Magazyn Sztuki no 1

—

nr 01/2011

m

9 771231 670003

s

szCzecin.polska.europa nr 1/2011 ISSN : 1231-6709 c e n a : 1 9 . 9 5 ( w t y m 5% Vat )

pOza Centrum — bauman — Getta —/ ImaCti vi st art — pO lskie sQ uaty Imi ę nazw isko ię nazw isko O lOndyn ie — palestyna — eurOpejsk i kO ngres kultury

1 (01/2011)

nr 01/2011 WYDAWCA Akademickie Centrum Promocji i Rozwoju Akademia Sztuki w Szczecinie pl. Orła Białego 2 70-562 Szczecin acpir@akademiasztuki.eu www.akademiasztuki.eu

Redaktor Naczelny Ryszard Ziarkiewicz ryszard.ziarkiewicz@akademiasztuki.eu

Współpraca Prof. Małgorzata Wozaczyńska, dr Ewa Mikina, Prof. Zbigniew Taszycki

Tłumaczenia Ewa Mikina

Grafika i skład Grzegorz Laszukk+S

Zdjęcia autorzy, Paweł Starzec

Ilustracje Weronika Teplicka

Korekta Hanna Ciesielska

Druk Drukarnia Kadruk S.C. www.kadruk.com.pl

nakład: 1000 egz ISSN: 1231-6709 Nr kat.: AS004/01ms

Poza centrum nr 1/2011

Poza centrum:

Getta:

Krytyka podwórkowa:

1. Centrum? Peryferie?

– rozmowa Anny ZeidlerJaniszewskiej z Zygmuntem Baumanem

1. Weronika Teplicka, Rysunki bez gumki

1. Joanna Tokarczyk, Czuły punkt miasta. Formy postkonsumpcyjne Moniki Szpener

2—11

2. „Halo tu Szczecin!”

— rozmowa Joanny Szczepanik z Ingą Iwasiów

20—29

3. Aneta Heinrich, Daleko od Berlina i jakiegokolwiek porządnego miasta.

O Rewolucji 1848 na Pomorzu Tylnym

30—39

4. Wojciech Ciesielski, O sztukę peryferiów

46—55

5. Piotr Klimek, Prowincja jako stan ducha. Obserwacje pozastołeczne.

56—61

6. Wojciech Kozłowski, Do Moskwy!

Do Moskwy?

70—77

12—19 40—45 62—69

2. Mikołaj Iwański, rynek sztuki / globalizacja / peryferie

78—84

3. Ewa Mikina, O Londynie

85—90

4. Ronen Eidelman, Mur w Palestynie czyli jak kochamy nienawidzić

91—104

5. Paweł Starzec, Album polskich skłotów

105—120

121—128

2. Wojciech Ciesielski, Pomiędzy rzeźbą społeczną a sztuką publiczną

129—132

3. Dorota Łagodzka, Street art na wsi

133—138

4. Kuba Szreder, Europejski Kongres Kultury. Migawki z Wrocławia

139—144

Centrum?

Peryferie?

Rozmowa Anny Zeidler-Janiszewskiej z Zygmuntem Baumanem

poza Centrum

Anna Zeidler — Janiszewska: Dokonujący się od lat osiemdziesiątych „zwrot przestrzenny” w humanistyce sprawił, że coraz dokładniej śledzimy przemiany relacji między „centrum” a „peryferiami” (w różnych aspektach i na różnych polach). Zanim zajmiemy się dzisiejszymi przemianami geografii artystycznej (odnosząc się do hasła numeru szczęśliwie wznowionego „Magazynu Sztuki” : „blichtr centrum” — „jałowość peryferii”, hasła, które powinno być, jak sądzę, uzupełnione znakami zapytania) , spróbujmy określić co się ogólnie w interesującej nas relacji zmieniło pod wpływem procesów dekolonizacji i globalizacji i czy (a także w jaki sposób) te zmiany przekładają się na mniejsze jednostki terytorialne: Europę, kraj, a także pojedyncze miasta z ich centrami i dzielnicami peryferyjnymi … Może dobrym punktem wyjścia byłoby nawiązanie do formuły Waltera Benjamina „Paryż — stolica XIX wieku”?

Zygmunt Bauman: Czas nadszedł, moim zdaniem, zmienić tonację — a i klawiaturę... Czasy, gdy można było mianować miasta stolicami stuleci, minęły — i to (z dzisiejszej przynajmniej perspektywy, aleć późniejszej niż dzisiejsza nie posiadamy) bezpowrotnie. Dziś, z względnie niedawnej inicjatywy Meliny Merkuri i Jacka Langa, wyznaczamy stolice na rok conajwyżej — dwa lata temu Wilno, rok temu Essen i Istabuł, za trzy lata Umea i Ryga, za pięć lat San Sebastian i Wrocław; z konkursu się mianuje a nie bez przetargu i państwowego klucza.

Każda miejscowość może rościć sobie prawo i żywić nadzieję na godność stolicy — pod warunkiem że nie na dłużej niż rok. No i żaden Europejczyk nie poważyłby się dziś na to, na co jeszcze Benjamina stać było: by jakieś europejskie miasto, choćby i galeriami, teatrami i arkadami się przelewające, stolicą czegokolwiek większego przestrzennie od Europy mianować. Ów „zwrot przestrzenny”, na jaki zwracasz uwagę, wygląda mi na kolejny wyczyn sowy Minerwy, co to jak już Hegel zauważył rozpościera skrzydła do lotu o zmierzchu (zaś rankiem, jak z tego wynika, układa się do snu...). Już nie o to idzie, jakie miasto zastąpiło dziewiętnastowieczny Paryż w dwudziestym pierwszym wieku, ale o to, że nasz świat zglobalizowany nie umywa się do tamtego, skolonizowanego przez Europę świata jeśli o ład, hierarchię, kolejność do dziobania i przydział prawa do głosu idzie. Policentryczny ten nasz świat dzisiejszy, a i centra w ruch ciągły wprawione i wszystkie do odwołania.

A i w tym jeszcze szkopuł, że Lebenswelt mieszkańców dwudziestego pierwszego wieku rozłupał się na dwie części, online i offline... Każ-

6 (01/2011)

Ann A Z ei dler-Jani szewska / Zygmunt Bauman

da z dwóch części własnymi się rządzi prawami, i praw jednej nie łatwo z prawami drugiej pogodzić. Pojęcia centrum i peryferii można jeszcze jako tako próbować, z przyzwyczajenia choć bez większej nadziei na trwałość wyników, zastosować do świata offline — ale już w świecie online są całkiem bez przydziału. Aż kusi by orzec, że istotą tego drugiego świata jest właśnie skasowanie podziału na centrum i peryferie; a nawet, ostrzej jeszcze, a bardziej do rzeczy, że definiuje go niemożliwość takiego podziału. Rzecz w tym jednak, że przy wszystkich swoich różnicach nie do pogodzenia, oba światy spotykają się na codzień w Lebenswelcie każdego z mieszkańców dwudziestego pierwszego stulecia, i ich modus covivendi — przyciąganie wzajemne i odpychanie, sympatia wzajemna i niechęć, zaborczość i samoobrona, agresywność i separatyzm — winien być w moim przekonaniu uznany dziś za główną siłę napędową dzisiejszej kultury i najważniejszy z mechanizmów jej dynamiki.

A.Z.J. W jakim sensie fakt partycypacji wielu z nas (bo przecież nie wszystkich żyjących w naszym stuleciu) w tych dwóch światach równocześnie stanowi „główną siłę napędową dzisiejszej kultury i najważniejszy z mechanizmów jej dynamiki”? „Formalne” warunki tej partycypacji są wszak identyczne: kompetencja w zakresie technologiczno — użytkowym i symbolicznym oraz odpowiednia doza inwencji i wyobraźni …

Z.B. Nie wszystkich — na razie... Bo wszak jeśli o młodszych ode mnie idzie, to bym się nie zarzekał. Co się zaś tyczy tych najmłodszych (a zważ, że wyposażenie pierwszoroczniaków szkoły powszechnej w elektronikę jest priorytetem wszystkich programów edukacyjnego wsparcia Północy dla Południa planety), to nie zaznali oni świata bez online’u.

Jako że malutkim nie pozwala się w naszym rozstrzęsionym i zastrachanym świecie bawić na ulicy, ale za to daruje się im pierwsze laptopy czy iPhone’y na czwarte czy piąte urodziny, onlinowy świat jest coraz częściej pierwszym (z każdym rocznikiem częściej!), jaki poznają, i tworzywem dla wstępnego Weltanschauung. I gdy wreszcie do kontaktu z tym drugim, offlinowym światem dojdzie, dotrze on do nich jako „znaczona” strona opozycji, odczytywana i definiowana przez to, czego w niej zabrakło, gdy się ją wedle standarów strony pierwotnej, „nieznaczonej” (czyli świata online’u) mierzy i wycenia. Nie łudźmy się: już niezadługo świat online’u będzie standardem, z którego natchnienia się „błędy i wypaczenia” owego wtórnego, offlinowego świata rozpoznaje, i do jakiego wzoru będzie

7 (01/2011)

poza Centrum

się pragnęło ów ułomny, wybrakowany świat podciągnąć. Że każdy z tych dwóch światów wymaga, jak powiadasz, „identycznych formalnych warunków partycypacji”, czyli jakichś technologiczno-użytkowych i symbolicznych kompetencji, może załatwić sprawę Heideggerowi i jeszcze niektórym innym filozofom, ale owych zaprawionych do życia w onlajnie młokosów w chwili konfrontacji z offlajnową rzeczywistością uderzy nie identyczność „formalnych warunków partycypacji”, ale grubo odmiennego sposobu partycypowania...

O różnicy między sposobami bycia w tych światach pisałem wiele, i chyba nie ma potrzeby powtarzać. Dla sprawy, o jakiej teraz mówimy, jedna różnica, ta w rolach granych przez przestrzeń, ma szczególne znaczenie. Urok i moc magnetyczna onlajnowego świata zasadza się na unieważnianiu licznych ograniczeń krępujących czyny i związki ludzkie w świecie onlajnowym — i jednym z najważniejszych jest odległość fizyczna. W „realnym” świecie wszelkie „centrum”, czy to administracyjne, czy handlowe, czy kulturowe lub artystyczne jest nie do pomyślenia bez skupiska ludzkiego i jego terenowej infrastruktury — wymóg nie mający sensu w sieci, gdzie centra inicjatyw nie mają „ziemskiego adresu”.

Są przeto krańcowo mobilne, łatwe do zainstalowania i rozmontowania, wędrują szybko i bez trudu między stronami internetu i z reguły na żadnej nie zagrzewają miejsca na długo. Nie ma tu miejsca na solidność skojarzoną z pojęciem „centrum” odziedziczonym po przed-elektronicznym świecie. „Centra” są tu chwilowymi kondensacjami materii w ciągłym ruchu. Wyłonienie się ogniska uwagi (bo ta cecha się tylko ze zjawiska „centrum” zachowała) jest tu zdarzeniem. Coś w rodzaju festiwalu czy karnawału, które, jak Ci wiadomo, trwają od otwarcia do zamknięcia, jeśli bez przenośni obyć się nie możemy, choć i to porównanie przypisuje internetowemu niby-centrum więcej „materialności” niż posiada. Powiedziałbym, że „centra” internetowe istnieją w czasie tylko, a nie przestrzeni.

A i pojęcia bliskości i odległości tracą w internecie sens jaki z przedinternetowego świata wyniosły... A myślę sobie, że coroczne przenoszenie „stolic kulturowych” jest właśnie próbą imitacji sposobu bycia ukształtowanego w świecie elektronicznym na teren ziemski, czy wykradzenia pióra z internetowego pióropuszu... Imitacja jest coraz powszechniejsza i jej wyniki coraz oryginałowi wierniejsze. Życie kultury artystycznej składa się dziś coraz bardziej z sukcesji wydarzeń — a zresztą i wydarzenia wędrują, miast ograniczać się do jednej siedziby.

8 (01/2011)

Ann A Z ei dler-Jani szewska / Zygmunt Bauman

A.Z.J. Powrócę jeszcze na chwilę do Benjaminowej formuły przeniesionej w świat sztuki. W tym świecie Paryż pełnił wyróżnioną rolę jeszcze w pierwszych dwóch dekadach XX wieku, choć już pojawiły się konkurencyjne stolice artystycznej nowoczesności, do których zjeżdżali się artyści , koneserzy , kolekcjonerzy sztuki z Europy i spoza niej (przed 1933 rokiem takim miastem był Berlin). Po drugiej wojnie do roli światowej stolicy sztuki aspirował Nowy Jork. To z perspektywy stolic „odkrywano” (bądź nie) sztukę peryferii (światowych czy krajowych), włączano ją w „główny” obieg (bądź nie). Czy jednak z podobnym procesem nie mamy i dziś do czynienia w takich trwale w kalendarzach świata sztuki zinstytucjonalizowanych stolicach jak Wenecja (Biennale) czy Kassel (Documenta), gdzie europejska głównie publiczność ”odkrywa” dziś (za pośrednictwem kuratorów oczywiście) dzisiejszą twórczość Meksykanów czy Koreańczyków? Z drugiej strony w krajach takich jak nasz wystawianie w Wenecji czy w Kassel ciągle nobilituje bardziej niż sukcesy w innych miejscach na świecie, podnosząc zarazem rynkową wartość twórczości danego artysty. O tym, że ktoś odniósł sukces na podobnych imprezach w Sao Paolo czy w Pekinie nasze media informują (jeśli w ogóle) półgębkiem. Myślenie w kategoriach centrum/obrzeża jest chyba faktycznie bardziej trwałe niż sądzą optymistycznie nastawieni badacze „nowych geografii” artystycznych…

Z.B. Mogę tylko powtórzyć: świat nasz stał się nieodwracalnie policentryczny, i sensownie jest przewidywać, że nikomu do głowy nie wpadnie mianować jakiegokolwiek miasta „stolicą XXI wieku”... Choć zgadzam się z Tobą w pełni, że „myślenie w kategoriach centrum/obrzeża” bynajmniej nie podążyło w niebyt w ślad za niemożliwością umiejscowienia centrum w kulturze, nie mówiąc już — jego unieruchomienia na przeciąg stulecia (możliwości jaka była ontologiczną przesłanką owego myślenia). Benjamin uchwycił zjawisko jednorazowe, przeminęło bezpotomnie... Dziś już na taki pomysł by nie wpadł.

A.Z.J. Mamy zatem ruchome, czasowe stolice, z których część utrwala się na kulturalnej mapie Europy, część natomiast z niej wypada. Wspomniałeś o strategii UE wyrównującej szanse miast i regionów w dziedzinie partycypacji w kulturze, a zarazem „napędzającej” wzrost gospodarczy. Sformułowanie o „partycypacji w kulturze” ubrać trzeba właściwie w cudzysłów, bo w dyskursach na ten temat chodzi głównie (a czasem

9 (01/2011)

poza Centrum

— wyłącznie) o jej szeroko rozumiany sektor artystyczny , a nie o kulturę jako całość w znaczeniu antropologiczno — kulturoznawczym. W odpowiednich dokumentach programowych związanych z rywalizacją o tytuł ESK, a i w Twoim dyskursie sztuka czy raczej — sztuki wszelkie (bliższe dziś ich szerokiemu greckiemu znaczeniu niż kanonowi nowoczesnemu) funkcjonują de facto nie tyle jako metonimia „kultury”, co raczej jako jej symbol promieniujący na kształt innych dziedzin kulturowych praktyk, cementujący niejako realizowane w nich wartości bezpośrednio — praktyczne. Porzucając jednak komentarz pojęciowy, chcę zadać pytanie: Czy „przetargi” i „państwowy klucz” w uzyskaniu statusu ESK, nie sprawiają, że oddalamy się od socjalistycznego projektu Jacka Langa, który zmierzał do maksymalnej decentralizacji i zarazem dalszego uspołeczniania („ucodzienniania”) twórczej partycypacji w sztukach? A nie do pracy przekładającej się na atrakcyjny „wizerunek miasta” i zyski ze wzmożonej przez rok (bo czy później — nie wiadomo) turystyki kulturalnej. Jestem przekonana, że podobne projekty mają szansę autentycznej realizacji raczej poprzez działania organizacji zwanych łącznie „pozarządowymi” i spontanicznych grup , działania, które tylko czasem zbiegają się dziś z „odgórną” polityką kulturalną…

Z.B. Celnie trafiłaś w antynomię, z jaką borykać się musi dziś każdy program polityki kulturalnej. Program Langa zmierzał do tego, by każdy mógł uczestniczyć nie tylko w konsumowaniu sztuki, ale i w jej tworzeniu. Tego efektu nie można było osiągnąć inaczej, jak niwelując różnice szans dostępnych w centrach i na peryferiach. Paradoksalnie, to właśnie puszczenie godności ESK w ruch nieustanny, przeobrażenie „stołeczności” z pojęcia przestrzennego w czasowe, zdaje się być środkiem na uzyskanie takiego efektu. Każda mieścina (bo jeśli nie moja, to sąsiednia, równie jak moja o umiarkowanym tylko artystycznym dorobku i splendoru pozbawiona) może na godność stołeczności zapracować. Puchar przechodni w postaci tytułu ESK ma na celu nie skwitowanie minionych zasług, lecz coś w rodzaju zagruntowania płótna przed zamalowaniem lub rur przed uruchomieniem pompy... I jeśli ma szanse na to, by owego celu dopiąć, to dzięki naśladowaniu, a nie ignorowaniu sposobu życia wypracowywanego na onlajnie i kształtującego preferencje i nastawienia jego użytkowników, a zatem i ich oczekiwania i postulaty wobec obu światów, między którymi ich życie oscyluje.

10 (01/2011)

Ann A Z ei dler-Jani szewska / Zygmunt Bauman

A.Z.J. Może dlatego, że późno i bez entuzjazmu zaczęłam partycypować w świecie onlajnowym, uparcie powracam do świata „z krwi i kości”.

W realiach Polski ruch między peryferiami a centrami nie tylko nie zamiera dziś, ale nasila się i to wcale nie w ramach „turystyki kulturalnej” jako gałęzi przemysłu turystycznego. Młodzi ludzie z miasteczek i wsi szukają szczęścia w większych miastach, gdzie łatwiej o pracę, a ci, którzy mieszkali dotychczas w Lublinie, Koszalinie czy Łodzi przenoszą się z kolei za chlebem do Warszawy, gdzie najpierw muszą „zainstalować się”, by móc uczestniczyć w miejskiej ofercie kulturalnej. I nikt też im (nam wszystkim) nie poda przepisu, co w tej ofercie faktycznie wzbogaca, a co tylko jednodniową lub sezonową błyskotką…

Przyszłą ESK został Wrocław — miasto , które w kwestiach rynku pracy czy możliwości partycypacji w kulturze artystycznej dorównuje Warszawie (jeśli jej w wielu aspektach nie przewyższa), a nie Lublin , Szczecin czy Łódź, miasta, dla których to wyróżnienie mogło stać się „kołem zamachowym” modernizacji i wyzwolić uśpione i nowe pokłady energii społecznej. Ruch jest więc, niestety, raczej jednokierunkowy, co może powodować dalsze „jałowienie peryferii”, by nawiązać do hasła zaproponowanego przez Redakcję „Magazynu Sztuki”. Nie wspominając już o „jałowiejących” obszarach popegeerowskiej biedy , dla których nie znaleźliśmy dotąd żadnych sensownych rozwiązań. Dekonstrukcja relacji centrum/peryferia w świecie offline (badana w ramach „zwrotu przestrzennego”) dokonuje się dzięki przepływom („odkotwiczonego”) kapitału. A powinna stać się jednym z celów konsekwentnej polityki wyrównywania szans życiowych. Czy jednak w sytuacji słabnącego państwa tego rodzaju polityka jest w ogóle możliwa?

Z.B. W erze „informacyjnych autostrad” bodźce są w nieustannym i wielokierunkowym ruchu — łatwo im wystartować i mknąć ile tchu nie licząc się z odległościami a i w „realnym”, czyli maksymalnie sprasowanym czasie. Ale kierowanie ruchów do miejsc upatrzonych nie jest dziś na świecie łatwe, a to z racji deficytu i rozproszenia mocy — przyczyn jakie znakomicie wyłuszczyłaś. Dokąd „ruchy” raz wzbudzone zawędrują i osiądą, zależy od dwu różnych czynników — pozbawionych wspólnego zarządu i bynajmniej ze sobą nie skoordynowanych . Aż kusi, by się starą przenośnią posłużyć i powiedzieć, że społeczne odkrycia, wynalazki i inicjatywy rozprzestrzeniają się dziś na kształt leśnego pożaru — i uczyniłbym to, gdyby nie fakt, że szlak ognia jest ciągły, zaś bodźce rozchodzą

11 (01/2011)

poza Centrum

się po planecie skokowo, jak elektrony Plancka/Heisenberga... To mam na myśli, gdy się posługuję pojęciem „glokalizacji”. Przypomnijmy choćby tłumy wychodzące na place miejskie w miejscach tak od siebie odległych jak Praga, Kijów, Madryt, Kair, Tel Aviv (głowę dam, że ta lista miast się wydłuży!) z pominięciem wszystkich co po (geograficznej) drodze...

Odległości geograficzne straciły na znaczeniu. Odległość nie jest przeszkodą, i jej rozmiar wpływa minimalnie lub w ogóle nie wpływa na rozkład prawdopodobieństw. To samo się tyczy w znacznym stopniu sąsiedzkiej bliskości — i dlatego przenośnia „efektu domina”, sugerująca kontakt dotykowy, i nieupośredniony związek przyczynowo-skutkowy, nie bardzo się tu do użytku nadaje. Bodźce wędrują niezależnie od swych przyczyn i roznoszą się w ekstraterytorialnej przestrzeni globalnej pozbawionej drogowskazów i punktów kontrolnych — ale lądują, by tak rzec, na pasach do lądowania lokalnie budowanych... Gdy startują, ich miejsce przeznaczenia nie jest ustalone i gdzie wylądują nie da się przewidzieć (a i nie istnieje globalna wieża kontrolna jaka mogłaby o tym zadecydować). Pasy do lądowania są równie co bodźce ruchliwe, buduje się je ad hoc, w celu pojmania jednej tylko upatrzonej zdobyczy, i często- gęsto zamyka się je napowrót z chwilą, gdy upatrzona zdobycz dotknie kołami ziemi...

