Cercós y Montolío. Santa María de Cabanes. by Maestro de Rubielos

Maestro de Rubielos

A propósito de una obra desaparecida

del patrimonio artístico

castellonense. La Virgen con el Niño

de Cabanes

Sonia Cercós Espejo David Montolío Torán

Estudios y ensayos de Arte Revista digital · nº 9, febrero de 2018

CRÉDITOS © Revista Digital Maestro de Rubielos · MdR Textos: Sonia Cercós Espejo · David Montolío Torán Fotografías: Los autores y las Instituciones Edita: Revista Digital Maestro de Rubielos https://independent.academia.edu/DavidMontolioiToran http://www.davidmontoliotoran.es/maestro-de-rubielos/ Correo mail: maestroderubielos@gmail.com ISSN: 2172-7570 Portada: Montaje fotográfico con las imágenes de la Virgen con el Niño (1919 y 2007) 3

A propósito de una obra desparecida

No queremos pasar las cosas por alto ni recordarlas livianamente. Y es que, toda vida que se repasa es, sin quererlo, una jornada de camino a través de nuestro propio genoma como seres humanos. Una andadura pausada donde se va percibiendo lo que vamos dejando tras nosotros a través de un recuerdo que todavía pervive y la que, con paciencia, recuperamos con el esfuerzo de trabajos de investigación o con artículos como el que tenemos entre las manos, fruto, a menudo, de una detenida elaboración de las fuentes y los hechos históricos y una argumentación de las hipótesis y de las consiguientes conclusiones.

del patrimonio artístico

castellonense. La Virgen con el Niño

de Cabanes

Y, realmente, a poco que una imagen reaparezca en nuestro universo de recuerdos, casi como si de memoria fotográfica habláramos, creemos es de justicia hablar sobre ella, ante todo teniendo en cuenta si se trata de una imagen, de una creación humana que se realizó para responder a las necesidades de una comunidad en un determinado tiempo, que tuvo un significado para su existencia, un uso, una imagen que se convirtió en símbolo, como tantas otras a lo largo de la historia, pero que en un determinado momento de su periplo vital, desaparece de la vista de las gentes, se esfuma, sin saber cómo, ni por qué, sin saber su destino, sin conocer si fue destruida pasto del fuego, como ocurrió con buena parte del patrimonio religioso español durante el conflicto bélico de 1936 o pasó, por medio de un mercado negro a mano de colecciones privadas.

Sonia Cercos Espejo Historiadora del Arte · Universitat de València

David Montolío Torán Dr. en Historia del Arte · Universitat de València

A modo de preludio Es una sana costumbre en la historia como disciplina, redactora fiel del transcurrir de la vida de las gentes, de las civilizaciones, buscar esos momentos para la recuperación de la memoria de un pasado que nos hace anudar el sentido de nuestro presente con los valores de nuestros antepasados para afianzarnos ante el horizonte que se vislumbra en el futuro, pese a las grandes dificultades de cada uno de los tiempos que el saber enciclopédico nos permite discernir y argumentar con el paso de los años. No obstante, en muchas ocasiones, el recuerdo de efemérides, aniversarios y conmemoraciones, queda en un mero relato cronológico que complace, superficialmente, pero que no logra acercarse a la esencia de los hechos ni de las personas que las generaron y, por lo tanto, pusieron los cimientos de lo que hoy en día somos.

Cumplimos en estas páginas con nuestra evocación de una historia del arte crítica planteada desde el necesario manejo de las fuentes, no siempre disponibles o suficientes, metáfora viva de nuestro incansable estudio del pasado contra las adversidades y carencias, de la lucha por la comprensión de lejanos atardeceres, en el especial contexto de diversos escenarios en el que surgieron

estas maravillosas obras de arte, la nuestra una Mare desaparecido en un momento determinado en la de Déu amb l´Infant, aquí compendiada y no tan España de la segunda mitad del siglo XX, sigue vivo. lejana en la inmensidad de la línea temporal.

