D. Montolío. Gonçal Peris Sarrià y la pintura del retablo de la Sma. Trinidad de Rubielos de Mora by Maestro de Rubielos

Maestro de Rubielos

Gonçal Peris Sarrià (Valencia, ca. 1380-1451)

y la pintura del retablo de la Santísima Trinidad de Rubielos de Mora. La comitencia de los Plasencia

David Montolío Torán

Estudios y ensayos de Arte Revista digital · nº 8, enero de 2018

CRÉDITOS © Revista Digital Maestro de Rubielos · MdR Textos: David Montolío Torán Fotografías: Los autores y las Instituciones Edita: Revista Digital Maestro de Rubielos https://independent.academia.edu/DavidMontolioiToran http://www.davidmontoliotoran.es/maestro-de-rubielos/ Correo mail: maestroderubielos@gmail.com ISSN: 2172-7570 Portada: Gonçal Peris Sarrià: Retablo de la Santísima Trinidad (convento de Agustinas de Rubielos de Mora) 3

Gonçaal Peris Sarrià (Vallencia, ca. 1380-1451) y la pinturaa del retablo de laa Santísima Triniddad de Rubielos de d Mora. La comittencia de los Plaseencia

Catedral de Albarracín. Un revoluccionario y senccillo modelo extrapolado de los temploos de las órdeenes mendicaantes que permitía un extraordinario afforo, capaz de albergar a toda t la poblacción de la villa, y una completa visiónn litúrgica enn estos edificios religiosoos, preparadoos para dar caabida a una ggran cantidadd de fieles y grrandes actos, además a de acooger a muchhos represenntantes del clero c y cabilldos eclesiásticos, que segguían las ceremonias desdee las dos silllerías, eliminaando naves laterales y cooros centralees que impidiesen la particcipación de toodos en los eventos. e La acttual Iglesia paarroquial de M Mora de Rubbielos, antiguua Colegiata, da idea dee la extraorddinaria volumeetría, solemniidad e interéss de este tipoo de imponenttes templos.1

Gonçal G Peris Sarrià S (V Valencia,, ca. 1380 0-1451) y la pinturaa del retablo de la

Santísi S ma Trinidad de d Rubieelos dee Mora. Laa comitenccia de los Plasencia P David Montolío To orán Dr. D en Historia deel Arte · Universitaat de València

El antigguo templo paarroquial de Rubielos, R desdde el siglo XIII X hasta 16620, en que se convirtióó en Convennto de Agustinnas, se encuenntra extramuroos, a poca distancia del casco urbano saaliendo del mismo por el Portal P de Santta María. La Igglesia está erigida según los parámeetros del más m puro góótico mediterráneo, cuyo modelo perteenece al de laa tan típica en tierras de laa Corona de Arragón, de una sola nave diafragmática o de reconquuista, con cappillas entre coontrafuertes, dde una tosca aunque magnnífica ejecucióón en cuanto a presupuesttos de montea se refiere, enteramentee en sillería tanto en exteerior e interior y ornamentacióón exclusivamente como en restringgida a la portaada abocinada, del último teercio del siglo XIV, entre doos grandes esttribos. La estruuctura planteaba un temploo uninave con coro bajo cerrado a loss pies, preceedido de senndas balconaadas, y cabeccera de testerro plano con tres absidiolos, el central algo mayor, donde se ubiccaba el retabblo de la Vidda de María, conservado en la actual parroquia p de RRubielos. Un essquema de tesstero que venía a reproduucir el modeloo empleado en e la Catedraal de Segoorbe hasta su renovaación quinienntista y que ttambién preseentaba la antigua

J Gonzalvo: José Interiior de la primitiva parroquial p de Rubieelos de Mora (1980)).

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El interior actual del recinto se encuentra transformado por una actuación del siglo XVII, que convirtió el viejo templo en convento y capilla del mismo, cambiando su orientación original para ubicar la nueva cabecera a poniente. Los derechos de la primitiva sede serían cedidos por el Concejo en 1624 para Convento de Agustinas, comprometiendo a Bárbara Pérez, la cual anticipará 4.000 libras, aconteciendo la Fundación en 1625. Fue en este momento cuando la arquitectura de la iglesia gótica se transformó tras una actuación renovadora barroca seiscentista, para adaptarla a las nuevas necesidades conventuales. Este nuevo templo, de tres naves articulado por grandes órdenes corintios, sería bendecido oficialmente en el año 1703, ocultando bajo sus tabiques y estucos la verdadera arquitectura del edificio.

