El Portal de la Verónica y la “cabecica de Nuestro Señor”.
Una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón
David Montolío Torán V. Palomar Macián
Estudios y ensayos de Arte Revista digital · nº 10, marzo de 2018
Los editores de “Maestro de Rubielos” hacen constar que esta revista, absolutamente gratuita y sin ningún ánimo de lucro, tiene una finalidad eminentemente científica, para la divulgación del patrimonio histórico y artístico, sirviendo al estudio y enriquecimiento cultural de nuestros pueblos. Todos los contenidos, citas e imágenes reproducidas en sus estudios se acogen al artículo 32.1 de la Ley de Propiedad Intelectual, por la que “Es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo. Tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de investigación e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.” 2
CRÉDITOS © Revista Digital Maestro de Rubielos · MdR Textos: David Montolío Torán · V. Palomar Macián Fotografías: Los autores y las Instituciones Edita: Revista Digital Maestro de Rubielos https://independent.academia.edu/DavidMontolioiToran http://www.davidmontoliotoran.es/maestro-de-rubielos/ Correo mail: maestroderubielos@gmail.com ISSN: 2172-7570 Portada: Verónica de Cristo de Nicolás Camarón (Museo Catedralicio de Segorbe) 3
El portal de la Verónica de Segorbe y la “cabecica de Nuestro Señor”. Una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón
El Portal de la Verónica de Segorbe
y la “cabecica de Nuestro Señor”.
Una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte · Universitat de València
Segorbe que se había venido dando por perdida desde hace ya más de 80 años, en los primeros meses de la guerra civil de 1936-1939. La pieza, una imagen en relieve de la Verónica de Cristo en madera dorada y policromada, conocida popularmente como “Cabecica de Nuestro Señor”, formaba parte del acervo patrimonial segorbino y era recordada con nostalgia por su ubicación histórica en un lugar muy transitado por todos los ciudadanos de Segorbe, el Portal de la Verónica, que habría recibido tal denominación precisamente desde la colocación de la misma sobre su arco interior.
V. Palomar Macián Arqueólogo · Universitat de València
El Portal de la Verónica
Localizado en el lienzo meridional del recinto amurallado medieval de Segorbe, el Portal de La Verónica recibe este El presente artículo, publicado en el Instituto de Cultura nombre por una imagen en relieve de la Santa Faz que se del Alto Palancia,1 tiene por objeto dar a conocer una ubica en la parte interior del arco que lo conforma, pieza recientemente donada al Museo Catedralicio de popularmente llamado por los segorbinos “la cabecica de
El Portal de la Verónica en la actualidad, tras su restauración en el año 2001.
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Nuestro Señor”. Se trata de un portal de dimensiones medias ubicado en posición frontal en el lienzo amurallado, aunque con la particularidad de encontrarse avanzado con respecto al trazado general de la muralla, conformando una estructura cuadrangular de aproximadamente 25 metros de anchura y 5 metros de profundidad hasta el lienzo, que en su origen probablemente conformaría una maciza construcción turriforme de gran capacidad defensiva. El Portal está compuesto por un arco exterior de medio punto realizado en sillería de buena factura, de 1’85 metros de anchura y 3’17 metros de altura hasta la clave, destacando en él la longitud de las dovelas que alcanzan los 145 centímetros de longitud media. El arco interior es escarzano o rebajado, de 2’63 metros de anchura y 3’60 metros de altura, mientras que el grosor del muro alcanza los 2’30 metros coincidiendo con el resto de la muralla. A diferencia de los otros portales de las murallas segorbinas, la documentación medieval no ha aportado hasta hoy datos que nos permitan conocer su denominación en ese periodo. Efectivamente, las referencias más antiguas mencionan ya desde el siglo XIII cuatro accesos al interior del recinto urbano que son nombrados como los portales “de Teruel”, “de Altura” o “del Mercado”, “de Valencia” y “de la Morería”. Estos portales coincidirían con los que más tarde son conocidos como el “Portal de Teruel”, el “Arco del Palacio o de la Catedral”, la “Puerta del Genovés o del Almudín” y una cuarta puerta, la de La Morería, que suponemos se encontraría ubicada a la entrada de la plaza de Santa Ana desde la calle Tirador comunicando el recinto medieval con la zona del arrabal de San Pedro.
Portal de Altura o Arco de Palacio antes de su demolición a mediados del siglo XX.
El portal de la Verónica de Segorbe y la “cabecica de Nuestro Señor”. Una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón
último, otro acceso perfectamente documentado y recuperado hace pocos años durante los trabajos de rehabilitación del recinto amurallado segorbino (Palomar, Lozano, 2008), estaría relacionado con los dos arcos de origen islámico existentes en el lienzo de la calle del Argén, sin bien en este caso las excavaciones arqueológicas confirman que el paso se encontraba ya cegado en el siglo XV como consecuencia de los cambios realizados en esta parte del recinto amurallado a lo largo de ese siglo.
El Portal de la Verónica a principios del siglo XX.
