El maestro escultor José ESTEVE BONET (Valencia, 1741-1802) y su obra en la antigua
diócesis de Segorbe
David Montolío Torán
Estudios y ensayos de Arte Revista digital · nº 4, abril de 2017
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CRÉDITOS © Revista Digital Maestro de Rubielos · MdR Textos: David Montolío Torán Fotografías: Los autores y las Instituciones Edita: Revista Digital Maestro de Rubielos ISSN: 2172-7570 Portada: Virgen Dolorosa (Parroquia de San Miguel de Soneja) 3
[Fig. 1]. Foto Pascual MercĂŠ. 4
academicismo incipiente donde resaltó, en aquellos tránsitos de cambio entre lo antiguo y lo moderno en todos los términos, incluidos los artísticos, como una de sus principales figuras en uno de los momentos más vibrantes y florecientes de la historia de la ciudad de Valencia.
El maestro escultor José Esteve Bonet (Valencia, 1741-1802) y su obra en la antigua
Descendiente de una larga generación de artistas, que anclaba sus raíces, al menos, en el siglo XVI, en el setecientos es conocida la presencia en la ciudad del Turia de dos líneas diferentes de la familia dedicadas a la labor artística. Una de ellas, personalizada por Miguel Esteve y otra por Francisco Esteve, de la que surge nuestro maestro José Esteve Bonet.
diócesis de Segorbe David Montolío Torán Doctor en Historia del Arte · Universitat de València
Discípulo, en primera instancia, del genial Ignacio Vergara Ximeno (Valencia, 1715-1776) y de Francisco Esteve, pasó de académico de mérito en San Carlos en 1772 a director honorario de escultura en 1774, dándose a conocer en los ambientes de la corte de Madrid a raíz de un viaje, llegando a ser escultor de cámara del rey Carlos IV.
Sin duda cabe incluir a José Esteve Bonet (Valencia, 1741 -1802), -de quien incluimos su retrato realizado por Agustín Esteve para la Academia de Bellas Artes de San Carlos a finales del siglo XVIII- [fig. 2], dentro del elenco de grandes imagineros que ha dado nuestra particular historia del arte español y uno de los más importantes de su época si no el mejor, en palabras de Orellana, encuadrado a caballo de un tiempo marcado por los epílogos del barroco y los nuevos aires de un
Su creciente prestigio como artista vinculado a la familia Real pronto le hizo escalar progresivamente en el escalafón de la academia valenciana, alcanzando el cargo de director general en 1781. Tres años más tarde, un segundo viaje a Castilla, en concreto a Toledo , le permite ir conociendo las obras y el trabajo de otros eminentes maestros, clásicos o contemporáneos, presentes en la antigua capital imperial, como Ventura Rodríguez, Berruguete o Manuel Álvarez. Fue en esos momentos cuando le llega uno de los encargos más importantes y exitosos de su vida, la creación de figuras destinadas al Belén del infante Carlos, futuro monarca. El proyecto, realizado en sendos encargos de 1788 y 1789, consistente en la confección de unas imágenes para el Nacimiento Real, que el maestro atavió a la manera levantina, le acabaron valiendo la distinción de escultor de cámara. Entre las figuras realizadas había una denominada como “Hombre de Segorbe con frutas”. Una entrada en el terreno cortesano que le propicia, también, el encargo de diversas obras bajo el mecenazgo de alguno de sus miembros en el entorno madrileño. A su conocimiento de la capital y, como se hace eco la historiografía, en su gran intención de conocer, sumó su interés por la obra de Francisco Salzillo, admirado de sus brillantes trabajos conservados en el sur del Reino de
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recogía su trayectoria artística, siendo un ejemplo casi único recogiendo, de manera detallada en sus páginas, la práctica totalidad de su dilatada producción artística, salpicada de valiosos detalles personales y laborales. Aparte de toda su vasta obra extendida por toda la geografía española de la que se conservan bellísimo ejemplos, en la actual provincia de Castellón son bien conocidas diversas obras del maestro, como la monumental Virgen Inmaculada de la Concatedral o un Niño limosnero [fig. 6] y la Virgen Dolorosa procedente del convento de monjas Capuchinas de la Purísima Sangre de Cristo (enero de 1798) [fig. 1], de la misma ciudad, además del San Francisco de Paula, imagen patronal de Viver, o el San José con el Niño del Museo de Bellas Artes de Castellón, donada a la institución por el profesor Ramón Rodríguez Culebras [fig. 3], y que bien podría tratarse de una de las diversas figuras que el escultor realizó sobre el tema. Convento de Mínimos de Viver Por los excepcionales testimonios comentados del autor, sabemos que el escultor trabajó habitualmente para la antigua diócesis de Segorbe, en un siglo XVIII marcado por el absoluto monopolio escultórico de Nicolás Camarón (1692-1767), patriarca de una conocida saga de artistas y autor que debemos considerar como último exponente de los tiempos del barroco en la diócesis en esta vertiente artística que es la escultura, entallador de retablos como el del Loreto de Bejís, la nueva sillería de la Catedral, los retablos mayor y del crucero de la Iglesia del Seminario y el de la Divina Pastora de Jérica, además de diversas obras conservadas en el Museo Catedralicio. Y es que, desde los lejanos tiempos de Pedro Robredo (siglo XV-XVI), Damián Forment (1480-1540), Bernardo Monfort (siglo XVI-XVII) o Juan Miguel Orliens (15851641), entre otros, la escultura llevaba más de dos siglos con obradores de gran nivel presentes y activos en la diócesis.