Sirvan las siguientes páginas para mostrar su Tenemos a nuestro alcance, pues, un breve estudio historia. que permite mostrar debidamente un interesante Una plasmación de un devenir de una obra, como episodio de nuestra historia y se hace con seriedad, otras tantas, que conlleva un esfuerzo con un arduo modestia y humildad, aportando inmensamente a lo afán, que ha venido desentramando, para deleite de dicho, respetando y apreciando lo mucho que se ha todos nosotros, los más hermosos pasajes de nuestro hecho hasta este momento, matizándolo con el pasado, concentrados en los siglos XIII y primera advenimiento de mayores conocimientos. Pues este mitad de la centuria trecentista en nuestro ámbito estudio ha buscado acentuar la estima profunda por geográfico más inmediato y cercano del Reino de nuestras tradiciones, nuestra vida y creencias. Valencia tras la conquista de Jaime I. Esperemos que Las tierras castellonenses que estuvieron vinculadas el presente trabajo aporte nueva luz a la prolongada a la diócesis de Tortosa hasta 1960 y actualmente de nuestra particular historia del arte, tan presente y pertenecientes a la diócesis de Segorbe-Castellón, arraigada en nuestras poblaciones como han estado fielmente vinculadas a estas tradiciones desconocida, y que nos viene a ofrecer todo un desde tiempos inmemoriales, generando, a lo largo fantástico catálogo desentramado de sus imágenes de siglos, páginas y páginas de literatura y arte, de artísticas, esencial punto de partida para otros recuerdos, de legado y testamento vital de nuestros estudios similares. mayores. Un ámbito en el que todos nosotros hemos sido actores necesarios para construir nuestra realidad actual y para acompañarnos en el futuro que expectantes entrevemos. Con este trabajo continuamos, pues, desgranando nuestra historia con mimo en todos sus aspectos y variantes, pues sólo el que conoce su historia reconoce sus raíces y honra a sus orígenes, recorriendo la senda que caminaron sus predecesores a través de sus mentalidades y el contexto que les tocó vivir, con sus dificultades y alegrías. Una labor que supone un esfuerzo en el conocimiento de nuestro patrimonio histórico y en su divulgación cultural y social a todos los ciudadanos. En pocas palabras, también una labor social, puesto que es de justicia saber que aquel símbolo cristiano, aquella talla en madera policromada de la Virgen con el Niño de Cabanes, ese elemento que se dio por

Santa María de Cabanes. Fotografía: Arxiu Mas. La presente imagen glosa el artículo del libro de Sánchez Gozalbo, A., “Imágenes de Madona Santa María”, en BSCC, lam. 6, 1949: “ahora en el Museo provincial”.

Es bien sabido por la investigación la gran dificultad de estudio que ofrece la imaginería bajomedieval por nuestras comarcas, abarcando diversos territorios regidos por diferentes demarcaciones diocesanas y sedes metropolitanas, muchas veces en pugna entre ellas, además de habitadas, en gran medida, por gentes de religión islámica. Una realidad que hizo del siglo XIII y primera mitad del XIV unos tiempos difíciles en cuanto a grandes realizaciones de mecenazgo artístico se refiere, resultando difícilmente abordables, incluso, el acometimiento de obras medianas y pequeñas.

tiempo hasta el mismo siglo XV, o incluso XVI, con la aparición del modelo sencillo, para aquellos momentos muy complejo, de templos uninave diafragmáticos con cubierta de madera a dos aguas. Son edificios generalmente elementales y “sin estilo” y de difícil encuadre temporal, pues se extendió su construcción, sin apenas tergiversaciones, desde el doscientos, secuenciando los mismos y económicos planteamientos. Además, la colocación de puertas de medio punto, es una común aportación de estas construcciones, lo que no quiere decir que se deba hablar de estilo románico en absoluto, sino de realizaciones simples y baratas propias de su contexto y que no responde a adscripción artística alguna y que resultan testimonio de una cierta precariedad de medios.

Los primeros propósitos conformes al culto de los nuevos moradores cristianos, como no podía ser de otra manera en un entorno de precaria economía de cambio, fueron actuaciones que venían a resolver, de manera apresurada y práctica, las inmediatas necesidades del culto, tal y como era realidad consolidada en el resto de territorios de la Corona de Aragón en aquellos momentos, conviviendo inevitablemente con espacios sagrados islámicos anteriores, templos y cementerios, reconvertidos, repristinados y purificados para la nueva confesión cristiana imperante. Unos entornos que, generalmente, eran entregados directamente por el rey a sus obispos para su gestión religiosa.

En estos templos resultaban muy importantes la presencia de escuetos elementos portátiles para la liturgia, el culto y los oficios divinos, primeras manifestaciones de una fe, muchas veces aisladas y excepcionales. Unas obras solitarias y generalmente alejadas dentro del panorama de la escultura arquitectónica o funeraria del momento, resultado y factura de obradores itinerantes, más o menos pequeños o grandes, por lo que, a veces, es difícil de ubicar geográficamente. Es el caso de la imaginería, es en esta cronología cuando aparecen los primitivos modelos de la Virgen con Niño a la manera de Trono de Sabiduría en nuestras tierras, esculturas en madera policromada, con la Virgen sedente en su trono sustentando en su regazo a Jesús en actitud bendicente con su diestra.

Generalmente eran entornos reducidos y muy modestos y que temporalmente fueron aprovechados como lugares de culto cristiano a lo largo de estos siglos de transición y crisis, a la espera de que futuras mejoras financieras consintieran la planificación de nuevas construcciones y mayores y más complejos programas, cuyos planteamientos fuesen plenamente ortodoxos respecto a la nueva fe. Para todas nuestras comarcas, tanto castellonenses como limítrofes con el Reino de Aragón, cabría establecer dicho siglo XIII como el inicio más antiguo de toda esta realidad en todo un territorio recientemente conquistado, dilatándose en el

Salvo excepciones singulares, eran obras de pequeño formato, habitualmente, y de características arcaizantes, a la manera de primitivos iconos de bulto redondo, de recuerdos bizantinos, habitualmente halladas y con un bagaje de leyenda, tradición y cultos muy arraigados en ellas mismas, y que suelen corresponder a modelos propios desarrollados, a grandes rasgos y con variantes, en las demarcaciones del norte de la Corona y Navarra. Una variedad de imágenes sagradas que, desarrollando los esquemas anteriores románicos en los que se basan indudablemente, presentanversiones más desarrolladas, más humanizadas y cercanas al fiel.