Otros portales mencionados en documentos posteriores son el “de San Antonio” y el “de la Fruta”, que coincidirían probablemente con los de Teruel y Altura respectivamente, así como un “Portal del Hospital” que no tenemos duda en localizar al final de la calle San Diego, en su desembocadura en la plaza del Obispo Ahedo en donde se localizaba como sabemos el primitivo Hospital de Segorbe desde finales del siglo XIII (Martín, Palomar, 1999; Palomar, Lozano, 2008; Lozano, Palomar, 2014). Junto a estos, es más que probable la existencia ya desde el Medievo de otro portal localizado a la altura de la Plaza del Ángel como salida de la ciudad en dirección al río Palancia y hacia la gran cisterna que conocemos como La Leonera, ubicada a media ladera del Cerro de Sopeña junto al camino del Rialé, que será conocido ya en el siglo XVIII como Portal de Sopeña (Martín, Palomar, 1999). Por
De esta forma, las puertas documentadas hasta ahora en el recinto medieval de Segorbe serían 7. Siguiendo la dirección contraria a las agujas del reloj, nos encontraríamos con la de Sopeña, localizada en la plaza del Ángel, la de Teruel en la confluencia de las calles de La Torre con de Colón, la del Hospital en la calle de San Diego hacia la plaza del Obispo Ahedo, la de Altura, también llamada “del Mercado” o “de la Fruta”, en la calle de San Cristóbal, junto a la Catedral, la de La Verónica ubicada en calle del mismo nombre, cuya denominación antigua, como decíamos, nos es desconocida, la de Valencia en la plaza de San Pedro hacia la del Almudín y la de La Morería, esta última probablemente ubicada en plaza de Santa Ana confluyendo con la calle Tirador. De todas ellas tan solo han llegado hasta nosotros la de La Cárcel, en buen estado de conservación, y la de La Verónica, esta última casi reducida al arco de entrada tras el arrasamiento del lienzo amurallado en la parte superior y la apertura de huecos y vanos en los laterales que afortunadamente han sido restaurados no hace muchos años. El resto de puertas fueron desapareciendo paulatinamente a lo largo del tiempo, siendo especialmente aciagas en este sentido las etapas finales del siglo XIX, cuando los portales, considerados, como las propias murallas y torres, elementos sin valor militar ni histórico, son eliminados definitivamente sin gran oposición por parte del vecindario. Así ocurrió con la Puerta de Valencia o Arco del Genovés junto a una de sus dos torres, aún en buen estado a mediados del siglo XIX según indicaba el Canónigo D. Miguel Cortés (Cortés, 1836) en su obra, y así habría ocurrido, como veremos más adelante, con la puerta de La Verónica si no hubieran
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intervenido algunas mentes preclaras que con su pública protesta impidieron tal desatino. Más dolorosa es si cabe por su proximidad en el tiempo la pérdida del portal de Altura o del Mercado, el denominado más tarde Arco del Palacio, que fue desmantelado y sustituido por otro de nueva factura en los años 60 del siglo XX, coincidiendo con las obras de reconstrucción del Palacio Episcopal por Regiones Devastadas que también eliminaron la torre circular que aún se mantenía en pie a su lado hasta media altura. Centrándonos en el Portal de la Verónica, como decíamos, su denominación original nos es hasta hoy desconocida al no tener constancia de la misma en la documentación medieval. Aunque algunos autores la han identificado con la puerta de Valencia, los documentos no dejan lugar a dudas sobre la identificación de esta última con el posteriormente conocido como Portal del Genovés o del Almudín ubicado en la entrada a esta plaza. Especialmente significativo en este sentido es el documento fechado en el año 1265, sobradamente conocido, en el que Jaime I establece que el camino real que discurre de Valencia a Teruel atraviese Segorbe, disponiendo su paso por la Puerta de Teruel, la calle que está por encima de la casa abadía, por delante de la Iglesia y por la plaza de la villa, saliendo a continuación por la Puerta de Valencia, que en este trayecto no puede ser otra que la ubicada entre las plazas del Almudín y de San Pedro.2
Imagen del derribo del Arco de Palacio a mediados del siglo XX.
El portal de la Verónica de Segorbe y la “cabecica de Nuestro Señor”. Una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón
La primera referencia escrita que conocemos sobre este Portal en la que se le denomina “de La Verónica” aparece en las Actas Municipales del año 1753, en las que se habla de la necesidad " … de desentascarse el caxero que da principio de la subida de la Cruz (¿?) de la Verónica, hasta la caba que entra al Huerto de las Monjas".3 Esta interesante nota, aunque breve, podría confirmar (no se menciona el portal propiamente dicho) que en esos momentos el portal recibe este nombre, atestiguando que ya por entonces se encontraba emplazada en él una imagen de la Santa Faz que justificaría tal denominación. Más tardías son las referencias al portal que realiza el canónigo D. Miguel Cortés en su “Diccionario GeográficoHistórico de la España Antigua, Tarraconense, Bética y Lusitania … “ publicado en 1835 (Cortés, 1836), en el que lo menciona repetidamente al describir el trazado del recinto amurallado segorbino. Realiza Cortés en su obra una descripción de este recinto que, curiosamente, utiliza como eje la Puerta de La Verónica, podemos suponer que debido a su posición central en el trazado meridional del lienzo: “… desde el castillo se descolgaban dos ramos de murallas que ceñían toda la ciudad. El un ramal bajaba por la era de las Almas al Tirador y portal de la plaza de los Jurados hasta la Puerta de Verónica: el otro ramal por Sopeña al convento de las Monjas, torre de Bochi, a la torre de la cárcel, al palacio episcopal, torre del archivo de la Catedral y a la Verónica. Los cubos o tambores y los torreones de las murallas estaban tan próximos unos de otros que bien indican a los conocedores, que se hicieron en tiempo en que se defendían las murallas con piedras arrojadas a mano y con ballestas. La fábrica de los muros es romana; de canto suelto y envuelto en cal, con estacas, trasversales de olivo o sabina, para dar más unión a la fábrica según lo enseñaba Vitruvio. La espesor de las murallas era según las reglas romanas de doce palmos para que dos hombres a la par pudiesen andar por sobre ella.
El Portal de la Verónica en sendas imágenes de principios del siglo XX. Se aprecian a la izquierda los vanos abiertos en la muralla.
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Por donde el monte amansaba su falda, y se hacía más accesible, las murallas son mucho más altas (por la parte que mira al mediodía, que era lo más accesible, los muros tenían más de 40 palmos, y las torres 87 palmos). Las torres del Bochí, la de la cárcel, la que se oculta detrás de las casas del hospital, antes capilla de S. Gil, las dos del arco de palacio, el edificio del trascoro de la Catedral, la torre del Archivo, el cubo de mi casa, las dos torres de la puerta de la Verónica, metidas en las dos casas colaterales, y las que había en la puerta para entrar a la plaza de los Jurados, que ya no queda más que una, son de ochenta palmos de elevación, tomada la medida por la que sirve de cárcel que se conserva entera. Las puertas eran tres, todas de sillares, y la de la Verónica es de dobelas tan largas y hermosas y tan bien doladas, que ni en Tarragona, ni en Barcelona, ni en Toledo, las he visto iguales. En el ámbito interior de este cíngulo de murallas se acomodarían unas mil casas, y aún se ven algunas con puertas redondas y de grandes sillares, fábrica de romanos”. Algo más tarde, el Portal de La Verónica en mencionado por Pascual Madoz (Madoz, 1848-1850) y por el Obispo Aguilar (Aguilar, 1890), quienes transcriben literalmente lo expuesto por Cortés, así como también por Balbás (Balbás, 1892) y por Carlos Sarthou Carreres (Sarthou, 1913), quien coincide con ellos en la descripción del recinto amurallado y aporta una reseña técnica y mediciones, al decir que “ … la Puerta de La Verónica la forman dos gruesos machones de 2,29 metros de espesor; tiene 1,83 metros de luz y 3 de altura, desde la solera o batiente hasta el intradós de la clave. Las doveles de que está compuesta son muy hermosas y bien ajustadas como ya se ha dicho”. Siguiendo a Cortés, todos ellos atribuyen al portal, como al resto de las torres, puertas y murallas de Segorbe, un origen romano que sin embargo no es compartido por Luis Tramoyeres Blasco (Tramoyeres, 1917). En su “Catálogo Monumental de la Provincia de Castellón de La Plana”, el autor señala que “Algunos autores, y entre ellos Cortés en su Diccionario Geográfico atribuye los muros aún subsistentes, las torres llamadas del Botxí (verdugo) y la destinada a Cárcel, con la puerta denominada de La Verónica, a la época romana, pero nosotros no participamos de semejante opinión, creyendo pertenecen
al siglo XIV, levantadas seguramente en tiempos de Pedro IV de Aragón para defender y atajar el paso a las huestes castellanas de su homónimo Pedro el Cruel en sus correrías por los estados del monarca aragonés”.