Convento de monjas Agustinas. Antigua iglesia parroquial de Rubielos de Mora (Biblioteca Tomás Navarro Tomás, CSIC).

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Presididdo por una tabbla central con la temática de La Trinidadd, planteada a la manera de Trono de Graccia o “Sedes Gratiae”, cuenta con un curioso c prograama iconográáfico con esceenas de la Creación, extendidas en tres plafones por lado a lo larrgo de cada ccalle lateral y Calvario, situuado en la espiga del mueeble. Una seccuencia histórricamente muy presente enn la figuracióón del mundoo judeocristianno que, en el ccaso concretoo del gótico levantino tuvo un grandísimo éxito, taanto en la ilum minación de documentos d coomo en la pinntura de altarees.

Lecturaa del retablo Recupeerado tras la guerra civil de d 19362 junto a grandess obras de su patrimonio, coomo la tabla de d la Longituud de Cristo (siglo XIV), el rettablo de la Vida de María del d mismo Gonçal Peris (14418), el retabloo de los Reyes de Joan Reeixach (1469), entre otras piezas conservvadas o disperrsas, se encueentra atesoradoo en la prim mera capilla deel lado del evvangelio desdde el presbiteerio del templlo actual de laas Agustinas es un retablo de dimensiones medias pero tremendamente inteeresante por sus s características iconogrráficas y su eentidad pictóriica. Perteneciente históriccamente a la ccapilla de la Santísima Trinidad, el beneeficio fue funddado por don Jaime Plahennsa o Plasenccia, quién debiió encargar el retablo para dicha d capilla, donde existíaa un vaso para la exhumación. El presentte personaje eera hijo de otroo Jaime Plasenncia, documeentado entre 1369 y 1385 y que había sido jurado y procurador del Concejo; él, vecino deesde 1424, había h llegado a ser regidor de la Comunidad de Aldeas de Terueel desde 1441. Sus herederos dejan de d documentaarse en la villaa en 1494, poor lo que diccho linaje ya ddebía encontrrarse extinguiddo a principiios del quiniientos, pasanndo a poseerr los derechoos del benefiicio primero la familia dee los Monterrde de Teruell y luego loss Palomares, con sepultuura y asiento. Tras el traslaado parroquiaal, la presentte capilla pasó a los Sánchez de Cutanda. [15] Item m, más adelantte, una capilla so invocacion de d la Sanctissima Trinidad, coon un retablo dee pinzel buen,o,, con su altar y lápida. Dizeen que la funddó Jayme Plaheensa; agora noo hay nenguno deste linage enn este lugar. Quiieren dezir quue los Monterdess de Teruel son señores della. No N se ha mosttrado ningún ddrecho por no haver h quién [d.:: ha]. Dízense [f 425v:] en ellla cada un anyyo trezientas quuinze missas perpetuas; p celébbranlas los clériggos; hizo relacióón el vicario haverse dicho y celebrado. Tienen los diichos clérigos en su podder los censales y contraactos concerniientes a la rentaa que hay para laas dichas missass.3

Sedes Gratiae. Trinidad Gnadenstuhl Hamelden H Hours 14450 British Library..

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Creación de loos astros “YY dijo Dios, que haya lumbreras en la bóóveda celestee para separaar el día de la nooche y sirva de d señales parra distinguir laas esstaciones, los días d y los añoss; que luzcan een laa bóveda del cielo para alumbrar la tierra”. (Gn 1, 14-155)

Creación de loos animales “YY dijo Dios: produzca la tierra serees vivientes por especies: e ganaados, reptiles y beestias salvajes por especies.”” (Gn 1, 244)

Creación de Evva “EEntonces el Seeñor Dios hizo caer al hombre enn un sopor, y mientras dorm mía le sacó unna coostilla y lleno el hueco con carne. c Despuéés, dee la costilla quue había sacaddo al hombre, el Seeñor Dios form mó una mujer y se la presenttó all hombre”. (Gn 2, 21-222)