[fig. 3]. Foto Pascual Mercé.
Valencia y en Murcia. El enorme aprecio de su obra vino a marcar, definitivamente, las maneras escultóricas y formales del maestro, cargada de sentimientos religiosos y clasicismo estético, que tanto influyó en autores contemporáneos, muchos de ellos discípulos suyos, como José Puchol Rubio (1743-1897) o José Piquer (1757-1794), entre otros muchos.
Es en ese momento de decadencia y ausencia de buenos imagineros en la zona cuando llegan los primeros encargos al taller del valenciano. Una de las primeras relaciones profesionales del autor con la antigua diócesis de Segorbe fue con Viver, a través especialmente de los religiosos del convento de mínimos de San Francisco de Paula, que le habrían conocido en Valencia.
Conocemos muy bien la figura del artista, conocido como «de Luciano», por el trabajo de Igual Úbeda y su publicación del «Libro de la Verdad», donde el escultor 6
Sin grandes influencias en la diócesis, empezó desde la base con trabajos menores. En marzo de 1765 concluyó unas andas para el padre Joseph Bernat, religioso del convento, por 14 libras. Unos años después, el 20 de Septiembre de 1774. “Un adornato de adrono para una Dolorosa de Segorbe, 10 libras”. Además de Viver, localidad con la que mantendría grandes lazos comerciales, el autor estuvo especialmente vinculado a Soneja, también ubicada junto al río Palancia. Desde 1751 a 1768, dicha población estaba reconstruyendo su antigua parroquial de San Miguel, auspiciada por el obispo Francisco de Cepeda y Guerrero, siguiendo las trazas de los reconocidos arquitectos valencianos: Antonio Gilabert y Felipe Rubio Mulet. De todo el patrimonio mueble de la parroquia, conservado o no, sabemos por las fuentes comentadas, y otras antiguas, que Esteve Bonet trabajó diversas obras para Soneja. También conocemos la anotación de 12 de Mayo de 1775, de “un San Antonio de Padua de 3 palmos en el Niño en brasos trono de nubes 3 serafines y un Niño Libro y Calabera, peaña, para Joseph Mari para Ademus o Moya , yo se lo regalé y el me regalo en madera 25 libras”. El San Joaquín de Soneja La primera de ellas, la más antigua, es un Patriarca San Joaquín [fig. 4] conservado hasta el año 2016 en la ermita de San Francisco Javier. Una escultura que el Libro de la Verdad cita como acabada el 12 julio de 1776 y referencia como “un san Joaquín de palmo y medio para Soneja por medio de Sidro el tallista solo madera, 9 libras”.
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Los querubines del órgano de la Seo Unos años después el escultor volvió a trabajar para la los pueblos del Palancia. Esta vez para la misma sede episcopal cuando, a fecha de 30 de junio de 1782, consta la realización de “Ocho serafines para el órgano de Segorbe para Vicente Esteve (posteriormente arquitecto adornista de la Catedral), 8 libras”. Un encargo que trastoca un tanto la idea de los trabajos de renovación de la Seo al ubicar laboralmente a Vicente Esteve en dicho conjunto mucho antes de lo que se pensaba, muy poco después de la muerte del obispo impulsor de los trabajos de repristinación del recinto, Alonso Cano y Nieto (17111780) [Fig. 5].