Aspecto del interior del Portal de la Verónica con la santa Faz original.
El portal de la Verónica de Segorbe y la “cabecica de Nuestro Señor”. Una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón
Efectivamente, como acertadamente plantea este autor, la cronología del Portal de La Verónica debe situarse en torno a los siglos XIV o XV, cuando la actividad edilicia alcanza su punto álgido en Segorbe coincidiendo con los enfrentamientos bélicos que se desarrollan en esos momentos y que habrían exigido fortalecer las defensas de la ciudad ampliando y reforzando la cerca musulmana preexistente (Martín, Palomar, 1999) Tan solo nos resta añadir un dato más referido a este importante elemento del patrimonio histórico segorbino, el intento de derribo del Portal que habría tenido lugar en dos fases sucesivas a lo largo del siglo XIX (Faus, 1983; Martín, Palomar, 1999). A lo largo de ese siglo se llevará a cabo por diferentes motivos (entre ellos las “mejoras” urbanas emprendidas por las autoridades municipales en esos momentos) la eliminación física de los numerosos portales con que contaba la población, ubicados en las sucesivas líneas de murallas levantadas a lo largo del tiempo (Martín, Palomar, 1999). En el caso del Portal de La Verónica, el primer intento de demolición habría tenido lugar en el año 1850. Si tal despropósito no se llevó a cabo fue gracias a la intervención de D. José María Bayo quien, desde su cargo como editor y director del periódico segorbino El Celtíbero, escribe un extenso artículo oponiéndose a esta actuación por parte de las autoridades municipales a quienes acusa de que “… con pretexto de reforma y amantes del ornato público, no tienen otro deseo que destruir todo lo que sea antiguo”. Su enardecida defensa del Arco de la Verónica finaliza con estas palabras: “Y, ¿ese arco de arquitectura romana, ese monumento sin igual que acredita la antigüedad de Segorbe, se ha de derribar?. ¿Y se ha de privar al religioso pueblo segorbino del culto que con tanto respeto tributa a la Santa Faz venerada por tanto tiempo en el mismo Arco?. Si atendemos a la religiosidad de los señores Concejales, a su filantropía y amor que en todo tiempo han manifestado a favor de las glorias de su patria, no lo creemos, antes bien esperamos que la Comisión, mejor informada, retirará tal dictamen y con esto sus individuos, se acreditarán de unos verdaderos segorbinos. De lo contrario, les podremos decir
Primera página del periódico El Celtíbero con el artículo en el que D. José María Bayo se opone al derribo del Arco de la Verónica.
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que en vano trabajamos en publicar las antigüedades de imagen de la Santa Faz ubicada desde tiempo inmemorial Segorbe si ellos las destruyen”. en el Arco de la Verónica desaparecía de su emplazamiento. Los ímpetus destructores de nuestras autoridades no prosperaron en esta ocasión, pero en 1887 de nuevo se Finalizada la guerra, las nuevas autoridades municipales reproduce la situación utilizando similares argumentos, colocarán en el mismo lugar una nueva imagen en al expresar el consistorio “ … la conveniencia de que se escayola en sustitución de la original, que ya no fue derribe y desaparezca el estrecho y mezquino portal de la recuperada y engrosaría desde entonces la amplia lista de Verónica, lo cual redundará en el común beneficio de objetos religiosos destruidos en nuestra ciudad por la Segorbe y en particular de la calle en que existe”. El violencia desatada en aquellos años. Sin embargo, resulta empecinamiento por conseguirlo les lleva a declarar que ahora evidente, como podremos comprobar más “… el mencionado portal no ha sido antes ni ahora lo es, adelante, que para la elaboración de la copia instalada considerado como monumento histórico ni artístico entonces en el Arco de La Verónica, el anónimo artista merecedor de legarse a la posteridad”. El acuerdo que fabricó la imagen conoció de primera mano el municipal suponía, pues, el derribo del portal para “… el original, e incluso pudo sacar un molde de la misma, mayor embellecimiento de la calle que ocupa ...”. Tras el pues ambas, la primitiva de madera desaparecida en la derribo, las piedras y demás materiales útiles debían ser contienda y la copia reinstalada más tarde en el primitivo acopiados en el patio de San Pedro, mientras que la emplazamiento, resultan idénticas hasta en los daños imagen de la Santa Faz debería ser trasladada, de producidos en la antigua imagen a la hora de arrancarla acuerdo con el Sr Obispo, “… al arco que da enfrente de la de su ubicación. Catedral por la calle del Mercado” (Faus, 1983). Afortunadamente, la intervención de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos, advertida de esta situación por algunos segorbinos interesados en el estudio y preservación de nuestra historia, como el Cronista Oficial de la ciudad D. Gonzalo Valero, que redactó un Informe defendiendo la conservación del arco, consiguieron paralizar definitivamente su derribo. Tras este último intento, el Portal de La Verónica continuará en pie, pero ya en el siglo XX se llevarán a cabo algunas desafortunadas acciones, como la apertura de vanos en los laterales del mismo, que deterioraron su aspecto de manera apreciable. Mientras tanto, la imagen de la Santa Faz, la “cabecica de Nuestro Señor”, se mantenía instalada en la parte interior del arco iluminada por su sempiterno farolillo. De esta manera llegamos al año 1936, cuando la sublevación militar contra el Gobierno de la República iniciaba una Guerra Civil que trajo desastrosas consecuencias para el país y también para nuestro Patrimonio Histórico. Coincidiendo con otros actos vandálicos y pillajes llevados a cabo por grupos incontrolados contra los bienes de la Iglesia Católica, la
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La comitiva formada por el Obispo, canónigos y autoridades civiles y militares atraviesan el Arco de la Verónica en 1949, en su recorrido hacia la Catedral durante los actos de recepción de las obras de restauración llevadas a cabo por regiones Devastadas. Se puede observar en su interior el relieve de la Santa Faz, colocado tras la guerra civil.
