo de otro portal localizado a la altura de la Plaza del Ángel como salida de la ciudad en dirección al río Palancia y hacia la gran cisterna que conocemos como La Leonera, ubicada a media ladera del Cerro de Sopeña junto al camino del Rialé, que será conocido ya en el siglo XVIII como Portal de Sopeña (Martín, Palomar, 1999).

Por último, otro acceso perfectamente documentado y recuperado hace pocos años durante los trabajos de rehabilitación del recinto amurallado segorbino (Palomar, Lozano, 2008), estaría relacionado con los dos arcos de origen islámico existentes en el lienzo de la calle del Argén, sin bien en este caso las excavaciones arqueológicas confirman que el paso se encontraba ya cegado en el siglo XV como consecuencia de los cambios realizados en esta parte del recinto amurallado a lo largo de ese siglo.

De esta forma, las puertas documentadas hasta ahora en el recinto medieval de Segorbe serían 7. Siguiendo la dirección contraria a las agujas del reloj, nos encontraríamos con la de Sopeña, localizada en la plaza del Ángel, la de Teruel en la confluencia de las calles de La Torre con de Colón, la del Hospital en la calle de San Diego hacia la plaza del Obispo Ahedo, la de Altura, también llamada “del Mercado” o “de la Fruta”, en la calle de San Cristóbal, junto a la Catedral, la de LaVerónica ubicada en calle del mismo nombre, cuya denominación antigua, como decíamos, nos es desconocida, la de Valencia en la plaza de San Pedro hacia la del Almudín y la de LaMorería, esta última probablemente ubicada en plaza de Santa Ana confluyendo con la calle Tirador.

De todas ellas tan solo han llegado hasta nosotros la de La Cárcel, en buen estado de conservación, y la de La Verónica, esta última casi reducida al arco de entrada tras el arrasamiento del lienzo amurallado en la parte superior y la apertura de huecos y vanos en los laterales que afortunadamente han sido restaurados no hace muchos años. El resto de puertas fueron desapareciendo paulatinamente a lo largo del tiempo, siendo especialmente aciagas en este sentido las etapas finales del siglo XIX, cuando los portales, considerados, como las propias murallas y torres, elementos sin valor militar ni histórico, son eliminados definitivamente sin gran oposición por parte del vecindario. Así ocurrió con la Puerta de Valencia o Arco del Genovés junto a una de sus dos torres, aún en buen estado a mediados del siglo XIX según indicaba el Canónigo D. Miguel Cortés (Cortés, 1836) en su obra, y así habría ocurrido, como veremos más adelante, con la puerta de La Verónica si no hubieran intervenido algunas mentes preclaras que con su pública protesta impidieron tal desatino.

Portal de Altura o Arco de Palacio antes de su demolición a mediados del siglo XX.

El Portal de la Verónica a principios del siglo XX.

Imagen del derribo del Arco de Palacio a mediados del siglo XX.

Más dolorosa es si cabe por su proximidad en el tiempo la pérdida del portal de Altura o del Mercado, el denominado más tarde Arco del Palacio, que fue desmantelado y sustituido por otro de nueva factura en los años 60 del siglo XX, coincidiendo con las obras de reconstrucción del Palacio Episcopal por Regiones Devastadas que también eliminaron la torre circular que aún se mantenía en pie a su lado hasta media altura.

El Portal de la Verónica en sendas imágenes de principios del siglo XX. Se aprecian a la izquierda los vanos abiertos en la muralla.

Centrándonos en el Portal de la Verónica, como decíamos, su denominación original nos es hasta hoy desconocida al no tener constancia de la misma en la documentación medieval. Aunque algunos autores la han identificado con la puerta de Valencia, los documentos no dejan lugar a dudas sobre la identificación de esta última con el posteriormente conocido como Portal del Genovés o del Almudín ubicado en la entrada a esta plaza. Especialmente significativo en este sentido es el documento fechado en el año 1265, sobradamente conocido, en el que Jaime I establece que el camino real que discurre de Valencia a Teruel atraviese Segorbe, disponiendo su paso por la Puerta de Teruel, la calle que está por encima de la casa abadía, por delante de la Iglesia y por la plaza de la villa, saliendo a continuación por la Puerta de Valencia, que en este trayecto no puede ser otra que la ubicada entre las plazas del Almudín y de San Pedro.2 La primera referencia escrita que conocemos sobre este Portal en la que se le denomina “de La Verónica” aparece en las Actas Municipales del año 1753, en las que se habla de la necesidad " …

de desentascarse el caxero que da principio de la subida de la Cruz (¿?) de la Verónica, hasta la caba que entra al Huerto de las Monjas".3 Esta interesante nota, aunque breve, podría confirmar (no se menciona el portal propiamente dicho) que en esos momentos el portal recibe este nombre, atestiguando que ya por entonces se encontraba emplazada en él una imagen de la Santa Faz que justificaría tal denominación.

2

1265, 26 de Octubre (ARV). Jaime I establece que el camino real que va de Valencia a Teruel pase por Segorbe, indicando su paso por la puerta de Teruel, la calle que está por encima de las casas de la abadía, por delante de la iglesia y por la plaza de la villa, saliendo a continuación por la puerta de Valencia. Este documento fue traducido por Llorens en los siguientes términos:

“... Jaime, por la gracia de Dios, Rey de Aragón etc. .... Por Nos y los nuestros queremos y establecemos que en lo sucesivo y definitivamente el camino que va desde Valencia a Teruel y de Teruel a Valencia haga su tránsito por la villa de Segorbe, o sea, por la puerta de Teruel y por la calle que está entre las casas de la Albacía (sic) y la iglesia y por la plaza de la villa y por la puerta que se llama de Valencia (“... per plateam ville et per portam que dicitur de Valencia ...” (Llorens Raga, 1965).

3

Agradecemos A R. Martín Artíguez, Cronista Oficial de la Ciudad de Segorbe, la referencia a la que hacemos alusión.

Más tardías son las referencias al portal que realiza el canónigo D. Miguel Cortés en su “Diccionario Geográfico-Histórico de la España Antigua, Tarraconense, Bética y Lusitania … “ publicado en 1835 (Cortés, 1836), en el que lo menciona repetidamente al describir el trazado del recinto amurallado segorbino. Realiza Cortés en su obra una descripción de este recinto que, curiosamente, utiliza como eje la Puerta de La Verónica, podemos suponer que debido a su posición central en el trazado meridional del lienzo: “… desde el castillo se descolgaban dos ramos de murallas que ceñían toda la ciudad. El un ramal bajaba por la era de las Almas al Tirador y portal de la plaza de los Jurados hasta la Puerta de Verónica: el otro ramal por Sopeña al convento de las Monjas, torre de Bochi, a la torre de la cárcel, al palacio episcopal, torre del archivo de la Catedral y a la Verónica. Los cubos o tambores y los torreones de las murallas estaban tan próximos unos de otros que bien indican a los conocedores, que se hicieron en tiempo en que se defendían las murallas con piedras arrojadas a mano y con ballestas. La fábrica de los muros es romana; de canto suelto y envuelto en cal, con estacas, trasversales de olivo o sabina, para dar más unión a la fábrica según lo enseñaba Vitruvio. La espesor de las murallas era según las reglas romanas de doce palmos para que dos hombres a la par pudiesen andar por sobre ella.

Por donde el monte amansaba su falda, y se hacía más accesible, las murallas son mucho más altas (por la parte que mira al mediodía,

que era lo más accesible, los muros tenían más de 40 palmos, y las torres 87 palmos). Las torres del Bochí, la de la cárcel, la que se oculta detrás de las casas del hospital, antes capilla de S. Gil, las dos del arco de palacio, el edificio del trascoro de la Catedral, la torre del Archivo, el cubo de mi casa, las dos torres de la puerta de la Verónica, metidas en las dos casas colaterales, y las que había en la puerta para entrar a la plaza de los Jurados, que ya no queda más que una, son de ochenta palmos de elevación, tomada la medida por la que sirve de cárcel que se conserva entera. Las puertas eran tres, todas de sillares, y la de la Verónica es de dobelas tan largas y hermosas y tan bien doladas, que ni en Tarragona, ni en Barcelona, ni en Toledo, las he visto iguales. En el ámbito interior de este cíngulo de murallas se acomodarían unas mil casas, y aún se ven algunas con puertas redondas y de grandes sillares, fábrica de romanos”.

Algo más tarde, el Portal de La Verónica en mencionado por Pascual Madoz (Madoz, 1848-1850) y por el Obispo Aguilar (Aguilar, 1890), quienes transcriben literalmente lo expuesto por Cortés, así como también por Balbás (Balbás, 1892) y por Carlos Sarthou Carreres (Sarthou, 1913), quien coincide con ellos en la descripción del recinto amurallado y aporta una reseña técnica y mediciones, al decir que “ … la Puerta de La Verónica la forman dos gruesos

Aspecto del interior del Portal de la Verónica con la santa Faz original.

machones de 2,29 metros de espesor; tiene 1,83 metros de luz y 3 de altura, desde la solera o batiente hasta el intradós de la clave. Las doveles de que está compuesta son muy hermosas y bien ajustadas como ya se ha dicho”.

Siguiendo a Cortés, todos ellos atribuyen al portal, como al resto de las torres, puertas y murallas de Segorbe, un origen romano que sin embargo no es compartido por Luis Tramoyeres Blasco (Tramoyeres, 1917). En su “Catálogo Monumental de la Provincia de Castellón de La Plana”, el autor señala que “Algunos autores, y entre ellos

Cortés en su Diccionario Geográfico atribuye los muros aún subsistentes, las torres llamadas del Botxí (verdugo) y la destinada a Cárcel, con la puerta denominada de La Verónica, a la época romana, pero nosotros no participamos de semejante opinión, creyendo pertenecen al siglo XIV, levantadas seguramente en tiempos de Pedro IV de Aragón para defender y atajar el paso a las huestes castellanas de su homónimo Pedro el Cruel en sus correrías por los estados del monarca aragonés”.

Efectivamente, como acertadamente plantea este autor, la cronología del Portal de La Verónica debe situarse en torno a los siglos XIV o XV, cuando la actividad edilicia alcanza su punto álgido en Segorbe coincidiendo con los enfrentamientos bélicos que se desarrollan en esos momentos y que habrían exigido fortalecer las defensas de la ciudad ampliando y reforzando la cerca musulmana preexistente (Martín, Palomar, 1999) Tan solo nos resta añadir un dato más referido a este importante elemento del patrimonio histórico segorbino, el intento de derribo del Portal que habría tenido lugar en dos fases sucesivas a lo largo del siglo XIX (Faus, 1983; Martín, Palomar, 1999). A lo largo de ese siglo se llevará a cabo por diferentes motivos (entre ellos las “mejoras” urbanas emprendidas por las autoridades municipales en esos momentos) la eliminación física de los numerosos portales con que contaba la población, ubicados en las sucesivas líneas de murallas levantadas a lo largo del tiempo (Martín, Palomar, 1999).

Primera página del periódico El Celtíbero con el artículo en el que D. José María Bayo se opone al derribo del Arco de la Verónica.

En el caso del Portal de La Verónica, el primer intento de demolición habría tenido lugar en el año 1850. Si tal despropósito no se llevó a cabo fue gracias a la intervención de D. José María Bayo quien, desde su cargo como editor y director del periódico segorbino El Celtíbero, escribe un extenso artículo oponiéndose a esta actuación por parte de las autoridades municipales a quienes acusa de que “… con pretexto de reforma y amantes del ornato público, no tienen otro deseo que destruir todo lo que sea antiguo”.