Obra de pequeño formato en madera tallada, dorada y policromada, procedente de la ermita de San Francisco Javier y mal datada cronológicamente hasta el momento, cabe asimilarla a la cita documental del Libro de la Verdad y, por lo tanto, atribuirla a la mano de José Esteve Bonet. Un encargo que parece, según la documentación, le vino a través de un tallista conocido por el maestro, quizá un sonejero miembro de su taller o vinculado con el mismo.
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junio de 1787, “Un beato Gaspar Bono para Vivel simetría de 6 palmos y medio para vestir, con Cristo y peaña por medio del Corrector Fray Antonio Esteve, 35 libras 10 sueldos”. En septiembre de 1788, realizó un Beato Nicolás Factor para Chelva, con una altura de 5 palmos y un valor de 80 libras, como encargo del gobernador Antonio Calbo. El 31 de enero de 1792, para Soneja, “Una Virgen del Rosario del Natural para la Yglesia de Soneja para Miguel Márquez por medio de Isidro Puchades solo madera, 90 libras, 50 sueldos”. Y también desaparecida en 1936, conocemos la existencia, de una Santa Rosa de Viterbo, de pequeño formato, de dos palmos, realizada para Soneja, con fecha de 22 de noviembre de 1792, con un precio de “11 libras 6 sueldos. La Piedad de Soneja Glosada en el Libro de la Verdad con fecha en Soneja, a 27 de febrero de 1792, “Una Piedad de 6 palmos y medio para Soneja la pagaron los hermanos Francisco y H. Soriano por medio de Vicente Badia, 40 libras”, la presente imagen se creía perdida en la guerra civil española de 1936-1939. No obstante, no sólo no era así sino que, también, había pasado desapercibida a la crítica artística por guardarse en una casa particular de la población, sólo exponiéndose, últimamente, en los días de Pascua [fig. 7].
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Es bien sabido que la ubicación de ese órgano era diferente pues, en 1805, pasa de estar emplazado sobre la puerta mayor de la Catedral a trasladarse al lugar actual, en la pared del lado de la epístola del coro. Un traslado que supuso el movimiento íntegro de la fachada artística del instrumento, encargado al organero Rafael Rodríguez. En éste se observan los serafines, conservados perfectamente, ubicados en las magníficas fachadas de los “órganos” del coro de la Seo, el uno real el otro ornamental.
La obra es una elegante y bellísima realización de la Mater Dolorosa, de medio cuerpo sobre pedestal, con rostro ligeramente ladeado de facciones muy suaves y gestos marcados, muy típicos del escultor, con cuello muy suave y cilíndrico Vestida con túnica rosácea con filetes dorados, en mangas y cuello, y asida a la cintura con cíngulo marino, lleva manto voluptuoso azul,-color asociado a la pureza-, más claro en el envés y dorado en los perfiles,-tonalidad vinculada a la gloria de Dios-, colocado sobre la cabeza sobre un velo, doblemente, a modo de «talit» judío. Una prenda amplia, como chal de oración, que la envuelve y le da la sensación de ausentarse del mundo mientras comulga con Dios. Cuando el judío se cubría cojn esta prenda siempre procuraba colocar bien el ribete superior, quedando siempre obligatoriamente hacia afuera, nunca al revés pues, para los fieles, esta prenda es el ropaje visible de la responsabilidad. Porta las dos manos entrelazadas en un rezo acentuado por su mirada perdida en la profundidad, como en trance. La calidad de la obra resulta excepcional, tanto por su tratamiento volumétrico y compositivo como por su captación devocional del conjunto.
También conocemos las existencia de “un beato Lorenzo de Brindis de 6 palmos y 2 dedos y palmo y medio de peaña para el Combento de Capuchinos de Xerica, 50 libras 30 sueldos”, a fecha de 25 de agosto de 1784. Una obra desaparecida tras la exclaustración del cenobio. Poco después conocemos la realización en Caudiel, el 3 de marzo de 1787, de un “[...] un Niño Jesús de 1 palmo y su peana para las Monjas descalsas carmelitas de Caudiel para el Dr. Abogado Dn. Roman por medio de Dn. Josef Vergara, 5 libras”. Una de las obras conservadas del autor para el Palancia, nuevamente a instancias de un fraile del convento de los los mínimos, es la realizada para Viver a fecha de 27 de
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Crítica al autor y a su tiempo
corrección técnica pero absolutamente insulsas, frías y puristas, completamente ajenas a nuestra sensibilidad y emotividad hispana. La erudición impersonal de la élite académica se había adueñado de la creación. Era la fijación del dicho ilustrado “todo para el pueblo, pero sin el pueblo”.