Ogołocenie miejsca z ważności znaczy tyle, że żadna scena lokalna nie może kalkulować swej mocy przyciągania, walorów rozgrywanych na niej dramatów i widzów czy uczestników jakie dramaty te mogą skusić do odwiedzin, przy pomocy równań z lokalnych tylko zmiennych złożonych a ignorowaniu nieznośnie nieprzeniknionego układu zmiennych globalnych. Miejsca, by tak rzec, strzelają — ale to nieznane/niekontrolowane/nieuchwytne/ nieodgadnione moce, unoszące się w „przestrzeni przepływów”, kule niosą...

Krótko mówiąc, inicjatywy są, jak dawniej, miejscowe, ale zbiór ich możliwych konsekwencji jest iście globalny, a więc tkwi uparcie poza zasięgiem lokalnych mocy sterujących, w tym także mocy jakimi dysponuje ich miejsce narodzenia. Z chwilą ich powicia stają się te inicjatywy, podobnie „inteligentnym pociskom”, niejako „samosterowne”. Rzecz w tym jednak, że są równocześnie „zakładnikami losu” — choć podkreślić należy, że ów „los” jest wypadkową rywalizacji między lokalnie wytyczanymi i moszczonymi pasami do lądowania. Ostatnio sporządzone mapy lotnisk i ostatnie ich „rankingi” niewiele w przewidywaniach pomogą.

Na dobre czy na złe, taki jest dziś porządek rzeczy w naszym zglokalizowanym świecie. Może i byłoby lepiej, gdyby, jak proponujesz, przy-

12 (01/2011)

Ann A Z ei dler-Jani szewska / Zygmunt Bauman

znawanie godności ESK kierowało się zasadami sprawiedliwości i wyrównywania szans, i miast kwitować lokalnie wytworzoną moc grawitacyjną zajmowało się przyznawaniem kredytów na przyszłe dokonania; ale równałaby się taka procedura pogwałceniu dialektyki miejsca i przepływu, owej logiki zglokalizowanej planety — a gdzie szukać instancji na tyle mocarnej a dufnej, by się na taki krok poważyła z nadzieją na pomyślny skutek?!

Nie pozostaje mi nic innego, jak powtórzyć za Jackiem Kuroniem: nie palcie komitetów — zakładajcie swoje!

A.Z.J. A jak skomentowałbyś rodzime hasło lansowane przez Narodowe Centrum Kultury „Kultura się liczy”, w domyśle „liczy się” jako coraz ważniejsza część gospodarki i zarazem „koło zamachowe” innych jej gałęzi?

Nie sposób przecież pozostać przy neoliberalnej wykładni tego hasła…

Z.B. Kultura, jak słusznie NCK sugeruje, się liczy... Na dłuższą metę liczy się bardziej niż cokolwiek innego, o ponoć większej i szybszej dochodowości inwestycji. Więc na tym terenie budowanie komitetów jak nigdzie indziej się opłaca. Ale, jak powiedziałem, na dłuższą metę. Fraza „Na dłuższą metę” to nazwa krainy zamieszkałej przez nasze dzieci i wnuki, a pewnie i ich dzieci i wnuki.

Anna Zeidler-Janiszewska (1951, Poznań) prof. kulturoznawca, estetyk, obecnie pracuje w Instytucie Kultury i Komunikowania SWPS, związana z redakcją „Kultury Współczesnej” i „Przeglądu Kulturoznawczego” Zygmunt Bauman (1925, Poznań) prof. socjologii, filozof, eseista. Laureat m.in. nagrody im. Theodora W. Adorno i nagrody Księcia Asturii w dziedzinie komunikacji i nauk humanistycznych, zwaną też „hiszpańskim Noblem”.

Wykładowca Uniwersytetu Warszawskiego (do 1968), uniwersytetów w Tel Awiwie i Hajfie (1969– 1971) i Leeds (1971-1990). Od 2004 jest rektorem Uniwersytetu Powszechnego im. Jana Józefa Lipskiego w Teremiskach k. Białowieży na Podlasiu.

13 (01/2011)

Weronika Teplicka Trochę więcej niż nota

Weronika Teplicka mieszka i pracuje w Koszalinie. Mieście o skali zwanej przez Amerykanów „miasteczkiem”. Teplicka jest artystką, zajmuje się kulturą. A tu, w miasteczku, dzieją się ważne sprawy uniwersalne. Bo sprawy kultury są w skali globalnej i nie różnią się jakoś szczególnie od spraw w Warszawie. Owszem, tkanka kultury w Koszalinie jest wątła, ale może przez to ciekawsza i bardziej teatralna? A artystka dokumentuje wydarzenia i opinie o scenie artystycznej, zwłaszcza tej nowoczesnej. Jej sztuka bez prowincjonalnych kompleksów komentuje lokalną rzeczywistość — jej śmiesznostki, nepotyzm, brak wizji — i wprowadza „życie prowincji” w obieg globalny.

Jak to robi? Rysując. Tematy czerpie z lokalnej prasy, plotek, relacji. Wystarczy odrobina orientacji politycznej i refleksu. Rysunki najczęściej są ilustracją zasłyszanych, podsłuchanych, czasem wymyślonych, ale prawdopodobnych komentarzy. Jak te z rysunków o Galerii Scena. Dramat rozgrywa się najczęściej pomiędzy bezbronnym i bezrobotnym artystą a urzędnikiem. Ten ostatni jest oczywiście cynikiem. Bo czy tak nie jest? Czy przeciętny urzędnik ma czas na kulturę? Czy ma ochotę na oglądanie sztuki, wysiłek, żeby zobaczyć i zrozumieć?

Czy ją autentycznie lubi i szanuje? Nie, woli kulturę celebrować, uczestniczyć w masowych ceremoniałach. Bo tak jest łatwiej i szybciej. Teplicka sprytnie wydobywa na powierzchnię to misterne staranie o polityczną poprawność, mizerię postaw i nieumiejętność wyboru i oceny. Kpi i osądza. Jej prace są nonszalanckie w formie, lekkie, prawie niewidoczne. Rysowane kilkoma kreskami. Bez gumki.

Ta ich „niepozorność”, lekkość kompozycyjna i „linearna ołówkowość” są najważniejszymi cechami stylistycznymi Teplickiej. Jej rysunek, podobny może do szkicu w stylu „new painting” połączonego ze słownym komentarzem ma trochę z brukowy charakter. Lekkość rysunku w połączeniu z niewielkim rozmiarem rozmywa widoczność dzieła. Białej plamie kartki trzeba się przyjrzeć, trzeba się skupić, trzeba się do niej przybliżyć, by dostrzec kreski i cały sens . Tak, to jest ironia (może autoironia) artystki ze sztuki, z tradycji „dzieła sztuki”, z tradycji wystawiennictwa. Ile trzeba mieć samozaparcia, żeby pokazywać rzeczy niewidoczne?

Kreska, którą stosuje artystka (z łac. linea) pierwotnie znaczyła to samo, co słowo. A więc jest pierwotnym narzędziem opisania świata. W wydaniu Teplickiej to się chyba sprawdza.

Ryszard Ziarkiewicz

14 (01/2011)

TEPLICKA

15 (01/2011)

T epl icka

16 (01/2011)

T epl icka

17 (01/2011)

T epl icka

18 (01/2011)

T epl icka

19 (01/2011)

T epl icka

20 (01/2011)

T epl icka

21 (01/2011)

Halo tu

Szczecin Rozmowa Joanny Szczepanik z Ingą Iwasiów

poza Centrum

Joanna Szczepanik: Pierwsze pytanie dotyczy peryferii, czyli generalnie, co to są peryferia? Zarówno traktowane w sensie najbardziej ogólnym, pojmowane szeroko, jak również lokalnie, być może także w kontekście Szczecina.

Inga Iwasiów: Peryferie? Od czego zacząć? Od wykładu z historii?

Oczywiście w samych „Pograniczach” (kwartalnik kulturalny wyd. w Szczecinie pod red. Ingi Iwasiów — red.) podejmowaliśmy ten temat, zastanawiając się nad tym, jak wartościować takie kategorie jak „peryferia”, „peryferyjność”, „margines”, „marginalność”, „pogranicza”, „pograniczność”. One wszystkie w dyskursach ostatnich dwudziestu lat miały być dowartościowane, miały być przeciwwagą do tego co jest „centrum”, i co wobec tego jest ze swojej istoty podejrzane. Ostatnie dwie dekady to droga od podszytego romantyczną wizją kultu peryferyjności do pojęcia nomadyzmu, czyli unieważnienia binarnych opozycji między centrum a prowincją.

Utopia, czysta utopia. Widoczna we współczesnej literaturze. Żeby daleko nie szukać, oczywiście twórczość Andrzeja Stasiuka jest taką twórczością, która w romantyczny sposób przetwarza w XXI wieku mit peryferii jako miejsca szczególnego. No więc oczywiście temu się trzeba przyglądać, trzeba się nad tym zastanawiać. Co znaczy usytuowanie peryferyjne, zależy w dużym stopniu od tego, w jakim kontekście chcemy umieścić naszą dyskusję. Mówiąc zdroworozsądkowo, pragmatycznie i społecznie, peryferia nie są krainą szczęśliwą, lecz obszarem niewidocznym, niedoinwestowanym, zepchniętym i na peryferiach jest się nie z wyboru, tylko z konieczności. Więc właściwie jest to kategoria w pewnym sensie obrotowa, mogąca znaczyć różne rzeczy w zależności od tego, jak chcemy się usytuować.

JS: Aczkolwiek Pani jest w Szczecinie z wyboru.

II: Ja jestem w Szczecinie z wyboru, ale kto wie czy nie z konieczności?

To jest przecież kwestia biograficznego przyporządkowania, przypadku, konieczności. Szczecinianie, czy raczej, dyskutujący Szczecinianie, miotają się pomiędzy doznaniem upokorzenia przez porzucenie, odsunięcie i zmarginalizowanie tego miasta a „dumą pogranicza”. Oczywiście można powiedzieć, że nadejdzie czas, gdy peryferie jako takie przestaną istnieć, globalizacja zaciera skutki umiejscowienia poza centrum. To oczywiście są też mity ponowoczesne, które kompletnie się nie zrealizowały.

JS: Oczywiście musi paść pytanie dotyczące tożsamości Szczecina. Jaka ona jest? Czy mieszkańcy miasta mają poczucie tożsamości szczecińskiej?

II: To jest bardzo trudne pytanie, bo skłania do banalnych odpowiedzi. Można tutaj wygłosić mini wykład na ten temat, ale mi się już tego nie chce robić.

Od kilkunastu lat uczestniczę w bezustannym zastanawianiu się: publicystycznym, naukowym, literackim, i jeszcze innym nad tożsamością. Właściwie nie mam na ten temat już nic do powiedzenia. To znaczy napisałam na ten temat powieść, to mi się wydawało najuczciwszym gestem. Bo zamykanie tożsamości w jakiejś jednej definicji, w czasach kiedy niemal gazetowym mędrcem stał się Zygmunt Bauman, bezustannie cytujemy jego koncepcję płynnej tożsamości, nawet wówczas, gdy wybieramy pomiędzy pepsi a cocą, wydaje się dziwaczne. Albo mamy płynną tożsamość, więc miejsce przestało się liczyć, albo domagajmy się historii, zakorzenienia, przyporządkowania. Te dyskursy są rozłączne. Koniecznie chcemy wiedzieć jaka jest tożsamość szczecińska i na ten temat mamy do powiedzenia dużo rzeczy banalnych. Czyli, że to jest właśnie nieukorzeniona tożsamość, tożsamość niewypowiedziana, tożsamość bez narracji, tożsamość negatywna, tożsamość mozaikowa i tak dalej. Dużo można by jeszcze wymienić takich opisowych metaforycznych kategoryzacji.

One są trafne, ale są też banalne niesłychanie. Bo z drugiej strony kiedy rozmawiamy

24 (01/2011)

Joanna Szczepan i k / Inga Iwas iów

z ludźmi tutaj mieszkającymi, oni nie mają na swój temat takich narracji. Oni mówią raczej o niedostatkach bycia w tym miejscu, niż o tym, że sami w swoich biografiach, w swoich wyborach, w swoich mieszkaniach mają jakiś kłopot z tożsamością.

Tożsamość, chociaż jest kategorią społeczną, przede wszystkim realizuje się w naszym życiu w przekrojach prywatnych. No i na ogół to nie jest związane z tym, jak jesteśmy zakorzenieni w historii. Jedząc zupę nie pytamy o pochodzenie wyboru kulinarnego, chociaż można dokonać jego analizy.

Dyskurs kulturowy wtórnie interpretuje naszą zupę, na co dzień po prostu pożywną.

Więc pytanie jest trudne. Właśnie dlatego, że prowadzi do banalnych odpowiedzi.

JS: Tożsamość zdaje się być raczej kategorią wygodną dla naukowców, zajmujących się badaniem teoretycznym zagadnienia, albo dla osób „z zewnątrz”, które mówią o czyjejś tożsamości. I tak jak Pani powiedziała, mieszkańcy zapewne nie zastanawiają się nad tym na co dzień.

II: Tak, wydawałoby się, że tożsamość mamy w sobie, a przecież jest kategorią opisową. Jest narracją na temat tożsamości. I w związku z tym oczywiście ja mogę Pani odpowiedzieć jak literaturoznawczyni. W ostatnim czasie zajmując się literaturą Pomorza Zachodniego w ramach Centrum Badania Dyskursów Postzależnościowych (mamy taką sieć międzyuczelnianą) zaczęłam się zastanawiać nad literackimi narracjami ostatnich kilkudziesięciu lat.

Widać wyraźnie, że jest kilka etapów opowieści literackich. Pierwsza związana z socrealistycznym etapem literatury, nosiła nazwę „powieści osiedleńczej”. Odpowiednikiem byłaby, żeby to poszerzyć, „narracja osiedleńcza”, czyli zwrócenie uwagi na związanie z „ziemią odzyskaną”. W ostatnich latach ta optymistyczna narracja znalazła swój rewers w „narracji przesiedleńczej”. Element osiedlenia został zepchnięty, nie jest już tak ważny, ważniejsza jest opowieść o przemieszczeniu. To się też wiąże oczywiście ze zmianami mentalności, kultury, z terminologią socjologiczną. Ważniejszy

jest ruch, płynność, że jesteśmy niezakorzenieni, że przychodzimy tutaj w traumatycznych okolicznościach naszej historii, że przyjeżdżamy nie z wyboru, tylko z konieczności, zostajemy przesiedleni, wygnani, szukamy warunków do życia. Ruch przesiedlenia jest ważniejszy od osiedlenia. Ale co ciekawe, prawie jednocześnie z tą „opowieścią przesiedleńczą” tworzy się coś, co można by nazwać „opowieścią post-przesiedleńczą”, czyli taką opowieścią, w której w ogóle nie jest ważne, że się przesiedliliśmy, osiedliliśmy. Ważne jest kim jesteśmy jako współcześni ludzie, borykający się ze współczesnym światem; ludzie, którzy mają kłopoty ze znalezieniem pracy w Szczecinie, Słupsku, Olsztynie. Tacy ludzie, którzy uczą się na tutejszych uczelniach. Tacy ludzie, którzy spędzają czas jeżdżąc podczas weekendu do Międzyzdrojów. Czyli właściwie rytm naszego współczesnego życia, bez refleksji w głąb, jest ważniejszy w tych opowieściach. Ale co ciekawe u młodych pisarzy w nowych opowieściach znajdziemy nawrót gorączki przesiedleńczej, można ją, żeby używać wciąż tej samej terminologii, nazwać „neo-post-przesiedleńczą opowieścią”, stanowiącą powrót do traumy przesiedlenia, w trzecim lub w czwartym już nawet pokoleniu. To oczywiście jest analogia z „literaturą Holocaustu”, „literaturą postpamięci”, „literaturą posttraumatyczną”. Więc tworzy się coś takiego także z naszą „opowieścią tożsamościową” na Ziemiach Odzyskanych. Nagle temat traumy w kolejnym pokoleniu okazuje się ważny. Uważam, że oczywiście staje się ważny raczej jako element narracji, których potrzebujemy, żeby pisać książki, malować obrazy, organizować konferencje historyczne, ale niekiedy odgrywa rolę w narracjach prywatnych, w tworzeniu międzypokoleniowych więzi. Niekiedy, nie na co dzień.

JS: Czy uważa Pani, że władze miasta, władze Szczecina, mają te same cele co jego mieszkańcy?

II: Pytanie należałoby zadać politykom i mieszkańcom. (pauza)

25 (01/2011)

poza Centrum

Tak, to znaczy, powinno tak być.

Bo władza w systemie demokratycznym i przynajmniej częściowo wybierana przez mieszkańców, powinna mieć takie cele, które są celami dobrymi dla mieszkańców. Ja myślę, że w najogólniejszym zarysie te cele są zbieżne, dlatego, że po pierwsze ludzie tutaj chcą mieć dobre warunki życia i mieć pracę, nie wyjeżdżać stąd, nie zapoczątkowywać nowej fali przesiedleń. Bo przecież to się dzieje, ludzie ze Szczecina wyjeżdżają, emigrują. I to widać w strukturze ludnościowej miasta. Z drugiej strony oczywiście wyjeżdżają, a drudzy przyjeżdżają na przykład na studia tutaj. Natomiast z problemem wizji, a właściwie z deficytem wizji, borykają się wszystkie duże miasta, powiedzieć by można, nie tylko w Polsce, ale w Europie, zwłaszcza w Nowej Europie.

Zwykle w tym miejscu pada przykład Bilbao lub Liverpoolu, więc dam spokój dywagacjom tego rodzaju.

JS: Chciałabym zapytać także o centra Szczecina. Czy są jakieś centra kulturowe, historyczne, mityczne? W raporcie dotyczącym stanu kultury w Szczecinie, który został opracowany w ubiegłym roku, jeden z respondentów wypowiada się na temat tych centrów, że właściwie Szczecin to jest miasto złożone z wysp, pomiędzy którymi nic nie ma, pusta ulica, tylko samochody1. Czy rzeczywiście?

A jeśli już mowa o wyspach, to czy można mówić o nich także w jakimś szerszym kontekście, i czy jest między nimi jakaś ciągłość? A jeśli są to wyspy na przykład w postaci jakiegoś rodzaju wspólnot, to kto te wspólnoty tworzy?

II: Przede wszystkim zapytałabym, czy dzisiaj w ogóle takie tradycyjne wspólnoty funkcjonują w miastach. Jakie to są wspólnoty? Obywatelskie? Sytuacyjne? Wirtualne? Konsumpcyjne? Symboliczne? Ekonomiczne? Nie uważam, że nie ma wspólnot, są po prostu zupełnie inne od tra-

1 M. Fiternicka- Gorzko, M. Gorzko, T. Czubara, Co z tą kulturą? Raport z badania eksploracyjnego stanu kultury w Szczecinie, Szczecin 2010, s. 31, 33.

dycyjnych. Powiedzmy: wspólnota rowerzystów organizujących Masę Krytyczną.

Wspólnota działkowców (ta akurat jest tradycyjna). Wspólnota mieszkaniowa. Wspólnota na portalu społecznościowym. Gęste sieci, niepodobne do dawnego, sprzed paru dekad, obrazu świata.

To jest dobra metafora „wyspowy charakter miasta”, ale może w ogóle w wyspowych przestrzeniach żyjemy dzisiaj i nie ma powodu, by rozdzierać szaty? Dręczy nas pytanie, czy ktoś na przykład próbuje zarzucać kotwicę czy rzucać wędką pomiędzy tymi wyspami, formułujemy hipotezy dezintegracji środowiskowej.

Nasze rozmowy o społecznościach i przestrzeni miejskiej nie nadążają za praktykami społecznymi. Nie „nasze szczecińskie”, ale w ogóle.

JS: Wracając do centrów. Często podkreśla się brak centrum w Szczecinie, przynajmniej urbanistycznego, choćby w postaci rynku.

II: No tak, ale to jest też pytanie o współczesną koncepcję miasta. Nie wydaje mi się, żeby dziś można było odbudować tego rodzaju centrum. Wszyscy wiemy i niektórzy nad tym ubolewają, a inni nie, że życie tętni w centrum handlowym Galaxy, że tam można spotkać najwięcej ludzi.

Lecz czy dzisiaj można zawrócić ludzi z centrów handlowych? Obecnie nie, jeszcze nie.

W Wielkiej Brytanii w niedziele malle są otwarte i nie ma w nich klientów. My nie weszliśmy w fazę post-konsumenckiego przesytu, chociaż i u nas zaczyna się ruch odwrotu od ideału świątyni zakupowej. Póki co mieszkańcy nie odejdą stamtąd do jakiegoś zbudowanego innego centrum. Oczywiście projektowanie miasta musi dzisiaj polegać na tym, żeby pomiędzy centrami handlowymi istniała przestrzeń, w której można się poruszać i można robić coś więcej niż tylko zakupy. W tej chwili Szczecin się pod tym względem rozwija. Są nowe miejsca i być może to są właśnie te „ścieżki pomiędzy” wyspami. Szczecinianie podobno chodzą gremialnie oglądać nową fontannę pod Pleciugą. To jest jakiś zalążek nowej przestrze-

26 (01/2011)

Joanna Szczepan i k / Inga Iwas iów

ni i w tej chwili w Szczecinie widać ich więcej, może zakwitną, zaowocują.