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Peecado originaal “Laa mujer se dioo cuenta entoonces de que el árbbol era buenoo para comer, hermoso h de veer y deseable d paraa adquirir sabbiduría. Así quue tom mó de su frutoo y comió, y see lo dio tambiéén a su s marido, y éll también comió”. (Gn 3-66)

Exxpulsión del paraíso p “Exxpulsó al hom mbre y en la paarte oriental del huuerto del Edénn puso a los querubines q y la espada de fuegoo para guardaar el camino del árbbol de la vida””. (Gn 3, 244)

An nuncio de la paternidad p de Abrahán “El Señor se apareció a Abrahán junto al enncinar de Mam mbré, cuando estaba sentaddo annte su tienda a la hora del calor. Alzó loos ojoos y vio tres hombres h que estaban de pie deelante de él”. (Gn 18, 1-22)

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Siguienndo la lectura tradicional de d las escenass en este tippo de retablos, en la callee lateral izquierda desde la parte supeerior a la infeerior, tenemoos la Creación de los asttros, con Dioss como supremo arquitecto, la Creaciónn de los seres vivos y la Creaación e mismo orden, de Evaa. En la otraa calle, en el observaamos el Pecaado Original, la Expulsión del Paraíso y Anuncio dde la Paterniidad de Abraham (Filogennia de Abrahham o Triniddad del Antiguo Testameento), todo ello rematado en e la espiga poor el grupo del Calvario. En la predella se presentta la secuenccia de Pasiónn, con Cristo ante el Saneddrín, Lavatoriio de los piess, Santa Cenaa, Cristo Barónn de Doloress sostenido porr ángel, la Oración del Huertto, la Flagelacción y Cristo ccon la Cruz a cuestas. Como se aprecia, el pintor disspuso el ciclo de la Creación se disponee en la calle lateral izquieerda, dejandoo las escenass del Génesis ppara la derecha, incorporanddo la iconogrrafía de Abrahaam. La pressencia de la cita bíblica de la Visiónn en Mambrre, con el patriaarca sedente en e la entrada de d su tienda junto j a su muujer, junto a laa encina, al quue se le apaarecen los ttres entes angélicos, reelata alegóriccamente el cconcepto de la Trinidad a la maneraa oriental, porr lo que su incclusión en el ciclo denota un gran conoocimiento teollógico,-uno dee los ángeless además, anuuncia la maternnidad del patriiarca a travéés de Sara-, ppropio de un experto bibllista. Tenienddo su fuente een el Evangelio de Juan (Jnn 17, 21), “ppara que toddos sean unno”, remite a la hospitalidad de Abrahán (Gn 18, 1-10) y a la histtoria salutis. En hebreo filoxenia siggnifica “amor al extranjeero” (Heb 133, 2): “No os o olvidéis dee la hospitalidad (filoxennía), gracias a ella hospedaron algunoss, sin saberlo, a ángeles”. Su incoorporación al reetablo bajo addvocación trinitaria como prefiguraciónn trinitaria en el Antiguo Testameento está, porr ello, plenam mente justificada y muestraa un conocimiento ciertameente erudito de d la

biblia, tanto de suus comitentess como de sus inspiraddores. En el pensamiento oriental tanto el que ofrece hospitalidad como el que la recibe son bendeciidos por Dios. Abraham y Sara, al acoger a sus huéspeddes, recibenn su espeecial bendicción, esparcieendo unos dones d que harán h florecerr el germen de la fertilidaad en el desieerto. Como decían los antiguos Padress, los tres pooseen la missma fisonom mía, una teología eminente y una comunnión sobrenaatural y ecuménica. En cuannto al grupo trinitario de la tabla central,, de extendidda impronta en la pintura levantina deesde Marçal de Sax a Joan Reixach, coomo bien pueden denotarr la Trinidad de la colección Hartmann de Barcelonna, atribuida a Pere Nicolau,, la de la coleccción Muñoz de la misma ciudad, vincuulada a Marçall de Sax o la del Museo Diocesano de Vich, cabe realzaar al orbe deel que parte ell madero, cuyas reminiscenncias se vincuulan claramennte con otras representacioones parejas de su tiempoo en nuestro entorno, e comoo se puede apreciar a en el Salvador Munndi del Museoo de Bellas Artes A de Bilbbao, vinculadoo al Maestro de Retascón o en la tabbla de Valentín Montoliu de la Catedral de Tarragonaa.