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Ya en fechas recientes, transcurridos casi 80 años desde el final del conflicto bélico y de la infortunada desaparición de esta imagen, de manera anónima se donaba al Museo de la Catedral una Santa Faz de madera policromada que, aseguraba, era la “Cabecica de Nuestro Señor” que durante siglos había permanecido instalada en el Arco de La Verónica. La pieza, revelaba el donante, habría sido arrancada de su emplazamiento por un familiar al inicio de la Guerra Civil para evitar, enterado de lo que ya había ocurrido con otros objetos religiosos de la Catedral y de las demás Iglesias de Segorbe, una destrucción que creía inevitable. Una vez finalizado el conflicto bélico, en un escenario de angustia e incertidumbre provocado por la persecución indiscriminada de los vencedores hacia los vencidos, el miedo a las represalias que una errada interpretación de este acto podrían haber originado habría sido el motivo por el que la imagen permaneció oculta a lo largo de los años. Una obra histórica recuperada Del escultor Nicolás Camarón Nicolás Camarón, arquitecto y escultor (1692-1766), fue un artista bien conocido por las fuentes desde antiguo (Cean Bermúdez, 1800; Orellana, 1933; Tormo, 1923; Igual y Morote, 1933; Aldana Fernández, 1970). Llegado a Segorbe desde Huesca, donde había nacido en 1692, con 24 años, para tallar la nueva sillería de coro de la Catedral, sabemos que el artista trabajó habitualmente para diversas órdenes religiosas del Palancia, la Catedral y la diócesis de Segorbe en numerosos encargos, llegando a monopolizar casi toda la actividad escultórica durante la práctica totalidad de los años del ejercicio de su profesión en este entorno geográfico. Por ese motivo, debe ser considerado como el último gran maestro barroco afincado y con obrador permanente en la diócesis de Segorbe, previa a la irrupción de la escultura académica y el inicio de los encargos a escultores de formación académica del epicentro valenciano (Montolío Torán, 2017). Patriarca de una conocida saga de artistas (Rodríguez Culebras, 1968), conocemos el nombre de su posible abuelo, el escultor Pedro Camarón de Huesca4 (Rodríguez
Culebras, 2006) siendo hijo de los oscenses José Camarón, también escultor, y Elena Lloro. Casado el 21 de diciembre de 17275 con la hermana del conocido miniaturista Eliseo Bonanad (1697-1761),6 Damiana Bonanad Montserrat, en la desaparecida iglesia de la Sangre de Segorbe, fue padre del pintor José Camarón Bonanad (1731), Joaquina Ana (1721) y Francisca (1733) y abuelo, a su vez, de los artistas José Juan y Manuel. Fue sepultado el 14 de septiembre de 1766 en la cripta de la Purísima del claustro de la Catedral, vestido con el hábito de seráfico de San Francisco del convento de San Blas de Segorbe.7 El trabajo de este importante autor carece de un estudio global y monográfico, en parte por la práctica destrucción de todas sus manufacturas durante el periodo que comprende desde la desamortización decimonónica hasta la guerra civil española de 1936. La obra que realmente le catapultó como artista de prestigio en la antigua diócesis de Segorbe, a la vez que uno de los principales proyectos de su vida, fue la realización de la nueva sillería del coro de la Catedral (Inv. nº.: 345)8 (Cean Bermúdez, 1800; Aldana Fernández, 1970; Mínguez Y Olucha, 1995; Rodríguez Culebras, Olucha Montins y Montolío Torán, 2006), encargo del Cabildo que en un principio contaba con 66 asientos y 43 bajorrelieves con imágenes de evangelistas, apóstoles y diversos santos ubicadas en las filas altas, posiblemente siguiendo los dibujos de su cuñado Eliseo, con el que se sabe que colaboraba habitualmente. Un trabajo que fue rectificado ligeramente con la renovación del interior del templo de Vicente Gascó a partir de 1791, al rectificar el arquitecto el esviaje del coro.9 Actualmente tan sólo se conserva de su mano, con algunas modificaciones, la estructura y las tallas ornamentales, pues las representaciones figurativas originales fueron destruidas en 1936, siendo reconstruidas tras la Guerra Civil bajo la dirección del escultor valenciano, Amadeo Gabino.
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Coro de la Catedral de Segorbe en su imagen actual.
Además del magnífico trabajo de la sillería, también son obras conocidas del maestro oscense los dos retablos del crucero y mayor de la iglesia del convento de los Jesuitas de Segorbe (Cean Bermúdez, 1800; Aldana Fernández, 1970) y el retablo y la imagen de la Divina pastora de Jérica (Cean Bermúdez, 1800; Orellana, 1930; Tormo, 1923 ; Aldana Fernández, 1970), todas ellas piezas desaparecidas en la guerra civil de 1936 y tan solo reconocidas por la atribución de las fuentes bibliográficas antiguas (Aguilar, 1890). De las obras del maestro en la iglesia del Colegio de los Jesuitas, construida por el obrador de Pedro Ambuesa a mediados del seiscientos y renovada hacia finales del mismo siglo a los nuevos gustos barrocos por Francisco Lasierra, arquitecto del entorno de Pérez Castiel, del que no conservamos testimonio conservado alguno, Antonio Ponz, habitualmente muy crítico en sus expresiones, pocas décadas después, diría escuetamente de los
mismos: “la mayor parte de obras de escultura, que hay en la iglesia [antigua de Jesuitas y luego del Seminario], y en los altares, las hizo un profesor de esta ciudad llamado Camarón” (Aguilar, 1890). Orellana, algo más detallista en sus comentarios (Orellana, 1930), nos comenta que sobre uno de ellos se ubicaba un pequeño retablito “con un Niño de bellísima escultura”, obra excelente del maestro al igual que un Cristo de palmo y medio, en madera de boj, conservado en la sacristía.