Natomiast, faktycznie, cóż możemy poradzić na to, że to miasto ma rany powojenne. To jest też interesujące, zawsze mówiliśmy, że nie ma centrum, a właściwie nie dochodziliśmy do opowieści o tym, że zdecentrowanie nie jest efektem braku pomysłu architektonicznego w XIX wieku, tylko jest przede wszystkim konsekwencją wojny. Myślę, że o tym warto rozmawiać. Że miasto jednak zostało praktycznie zburzone, a nie było źle zbudowane, bo przeciwnie, ci, którzy znają się na urbanistyce wiedzą jak dobrze, jak starannie Szczecin był zaprojektowany.

JS: Sądzi Pani, nawiązując także pośrednio do kwestii tożsamości, że mieszkańcy tego miasta czują się jego obywatelami? Czy raczej może czują się mieszkańcami krainy bliżej nieokreślonej, niezdefiniowanej?

II: Niezdefiniowanie polega też na tym, że faktycznie nie ma wytworzonych przez kulturę mitów miejskich. I to jest też rzecz możliwa do zaprojektowania, strategicznego opracowania, ale nie może być utopijna do śmieszności. Boleśnie wypada nasze porównanie na przykład z Wrocławiem, który został Europejską Stolicą Kultury. Spójrzmy jak podchodzi Wrocław, jak traktuje swoich twórców, jak opiekuje się twórczością, generuje festiwale, spotkania, potrafi jakby wynosić na bilbordy twórców... No to oczywiście są strategie kulturalnego i społecznego marketingu, który zdaje egzamin. Mieszkańcy wiedzą, jakie pismo wychodzi w tym mieście, jakie są festiwale oraz jacy pisarze pochodzą z Wrocławia. W Szczecinie, ponieważ nie ma dostępnego komunikatu, który byłby niezamknięty na przykład w Zamku Książąt Pomorskich, to po prostu przeciętny obywatel nie ma szans trafić na informację na ten temat. Polityka wytwarzania mitu miejskiego tutaj jest zaniedbana, nie ma się wokół czego gromadzić, nie ma takiej możliwości, takiej potrzeby. Natomiast kwestia obywatelskości polega jednak przede wszystkim na

tym, czy nam się dobrze w jakimś miejscu żyje. Ludzie czują się obywatelami miejsc, w których im się dobrze żyje. I mają wobec tego takie poczucie, które jest często oczywiście iluzoryczne, że współdecydują o życiu miasta. Jeśli miasto dobrze się rozwija, jego obywatele uważają, że wybrali dobrą władzę i w ten sposób pośredni gest partycypacji we władzy spełnia się w czymś pozytywnym. Natomiast jeśli mieszkańcy są niezadowoleni ze swoich dróg, trawników i podatków, to alienują się od decyzji władzy i to jest też oczywiste, że wówczas nie czują się obywatelami, ponieważ nie są spełnione ich oczekiwania. Myślę, że tak wygląda ten mechanizm i znów jest tak, że te miasta, w których żyje się wygodniej, współcześnie postrzegane są jako takie miasta, które wiążą swoich obywateli ze sobą.

JS: Jaka jest wobec tego rola nowoczesnej kultury w tworzeniu masowej tożsamości?

II: Właściwie częściowo już o tym mówiłam. Myślę, że jest tak właśnie, że współczesna kultura nie może być kulturą gabinetową, redakcyjną, salonową czy wystawienniczą. Nie może rozgrywać się w zamkniętych przestrzeniach, musi mieć kontakt z przestrzenią miejską i może mieć rolę kształtującą wspólne mity. Oczywiście bez przesady, ponieważ właściwie obraz, jaki roztaczam, mógłby prowadzić do jakiegoś wrażenia utopii totalitarnej nieomalże, zakładającej, że będziemy gromadzić wokół jakiegoś mitu miejskiego obywateli tego miasta posługując się nowoczesnymi środkami perswazji. Przykłady udanych opowieści, narracji z ostatnich lat, są przykładami istnienia takiej potrzeby. Kiedy Artur Daniel Liskowacki opublikował powieść „Eine kleine”, trudno by było powiedzieć, że masowo wszyscy tę powieść czytali, ale jednak weszła do wspólnej świadomości. Podobnie było z moją powieścią „Bambino”.

W sposób nieoczekiwany stała się wytrychem otwierającym opowiadanie sobie nawzajem różnych historii. Każdy przypomniał sobie jakąś Ulę-Ulrikę, Niemkę z sąsiedztwa, podobną do wymyślonej przeze mnie boha-

27 (01/2011)

poza Centrum

terki. Myślę, że taka też jest rola literatury i sztuki, która ma charakter lokalny, peryferyjny, tożsamościowy. Po prostu ona nie tylko sama w sobie niesie jakąś opowieść, ale jest zaproszeniem do snucia opowieści.

W ten sposób dokonuje się ta lokalna wymiana, która może faktycznie współtworzyć jakąś większą opowieść. I ona pomaga nam żyć, mamy się wokół czego gromadzić, to jest ten nasz współczesny totem, taka właśnie opowieść. Jedna z wielu, jak opowieść o zakupach w Galaxy.

JS: Przeglądając wspomniany już raport o stanie kultury, trafiłam na takie podkreślenie dotyczące sztuki współczesnej, iż jest ona, zwłaszcza ta alternatywna i kontrowersyjna, dość niekorzystnie odbierana i oceniana. Podobną, niezbyt dobrą opinię mają na przykład parady i manifestacje. Czy odczuwa Pani coś takiego, co by odróżniało Szczecin pod tym względem od innych miast polskich?

II: Cóż, współczesna sztuka jest różnorodna, zwracanie uwagi na tę kontrowersyjną wskazuje miejsca newralgiczne dla świadomości społeczeństwa. Do sztuki dziś, jak i w epokach poprzednich, trzeba edukować. Ta dzisiejsza jest i tak łatwiejsza, bo mniej formalna, od dawnej. Co do parad: trzeba by było zapytać, o jaką konkretnie paradę czy manifestację chodzi, bo czymś innym będzie manifestacja związków zawodowych, a czymś innym taka z okazji 8 marca.

Trudno jeszcze w Szczecinie pomyśleć „Paradę Równości”, ale przemarsz przedszkolaków chyba jest do przyjęcia.

Na nastawienie wpływają media, opinie o „Paradzie Równości” głoszone przez Radio Maryja z jednej, „GW” z drugiej strony.

Czy w Szczecinie mamy więcej słuchaczy Radia Maryja czy radia TOK FM? JS: Właśnie, a czy Szczecin jest tradycjonalistyczny?

II: Paradoksalnie to miasto z niemałymi wyższymi uczelniami, potencjalnymi rozsadnikami emancypacyjnych idei,

jest umiarkowane jeśli chodzi o wolności obyczajowe czy dążenie do zmiany. Paradoksalnie, ponieważ przecież jesteśmy faktycznie blisko jednej z bardziej otwartych stolic świata, czyli Berlina. I pewnie to się będzie ucierać i z czasem trudno będzie tego sąsiedztwa nie absorbować. Inna rzecz to postawy młodzieży, niepokojąco konserwatywne. Niepokojąco, ponieważ czas młodości powinien być czasem stawiania niewygodnych pytań, nie zaś konformistycznego, konsumpcjonistycznego i zachowawczego kursu. W pociągu do Berlina widać na szczęście coraz więcej młodych osób, korzystających z bliskości naszych miast. Jeżdżą na zakupy, na nocne imprezy, ale czasem do muzeów.

JS: Ale mimo wszystko wydaje się, że jednak mało się tego Berlina w Szczecinie czuje, tej bliskości Berlina.

II: Ja myślę że w Szczecinie w ogóle nie czuje się bliskości Berlina, raczej bolesny kontrast już na Dworcu Głównym.

JS: Wszyscy mówią o tym, że jest blisko, ale nie ma tego odczucia, że faktycznie tak jest.

II: Opowiem swoją ulubioną anegdotę. Parę lat temu „Gazeta Wyborcza” zamieściła reportaż o miłości homoseksualnej wśród pacjentów w szpitalu psychiatrycznym. Mieli marzenie o tym, że jak już wyjdą wreszcie, uwolnią się od nadzoru psychiatrii, to zamieszkają w Szczecinie.

Wynajmą tu mieszkanie i tu zamieszkają, w naszych tolerancyjnym mieście, niemal w Berlinie…. Pomyślałam wówczas: oto pomysł szalony, tylko szaleniec mógłby pomyśleć, że w Szczecinie będzie się cieszył wolnością jako homoseksualista.

JS: Tak…(śmiech), niestety.

Jako wstęp do kolejnego pytania przygotowałam cytat z książki „mędrca gazetowego”, o którym Pani wspomniała, profesora Zygmunta Baumana, odnośnie mecenatu państwa nad sztuką, czyli o tym, co ma dziś wiele wspólnego z polityką kultural-

28 (01/2011)

Joanna Szczepan i k / Inga Iwas iów

ną. On przytacza pierwsze definicje, w tym, w tym Malraux, i pisze, że w idei mecenatu chodziło „o stwarzanie szans: twórcom — szansy tworzenia; artystom — szansy szlifowania artyzmu; wszystkim pozostałym — szansy intymnego obcowania z osiągnięciami jednych i drugich”, czyli „postawienie kultury do dyspozycji wszystkich, a nie na służbę przyozdabiania burżuazyjnego żywota”2. Bauman uważa, że podstawową troską polityki kulturalnej powinna być „jakość i wyrównywanie szans uczestnictwa”3, a więc odbiorca, nie zaś zajmowanie się relacjami pomiędzy wytwórcami sztuki a tymi, których Bauman nazywa jej „administratorami”.

Cały ten długi wstęp aby zapytać o to, jak Pani ocenia politykę kulturalną władz miasta?

II: To są bardzo kłopotliwe pytania, bo skłaniają do stereotypowych odpowiedzi. Oczywiście „Pogranicza” są pismem współfinansowanym przez miasto. Mieć zarzuty do mecenasa to likwidować sobie możliwość mecenatu. Żartuję oczywiście. Jak ja oceniam? Ja myślę, że w Szczecinie są wciąż niesłychanie niskie nakłady na kulturę, że mamy tu typowy problem z definiowaniem kultury i ustanawianiem priorytetów. Polityk pyta, co może dać zysk polityczny, a co jest obojętne z punktu widzenia przyszłych wyborów i oczywiście mamy bezustannie w Szczecinie dylematy, czy impreza masowa jest imprezą kulturalną, czy należy dofinansować działalność chóru szkolnego? I właściwie pomiędzy bardzo szerokimi możliwościami mieszczą się też takie tradycyjne instytucje kultury jak czasopismo, teatr, dom kultury. Jak wiemy, one raczej ulegają zwijaniu, a nie rozwijaniu. Właściwie jest to zgodne z duchem czasu… Dzisiaj, wiadomo, że tradycyjny dom kultury nie ma racji bytu, że problem jest też z teatrem z dotacji państwowych. Wszystko można usprawiedliwić, mniejsze dotowanie można uspra-

2 Z. Bauman, Kultura w płynnej nowoczesności, Warszawa 2011, s. 120.

3 Tamże, s. 134.

wiedliwić mniejszym zainteresowaniem społecznym. Pytanie czy można na wzmocnienie tego zainteresowania społecznego wpływać? W jakim stopniu potrzebujemy tego wpływu? I oczywiście w programach miast są takie różne pomysły, które maja pomagać, wyrównywać szanse, szukać nowych odbiorców dla starych form i nowych form dla starych instytucji. Nie ograniczać działania do dawania ludziom wielkiej masowej imprezy za darmo i nie uważać tego za działalność kulturalną, tylko próbować szukać ludzi, którzy z różnych powodów nie biorą udziału w kulturze, czyli na przykład emerytów, słabo uposażonych, czyli na przykład młodzież szkolną, jeżeli ona jeszcze chce czegoś poza tym, co daje im kultura masowa.

Myślę, że zwłaszcza emeryci, czy publiczność „trzeciego wieku”, („Pogranicza” poświęciły ostatnio numer temu zagadnieniu), to są odbiorcy, których będzie coraz więcej. Warto wyjść im naprzeciw, nie mają zwykle wielkich zasobów, co zresztą różni Europę Wschodnią od Zachodniej, cenią tradycyjne formy sztuki, bywają twórczy. Władza może dla nich dużo zrobić. Może czasem lepiej dotować bilety na imprezy z tą publicznością, niż organizować wielką imprezę z fajerwerkami, strasząc mieszkańców. Ale to są decyzje polityczne. I oczywiście władza podejmuje takie decyzje, które przysparzają jej wyborców.

Truizmem, a nawet składnikiem polityki rządu jest post-liberalne przekonanie, iż kultura wytwarza miejsca pracy, uatrakcyjnia region, przekształca miasto i tak dalej. Potrzebuje dotacji, wkładu, nakładu, by wytworzyć wartość dodaną, nie do oszacowania wyłącznie w kategoriach prostego i szybkiego zysku, lecz pewną. W związku z czym po prostu bez dotowania najpierw, nie uruchomi się tego łańcucha, który zadziałał w innych miastach, najlepiej we Wrocławiu, który wygrał konkurs na Stolicę Kultury.

JS: Co więc należy zrobić, żeby mieszkańcy oswoili organizm miejski i Szczecin zaczął budować śmielej swoją tożsamość i przyciągać jak magnes ludzi z zewnątrz?

29 (01/2011)

poza Centrum

II: Nie wystarczy ustanowić jakiegoś centrum przyciągania, na przykład zbudować filharmonię. Magnesem są warunki życia. Oczywiście kultura wchodzi w to pojęcie, natomiast nie jest zasadniczym, pierwszoplanowym wyznacznikiem. Żeby tu faktycznie ludzie przyjeżdżali na coś więcej niż Dni Morza, jest oczywiste, że musimy myśleć o dużych imprezach kulturalnych, cyklicznych, wpisujących się w kalendarze turystyczne. I to jest ostatnia chwila, dlatego, że właściwie każde miasto w Polsce ma festiwal muzyczny, festiwal teatralny… potrzebujemy o wiele więcej pomysłów i warunków do ich realizacji. Kultura nie może być traktowana jak fanaberia.

Także kultura literacka, co leży mi na sercu.

JS: Odnoszę wrażenie, że niezbyt optymistyczny obraz Szczecina się z tej naszej rozmowy wyłania.

II: Wszystko zależy od punktu widzenia. Pani mnie skłania do udzielania takich odpowiedzi, proszę pamiętać, że współczesny humanista jest dyletantem, zna się na socjologii, sztuce i psychologii, a także ekonomii, polityce i medycynie, ale ja jestem przede wszystkim literaturoznawczynią i pisarką. Nie chcę mówić językiem analizy socjologicznej, a odczuwam niedosyt socjologicznej refleksji nad Szczecinem.

Bo też w gruncie rzeczy najpierw potrzeba by spojrzeć na dane, badania i można by coś próbować prognozować. Natomiast oczywiście ja uczestniczę od tylu lat w życiu tutaj i mam też skalę porównawczą.

Wiele lat temu napisałam, że wysyłam stąd siebie w szarych kopertach (takie miały większe formaty), dziś wysyłam w mailach, latam samolotami, bezustannie konfrontuję życie w Szczecinie z życiem w innych miastach. Trudno udawać optymistkę, jednak biadolenie jest mi obce, wizjonerstwo odczuwam jako aberrację. Zaskakuje mnie, w jakiej skali kultura znalazła nowe formy istnienia w Krakowie, Wrocławiu, Poznaniu, a jak tu w Szczecinie czasem trudno jest zrobić małe, kameralne spotkanie. A to się tam dzieje z takich samych funduszy, jakie są dostępne teoretycznie tutaj. Czyli gdzieś

w samej strukturze wydatków miasta, w możliwościach korzystania z funduszy strukturalnych unijnych, coś tutaj jest inaczej. Chociaż nie czuję takiego niedosytu, o którym czasem słyszę, gdy ludzie mówią, że to jest pustynia kulturalna, że tu się nic nie dzieje. A później się okazuje, że właściwie codziennie coś się dzieje, tylko bez publiczności. Że właśnie gdzieś ogniwo, powiedzieć by można „pedagogiki kulturalnej”, puszcza, że ono jest nieścisłe. I oczywiście to prawdopodobnie polega na tym, że jednak pewne typy aktywności kulturalnej postrzegane są jako anachroniczne. Że ludzie potrzebują dzisiaj nagłośnionych, dużych imprez, a w środku może być na przykład literatura, w środku może być muzyka poważna. Potrzebujemy nowego opakowania, nowej komunikacji Musimy przyjąć do wiadomości istnienie różnorodności.

Dać przestrzeń kameralnemu spotkaniu, pismu literackiemu i profesjonalnie zorganizowanemu festiwalowi. Nie albo-albo.

JS: Potrzebujemy współczesnego opakowania.

II: Współczesnego, tak. Nie żyjemy w kulturze XX-wiecznej z korzeniami w wieku XIX. Nie można dzisiaj przyciągnąć ludzi po prostu hasłem „poezja”, po prostu hasłem „malarstwo”. Na to opakowanie czasem potrzebne są większe środki niż na zawartość.

JS: Musi być jakiś podział pracy.

II: Tak, podział pracy, podział obowiązków. Jedni wytwarzają kulturę, a inni powinni wytwarzać wnioski. Oczywiście poza tym nie ma dziś jednej kultury, ale my rozmawiamy raczej o tej, która podlega pewnym kodyfikacjom także ze względu na ewentualne programy miejskie. Nie zapominajmy, że konkurencją jest dziś zjawisko prywatyzacji i specjalizacji twórczości.

Ludzie wymieniają się artefaktami w sieci, odwracają się od kultury masowej, oficjalnej, kapitalistycznej, szukając społeczności poza mainstreamem. Trzeba negocjować pojęcia, zastanawiać się nad tym, gdzie w

30 (01/2011)

Joanna Szczepan i k / Inga Iwas iów

tym wszystkim usytuować edukację, politykę państwa i samorządu, politykę unijną.

Nie uważam, by należało o tym zapominać traktując np. działalność NGO i działalność portali sztuki jako prywatne sprawy małych grup, a pieniądze wspólne lokować poza tymi obiegami, Przegapiamy w ten sposób zmianę, zostajemy z tyłu współczesności.

Nie ma mowy, byśmy byli ponowocześni, byśmy dołączyli do płynnych tożsamościowo społeczności, skoro skupiamy się na opowieści ze środka XX wieku i nie rozumiemy różnicy między kultywowaniem tradycji a zaściankowym tradycjonalizmem. mowę.

JS: Bardzo Pani dziękuję za roz-

Szczecin, 13 lipca 2011

Inga Iwasiów (1963) profesor Uniwersytetu Szczecińskiego, literaturoznawca, krytyk literacki, poetka i prozaiczka, od 1999 redaktor naczelna dwumiesięcznika literackiego „Pogranicza”.

Joanna Szczepanik (1977) ukończyła kulturoznawstwo na Uniwersytecie Wrocławskim, doktorantka w SWPS w Warszawie.

Publikowała min. w „Kulturze Popularnej”, współpracuje z „Pograniczami” i „Obiegiem”.

31 (01/2011)

O Rewolucji 1848 na Pomorzu Tylnym

Daleko od Berlina i jakiegokolwiek porzÄ…dnego miasta Aneta Heinrich

poza Centrum

Pod koniec XVIII wieku Pomorze Tylne nadal było mało znane w Rzeszy Niemieckiej1 i obecne w świadomości jej mieszkańców, choć od przyłączenia tego skrawka ziemii do Brandenburgii w 1653 roku, po wygaśnięciu dynastii Gryfitów panującej w Księstwie Pomorskim, upłynęło ponad sto pięćdziesiąt lat.2 Literatura podróżnicza, zyskująca na popularności pod koniec XVIII wieku, zainteresowała się wszakże Pomorzem, o czym świadczą choćby Johannesa Bernoullisa Reisen durch Brandenburg, Pommern, Preussen, Curland, Russland und Pohlen, in den Jahren 1777 und 1778 (1779)3 oraz 1 Oficjalnie państwo do 1806 roku nosiło nazwę Świętego Cesarstwa Rzymskiego Narodu Niemieckiego.

2 Dla przypomnienia: 10 marca 1637 r. wskutek długotrwałych następstw udaru mózgu (1633) umarł bezpotomnie książę Księstwa Pomorskiego Bogusław XIV. Był on ostatnim księciem z rodu Gryfitów, który jako biskup kamieński po śmierci księcia Filipa Juliusza w 1625 roku ponownie zjednoczył Księstwo, po prawie 100 latach podziału. Do sukcesji po Gryfitach stanęło dwóch kandydatów, zaangażowanych w wojnę trzydziestoletnią: Brandenburgia i Szwecja.

Brandenburgia, będąca władcą zwierzchnim sąsiedzkiej Nowej Marchii, rościła sobie prawa do Księstwa Pomorskiego na mocy układów sukcesyjnych zawieranych i odnawianych na przestrzeni wieków między sąsiadami. Szwecja uzasadniała swoje prawa silną pozycją na Pomorzu, zdobytą podczas wojny trzydziestoletniej, oraz sojuszem szwedzko-pomorskim, zawartym w lipcu 1630 roku, który faktycznie podporządkowywał Księstwo Pomorskie królowi szwedzkiemu. Rywalizacja między tymi państwami o Księstwo Pomorskie nabrała charakteru europejskiego i była rozpatrywana podczas obrad pokojowych w 1648 r., kończących wojnę trzydziestoletnią. Artykuł 10 pokojowego traktatu z Osnabrück stwierdzał, że Szwecja powinna otrzymać całe Pomorze Przednie (lewobrzeżne) wraz z wyspą Rugią według granic wyznaczonych przez ostatnich książąt pomorskich. Do tego miały przynależeć jeszcze miasta Szczecin, Gratz, Dąbie (Damm), Goleniów (Gollnow) i wyspa Wolin, Odra z zalewem, trzema ujściami oraz terenem przylegającym po obu stronach od początku szwedzkiego terenu do Bałtyku. Pozostała część dawnego Księstwa, zwana także Pomorzem Tylnym, przypadła Brandenburgii.