Su enardecida defensa del Arco de la Verónica finaliza con estas palabras: “Y, ¿ese arco de arquitectura romana, ese monumento sin igual que

La comitiva formada por el Obispo, canónigos y autoridades civiles y militares atraviesan el Arco de la Verónica en 1949, en su recorrido hacia la Catedral durante los actos de recepción de las obras de restauración llevadas a cabo por regiones Devastadas. Se puede observar en su interior el relieve de la Santa Faz, colocado tras la guerra civil.

acredita la antigüedad de Segorbe, se ha de derribar?. ¿Y se ha de privar al religioso pueblo segorbino del culto que con tanto respeto tributa a la Santa Faz venerada por tanto tiempo en el mismo Arco?.

Si atendemos a la religiosidad de los señores Concejales, a su filantropía y amor que en todo tiempo han manifestado a favor de las glorias de su patria, no lo creemos, antes bien esperamos que la Comisión, mejor informada, retirará tal dictamen y con esto sus individuos, se acreditarán de unos verdaderos segorbinos. De lo contrario, les podremos decir que en vano trabajamos en publicar las antigüedades de Segorbe si ellos las destruyen”.

Los ímpetus destructores de nuestras autoridades no prosperaron en esta ocasión, pero en 1887 de nuevo se reproduce la situación utilizando similares argumentos, al expresar el consistorio “ … la

conveniencia de que se derribe y desaparezca el estrecho y mezquino portal de la Verónica, lo cual redundará en el común beneficio de Segorbe y en particular de la calle en que existe”. El empecinamiento por conseguirlo les lleva a declarar que “… el mencionado portal no ha sido antes ni ahora lo es, considerado como monumento histórico ni artístico merecedor de legarse a la posteridad”. El acuerdo municipal suponía, pues, el derribo del portal para “… el mayor embellecimiento de la calle que ocupa ...”.

Tras el derribo, las piedras y demás materiales útiles debían ser acopiados en el patio de San Pedro, mientras que la imagen de la Santa Faz debería ser trasladada, de acuerdo con el Sr Obispo, “…

al arco que da enfrente de la Catedral por la calle del Mercado” (Faus, 1983).

Afortunadamente, la intervención de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos, advertida de esta situación por algunos segorbinos interesados en el estudio y preservación de nuestra historia, como el Cronista Oficial de la ciudad D. Gonzalo Valero, que redactó un Informe defendiendo la conservación del arco, consiguieron paralizar definitivamente su derribo. Tras este último intento, el Portal de La Verónica continuará en pie, pero ya en el siglo XX se llevarán a cabo algunas desafortunadas acciones, como la apertura de vanos en los laterales del mismo, que deterioraron su aspecto de manera apreciable. Mientras tanto, la imagen de la Santa Faz, la “cabecica de Nuestro Señor”, se mantenía instalada en la parte interior del arco iluminada por su sempiterno farolillo.

De esta manera llegamos al año 1936, cuando la sublevación militar contra el Gobierno de la República iniciaba una Guerra Civil que trajo desastrosas consecuencias para el país y también para nuestro Patrimonio Histórico. Coincidiendo con otros actos vandálicos y pillajes llevados a cabo por grupos incontrolados contra los bienes de la Iglesia Católica, la imagen de la Santa Faz ubicada desde tiempo inmemorial en el Arco de la Verónica desaparecía de su emplazamiento.

Finalizada la guerra, las nuevas autoridades municipales colocarán en el mismo lugar una nueva imagen en escayola en sustitución de la original, que ya no fue recuperada y engrosaría desde entonces la amplia lista de objetos religiosos destruidos en nuestra ciudad por la violencia desatada en aquellos años. Sin embargo, resulta ahora evidente, como podremos comprobar más adelante, que para la elaboración de la copia instalada entonces en el Arco de La Verónica, el anónimo artista que fabricó la imagen conoció de primera mano el original, e incluso pudo sacar un molde de la misma, pues ambas, la primitiva de madera desaparecida en la contienda y la copia reinstalada más tarde en el primitivo emplazamiento, resultan idénticas hasta en los daños producidos en la antigua imagen a la hora de arrancarla de su ubicación.

Coro de la Catedral de Segorbe en su imagen actual.

Ya en fechas recientes, transcurridos casi 80 años desde el final del conflicto bélico y de la infortunada desaparición de esta imagen, de manera anónima se donaba al Museo de la Catedral una Santa Faz de madera policromada que, aseguraba, era la “Cabecica de Nuestro Señor” que durante siglos había permanecido instalada en el Arco de La Verónica. La pieza, revelaba el donante, habría sido arrancada de su emplazamiento por un familiar al inicio de la Guerra Civil para evitar, enterado de lo que ya había ocurrido con otros objetos religiosos de la Catedral y de las demás Iglesias de Segorbe, una destrucción que creía inevitable. Una vez finalizado el conflicto bélico, en un escenario de angustia e incertidumbre provocado por la persecución indiscriminada de los vencedores hacia los vencidos, el miedo a las represalias que una errada interpretación de este acto podrían haber originado habría sido el motivo por el que la imagen permaneció oculta a lo largo de los años.

Una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón Nicolás Camarón, arquitecto y escultor (1692-1766), fue un artista bien conocido por las fuentes desde antiguo (Cean Bermúdez, 1800; Orellana, 1933; Tormo, 1923; Igual y Morote, 1933; Aldana Fernández, 1970). Llegado a Segorbe desde Huesca, donde había nacido en 1692, con 24 años, para tallar la nueva sillería de coro de la Catedral, sabemos que el artista trabajó habitualmente para diversas órdenes religiosas del Palancia, la Catedral y la diócesis de Segorbe en numerosos encargos, llegando a monopolizar casi toda la actividad escultórica durante la práctica totalidad de los años del ejercicio de su profesión en este entorno geográfico. Por ese motivo, debe ser considerado como el último gran maestro barroco afincado y con obrador permanente en la diócesis de Segorbe, previa a la irrupción de la escultura académica y el inicio de los encargos a escultores de formación académica del epicentro valenciano (Montolío Torán, 2017).

Archivo Catedral de Segorbe, QuinquiLibri, vol. VI, apéndice doc. , nº 1. RODRÍGUEZ CULEBRAS, Op. Cit., 2006, p. 26.

Patriarca de una conocida saga de artistas (Rodríguez Culebras, 1968), conocemos el nombre de su posible abuelo, el escultor Pedro Camarón de Huesca4 (Rodríguez Culebras, 2006) siendo hijo de los oscenses José Camarón, también escultor, y Elena Lloro.

Casado el 21 de diciembre de 17275 con la hermana del conocido miniaturista Eliseo Bonanad (1697-1761),6 Damiana Bonanad Montserrat, en la desaparecida iglesia de la Sangre de Segorbe, fue

6 Mosén Andrés Alonso José Eliseo Boranat, nació el 29 de noviembre de 1693 y murió el 26 de julio de 1760.

Con gran inclinación para el arte, se hizo sacerdote, siendo nombrado escritor de coro por el Cabildo, para el que realizó un gran número de obras, entre las que destaca un hermoso Capitulario desaparecido en 1936.

Puerta de la capilla del Salvador.

Catedral de Segorbe.

4

Relación de las fiestas que la ciudad de Huesca hizo al nacimiento del Sr. Felipe Próspero, “Recuerdo de unas fiestas en el siglo XVII”, en Revisto de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1872, nº 2, 3, 4 y 6.

5

padre del pintor José Camarón Bonanad (1731), Joaquina Ana (1721) y Francisca (1733) y abuelo, a su vez, de los artistas José Juan y Manuel. Fue sepultado el 14 de septiembre de 1766 en la cripta de la Purísima del claustro de la Catedral, vestido con el hábito de seráfico de San Francisco del convento de San Blas de Segorbe.7 El trabajo de este importante autor carece de un estudio global y monográfico, en parte por la práctica destrucción de todas sus manufacturas durante el periodo que comprende desde la desamortización decimonónica hasta la guerra civil española de 1936.

La obra que realmente le catapultó como artista de prestigio en la antigua diócesis de Segorbe, a la vez que uno de los principales proyectos de su vida, fue la realización de la nueva sillería del coro de la Catedral (Inv. nº.: 345)8 (Cean Bermúdez, 1800; Aldana Fernández, 1970; Mínguez Y Olucha, 1995; Rodríguez Culebras, Olucha Montins y Montolío Torán, 2006), encargo del Cabildo que en un principio contaba con 66 asientos y 43 bajorrelieves con imágenes de evangelistas, apóstoles y diversos santosubicadas en las filas altas, posiblemente siguiendo los dibujos de su cuñado Eliseo, con el que se sabe que colaboraba habitualmente. Un trabajo que fue rectificado ligeramente con la renovación del interior del templo de Vicente Gascó a partir de 1791, al rectificar el arquitecto el esviaje del coro.9 Actualmente tan sólo se conserva de su mano, con algunas modificaciones, la estructura y las tallas ornamentales, pues las representaciones figurativas originales fueron destruidas en 1936, siendo reconstruidas tras la Guerra Civil bajo la dirección del escultor valenciano, Amadeo Gabino.

Ecce Homo y Virgen Dolorosa.

Museo Catedralicio de Segorbe.

7

Testando ante José Torrent Español el 31 de julio anterior, había nombrado albaceas a José y Francisca Camarón, sus hijos, y José Vilache. Archivo Catedral Segorbe, 1195. VII. 1. 4.,fol. 209-209v.

8 Gracias al trabajo de Aguilar (AGUILAR y SERRAT, F. A., Op. cit, T. I, p. 199) y, sobre todo, a la publicación de su documentación (CORBALÁN DE CELIS Y DURÁN, J. 2004, pp. 37-44), conocemos la existencia del antiguo coro realizado a finales del quinientos por el maestro Juan de Burgos en tiempos del prelado Bartolomé Martí (1474-98).

No obstante, no compartimos la apreciación de Mínguez y Olucha respecto al cambio de orientación del templo en el siglo XVII, una hipótesis que no se sostiene documentalmente.

9 Archivo de la Catedral de Segorbe, Libro de Actas Capitulares, 597/4, 177888.

Además del magnífico trabajo de la sillería, también son obras conocidas del maestro oscense los dos retablos del crucero y mayor de la iglesia del convento de los Jesuitas de Segorbe (Cean Bermúdez, 1800; Aldana Fernández, 1970) y el retablo y la imagen de la Divina pastora de Jérica (Cean Bermúdez, 1800; Orellana, 1930; Tormo, 1923; Aldana Fernández, 1970), todas ellas piezas desaparecidas en la guerra civil de 1936 y tan solo reconocidas por la atribución de las fuentes bibliográficas antiguas (Aguilar, 1890).

De las obras del maestro en la iglesia del Colegio de los Jesuitas, construida por el obrador de Pedro Ambuesa a mediados del seiscientos y renovada hacia finales del mismo siglo a los nuevos gustos barrocos por Francisco Lasierra, arquitecto del entorno de Pérez Castiel, del que no conservamos testimonio conservado alguno, Antonio Ponz, habitualmente muy crítico en sus expresiones, pocas décadas después, diría escuetamente de los mismos: “la mayor parte de obras de escultura, que hay en la iglesia [antigua de Jesuitas y luego del Seminario], y en los altares, las hizo un profesor de esta ciudad llamado Camarón” (Aguilar, 1890).