Virgen de la Naranja. OIocau del Rei.

Virgen del Tremedal, grabado.

De esa franja del sur de la Corona de Aragón en esos momentos, de este a oeste y de oeste a este, a caballo entre diversos obispados, conservamos ejemplos tan hermosos como La Virgen del Tremedal (Orihuela del Tremedal), Virgen de la Consolación de Corcolilla (procedente de Alpuente), Vallanca y Andilla (desaparecidas), Virgen de la Naranja (Olocau del Rei), Virgen del Cid (Iglesuela del Cid), Rubielos de Mora (perdida), Virgen de Vallada (Pina de Montalgrao, perdida), Virgen de Belén (Adzaneta), Virgen de la Costa (Cervera), Virgen de las Nieves (La Mata), Virgen de Gracia (Vallibona), Virgen de Gracia (Vila-real), Virgen con Niño(Cabanes), Virgen del Mar (Benicarló) o Virgen de la Sonrisa (Desierto de las Palmas), posiblemente procedente de Rubielos de Mora, entre otras. Unas obras que muestran, en gran parte, la pobreza y escasez inicial de la Iglesia de los primeros siglos XIII y XIV en nuestras comarcas, pero, a su vez, la autenticidad y la sencilla devoción de sus imágenes al culto.

Virgen de la Sonrisa. Desierto de las Palmas.

Virgen de la Consolación de Corcolilla.

Virgen con el Niño. Colección particular. Posible Santa María de Cabanes.

La Virgen con Niño de Cabanes La imagen de la Virgen con Niño de la que nos proponemos hablar, revela un modelo especial de facciones amables con el rostro de María sonriente, respondiendo el conjunto al tipo de Trono de la Sabiduría, desarrollado tardíamente en el área geográfica de lo que fue el Reino de Valencia tras la conquista cristiana. El grupo se dispone con la Virgen sedente, entronizada sobre un banco bajo con molduras en su parte superior. El Niño se representa sentado apoyado sobre el brazo izquierdo de la madre que lo recoge en gesto de abrazo, a la vez que apoya sus pies sobre la línea diagonal que forma el manto de la madre que la cruza a la altura de la cintura. El pequeño está ligeramente girado, por lo que no responde a una postura frontal, como sí aparece dicha pose en otras tallas de esta iconografía, y se ubica hacia el lateral izquierdo de la figura materna. María lleva corona y un velo, cuyos pliegues caen a ambos lados con marcadas ondulaciones junto al rostro dejando ver parte del cabello. Se viste con túnica holgada y manto. Lleva escote redondo y se ciñe con cinturón bajo. Este manto va decorado con franjas horizontales a modo de cenefas y otros motivos ornamentales orientalizantes de posible influencia bizantina. El manto cae con naturalidad sobre los hombros y se cruza sobre las rodillas, formando suaves pliegues profundos ondulantes que dinamizan la composición y también pliegues angulosos paralelos, especialmente entre las piernas de ambos efigiados con forma en “V”, que si bien son habituales en piezas datables en el siglo XIII, responde a modos propios del gótico plenamente asentado en la primera mitad del siglo XIV. Bajo los pliegues inferiores asoman los zapatos, que descansan sobre una peana. Como se ha indicado anteriormente, la mano izquierda rodea y recoge el lateral del niño, mientras la derecha es un añadido

posterior, según Sanchez Gozalbo, 1 en 1927 cuando inventaría la obra ya no tenía la mano, por lo que posiblemente la original se presentara elevada y sosteniendo un fruto o una flor. El Niño no lleva corona, vistiendo con túnica larga, con su mano izquierda sostiene el Libro y la derecha está mutilada, probablemente elevaría la mano con los dedos en actitud de bendecir, recurso que aparece en miniaturas y en la estatuaria en piedra a fines del siglo XIII. La obra se puede situar dentro del estilo gótico correspondiente a la primera mitad del trescientos en la línea de otras tallas como otras Mare de Déu del área geográfica castellonense de la misma cronología, que más bien, sería preciso ajustar en el primer cuarto del trescientos, como la Virgen de Gracia de Vila Real, la de la Vallivana de Morella, si bien esta imagen se representa de pie, la de Cervera del Maestre y la posterior de Adzaneta del Maestre, ésta ya del primer cuarto del siglo XV, pero que mantienen el juego de plegados de caída paralela en “V”, en un intento de conferir a las imágenes un mayor sentido de naturalidad, así como una mayor humanización en los rostros. Su concepción, aunque nos refiramos al área estrictamente castellonense, mantiene similitudes con otras tallas procedentes de otras zonas geográficas españolas como las aragonesas, catalanas, navarras e, incluso, riojanas, algo lógico si tenemos en cuenta que el desarrollo del arte cristiano, primero románico y posteriormente en su evolución, gótico, se armonizó yuxtaponiéndose en el contexto del creciente culto a María como Madre de Dios. Lógicamente, las representaciones marianas de Virgen con Niño como sedes Christi y trono de Sabiduría, se convirtieron junto a las Majestades de Cristo en las principales iconografías y, muy especialmente las de María con Niño, durante la conquista cristiana, imágenes, que en muchos de los