En muchos de sus trabajos se observan las especiales relaciones con otros artistas o personajes con los que va coincidiendo en cada momento. Si la influencia de sus maestros Ignacio Vergara y Francisco Esteve es muy importante y destacable, así como de Salzillo y el cierto italianismo reflejado en sus realizaciones, se advierte la plasmación en tres dimensiones de los personajes de las más destacadas obras artísticas de autores barrocos como Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) o el francés Pierre Puget. (1620-1694), mostrando fisionomías contenidas pero de arrebatadora expresividad.
Tan solo la segunda mitad de siglo, con los movimientos expositivos internacionales, nacionales y regionales, sirvieron para paliar esa tendencia a la franca decadencia de este arte religioso en pro de unas elecciones temáticas de un tono absolutamente civil, más encaminado a la interpretación de iconografías clásicas, mitológicas o históricas, no siempre de demasiado gusto. Mientras en lo religioso se entraba en la manufactura fabricada del molde de yeso a la manera de “Olot”.
También llama la atención la especial colaboración laboral con las más relevantes figuras del XVIII valenciano, arquitectos de la talla de Antonio Gilabert, Felipe Rubio, Vicente Gascó o Vicente Esteve, que siempre confiaron especialmente en su especial talento para el ornato de sus edificios y el vestido con imágenes de los mismos.
En nuestra opinión, tras la destrucción de la guerra civil de 1936, se vivió un breve renacimiento de la escultura religiosa, de la imaginería como la había aprendido, trabajado y difundido Esteve Bonet. Autores como Enrique Pariente Sanchis, Carmelo Vicent Suria, Octavio Vicent Cortina o José María Ponsoda Bravo, entre algunos otros, prolongaron un tanto la muerte de este tipo de expresión con extraordinarios ejemplos y un gran conocimiento del oficio de imaginero. Tras su desaparición, salvo ejemplos puntuales, nada queda de aquella escuela valenciana que, como nadie impulsó Esteve Bonet. Con el Concilio Vaticano II y algunos intentos de reinvención, nuevos materiales y formas, con autores de vanguardia como Ángel Acosta, José Gonzalvo o Esteve Edo, poco restó de la línea autóctona y vernácula de este arte, cayendo en la importación de imágenes pseudobarrocas importadas o en la secuenciación de los modelos decimonónicos fuera de tiempo y calidad dudosa.
Lamentablemente, la mayor parte de las grandes obras salidas de la imaginería valenciana de aquellos tiempos han desaparecido tras los continuos conflictos armados de los siglos XIX y XX, esquilmando especialmente el arte de la escultura en madera, conservándose muy pocos testimonios fotográficos de algunas y habiendo desaparecido sin imagen alguna, ni si quiera en grabado, muchas otras. No obstante, tras la muerte del maestro, la escultura “nacional” y, especialmente la valenciana, entró en una cierta falta de personalidad, sobre todo en la escultura sacra, constituyendo un de las últimas etapas de la libertad creativa que había explotado en tiempos del llamado barroco con sus enormes artistas. La invasión francesa, las continuas guerras civiles, las enormes penurias económicas y la pérdida de pulmón de la Iglesia Católica tras la desamortización, hicieron del siglo XIX un siglo de difíciles empeños artísticos, sobre todo en la gran escultura devocional y conmemorativa. También el academicismo español ayudó, con el tiempo, a “descafeinar”, superando las grandes escuelas familiares de los buenos tiempos, muy ligadas a lo artesano en sus conceptos de taller, promoviendo la ausencia de talento, eclecticismos y un alejamiento extremo del público y de lo popular, que nunca llegó a conectar con estas nuevas realizaciones “clásicas” que resultaban más afrancesadas que otra cosa, influenciada por maestros como Antonio Canova (1757-1822). Un olvido lamentable de los orígenes de nuestra propia historia del arte y de nuestra línea estética tradicional que había llevado a nuestros artistas a producir obras de
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