Długie i żmudne pertraktacje zakończyły się 4 maja 1653 roku podpisaniem szczecińskiego recesu granicznego.

3 Johannes Bernoulli, Reisen durch Brandenburg, Pommern, Preußen, Curland, Rußland und Pohlen in den Jahren 1777 und 1778, Leipzig 1779.

poważne opisy krainy L. W. Brügemanna4 czy C. F. Wustracka5. Dzięki nim Pomorze zaistniało wprawdzie w świadomości mieszkańców Prus i Rzeszy Niemieckiej, nie przybliżyło go to jednak do centrum państwa.

O oddaleniu — nie tylko realnym — tego skrawka ziemii od Berlina świadczyć może komentarz znanego niemieckiego teologa Friedricha Schleiermachera6, od roku 1802 kaznodziei nadwornego w Słupsku, który stwierdzał z przerażeniem, że Słupsk leży daleko od Berlina i jakiegokolwiek porządnego miasta.

Na początku XIX wieku w ramach kompleksowych reform państwa pruskiego, przeprowadzonych po klęsce militarnej doznanej w wojnie przeciw Napoleonowi, całe terytorium dawnego Księstwa Pomorskiego stało się pruską prowincją Pomorze, podzieloną na trzy mniejsze jednostki administracyjne: rejencję strzałowską, szczecińską oraz koszalińską, a rozwój lokalnej infrastruktury wpłynął na konsolidację Pomorza Tylnego z państwem pruskim. Pomimo to Pomorze Tylne, odpowiadające prawie obszarem rejencji koszalińskiej, w dużej mierze zachowało swój szczególny charakter, wynikający przede wszystkim z silnej w Księstwie Pomorskim tradycji stanowej, oraz skutecznego wcielania szlachty Pomorza Tylnego w pruski system wojskowy, co w znacznym stopniu umocniło jej pozycję społeczną, polityczną, a także ekonomicz4 Ludewig Wilhelm Brüggemann, Ausführliche Beschreibung des gegenwärtigen Zustandes des Königl.

Preußischen Herzogtums Vor und Hinterpommern, 1784.

5 Christian Friedrich Wutstrack, Kurze historisch-geographisch-statistische Beschreibung des Herzogtums Vor- und Hinterpommern , Stettin 1793.

6 Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher (ur. 21.11.1768 we Wrocławiu, zm. 12.02.1834 w Berlinie) był ewangelickim teologiem, filologiem, filozofem, socjologiem, pedagogiem. Należał do najbardziej znaczących uczonych swego czasu, którego znaczenie w niektórych dziedzinach jest do dzisiaj niepodważalne.

34 (01/2011)

Aneta He inr i ch : Daleko o d Berlina...

no-gospodarczą. Jak bardzo dominująca na każdym polu była to kasta, oraz jaka przepaść dzieliła ją od Berlina, widać dokładnie na przykładzie lokalnego przebiegu wydarzeń rewolucyjnych 1848 roku.

W 2002 roku ukazała się praca Rüdigera Hachtmanna na temat Wiosny Ludów7, w której autor podtrzymuje zdecydowanie tezę, że rewolucja ta w całej swojej kompleksowości oznacza na starym kontynencie „próg do nowoczesności”. Przy całej różnorodności wydarzeń rewolucyjnych tego okresu w poszczególnych krajach i regionach można im przypisać następujące aspekty wspólne: (1) Główne przyczyny wybuchów rewolucji wiosną 1848 w Europie były bardzo do siebie zbliżone, a mianowicie: nierozwiązana kwestia agrarna, represyjne systemy polityczne, przytłaczające nierówności społeczne.

(2) Żądania marcowe we wszystkich krajach europejskich wykazują frapujące podobieństwo. Domagano się wolności politycznej, możliwie największej autonomii samorządowej oraz reform antyfedudalnych, po części również już antykapitalistycznych.

(3) We wszystkich krajach można mówić o ruchach obywatelskich: wybuchy rewolucyjne są zatem wynikiem procesu emancypacji obywatelskiej. Obywatele domagali się zmian dotychczasowych struktur społeczno-państwowych tak, by odpowiadały one nowej — wyemancypowanej wobec struktur władzy — świadomości obywatelskiej.

W tym kontekście należy rozumieć rewolucję 1848 jako „próg do nowoczesności”, a więc przejście od stanowego systemu społecznego z cechami późnego feudalizmu

do społeczeństwa obywatelskiego. Do najważniejszych zmian, które znamionują społeczeństwo obywatelskie, należy zniesienie pozostałości obciążeń feudalnych oraz przywilejów stanowych, wprowadzenie konstytucji oraz parlamentów wybieranych na podstawie powszechnego prawa wyborczego, konstytuowanie się opinii publicznej, instrumentu indywidualnego i zbiorowego oddziaływania na życie polityczne oraz parciem mas do pełnej partycypacji politycznospołecznej.

Jeden z najbardziej zasłużonych badaczy historii Pomorza Martin Wehrmann8 w swoim dziele Geschichte von Pommern9 poświęcił regionalnym wydarzeniom rewolucji z 1848 roku zaledwie parę zdań, które świadczą o niskiej ocenie zarówno ich samych, jak i ich wpływu na przemiany polityczne: Na ogół jednak ‚rewolucje’ te przebiegały dość spokojnie: zapalono się w politycznych dyskusjach, zakładano związki ludowe, demokratyczne i konstytucyjne kluby, zachwycano się ogólnymi prawami ludowymi i psioczono na panujący reżim, ale prawie wszędzie pozostawano przy takich sporach i walce na słowa (...). Prawdziwe niepokoje wybuchały sporadycznie, a tu i ówdzie powołane straże miejskie nie miały prawie nic do roboty10.

Ta pochodząca z początku XX wieku ocena lokalnego przebiegu rewolucji z 1848 roku, będąca jednocześnie wyrazem politycznej postawy autora, koresponduje w pełni z dominującą na Pomorzu Tylnym atmosferą w dobie samej rewolucji. Dominu-

8 Martin Wehrmann (ur. 16.06.1861 w Szczecinie, zm.

29.09.1937 w Stargardzie Szczeciński) był historykiem i nauczycielem gimnaziajlnym. Jego prace na temat historii Pomorza do dzisiaj maja fundamentalne znaczenie.

9 Martin Wehrmann, Geschichte von Pommern, Re7 Rüdiger Hachtmann, Epochenschwelle zur Moderne. print aus den Jahren 1904 und 1906, Frankfurt am Main Einführung in die Revolution von 1848/49, Tübingen 1981, tom 2, s. 277-279.

2002.

10 Tamże, s. 277.

35 (01/2011)

poza Centrum

jąca, acz nie do końca uświadomiona postawa konserwatywna, skonsolidowała się pod wpływem wydarzeń — głównie berlińskich — i niemało przyczyniła do powstania konserwatywnej siły politycznej w Prusach, a tym samym do upadku całej rewolucji.

Sama rewolucja 1848 została poprzedzona tzw. „rewolucją kartoflaną” wiosną 1847 roku, czyli wystąpieniami zubożałych grup społecznych, spowodowanymi głodem i drożyzną podstawowych produktów żywnościowych. „Rewolucja kartoflana” w rejencji koszalińskiej miała znacznie bardziej dramatyczny przebieg, niż wystąpienia polityczne wiosną 1848 roku i zajęła również bardziej znaczącą pozycję w opracowaniach historyków regionu, przede wszystkim po 1945 roku11. Gwoli przybliżenia wymiaru „rewolucji kartoflanej” przypomnijmy bilans tych wydarzeń w Koszalinie w kwietniu 1847 roku, gdzie tumulty w przeciwieństwie do innych miast regionu12 trwały aż parę dni. „Rewolucja ziemniaczana” rozpoczęła się w Koszalinie 27 kwietnia 1847 roku, podczas zwyczajowego targu, na którym ziemniaki — produkt podstawowy — pojawiły się w ilościach znikomych, osiągając wygórowaną cenę od 1 talara i 10 srebrnych groszy do 2 talarów. Grupa zdesperowanych kobiet i najmitów rzuciła się na jeden z wozów i rozgrabiła ziemniaki. Był to zaledwie początek. W nocy z 27 na 28 kwietnia „powstanie głodowe“ opanowało całe mia11 Jerzy Wiśniewski, „Wiosna Ludów na Pomorzu Zachodnim”, [w:] Pomorze na progu dziejów najnowszych, pod red. Tadeusza Cieślaka, Warszawa 1961, s. 131-179; Tomasz Katafiasz, „Dzieje miasta do 1945 roku”, [w:] Świdwin 1296-1996. Studia z dziejów miasta, pod red. Bogusława Polaka, Koszalin-Świdwin 1996, s. 21-80; Grzegorz Łukomski, „W czasach nowożytnych. Rozwój miasta od XVI do początku XIX w”, [w:] Połczyn Zdrój. Studia z dziejów miasta, pod red.

Bogusława Polaka, Koszalin 1998, s. 63-96.

12 Do jednorazowych wystąpień biednych doszło także w Słupsku (15.04.1847), w Lęborku (21. 04.1847), Ustce (22.04.1847) oraz Połczynie (24.04.1847).

sto. Obiektem zemsty biednych koszalinian były domy zamożnych mieszczan. Tej nocy wybito szyby, zniszczono okiennice oraz częściowo ograbiono domy: burmistrza Brauna13, kupca Spattschecka, radców prawnych Tesmara, Hildebranda i Hentscha, kupców Glasenap (ojca i syna), mistrzów piekarskich Albrechta i Burowa. Koszalińska landwehra nie była w stanie zapanować nad zamieszkami nawet przy użyciu broni palnej. Dopiero rzeźnicy miejscy — ok.

40 mężczyzn — przy pomocy swych psów zaprowadzili nad ranem spokój w mieście.

Już w nocy z 27 na 28 kwietnia władze miejskie poprosiły o pomoc zbrojną. 28 kwietnia przybyło do Koszalina 30 huzarów z Białogardu, 24 huzarów ze Sławna oraz artyleria konna z Karlina z dwoma działami. Ponadto magistrat powołał straż miejską w sile 354 osób. Koszalińska landwehra wystawiła 90 pieszych i 2 konnych. W sumie do ochrony miasta przed rewoltą powołanych pod broń zostało 675 mężczyzn, którzy oprócz broni palnej mieli także do dyspozycji dwa działa.

W nocy z 28 na 29 kwietnia aresztowanych zostało 89 osób14.

Te kwietniowe wydarzenia długoletni burmistrz miasta August Braun komentuje w następujący sposób: „Koszalin przeżył 27 kwietnia, dzień ten uczynił z roku 1847 jeden z najbardziej pamiętnych, i równo13 August Ernst Braun urodził się 27.06.1783 w Koszalinie, gdzie zmarł 19.09.1859. W latach 1800-1803 studiował nauki prawnicze na uniwersytecie w Halle. Po studiach pracował w sądzie w Koszalinie. Po zajęciu Koszalina przez Francuzów został pozbawiony urzędu, ponieważ odmówił złożenia przysięgi na wierność Napoleonowi Bonaparte. W latach 1807-181 pracował jako prawnik w Szczecinku, następnie brał udział w walkach wyzwoleńczych przeciw Napoleonowi. W 1816 roku został wybrany na burmistrza miasta Koszalinia. Stanowisko to piastował aż do 1859 roku.

14 Zur Geschichte Köslins. Des Bürgermeisters August Ernst Braun Ergänzung und Fortsetzung der Bennoschen „Geschichte der Stadt Köslin”, [w:] Heimatkunde und Heimatschutz in Hinterpommern. Monatsbeilage der Kösliner Zeitung, nr 6/1913

36 (01/2011)

Aneta He inr i ch : Daleko o d Berlina...

cześnie z najbardziej godnych pożałowania w jego historii”15. Opinię swoją wyraża przy uznaniu krzywdy i niegodziwego polożenia najbiedniejszych mas społeczeństwa, nie aprobując jednak w żadnym wypadku poczynionych prób podważenia struktur społeczeństwa stanowego.

W okresie rewolucyjnym 1848 roku można mówić o pewnej gotowości politycznej mieszkańców rejencji koszalińkiej. Źródła historyczne przekazują nam świadectwa krytycznej opinii publicznej. Ważnym czynnikiem jej kształtowania były gazety. Wśród ukazujących się w tym okresie na terenie rejencji koszalińskiej wymienić należy przede wszystkim koszaliński Allgemeines Pommersches Volksblatt, słupskie Pommerscher Volksbote, lęborski Lauenburger Volksblatt oraz stargardzki Stargarder Zeitung16. Drugim bardzo ważnych czynnikiem współtworzącym platformę opinii publicznej były stowarzyszenia, a w dobie rewolucji 1848 zwłaszcza stowarzyszenia polityczne. Według sprawozdania Rejencji Koszalińskiej do Ministra Spraw Wewnętrznych w Berlinie z listopada 1848 roku17, na terenie rejencji działało w tym okresie ponad 20 stowarzyszeń różnych opcji politycznych. Urząd rejencyjny oceniał, że 11 z nich miało charakter konstytucyjno-liberalny, sześć konserwatywny, a zaledwie trzy demokratycztny18.

Sam rok 1848 nie przynióśl w Koszalinie i regionie wydarzeń dramatycznych. August Braun przyznaje jednak, że wydarzenia w Berlinie wpłynęły na ogólne napięcie w mieście, zwłaszcza po tym, jak niektórzy młodzi urzędnicy sądowi — asesorzy Thiel und Schmiedecke — rozpoczęli na zabra15 Tamże 16 Wiśniewski, Wiosna Ludów, s. 145.

17 Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz Berlin, I HA Rep. 77 Tit. 1077 Nr. 1: Politische und Volksvereine im Regierungsbezirk Köslin, 1848 ff, f. 8-20.

18 Tamże

niach mieszkanców miasta wykłady i prelekcje na temat sytuacji w państwie. Według Brauna wykłady te przez większość mieszkańców zostały zrozumiane błędnie, a mianowicie w sensie już podczas „rewolucji ziemniaczanej” ujawnionych tendencji komunistycznych oraz jako „zaproszenie” do podziału własności zamożniejszych na drodze populistycznego podziału. Mimo agitacji mieszkańcy Koszalina nie dali się tym razem sprowokować do tumultów. Za swoje działania uświadamiające dwaj urzędnicybuntownicy stanęli po zakończeniu fali rewolucyjnej przed sądem, proces jednak zakończył się uwolnieniem od zarzutów19.

Także w innych miastach rejencji koszalińskiej wydarzenia berlińskie w marcu 1848 roku odbiły się echem. Po dotarciu do Słupska wiadomości o dramatycznych i krwawych starciach na ulicach Berlina w mieście zawrzało. Według relacji anonimowego świadka wydarzeń przytoczonej przez Karla Hilligera w 1898 sytuacja w mieście wymknęła się spod kontroli: „To był zły czas.

Wszystko się rozprzęgło. Nikt nie myśłał o pracy, ani na wsi ani w mieście. Motłoch zdobył przewagę. Maszerował ulicami i wygrażał w stronę okien: >Teraz was dostaniemy!<”20. Toczyły się zaciekłe dyskusje, zakładano stowarzyszenia, o których Hilliger pisze, że były rozsadnikami myśli rewolucyjnej, karmiły na swoim łonie niezadowolenie z panującej sytuacji i podżegały do działania21. Najbardziej znanym stowarzyszeniem demokratycznym było słupskie Stowarzyszenie Ludowe (Volksverein), a najaktywniejszymi działaczami demokra-

19 Tamże.

20 Karl Hilliger, 1848-49. Historisch-Politische Zeitbilder aus der Provinz Pommern, Insbesondere aus der Stadt und dem Kreise Stolp und den Nachbarkreisen, nach den allgemeinen Beiträgen aus der Geschichte von 1848-49, Stolp 1898, s. 17.

21 Tamże, s. 18.

37 (01/2011)

poza Centrum

tycznymi w tym mieście i powiecie słupskim byli chirurg powiatowy Louis Bauer oraz Lothar Bucher (1817-1892)22, którzy zyskali pewną popularność poza granicami powiatu.

Sytuacja na wsi w powiecie słupskim przedstawiała się według Hilligera następująco: „Wieśniacy, którzy dotąd nie znali ducha rewolucyjnego, którzy nawet nie wiedzeili przeciwko czemu mają się buntować, zostali opętani przez złe demony rewolucji i szaleli przeciwko urzędom, przeciwko właścicielom ziemskim, księżom etc. Rozwięźli nicponie robili raban i dokonywali aktów przemocy. Nie było żadnej świętości dla nieokiełznanej bezczelności i bezbożności; żadnego porządku, żadnego prawa, żadnej własności, żadnej tradycji — wszystko zanjdowało się w rozpadzie.

Najbezczelniejszy, najbrutalniejszy i najbardziej bezbożny był mistrzem i przywódcą. Miejscy i wiejscy agitatorzy podsycali ogień i panowali nad bezwolnie za nimi podążającymi tłumem; szalonymi i wyzywającymi mowami zawracali ludziom w głowach i rozpalali najdziksze namiętności. Rozwiązłym językiem w mowie i piśmie głośili odstępstwo od Boga, Kościoła i chrześcijaństwa23.

W konserwatywny ton tej pomorskiej oceny rewolucji 1848 wpisują się także wypowiedzi świadka wydarzeń A. Andera-

22 Lothar Bucher (ur. 25.10.1817 r. w Szczecinku, zm.

12.10.1892 r. we szwajcarskiej miejscowości Glion) był pruskim urzędnikiem, dziennikarzem i politykiem. Aktywna działalność polityczna podczas rewolucji 1848 była powodem skazania go na 15 miesięcy więzienia.

By uniknąć kary Bucher uciekł w 1850 roku do Londynu, gdzie pracowal jako dziennikarz. Po powrocie z emigracji (1861) rozpoczął w 1864 roku ponownie działalność polityczną, był jednym z najbardziej zaufanych doradzców Otto von Bismarcka.

23 Karl Hilliger, 1848, s. 19.

ego24, wówczas właściciela majątku Rymań pod Karlinem. W swoich wspomnieniach, wydanych w 1895 roku, pisze on o „katastrofie 1848”25. Z przerażeniem opisuje panujący nastrój polityczny: W 1848 już od 30 lat troskliwie dmuchano i chuchano z katedr, z ambon oraz w prasie na idee roku 1789, przez co opinia publiczna była zatruta i zwichrzona. [...]

Potępiano każdą zdecydowaną interwencję władzy zwierzchniej, zwłaszcza armii i w sentymentalnej manierze stawano wszędzie w obronie np. buntowniczych Polaków. Przypominam sobie, że w 1846 roku w znacznym towarzystwie pomorskich i meklemburskich właścicieli ziemskich wywolało największe zdziwienie, gdy Otto von Bismarck tychże określił jako zdrajćów i zażądał dla nich najsurowszej kary26.

O wydarzeniach berlińskich, o których wieść na Pomorze dotarła za sprawą prasy, A. Anderae pisze ze szczerością ducha konserwatywnego: Sama rebelia byla jeszcze do zniesienia, ale wycofanie się zwycięskich i odważnych oddziałów, wymuszone odsłonięcie głowy przez króła przed zwłokami zastrzelonych zdrajców, podczas gdy „szlachetny” lud śpiewał: „Ni rumak, nie krzewy chronią strome góry, gdzie książeta siedzą” — i procesja w Berlinie z rewolucyjną flagą na czele — to rozrywało mi serce.

Jako antidotum na zatrutą opinię publiczną Anderae podaje słowa innego znanego Pomorzanina: „O jak wiele racji miał drogi pan von Thadden-Triglaff mówiąc: »Tylko odrobina odwagi, niczego więcej nie potrzeba, by przywrócić spokój i porządek!«“27 24 A. Anderae (Roman), Erinnerungen eines alten Mannes aus dem Jahre 1848, Bielefeld 1895.

25 Tamże, s. 5.

26 Tamże, s. 7.

27 A. Anderae (Roman), Erinnerungen, s. 28.

38 (01/2011)

Aneta He inr i ch : Daleko o d Berlina...

Głęboką tęsknotę za przywróceneim przedrewolucyjnego porządku nosiła w sercu większość tzw. „pomorskich konserwatystów”28. Nie tylko na Pomorzu, lecz i w całych Prusach wydarzenia marcowe 1848 roku była dla konserwatystów doświadczeniem niemocy, nieumiejętności efektywnej reakcji na wydarzenia polityczne oraz mobilizacji, która pozwoliłaby im na partycypację w procesie kształcenia woli politycznej. Doświadczenie to było przyczyną powołania do życia z inicjatywy braci Gerlachów nowego organu prasowego pod nazwą Neue Preußische Zeitung (Kreuzzeitung), który miał być azymutem dla konserwatystów oraz umożliwić publiczne artykułowanie konserwatywnej woli politycznej, by w ten sposób wpłynąć na wydarzenia polityczne.29 Podobne inicjatywny łączenia sił konserwatystów w obliczu sukcesów politycznych sił liberalnych były już zauważane na płaszczyznach lokalnych. Pomorze było obok Brandenburgii znaczącym środkiem ciężkości dla ruchu konserwatywnego w całych Prusach. Ze 105 konserwatywnych stowarzyszeń notowanych przez pruskie ministerstwo spraw wewnętrznych pod koniec roku 1848, 21 działało na Pomorzu30. Najczęściej były to małe grupy o lokalnym zasięgu. Wymienić należy tutaj białogardzki Patriotischer Verein, na czele którego stał Hans

28 Zaintertesowanych genezą pojęcia odsyłam do: Hermann Witte, Die pommerschen Konservativen.

Männer und Ideen 1810-1860, Berlin i Lepizig, 1936.

29 Wolfgang Schwentker, Konservative Vereine und Revolution in Preussen 1848/49. Die Konstituierung des Konservatismus als Partei, Düsseldorf 1988, s. 5763, tu s. 62.