casos, los monarcas respectivos, caballeros y miembros de órdenes religiosas que los acompañaban en las campañas de conquista a los musulmanes portaban con ellos o en altares portátiles por su fácil manejo y transporte. Buena muestra de esas tallas, especialmente las más ligadas a las tierras de la Corona de Aragón fueron las navarras, incluso del área de La Rioja, puesto que es con los caballeros navarros donde se inicia la conquista cristiana del Reino de Aragón y, desde aquí resulta lógico que si fueron caballeros aragoneses y también del área catalana los que escoltan a los monarcas cristianos que inician la conquista del Reino de Valencia, ya en el siglo XIII, la tipología escultórica influyera rápidamente ante las nuevas necesidades de culto cristiano en el recientemente conquistado Reino de Valencia.

Nª Señora la Antigua en Galbárruli (ca. primer cuarto siglo XIV).

N Nuestra Señora de Sorejana, fines siglo XIII. Parroquia de San Miguel en Cuzcurrita del Río Tirón.

Nuestra Señora la Antigua en Sajazarra (ca. finales siglo XIII).

Nª Sª de Junquera, (Museo Marés en Barcelona, ca. Segunda mitad siglo XIII-primer tercio siglo XIV). De influencia castellano-leonesa

Virgen con Niño. Navarra. Ca. 1280.

Virgen con Niño. Posible procedencia navarra. Primer tercio del siglo XIV.

Como se puede apreciar, responden las tallas citadas como ejemplos del modelo del que estamos refiriendo en la Mare de Déu de Cabanes, al igual que la ingente producción de las mismas por todo el territorio peninsular y del resto de territorios cristianos europeos entre los siglos XII y XIV, que por razones obvias no vamos a referir, a un esquema tradicional románico italo-bizantino que influyó fuertemente en el siglo XIII, llegando tardíamente a las tierras valencianas recién conquistadas, pero donde se asienta con éxito, especialmente en una sociedad feudal y en los ámbitos rurales que se mantuvieron más fieles a esta tradición, siendo poco innovadores y repitiendo esquemas fosilizados de la centuria precedente.

Virgen con Niño de Santa María la Real. Monasterio de Gradefes, segunda mitad siglo XIII.

Para la difusión del culto mariano, debió influir, sin duda, la Orden de San Juan de Jerusalén cuando los caballeros hospitalarios en Tierra Santa desde el siglo XI dieron protección y amparo a los peregrinos cristianos que iban a visitar los santos lugares. Su culto estaba impregnado de influjo oriental, cuyas iglesias se disputaron sus reliquias desde los inicios del Cristianismo. Esta devoción creció con las Cruzadas en las que participaron catalanes, aragoneses, genoveses, franceses, entre otros, expandiéndose su culto por toda la Europa cristiana. No es extraño que las imágenes bizantinas penetraran por la vía de los caballeros cruzados de las órdenes militares, conformándose no sólo como vía de peregrinaje y de defensa del Cristianismo, sino como vía de importantísimos intercambios comerciales y culturales en la transmisión de ideas. Ese espíritu de cruzada es en el que confió Jaime I concediéndoles a las órdenes militares en gratitud a sus servicios en la conquista del Reino de Valencia, los castillos situados en los puntos estratégicos de control y tierras de frontera donde el peligro era mayor. En este reparto, jugaron un papel fundamental el castellán hospitalario Hugo de

Follalquer en la concesión de las cartas de población a cristianos, siendo para su orden Cervera, Càlig, Sant Mateu y Rosell, entre otros señoríos, cuya titularidad cambiaría desde la toma de Burriana en 1233 a lo largo de la centuria y principios de la del catorce por permutas, ventas y donaciones, lo cual también fue motivo de conflictos y disputas entre señores laicos, reyes y eclesiásticos por el dominio del poder en las tierras del Reino de Valencia. En el año 1233 Jaime I conquistó el castillo de Miravet a los musulmanes, consecuencia lógica de la toma de Borriana. Pero fue en el año 1243 cuando Cabanes fue donada al obispo de Tortosa, Pons de Torrella, 2 el cual le concede la carta puebla. Por tanto esa fecha, 1243, podríamos tomarla como post quem para la realización de la talla, aunque por sus características estilísticas responden a un período un tanto posterior, por ello no la situamos más allá de 1330. Es muy posible que esta talla estuviera originariamente dedicada a Santa María de la Asunción y ubicada en la ermita de Albalat dels Ànecs, construida ésta en el siglo XIV bajo dicha advocación mariana. De hecho, la doctrina asuncionista tomó gran fuerza en el siglo XII cuando apareció un tratado teológico atribuido a San Agustín titulado Ad Interrogata. También Santo Tomás de Aquino lo defendió con gran fuerza durante el siglo XIII. Aunque no hay que olvidar que esta doctrina es de origen oriental en cuya liturgia ya en el siglo IV se celebraba la fiesta de El Recuerdo de María como celebración de la entrada de María en el Reino de los Cielos. Esa conmemoración de María Asunta pasó en el siglo VI a denominarse Dormitio (χοίμŋσις), en la cual se celebraban tres momentos la muerte, la resurrección y la asunción de María. Aunque el término que se mantuvo con gran fuerza hasta la época que nos ocupa entre los siglo XIII y XIV fue “Asunción”. Así pues, la ermita de Albalat bajo la advocación de Nuestra Señora de la Asunción sería la