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También sabemos que es el artífice del destruido retablo de la Virgen del Loreto de Bejís (1735), pues tenemos constancia documental de que el 31 de mayo de 1735 se reunieron el sacerdote José Lázaro, sacerdote, y Francisco Flor, Alcalde, y José Ponz, regidor primero de la villa y su encomienda, con Nicolás Camarón, escultor vecino de la ciudad de Segorbe, para la realización del retablo de la Virgen Santísima de Loreto para su ermita que está situada a la parte de afuera de dicha villa, frente al portal llamado del Loreto, según el dibujo que él había hecho y mostrado, obra que tenía que realizar en el plazo de dos años con el coste de 210 libras.10 Uno de los epicentros del arte de Nicolás Camarón fue, sin duda, la Cartuja de Valldecrist, para la que trabajó, bajo su mecenazgo, en diversas ocasiones. En este sentido, podemos considerar diversas actuaciones como fruto de su trabajo, como un Cristo sobre un globo u orbe para un altar del coro de los legos (Cean Bermúdez, 1800; Orellana, 1930) el famoso Hebdomadario conservado en el Museo Catedralicio de Segorbe (Montolío Torán y Olucha Montins, 2003; Montolío Torán, 2007) o la puerta dorada del antiguo trasagrario de la iglesia mayor, actualmente en la Catedral de Segorbe y ubicada en el acceso a la capilla del Salvador, en el claustro. Realizada en madera corlada y dorada a mediados del siglo XVIII (Inv. nº: 350) (Rodríguez Culebras, Olucha Montins y Montolío Torán, 2006), presenta claras referencias eucarísticas, destinada a la salvaguarda del espacio de veneración del sacramento de la Eucaristía. En el centro, alegoría del Cordero Místico sobre el libro de los siete sellos del Apocalipsis de San Juan. Por debajo dos ángeles en adoración. A ambos lados, sendas figuras de ángeles niños portando palmas del martirio y la victoria. Bordeando toda la decoración de la puerta, guirnalda con racimos de vid. Remate con otros dos ángeles y la Santísima Trinidad. En la parte inferior, representaciones grabadas referentes a la vida monástica, la grulla como símbolo de la vigilancia; el crucifijo arborescente, la casa, referente a la Iglesia, las mariposas preconizando la Resurrección de Cristo y la palmera. Custodiadas en la capilla del Salvador de la Catedral de Segorbe durante la invasión francesa, regresaron, tras
Puerta de la capilla del Salvador. Catedral de Segorbe.
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una serie de impedimentos y pleitos, a la Cartuja, para volver a emplazarse como puertas de la capilla prioral del Salvador de la Catedral tras la desamortización.11 También conocemos por la bibliografía sus trabajos para los Mercedarios de Segorbe, el retablo mayor de la parroquia de Geldo (Rodríguez Culebras, 2006, p. 26), además de diversas esculturas sueltas en Ontinyent (Cean Bermúdez, 1800, p. 190), el “Niño Jesús del Huerto” para el Convento de la Corona de Valencia (Cean Bermúdez, 1800, p. 190; Orellana, 1930, p. 543), diversos trabajos para la iglesia parroquial de Navajas12 o diversas descontextualizadas en el Museo Catedralicio y otras parroquias o entidades. Asimilables a su arte, corroborado por el descubrimiento de la presente pieza de “La Cabecica”, todo hace suponer que los relieves de la Dolorosa y Ecce Homo del Museo Catedralicio (inv. nº: 346) (Rodríguez Culebras, 1989, p. 156; Montolio Torán y Olucha Montins, 2004, pp 82-102; Rodríguez Culebras, Olucha Montins, y Montolío Torán, 2006, pp. 298-299), son de la mano de Nicolás Camarón, procedentes del banco de algún retablo de la Pasión o de la Santa Cruz, o bien piezas sueltas para la devoción personal en oratorios particulares. Sobre fondo de madera con marco donde aparecen rehundidos en la misma placa en forma de óvalo en el cual aparecen trabajados los dos bajorrelieves con los bustos en talla en madera policromada (62 x 52 cm). Unas obras fechables hacia 1740. Asimismo, en la parroquia de Altura se conserva un ejemplar similar completamente identificable con los presentes aunque de menor calidad y realizado en cartón piedra policromado.
Ecce Homo y Virgen Dolorosa. Museo Catedralicio de Segorbe.
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En este sentido, el Museo Catedralicio de Segorbe conserva una imagen de la Virgen de la Cueva Santa flanqueada por San Joaquín y Santa Ana y, en la parte superior, coronada por San José con el Niño (Inv. núm.: MCS/347) (Rodríguez Culebras, Olucha Montins y Montolío Torán, 2006, pp. 298-299). Realizada en yeso dorado y policromado (48 x 38 x 6 cm), datable en la primera mitad del siglo XVIII y de procedencia incierta, ha sido considerada por la investigación como destacada obra de devoción popular salida, como otras muchas de parecida factura, del obrador de Nicolás Camarón. En esta hermosa línea conservamos una pieza de la Virgen de la Luz, muy cercana a la iconografía de la Cueva Santa por su iconografía, propiedad de la familia Moya de Vall de Almonacid (Montolío Torán Y Vañó Arándiga, 2011, p. 102.). Parece obra típica en yeso de Nicolás Camarón, uno de los principales difusores de este tipo de piezas en yeso para la devoción particular de diversas iconografías de la Virgen del latonero, que cuenta con una réplica exacta en el Museo de Jérica y en la parroquia de Alpuente, y cuya difusión y manufactura en tierras segorbinas ha llegado hasta nuestros días.
Ecce Homo. Iglesia parroquial de Altura.
Virgen de la Cueva Santa. Museo Catedralicio de Segorbe.
El portal de la Verónica de Segorbe y la “cabecica de Nuestro Señor”. Una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón
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La Verónica del Portal de Segorbe Imagen de devoción de signo cristocéntrico, esta Vera Effigies fue realizada por Nicolás Camarón para ser ubicada en el portal de la muralla de la ciudad, a modo de Puerta Santa del recinto fortificado que, a partir de ese momento recibió su nombre. La pieza, conservada en el Museo Catedralicio de Segorbe (Inv. nº: MCS/572), es de pequeño formato (38 x 27 x 7 cm), representando el rostro de Cristo en relieve sobre velo desplegado anudado en ambos ángulos superiores, con efigie frontal, de tamaño natural, con crencha en el centro de sus cabellos largos recayentes en bucles y ondulados a ambos lados del rostro que le tapan las orejas, frente ancha, ojos grandes marrones vidriados, nariz mediana pero prominente, labios cerrados y carnosos y barba partida en dos puntas. Ha perdido la corona de espinas que debió llevar en el pasado, pues aún se conservan sendas incisiones a ambos lados de la cabeza donde se sustentaban. La obra, con evidentes señales de desgaste por haber estado a la intemperie, conserva restos del dorado y estofado, sobre todo en marco y paño, así como de la policromía en las carnaciones. Una imagen moderna para su tiempo pero sumida en un halo de autenticidad historicista tan propia de la imagen religiosa deudora y nostálgica del icono de la antigüedad, aunque se aleja de ellos al representar únicamente rostro y cabello sobre el mismo lienzo, como las imágenes de Abgar, queriendo presentar la impresión de contacto físico. Una imagen de Jesús que se torna tan tradicional como atemporal de un retrato de Cristo tenido como “verdadero” que bien podría ceñirse a la descripción de Wilhelm Grimm al apreciar una imagen propiedad de Clemens Brentano: “noble rostro con esa sobrenatural nariz recta y alargada y los cabellos partidos sobre la frente [... ] la grandiosa impresión de majestad y pureza. Ninguna huella de dolor, todo lo contrario, paz absoluta y claridad, y una belleza ideal sin apasionamiento, alejada de todos los tipos de retrato” (Grimm, 1842). Si bien el arte valenciano ha conservado numerosos ejemplos iconográficos del presente tema desde el tiempo de los primitivos, con obras como la del Museo de
Verónica de Cristo, P. Champaigne. Biblioteca Nacional de París.