30 Tamże, s. 337.

Hugo von Kleist-Retzow31. W Darłowie powstał Kriegerverein, który z biegiem czastu stał się jednym z najbardziej znaczącym w powiecie sławieńskim32.

Do mobilizacji sił konserwatywnych w całych Prusach przyczyniły się znacznie impulsy idące z Pomorza Tylnego. Konserwatywni właściciele ziemscy czuli się zmuszeni do działania po pierwszych dyskusjach, w lipcu 1848 roku, parlamentu pruskiego nad dwoma projektami ustaw, które dotyczyły bezpośrednio przywilejów właścicieli ziemskich należących do szlachty.

Pierwszy z projektów przewidywał ujęcie w katastrze wszelkiej własności ziemskiej we wschodnich prowincjach monarchii pruskiej oraz jej opodatkowanie proporcjonalnie do czerpanych z nich dochodów.

Wszelkie przywileje podatkowe miały zostać zlikwidowane z dniem 1 stycznia 1849 roku. Oznaczało to likwidację największego przywileju szlachty ziemskiej. Drugi z projektów przewidywał zniesienie dalszych przywilejów właścicieli ziemskich, jak np. sądownictwo patrymonialne, patronat nad szkolnictwem i parafiami. Mniejsze projekty dotyczące np. nowego prawa do polowań czy też podwyższenia podatku od buraków cukrowych lub pędzenia gorzałki uzupełniały liberalne zamierzenia reformatorskie33.

Te liberalne projekty reform, które cały dotychczasowy porządek społeczny stawia-

31 Hans Hugo von Kleist-Retzow urodził się 25. 11.1814 jako syn starosty powiatu białogardzkiego Hansa Jürgena von Kleist-Retzow. Wychowany był pod silnym wpływem religijności pietystycznej. W latach 1835-38 studiował nauki państwowe oraz historię na uniwersytetach w Berlinie i Getyndze. W 1844 roku został starostą powiatu białogardzkiego. W latach 1851-1858 sprawował urząd prezydenta Prowincji Reńskiej. W 1866 wycofał się z działalności politycznej. Zmarł na zapalenie płuc 20.05. 1892. Patrz: Herman von Petersdorff, Kleist-Retzow. Ein Lebensbild, Stuttgart 1907.

32 Patrz: Archiwum Państwowe w Koszalinie, Rejencja Koszalińska, sygn. 590.

33 Schwenkter, Konservative Vereine, s. 100.

39 (01/2011)

poza Centrum

ły pod znakiem zapytania, zmusiły wielkich właścicieli ziemskich z Pomorza do szybkiego i zdecydowanego działania. Trzech junkrów z Pomorza, którzy cieszyli się społecznym uznaniem i posiadali doświadcznie polityczne, a mianowicie Hans Hugo von Kleist-Retzow, Alexander von Below i Otto von Bismarck, stanęło za inicjatywą prowadzącą do założenia stowarzyszenia ziemian, które przyczyniło się znacząco do zaniku społecznej akceptacji dla żądań rewolucji i w efekcie do jej upadku. Z inicjatywy tych trzech protagonistów Ernst von Bülow-Cummerow, uważany za eksperta w sprawach agrarnych i cieszący się dużym autorytem, zwołał właścicieli ziemskich z Pomorza, Poznańskiego, Prus Wschodnich i Zachodnich oraz Brandenburgii, na walne zgromadzenie do Szczecina, które wyznaczono na 24 lipca 1848 roku, by wspólnie przemyśleć, „czy i jakie środki są możliwe, by uniknąć całkowitej ruiny wschodnich prowincji monarchii”34. Na apel Ernsta von Bülow-Cummerowa stawiło się na zgromadzeniu szczecińskim ok. 300 właścicieli ziemskich.

Po burzliwych dyskusjach znalazła się większość gotowa poprzeć przygotowane wcześniej adresy do króla, rządu i Zgormadzenia Narodowego, w których zdecydowanie sprzciwiano się projektowi zniesienia przywileju gruntowego. By nadać zamierzonym adresom większą wagę powołany został do życia Związek Ochrony Praw Właścicieli Ziemskich i Utrzymania Dobrobytu Wszystkich Klas Społecznych (Verein zur Wahrung der Rechte des Grundbesitzers und zur Aufrechterhaltung des Wohlstandes aller Volksklassen). Jednoczeście powołano jedenastoosobową komisję, która została zobowiązana do opracowania sta-

tutu i programu Związku. Już 29 lipca rozesłała ona do członków Związku statut.

Zmieniono nazwę stowarzyszenia na Związek Ochrony Interesów Właścicieli Ziemskich oraz Wspierania Dobrobytu Wszystkich Klas Społecznych (Verein zur Wahrung der Interessen des Grundbesitzes und Förderung des Wohlstands aller Volksklassen). Według statutu członkiem Związku mógł zostać każdy właściciel ziemski, bez względu na wielkość i wartość posiadłości. Ponadto Związek pokazywał się jako otwarty na uboższe klasy społeczne, stwarzając instytucję członka honorowego dla „mężów bez własności”. Nie zmieniało to jednak faktu, że miał on charakter wybitnie ekskluzywny, a jego głównym zadaniem było strzeżenie „bezpieczeństwa właśności, świętości umów, pilnowanie oszczędności i porządku w budżecie, sprawiedliwego podziału podatku i celowych wydatków”35. Pewnym ustępstwem na rzecz liberałów i demokratów była zapisana w programie Związku zgoda na likwidację przywilejów patrymonialnych bez odszkodowania. Mimo tego wyrachowanego posunięcia Związek określał swoje działanie i swój charakter jako wybitnie apolityczny i skierowany wyłącznie na ochronę interesów agrarno-materialnych. Swoją apolityczność obwarował jednak warunkiem nienaruszenia suwerenności panstwa pruskiego przez frankfurckie Zgromadzenie Narodowe. Ta wstrzemięźliwość polityczna wywołała głębokie niezadowolenie sił konserwatywnych skupionych wokół Kreuzzeitug oraz dworu pruskiego, a także wśród części samych członków Związku. Zwołane na początek sierpnia walne zgromadzenie w Szczecinie stało się manifestem politycznym konserwatystów.

Jego antyrewolucyjny charakter najpełniej

34 „Berlinische Nachrichten“ z 15.7.1848, cytat za: Schwenkter, Konservative Vereine, S. 101.

35 Schwenkter, Konservative Vereine, s. 103.

40 (01/2011)

Aneta He inr i ch : Daleko o d Berlina...

objawił się podczas zgromadzenia właścicieli ziemskich w Berlinie, które odbyło się 18 sierpnia 1848 roku. Zapisało się ono na kartach historii pod mało chwalebną nazwą „parlamentu junkierskiego” i było niewątpliwie ważną demonstracją sił konseratywnych przeciw rewolucji. Berlińskie zgromadzenie było jednoznacznie zdominowane przez wielkich właścicieli ziemskich, przedstawicieli szlachty pomorskiej36.

Po burzliwych debatach postanowiono po raz kolejny wysłać listy protestacyjne przeciw projektom zniesienia przywileju niepłacenia podatku gruntowego oraz zniesienia zobowiązań chłopskich wobec pana ziemskiego. Konieczność zajęcia przez Związek określonego stanowiska politycznego nie stała się przedmiotem dyskusji. Ta — zdawało by się paląca — kwestia została powierzona członkom Komisji, która już 26 sierpnia 1848 roku w komunikacie prasowym zaprezentowała wynik swoich obrad.

Komisja potwierdzila, że Związek zgodnie ze swoim programem kieruje się następującymi zasadami: 1. sprzeciwia się wszelkim ingerencjom we własność oraz świętość umów, 2. wspiera ogólne dobro narodu, 3. opowiada się za jednością jeszcze podzielonych klas społecznych“37.

Tym samym Związek wprawdzie po raz kolejny określił się jako instytucja per definicionem apolityczna, to stał jednak na straży porządku stanowego, przeciw sukcesom liberalnych i demokratycznych rewolucji.

Takie określenie własnej pozycji politycz-

nej kłóciło się z oczekiwaniami konserwatystów zgromadzonych wokół Kreuzzeitung, których priorytetem było założenie partii politycznej — w efekcie pierwszy sojusz stowarzyszeń konserwatywnych w Prusach powstał bez udziału Związku już 27 sierpnia 1848 roku.38 Mimo tej powściągliwości politycznej, Związek Ochrony Interesów Właścicieli Ziemskich oraz Wspierania Dobrobytu Wszystkich Klas Społecznych wywołał niepokój liberalnej opinii publicznej już tylko ze względu na samą liczbę zaangażowanych właścicieli ziemskich, gotowych do bezwzględnej ochrony własnych interesów.

Dla demokratów i liberałów berlińskich był to jasny sygnał, że Pomorze jest zapleczem potężnych i wpływowych sił konserwatywnych.

Aneta Heinrich (1976, Bartoszyce) germanistka, historyk, absolwentka Historii Społeczno-Gospodarczej, Nowszej Literatury Niemieckiej oraz Nauk Politycznych na Uniwersytecie w Hamburgu (2004) oraz Podyplomowych Studiów Muzealniczych na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu (2007). W latach 2002-2004 pracowała w Miejcu Pamięci po Obozie Koncentracyjnym Neuengamme (pod Hamburgiem), następnie w latach 2004-2006 w Archiwum Państwowym w Koszalinie oraz w latach 2006-2010 w Muzeum w Koszalinie.

Obecnie mieszka w Niemczech.

36 Klaus Klatte, Die Anfänge des Agrarkapitalismus und der preußische Konservatismus, Hamburg 1974, s. 272.

37 „Neue Preußische Zeitung“, nr 49 z 26.8.1848; program związku wydrukowany został w: Wilhelm Mommsen, Deutsche Parteiprogramme, München 1964, s.

40-42, tu s. 40.

38 Schwenkter, Konservative Vereine, s. 113-114.

41 (01/2011)

poza Centrum

42 (01/2011)

T epl icka

43 (01/2011)

T epl icka

44 (01/2011)

T epl icka

45 (01/2011)

T epl icka

46 (01/2011)

T epl icka

47 (01/2011)

koszalin

O

sztukę

peryferiów Wojciech Ciesielski

poza Centrum

Poniższy tekst powstał w oparciu o wcześniejszą publikację: „O sztuce na peryferiach, przyczynek do rozważań”, w katalogu wystawy „Nowocześni z Koszalina. Niepoprawna sztuka peryferii”, która prezentowana była w Galerii Sztuki Najnowszej w Gorzowie Wielkopolskim. Tematem rozważań są złożone relacje panujące na gruncie sztuki pomiędzy szeroko rozumianymi peryferiami a umownym centrum, a które to relacje, moim zdaniem, można doskonale przedstawić posługując się teorią kultury w płynnej nowoczesności Zygmunta Baumana.

W pobieżnej refleksji można dojść do wniosku, że może nawet więcej niż 90% całego globu to jedna wielka prowincja, odległy odblask wspaniałego mistycznego Centrum Świata, krainy wiecznej mądrości i jedynie słusznej drogi. W dobie powszechnej globalizacji, dywersyfikacji środków i rynkowej dystrybucji różnorodnych dóbr, stan rozdźwięku pomiędzy oboma światami zdaje się umacniać, a różnice coraz bardziej pogłębiać, chociaż coraz trudniej jest wskazać konkretne, geograficzne centrum, które obecnie rozmyte ukrywa się pod różnymi postaciami.

Powstaje pytanie, na ile świadomość istnienia tego faktu, jest w stanie zakłócić nasz odbiór rzeczywistości, sprowokować okrutne wrażenie, że funkcjonując w obrębie peryferium, uczestniczymy w czymś mniej ważnym, a nasze życie nie nadążające za aktualnie panującymi modami, jest mniej wartościowe. Ewentualne poczucie podrzędności sytuacji, w której się znajdujemy, jest bezsprzecznie elementem obcym, wynikającym z porównania z wzorcem wytworzonym i propagowanym przez centrum i z jego perspektywy ocenianym. Czym są peryferia, jakie są ich grzechy i czy istnieje sposób, który pozwoli wytworzyć faktyczne, niezależne i równoważne wartości, nie przekształcając ich jednocześnie w prawdziwie prowincjonalne samouwielbienie?

Jako charakterystyczny przykład polskiego peryferium można wskazać Koszalin, byłe miasto wojewódzkie, nazywane niegdyś dumnie „miastem młodych”, beneficjent polityki kulturalnej państwa na tak zwanych „Ziemiach Odzyskanych”. Historia powojennej świadomości kulturalnej, podszytej różnymi resentymentami oraz nieufnością, jest charakterystyczna dla całego regionu. Jolanta Aniszewska z Muzeum w Stargardzie Szczecińskim stwierdza między innymi: że [jest] to w dużej mierze wynik powojennych procesów asymilacji i integracji społecznej. Ludzie z różnych regionów Polski, którzy po wojnie zamieszkali w Stargardzie, szybko musieli stopić się w jedną społeczność i nie kultywowali dawnych odrębności regionalnych. Polityka państwa, nastawiona na szybką polonizację nowo pozyskanych terenów, prowadziła rygorystycznie do integracji, czego spektakularnym przykładem było urzędowe, zwłaszcza w szkołach, zwalczanie gwar i dialektów, oficjalnie uznawanych za „błędną polszczyznę”. Na „nowych ziemiach” miała powstać jednorodna kul-

50 (01/2011)

Wojci ec h Cies ielsk i : O sztukę peryferiów

tura polska. Z pejzażu codzienności, zwłaszcza z przestrzeni publicznej, szybko usuwano znaki kultury niemieckiej, co było zgodne z nakazami władz, ale też z powojenną wrogością Polaków wobec wszystkiego, co niemieckie. Ślady niemieckości były w mniemaniu Polaków bezwartościowe.

Podobna historia dotyczyła oczywiście Koszalina. Miasto po zakończeniu II Wojny Światowej było zniszczone blisko w 40 procentach (niepewne jest ile zniszczeń dokonano w trakcie faktycznych działań wojennych, a ile już po zakończeniu walk), a do 1947 roku wysiedlono wszystkich pozostałych w nim Niemców. Trzy lata później Koszalin został miastem wojewódzkim i pozostał nim aż do 1998 roku, kiedy to w wyniku reformy stał się miastem na prawach powiatu. W 1975 roku województwo zmniejszono na rzecz nowo powstałych — słupskiego i pilskiego. Prawdopodobnie między innymi z tego powodu w Warszawie zapadła decyzja o zorganizowaniu we wrześniu tego samego roku w Koszalinie „Centralnych dożynek”. Miasto zostało gruntownie przebudowane, poszerzono całą ulicę 30-lecia, Zwycięstwa, powstały takie ulice jak 4 Marca, Fałata i Związku Walki Młodych. Wybudowano także nowe charakterystyczne dla Koszalina obiekty: stadion Gwardii oraz amfiteatr z unikalnym dachem. Dzięki tym działaniom całkowicie zmieniono oblicze miasta, starając się podkreślić jego nowoczesność. Fasadowy dynamizm przeobrażeń wygasł niestety bardzo szybko po zakończeniu dożynek, po czym nastąpił bardzo długi okres powolnego rozrastania się poprzez budowę na obrzeżach wielkich osiedli-blokowisk. Zmiany te nadały kierunek dalszemu rozwojowi miasta i ich skutki pośrednio odczuwane są do dnia dzisiejszego.

W Koszalinie wydarzyło się jednak coś, co w jego krótkiej powojennej historii, wybija go ponad przeciętność. Były to Plenery Osieckie, dzięki którym lokalni artyści mieli okazję współuczestniczyć w głównym nurcie polskiej sztuki. Była to niecodzienna sytuacja, gdy do głosu na równych prawach dopuszczano zarówno centra, jak i peryferie. Pierwszy plener odbył się w 1963 roku i od samego początku wypracowano zupełnie nową koncepcję spotkania artystycznego. Znamienna jest sama nazwa plenerów: „Spotkanie artystów, naukowców i teoretyków sztuki”, która wskazuje na propozycję stworzenia platformy do dyskusji. Bożena Kowalska w swojej książce „Polska awangarda malarska”1 dostrzegła i doceniła tą innowacyjność, wskazując na Osieki, jako na wzór dla wielu innych, podobnych inicjatyw. Nie tylko na innowacyjności formuły opierała się siła Osiek, lecz przede wszystkim na niezwykłych osobowościach, które specjalnie w to miejsce przyjeżdżały konfrontować się i dyskutować z innymi. Dzięki temu miało tu początek wiele idei i po-

1

Bożena Kowalska, Polska awangarda malarska, Warszawa 1975, s. 128

51 (01/2011)

poza Centrum

staw, które później znalazły swoje rozwinięcie w poszczególnych realizacjach artystycznych, teoriach krytycznych, koncepcjach wystaw.

Niestety stan wojenny przerwał tę sytuację i już nigdy nie udało się powołać do życia żadnej imprezy o podobnej sile oddziaływania, chociaż poszczególni artyści z Koszalina starali się niemal heroicznie utrzymać kontakt z resztą kraju. Należy tu wymienić takie inicjatywy z lat osiemdziesiątych, jak kilkudniowe spotkanie „Kolęda Artystyczna” (1984), cykliczne wystawy „Po Roku” (1982 — 88), plenery „Zapraszam do pracy” (198790), wystawa „Sztuka jako gest prywatny” (1989), czy niezależna galeria „Na Plebanii” (1987-90). Niestety w latach późniejszych aktywność środowiska zamierała również ze względu na słabe wsparcie ze strony samorządu. W latach 90. pojawiały się raczej inicjatywy oddolne i prywatne. Należy tu wymienić „Europejskie Spotkania w Bornem Sulinowie” (1996 — 99) oraz prywatną galerię „Moje Archiwum” Andrzeja Ciesielskiego, która zdołała przetrwać niemal osiem lat (1993 — 2001), po czym zbankrutowała. Nowe millenium nie przyniosło w tej materii zbyt wielkich zmian.

W ujęciu nauk ekonomicznych i społecznych peryferie to tereny zdecydowanie upośledzone, słabo rozwinięte, uzależnione od centrum, traktowane przedmiotowo, innymi słowy kolonie lub półkolonie dla bogatych centrów. Spójrzmy na cechy je wyróżniające i spróbujmy przyrównać do rzeczywistości peryferiów starając się znaleźć punkty wspólne. A zatem charakteryzuje je między innymi wytwarzanie prostych produktów, niewymagających zaawansowanych technologii, syndrom powolności zmian, przewaga autorytaryzmu nad demokracją, bycie rezerwuarem taniej siły roboczej dla centrum. Inne definicje wymieniają cechy takie, jak słaby rozwój gospodarczy, m.in. specjalizację w towarach rolniczych i leśnych lub gospodarce surowcowej, oparcie produkcji na taniej i mało wydajnej sile roboczej, niski poziom zarządzania, a także infrastruktury komunikacyjnej, innowacyjności i przedsiębiorczości. Nasze samopoczucie psuje tym bardziej fakt, że choć taka charakterystyka jest najczęściej stosowana w przypadku postkolonialnych krajów tak zwanego Trzeciego Świata, to w wielu punktach brzmi niepokojąco znajomo.

Kultura postrzegana jako element cywilizacji utożsamiany z rozwojem, jeszcze bardziej uwydatnia nierówności. Staje się ona, w opinii centrum, narzędziem „cywilizowania” gorzej rozwiniętych obszarów, wyznacza wzorce, jakim powinni podlegać obywatele. Jest to oczywiście przejaw oświeceniowej idei budowania jednolitego narodu w celu legitymizowania politycznej unifikacji państwa. Innymi słowy, władza posługując się kulturą potwierdzała swoje „odwieczne” prawo do sprawowania rządów, a jednocześnie odwoływanie się do wspólnych korzeni i wspólnego ducha stanowiło główne narzędzie patriotycznej wierności i posłuszeń-

52 (01/2011)

Wojci ec h Cies ielsk i : O sztukę peryferiów

stwa. Wszystko co „miejscowe” i „plemienne” równało się wstecznictwu; oświecenie znamionowało postęp, a postęp oznaczał z kolei sprasowanie lokalnych form życia we wspólny dla wszystkich model narodowej kultury. W obrębie granic nowoczesnego państwa było miejsce na jeden tylko język, jedną kulturę, jedną pamięć historyczną i jedną lojalność.2 Administrowane oczywiście z centrum, należałoby dodać.

Historia sztuki jako zinstytucjonalizowany i zakademizowany element kultury jest tutaj szczególnie podatna na arbitralne wartościowanie i abstrakcyjną generalizację badanych zjawisk, a jej podstawowym zadaniem okazało się budowanie kanonu, wskazywanie, zdaniem poszczególnych badaczy, najbardziej wartościowych i charakterystycznych dla danej epoki dzieł i twórców. Stała się narzędziem wykluczenia niepasujących do schematu zjawisk. Okres rozwoju awangard nie zmienił zbytnio tego stanu rzeczy. Pomimo początkowych oporów udało się rozszerzyć koncepcję sztuki i zaszczepić w naukach ideę modernistycznego, linearnego postępu. Od tej pory to obecność tego elementu w dziełach sztuki miała decydować o przynależności do głównego nurtu. Pomimo obecnego rozbicia jej modelu, rozszerzenia zakresu badanych zjawisk i absolutnego odrzucenia postawy wartościującej, co miało zapewnić obiektywizm, przezroczystość i „niewinność”, nierówna relacja centrum — peryferie nadal jest w sztuce obecna, ograniczając tej drugiej stronie możliwość nawiązania dialogu.