Orellana, algo más detallista en sus comentarios (Orellana, 1930), nos comenta que sobre uno de ellos se ubicaba un pequeño retablito “con un Niño de bellísima escultura”, obra excelente del maestro al igual que un Cristo de palmo y medio, en madera de boj, conservado en la sacristía.

También sabemos que es el artífice del destruido retablo de la Virgen del Loreto de Bejís (1735), pues tenemos constancia documental de que el 31 de mayo de 1735 se reunieron el sacerdote José Lázaro, sacerdote, y Francisco Flor, Alcalde, y José Ponz, regidor primero de la villa y su encomienda, con Nicolás Camarón, escultor

vecino de la ciudad de Segorbe, para la realización del retablo de la Virgen Santísima de Loreto para su ermita que está situada a la parte de afuera de dicha villa, frente al portal llamado del Loreto, según el dibujo que él había hecho y mostrado, obra que tenía que realizar en el plazo de dos años con el coste de 210 libras.10 Uno de los epicentros del arte de Nicolás Camarón fue, sin duda, la Cartuja de Valldecrist, para la que trabajó, bajo su mecenazgo, en diversas ocasiones. En este sentido, podemos considerar diversas actuaciones como fruto de su trabajo, como un Cristo sobre un globo u orbe para un altar del coro de los legos (Cean Bermúdez, 1800; Orellana, 1930) el famoso Hebdomadario conservado en el Museo Catedralicio de Segorbe (Montolío Torán y Olucha Montins, 2003; Montolío Torán, 2007) o la puerta dorada del antiguo trasagrario de la iglesia mayor, actualmente en la Catedral de Segorbe y ubicada en el acceso a la capilla del Salvador, en el claustro.

Realizada en madera corlada y dorada a mediados del siglo XVIII (Inv. nº: 350) (Rodríguez Culebras, Olucha Montins y Montolío Torán, 2006), presenta claras referencias eucarísticas, destinada a la salvaguarda del espacio de veneración del sacramento de la Eucaristía. En el centro, alegoría del Cordero Místico sobre el libro de los siete sellos del Apocalipsis de San Juan. Por debajo dos ángeles en adoración. A ambos lados, sendas figuras de ángeles niños portando palmas del martirio y la victoria. Bordeando toda la decoración de la puerta, guirnalda con racimos de vid. Remate con otros dos ángeles y la Santísima Trinidad. En la parte inferior, representaciones grabadas referentes a la vida monástica, la grulla como símbolo de la vigilancia; el crucifijo arborescente, la casa, referente a la Iglesia, las mariposas preconizando la Resurrección de Cristo y la palmera. Custodiadas en la capilla del Salvador de la Catedral de Segorbe durante la invasión francesa, regresaron, tras una serie de impedimentos y pleitos, a la Cartuja, para volver a emplazarse como puertas de la capilla prioral del Salvador de la Catedral tras la desamortización.11 También conocemos por la bibliografía sus trabajos para los Mercedarios de Segorbe, el retablo mayor de la parroquia de Geldo (Rodríguez Culebras, 2006, p. 26), además de diversas esculturas sueltas en Ontinyent (Cean Bermúdez, 1800, p. 190), el “Niño Jesús del Huerto” para el Convento de la Corona de Valencia (Cean Bermúdez, 1800, p. 190; Orellana, 1930, p. 543), diversos trabajos para la iglesia parroquial de Navajas12 o diversas descontextualizadas en el Museo Catedralicio y otras parroquias o entidades.

Asimilables a su arte, corroborado por el descubrimiento de la presente pieza de “La Cabecica”, todo hace suponer que los relieves de la Dolorosa y Ecce Homo del Museo Catedralicio (inv. nº: 346) (Rodríguez Culebras, 1989, p. 156; Montolio Torán y Olucha Montins, 2004, pp 82-102; Rodríguez Culebras, Olucha Montins, y Montolío Torán, 2006, pp. 298-299), son de la mano de Nicolás Camarón, procedentes del banco de algún retablo de la Pasión o de la Santa Cruz, o bien piezas sueltas para la devoción personal en oratorios particulares. Sobre fondo de madera con marco donde aparecen rehundidos en la misma placa en forma de óvalo en el cual aparecen trabajados los dos bajorrelieves con los bustos en talla en madera policromada (62 x 52 cm). Unas obras fechables hacia 1740. Asimismo, en la parroquia de Altura se conserva un ejemplar

Ecce Homo.

Iglesia parroquial de Altura.

10

Archivo Catedral de Segorbe, 1132/439. VI. 439. 38-39v. Documento hallado hace unos años en colaboración académica con nuestro compañero, el archivero Magín Arroyas.

11

Archivo Catedral de Segorbe, VIII. 7.

2.

12 El rector de Navajas, el padre Anadón, cambió el relicario de madera, el mismo que tenía desde que se encontró la imagen, por uno nuevo de bronce, para lo cual solicitó permiso al obispo Francisco Guerrero y Cepeda el 18 de Julio de 1741. Lo encargó adelantando un dinero al platero valenciano Luis Vicent, activo también para otras obras en la Catedral de Segorbe. La colocación del cuadro en el nuevo relicario la hizo Nicolás Camarón en junio de 1742; Él mismo ya había hecho ese año un nicho nuevo para colocarlo en este Altar, por tres libras y media. En 1743 se hizo un nuevo relicario de Nuestra Señora de la Luz de bronce dorado costo ciento cuarenta y se hizo la mayor parte de algunas limosnas. Le puso un cristal para proteger el cuadro y lo decoró por detrás con tela de tafetán carmesí, se terminó de pagar en 1746. También se encargó de decorar el retablo del nuevo altar en la nueva capilla de la Virgen.

Hay pagos por deshacer el nicho, repararlo y hacer el Florón (pinjante central) y Colgantes con talla. En 1765, Nicolás Camarón, acompañado de su hijo José, hizo obra de talla para el altar de la Virgen.Véase recopilación de fuentes documentales y estudio en MONTOLÍO TORÁN, D. y VAÑÓ ARÁNDIGA, P., Luz, en Papeles de Navajas, 2011, p. 66-67-68-71.

similar completamente identificable con los presentes aunque de menor calidad y realizado en cartón piedra policromado.

En este sentido, el Museo Catedralicio de Segorbe conserva una imagen de la Virgen de la Cueva Santa flanqueada por San Joaquín y Santa Ana y, en la parte superior, coronada por San José con el Niño (Inv. núm.: MCS/347) (Rodríguez Culebras, Olucha Montins y Montolío Torán, 2006, pp. 298-299). Realizada en yeso dorado y policromado (48 x 38 x 6 cm), datable en la primera mitad del siglo XVIII y de procedencia incierta, ha sido considerada por la investigación como destacada obra de devoción popular salida, como otras muchas de parecida factura, del obrador de Nicolás Camarón.

Virgen de la Cueva Santa. © Museo Catedralicio de Segorbe.

En esta hermosa línea conservamos una pieza de la Virgen de la Luz, muy cercana a la iconografía de la Cueva Santa por su iconografía, propiedad de la familia Moya de Vall de Almonacid (Montolío Torán Y Vañó Arándiga, 2011, p. 102.). Parece obra típica en yeso de Nicolás Camarón, uno de los principales difusores de este tipo de piezas en yeso para la devoción particular de diversas iconografías de la Virgen del latonero, que cuenta con una réplica exacta en el Museo de Jérica y en la parroquia de Alpuente, y cuya difusión y manufactura en tierras segorbinas ha llegado hasta nuestros días.

La Verónica del Portal de Segorbe Imagen de devoción de signo cristocéntrico, esta Vera Effigies fue realizada por Nicolás Camarón para ser ubicada en el portal de la muralla de la ciudad, a modo de Puerta Santa del recinto fortificado que, a partir de ese momento recibió su nombre. La pieza, conservada en el Museo Catedralicio de Segorbe (Inv. nº: MCS/572), es de pequeño formato (38 x 27 x 7 cm), representando el rostro de Cristo en relieve sobre velo desplegado anudado en ambos ángulos superiores, con efigie frontal, de tamaño natural, con crencha en el centro de sus cabellos largos recayentes en bucles y ondulados a ambos lados del rostro que le tapan las orejas, frente ancha, ojos grandes marrones vidriados, nariz mediana pero prominente, labios cerrados y carnosos y barba partida en dos puntas. Ha perdido la corona de espinas que debió llevar en el pasado, pues aún se conservan sendas incisiones a ambos lados de la cabeza donde se sustentaban.

Nicolás Camarón: Verónica de Cristo. © Museo Catedralicio de Segorbe.

La obra, con evidentes señales de desgaste por haber estado a la intemperie, conserva restos del dorado y estofado, sobre todo en marco y paño, así como de la policromía en las carnaciones. Una imagen moderna para su tiempo pero sumida en un halo de autenticidad historicista tan propia de la imagen religiosa deudora y nostálgica del icono de la antigüedad, aunque se aleja de ellos al representar únicamente rostro y cabello sobre el mismo lienzo, como las imágenes de Abgar, queriendo presentar la impresión de contacto físico.

Una imagen de Jesús que se torna tan tradicional como atemporal de un retrato de Cristo tenido como “verdadero” que bien podría ceñirse a la descripción de Wilhelm Grimm al apreciar una imagen propiedad de Clemens Brentano: “noble rostro con esa sobrenatural nariz recta y alargada y los cabellos partidos sobre la frente [... ] la grandiosa impresión de majestad y pureza. Ninguna huella de dolor, todo lo contrario, paz absoluta y claridad, y una belleza ideal sin apasionamiento, alejada de todos los tipos de retrato” (Grimm, 1842).

Si bien el arte valenciano ha conservado numerosos ejemplos iconográficos del presente tema desde el tiempo de los primitivos, con obras como la del Museo de la Ciudad de Valencia, siguiendo modelos nórdicos, o de la antigua colección Durreu y de la parroquia de Pego, atribuidas a Joan Reixach, o el propio Cristo de la Catedral de Segorbe, de Antoniazzo Romano, que debió ser empleado como imagen portátil evangelizadora y de rogativas (MONTOLÍO TORÁN, 2016), como también se hacía, por otra parte, en la Catedral de Valencia, la presente obra responde a la iconografía del tema desarrollado plenamente en el barroco de la contrarreforma, donde la huella de El Greco, Domenico Fetti y humanizadora de la serie de Verónicas de Zurbarán, entre muchos otros, es evidente, pero sin perder el arcaísmo del tema, también difundido en la época a través de estampas como la de Philippe de Champaigne (Bruselas, 1602-París, 1674), conservada en la Biblioteca Nacional de París, y que difundieron lienzos suyos de dicha temática como el conservado en la Art Gallery and Museum of Brighton o en el Musée du Louvre. No obstante, el mundo de los iconos orientales de ese momento histórico todavía conservaba el modelo de manera intacta, como podemos ver en el Mandylion de The Royal Collection (Her Majesty Queen Elizabeth II), de hacia 1730.

Verónica de Cristo, P. Champaigne. © Biblioteca Nacional de París.

La Verónica de Cristo La tradición del verdadero retrato de Cristo es una tradición muy antigua de la Iglesia (BELTING, 2009). Ya desde tiempos bizantinos esta pequeña imagen sobre tela (Mandylion), era considerada el verdadero y auténtico retrato de Jesús, conservándose en la capilla palatina de Constantinopla junto a las otras reliquias importantes

Habitantes de Edessa entregando el Mandylion al parakoimomenos Teófanes. Manuscrito Madrid Skylitzes.

de Cristo. Documentada desde el quinientos, había sido traída desde la ciudad Siria de Edessa, epicentro del mundo cristiano oriental, en el siglo X, donde se había salvado de la iconoclastia.