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Maaestro de Retascón: Salvador Mundi (ca. 1420-1435). Museo dee Bellas Artes de Billbao.

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También otras obras, a menudo poco p consideraadas por la historiografía h como perteneecientes al muundo de la iluuminación, muestran estos parámetros, como es el caaso de la escena de la “Visióón de San Vicente Ferrer: Santo Dominngo y San Fraancisco interceeden ante Diios, que lanzaa sus flechas contra c el munndo”, del salterio y librro de horas de Alfonsoo el Magnánnimo, obra de Lleonardd Crespí (Brritish Library)).4

Lleonard Crespí: Visión de d San Vicente Ferre rer. Salterio y libro dde Horas de Alfonsoo el Magnánimo (Brritish Library).

Creaación de los astros. Bible moralisée, País, 1220-1230 (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Codez Vindobonensis 25544).

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Gonçal Peris, el artista Entre los discípulos formados en el taller de Pere Nicolau en Valencia acabaron sobresaliendo tres nombres: Gonçal Peris Sarrià, Jaume Mateu (doc. 1395-1452) y Miquel Alcanyís (doc. 1408-47). No obstante, es conocido el documentado pleito interpuesto por Joan Mateu a Gonçal por la herencia de su tío Nicolau, que a priori pudiera hablar de una dilecta herencia intelectual y cualitativa directa “tíosobrino”. Sin embargo, obras como la fabulosa Dormición de la Virgen del retablo mayor de la Catedral de El Burgo de Osma, el mutilado retablo de Sarrión del Museo de Bellas Artes de Valencia (1404), el de Albentosa, Santa Cruz de Moya, colección Gualino de Turín, el de El Burgo de Osma o el perdido retablo de El Salvador de Pina de Montalgrao, no hacen sino establecer una línea de continuidad, casi paternal entre el gran maestro y Gonçal Peris, con toda seguridad el primer, más dotado, más importante “educando” y heredero artístico directo de Pere Nicolau.

mayor de Rubielos de Mora (1418), una completa y verdadera y minusvalorada joya del arte universal5 que servía de marco a la Virgen con el Niño de bulto redondo referenciada en el beneficio instaurado por Domingo bellmunt en el año 1300. Un pintor también presente, junto a su colega Joan Mateu y Joan Moreno, en las fabulosas pinturas de la Sala del Consell de la Casa de la Ciudad de Valencia (1425), que incluían los quince retratos de los antiguos reyes de Aragón, cuatro de los cuales se conservan en el Museo Nacional de Cataluña (Jaume I, Alfonso el Liberal, Pedro el Ceremonioso y Alfonso el Magnánimo).

De la mano del pintor son también el retablo mayor de San Jaime de Algemesí (1423), cuya pieza principal se custodia en el MNAC, los retablos de Santa Bárbara y San Cristóbal de Puertomingalvo, del MNAC y la colección Muñoz Ramonet de Barcelona, así como el retablo de la Trinidad de Rubielos (ca. 1435-1440), la polsera del retablo mayor de la Catedral de Valencia, concluyó el Retablo de San Juan Evangelista y San Vicente Mártir de Su personal filiación con su director artístico de sus Villahermosa iniciado por García Sarrià (+1440) y el primeros años, más la influencia de Marçal de Sax, retablo de San Antonio y San Agustín para el mismo con el que colaboró puntualmente, devino en un templo (1440). estilo bello e impresionista que realmente deslumbró en su tiempo, lo que conllevó la El final de la carrera del artista está plagado de obras asimilación de otros pintores, como Guerau Gener, a de gran madurez y esencia pictórica, como el Retablo estas tendencias tan exitosas, como bien muestra la de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad del tabla conservada del retablo de Santo Domingo, San Museo de Bellas Artes de Valencia (ca. 1443), las Cosme y San Damián del Museo del Prado (1405- claves de bóveda del Museo Catedralicio de Segorbe, posiblemente procedentes de la iglesia mayor de la 1407), procedente de Ontinyent. Cartuja de Valldecrist, conservadas entre la Seo También destacables son la Santa Marta y San Segorbina y el Museo Diocesano de Barcelona. Clemente de la Catedral de Valencia (1412), la Verónica de la Virgen y la Anunciación del Museo de Bellas Artes de Valencia, o el retablo mayor de la catedral de El Burgo de Osma, conservado entre la Catedral del Burgo y el Museo del Louvre, uno de los muebles más imponentes del arte valenciano internacional, preludio del gran conjunto del retablo