la Ciudad de Valencia, siguiendo modelos nórdicos, o de la antigua colección Durreu y de la parroquia de Pego, atribuidas a Joan Reixach, o el propio Cristo de la Catedral de Segorbe, de Antoniazzo Romano, que debió ser empleado como imagen portátil evangelizadora y de rogativas (MONTOLÍO TORÁN, 2016), como también se hacía, por otra parte, en la Catedral de Valencia, la presente obra responde a la iconografía del tema desarrollado plenamente en el barroco de la contrarreforma, donde la huella de El Greco, Domenico Fetti y humanizadora de la serie de Verónicas de Zurbarán, entre muchos otros, es evidente, pero sin perder el arcaísmo del tema, también difundido en la época a través de estampas como la de Philippe de Champaigne (Bruselas, 1602-París, 1674), conservada en la Biblioteca Nacional de París, y que difundieron lienzos suyos de dicha temática como el conservado en la Art Gallery and Museum of Brighton o en el Musée du
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Louvre. No obstante, el mundo de los iconos orientales de ese momento histórico todavía conservaba el modelo de manera intacta, como podemos ver en el Mandylion de The Royal Collection (Her Majesty Queen Elizabeth II), de hacia 1730.
Habitantes de Edessa entregant el Mandylion al parakoimomenos Teófanes Manuscrito Madrid Skylitzes.
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enormes disputas entre facciones cristianas a propósito de la interpretación de la humanidad o divinidad de La tradición del verdadero retrato de Cristo es una Cristo. Por eso, como imagen aquiropoeta o verdadera, su tradición muy antigua de la Iglesia (BELTING, 2009). Ya plasmación no se vinculaba, únicamente, a la inspiración desde tiempos bizantinos esta pequeña imagen sobre del artista. tela (Mandylion), era considerada el verdadero y auténtico retrato de Jesús, conservándose en la capilla palatina de Constantinopla junto a las otras reliquias importantes de Cristo. Documentada desde el quinientos, había sido traída desde la ciudad Siria de Edessa, epicentro del mundo cristiano oriental, en el siglo X, donde se había salvado de la iconoclastia. La Verónica de Cristo
Su presencia en la capital del imperio oriental le conllevó una gran devoción desde el primer momento. Además, en términos artísticos, proporcionó un arquetipo para la plasmación de la imagen del Salvador en el arte, constituyendo un original que sirvió como pauta de reproducción y copia como prototipo genuino y legítimo del rostro del nazareno. Una pieza presuntamente extraviada en Europa tras el desvalijamiento de la ciudad imperial de 1204. Mientras tanto al mismo tiempo, en el cristianismo occidental, otra imagen muy similar se había difundido, la Vera Icona de San Pedro de Roma, nuestra Verónica, convirtiéndose en el nuevo retrato prototipo para el arte occidental. Aparte de polémicas entre ambas, la realidad que nos importa es que una idéntica iconografía y devoción se había transmitido desde oriente a occidente, de Bizancio a Roma. Por un lado, la tradición aseguraba que el rey Abgar había mandado representar a su pintor un retrato exacto de Jesús vivo, imagen que acogió junto con una carta de puño y letra del Salvador. Mientras, por otro lado, se indica que el compromiso del artista fue finalizado milagrosamente por Cristo, imprimiendo su faz en la tela. Un hecho que quería demostrar a los fieles que era Él mismo quien había querido legar una imagen real con su rostro para la futura legitimación de su culto. La leyenda, en estos detalles, quería enfatizar que se trataba de la plasmación de un Jesús histórico, existencial y humano, no de una imagen divina inventada propia del paganismo, hecha por manos humanas, tan denostadas por Pablo de Tarso (Hch 19, 23), lo cual tenía la intención de añadir verosimilitud a la fe en un momento de
Altar de la Verónica en la Basílica de San Pedro del Vaticano, con la escultura de Francesco Mochi (1632).
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Una tradición inmemorial que se transmitió a la Verónica acontecimiento, también muy difundido por el teatro de romana. El sudario de Cristo camino del Calvario se acabó los misterios desde finales de la Edad Media. transformando en una vera efigies milagrosa, vinculada a la venerable mujer que enjugó su sudor ensangrentado en la vía dolorosa. Una de las reliquias más importantes de la cristiandad junto a la Vera Cruz de Santa Elena y la Lanza de San Longinos, ubicadas en las capillas de los pilares de la cúpula de San Pedro del Vaticano desde tiempos de Urbano VIII (1623-1644), y junto al Mandylion de Edessa, la Sábana Santa de Turín o el Santo Sudario de Oviedo. Sin embargo, la imagen aquiropoeta de la Verónica desapareció de su lugar de honor en la basílica Vaticana durante el saqueo de Roma de 1527. No obstante, la concepción espiritual del oriente cristiano nunca fue la del latino racional occidental. Ya no se discutía la devoción a la imagen como objeto celestial, sino que se apreciaba como documento en sí. Ya no tiene un sentido de presencia literal, sino de asociación personal visual de la apariencia del Señor, de una contemplación previa de la imagen real de Dios del Reino de los Cielos a través de una aproximación a sus rasgos de Hijo del Hombre. Por eso, a partir de la edad moderna, las imágenes en occidente dejaron de resultar simples copias de la reliquia original, como se había venido haciendo, para ser interpretadas por los artistas. Las copias ya no resultaban ser idénticas, sino semejantes, destinadas a ser intermediarias entre el fiel y la divinidad por la vía de la belleza. Sabemos que la leyenda de la Verónica constituye una variante de la de Abgar, presentando ambas la impresión del rostro de Cristo sobre un lienzo, con idénticas facultades de sanación y protección; una categoría a la que también pertenece el Santo Sudario de Turín. No obstante el Mandylion, primero en Edessa, luego en Constantinopla y finalmente en Roma, mostraba dicho rostro antes de la Pasión, mientras la nueva reliquia de la Verónica, aparecida en el siglo XIII con la Leyenda Dorada de Santiago de Vorágine, muestra la imagen doliente de Cristo como símbolo del dolor camino del Gólgota, donde su rostro es enjugado por la piadosa mujer, naciendo así la imagen milagrosa sobre el lino. Roger de Argenteuil, en el trescientos, ya introduce en su Biblia este
Mandylion, capilla Papal. Palacio Apostólico del Vaticano.