Su presencia en la capital del imperio oriental le conllevó una gran devoción desde el primer momento. Además, en términos artísticos, proporcionó un arquetipo para la plasmación de la imagen del Salvador en el arte, constituyendo un original que sirvió como pauta de reproducción y copia como prototipo genuino y legítimo del rostro del nazareno. Una pieza presuntamente extraviada en Europa tras el desvalijamiento de la ciudad imperial de 1204. Mientras tanto al mismo tiempo, en el cristianismo occidental, otra imagen muy similar se había difundido, la Vera Icona de San Pedro de Roma, nuestra Verónica, convirtiéndose en el nuevo retrato prototipo para el arte occidental.

Altar de la Verónica en la Basílica de San Pedro del Vaticano, con la escultura de Francesco Mochi (1632).

Aparte de polémicas entre ambas, la realidad que nos importa es que una idéntica iconografía y devoción se había transmitido desde oriente a occidente, de Bizancio a Roma. Por un lado, la tradición aseguraba que el rey Abgar había mandado representar a su pintor un retrato exacto de Jesús vivo, imagen que acogió junto con una carta de puño y letra del Salvador. Mientras, por otro lado, se indica que el compromiso del artista fue finalizado milagrosamente por Cristo, imprimiendo su faz en la tela. Un hecho que quería demostrar a los fieles que era Él mismo quien había querido legar una imagen real con su rostro para la futura legitimación de su culto.

La leyenda, en estos detalles, quería enfatizar que se trataba de la plasmación de un Jesús histórico, existencial y humano, no de una imagen divina inventada propia del paganismo, hecha por manos humanas, tan denostadas por Pablo de Tarso (Hch 19, 23), lo cual tenía la intención de añadir verosimilitud a la fe en un momento de enormes disputas entre facciones cristianas a propósito de la interpretación de la humanidad o divinidad de Cristo. Por eso, como imagen aquiropoeta o verdadera, su plasmación no se vinculaba, únicamente, a la inspiración del artista.

Una tradición inmemorial que se transmitió a la Verónica romana.

El sudario de Cristo camino del Calvario se acabó transformando en una vera efigies milagrosa, vinculada a la venerable mujer que enjugó su sudor ensangrentado en la vía dolorosa. Una de las reliquias más importantes de la cristiandad junto a la Vera Cruz de Santa Elena y la Lanza de San Longinos, ubicadas en las capillas de los pilares de la cúpula de San Pedro del Vaticano desde tiempos de Urbano VIII (1623-1644), y junto al Mandylion de Edessa, la Sábana Santa de Turín o el Santo Sudario de Oviedo. Sin embargo, la imagen aquiropoeta de la Verónica desapareció de su lugar de honor en la basílica Vaticana durante el saqueo de Roma de 1527.

Mandylion, capilla Papal.

Palacio Apostólico del Vaticano.

No obstante, la concepción espiritual del oriente cristiano nunca fue la del latino racional occidental. Ya no se discutía la devoción a la imagen como objeto celestial, sino que se apreciaba como documento en sí. Ya no tiene un sentido de presencia literal, sino de asociación personal visual de la apariencia del Señor, de una contemplación previa de la imagen real de Dios del Reino de los Cielos a través de una aproximación a sus rasgos de Hijo del Hombre. Por eso, a partir de la edad moderna, las imágenes en occidente dejaron de resultar simples copias de la reliquia original, como se había venido haciendo, para ser interpretadas por los artistas. Las copias ya no resultaban ser idénticas, sino semejantes,

destinadas a ser intermediarias entre el fiel y la divinidad por la vía de la belleza.

Sabemos que la leyenda de la Verónica constituye una variante de la de Abgar, presentando ambas la impresión del rostro de Cristo sobre un lienzo, con idénticas facultades de sanación y protección; una categoría a la que también pertenece el Santo Sudario de Turín.

No obstante el Mandylion, primero en Edessa, luego en Constantinopla y finalmente en Roma, mostraba dicho rostro antes de la Pasión, mientras la nueva reliquia de la Verónica, aparecida en el siglo XIII con la Leyenda Dorada de Santiago de Vorágine, muestra la imagen doliente de Cristo como símbolo del dolor camino del Gólgota, donde su rostro es enjugado por la piadosa mujer, naciendo así la imagen milagrosa sobre el lino. Roger de Argenteuil, en el trescientos, ya introduce en su Biblia este acontecimiento, también muy difundido por el teatro de los misterios desde finales de la Edad Media.

El precedente de la Icona de Cristo de la Catedral No era nueva, ni mucho menos, la devoción a la imagen del rostro del Salvador en Segorbe. El Museo Catedralicio conserva una copia original de Antoniazzo Romano, realizada en Roma, regalada por su prelado a su Sede Catedralicia y expuesta para su devoción en su capilla del interior del templo catedralicio, siendo la única obra original medieval conservada de ese entorno de culto hasta nuestros días (MONTOLÍO TORÁN, 2016).

Sin duda, la exposición y veneración de esta santa y pequeña imagen (42 x 33 cm), de indudable rango como copia verdaderamente original, constituyó un auténtico privilegio para la Seo y la propia ciudad en su tiempo,-como más tarde sería, en pleno siglo XVII, la llegada de las reliquias de San Félix-. La verdadera esencia de la misma se manifestaba en que ésta no era una mera invención sino una realización homologada históricamente, replicando e interpretando la veracidad compositiva de la original y, por lo tanto, merecedora de culto por su autenticidad intrínseca.

Algo así como una ojeada de su tiempo sobre una obra de la antigüedad.

La pieza segorbina tuvo como función última la difusión del culto al “Santo Volto” de San Juan de Letrán y su introducción en tierras del obispado de Segorbe y Albarracín, constituyendo una pieza realmente única y de devoción. Cabe recordar que la Basílica Lateranense (siglo IV), fue dedicada originalmente al Salvador que en la bóveda de tres cuartos de esfera de su ábside se confeccionó, más tarde, un monumental mosaico con la imagen central de Éste en conmemoración de la consagración basilical como Catedral de Roma. Una ceremonia solemnísima que tuvo lugar el 9 de noviembre del 324, en tiempos del emperador Constantino y en el pontificado de Silvestre I. Justo enfrente de la Basílica se custodiaba otra imagen del Salvador, el icono del Rostro Santo, en la capilla del Sancta Sanctorum, en la Escalera Santa. Dicha imagen “no pintada”, leyenda de San Lucas, en la fiesta de la Asunción era procesionada por Roma hasta Santa María la Mayor, para encontrarse con la imagen de la Virgen, la Salus populi romani. Procedente del antiguo templo y en muy mal estado de conservación, la obra está documentada desde el siglo VIII, en el que salió en procesión para defender la ciudad contra los lombardos. Es obra de hacia el año 600. Dicho icono era cuidado por una cofradía que también

Antoniazzo Romano, Icona de Cristo.

Museo Catedralicio de Segorbe.

administraba el hospital para los pobres y enfermos ubicado anexo al templo de Letrán desde tiempos medievales.

En el siglo XVII, bajo el pontificado de Inocencio XII, el busto del Salvador fue elegido como emblema de un proyecto, el de reunir en una sola institución, en el Palacio de Letrán, todas las manifestaciones caritativas de Roma.

Estos bustos se ubicaron en diversos edificios de la ciudad donde se recaudaban las limosnas que, después, se enviaban a Letrán.Recordando la antigua colecta de San Pablo para los pobres de Jerusalén la caridad, desarrollada desde un principio por la institución diaconal, pronto se vino realizar a través de cofradías o personas, siendo éste, en los Estados Vaticanos, el primer intento caritativo desde una administración estatal, aunque sea de la Iglesia. Además, lo que fue una novedad, el hospital ya no era refugio de todo tipo de transeúntes, enfermos o criminales, sino destino de los “sin techo”. Es el origen, sin duda, del Estado social.

El Mandylion en la Puerta Santa de Edessa.

Estamos convencidos que la intención del prelado segorbino, si nuestra hipótesis es cierta, quería implantar esta advocación en una de las iglesias madre de su obispado como una indiscutible profesión de fe en la copia, participando de las gracias otorgadas por la providencia al original romano. Detrás del icono segorbino no existe leyenda alguna, al menos conservada, referente a su reproducción angelical en el que los facsímiles poseían el don de la obra primigenia. Fue ciertamente un encargo que buscaba participar de la presencia inicial, la plasmación del emblema de la cofradía romana y capilla papal, en el Segorbe tardomedieval.

El Cristo de Antoniazzo patentiza una belleza ciertamente arquetípica respirando de una estética especial para la imagen cultual, de pequeño formato y rígida frontalidad de rasgos. Al igual que la Sábana Santa, la representación del icono romano era figura entronizada de cuerpo entero revestida de plata (de tiempos de Inocencio III); sin embargo, en su lugar de culto, realizado a través de una ventana, sólo se apreciaba la cabeza, por lo que dicha hermandad destacó el detalle de la misma, como un símbolo representativo que, con el tiempo, acabó estando patente en la Sede Segorbina presidiendo, desde 2016, la puerta de la Misericordia en la Catedral.

La Verónica de Nicolás Camarón, colocada en el acceso, por el lado interior, a la ciudad de Segorbe que llevaba directamente a la Catedral desde el Colegio de los Jesuitas a través de las casas de los canónigos y el claustro, y la devoción al paño en que quedó plasmado el rostro de Jesús en un lugar como éste, colocado sobre la puerta como en la antigüedad lo estuvo el Mandylion sobre la puerta de la muralla de Edessa, podría responder a la creencia extendida en su tiempo de que su visión protegía a los fieles de la muerte súbita y dignificaba espiritualmente uno de los accesos a la ciudad.

También podemos esgrimir la hipótesis de que este culto a la Verónica de Cristo fuese promovido por la compañía de Jesús, presente desde los inicios del siglo XVII en el Colegio de S. Pedro, hoy Seminario Conciliar. A pesar de la contestación de los ilustrados, su arraigo es notorio en distintas poblaciones hispanas donde los jesuitas tuvieron especial influencia, como en nuestra antigua diócesis de Segorbe, dónde además de la labor del Colegio ayudaban en la evangelización de parroquias de moriscos y en las

misiones en las de cristianos viejos. Pero, en este caso, llama la atención que la esencia de la imagen responde a la tradicional Verónica que, en muchas ocasiones, solían ir montadas juntas en una especie de ostensorio a dos caras. Unas piezas que se colocaban sobre el altar en las celebraciones litúrgicas o para portarlas en procesión y bendecir a los fieles. En este caso se ubicaba en el portal que, por un lado, llevaba desde la Catedral al Colegio y, porque no decirlo, en el camino al arrabal de los moriscos.

Obras como la presente, reproducción fiel y devota de la Verónica, al igual que el mandylion de Edessa, el retrato de la Madre de Dios Odigitria, Virgen con el Niño atribuida a San Lucas, se colocó para santificar el lugar, creando en el que por allí pasaba un sentimiento de presencia divina tangible, pues tenía delante un verdadero icono de Cristo que, al orar, era como si rezara verdaderamente ante Él, como si tuviera su presencia espiritual (QUENOT, 1990). Es el “encuentro con la trascendencia es esencia inefable, inenarrable, lo cual no ha impedido la existencia de obras de arte que lo expresan” (Stoichita, 1995). La imagen presentaba al viandante lo ausente y escondido, como preparación o prefiguración al peregrino de lo que después iba a encontrar en la Catedral.