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El misterio de la Trinidad Los padres de la Iglesia oriental griega, a la hora de representar artísticamente a la Trinidad, no solían ver al Padre ni al Espíritu apareciendo de forma humana. Si San Ireneo (ca. 130-ca. 202) veía al verbo en las Teofanías unitarias, como también San Cirilo de Jerusalén (315-386) y Teodoreto de Ciro (458-466), San Juan Damasceno (675-749) afirmaba que sólo Éste antes de su Encarnación como futuro hombre, fue visto por los patriarcas Abraham y Jacob, y los profetas Moisés, Isaías y Daniel. Por otra parte, Juan Cantacuceno (1292-1383), en el siglo XIV, mantuvo que el Padre nunca apareció con forma humana, pues nunca se había hecho hombre. San Juan Crisóstomo vio a Dios Padre en el “Antiquus dierum” de Daniel y Andrés de Cesarea de Capadocia en la visión “Sedens in throno” del Apocalipsis, ésta última poco desarrollada entre los padres orientales en exégesis y comentarios, dada su aparición tardía (siglos VI-VII). En cuanto a la visión de Abrahán en Mambre la Iglesia griega, desde San Ireneo hasta Juan Cantacuceno, vieron en esta escena la aparición del Verbo con dos ángeles, plasmando así la idea bizantina sobre el tema. En ese sentido Eusebio, obispo de Cesarea (ca. 263-ca. 339), creyó en esa visión, planteando al emperador Macario la construcción de una basílica dedicada a Dios Salvador en Mambre en conmemoración de ese acontecimiento. Como es natural, idéntico concepto tenían de la apariencia humana del Espíritu, que no compartían, pues tampoco se había encarnado. Según su particular visión, no contemplaban la representación divina ante su inmaterialidad. La Iglesia griega desde tiempos de la iconoclastia afirmaba, de manera normativa, que únicamente el Verbo, tras su encarnación, podía ser representado de manera humana. Esa era la opinión de San Germán de Constantinopla (635-732), San Juan

Damasceno (675-749) o San Teodoro Estudita (759826), además de la idea proclamada en el Concilio de Nicea II (787). La conclusión de la Iglesia ortodoxa sobre la cuestión, a través de los padres y escritores, era clara: la representación trinitaria con la aparición figurativa del Padre y el Espíritu Santo, son contrarias a la norma de la Iglesia oriental, por lo que no corresponde al auténtico canon de la pintura bizantina, que ve en la escena al Verbo acompañado de dos ángeles.

Andréi Rubliov: “La Trinidad” (ca. 1422-1428). Galería Tretiakov, Moscú.

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En contraposición al mundo bizantino ortodoxo oriental y salvo las opiniones orientalistas aisladas de Tertuliano (ca. 160-ca. 220), San Hilario de Poitiers (ca. 315-367), Aurelio Prudencio (348-ca. 410) o el propio papa de origen sirio Gregorio III (731-741), los autores latinos veían la cuestión de la aparición en forma humana del Padre en las Teofanías de los dos Testamentos de una manera diferente. Tanto San Jerónimo (ca. 340-420) como San Agustín (354-430) veían claramente la cuestión; y así lo contemplaban también Primasio, obispo de Adrumeto (¿?-ca. 560), Anselmo de Laón (ca. 10501117) o Ruperto de Deutz (ca. 1075-1129).