Jak stwierdził Andrzej Turowski, można napisać historię sztuki centrów bez odwoływania się do peryferiów, nigdy odwrotnie. Często o tak zwanych mniejszościach wspomina się jedynie kurtuazyjnie (co jest równoznaczne z ich pominięciem), jeśli zaś w ogóle się je opisuje, to korzystając z języka i odniesień właściwych dla centrum. Z przyjętej przez nie perspektywy „multikulturalizmu” problem ten nie istnieje, bowiem w dobie politycznej poprawności każda propozycja jest równoważna. „Gdy wzajemna tolerancja sprzęga się z wzajemną obojętnością, kulturowe wspólnoty mogą żyć obok siebie, ale rzadko będą ze sobą rozmawiały. […] Świat »wielokulturowości« pozwala kulturom współistnieć, ale polityka »multikulturalizmu« nie ułatwia im czerpania pożytku i radości ze współistnienia, a może nawet to utrudnić.”3 Jednocześnie przyznanie prawa do zachowania własnej odrębności skutkuje „umuzealnieniem”, zamieniając żywe kultury w skansen, bo tylko taki może być identyfikowany i tolerowany. Przyjęta przez badaczy i krytyków pozycja obserwatora znajdującego się w wysokiej wieży, obejmującego swym wzrokiem szeroki horyzont, w rezultacie jest zgubna, ogranicza bowiem widzenie jedynie do abstrakcyjnych ogólników. Taka postawa, jak się wydaje, jest natomiast nieodzowna przy uprawianiu wygodnego, „kanapowego” 2 3

Ibid. s. 93.

Zygmunt Bauman, s. 78.

53 (01/2011)

poza Centrum

konserwatyzmu i umacnianiu norm. Wystawy sztuki stają się wyreżyserowanymi pokazami, efektywną formą prezentacji własnych osiągnięć i przyjętego kanonu modeli estetycznych i narracji, które są aktualnie aprobowane.

Znacząca w tym momencie jest kategoria mody jako samoistnej siły ponowoczesnego świata, która niczym perpetuum mobile napędza ruch ciągle zmieniających się koncepcji, idei, stylów i potrzeb. Nienadążanie za ciągle zmieniającymi się warunkami, najmniejsze zapóźnienie identyfikowane jako wtórność powoduje poczucie porażki, przegranej w wielkim wyścigu. Każda nowa moda jest dyktowana przez centrum spływając ku dołowi, nowe propozycje prawie nigdy nie przepływają w odwrotnym kierunku, od peryferiów. W tym systemie prowincja nigdy nie jest postrzegana jako będąca „na bieżąco”, zawsze musi być wtórna, nie dyktuje mód tylko je z opóźnieniem odbiera. Ponieważ nie jest postępowa, tym samym jest identyfikowana jako anachroniczna.

Przyjęcie modernistycznej koncepcji o uniwersalności języka sztuki powoduje, że artyści, którzy nie zajmują się aktualnie propagowanymi tendencjami, traktowani są jako ci, którzy nie doganiają współczesnego świata.

Odmienność i lokalność może być w tym systemie zaletą jedynie wtedy, gdy „pisze” się ją „uniwersalnym językiem”. Może pojawić się pytanie, dlaczego tak się dzieje, kto i dlaczego boi się peryferiów? Dla centrów konkurencyjna oferta nie jest warunkiem niezbędnym, ponieważ same powinny zaspokoić niemal wszystkie swoje potrzeby. Natomiast każda nowa propozycja może skutkować pomniejszeniem roli lub nawet wyparciem dotychczasowej struktury, a tym samym odebraniem jej znaczenia, ograniczeniem zysków jakie generuje oraz rozproszeniem wartości kulturotwórczej uzurpowanej przez centrum.

Nie bez znaczenia jest też fakt, że taki stan rzeczy współgra z rynkiem dzieł sztuki. Dzięki tej sytuacji łatwiej jest wyznaczać wartość poszczególnych dzieł, ustalać faktory i ranking artystów, jednocześnie stwarzając idealne zabezpieczenie, które gwarantuje, że nie jest możliwa katastrofa podobna do tej na rynku kredytów. Niektórym artystom natomiast łatwiej jest przekwalifikować się na producentów obiektów artystycznych i modnych gadżetów.

Centrum najczęściej pochyla się nad swoimi obrzeżami po to głównie by je drenować. Ten kolonialny układ odbija się na mentalności mieszkańców obu tych stref. Ludzie peryferiów przyjmują za pewnik, że taka sytuacja jest naturalna i jednocześnie poddając się regułom narzuconej gry, coraz bardziej „okopują się” na swoich pozycjach w poczuciu zagrożenia. Przedstawiciele establishmentu natomiast są pewni swoich praw do osądu obrzeży wedle własnych abstrakcyjnych kryteriów i postępowania z nimi wedle własnego, oczywiście nieomylnego, osądu. Rozdział pomiędzy tymi dwoma światami zdaje się coraz bardziej

54 (01/2011)

Wojci ec h Cies ielsk i : O sztukę peryferiów

pogłębiać, a powstałe przepaście wydają się coraz trudniejsze do zasypania. Co charakterystyczne, podejmowane wysiłki by taki stan rzeczy zakończyć, bywają torpedowane przez lokalne władze. Różnicom kulturowym, istotnym czy błahym, jaskrawym czy ledwie zauważalnym, nadaje się wówczas status materiałów budowlanych do konstrukcji murów obronnych i wyrzutni rakietowych. „Kultura” staje się synonimem oblężonej twierdzy, a od mieszkańców oblężonych twierdz wymaga się codziennego manifestowania niezachwianej lojalności i wyrzekania się lub przynajmniej radykalnego ukrócenia kontaktów zewnętrznych4.

Im bardziej lokalna społeczność czuje się niedowartościowana, tym bardziej czuje się zagrożona atakiem zarówno z zewnątrz, jak i od środka. Interpretuje wówczas nowatorskie propozycje, jako próby naruszenia własnej, lokalnej integralności i promuje swoje stanowisko jako obronę tejże. Nie tylko jawna odmowa przyjęcia wspólnotowego obowiązku uznana będzie za zdradę; podobny werdykt spadnie na nie dość gorliwe oddanie wspólnotowej sprawie. W każdym sceptycznym geście i w każdym przejawie zwątpienia w mądrość wspólnotowych praktyk wietrzyć się będzie spisek złowieszczej, zbrodniczej i nienawistnej „piątej kolumny”.5 Ta pokrętna logika skutkuje zgorzknieniem wynikającym z braku sukcesów i nieefektywności działań oraz zobojętnieniem lokalnej społeczności.

W ten sposób koło się zamyka. Wszelkie dyskusje ucinane są w zarodku, następuje kumulowanie władzy i w konsekwencji dialog zostaje zastąpiony przyjmowaniem postaw autorytarnych, bezdyskusyjnych.

Istotnym elementem wzmagającym napięcia peryferiów jest także ograniczony dostęp do środków i ograniczona ilość instytucji dystrybuujących dobra kultury. Rodzi się tendencja do kumulowania ich w rękach jak najmniejszej liczby depozytariuszy — beneficjentów, i pozyskiwanie w ten sposób lojalność ludzi zajmujących się kulturą. Działa tu klasyczna metoda „dziel i rządź”, która poprzez wywoływanie wewnętrznych tarć i waśni pozwala na łatwiejsze manipulowanie obywatelami. Ogromna cześć energii jest poświęcana, zamiast na powoływanie nowych kreatywnych przedsięwzięć, raczej na środowiskowe spory i utarczki. Natomiast ograniczona ilość stanowisk i posad w instytucjach kultury zapewnia niską aktywność w obawie przed ich utratą. Jednym słowem na prowincji mamy personalny bezruch oraz konserwatyzację postaw.W dalszej perspektywie powoduje to brak ciągłości w przekazywaniu wiedzy i propagowaniu wartości oraz promowanie najprostszych form rozrywki. Ten system zapewnia spokój i ciągłość władzy, co administracja uznaje za cel sam w sobie.

Dywersyfikacja władzy i środków finansowych, która miała zapobiec takiemu stanowi rzeczy, poprzez przekazanie znacznych prerogatyw lokalnym władzom, w ostateczności przyczyniła się do pogłębienia stagnacji. Z 4 5

Ibid. s. 85.

Ibid. s. 97.

55 (01/2011)

poza Centrum

jednej strony lokalne społeczności otrzymały prawo do samostanowienia, z drugiej poddały się tendencjom „gettoizacji”, w poczuciu pozostawania na poboczu wielkich zmian dokonujących się na świecie, co w ostatecznym rozrachunku doprowadza do „konserwatyzacji” dotychczas stosowanego modelu, a w świecie powszechnej globalizacji, do powstania peryferium globalnego. Z tej pespektywy łatwiejsza wydaje się postawa rezygnacji, pogodzenia z rolą zapóźnionej prowincji, zamiast „wygrania własnej melodii”.

Zawsze jednak znajdą się artyści, którzy bez względu na panujące okoliczności i chwilową koniunkturę, starają się z niezrozumiałym uporem tworzyć „swoją” sztukę. Ciągle znajdują się ludzie, którzy chcą tą sztukę pokazywać i widzowie, którzy chcą ją oglądać. To być może truizm, lecz i zarazem najczęściej pomijany w „poważnych” dyskursach fakt. Bez względu na to jak bardzo pojemny model badawczy zastosujemy, zawsze znajdzie się grupa twórców „niepokornych” i w tym pozytywnym sensie „peryferyjnych”, nieprzystających do systemu.

Anda Rottenberg podczas audycji emitowanej w radiowej Trójce wspomniała o swoim pierwszym spotkaniu z Włodzimierzem Borowskim, malarzem, twórcą happeningów. Spotkałam człowieka, którego materią sztuki była postawa jako człowieka i artysty i to było dla mnie ogromnym przeżyciem. Od tamtego momentu uwierzyłam, że istnieją artyści.6 Borowski sam był artystą, który pomiędzy masą producentów przedmiotów, ładniejszych lub brzydszych z trudem przebijał się do świadomości centrum i nawet do tej pory, już po śmierci, pozostaje nieco na uboczu polskiej historii sztuki. Jednocześnie był on człowiekiem, który swoją postawą z pewnością nakierował Jerzego Ludwińskiego na stworzenie modelu sztuki bez granic, obejmującego wszystko, co sztuką się mieni, lub jedynie nią jest. Ludwiński dostrzegając zanik granic sztuki, umożliwił przeżywanie jej w sposób najczystszy, bez stosowania sztywnych kategorii, bezpodstawnych ocen i bez przyznawania palm pierwszeństwa. Co więcej w 1977 roku twierdził: W sztuce, jak i w nauce, wolne pola są prawdopodobnie wspólnym mianownikiem poszczególnych dyscyplin. W sztuce próbą objęcia tych wszystkich pól byłaby, według mnie, postawa totalnego zmierzenia się ze światem. Znaczyłoby to, że artysta powinien być wszędzie tam, gdzie nie powinien pozostać obojętny. Że musi nieodmiennie interweniować pierwszy, ilekroć, według niego, dzieje się jakaś niesprawiedliwość. Byłoby to odpowiednikiem tego wszystkiego, co wiąże się z całą sferą twórczą człowieka.7 6 Anda Rottenberg, Odbieram sztukę intuicyjnie, [w:] Biuro Myśli Znalezionych, Program Trzeci Polskiego Radia, audycja z 23.01.2011. Aktualizacja 27.01.2011. Dostępny w Internecie: http://www.polskieradio.pl/9/735/Artykul/304178,Anda-Rottenberg-w-Biurze-Mysli-Znalezionych-zobacznagranie.

7 Jerzy Ludwiński: Pole sztuki, [w:] tegoż: Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, red. J. Kozłowski, Poznań, Wrocław 2009, s. 126.

56 (01/2011)

Wojci ec h Cies ielsk i : O sztukę peryferiów

Zygmunt Bauman podkreśla tę cechę i rolę sztuki zaznaczając jednocześnie, że jest to pewnym sensie postawa konkurencyjna wobec władzy w poczynaniach, które zarządcy pragnęliby przecież uczynić ich własną prerogatywą.8 Tym większa odpowiedzialność za lepszą egzystencję spoczywa na wszystkich uczestnikach tego dialogu. A podstawą jest umożliwienie spotkania, które pozwoli na obopólne zrozumienie i czerpanie wzajemnych korzyści z wnoszonych wartości i doświadczeń. A więc to gwoli takim właśnie, coraz częstszym i skuteczniejszym spotkaniom „państwo kulturalne” winno zachęcać do miejscowych, „oddolnych” inicjatyw artystycznych ze wszech miar je wspierać. Jak tak wiele innych funkcji współczesnego państwa, tak i patronat nad twórczością kulturalną winien być, pilnie i konsekwentnie „subsydiaryzowany”9. Pamiętając, że państwo to nie tylko władze centralne, a odpowiedzialność za prowadzenie dialogu spoczywa na każdym z nas.

Wojciech Ciesielski (1979) krytyk, kurator i historyk sztuki. Ukończył Muzealnictwo na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Pracuje w Muzeum Sztuki Współczesnej, oddziale Muzeum Narodowego w Szczecinie.

8 9

Zygmunt Bauman, s. 123.

Ibid. s. 140.

57 (01/2011)

Pro––

–

wincja jako stan ducha.

Obserwacje pozastołeczne

Piotr Klimek

poza Centrum

Pamiętam dokładnie kiedy to się stało. Kwietniowy poranek w połowie lat dziewięćdziesiątych, Warszawa Centralna, dworzec PKP. Zapach moczu perwersyjnie pomieszany z aromatem zapiekanki z serem i lizolu. Zepsute ruchome schody. Moja Mekka.

Przepustka do świata Wielkiej Muzyki. Stolica. To właśnie wtedy zacząłem szukać najbliższego pociągu odjeżdżającego w kierunku powrotnym, a każda kolejna podróż od tamtej pory utwierdzała mnie w przekonaniu o słuszności podjętych wówczas koordynatów.

Decyzję o funkcjonowaniu poza centrum podejmują tysiące ludzi — czasami na początku swojej zawodowej kariery, czasami dopiero po osiągnięciu jej szczytu. I choć polityczna poprawność każe większości z nas nie traktować miejsca zamieszkania i pracy jako kategorii wartościującej to jednak doświadczenie pokazuje, że „człowiek z prowincji” pozostanie zawsze obywatelem klasy B. W czasach, gdy odbiór rzeczywistości zdeterminowany jest przez media elektroniczne, a większość z nich skoncentrowana jest tylko w kilku odosobnionych ośrodkach miejskich, oznacza to bardzo ostro rysującą się linię podziału na prowincję i metropolię. Podział ten staje tym ostrzejszy, im bardziej w dorosłość wkracza generacja młodych ludzi, dla których sytuacja taka była normą przez całe ich dotychczasowe życie. Osławiona koncentracja władzy czasów PRL-u nie została rozbita, a jedynie zmodyfikowana na modłę nowych czasów: rząd dusz przeprowadził się z zadymionych gabinetów i mrocznych konfesjonałów do telewizyjnych studiów i gazetowych redakcji. I kiedy kolejny tygodnik przekonuje nas, że wydarzeniami ostatnich dni były koncerty i wystawy zorganizowane wyłącznie w stolicy (z higienicznymi wtrętami z 2–3 zdarzeń z Krako-

wa lub Poznania) to po pewnym czasie w każdym z nas budzi się wątpliwość co do jakości i istotności życia naszego miasteczka. Jeżeli mamy dodatkowo dziewiętnaście lat i właśnie określamy swoje życiowe cele — kierunek naszej podróży wydaje się być oczywisty. Stąd tak ważna wydaje się dzisiaj restauracja kondycji prowincjusza. Bynajmniej nie dla jego dobrego samopoczucia.

Gdzieś pomiędzy „Polską jak obwarzanek” Józefa Piłsudskiego, a „Aktorami prowincjonalnymi” Agnieszki Holland kształtowała się przez ostatnie dziesięciolecia w naszej zbiorowej świadomości nowa definicja Prowincji. Słowo, które dla większości nacji na naszym globie niesie ładunek pozytywnej energii, skojarzenie z tradycją, jakością i indywidualnością, obietnicę ucieczki od zgiełku i banału, medialnej papki i pośpiechu, stało się w naszym języku najprostszym sposobem na okazanie wzgardy i wyższości. Z jakiegoś powodu jednoznacznie pejoratywne zabarwienie „prowincjonalności” stanęło tuż obok „zaściankowości” i „zapyziałości”. To niezwykłe frazeologiczne zjawisko jest wyjątkowo charakterystyczne dla naszej nacji — za każdym razem, kiedy tłumaczę ów fakt cudzoziemcom, staję wobec własnego nim zadziwienia i zawstydzenia zarazem.

Dariusz Czaja w swoim „Paradoksie Prowincji” konstruuje tezę, iż bycie prowincjuszem jest nam wszystkim dane poniekąd na stałe — w kontekście kodów kulturowych i kategorii, jakimi się posługujemy. Zawsze istnieje jakieś Centrum, które definiuje nasze aktualne miejsce na mapie jako odległe peryferium. Zawsze powodować będzie nasze uczucie niedosytu, poczucie zagnieżdżenia w niewłaściwym

60 (01/2011)

Piotr Kl imek: Prowincja jako stan d ucha

miejscu i czasie, tęsknotę za większą skalą i mocniejszym zadęciem. Centrum wiecznie oddalające się od nas, dystansujące i destruktywnie wpędzające w niespełnienie. Wybierając lepsze, choć odleglejsze liceum, jadąc na studia do Wielkiego Miasta, czy za pracą do Stolicy, zmieniając środowisko i przeprowadzając się do innej dzielnicy — uprawiamy pogoń za wiecznie znikającym punktem. Zapatrzenie weń sprawia, że biegniemy dalej. I tak prowincjonalność staje się naszą kondycją ustawiczną — „synonimem naszego codziennego doświadczenia”, jak pisze Czaja. Taki rodzaj prowincjonalności może być ukrytym kompleksem, elementem mechanizmu wyparcia i podświadomej pogardy dla tych, którzy w wiecznej pogoni za Centrum zatrzymali się na wcześniejszym etapie.

Może też uzasadniać niechęć do tych, którzy przypominają nam, skąd przyszliśmy i ile jeszcze warstw i poziomów mamy do zdobycia. W tym kontekście kwintesencją mądrości i racjonalnego podejścia do własnego losu byłoby znalezienie właściwych proporcji pomiędzy tym, co nas tłamsi i razi zaściankowością a tym, co przeraża i przytłacza monumentalizmem i gigantomanią. Świadomy wybór takiego momentu w dążeniu za Niedoścignionym, który odpowiada naszym aspiracjom i możliwościom. Czy jednak jesteśmy na tyle rozumni, by z własnej woli zatrzymać pędzącą lokomotywę ambicji? Jaki ładunek pokory i dystansu do własnego życia wymaga taka decyzja? Utopijna prowincja według Czai stałaby się miejscem idealnym — równoważną antytezą Stolicy, dającą jej tyle samo, ile od niej otrzymuje. Tymczasem jednak — w polskich realiach — jawi się tworem całkowicie konceptualnym, bez większych szans na spełnienie w skali kilku najbliższych pokoleń. Istot-

nym efektem tego jednokierunkowego pędu za karierą jest całkowity niemal brak sprzężenia zwrotnego pomiędzy kolejnymi poziomami oddalenia od Centrum. Prowincja funkcjonuje dziś jako niewyczerpane źródło ludzkich zasobów (od Kantora po Wojtyłę), inspiracja dla twórców (od Wajdy po Koterskiego), poligon doświadczalny (od Wojtyszki po Demirskiego) i salon sprzedaży (od TVN po Cyfrowy Polsat). Centrum zaś, poza stanowieniem bezustannego wyzwania, jest… no właśnie: czym? Teatralne produkcje lądujące w moim mieście, firmowane przez stołeczne teatry, wykonywane zazwyczaj przez znanych z telewizyjnych seriali aktorów, za każdym razem uświadamiają mi całkiem niezły poziom naszych lokalnych spektakli; produkcje telewizyjne tworzone w stolicy przez onegdaj teatralnych aktorów są, jakie są. Trudno jest porównywać je do produktów lokalnych, albowiem warszawska centrala zamknęła lokalny oddział telewizji. Na dywagacje na temat gospodarczego zaangażowania tejże centrali w rozwój miejsc odległych nie ma miejsca w niniejszym tekście. Wystarczy jednak odwiedzić Wałbrzych, Rzeszów, Białystok, Szczecin czy Łódź, aby odkryć, że miasta te rozwijają się POMIMO agresywnej egzystencji stolicy, miast czerpać z naturalnego sprzężenia z ośrodkiem centralnym. Jeżeli bowiem przyjmiemy za dobrą monetę fakt „zasysania” najbardziej wartościowych jednostek i najambitniejszych projektów przez taki ośrodek, to w naturalny sposób obarczamy go ODPOWIEDZIALNOŚCIĄ za źródła tak szczodrze je zasilające. Od stolicy prosperującej dzięki prowincjonalnemu zapleczu oczekiwać należy strumienia dóbr kultury o wektorze przeciwnym — kaganka oświaty, skarbnicy wiedzy i latarni morskiej w jednym. Tylko

61 (01/2011)

poza Centrum

w takiej konfiguracji relacja Wszechmocne Centrum — Ofiarna Prowincja ma sens i wewnętrzną spójność. Tylko taka konstrukcja może być trwale stabilna.

Tegoroczny projekt „Teatr Polska” stał się dla mnie nieoczekiwanie laboratorium niezwykłej obserwacji socjologicznej. Przygotowany przez Instytut Teatralny familijny spektakl w reżyserii Roberta Jarosza został zapakowany w cyrkowy namiot i zawieziony do dwudziestu miasteczek, z których każde leżało co najmniej sto kilometrów od najbliższego teatru.