primitiva iglesia de la fortaleza de Albalat. Probablemente, su ubicación original fue como titular de la ermita de Albalat, después hacia el último cuarto de la centuria quinientista pasaría a la iglesia parroquial de Cabanes, ya que Cabanes anexionó las poblaciones de Miravet y Albalat dels Ànecs. Además, sobre su procedencia, no cabría que divagar demasiado, ya que por cronología y cercanía geográfica la pieza es bien probable que saliera de un obrador catalán, aragonés o, incluso, morellano o valenciano, frente a otras procedencias que se le han otorgado a la obra como pieza castellana del ámbito burgalés. 3 No obstante, como hemos apuntado anteriormente, se trata de una tipología ampliamente divulgada por todo el Occidente cristiano. Probablemente con las reformas posteriores del edificio con nuevos revestimientos en sus paramentos murarios y cubrición debidos a los cambios de época que conllevaron cambios de gustos, imponiendo nuevos estilos, la antigua imagen gótica de la Mare de Déu amb Nen, acabó retirada en las dependencias del archivo parroquial. 4 De donde fue rescatada y salvaguardada durante la contienda española del 36.

La guerra civil española (1936-1939) Conocido es que los años de la Guerra Civil española (1936-1939) fueron tremendamente duros a todos los niveles, en todo el ámbito nacional y, muy especialmente, en la provincia de Castellón, lo cual repercutiría en todos los ámbitos de la vida, en nuestro caso en el terreno de la cultura y del patrimonio religioso, no solamente por las obras que a ciencia cierta sabemos que fueron destruidas en su totalidad o en parte de las mismas, sino aquellas que desaparecieron expoliadas, pasando al mercado negro del arte, llegando a colecciones privadas de una clientela elitista tanto española como extranjera, sabedora del grandísimo valor de las obras, tanto por su antigüedad, como por la riqueza de materiales en unas, por la importancia de sus artífices u obradores en otras, por su historia y sus leyendas o por la devoción popular en el caso de muchas otras. Una realidad que, en la actualidad, está muy lejos de aclararse definitivamente, permaneciendo todavía perdidas muchas de las grandes obras de nuestras parroquias. Este expolio de arte religioso, un arte inherente a la necesidad devocional de los creyentes, no sólo se produjo durante los años de la contienda, sino que siguió promoviéndose en los años siguientes. Ya en la dura postguerra española se produjeron episodios muchas veces ocultos, pero de sobra conocidos y permitidos, que explican que cientos y cientos de obras estén en la actualidad en colecciones privadas o en museos privados y públicos. El escenario del país que había quedado tras la guerra supuso un deterioro de las condiciones de vida y del entorno de la población que pasaba privaciones de todo tipo, especialmente económicas y alimenticias. Esta situación agravada por los acontecimientos históricos provocó un fuerte sufrimiento a la población que, en muchos momentos, se vio forzada a vender o malvender a

compradores aquello que poseía de la naturaleza que fuera para poder sobrevivir, como sucedió con miles de particulares, algunos conventos o parroquias, que se vieron forzados a desprenderse de piezas de orfebrería, retablos, tallas en madera, y una infinitud de vestigios del arte cristiano. Debemos comprender, evidentemente, que la legislación de aquella época, nada tiene que ver, en cuanto a concepto de protección del patrimonio cultural y propiedad se refiere, con la actual vigente. Pero vamos a retrotraernos en el tiempo, volvamos al año 1937, porque es de justicia exhumar las huellas del pasado en todo lo concerniente a la Mare de Déu de Cabanes. La Guerra Civil fue especialmente dura en las comarcas del interior de Castellón hasta Almenara, tierras que en términos de división territorial de obispados, pertenecían unas al obispado de Tortosa y otras al de Segorbe, hasta la restructuración definitiva en 1960 que, a excepción de las tierras del norte castellonense, el resto de comarcas de la provincia pasaron al obispado de Segorbe-Castellón. 5 Municipios como Segorbe, Jérica, Viver, El Toro, Benlloch, la Vistabella, Nules, Cabanes, 6 etc., se vieron abocados primero a la coacción y represalia desatada por el Frente Popular. Los saqueos, asesinatos, denuncias, generaron una gran hostilidad, el castigo era el ritual de siempre, pero tras casi dos años de enfrentamientos, se produciría el avance del ejército del bando nacional, que tampoco ayudó a mejorar la situación de las gentes de los pueblos castellonenses, que se sumían en encarnizados combates debido a la penetración de las tropas nacionalistas en su avance tras la Batalla de Teruel (diciembre 1937-febrero 1938), penetrando en Aragón, llegando a tierras catalanas para alcanzar la zona republicana de la región valenciana, iniciándose la Batalla de Levante (abriljulio 1938) desde Vinaroz por el norte de Castellón y las zonas de la costa y desde Teruel por el interior en