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El precedente de la Icona de Cristo de la Catedral No era nueva, ni mucho menos, la devoción a la imagen del rostro del Salvador en Segorbe. El Museo Catedralicio conserva una copia original de Antoniazzo Romano, realizada en Roma, regalada por su prelado a su Sede Catedralicia y expuesta para su devoción en su capilla del interior del templo catedralicio, siendo la única obra original medieval conservada de ese entorno de culto hasta nuestros días (MONTOLÍO TORÁN, 2016). Sin duda, la exposición y veneración de esta santa y pequeña imagen (42 x 33 cm), de indudable rango como copia verdaderamente original, constituyó un auténtico privilegio para la Seo y la propia ciudad en su tiempo,como más tarde sería, en pleno siglo XVII, la llegada de las reliquias de San Félix-. La verdadera esencia de la misma se manifestaba en que ésta no era una mera invención sino una realización homologada históricamente, replicando e interpretando la veracidad compositiva de la original y, por lo tanto, merecedora de culto por su autenticidad intrínseca. Algo así como una ojeada de su tiempo sobre una obra de la antigüedad. La pieza segorbina tuvo como función última la difusión del culto al «Santo Volto» de San Juan de Letrán y su introducción en tierras del obispado de Segorbe y Albarracín, constituyendo una pieza realmente única y de devoción. Cabe recordar que la Basílica Lateranense (siglo IV), fue dedicada originalmente al Salvador que en la bóveda de tres cuartos de esfera de su ábside se confeccionó, más tarde, un monumental mosaico con la imagen central de Éste en conmemoración de la consagración basilical como Catedral de Roma. Una ceremonia solemnísima que tuvo lugar el 9 de noviembre del 324, en tiempos del emperador Constantino y en el pontificado de Silvestre I. Justo enfrente de la Basílica se custodiaba otra imagen del Salvador, el icono del Rostro Santo, en la capilla del Sancta Sanctorum, en la Escalera Santa. Dicha imagen «no pintada», leyenda de San Lucas, en la fiesta de la Asunción era procesionada por Roma hasta Santa María la Mayor, para encontrarse con la imagen de la Virgen, la Salus populi romani. Procedente del antiguo templo y en muy mal estado de conservación, la obra está documentada desde el siglo VIII, en el que
Antoniazzo Romano, Icona de Cristo. Museo Catedralicio de Segorbe.
salió en procesión para defender la ciudad contra los lombardos. Es obra de hacia el año 600. Dicho icono era cuidado por una cofradía que también administraba el hospital para los pobres y enfermos ubicado anexo al templo de Letrán desde tiempos medievales. En el siglo XVII, bajo el pontificado de Inocencio XII, el busto del Salvador fue elegido como emblema de un proyecto, el de reunir en una sola institución, en el Palacio de Letrán [fig. 5], todas las manifestaciones caritativas de Roma. Estos bustos se ubicaron en diversos edificios de la ciudad donde se recaudaban las limosnas que, después, se enviaban a Letrán. Recordando la antigua colecta de San Pablo para los pobres de Jerusalén la caridad, desarrollada desde un principio por la institución diaconal, pronto se vino realizar a través de cofradías o personas, siendo éste, en los Estados Vaticanos, el primer intento caritativo desde una
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administración estatal, aunque sea de la Iglesia. Además, lo que fue una novedad, el hospital ya no era refugio de todo tipo de transeúntes, enfermos o criminales, sino destino de los «sin techo». Es el origen, sin duda, del Estado social. Estamos convencidos que la intención del prelado segorbino, si nuestra hipótesis es cierta, quería implantar esta advocación en una de las iglesias madre de su obispado como una indiscutible profesión de fe en la copia, participando de las gracias otorgadas por la providencia al original romano. Detrás del icono segorbino no existe leyenda alguna, al menos conservada, referente a su reproducción angelical en el que los facsímiles poseían el don de la obra primigenia. Fue ciertamente un encargo que buscaba participar de la presencia inicial, la plasmación del emblema de la cofradía romana y capilla papal, en el Segorbe tardomedieval. El Cristo de Antoniazzo patentiza una belleza ciertamente arquetípica respirando de una estética especial para la imagen cultual, de pequeño formato y rígida frontalidad de rasgos. Al igual que la Sábana Santa, la representación del icono romano era figura entronizada de cuerpo entero revestida de plata (de tiempos de Inocencio III); sin embargo, en su lugar de culto, realizado a través de una ventana, sólo se apreciaba la cabeza, por lo que dicha hermandad destacó el detalle de la misma, como un símbolo representativo que, con el tiempo, acabó estando patente en la Sede Segorbina presidiendo, desde 2016, la puerta de la Misericordia en la Catedral.
El Mandylion en la Puerta Santa de Edessa.
También podemos esgrimir la hipótesis de que este culto a la Verónica de Cristo fuese promovido por la compañía de Jesús, presente desde los inicios del siglo XVII en el Colegio de S. Pedro, hoy Seminario Conciliar. A pesar de la contestación de los ilustrados, su arraigo es notorio en distintas poblaciones hispanas donde los jesuitas tuvieron especial influencia, como en nuestra antigua diócesis de Segorbe, dónde además de la labor del Colegio ayudaban en la evangelización de parroquias de moriscos y en las misiones en las de cristianos viejos. Pero, en este caso, llama la atención que la esencia de la imagen responde a la tradicional Verónica que, en muchas ocasiones, solían ir montadas juntas en una especie de ostensorio a dos caras. Unas piezas que se colocaban sobre el altar en las celebraciones litúrgicas o para portarlas en procesión y bendecir a los fieles. En este caso se ubicaba en el portal que, por un lado, llevaba desde la Catedral al Colegio y, porque no decirlo, en el camino al arrabal de los moriscos.