Dzień po przedstawieniu namiot wędrował do następnego miasteczka, a aktorzy i zespół realizatorów zaangażowani byli na miejscu w cykl warsztatów artystycznych dedykowanych tyle oswajaniu tubylców z teatrem, co i zanurzeniem teatralnych realiów w prowincjonalną rzeczywistość. Pytaliśmy naszych wczorajszych Widzów o rzeczy najprostsze: co ich rozśmiesza, kto odrywa ich od zmartwień, kto daje im poczucie bezpieczeństwa, kto jest ich wzorem postępowania. Ku naszemu przerażeniu, w różnych miejscach naszego kraju padała ta sama odpowiedź: „Ferdynand Kiepski”. I kiedy wracaliśmy we wspomnieniach do wypowiedzi twórców polsatowego serialu, szacownych aktorów, kreujących tę — udaną skądinąd — parodię losów polskiej rodziny, warszawskich scenarzystów piętrowo argumentujących zasadność swojego projektu — wszystko to stało w jakiejś przerażającej kontrze do konstatacji prostego faktu: stworzenia przez Metropolię nowego wzorca zachowań. Wysłania ze Stolicy oczekiwanego sprzężenia zwrotnego. Oddania Prowincji oczekiwanego daru w zamian za nieustanną inspirację. Odpowiedzialność centrum za akt

emisji jakiegokolwiek komunikatu jest stanem ustawicznym — nie usprawiedliwiają go dobre intencje, chwilowa utrata kontroli, czy postmodernistyczna ironia. Jeżeli przesłanie „Kiepskich” zostało odczytane wprost — a stało się tak bez żadnych wątpliwości — to nie zmieni tego najbardziej nawet wyszukana ideologia Andrzeja Grabowskiego. Stanęliśmy oto przed przedziwną konstrukcją komunikacyjną, w której to Metropolia wysyła do Prowincji wzorzec zaściankowości, mającej być jej parodią. To małomiasteczkowe perpetuum mobile jest diagnozą obecnej kondycji naszej relacji do centrum: jesteśmy zasysani, przeżuwani i wypluwani. Jedynym sposobem na ucieczkę od roli dawcy i skorzystanie z tej konfiguracji jest przeprowadzka do stolicy.

Sprzężenie zwrotne nie istnieje.

Utopijne założenie odpowiedzialności centrum za peryferia powinno jednak zakładać jeszcze więcej. Skoro żywi się ono i wzrasta dzięki ustawicznemu drenażowi swoich latyfundiów, to — w kontekście posiadanych możliwości technologicznych i niekwestionowanej władzy medialnej — winno wyszukiwać najbardziej wartościowe idee i projekty, po czym powielać je, popularyzować i rozpowszechniać w całym swoim zasięgu. To misja cywilizacyjna — niezbędny warunek zrównoważonego rozwoju kultury całego narodu. Rzecz jasna równie hipotetyczny, jak założenie sprzężenia zwrotnego. Dzisiaj, aby móc skorzystać z dobra zgromadzonej przez centrum kultury, należy się tam przenieść. To niezwykle niebezpieczne i źle rokujące na przyszłość zjawisko.

Bowiem kiedy już wszyscy przeprowadzą się do Warszawy (a wszystkie rzeczy zrobione będą w Chinach) to — być może — okaże się

62 (01/2011)

Piotr Kl imek: Prowincja jako stan d ucha

za późno na krok wstecz i powrót do dawnej definicji świata poza centrum.

A przecież nasz rodzimy model prowincji nie jest jedyną dostępną opcją. Profesor wykładający w Heidelbergu czy Poczdamie nie musi żywić kompleksów ani roszczeń wobec swoich kolegów z Berlina czy Frankfurtu. Absolwent Politechniki w Delft dostanie pracę wcześniej, niż inżynier po szkole w Amsterdamie. Artysta tworzący i mieszkający na toskańskim odludziu dzielić się może swoją twórczością bez strachu o zarzut zaściankowości na równych prawach, co jego koledzy z Rzymu czy Madrytu. Marzę o dniu, w którym przeciętny warszawski maturzysta rozważać będzie studiowanie gdzieś na ścianie wschodniej, a muzyk mieszkający w Zgorzelcu nie będzie musiał porzucać domu, by spełnić założenia swojej zawodowej kariery. Marzę nie tylko o zatarciu podziału na Polskę A i B. Marzę o zmianie podziału na Stolicę i Resztę Świata.

Jestem prowincjuszem. Żyję z własnej woli w mieście, które w opinii moich rodaków jest stacją końcową wszystkich pociągów. To tutaj wyjeżdżają wszystkie postaci telewizyjnych seriali, kiedy muszą zniknąć na resztę sezonu. Stoję w narożniku mapy — jak napisał kiedyś Piotr Michałowski. Ale mój horyzont zatacza taki sam krąg, jak horyzont paryżanina czy nowojorczyka. Mieszkam w miejscu niewystarczająco strategicznym, by był tutaj wielki przemysł. Miejscu zbyt bliskim Berlina, by być silnym ośrodkiem kultury. Mieście zbyt małym, by konkurować z wielkimi metropoliami i zbyt dużym, by wykształcić nastrojowy małomiasteczkowy klimat z dziesiątkami knajpek i przyciągnąć snobów z centrali. A jednocześnie mieście

za bardzo samodzielnym, by zasłużyć na miłosierdzie Planu Marshalla, oraz zbawienno-odkrywcze spojrzenie modnych twórców i opiniotwórczych dziennikarzy. Być może właśnie dlatego nie dostanę Paszportu Polityki, nie napiszą o mnie w „Przekroju”, Materna nie zaprosi na Solidarity of Arts, a Wojewódzki do studia TVN. Mam pięćset kilometrów do miejsca mieniącego się moją stolicą. Tam powinienem być, by to wszystko osiągnąć. Mam sto dwadzieścia kilometrów do miejsca wpędzającego moją stolicę w kompleksy. Nie liczę na Centrum. Nie wiem, gdzie go szukać.

Piotr Klimek (1973, Szczecin) kompozytor, wykładowca, producent muzyczny.

W latach 2006 — 2010 organizował i prowadził Akademickie Centrum Kultury Uniwersytetu Szczecińskiego. Członek Społecznego Komitetu ds. powołania Akademii Artystycznej w Szczecinie.

Konsultant muzyczny Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie (2008). Zasiada w Kapitule Muzycznej Stowarzyszenia Zachęty Sztuki Współczesnej. Od 2010 jest dyrektorem Centrum Promocji i Rozwoju Akademii Sztuki w Szczecinie.

63 (01/2011)

T epl icka

64 (01/2011)

T epl icka

65 (01/2011)

T epl icka

66 (01/2011)

T epl icka

67 (01/2011)

T epl icka

68 (01/2011)

T epl icka

69 (01/2011)

T epl icka

70 (01/2011)

T epl icka

71 (01/2011)

Do Moskwy!

Do Moskwy?

Wojciech KozĹ&#x201A;owski

poza Centrum

Trudno wyliczyć, ile razy słyszałem to zdanie — Prowincja to kwestia mentalności, a nie położenia na mapie. Trudno mi też wyliczyć, jak często okazywało się to nieprawdą, albo przynajmniej jakąś jej tylko częścią. Przebanalne jest to zdanie, niemądre, usprawiedliwiające nie wiadomo co — historię, geografię, niemożność wyboru.

Nie będziemy go już tu wspominać, nie stanie się osnową ani przedmiotem analizy. Zwłaszcza dziś, kiedy faktycznie przestrzeń się trochę skurczyła, czas przeciętnej podróży się skrócił a media zawłaszczyły wyobraźnię, określając dla niej punkt wyjścia i obrazowy, i intelektualny.

Nie będę tu wyliczał, co dziś możemy, w porównaniu z siostrami Prozorow. To oczywiste. Dlaczego jednak ciągle jęczymy tęskniąc za Moskwą, Warszawą, Paryżem? Patrzę i słucham i oczywiście często słyszę — nie ma sprawy, zostaję tu, bo wszystko wiem z Internetu (gazet, telewizji, do wyboru i najczęściej już wszystkiego naraz), zawsze przecież mogę tam pojechać, tam do Moskwy, na chwilę choćby, żeby wrócić, tu, gdzie mi jednak najlepiej.

Może jednak naprawdę teraz jest inaczej? Kiedy słyszę o zdarzeniach, inicjatywach, imprezach w dużych polskich miastach, odnoszę wrażenie, że czas jednego centrum się skończył. Że faktycznie Moskwa jest już tylko w nas, nie w Stolicy, że tęsknimy do nierealnego, bo przeszłego, dziecięco szczęśliwego, jak siostry, które przecież nie tyle miasto wspominają, co szczęśliwy w nim rodzinny czas. Łapię się na tym, że chciałbym narzekać, a przecież ta bardziej moja odpowiedzialna część osobowości tłumaczy mi, że nie jest źle. I wszyscy wiemy już, że można wiele, tylko trzeba chcieć.

Skupię się jednak na ograniczeniach i problemach, bo są i pewnie zawsze będą. Prowincja jest bowiem i łatwiejsza, i też trudniejsza, jeśli czegoś bardzo chcesz. Przestrzennie, ludzko, w codzienności i w szerszej perspektywie.

Mam powtarzający się sen — jadę albo idę przez swoje miasto, na początku jest dokładnie takie samo, jak zawsze i nagle spostrzegam budynek, którego wcześniej nie widziałem, często nawet całą okolicę nieznaną. We śnie czuję radość z tego odkrycia, przyglądam się uważnie detalom, są w tym śnie dokładne, często naprawdę spektakularne. Duże budynki, raz nawet neogotycki kościół, obrośnięty bluszczem, nieco zapuszczony i tajemniczy. Kilka razy cała

74 (01/2011)

Wojci ech Kozłowsk i : Do M oskwy? Do Moskwy!

ulica, w podobnym stylu, jak w rzeczywistości, ale wszystko inne.

Powtarzalność, monotonia otoczenia, potrzeba zmiany, to oczywiste, co się w tych marzeniach odbija. Zresztą, w realności mam kilka miejsc, które odwiedzam rzadko, po to, by nie burzyć towarzyszącego mi w trakcie wizyty uczucia, że jestem w innym mieście. Ta powtarzalność, nieobca pewnie mieszkańcom miast nawet dużo większych, jest tam jednak możliwa do zniwelowania prostym przemieszczeniem do innej dzielnicy.

Zielona Góra jest miastem średnim. Przed wojną centrum było bardzo małe, przedmieścia zaś rozbudowane, ogrodowe i przemysłowe. Po 1945 roku, szczególnie od momentu uczynienia miasta stolicą województwa, zaczął się szybki rozwój peryferii, najpierw były blokowiska, potem pojawiły się kolonie domów jednorodzinnych.

Nowi ludzie, którzy tu z zewsząd przyjechali, budowali życie na swoją miarę i konieczność. Kiedy podział na władzę i rządzonych był jasny, wszystko wydawało się proste. Tak właściwie było wszędzie, może na terenach, które polskie stały się po wojnie, wszystko było wyraźniejsze, na nowo, bo wszyscy byli skądś. To jest zresztą temat dla socjologów, historyków, ja sobie mogę podywagować z obserwacji, niefachowej, amatorskiej, trochę uprzedzonej.

Od samego początku przyjeżdżali tu artyści, z nakazem pracy albo w nadziei na pracownię i mieszkanie. Do lat 60-tych nie było tu żadnej uczelni a ludzie tworzący przestrzeń kultury byli niewielką mniejszością, choć dość uważnie słuchaną przez władzę. Ta bowiem, nie mając prawdziwej legitymizacji, szukała jej na wszelkie możliwe sposoby. Jednym z nich było popieranie działań sankcjonujących istnienie środowisk twórczych. Młodzi artyści przyjeżdżając do Zielonej Góry z dużych ośrodków, trafiali do niewielkiego miasta, niezniszczonego wprawdzie przez wojnę, ale w którym trzeba było budować przestrzeń wartości właściwie przez cały czas. Większość z nich poprzestawała na spokojnej koegzystencji i asymilacji do lokalnych warunków. Byli jednak tacy, którzy swoją aktywnością potrafili przekonać innych do współpracy, a także pokazać władzy sposób na budowanie jej wizerunku jako światłej, otwartej i dbającej o powierzoną jej przestrzeń. Nie stawiam tu kolejny raz tezy o inteligencji dającej komunistom aksamitne więzy dla społeczeństwa. Wręcz przeciwnie, nie wyobrażam sobie, żeby aktywni, twórczy ludzie nie współpracowali. Mogli to robić na różne przecież sposoby, w wielu

75 (01/2011)

poza Centrum

wypadkach po prostu tworzyli nowe, autentyczne, istotne wartości.

Marian Szpakowski, malarz po krakowskiej ASP wylądował w Zielonej Górze w 1954 roku. Przyjechał z kolegami, ale nie był typem bohemicznym, skupiał się raczej na pracy. Przełomem była dla niego podróż do Anglii w 1957 roku, w trakcie której spotyka polskich artystów mieszkających w Londynie; zapoznaje się z najnowszymi trendami w sztuce, po prostu jest w nowoczesnym mieście. Po powrocie zaczyna malować inaczej, coraz częściej bierze udział w wystawach poza Zieloną Górą. Jednocześnie dojrzewa w nim myśl o zorganizowaniu w mieście dużej, ogólnopolskiej wystawy, prezentującej najnowsze tendencje w sztuce. W 1961 roku zostaje prezesem okręgowego ZPAP i w dwa lata później udaje mu się doprowadzić do otwarcia I Wystawy i Sympozjum „Złotego Grona”. Do 1981 roku odbywa się 10 edycji tej imprezy, miejskiego święta polskiej sztuki, co dwa lata pokazującego jej aktualny stan. Prowincja staje się centrum przynajmniej na krótki czas. Nie było oczywiście tak, że „Złote Grono” to tylko Szpakowski. Na trwanie tej imprezy składa się praca wielu ludzi, olśnionych oto faktem, że kultura może stanowić silny element w trudnym budowaniu lokalnej tożsamości. Okazało się, że dzięki temu zdarzeniu na chwilę przynajmniej można pozbyć się kompleksu prowincji. Myślę teraz, że Marian Szpakowski, który zresztą po kilku edycjach „Złotego Grona” wycofał się z jego organizacji, nigdy nie miał tego kompleksu. Po prostu, choć mówię to tylko ze swojej perspektywy, jak sądzę nudził się niepomiernie, obdarzony większym może niż inni temperamentem twórczym. Nie wiódł, jak wielu jego kolegów, barwnego życia towarzyskiego, a w którymś momencie skalkulował (ciągle domniemywam), że łatwiej zorganizować tu dużą wystawę, na którą przyjedzie wielu artystów i krytyków, niż ciągle do nich jeździć. To uproszczenie i spekulacja, ja wiem, ale pamiętam też, że w ten sposób myślałem 20 lat później, zabierając się za działalność własną.

Marian Szpakowski założył i prowadził pierwszą w mieście galerię autorską, był plastykiem miejskim, brał udział w najważniejszych wystawach tamtego czasu, po rozwiązaniu BWA w stanie wojennym próbował w 1983 roku reaktywować jego działalność i gdyby nie przedwczesna śmierć, być może wznowiłby „Złote Grono”.

Przytoczyłem tu pokrótce historię aktywności swojego prowincjonalnego bohatera pozytywnego. Kogoś, kto nie dał się równa-

76 (01/2011)

Wojci ech Kozłowsk i : Do M oskwy? Do Moskwy!

Marian Szpakowski w pracowni, 1967, fot. Bronisław Bugiel

77 (01/2011)

poza Centrum

niu w dół, nałogom znajdującym w takich miejscach szczególne warunki do rozwoju; kto mimo widocznego kalectwa dawał sobie świetnie radę w relacjach międzyludzkich. Potrafił rozmawiać z władzą, a nie były to wtedy rozmowy łatwe.

Kiedy w 1984 roku zaczynałem pracę w miejskiej galerii wiedziałem tylko, że Szpakowski przez 30 lat potrafił tu żyć, pracować, tworzyć i nic mu w tym nie zdołało przeszkodzić.

Dość szybko przekonałem się, że rozmowa z władzą jest trudna, często pozornie konstruktywna i rzadko dla nas samych korzystna. Szpakowski i jego koledzy do perfekcji opanowali trudną sztukę lawirowania. „Złote Grono” to również historia stałego nadzoru i ingerencji cenzury, bezustannych negocjacji z sekretarzami PZPR, długie listy członków-figurantów komitetów organizacyjnych.

Ja w połowie lat 80-tych nie musiałem już szczególnie zwracać uwagi na władzę, przestaliśmy się bać. Sama zresztą słabła, flaczała, a jeszcze tu, na prowincji, miała poczciwe oblicze doskonale znanych funkcjonariuszy.

(Bo tu tak jest, jeśli cokolwiek robisz i mieszkasz dłużej niż 10 lat, zaczynasz być rozpoznawalny, na głównej ulicy kłaniasz się co chwila a potem Tobie się kłaniają. I to jest nawet miłe, a jak chcesz zniknąć w tłumie, też się da.)

W połowie lat osiemdziesiątych dwóch młodych artystów, świeżo prawie po poznańskiej akademii, Zbigniew Szymaniak i Zenon Polus, postanowiło reaktywować ideę ogólnopolskiej wystawy w warunkach miasta średniej wielkości. Początkowo miała to być reaktywacja „Złotego Grona”, jednak ostatecznie w 1985 odbyła się pierwsza odsłona, mającego potem jeszcze 5 kolejnych edycji, Biennale Sztuki Nowej. Znów prowincja stała się polem spotkań — tym razem była to jedna z pierwszych wystaw, na której spotkało się starsze pokolenie polskich artystów z „młodzikami” kontestującymi oficjalne życie artystyczne.

Jeśli zdefiniujemy prowincję jako miejsce dalekie od centrum, będące w stosunku do niego zapóźnionym, pod każdym względem, to Zielona Góra chwilami za centrum nadąża (w sensie działalności organizacyjnej i upowszechnieniowej, edukacujnej).

Są inne miary prowincjonalności, to jasne — ilość knajp otwartych do późna, teatrów, inicjatyw społecznych, aktywności twórczych i intelektualnych. Większość miast średniej wielkości stara

78 (01/2011)

Wojci ech Kozłowsk i : Do M oskwy? Do Moskwy!

się biec w każdej z tych konkurencji, czasem stylowo, czasem pokracznie, niekiedy donikąd.

Władza po z górą dwudziestu latach wie doskonale, że kulturą można wiele osiagnąć. Mitycznych grubasów władzy zastąpili biznesmeni — deweloperzy demokracji. To z nimi trzeba się układać, gorzej, że są bardziej, niż impregnowani, na inne argumenty niż zysk.

Słodka jest prowincjonalna łatwość, przyjemnie kilkoma ruchami załatwiać (w pozytywnym też sensie) rzeczy gdzie indziej wymagające poważnych pism i gabinetowych ustaleń na najwyższym szczeblu. Tu można dużo, jeśli jesteś wystarczająco konsekwentny, masz siłę, cierpliwość i wiarę, że się da. Sprawdziłem.

Co najwyżej w końcu męczysz się za szybko. Czasem się nie chce, ale częściej myślisz o pustce, która powstanie, gdy przestaniesz.

Tęsknisz do centrali myśląc często, że tam byłoby inaczej, pocieszając się zaraz potem, że tu też możesz, że w końcu kiedyś tu się dało wiele.

A do tego ciągle jest jeszcze czas, żeby tam wrócić/pojechać. „A na razie trzeba żyć... trzeba pracować, tylko pracować!”1 Zielona Góra 15/17.08.2011 Tekst ten poświęcam pamięci Kasi.

Wojciech Kozłowski krytyk, autor wystaw i wielu tekstów, od 1999 r. dyrektor zielonogórskiej Galerii BWA, wykłada na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego

1 Antoni Czechow, Trzy siostry, tłum. Natalia Gałczyńska, Warszawa 1951

79 (01/2011)

g e t ta

rynek sztuki / globalizacja / peryferie

MikoĹ&#x201A;aj IwaĹ&#x201E;ski

G etta

Problem prowincji i relacji centrum-peryferie w kontekście rynku sztuki jest czytelny nawet dla najskromniej zainteresowanego sztuką obserwatora. To typ relacji, który z powodzeniem można określić jako modelowy dla globalnego kapitalizmu. Historia rynku sztuki nanowszej w jego obecnej formie sięga lat 70 XX wieku. Powody dla których nastąpiła jego przyśpieszona globalizacja, mają z perspektywy teoretyków zajmujących się sztuką bardzo prozaiczne podstawy. Kryzys naftowy, który miał miejsce w tamtym czasie dał impuls do poszukiwania nowych form tezauryzacji i poszukiwania nowych przestrzeni wymiany dla ówczesnych instytucji bankowych. globalizacja Na przełomie lat 70. i 80. dwie instytucje — amerykański CityCorp1 oraz szwajcarski UBS — tworzą komórki zajmujące się art bankingiem. Ich usługi są dedykowane dla wąskiego grona najbogatszych klientów, niemniej pojawia się nowy gracz na ustabilizowanym dotychczas rynku — jest nim profesjonalny inwestor. Próby konwertowania ówczesnej wiedzy o inwestycjach na zakupy sztuki stały się trwałym elementem rynku sztuki jaki znamy obecnie.

Co było tak interesującego dla bankierów w sztuce współczesnej? Sprawa jest prosta, mimo niewielkiej kapitalizacji, sztuka współczesna nie była ograniczona barierami handlowymi i celnymi, cechowała się relatyw1 po 1998 Citygroup.

nie niewielkim ryzykiem a sam potencjał wzrostu tego sektora był (trafnie) szacowany bardzo wysoko. W przeciwieństwie do obiektów sztuki klasycznej, sztuki współczesnej nie dotyczą żadne restrykcje ograniczające obrót na skalę międzypaństwową.

Banki przystąpiły do animowania rynku, tworząc pierwsze targi sztuki oraz dokonując zakupów do swoich kolekcji. W wielu sytuacjach posiadane przez klientów obiekty były bez przeszkód uznawane za zabezpieczenie kredytowe, co zdecydowanie podnosiło ich znaczenie w rankingach finansowych. O ile dziś znalezienie artysty, który programowo bojkotowałby targi jako formę obrotu sztuką jest zadaniem wymagającym pewnych nakładów, o tyle w latach 80., taka postawa była powszechna2.