su intento de tomar la ciudad de Valencia, corazón “Imágenes De Madona Santa María”, en el Boletín de del gobierno republicano. la Sociedad Castellonense de Cultura. 12La talla, hasta Llegados a este punto vamos a intentar explicar el donde sabemos, no fue devuelta a su lugar de origen, de donde se rescató precisamente para periplo de una obra, la Mare de Déu de Cabanes que desde la iglesia parroquial fue rescatada en plena protegerla, lo que pasó en el Museo Provincial, Guerra Civil en el área castellonense concretamente posteriormente de Bellas Artes de Castellón, desde la publicación del artículo de Sánchez Gozalbo en por la llamada Junta Delegada de Incautación, 1949, fecha en la que todavía la pieza se custodiaba Protección y Salvamento del Tesoro Artístico de en dicho Museo. Castellón 7 que la llevó y depositó en la capital de La Plana, en la iglesia de la Casa de la Beneficencia 8 de Cabe enfatizar que, si bien todo el patrimonio la ciudad, actual iglesia parroquial de San Vicente artístico de Cabanes desapareció en el periodo Ferrer, 9 junto a otros muchos bienes incautados por bélico, como el Peiró del camí de la Bassa Nova (siglo todo el territorio de la provincia 10y con las obras que XVI), la cabeza de San Juan en piedra el San Miguel se ubicaban en el Museo de la Diputación Provincial de la fachada de la Iglesia junto a todos los altares al cual, además, se habían trasladado los fondos del del interior, la Virgen del Buen Suceso, la talla del entonces Museo Provincial de Castellón, 11 germen Ecce Homo (siglo XVI), el Cristo del Calvario (siglo del futuro Museo de Bellas Artes, el 2 de junio de XIX), la cruz parroquial (siglo XV), entre otras muchas 1937 por dicha Junta, una multitud de obras para piezas, 13 la presente obra desapareció más de diez salvaguardarlas de la destrucción. años después de terminada la guerra. Entre ellas figuraba, precisamente, la Virgen con Niño de Cabanes, que sabemos permanecía todavía en el Museo Provincial en 1949, precisamente cuando Ángel Sánchez Gozalbo escribe su artículo

Servicio de Recuperación Artística con diversas piezas recuperadas. Entre otras obras muy conocidas, Santa María de Cabanes. 16

Exposición Europa en Art Es en 2007 cuando la presumible pieza perdida de Cabanes, bien conocida por sendas imágenes fotográficas antiguas realizadas en 1919 (Archivo MAS, C-26686), aparece aparentemente publicada en un catálogo y formando parte de la Exposición Europa en Art, como pieza de colección particular y catalogada extrañamente como obra del ámbito burgalés. 14En un devenir e itinerario que escapa a nuestro conocimiento, la supuesta obra custodiada por un organismo oficial como la Diputación Provincial de Castellón, desapareció y apareció muchas décadas después en una colección privada, en una exposición oficial organizada por el Museo Diocesano de Barcelona, ámbito donde tuvo lugar la misma comisariada por el catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona, Antonio José i Pitarch, profesor de origen castellonense.

dedicándose a la elaboración de productos realizados con aceites vegetales y que en Barcelona venía realizando importantes colaboraciones con el mundo de la cultura y de la intelectualidad, asumiendo el mecenazgo artístico en conciertos y exposiciones. En el momento de la muestra, parece ser que la talla aquí estudiada, posible imagen de Santa María de Cabanes, formaba parte de dicha colección particular o de alguna otra relacionada con la institución.

En esa exposición Europa en Art. Del Romànic al Renaixement se contó con el patrocinio de diversas instituciones y organismos como fueron el Grupo de la Alianza de los Liberales y Demócratas por Europa (ALDE ), grupo político del Parlamento Europeo compuesto por casi todos los diputados del Partido de la Alianza de los Liberales y Demócratas por Europa y del Partido Demócrata Europeo, así como de algunos partidos no adscritos, y el Parlament Europeu, siendo el político Ignasi Guardans Cambó, diputado por CiU en las legislaturas sexta y séptima de las Cortes Generales y miembro del Parlamento Europeo entre 2004 y 2009, el representante de sendos organismos europeos en la muestra. Por parte del Museo Diocesano de Barcelona su representante fue, precisamente, su director en aquellos momentos, el Dr. Martí Bonet y, por último, Gómez-Sala Lafuente, Director General de Gustav Heess en ese momento, en representación de dicha entidad alemana, empresa que comenzó su actividad en 1897

Identificada desde hace unos meses como la presumible pieza desaparecida en tiempos de posguerra desde la Delegación Diocesana de Patrimonio Cultural del Obispado de SegorbeCastellón, presidida por el Dr. Pere Saborit Badenes, la imagen aparece restaurada, como se puede apreciar en la mano con el fruto, apreciablemente repuesta, y el trono reconstruido en su molduración y policromía. Como hemos indicado, es una obra sumamente interesante por su valor devocional y por su historia, por situarse dentro del estilo gótico correspondiente a la primera mitad del trescientos, manteniendo el carácter solemne, la frontalidad y la rigidez que caracterizan este tipo iconográfico en el doscientos.

portadilla del presente artículo, podemos llegar a la conclusión y casi a la total certeza que, ante la coincidencia de morfologías, daños, línea de pliegues, perfiles, secciones, decoración colores, etc., tanto la imagen fotografiada en 1919 en la parroquia de Cabanes como la conservada en Barcelona en el siglo XXI, son la fotografía de la misma figura con 88 años de diferencia.