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Maestro de Rubielos

El Toro de soga de Rubielos de Mora.

Algunas notas acerca de su singularidad histórica

David Montolío Torán

Estudios y ensayos de historia y arte Revista MdR · nº 11, junio de 2018

El toro de soga de Rubielos de Mora. Unas notas acerca de su singularidd histórica.

David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte · Universitat de València

Que la fiesta del toro en general, y de cuerda en particular, asienta sus raíces en la antigüedad asimilado a las profundas creencias religiosas de la antigüedad parece una realidad unánime para todos los investigadores de la historia de la tauromaquia. Y es que el componente religioso del festejo, a lo largo de los siglos y hasta los inicios de la secularización de nuestra sociedad con la influencia de la mentalidad ilustrada, desde mediados del siglo XVIII, siempre constituyó la esencia inquebrantable de este tipo de celebraciones, hasta que el nuevo pensamiento quiso asociar e imponer lo taurino como pagano, un sentimiento que ya se venía advirtiendo desde el renacimiento, y que creían opuesto a los dogmas y sistema de vida puramente cristianos.

Heracles somete al toro de Creta con una cuerda. Cerámica, ca. 520 a. C. © Museo Arqueológico Nacional.

Como bien aprecian autores como Louis Reau, la Iglesia, con la evangelización de los primeros siglos, tuvo la necesidad de discernir sobre qué hacer con las culturas anteriores de sus pueblos en misión, optando definitivamente por asimilar y asumir sus tradiciones, creencias o lugares de culto antes que destruirlos, permitiendo que esa transición “cultural” fuera menos traumática.

Así como las Iglesias se instalan o sustituyen en la misma localización de templos y lugares sagrados paganos, santificándolos, de la misma manera se vincula a ciertos santos con el culto primitivo a dioses y héroes para que la conversión a la nueva fe no suponga una ruptura completa con el pasado sino una adopción de costumbres; lo que dicho estudioso francés de la iconografía denominó como politeísmo cristiano.1 De esta manera, nuestras nuevas festividades cristianas vinieron a sustituir a las paganas, evitando choques con las creencias locales, manteniéndose conmemoraciones religiosas anteriores asociadas a mercados, fiestas patronales, o comidas comunitarias, la mayoría deudores de los ritos y prácticas funerarias y agrarias romanos. En este sentido, verbi gratia, se consagró el día del sol, el domingo, al día del Señor, así como el sábado al Sabbat judío, manteniendo el resto de días dedicado a las deidades paganas. También las Feriae romanas, marcadas por el equinoccio y solsticio, fueron el inicio de las cuatro estaciones que hoy en día conocemos. O el uso de los cirios e incensarios, una herencia del mundo romano a través de la iglesia oriental bizantina.

1 REAU, L., Iconografía del arte cristiano, introducción general, Barcelona, 2000,

pp. 65-70.

Por todo ello, en el caso del toro, animal de sacrificio en los templos paganos, agente fecundación y principio de vida en la antigüedad es el animal del rapto de Europa, el toro Júpiter que acabará siendo vinculado a la figura de Cristo expiatorio que toma sobre sí los pecados del mundo. Como el toro de Creta que Heracles somete con su cuerda en su séptimo trabajo, como podemos apreciar en el ánfora del Museo Arqueológico Nacional, del Staatliche Antikensammlungen de Munich o Edimburgo, así como en otros muchos ejemplos de la historia del Arte universal, así se repite el rito en las renovadas festividades cristianas.

Y es que las fiestas populares desde antiguo, aun marcadas por sus connotaciones religiosas, constituían un modo de ruptura de la rutina diaria del trabajo y de las actividades, condicionando en gran medida los mismos espacios urbanos y su utilización. Los ciudadanos básicamente se entretenían en toros, comedias, teatros, bailes o pelota.2 También los clérigos, tanto regulares como seculares,3 conociéndose los nombres de diversos religiosos y religiosas toreros y ganaderos e incluso prelados presidentes de estos eventos;4 hasta el propio Goya retrató algún personaje disfrazado de fraile en alguno de sus lienzos de temática taurina. Sin embargo, con el tiempo, el control de dichas festividades constituyó una constante preocupación para las autoridades, pues el bullicio producido por las aglomeraciones humanas podía desembocar, fácilmente, en tumultos o peligrosas alteraciones del orden. Una historia de siglos que conjuga toros y religión, censuras taurinas y festividades religiosas muy en boga incluso en nuestros días.5

Francisco de Goya: “Niños jugando a los toros”.

Ca. 1777-1785, óleo sobre lienzo. © Linsday Fine Art Ltd., Londres.

A través de los años se ha ido planteando y discutiendo sobre el principio de esta fiesta tan popular en la villa de Rubielos y sobre cuál podría ser su origen. Podemos decir, sin temor a equivocarnos, que la documentación más antigua se conserva en los fondos del Archivo Municipal de Rubielos, que todavía tiene que ofrecer muchos más datos pues, en un primer momento, las noticias sobre correr toros en la localidad son escuetas y esporádicas aunque no por ello menos importantes, y se ciñen únicamente a referencias de su existencia durante las festividades y al reflejo de las mismas en los apuntes económicos de la villa.

Toros y fiestas han venido a ser, a lo largo y a lo ancho de la geografía española, terminologías casi sinónimas, muy asentadas en la esencia de nuestra particular historia. Los festejos populares, desde antiguo, conformaban un modo de ruptura de la rutina diaria del trabajo y de las actividades, determinando los mismos espacios urbanos y su utilización. Y es que, a pesar de la existencia de otras alternativas para el escaso tiempo libre y de ocio, como la pelota, las danzas, el teatro o los bailes, los antiguos rubielanos, como muchas poblaciones peninsulares, fundamentalmente se entretenían corriendo toros por sus calles.

Autores como Francisco de Goya, evocando tiempos pretéritos e inspirado en la Carta Histórica sobre el origen y proezas de las corridas de toros en España de Nicolás Fernández de Moratín (Madrid, 1777), ya realizó una composición del tema con el toro, con un lazo de cuerda en los cuernos y amarrado a un árbol, mientras dos hombres tiran de la soga. Un jinete, el pastor, le pica en el morrillo.

Es bien sabido que los primeros intentos de regular la fiesta por parte de las autoridades son muy antiguos, como así lo encontramos en el IV Concilio de Letrán (1215)6 o en las propias Partidas de Alfonso X el Sabio (1256-1265), centrándose en el impedimento a la participación de eclesiásticos. Si bien en Castilla, por esos tiempos, uno de los precedentes del toro enmaromado fue el toro nupcial o del misacantano, representado en las famosas Cántigas de Santa María,7 donde el animal permanecía atado durante una lidia popular sin muerte, su celebración corrió pareja a la fiesta de la primera misa o del misacantano, de donde parece haber salido el tan taurino término actual de “toricantano”, término posiblemente acuñado por el ingenio del propio Quevedo para designar al torero nuevo en la plaza o de alternativa. En este sentido,

Francisco de Goya:

La tauromaquia: Modo con que los antiguos españoles cazaban los toros a caballo en el campo. Grabado. © Museo de Zaragoza.

2

GUERRA Y RIBERA, fray M., en la censura que publica al principio del libro Sexta parte de las Comedias del

celebre poeta español don Pedro Calderon de la Barca… (Madrid, 1715) escribe que para él era pecado los toros pero no las comedias, y que en la sociedad se tenía el vicio de hacer pecado lo que no era y al contrario.

3

MACHADO DE CHAVES, J., Perfecto confesor y cura de almas, Barcelona, 1641, p. 91. Donde se indica la prohibición religiosa en tanto que referida a que los sacerdotes vayan a ver corridas de toros.

4 DEL CAMPO, L., La iglesia y los toros, curas toreros, Pamplona, 1988.

5

PEREDA, S. J., Los toros ante la Iglesia y la Moral, Bilbao, 1945.

6 SÁNCHEZ-OCAÑA, A. L., Las prohibiciones históricas de la fiesta de los toros, vol. 189, nº 763, 2013.

7

MONTERO AGÜERA, I., “Las Cantigas de Santa María, primer testimonio literario-pictórico de las corridas de toros”, en Boletín de la Real Academia de Córdoba, 1984, 209-214.

si bien eran habituales los impedimentos de paso de ganado bravo por las ciudades, éstos lo eran menos si su destino era la celebración de una boda o misa. Así lo regulaban conocidos textos jurídicos aragoneses, como la Compilación de Huesca o los fueros de Jaca y Tudela.8 En Rubielos, como en muchas otras poblaciones, las celebraciones taurinas, documentadas desde tiempos medievales y, con mucha intensidad, a partir del siglo XVI, estaban vinculadas, en un primer momento, a las celebraciones religiosas, sobre todo a la principal del pueblo, la Santa Cruz del 14 de septiembre y, probablemente, el Corpus Christi, en la que se corrían los toros de cuerda al igual que en otras muchas grandes poblaciones de la Corona de Aragón.

Miniatura de la Cántiga CXLIV. Cántigas de Santa María, de Alfonso X el sabio.

Salida del toro desde el “Corralico”.

Fotografía, mediados del siglo XX.

8

BADORREY MARTÍN, B., “Las fiestas de toros en el derecho medieval español”, en Aula de tauromaquia,

Universidad San Pablo-CEU, Curso académico 2001-2002, pp. 179-194 y pp. 189-192.

Hasta finales del siglo XIV Rubielos poseía una población muy diseminada por su término, con diferentes núcleos, masías y un casco urbano todavía en definición, que no acabó de delimitarse, en parte, hasta la guerra de los Pedros, en que la nueva muralla acaba por fijarlo definitivamente en el casco histórico que hoy todos conocemos. Como la celebración taurina estaba vinculada a la vuelta de procesión desde aquellos lejanos momentos, que se definía a lo largo de las calles que conformaban la ronda de la muralla y era un recorrido demasiado extenso, difícil y costoso de cerrar con barreras y entablados, que eran generalmente competencia municipal, se optaba, como en otras villas del Reino, realizar el festejo con un toro de soga, que no suponía la muerte del animal y que, a la vez, servía de despeje previo de las calles para los actos religiosos callejeros.

Aunque el ganado bravo era traído de lejos, sobre todo con motivo de las grandes efemérides, en la mayoría de casos, los toros empleados solían ser de labranza, unas veces alquilados otras prestados, procedentes de las diversas masías del pueblo o de otras localidades vecinas, éstos llegaban sueltos a las proximidades del casco urbano, portados por los propios masoveros o pastores. También muchos animales de la fiesta procederían de los arrendadores de la carnicería de la villa, mediante compromisos capitulados entre los mismos y la propia villa, tal vez incluidos por el uso del boalaje o dehesa comunal donde pastaba el ganado de todos los vecinos del pueblo. Aunque a veces se alquilaban, habitualmente, ya en el siglo XVI, el avituallador de dichas carnicerías tenía la obligación en dar los toros para la fiesta. El traslado de los toros y su cuidado se encargaba a pastores, a quienes se les pagaba, además de un salario, la carne, el pan y el vino que tomaban durante su estancia. En algunas ocasiones, la ciudad enviaba otras personas para acompañarlos o guardarlos durante su estancia en el pueblo; sin duda el origen de las cuadrillas y actuales sogueros, hoy en día parte de la Asociación del Toro de Soga de Rubielos.