La postura latina ante la representación de las personas divinas no encarnadas era la de la prudencia. El mismo San Agustín desaconsejaba la utilización de la misma dentro de los templos, para no confundir a los fieles, generalmente iletrados. Sin embargo, con el tiempo predominó la idea de plasmar a las Personas Divinas a la manera de las Teofanías de la Escritura y de los diversos autores y exegetas. Y así lo corroboró con la cautela augustiniana el Concilio de Trento (1545-1563) y, posteriormente, pontífices como Benedicto XIV (1675-1758).

Teofanía de Mambre (siglo IV). Santa María La Mayor, Roma.

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Ya desde San Gregorio Magno (ca. 540-604), como testimonia su carta al obispo de Marsella Sereno, parece institucionalizarse el uso de imágenes sagradas en el ornato de templos y códices. Autor de una exégesis trinitaria acerca de la visón de Mambre, fue promotor de la evangelización a los anglosajones, que fueron los introductores de la figuración trinitaria en sus libros sagrados y creadores del tipo Trinitario de la “Paternitas”, seguidos de cerca y en la misma línea por los carolingios con su “Capitulare de Imaginibus”, de tiempos de Carlomagno (ca. 742-814).

1499). Con algún ejemplo pictórico como la tabla de Miguel Ximénez de la colección Lanckoronski de Viena (ca. 1470), es destacable también la iluminación de los Breviaris d’Amor, como los conservados en la Biblioteca de El Escorial (siglo XIII), Biblioteca Nacional de Madrid (siglo XIV) o el de la British Library (siglo XIV).

En tierras hispánicas, en tiempos de San Gregorio Magno, los visigodos San Leandro (ca. 534-596), San Isidoro (ca. 556-636) y San Braulio (ca. 590-651), amigos del pontífice, conocían bien sus ideas respecto a las imágenes, no concretando los dieciocho Concilios de Toledo las restricciones plasmadas en el Concilio de Elvira (300-324), que en su canon 36 prohibía las imágenes en las iglesias. La realidad es que hacia el año 1000 la presencia de imágenes en los templos, tanto del Padre como del Hijo, era una realidad asumida. Sin embargo, la plasmación del Espíritu Santo como humano no tenía otra cabida que la escena comentada del Génesis. Una realidad no humana que, con excepciones aisladas, se acabó por imponer en la tradición hasta nuestros días. En el arte medieval europeo encontramos diversas plasmaciones iconográficas de la Trinidad, a la manera antropomorfa de la interpretación de San Gregorio Magno y San Agustín, a partir del siglo X, en el mundo anglosajón, y XII en el germánico. Mientras, en España, poseemos ejemplares escultóricos tan significativos como el románico de Santiago de Compostela y los góticos de la Catedral de Tudela (ca. 1427), San Pedro de Olite (ca. 1432) y el imponente del retablo mayor de la Cartuja de Miraflores, de Gil de Siloe y Diego de la Cruz (1496-

Breviari d’Amor (finales del siglo XIV). Códice Yates Thompson 31. British Library.

También encontramos muestras de la Trinidad trifacial, representación que ancla sus orígenes en la lejana antigüedad oriental, inexistente en Hispania, y que en occidente asienta su precedente en el Vultus Trifrons medieval. De aspecto más bien extraño e inhumano, pese a la cristianización de una imagen netamente pagana, su difusión por todos los paises europeos tuvo cierto éxito, incluso en nuestra

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escultura arquitectónica románica y elementos góticos aislados,-algunos tan ricos como el del Sepulcro del Infante Alonso de la Cartuja de Miraflores, de Gil de Siloe-, a pesar de ser un elemento ajeno y pese a la mirada hostil de la Iglesia, que la consideraba herética, llegando a ser condenada por Urbano VIII en 1628, confirmada en 1745 por Benedicto XIV. Considerando otros tipos Trinitarios como la “Paternitas”, con muestras como la de San Nicolás de Bari de Tudela o Santo Tomé de Soria (siglo XII) o el “Arbol de Jessé”, con ejemplos de la trascendencia de Silos o del pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela (siglo XII), es el “Trono de Gracia“, con el Padre Eterno sentado en su trono llevando en su seno a Cristo crucificado junto a la paloma del Espíritu Santo el tema más difundido y popular, y el que encontramos en la tabla central de retablo de Rubielos. Iconografía inspirada en la carta a los hebreos de San Pablo (heb 4, 16), a su vez inspirada en Isaías (Is 16, 5).