No obstante, sin perder la bella expresión de vida y la clara búsqueda de valores táctiles, hacia una cierta dulzura en la expresión del rostro de la Virgen, su notable buen estado de conservación de tipología sencilla y arcaizante, aunque de buena calidad, en la línea del grupo de imágenes halladas, con tradición, leyenda y culto, conservadas en las áreas geográficas de la antigua Corona de Aragón en dicha cronología, recordando los modelos de procedencia bizantina o románica, mostrando unos rasgos muy humanizados, sobre todo en los rostros, su especial policromía con motivos orientales que engalanan la túnica de la Virgen y esa sonrisa en ambas figuras, han sido los factores determinantes que nos han llevado a reconocer la obra como la talla original de Cabanes. Además, la reconstrucción llevada a cabo en 2011 por el escultor Antonio Bartoll Gregori bajo la dirección de José Luis Gil Cabrera y Albert Ventura Rius, 15 cura párroco, reproducía, sin saberlo, las mismas características decorativas y paleta de colores que la obra de la colección barcelonesa. Y es que por la superposición de las fotografías antiguas y modernas, como podemos apreciar en la

Antonio Bartoll Gregori: Santa María de Cabanes. Madera tallada, dorada y policromada. 2011.

-ÁLVAREZ CASADO, A. I., “Defensa y destrucción del Patrimonio histórico español durante la guerra civil -SÁNCHEZ GOZALBO, Á., “Imágenes de Madona Santa española en la prensa republicana»”, en Boletín de la Maria. Notas para un inventario en las comarcas de ANABAD, Vol. 1, enero-marzo, 1998. BIBLIOGRAFÍA

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Cabeza de Salvador, Santa María de Cabanes y Virgen del Pilar (ca. 1919). Fotografía: Arxiu Mas.

NOTAS que como enclave, perteneció la Diócesis de Teruel hasta 1956.

SÁNCHEZ GOZALBO, Á., “Imágenes de Madona Santa María. Notas para un inventario en las comarcas de 6 Véase para este tema un magnífico artículo de Rafael Morella, el Maestrazgo, la Plana y Segorbe”, en Boletín de Fabregat escrito en su Blog: la Sociedad Castellonense de Cultura, tomo. XXV, Castelló, http://rafaelcondill.bolgspot.com, en el que explica sucintamente cómo el Cabanes republicano, no fue 1949, p. 463. precisamente una de las poblaciones más castigadas, 2 Poncio, Pons o Ponce de Torrella se encargó de la aunque sí que sufrió un bombardeo por parte del ejército repoblación de Cabanes. Obispo de Tortosa en 1212. sublevado que llegó a destruir parte del Ayuntamiento y Colaboró en el proceso de la conquista cristiana junto al algunas casas, sembrando el terror lógicamente entre la monarca Jaime I, recibiendo de sus manos como población civil que, confusa y aturdida, corría a donación el castillo de Miravet, y otras tierras donde se guarecerse de las bombas. Las víctimas fueron pocas en convertiría en Señor de las mismas, además de ir comparación a otros municipios vecinos. Si bien la villa de incorporando buena parte de esas tierras al obispado Cabanes no estuvo en primera línea en el conflicto, sí se tortosino, al tiempo que dirigió la repoblación cristiana en convirtió en un punto estratégico vital al instalarse en las toda el área de Cabanes, Benlloch y Torreblanca. Escuelas de Niños y Niñas un “Hospital de Vanguardia” 3 Véase AA.VV., “Mare de Déu amb l, Infant”, Europa en para dar servicio a los heridos de guerra de ambos Art. Del Romànic al Renaixement, (Catàleg de l´exposició), bandos. Barcelona, 2007, p. 69. Se trata, casi con toda seguridad, 7 ÁLVAREZ CASADO, A. I., “Defensa y destrucción del de la Mare de Déu amb Nen desaparecida de Cabanes, Patrimonio histórico español durante la guerra civil actualmente en colección particular. Precisamente este española en la prensa republicana»”, Boletín de la artículo trata del periplo de esta imagen como veremos ANABAD, Vol 1, enero-marzo, 1998. La Junta de posteriormente. Incautación y Protección del Patrimonio Artístico fue 4 MILIÁN BOIX, M., Inventario Monumental Dertusense creada por decreto del Ministerio de Instrucción Pública y (mecanografía), 1935. Bellas Artes de 23 de julio de 1936 para asumir la 5 La diócesis de Tortosa en tierras del Reino de Valencia responsabilidad de proteger el patrimonio artístico permaneció sin cambios territoriales hasta 1960. A partir nacional, por lo que procedió a la incautación, defensa y de esa fecha poblaciones que se encontraban en sus conservación de de «todas las obras, muebles o demarcaciones, pero pertenecientes al Reino de Valencia, inmuebles, de interés artístico, histórico o bibliográfico, pasaron al obispado de Segorbe- Castellón, también que en razón de las anormales circunstancias presentes organizado y creado en 1960. El Decreto de la Sagrada ofrezcan, a su juicio, peligro de ruina, pérdida o Congregación Consistorial De mutatione finium deterioro». El Estado se convertía así en garante de Dioecesium Valentinae-Segorbicensis-Dertotensis, de 31 salvaguardar las obras de arte, disponiendo de Juntas de mayo de 1960, desmembraba del territorio de la Delegadas de ámbito local, que dependían de la diócesis de Segorbe las parroquias e iglesias filiales Dirección General de Bellas Artes. Esto ocurrió en lo que pertenecientes a la provincia de Valencia, las cuales concierne a la España republicana, y, por tanto en la fueron agregadas a la Archidiócesis de Valencia. Al mismo provincia de Castellón durante la contienda. Si bien, tiempo, de la diócesis de Tortosa eran desmembradas las debemos señalar que también se creó en el Servicio de parroquias e iglesias filiales de los Arciprestazgos de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, organismo Nules, Villarreal, Castellón de la Plana, Lucena y creado el 22 de abril de 1938 por el bando sublevado, Albocàsser. Lo mismo ocurrió con la parroquia de Betxí, durante la Guerra Civil Española con semejantes objetivos y finalidad, además de su afán de rehabilitación, 1