Pensamos que el inicio de la festividad en Rubielos pudo ocasionarse ocasionalmente por la necesidad de asegurar la entrada y el traslado del ganado bravo, asido a una maroma, desde los corrales fuera de las murallas a la plaza de toros del interior de la villa, evitando en lo posible los accidentes y los conflictos con los habitadores. En Rubielos, como en otros lugares conocidos, los toros se guardaban desde antiguo en un recinto ubicado junto a la

muralla,-por motivos de seguridad y sanidad-, que aquí hoy conocemos como Corralico, aunque pudiera haber otras localizaciones provisionales y temporales.

Sabemos que durante la celebración del Concilio de Trento (15451563), que en sus sesiones ejerció una labor principal de la defensa de la doctrina ante la amenaza del protestantismo, también se abordó, una vez más, el estado relajado de las costumbres del clero que tanto se vislumbraba en las visitas pastorales de aquel siglo en los episcopados hispanos. En el pontificado de Pío V (1566-1572), con su bula “De salutis gregis dominici” (1567), se condenaba a excomunión a los organizadores o participantes en los actos taurinos. El Papa dominico, comprometido con las pragmáticas de Trento, dispuso un esquema de reforma de hábitos eclesiásticos, entre los que se encontraba la censura y eliminación de los festejos taurinos que el concilio no había plasmado como leyes, teniendo como base la supresión llevada a cabo en los Estados Pontificios y en el concilio de Toledo (1566), que había prohibido los torneos.9 Felipe II, informado por el nuncio, no acogió la medida con entusiasmo, temiendo la respuesta de su pueblo,10 pese a urgir a los obispos españoles a convocar concilios provinciales, entre ellos el de Zaragoza, que trataron el tema. En Rubielos todas estas medidas coinciden con el verdadero auge y asentamiento popular de la fiesta del toro. En realidad, los empeños del pontífice respondían a las malas y crueles experiencias que los actos taurinos habían tenido en la vecina Italia desde su auge durante el gobierno del español Alejandro VI, y sus sucesores Julio II y León X, además de la opinión de algunos religiosos y teólogos españoles como el general de los jesuitas, San Francisco de Borja.

A partir del siglo XVI, la afición era tan grande que la fiesta no sólo se mantuvo, sino que se popularizó. Es el siglo XVII el momento de mayor notoriedad, donde evolucionó hasta el punto que, en las fiestas de consagración del nuevo templo parroquial, encontramos la primera aparición documentada de un festejo ya muy arraigado en la población, que en ese junto momento, con la construcción del nuevo templo parroquial, acabó por fijar definitivamente el itinerario actual, que hasta ese momento sería aleatorio. El antiguo documento: “Relación de la erection y edificio de la Yglesia de

Rubielos, y de su dedicación y fiestas en ella hechas el Año 1620.

Copiada por mi Mossen Juan Gil de Palomar y Mosqueruela, indigno benefficiado de ella. A 23 de Febrero del Anno 1659”,11 relata la celebración de aquellos días de fiestas, con bailes, danzas, teatros, etc. y corridas de toros y toros embolados. Y entre todos ellos, la noche del 13 de septiembre, día anterior de la festividad de la Exaltación de la Cruz, fiesta principal de Rubielos desde antiguo,

“Después de cerrada la noche hubo muchos fuegos por las calles, y un toro ensogado”. Unos actos taurinos, presididos por el Obispo de Teruel en la plaza de los Toros, que contaron con el visto bueno de las autoridades eclesiásticas y municipales del momento, compartiendo protagonismo con la celebración religiosa. Un auge que continuó, incluso, tras la erección en Secular e Insigne Colegiata la Iglesia parroquial de Rubielos en 1698, siete años después de la prohibición.

En el siglo XVIII, en tiempos de la ilustración, en un panorama cada vez más laico, la actitud de las autoridades eclesiásticas y civiles del estado ya no resultaba meramente religiosa sino económica, tanto por la necesidad de destinar amplios terrenos a la cría de estos

Michele Parrasio: Cristo yacente adorado por el papa Pío V. Óleo sobre cobre, Ca. 1572. © Museo del Prado.

Toro de cuerda en la antigua plaza de los toros, actual Igual y Gil. Fotografía. Principios del siglo XX. © Col. F. Pichán.

9 SERRANO, L., Correspondencia diplomática entre España y la Santa Sede durante el pontificado de S. Pio V,

T. II, Madrid, 1914, pp. 30-31.

10

FERNÁNDEZ COLLADO, á., Gregorio XIII y Felipe II en la nunciatura de Felipe Sega (1577-1581). Aspectos político, jurisdiccional y de reforma, Toledo, 1991. P.239; OLARRA GARMENDÍA, J. y LARRAMENDI, M. L., Índices de la

correspondencia entre la nunciatura en España y la Santa Sede, durante el reinado de Felipe II, Madrid, 1948.

11 Transcrito en, MARTÍNEZ RONDÁN, J., El templo parroquial de Rubielos de

Mora y fiestas que se hicieron en su dedicación (1604-1629), Rubielos de Mora, 1980.

animales, mermando capacidades a la agricultura, como por el gran absentismo laboral que suponía la asistencia a los festejos taurinos.

Tal era así que, en la diócesis vecina de Segorbe, de gran influencia histórica en Rubielos y su entorno por su vecindad, el obispo Alonso Cano, haciéndose eco de las ideas de muchos prelados de siglos anteriores y también del ideario ilustrado de la Corona, prohibía los toros poco tiempo antes del propio Carlos III, con la Real pragmática de 9 de noviembre de 1785. Se vetaban, con algunas excepciones, este tipo de festejos de toros de muerte en los pueblos que también, según su criterio, daban una mala imagen del país en el exterior. La concesión de algunas licencias en Valencia hizo que el propio monarca se ratificara en una real orden de 7 de diciembre de 1786, incluso sin tener en cuenta las excepciones de ningún tipo, salvo en la capital. Una orden que volvió a darse el 30 de septiembre del año siguiente, ante los oídos sordos de algunas poblaciones y autoridades locales.

José Gonzalvo: “…Después de cerrada

la noche hubo muchos fuegos por las calles, y un toro ensogado, …”.

Plumilla sobre papel. 1980.

Pepe Gonzalvo: Toro de soga de Rubielos. Dibujo. Finales del siglo XX.

12

Archivo de la Corona de Aragón, ACA, Consejo de Aragón, Legajos, 0839, nº 035.

La picaresca española hizo que diversas poblaciones burlaran la prohibición corriendo toros de soga, sin muerte, ya prohibido en Valencia en 1691, por las víctimas que ocasionaba en la víspera de la celebración del 12 Corpus Christi. Realidad que el propio monarca cortó de raíz con una real provisión de 30 de agosto de 1790. Sin embargo, una vez más, la realidad era que se continuaban corriendo ensogados, por lo que el nuevo rey Carlos IV, con asesoramiento de su ministro Godoy, el 20 de diciembre de 1804, con cédula de 10 de febrero de 1805, decretó la prohibición completa en toda España. Pese a todo, cofradías, instituciones, pueblos, ciudades siguieron dirigiéndose a la Corona argumentando los beneficios misericordiosos de los festejos. Es de imaginar el poco seguimiento que debió tener el mandato cuando en las propias cortes de Cádiz, presididas en su sesión final por el clérigo rubielano Vicente Pascual y Esteban, se trató el tema acaloradamente.

Sin duda resulta interesante que, habiendo el gobierno español censurado las corridas de toros, fuera José Bonaparte quien, en 1811, tornó a consentir la fiesta nacional, aunque lo hiciera para ganarse el fervor popular, aunque tan sólo fuera por escaso tiempo, pues pronto tuvo que huir de la capital, el 22 de julio de 1812, tras la derrota de la batalla de los Arapiles. Sin embargo, aunque el decreto de 1805 nunca fue anulado y, pese a intentos concretos, las autoridades siempre han venido a ejercer un papel de resignada tolerancia, siendo Rubielos una de las pocas poblaciones en que el festejo ha tenido continuidad histórica.

Nuestra fiesta, realizada desde tiempos bajomedievales y documentada desde, al menos, 1620, se continuó celebrando durante ese siglo y los posteriores, en un principio sin la espectacularidad que posteriormente fue adquiriendo, sobre todo desde finales del siglo XIX y XX, donde ya constituyó un verdadero acontecimiento plasmado ampliamente en las crónicas como verdadera esencia intrínseca de Rubielos. Lo que comenzó como un

acto secundario que consistía simplemente en conducir al toro con menor peligro desde el toril extramuros en el Plano a la plaza de toros intramuros (actual plaza de Igual y Gil) para devolverlo después sin la necesidad de barreras, a lo largo de los siglos XIV y XV, en los que debió aparecer como práctica común, pronto adquiriría una enorme popularidad que ha llegado, con intermitencias de guerras y conflictos, prohibiciones y oposiciones, hasta la actualidad, dejando incluso el nombre de sus grandes personajes para la inmortalidad.

En el presente, el espectáculo repite los parámetros y la bonita liturgia de tiempos pasados. Tras el pasacalles popular con la soga y la banda de música, el torilero, recibiendo órdenes del jefe de cuadrilla, abre la puerta del Corralico, dando paso al toro ensogado, con una única baga de veinticinco metros de cáñamo puro frotada en alfalfa para proteger las manos, sin presión por la testuz y llevado y controlado así por los sogueros, habitualmente seis, que tienen el compromiso de correr siempre delante del animal por el habitual recorrido procesional, a la carrera rápida por las calles y lidiado a cuerpo en las pla-zas, como en el rincón de la plaza de la Iglesia, donde un grupo de valientes y ancianos se agrupa a pecho descubierto ante la mirada diestra de los sogueros desde hace siglos. Tras la lidia en plazas y la carrera en las estrechas calles, el toro vuelve a su querencia del corral, extramuros.

Aunque en la actualidad, se corre el toro de cuerda en otras festividades importantes del pueblo, como La Virgen del Carmen (16 de julio),-por influencia de las camareras del Carmen, de las principales familias del pueblo, herederas de los frailes carmelitas en la gestión de las fiestas tras la desamortización y que pagaban los toros y los festejos a los trabajadores tras la finalización de las cosechas -, el Toro de las Higas (mañana del 15 de septiembre), la Virgen del Pilar (12 de octubre) y otras fechas dispares, el origen del festejo está vinculado esencialmente y recogido como un acto tradicional dentro de las Fiestas de Toros que normalmente se han venido celebrando alrededor de las Fiestas Patronales de la Santa Cruz del 14 de septiembre desde tiempo inmemorial, posiblemente en conmemoración del día de la conquista de Rubielos, influenciado por la gran popularidad que tuvo su celebración en la Corona desde antiguo, de la que Rubielos es uno de sus últimos exponentes en situación auténtica y, por lo tanto, un verdadera reliquia

Toro de soga en el rincón de la plaza de la Sombra. Fotografía.

Principios del siglo XX. © Col. F. Pichán.

Toro de soga de vuelta al Corralico en el Plano. Fotografía.

Principios del siglo XX. © Col. F. Pichán.

Pasacalles del toro de soga a su llegada al Plano.

Fotografía. Principios del siglo XX. © Col. F. Pichán.

de la historia y un patrimonio inmaterial aragonés donde el animal es especialmente respetado y cuidado.

8 BIBLIOGRAFÍA -Archivo de la Corona de Aragón.

-Archivos Municipal y Parroquial de Rubielos.

-COSSÍO, Los Toros, T. IV. -SERRANO, L., Correspondencia diplomática entre España y la Santa Sede durante el pontificado de S. Pio V, T. II, Madrid, 1914.

Inicio de la carrera en la calle San Antonio. Fotografía. Mediados del siglo XX. © Col. F. Pichán.