La Verónica de Nicolás Camarón, colocada en el acceso, por el lado interior, a la ciudad de Segorbe que llevaba directamente a la Catedral desde el Colegio de los Jesuitas a través de las casas de los canónigos y el claustro, y la devoción al paño en que quedó plasmado el rostro de Jesús en un lugar como éste, colocado sobre la puerta como en la antigüedad lo estuvo el Mandylion sobre la puerta de la muralla de Edessa, podría responder a la creencia extendida en su tiempo de que su visión protegía a los fieles de la muerte súbita y dignificaba Obras como la presente, reproducción fiel y devota de la espiritualmente uno de los accesos a la ciudad. Verónica, al igual que el mandylion de Edessa, el retrato de la Madre de Dios Odigitria, Virgen con el Niño
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atribuida a San Lucas, se colocó para santificar el lugar, creando en el que por allí pasaba un sentimiento de presencia divina tangible, pues tenía delante un verdadero icono de Cristo que, al orar, era como si rezara verdaderamente ante Él, como si tuviera su presencia espiritual (QUENOT, 1990). Es el “encuentro con la trascendencia es esencia inefable, inenarrable, lo cual no ha impedido la existencia de obras de arte que lo expresan” (Stoichita, 1995). La imagen presentaba al viandante lo ausente y escondido, como preparación o prefiguración al peregrino de lo que después iba a encontrar en la Catedral.
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NOTAS 1
MONTOLÍO TORÁN, D. y PALOMAR MACIÁN, V., “El portal de la Verónica de Segorbe y la Cabecica de Nuestro Señor, una obra histórica recuperada del escultor Nicolás Camarón”, ICAP, nº 24, Diciembre 2017, pp. 49-68. 2 - 1265, 26 de Octubre (ARV). Jaime I establece que el camino real que va de Valencia a Teruel pase por Segorbe, indicando su paso por la puerta de Teruel, la calle que está por encima de las casas de la abadía, por delante de la iglesia y por la plaza de la villa, saliendo a continuación por la puerta de Valencia. Este documento fue traducido por Llorens en los siguientes términos: “... Jaime, por la gracia de Dios, Rey de Aragón etc. .... Por Nos y los nuestros queremos y establecemos que en lo sucesivo y definitivamente el camino que va desde Valencia a Teruel y de Teruel a Valencia haga su tránsito por la villa de Segorbe, o sea, por la puerta de Teruel y por la calle que está entre las casas de la Albacía (sic) y la iglesia y por la plaza de la villa y por la puerta que se llama de Valencia (“... per plateam ville et per portam que dicitur de Valencia ...” (Llorens Raga, 1965). 3 Agradecemos A R. Martín Artíguez, Cronista Oficial de la Ciudad de Segorbe, la referencia a la que hacemos alusión. 4 Relación de las fiestas que la ciudad de Huesca hizo al nacimiento del Sr. Felipe Próspero, “Recuerdo de unas fiestas en el siglo XVII”, en Revisto de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1872, nº 2, 3, 4 y 6. 5 Archivo Catedral de Segorbe, Quinqui Libri, vol. VI, apéndice doc. , nº 1. RODRÍGUEZ CULEBRAS, Op. Cit., 2006, p. 26. 6 Mosén Andrés Alonso José Eliseo Boranat, nació el 29 de noviembre de 1693 y murió el 26 de julio de 1760. Con gran inclinación para el arte, se hizo sacerdote, siendo nombrado escritor de coro por el Cabildo, para el que realizó un gran número de obras, entre las que destaca un hermoso Capitulario desaparecido en 1936. 6 Testando ante José Torrent Español el 31 de julio anterior, había nombrado albaceas a José y Francisca Camarón, sus hijos, y José Vilache. Archivo Catedral Segorbe, 1195. VII. 1. 4.,fol. 209-209v. 7 Testando ante José Torrent Español el 31 de julio anterior, había nombrado albaceas a José y Francisca Camarón, sus hijos, y José Vilache. Archivo Catedral Segorbe, 1195. VII. 1. 4.,fol. 209-209v. 8 Gracias al trabajo de Aguilar (AGUILAR y SERRAT, F. A., Op. cit, T. I, p. 199) y, sobre todo, a la publicación de su documentación (CORBALÁN DE CELIS Y DURÁN, J. 2004, pp. 37-44), conocemos la existencia del antiguo coro realizado a finales del quinientos por el maestro Juan de Burgos en tiempos del prelado
Bartolomé Martí (1474-98). No obstante, no compartimos la apreciación de Mínguez y Olucha respecto al cambio de orientación del templo en el siglo XVII, una hipótesis que no se sostiene documentalmente. 9 Archivo de la Catedral de Segorbe, Libro de Actas Capitulares, 597/4, 1778-88. 10 Archivo Catedral de Segorbe, 1132/439. VI. 439. 38-39v. Documento hallado hace unos años en colaboración académica con nuestro compañero, el archivero Magín Arroyas. 11 Archivo Catedral de Segorbe, VIII. 7. 2. 12 El rector de Navajas, el padre Anadón, cambió el relicario de madera, el mismo que tenía desde que se encontró la imagen, por uno nuevo de bronce, para lo cual solicitó permiso al obispo Francisco Guerrero y Cepeda el 18 de Julio de 1741. Lo encargó adelantando un dinero al platero valenciano Luis Vicent, activo también para otras obras en la Catedral de Segorbe. La colocación del cuadro en el nuevo relicario la hizo Nicolás Camarón en junio de 1742; Él mismo ya había hecho ese año un nicho nuevo para colocarlo en este Altar, por tres libras y media. En 1743 se hizo un nuevo relicario de Nuestra Señora de la Luz de bronce dorado costo ciento cuarenta y se hizo la mayor parte de algunas limosnas. Le puso un cristal para proteger el cuadro y lo decoró por detrás con tela de tafetán carmesí, se terminó de pagar en 1746. También se encargó de decorar el retablo del nuevo altar en la nueva capilla de la Virgen. Hay pagos por deshacer el nicho, repararlo y hacer el Florón (pinjante central) y Colgantes con talla. En 1765, Nicolás Camarón, acompañado de su hijo José, hizo obra de talla para el altar de la Virgen. Véase recopilación de fuentes documentales y estudio en MONTOLÍO TORÁN, D. y VAÑÓ ARÁNDIGA, P., Luz, en Papeles de Navajas, 2011, p. 66-67-6871.
Ensayo de arte editado e impreso por
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