reparación y restauración de las obras del patrimonio tras la contienda, en 1944, sus fondos se unieron con los fondos del Museo de la Excma. Diputación de Castellón, artístico español tanto muebles como inmuebles. junto a otras obras donadas y legadas por diversos artistas 8 Antiguo Convento de los Dominicos de Castellón. Tras la y familias, así como obras provenientes de otros museos. desamortización de 1835 de Mendizábal, la Junta de Venta de Bienes Nacionales cede al Ayuntamiento de 12 SÁNCHEZ GOZALVO, Op. cit., 1949, p. 463. Castellón dicho convento para su uso como Casa de 13 MONTOLÍO TORÁN, D. y OLUCHA MONTINS, F., El temple Beneficencia en 1842, en 1860 pasa a depender de la parroquial de Benlloch i el patrimoni desaparegut a la Plana de Diputación Provincial de Castellón, la cual, a su vez l’Arc, Benlloch, 2003. solicita al prelado de Tortosa, D. Miguel Pratmans y 14 Llambés, que sean las Hermanas de la Consolación las AA.VV., “Mare de Déu amb l, Infant”, Europa en Art. Del que se encargasen de la Casa Provincial de Beneficencia. Romànic al Renaixement, (Catàleg de l´exposició), Así fue como el 25 de octubre de 1860 llega a Castellón Barcelona, 2007, p. 69. María Rosa Molas junto a ocho hermanas para hacerse 15 GIL CABRERA, J. L., “Santa María de Cabanes”, en cargo de la Casa de Beneficencia. Con el inicio de la Catàleg de la Col·lecció Museogràfica d’Art Sacre de la Guerra Civil española, las hermanas tuvieron que Parròquia de Cabanes, Jornades Culturals a la Plana de abandonar la Beneficencia y ésta se convirtió en depósito l’Arc, 2012, pp. 208-211. de cientos de obras de arte, entre ellas la Virgen con Niño de desaparecidos tras la contienda. Las hermanas de la Consolación regresaron tras la guerra ejerciendo una importante labor social de ayuda a los más necesitados hasta los años 80, cuando se decide su final por parte de la Diputación. 9

Se creó la Parroquia de San Vicente Ferrer la Diputación Provincial de Castellón dirigió un escrito al Obispo de Tortosa solicitando que las Hermanas de la Consolación se hicieran cargo de la Casa Provincial de Beneficencia. Conforme a lo solicitado, el 25 de octubre de 1860 llega a Castellón María Rosa Molas junto a ocho hermanas para hacerse cargo de la Casa de Beneficencia. r de Castellón de la Plana mediante Decreto del Obispo de la Diócesis de Segorbe Castellón, Don José Pont y Gol, de 24 de agosto de 1964.

Los miembros que formaron parte de la Junta fueron el escultor Juan Bautista Adsuara Ramos, el pintor Juan Bautista Porcar Ripollés, el profesor Vicente Sos Baynat y el médico e historiador Ángel Sánchez Gozalbo. 11

Fue en el año 1944 cuando se unifican el Museo Provincial y el Museo de la Diputación, pasando a ser uno, uniendo las colecciones de ambos. Debemos hacer constar que realmente el Museo Provincial de Bellas Artes de Castellón se creó en 1845, y como hemos indicado,

«Maestro de Rubielos» Revista Digital ISSN 2172-7570

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