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-SÁNCHEZ-OCAÑA, A. L., Las prohibiciones históricas de la fiesta de los toros, vol. 189, nº 763, 2013.

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-SIMÓN ABAD, R. y MONTOLÍO TORÁN, D., Alonso Cano, obispo de Segorbe, y su pensamiento taurino, Segorbe, 2015.

Maestro de Rubielos

La Longitud de Cristo de Rubielos de Mora y la génesis de una pintura medieval.

Del Hospital de Gracia al expolio

David Montolío Torán

Estudios y ensayos de historia y arte Revista MdR · nº 12, julio de 2018

La Longitud de Cristo de Rubielos de Mora y la génesis de una pintura medieval. Del Hospital de Gracia al expolio.

David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte · Universitat de València

Bien estudiada la iconografía de la Longitud de Cristo por diversos autores y fuentes, como Sanchis Sivera1 o Gabriel Llompart, ésta siempre estuvo muy vinculada a advocaciones un tanto paralelas como la imagen del Pantocrátor de siglos anteriores o del Salvador. Sin embargo, la representación tardomedieval desestima el carácter apocalíptico románico, de condena y escarmiento, por la plasmación de la vida de los personajes sagrados. Un proceso de humanización de la naturaleza de Cristo que en este tipo de advocación, donde se plasma, esencialmente, la estatura real del Jesús histórico, encuentra un magnífico marco para su desarrollo. Y es que, al igual que lo acontecido con las Verónicas de Cristo y María en la Corona de Aragón, este tipo de realizaciones eran identificadas por los fieles como verdaderos retratos de la divinidad en su apariencia tangible, existiendo la creencia de que los rasgos de la obra copiaban sus semblantes históricos, de ahí la consideración de estas obras como auténticas reliquias.

La devoción popular hacia la Longitud se difundió ampliamente por la creencia de sus poderes curativos, como remedio ante la muerte súbita y la tan abundante en aquellos tiempos, muerte en el parto. De esta manera, nos encontramos ante unas imágenes del Salvator mundi, plasmación eminentemente humana de Cristo Salvador, reflejado en su altura exacta como Hombre perfecto, y Redentor, que nos libra del pecado con su muerte y triunfa ante ésta con su resurrección.

Longitud de Cristo.

Catedral de Valencia.

Ya en el siglo VI, el emperador Justiniano (527-565) había mandado fabricar una cruz de oro con la altura exacta de Jesús, desaparecida del Palacio de Constantinopla durante el sitio de la ciudad de 1204, durante la cuarta cruzada. También en San Juan de Letrán se conservaba una placa de mármol con la altura de Cristo, la Mensura Christi, en una iglesia consagrada originalmente al Salvador, desde el 324 hasta el año 896 que cambió su dedicación por la de San Juan, siendo el 6 de agosto la fiesta titular de la basílica, la de la Transfiguración del Señor; de ahí la profusión de templos por toda Europa dedicados al Salvador. O en Saint Denis de París la Columna de la capilla de la Trinidad, destruida en la Revolución Francesa, con la verdadera altura del Señor.

La Catedral de Valencia

1

SANCHIS SIVERA, J., La Catedral de Valencia. Guía histórica y artística, Valencia, 1908, pp. 288-292.

Es evidente que estas imágenes, sobre todo las más antiguas, presentan una inspiración claramente bizantina cuyo conocimiento pudo haberse transmitido en alguno de los grandes centros mediterráneos de la Corona, puesto que la tradición figurativa de estas obras está inevitablemente ligado al entorno pictórico de los Serra. Una imagen misericordiosa derivada de la del Cristo Maestro hacia la temática del Salvator mundi, inerme sobre el orbe, bendicente y con el libro abierto.

Conocemos diversas representaciones, conservadas o no, de la Longitud de Cristo en tierras de la antigua Corona de Aragón.

Comenzando por las dos más antiguas, la de Rubielos de Mora, conservada actualmente en el Museo de Bellas Artes de Castellón, y la de la Iglesia de Santa Eulalia de Palma de Mallorca, obra de Francesc Comes (ca. 1400). También la de la Staatliche Museen de Berlín, atribuida a Jaume Mateu, la de la Catedral de Tarragona, pintada por Mateu Ferrer (ca. 1502) o la desaparecida de Santa María la Real de Castellón. Pero quizá, la más popular de todas, es la de la Catedral de Valencia.

Allí la pintura se encuentra en estrecha relación con la leyenda del caballero portugués que, de visita en el Santo Sepulcro de Jerusalén, tomó las dimensiones del sepulcro con el turbante de su siervo islámico. Al recoger la prenda pudo darse cuenta de que la figura de Cristo había quedado impresa. A su vuelta, el caballero ofreció la pieza a Eleonor de Portugal, hija de Alfonso IV de Portugal y esposa del rey Pedro El Ceremonioso.2 Según el relato, Eleonor entregó la Longitud a la Seo de Valencia, entre 1347 y 1348, año de su boda y de su muerte, a causa de la peste bubónica.

No obstante, a la leyenda y a la inscripción comentada les cuesta casar un tanto con la realidad pues, si la tela estuvo depositada en la Seo desde 1384, junto con el resto de reliquias de Alfonso, el Magnánimo había nacido en 1396. Dichas reliquias, procedentes de la Capilla Real de Barcelona, reunidas por Pedro el Ceremonioso, Juan el Cazador y Martín el Humano, habían sido depositadas el 18 de marzo de 1437 por Juan de Aragón, rey de Navarra, en nombre de su hermano Alfonso, como su lugarteniente en el Reino de Valencia. Sin embargo, las referencias documentales a la pieza comienzan en el año 1507, con el motivo de la realización de unas puertas protectoras para la pintura, datando su primer beneficio en su altar de 1543.

Francesc Comes: Longitud de Cristo.

Iglesia de Sta. Eulalia de Palma.

La Longitud de Rubielos La tabla, de 217 x 90 cm, que reproduce al temple un prototipo de icono oriental, dependiente de modelos bizantinos, muestra a Cristo en pie, de facciones barbadas, con el característico peinado abombado en casco y nimbo crucífero, dorado y picado, con repertorios fitomórficos, al igual que el reborde de la capa. La figura, sobre fondo estrellado, se muestra revestida de túnica y capa purpúrea, bendiciendo con su mano derecha a la manera griega y sosteniendo el Evangelio abierto con su izquierda, con la siguiente inscripción: “Eguo sum / via veritas / et vita alpha / et ho[mega] presimus [sic] et uiet / mus. [sic]. Eguo sum / et concilium / deum non est cum imp. / is. Finito”. Entre sus pies el orbe tripartito, con Asia, Europa y África,-en la mitad inferior-, y la inscripción: “Hic est Longitudo omnipotentes domini nostri Ihesu Xristi”.

Atribuida recientemente al pincel del desconocido Maestro de Liria por José i Pitarch,3 y datada hacia 1390, ocupa el segundo lugar en la secuencia de obras de esta iconografía conservadas en el entorno levantino, justo después de la de la Catedral de Valencia, modelo considerado como primigenio. La influencia de las obras vinculadas al Maestro de Villahermosa parece indudable, si bien se evidencia en la aparición de otros detalles en su análisis, como los plegados y formas de la capa, casi internacionales, una cronología más moderna derivada de raíces pictóricas europeas presentes en la

2

GOANO, F., Fiestas o relación de las que la Ciudad de Valencia hizo al casamiento de Phelipe III con Dña.

Margarita de Austria, Valencia, 1599.

Felipe Goano escribió la presente narración habiéndola oído a un canónigo que la recitaba a estos monarcas durante su visita a la Seo con motivo de su matrimonio. Según la obra, sobre el arco de su capilla catedralicia había una inscripción: “Domine Iesu Christe adjuva nos. Imago sua sit nobis tutrix, quae in dimensione tui Sanctissimi Sepulcro miraculose apparuit in serico depicta, a rege Alfonso Portugalae 4º fuit in matrimonium collocata anno 1347 et jussu Alphonsi V ecclesiae Valentinae tradita anno 1437.

Servi tui te colimur. Propitius esto.”

3

Datos relativos al contexto extraídos de: MONTOLÍO TORÁN, D. e IGUAL TOMÁS, D., Las Madres Agustinas en la

villa de Rubielos de Mora, 375 años de arte e historia, Ayuntamiento de Rubielos de Mora, 2000.

Valencia de finales de siglo procedente de la obra de otros autores activos en la ciudad. Una temática del Salvador que fue frecuentemente cultivada por autores del momento como Llorenç Saragossà, conociéndose los trabajos que el pintor había contratado con esa iconografía para Valencia, Onda y Burriana. Un eco italocatalán presente sobre todo en la obra conservada en la parroquia de Villahermosa del Río, patente de manera definitiva en la configuración y modelado del rostro, de dibujo bellamente perfilado, que capta toda la atención de los rasgos por encima de la descripción de otros detalles.

El Maestro de Llíria No obstante, la vinculación con la obra del Maestro de Lliria, aunque argumentada por dicho autor, no nos parece concluyente, sobre todo atendiendo a las diferencias cualitativas de la presente obra con el escaso e insuficiente corpus conservado bajo esa autoría, tanto de la predela de Llíria como en el retablo del Espíritu Santo (colección particular, USA). En este sentido, la Longitud es obra refinada, de gran calidad, que contrasta con la sensación de mayor rudeza pictórica de las otras dos piezas asimiladas a dicha atribución.

Los Hermanos Serra

Círculo de los hermanos Serra:

Longitud de Cristo de Rubielos de Mora.

Museo de Bellas Artes de Castellón.

4

Ver CERVERÓ GOMIS, L., “Pintores valentinos.

Su cronología y documentación”, en Anales del Centro de Cultura Valenciana, 28, Valencia, 1960, pp. 231-233.

La presente pieza, por sus características, cabe encuadrarse a partir de 1380, momento en el que se deja sentir la presencia de maestros italianos en Valencia, acuñándose nuevas maneras también reflejadas en los citados retablos de Villahermosa y Alpuente, sobre todo en la formulación de las indumentarias. La pintura, de claro cariz destorrentiano y vinculada a la particular manera artística y cultura figurativa del taller catalán de los hermanos Serra, a la cual se han vinculado la manera de pintar de Llorenç Saragossà, activo en Valencia entre los años 1375 y 1406 y de Francesc Serra II, activo también en el reino valenciano entre 1379 y 1396. La obra muestra una arcaica monumentalidad y un volumen más rotundo, más “valenciano” o moderno, quizá por la necesaria plasmación de la medida de Cristo, que el de la más bizantinizante de la Catedral de Valencia -de inevitables recuerdos más italianizantes vinculados a la pintura catalana de Ferrer y Arnau Bassa-, a la que indudablemente versiona. Una obra temáticamente definidora, reflejo de los tiempos de finales del trescientos valenciano, época de agitadas predicaciones y sucesos antisemitas, y que debe considerarse anterior a la firmada por el pintor Francesc Comes. En este contexto, cabe destacar que Francesc Comes es el autor de la Longitud de Cristo de la iglesia de Santa Eulalia de Palma de Mallorca y que este artista mantuvo contactos con el pintor Francesc Serra II, a través de uno de los retablos que éste pintó para Xàtiva, en 1382. El conjunto había sido encargado por Asensi Miralles, quién, a causa de haberse ido Comes de Xàtiva dejando el retablo inacabado, le encargó su finalización a Francesc Serra II en 1384, pero no fue hasta el año 1389 que se dio por finalizado este encargo.4 Las primeras obras documentadas de Francesc Comes son las que más acusan la influencia del taller de los Serra, circunstancia que hace presuponer que este artista permaneciese durante un tiempo en este importante taller y puede crear un punto de encuentro con el autor de la sarga que ahora comentamos.