Trinidad. Manuscrito Sloane 2321 (British Library).

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Fortuna histórica de la obra Vinculado por José i Pitarch y Gómez Frechina a Gonçal Peris, y considerado como anónimo por Aliaga Morell, es verdad que difiere estilística y cualitativamente del retablo mayor de Rubielos de Mora, obra del mismo obrador. En el que nos ocupa, la presencia de un acercamiento plenamente pictórico de dibujo llano, figuraciones y modelados sencillos y composiciones más esquemáticas, opuesto al grafismo y a la precisión dibujística tan sobresaliente y destacada en la obra monumental del conjunto de la Vida de María, nos habla de un encargo para una capilla u oratorio particular en una de las capillas laterales del templo y, por lo tanto, de un presupuesto limitado, donde la intervención del taller de colaboradores es trascendental, mucho más que en una obra tan comprometida y costosa como la del altar mayor, donde el principal pincel del taller se jugaba su prestigio ante el poderoso Patronato de Fábrica comitente del proyecto, representado por la Iglesia local y el Concejo. Además, es bien sabido que este retablo es una de las realizaciones más avanzadas en la obra del maestro y del estilo internacional valenciano. Una obra que, como tuvimos la oportunidad de indicar hace años con motivo de la presencia de la obra en la exposición La Luz de las Imágenes “Espais de Llum” (2008-2009),6 debe encuadrarse cronológicamente hacia 135-1440, fecha en que la introducción de las morfologías flamencas ya van irrumpiendo en los modos pictóricos del Reino. No obstante, pese a su realización en una etapa de transitoriedad, resulta innegable que la obra rubielana respira de todas las querencias desarrolladas por Peris a lo largo de su trayectoria profesional personal, durante su formación en el taller de su maestro Pere Nicolau, junto a Jaume Mateu, y sus primeros trabajos en solitario tras su muerte (1408), pues siempre se entrevén las

maneras propias de su particular estilo perfeccionado a través de los años muy presente, por otra parte, en obras de la geografía limítrofe aragonesa como Albentosa (desaparecido en 1936) y Sarrión (Museo de Bellas Artes de Valencia) o el retablo mayor de Rubielos de Mora, en proceso de elaboración hacia 1418.7 Todos estos factores nos hablan de un conjunto tardío y sencillo, alejado de las técnicamente exquisitas piezas de sus primeros momentos. Todas estas características se aprecian en las obras de la misma cronología del pintor, entre la década de los treinta y cuarenta del siglo XV. Así acontece con el retablo de la Virgen (The Nelson Atkins Museum of Kansas), completamente emparentable con el obrador de nuestro pintor y los parámetros que encontramos en Rubielos en un momento casi contemporáneo. Es bien conocido, desde hace pocos años, que el retablo de la Virgen de Kansas fue concebido para la localidad de Puertomingalvo, también limítrofe con el Reino de Valencia, para la cual Gonçal Peris pintó los retablos de Santa Bárbara, que se conserva en el MNAC, y de San Cristóbal (colección Muñoz Ramonet de Barcelona).8 En la fotografía antigua de cómo se encontraban montados en la parroquia, se visualiza que los grupos recuerdan a modelos ya empleados por el autor en el retablo de la Virgen de Sarrión (Museo de Bellas Artes de Valencia) o el de Albentosa (desaparecido), si bien algunos elementos aprecian un cierto arcaísmo, verificando un tanto deterioro de las fórmulas internacionales ante la propuesta de nuevos lenguajes pictóricos más avanzados.

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El progresivo éxito dee la obra de nuestro autor en e su tiempo fue propiiciando cadaa vez mayyores comproomisos que, ccomo se apreecia en las obras o conservvadas, fue soluucionando graacias al gran oficio o de su obrador y a la repetición de arquetipoos y modeloos, sobre todoo en las partees más popullares entre loos clientes, como la Virgen, los calvarios o las secuenccias de las predelas.

Antiguo montaje m con los rettablos d San Cristóbal y Santa de S Bárbara en Puertomingalvo. (Biblioteca Tom más Navarro Tomáss del CSIC).

Retabloo de San Juan Bautiista. Iglesia parrooquial de Ródenas (Teruel).