El contexto catalán En el contexto catalán y en lo relativo a la difusión de la iconografía relativa a la longitud de Cristo, se puede recordar una tabla dedicada a San Salvador que se conserva en una colección privada de Barcelona. Respecto a esta obra, José Gudiol y Santiago Alcolea sugirieron la posibilidad de acercarla al Maestro de Estamariu, anónimo que de manera tentativa propusieron identificar con el pintor Arnau Pintor, creador que aparece activo en La Seu d’Urgell entre los años 1357 y 1403.5 Sin debatir la cuestión de la autoría de la pintura barcelonesa y sin saber cuál fue la estructura original de la obra, dado que se conserva de manera fragmentaria, lo que nos interesa ahora es incidir en los puntos en común que muestra respecto a la composición de Rubielos de Mora y resaltar que ambas no son indiferentes a la irradiación de la cultura figurativa italianizante de la pintura barcelonesa en la segunda mitad del siglo XIV.

Hospital de Gracia conocido por el “Hospitalico”.

El Hospital de Gracia La Longitud de Cristo que se expone es antigua imagen de la capilla del antiguo hospital de la villa de Rubielos fundado en el año 1384 por Juan Rosell y su esposa Romana, quienes donaron unas tierras para su erección. Si bien el conocimiento de la obra de la Longitud bien pudo haberse producido tanto en Barcelona como en Valencia, la obra había sido seguramente traída desde la ciudad de Valencia, encargada por algún miembro del concejo o la cofradía que la había visto en la Catedral, como copia de la imagen de devoción original, -en 1387 se documenta a Alfonso García, arcipreste de Rubielos, comerciando en Valencia con “coses vedades”-. Si bien se ha apuntado su procedencia del antiguo edificio parroquial de Rubielos de Mora, donde existía un retablo del Salvador obra del valenciano Juan Boyra (1515), dicha tabla era imagen titular del antiguo hospital citado, intramuros, y de la Cofradía de San Salvador desde finales del siglo XIV, teniendo su sede fuera del ámbito parroquial. Desconociéndose el año de la fundación de dicha cofradía, sí que conocemos su gran relevancia social a través de un listado de sus cofrades miembros del siglo XV, conservado en un libro del Archivo Municipal de Rubielos (AMRM, Sign. 99), repleto de los apellidos más ilustres de la villa. Dicho documento, expuesto junto a nuestra obra en la presente exposición, es parte conservada de un libro del que tan sólo resta la presente hoja, parte de un facticio. Por el anverso se puede leer: “Aquestos son los confrades que comforman la cofadria de San Salvador”, seguido por un listado de cuarenta miembros. En el reverso, un listado de gastos diversos del Hospital sirve para asimilar la presente cofradía a esta institución de beneficiencia rubielana. Algo muy parecido a lo ocurrido en Castellón de la Plana, donde una imagen de la Longitud de Cristo fue llevada desde Santa María al Hospital para presidir la capilla: “Item una imatge de la longitut de nostre Senyor Deu Jesucrist la quall se porta de la sglesia major de consentiment del reverent mossen Vicent Pedro, preveré, perpetu, vicari de la sglesia major de dita vila y a vici de dits petal”.6 Dicha cofradía, al ser de jurisdicción exenta de la parroquia y de la diócesis, no consta en las visitas pastorales, conociéndose su

5

GUDIOL i RICART, J. y ALCOLEA i BLANCH, S., La Pintura Gòtica Catalana, Barcelona, 1987, pp. 66-67, núm. cat. 167.

6

GASCÓ SIDRO, A., La capilla de la Sangre de Cristo, el arte de la Pasión,

Castellón, 2003.

existencia a través de noticias indirectas. A partir de Trento, este tipo de instituciones, más bien sociales que devocionales, evolucionaron. Aún en 1590 se le dio orden al Jurado Bolsa de que pagara al Jurado manobrero mil sueldos para obras del Concejo y en especial para la ermita del glorioso San Salvador.

Retablo de la Vida de María, con la tabla de la Longitud: © Instituto del Patrimonio Cultural de España · IPCE.

En el caso presente, fue seguramente a principios del siglo XVII cuando, tutelada por la orden franciscana implantada por Juan Jorge Fernández de Heredia y Gadea en el castillo de la vecina población de Mora (1614), pasó a cambiar su denominación por la de “venerable orden tercera de Penitencia del grande Patriarca San Francisco de Asís” y, más tarde, por la de “Cofradía de la Sangre de Cristo”. De hecho, hay documentado un asiento datado en una lista de pagos municipales del año 1659 “por una lana para adobar el colchón de la cama que el lugar tiene en el hospital para los religiosos de S. Francisco”. Por la influencia de los mendicantes, la cofradía había pasado de la medieval asistencia a los ciudadanos desfavorecidos a la celebración piadosa y penitenciaria de los actos de la Semana Santa, construyéndose inmediatamente un vía crucis (del 20 de abril de 1.615 consta un asiento en el Libro del Jurado de Bolsa, para que entregue las cantidades que le pide Pedro Ambuesa para la obra del Calvario) y mucho más tarde, en el año 1790, una ermita del Calvario al final de ese itinerario, en la partida de la Loma, puesta bajo la protección de los franciscanos, según reza la inscripción de la lápida: "Estaciones y ermita se hicieron de

limosnas; su conservación está a cargo de la Tercera Orden del Padre San francisco se bendició de orden del Sr. Obispo Merino 1.790". Con la última desamortización de 1850, que afectó a las cofradías, es cuando pasó de pleno a depender de la administración parroquial, siendo reparada en 1853.

Sabemos de la existencia de la capilla del hospital por el testamento de 15 de diciembre de 1630 en que Pedro Barberán dejó estipulado que dejaba sus bienes al Hospital y una parte "que se emplee en decir misas en la capilla de dicho hospital". También existe otro asiento de 1.663 que dice: "Pagado a Mosen Francisco Bonfil, por el trabajo que tuvo en escribir los evangelios para el Monte Calvario".

Además, hay constancia de la existencia en la capilla de otra cofradía, la de los “12 pobres” (1554). De pequeñas dimensiones, en 1749, había sido ampliada, sustituyéndose la pequeña construcción primitiva medieval y aprovechando los diversos materiales de su templo diafragmático con techumbre de madera en la nueva fábrica, tal y como se observa en el recientemente restaurado muro de la fachada. La nueva planta invadía la calle y las casas colindantes, aunque debió resultar insuficiente pues, enclavado el hospital junto al barranco de la alcantarilla general, fue cerrado debido a su poca capacidad y a las pésimas condiciones higiénicas. Así se refleja en la sesión del Concejo con fecha de 11 de diciembre de 1757, donde se nombró comisión para ver si era posible hacer un hospital nuevo y ver donde debía situarse, decisión tomada el 9 de marzo de 1758, fundándose uno nuevo denominado “Hospital de Nuestra Señora de Gracia de Pobres Vergonzantes”, en lugar más aireado y sano, en el barrio del Campanar.

Con la asimilación de la capilla, ahora ermita, a la parroquia a mediados del XIX, la tabla debió pasar a ésta, donde fue colocada en el centro del antiguo retablo mayor gótico, que desde 1620 presidía la sala capitular de la Colegiata, sustituyendo a una imagen de bulto redondo de Santa María, que no a una tabla pintada a la manera de otros retablos marianos valencianos del momento, como se ha dicho en múltiples ocasiones. Ubicación que conservó, según testimonios orales y fotográficos, hasta la guerra civil española. Recuperada en Cartagena tras el conflicto, volvió a la iglesia, colocándose, junto al conjunto citado, en la capilla del Salvador.

El expolio Lamentablemente, a principios de los años cincuenta la obra desaparece de la parroquia, aparentemente enajenada por el párroco sin ningún tipo de permisos del Ordinario ni autorización ni conocimiento alguno de nadie, a cambio de dos ángeles portadores de lámpara, salidos de talleres de Olot (Girona), para el nuevo sagrario del altar mayor, pasando fraudulentamente a una colección particular catalana, donde permaneció muchos años hasta que fue localizada e identificada por el historiador José i Pitarch y, afortunadamente, adquirida por la Diputación de Castellón para el Museo de Bellas Artes hace algunos años. Allí permanece en el apartado de pintura medieval apartada del culto y el lugar para el que fue creada, el Hospital de Gracia de Rubielos, lejos de las devociones que la mantuvieron vivas durante centurias y la salvaguardaron, exponiendo sus propias vidas, en tiempos de conflictos.

8 BIBLIOGRAFÍA -Libro de la Cofradía del Salvador, Archivo Municipal de Rubielos de Mora, Sign. 99.

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Jaume Mateu: Salvator Mundi © Staatlitche Museen, Berlín.

«Maestro de Rubielos» Revista Digital ISSN 2172-7570

La presente miscelánea de ensayos de arte e historia de la revista “Maestro de Rubielos”, se acabó de imprimir en la ciudad de Segorbe, el 14 de septiembre de 2018, festividad de la Exaltación de la Santa Cruz, editado e impreso por:

LIBRERÍA “MAESTRO DE RUBIELOS” Títulos publicados en el volumen -Montolío Torán, D., “La Icona de Cristo del Museo Catedralicio de Segorbe. Una imagen sagrada de Antoniazzo Romano”, nº 3, septiembre de 2016.

-Montolío Torán, D., “El maestro escultor José Esteve Bonet (Valencia, 1741-1802)y su obra en la antigua diócesis de Segorbe”, nº 4, abril de 2017.

-Montolío Torán, D., “Luis Antonio Planes (Valencia, 1742-1821). Un genio pictórico de España en el camino de Aragón. De Segorbe a Rubielos de Mora”, nº 5, octubre de 2017. Prefacio de Jorge Civera Porta.

-Montolío Torán, D. y Simón Abad, R., “De Damián Forment a Juan Miguel Orliens. Nuevas aportaciones sobre escultura religiosa en el obispado de Segorbe y territorios limítrofes de Albarracín y Teruel en tiempos del clasicismo (siglos XVI y XVII)”, nº 6, noviembre de 2017.

-Montolío Torán, D., “José Camarón Bonanat (Segorbe, 1731-1803) y algunas nuevas obrasen el camino de Aragón. Del valle del Palancia a Teruel”, nº 7, diciembre de 2017.

-Montolío Torán, D., “Gonçal Peris Sarrià (Valencia, ca. 1380-1451) y la pintura del retablo de la Santísima Trinidad de Rubielos de Mora. La comitencia de los Plasencia”, nº 8, enero de 2018.

-Montolío Torán, D. y Cercós Espejo, S., “A propósito de una obra desparecida del patrimonio artístico castellonense. La Virgen con el Niño de Cabanes”, nº 9, febrero de 2018.

-Montolío Torán, D. y Palomar Macián, V., “El Portal de la Verónica y la cabecica de Nuestro Señor. Una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón”, nº 10, marzo de 2018.

-Montolío Torán, D., “El toro de soga de Rubielos de Mora. Unas notas acerca de su singularidad histórica”, nº 11, junio de 2018.

-Montolío Torán, D., “La Longitud de Cristo de Rubielos de Mora y la génesis de una pintura medieval. Del Hospital de Gracia al expolio”, nº 12, julio de 2018.

MdR REVISTA DE INVESTIGACIÓN, ESTUDIOS DE ARTE Y ENSAYO

ISSN 2172-7570