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La singularidad y peculiaridad de conjunto de las iconografías desplegadas en el retablo del convento unida a las escasas muestras conservadas de este tipo de retablos que sabemos existieron e lo largo de la geografía de la Corona pueden generar, sin lugar a dudas, algunas reticencias a la hora de atribuir su pincel. No obstante, si bien los plafones de las calles laterales pueden llegar a carecer de elementos comparativos fiables, seguramente perdidos, no ocurre así con la predela que, como muy acertadamente apuntó en su día nuestro compañero Gómez Frechina, manifiesta patentemente la impronta de la poética de Gonçal Peris. Como expusimos en su día, en el catálogo de la exposición de Espais de Llum,9 la comparación de las imágenes del Varón de Dolores de Kansas y Rubielos de Mora trasluce inevitablemente la herencia pictórica común de ambas. Asimismo, el mismo caso parece advertirse en la comparación de otras figuraciones que traslucen compartir idénticas plantillas, como el rostro del Dios Padre de Rubielos y el Cristo y el discípulo apostado junto a la cabecera del lecho de María de la tabla de la espiga de Kansas.

Gonçal Peris: Retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio. Museo de Bellas Artes de Valencia.

Las presentes plasmaciones abordan un preámbulo que, poco después y en solitario, devendrá en las mejores realizaciones del pintor dentro de su aportación a la pintura de su tiempo, presentes en el retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad del Museo de Bellas Artes de Valencia, de la cuarta década del siglo XV. Una obra exquisita que, dado lo expuesto en las últimas líneas, cabe encuadrar cronológicamente poco después del retablo de la Trinidad de Rubielos y de las piezas de Kansas.

Gonçal Peris: Retablo de la Virgen. Nelson-Atkins, Museo of Art of Kansas City.

Gonçal Peris Sarrià (Valencia, ca. 1380-1451) y la pintura del retablo de la Santísima Trinidad de Rubielos de Mora. La comitencia de los Plasencia

Los testimonios documentales referentes al pintor Gonçal Peris por esos años vienen a corroborar la trascendencia del obrador en la obra de este gran maestro, del que conocemos la personalidad de autores como su sobrino García Peris Sarrià, hijo del pintor Francesc Sarrià, que trabajó para Villahermosa del Río y que, aun falleciendo a corta edad (1440), siempre estuvo a disposición de su afamado pariente. También Pere Munyós,10 aludido en ocasiones como también sobrino de Gonçal, con el que ejerció de aprendiz hasta 1431, trasladándose a Castillo de García Muñoz (Cuenca). En las letras que su padre, Sanxo Munyós, envía al justicia de Valencia, se refrenda el hecho de que Pere era natural de Valencia, aportando la manifestación de diversos artistas asiduos del obrador de Gonçal, como Guerau de Requesens o Bartomeu Pomar que, junto con otros maestros presentes en la carta, muy posiblemente ejercieron de ayudantes en obras retablísticas de este último periodo, como el retablo de la Trinidad de Rubielos de Mora. La presente obra es testimonio de la importante relación entre estas tierras del Mijares y el reino de Valencia desde tiempos bajomedievales. La existencia de la misma es reflejo de la importancia que a partir de los primeros años del siglo XV tiene la pintura de la ciudad de Valencia en estos territorios limítrofes, haciéndose eco de la pintura de uno de los dos principales talleres activos en la capital, el de Gonçal Peris. En esta línea, además del retablo mayor de la parroquia de Rubielos, conservado, conocemos la existencia de otras piezas cercanas como el retablo de San Salvador de Pina de Montalgrao (desaparecido tras 1940), el retablo de la Vida de María de Albentosa, el retablo de San Juan Bautista de Ródenas, el retablo de los Gozos de la Virgen de Santa Cruz de Moya (Cuenca, Palacio Episcopal) o los retablos procedentes de Puertomingalvo.

Retablo mayor de la antigua iglesia parroquial de Rubielos de Mora (Biblioteca Tomás Navarro Tomás, CSIC). Fotografiado en la Sala Capitular de la Iglesia Nueva.

Revista Maestro de Rubielos · MdR 8. ISSN 2172-7570

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