Rynek sztuki współczesnej do dzisiejszego dnia rozwija się z pominięciem jakichkolwiek regulacji analogicznych dla rynków kapitałowych. W obliczu rozwoju art funds oraz rosnącej skali przeprowadzanych przez nie operacji, rysuje się coraz bardziej nagląca konieczność wprowadzenia rygorów dotyczących m.in. łączenia funkcji czy przepływu informacji. zależność Globalizacja rynku sztuki współczesnej to przede wszystkim pojawienie się kategorii emerging markets — rynków

wschodzących. Bliższa analiza tego fenomenu może pozwolić na zobrazowanie istotnych relacji w globalnej hierarchii zależności obecnych w rynkowym obrocie sztuką współczesną.

Kategoria ta jest używana przez analityków oraz dziennikarzy, sporadycznie przez ludzi związanych z samym art world. Rozpoznanie danego obszaru jako rynku wschodzącego jest jednak silnie związane z relacją podporządkowania rynkowi wiodącemu. Największym rynkiem wschodzącym był w latach 90. rynek chiński. Kolekcjonerzy europejscy bez opamiętania kupowali wszystko, co chińskie.

Prawie nikt nie słuchał głosów krytyków3. W efekcie w wielu kolekcjach znajdują się obecnie prace o dyskusyjnej wartości artystycznej. Same Chiny są obszarem stanowiącym zagadkę dla teoretyków obrotu sztuką, gdyż, choć wielkość obrotów jest porównywalna z Wielką Brytanią i USA, to struktura oraz kulturowe podstawy tego rynku są wciąż dalekie od norm europejskich i amerykańskich.

Obecnie największym rynkiem wschodzącym jest Ameryka Południowa, co wiąże się z ożywieniem gospodarczym obserwowanym w wielu krajach latynoskich oraz dużym zainteresowaniem sztuką tego regionu w USA. W europejskim obrocie sztuką, obiekty pochodzące z Ameryki Południowej nie stanowią istotnej części.

Analogiczny status ma też Bliski Wschód. Żeby określić rynek

3 Zjawisko to opisuje D. Folga-Januszewska, Kryzys, wolność, przyzwo2 Por. J. Ludwiński „Epoka błękitu” lenie — strategie wartości artystyczwyd. Otwarta Pracownia, Kraków nej i wartości rynkowej, w: „Krytyka 2003 i rynek sztuki”, AICA 2009.

82 (01/2011)

Mikołaj Iwańsk i : rynek sztuki / glo balizacja/ peryferie

mianem „wschodzącego” musi być spełnionych kilka warunków. Po pierwsze, w terminach czysto ekonomicznych — konieczny jest stabilny popyt wewnętrzny. Pozwala on na utrzymanie poziomów cenowych oraz stworzenie bazy popytowej do kreowania wzrostów.

W razie osłabienia koniunktury jest to niezwykle ważne, gdyż rynek sztuki zawsze broni cen kosztem obrotów. Bez silnego oparcia w lokalnych kolekcjonerach, popyt inwestycyjny posiada zdecydowanie słabszą perspektywę. Rynek wschodzący jest także uzależniony od obecności tzw. wielkiej trójki domów aukcyjnych — Sotheby’s, Christies i Philip de Pury — które generują znaczną część obrotów na rynku sztuki i mają „pierwszeństwo” w licytowaniu najbardziej prestiżowych obiektów. Decyzja o wejściu na nowy obszar przez przynajmniej jeden z nich jest prawie równoznaczna z podniesieniem lokalnego rynku sztuki do rangi rynku wschodzącego. Jest jeszcze jeden parametr — otóż transakcje dotyczące sztuki współczesnej stanowią w najlepszym wypadku jedną czwartą, jedną piątą obrotów na całym rynku sztuki. Bez tego, co można nazwać kulturą kolekcjonerską, tzn. popytu w pozostałych segmentach rynku sztuki, trudno prognozować samoistne wzmożenie obrotów w segmencie współczesnym. Trzeba w tym kontekście pamietać także o podaży — np. immanentną cechą polskiego obrotu sztuką jest permanentna słabość podaży, która wynika wprost ze struktury własnościowej zdeterminowanej przez nacjonalizację dóbr

kultury po II wojnie światowej. Jeśli dodamy do tego silne obostrzenia wywozowe, skutecznie blokujące udział popytu zewnętrznego otrzymamy częściową odpowiedź na pytanie o mizerię polskiego rynku sztuki.

Przyglądając się zjawisku rynków wschodzących oraz ich relacji do systemu rynku sztuki, nie sposób uciec od kontekstu kolonialnego. Rynki wschodzące są z reguły ustanawiane na terytoriach mających przeszłość terytoriów zależnych.

Powstaje pytanie, w jaki sposób przekłada się to na relację w obrocie sztuką. Odpowiedzią hierarchia jest wzmożone zainteresowanie art funds, które dokonują Rynek wschodzący jest ciekazakupów o charakterze inwewą kategorią, gdyż sama jego stycyjnym. Tym, co najbardziej nazwa sugeruje, iż jest to stan istotne dla powodzenia prowapośredni. Zajmując się ryndzonych przez nie działań, nie kiem sztuki, przez ostatnie jest powstająca na wschodządwa lata szukałem odpowiedzi na pytanie, co jest kolejnym cych obszarach sztuka, ale postadium ? Przykłady Korei Poł., tencjał przyszłej kapitalizacji rynku i siła lokalnego popytu.

Ameryki Poł. czy nawet Rosji, pokazują, iż rynek wschodzący Bez tego nie jest możliwe projest po pewnym czasie stopnio- gnozowanie powodzenia inwestycji, do zamknięcia której wo wygaszany. Tak długo, jak niezbędny jest udział lokalnych utrzymuje się zainteresowanie popytu zewnętrznego, i tak kolekcjonerów. Wzrost kapitalizacji na globalnym rynku sztudługo, jak utrzymują żywotki wymusza jego ciągły rozwój ność imprezy targowe, trudno kwestionować emblemat emer- i ekspansję, która dokonuje się poprzez poszukiwanie — użyging. Niemniej kolejnym etawając slangu inwestycyjnego — pem rozwoju tych miejsc, jest tzw. „dawców kapitału”. Warstopniowa degradacja w skato zwrócić uwagę, iż istniejące li globalnej i cofnięcie się do regulacje rynków kapitałowych etapu satelickiego — poprzeuniemożliwiają tak swobodny dzającego wzmożone zainteprzepływ innych produktów inresowanie globalnego popytu. westycyjnych.

Kategoria rynków rozwiniętych, jest zwyczajnie nieosiągalna dla tych obszarów, gdyż wiąże się z koniecznością rozperspektywa budowy szerokiej infrastruktury samej sztuki — instytucji wy- Wielką rolę w rozwoju obrostawienniczych, szkolnictwa, tu sztuką odgrywają zakusystemu galerii komercyjnych. py publiczne. Tak naprawRynki rozwinięte, jak pokadę długoterminowy przebieg zuje przykład Francji czy Niecen obiektów sztuki współczemiec, są ufundowane również snej może być zrozumiały jew oparciu o historyczne okredynie w świetle roli funduszy sy w których obszary te pełniły publicznych. Bardzo dobitniekwestionowaną funkcję me- nie przedstawia ten stan rzetropolii.

83 (01/2011)

G etta

czy Angus Murray4 — kierujący funduszem Castlestone Management. Jego zdaniem decydującym czynnikiem wzrostu rynku sztuki jest postępująca, globalna skala urbanizacji. Naturalną ambicją rozwijających się metropolii będzie posiadanie własnych muzeów sztuki współczesnej i takich kolekcji. Z cała pewnością znajdzie to przełożenie na rozwój obrotu sztuką, powodując stopniowy wzrost cen. Obiekt sztuki będący przedmiotem obrotu może na dwa sposoby zniknąć z rynku — wyjść z niego górą lub dołem. Wyjście dołem oznacza utratę zainteresowania nabywców z powodu m.in. niskiej atrakcyjności artystycznej pracy i jej wcześniejszego przeszacowania. Wyjście górą ma sens pozytywny i oznacza najczęściej zakup obiektu do kolekcji publicznej, a w konsekwencji również zniknięcie z rynku.

Wyjście górą, jest jedną z najlepszych sytuacji, gdyż podnosząc prestiż i rozpoznawalność artysty obniża płynność jego prac, dając bodziec do wzrostu cen. Murray ze śmiechem podaje przykład Rafaela — jest tak koszmarnie drogi, gdyż na rynku od dawna znajdują się jedynie trzy jego dzieła, pozostałe pracują na ich ceny w kolekcjach publicznych.

su, bardzo często porównuje się ją do złota, gdyż podobnie jak ono stanowi bezpieczne schronienie przed inflacją, która w kryzysie bezlitośnie uszczupla realną wartość klasycznych instrumentów finansowych.

W przeciwieństwie do akcji nawet najbardziej szacownego banku, żadna z prac sygnowanych nazwiskiem Damiena Hirsta nigdy nie będzie tania, w najgorszym wypadku przygotowanie transakcji sprzedaży zajmie więcej czasu.

Są też mniej pesymistyczne aspekty rozwoju rynku sztuki. Oto krzepiący przykład. Artists Pension Trust jest funduszem, którego udziałowcami są sami artyści. Zasada jego działania jest bardzo ciekawa, gdyż zarząd funduszu po konsultacji z zaproszonymi insiderami typuje artystów o ustabilizowanej pozycji (mid-carrer), którzy, w razie zgody na udział w przedsięwzięciu, zobowiązują się przekazać wybrane prace jako swój udział w funduszu.

Horyzont inwestycji jest przewidziany na okres 30 lat, po którym obiekty mają zostać wystawione na sprzedaż. Artyści otrzymują wówczas część kwot uzyskanych ze sprzedaży własnych prac (40%), część z całości inwestycji (32%). Opłata za zarządzanie wynosi 28% kapitalizacji końcowej. APT poDla funduszy istnieje jeszcze siada kilkanaście oddziałów na jedna bardzo mocna przesłanka dla zaangażowania się w ob- wiodących i rozwiniętych rynrót sztuką — otóż jest ona wciąż kach sztuki i jest jedną z ciekawszych innowacji inwestycji postrzegana jako klasa aktywów o wysokim poziomie bez- na rynku sztuki współczesnej. pieczeństwa. W sytuacji kryzy- W razie powodzenia jest wysoce prawdopodobne, iż formuła ta znajdzie szersze zastosowa4 Art as real asset, Randall Willette nie w działalności instytucji ininterviews Angus Murray, FAWM westycyjnych, dla których niestudy papers 2010

84 (01/2011)

zwykle istotna jest redukcja kosztów transakcyjnych oraz pozyskanie wykwalifikowanych uczestników inwestycji, jakimi z pewnością są sami artyści.

Dla samych twórców ta forma współpracy może stanowić w pewnym zakresie zabezpieczenie emerytalne.

Wzrastająca kapitalizacja globalnego rynku sztuki współczesnej, oraz ciągłe poszukiwanie obszarów dla ustanawiania nowych rynków wschodzących oznacza rosnące powiązanie rynku sztuki z globalnym systemem finansowym wraz z wszystkimi jego wadami. Boom końca lat 90. na sztukę chińską m.in. zrodził groźną tendencję marginalizacji krytyki artystycznej i podważył zaufanie do najważniejszych instytucji utożsamianych z obrotem sztuką. kultura celebrytów Rynek sztuki ma ogromny wpływ na sposób funkcjonowania artystów, coraz bliższy wzorcom kultury celebrytów.

W przypadku Damiena Hirsta czy Tracey Emin, sprawa jest całkowicie jasna. Konserwatywny Financial Times5 cytuje znamienną wypowiedź Hirsta: „Lubię być rozpoznawany na ulicy jako biznesmen. Wcześniej byłem facetem, którego niektóre prace kupowały żony bogatych facetów, oni z kolei uważali je za śmieci. Teraz patrzą na mnie jak na gościa, który zarobił 100 mln funtów w jedną noc”.

5 N. Glass, You start to think, you’re Midas, „Financial Times”, 7 XII 2010

Mikołaj Iwańsk i : rynek sztuki / glo balizacja/ peryferie

Podobna wypowiedź byłaby niemożliwa jeszcze dwie dekady wcześniej. Hirst czuje się jak ryba w wodzie w świecie finansów, projektuje nawet działania, w których tworzywem są same procesy rynkowe (słynna aukcja Beautiful inside my mind forever). Niewiele później nastąpił upadek banku Lehmann Brothers uznany za początek światowego kryzysu finansowego i licytacja kolekcji sztuki Lehmann Brothers, m.in. prac Hirsta. Głównymi kupującymi były podmioty publiczne. Paradoks tej sytuacji polegał na tym, że publiczne muzea ratowały nadwyrężoną kryzysem dynamikę sprzedaży prac artysty, podobnie jak działania rządu USA ratowały upadające instytucje finansowe. Granica między wyjątkowością rynku sztuki, postrzeganiem postaci artysty a światem finansów została w ten sposób symbolicznie zamazana.

ideoza nieobecnego rynku Nieobecny de facto rynek, funkcjonuje językowo w formie ideozy. Pojęcia tego użył Andrzej Turowski w latach 80. opisując zewnętrzną presję wobec sztuki ze strony instytucji państwa totalitarnego6. Ideoza nieobecnego rynku jest najmocniejszym usprawiedliwieniem dla postępującej prekaryzacji artystów. Poddanie się tej presji oznacza ucieczkę w sfery twórczości dekoracyjnej. Rynek jako usprawiedliwienie słabości instytucji publicznych, animowania obiegu wystawienniczego czy redukcji roli państwa w kreowaniu ideologicznie transparentnych ram dyskursu publicznego jest głęboko wpisany w język ostatniego dwudziestolecia. Tak przywołana ideoza stanowi od początku transformacji ustrojowej podstawę przyzwolenia dla niechęci czy wręcz otwartej agresji wobec sztuki.

peryferie — metropolia w systemie-świecie

Zastanawiając się nad rolą jaką odgrywa polski obrót sztuką współczesną w skali globalnej, warto odwołać się do koncepcji systemów-światów Immanuela Wallersteina7. Uznaje on, iż rzeczywistość cywilizacyjna, w której obecnie żyjemy, jest efektem procesów kumulacji kapitału zapoczątkowanych w okresie tzw. długiego XVI wieku. Trwające od tamtego czasu procesy regulacji przepływów towarów i kapitału między włączanymi do kapitalistycznego systemuświata nowymi obszarami, wytworzyły znaną dziś sieć strukturalnych zależności. Relacja peryferia-metropolie jest tego układu jednym z najtrwalszych fundamentów. Rozwój kognitywnego kapitalizmu tą relację w odniesieniu do rynku sztuki niezwykle wzmocnił. Asymetria informacyjna, będąca podstawą wymiany handlowej została Zainteresowanie mediów sztuw istotnym stopniu zaburzona, ką i artystami ma w ostatnich Jedynym wyjściem z tej sytuacji w związku z czym rola lokalnych dekadach uzasadnienie w ich jest precyzyjne rozpoznanie roli dealerów sztuki, domów aukcyjrynkowych sukcesach. Widać recepcji sztuki w życiu publicz- nych oraz galerii uległa osłabieto w uwadze jaką polskie menym, jej sensu kulturotwórcze- niu w zakresie kształtowania dia poświęcały sukcesom augo oraz potencjału krytycznecen i kosztów transakcyjnych. kcyjnym Wilhelma Sasnala. Za- go. Jest to dyskusja, która wciąż System obrotu sztuką oparty na interesowanie to nie przełożyło czeka na zainicjowanie, a sam uczestnictwie w targach funksię jednak na samą sztukę arproblem jest efektem do niecjonuje w oparciu o wyceny wytysty, która pozostała w cieniu dawna całkowitej zgody na pracowane na lokalnym rynku, sukcesów finansowych. Nieco wręcz karykaturalne rozumiedlatego wciąż możliwa jest barinaczej ma się sprawa ze sztunie przestrzeni wymiany ryndzo korzystna konwersja cen ką Piotra Uklańskiego, który kowej jako pierwotnej wobec obiektów pochodzących z obmimo sukcesów na rynku ame- wszelkich przejawów naturalszarów satelickich — w tym z rykańskim, nigdy nie doczekał nej dynamiki procesów spoPolski. Jest to jednak sytuacja się atencji mediów, które połecznych. przejściowa, gdyż rynek zawsze strzegały go poprzez awantuzmierza w stronę równowagi. rę w Zachęcie związaną z jego Jednym z efektów tego stanu wystawą Naziści. Jest to bardzo symptomatyczne, gdyż ukazu6 Przywołuję za I. Kowalczyk Mięje mechanikę rynkowej recepdzy rynkiem a dogmatem. Sztuka 7 Por. I. Wallerstein Analiza systecji sztuki. w podwójnym wiązaniu, Artmix 07 mów-światów, wyd. Dialog, War2008

szawa 2007

85 (01/2011)

G etta

rzeczy może być utrwalenie segregacji artystów i podmiotów uczestniczących w satelickim rynku na nielicznych uczestników i rzeszy wykluczonych.

Polski rynek sztuki jest nadal marginalny, nawet w skali europejskiej. Nie interesują się nim gracze z rynków wiodących i rozwiniętych. W praktyce oznacza to, że artyści mają trudności z utrzymaniem się z dochodów za pracę twórczą. podsumowanie Marginalny charakter obrotu sztuką współczesną w Polsce jest sytuacją przejściową.

Obserwowana od lat 70. ciągła ekspansja globalizującego się rynku sztuki jest ograniczona jedynie żywotnością samego systemu przepływu kapitału.

Mimo ostatniego kryzysu finansowego oraz rosnącej potrzeby politycznej regulacji rynek nie zniknie, lecz zmieni swój charakter. Motorem zmian rynku sztuki współczesnej w Polsce będą zapewne instytucje finansowe. Jest wysoce prawdopodobne, że to dzięki nim wraz ze wzrostem rynku sztuki nastąpi proces asymilacji i akceptacji dla sztuki i kultury współczesnej. Pewne zmiany powinny być dostrzegalne w perspektywie dekady.

Plusem obecnej sytuacji jest to, że sprzyja ona porządkowaniu form funkcjonowania publicznej infrastruktury wystawienniczej, edukacyjnej oraz komunikacyjnej. Bez silnej presji rynku jest to zadania prostsze, i, jak pokazują powolne zmiany ostatnich lat, możliwe.

Mikołaj Iwański ukończył filozofię na Uniwersytecie im.

Adama Mickiewicza, doktorant na Wydziale Ekonomii Uniwersytetu Ekonomicznego w Poznaniu gdzie przygotował pracę nt. rozwoju polskiego rynku sztuki współczesnej.

86 (01/2011)

Imi Ä&#x2122; nazw isko / Im iÄ&#x2122; nazw isko

O Londynie

Ewa Mikina

g e t ta 87 (01/2011)

G etta

Rozumieć i opisać deprywację, a zetknąć się z nią na ulicy twarzą w twarz to absolutnie różne światy, inne przestrzenie. Moje myślenie może być prawe (by użyć tego zapomnianego słowa), moje doświadczenie nie ma z nim nic wspólnego, nie jest nawet jego symetrycznym odwróceniem. Zdawałoby się, łatwo wyjaśnić przyczyny pożaru Londynu, wytłumaczyć dlaczego w Wielkiej Brytanii doszło do zadym.

Nie tylko łatwo to zrobić, ale też chce się (aktem namysłu i woli) udzielić dzieciakom swojej przychylności, pochylić się protekcjonalnie nad ich losem. Albo inaczej, poczuć wspólnotę z nimi, uświadomić sobie, że wszyscy jesteśmy wiezieni na tym samym wózku, tyle że stopnie deprywacji są tak bardzo zróżnicowane, a pozorne, zewnętrzne franszyzy niekiedy tak duże, że ów wózek jak gdyby (tylko jak gdyby) wiezie nas różnie, dokądś indziej — w ogóle dokądś wiezie, dobry, przyzwoity wózek.

Owszem, są stopnie uprzywilejowania i jest ostateczna deprywacja, o tym dalej.

Wróćmy teraz do dwóch nie dających się spoić przestrzeni: prawego myślenia i codziennego doświadczenia.

Mieszkam na warszawskiej Woli, skąd mam dobry widok na miasto. (Jeszcze kilka lat temu wedutę z balkonu zamykała mi wypiętrzająca się nad inne bryła PKiN, teraz zasłaniają ją gęsto korporacyjne wieżowce). Wola to dzielnica postrobotnicza.

Zużyte narzędzia pracy, zniszczone mocno ciała, z trudem się poruszające, powoli wymierające. Te, które jeszcze żyją, utrzymują z żadnych przecież emerytur swoje niepracujące dzieci.

Od wiosny do jesieni dzieci, czterdziestoletnie i powyżej, okupowały eks-piaskownicę na eks-skwerze za moim domem, zaopatrując się w najbliższym sklepie w najtańszy alkohol. Nastoletnie dzieci tych dzieci wieczorami urządzały sobie klub na mojej klatce schodowej.

Bardziej ruchliwe od rodziców, potrafiły organizować się w niewielkie gangi, zdobyć pieniądze na piwo i towar.

Skwer pewnego dnia wrócił do formy, mój dom, jak mnóstwo innych domów na Woli, również. Nie było gentryfikacji; przez Wolę przechodzi fala masowych remontów, i to ona zmiotła kluby, ludzie poczuli się jakoś nie u siebie, chociaż są nadal, wedle wszelkich logicznych przesłanek, u siebie. Zmiana ostentacyjna — i ledwie uchwytna. Zupełnie inna niż na Pradze z jej drogim i pretensjonalnym liftingiem.

Tutaj należałoby raczej mówić o kompulsywnym uśrednianiu, które wykroczyło z mieszkań na zewnątrz, zamieniając przestrzeń z postrobotniczej w obszar naznaczony możliwościami i wyobrażeniami klasy średniej.

Po skwerze spacerują yorki, przechodzą starsze panie z kijkami do nordic walking i jest „przyjemnie”.

88 (01/2011)

W autobusach, pod nocnym sklepem, spotykam znowu synów i córki z uśrednionych mieszkań. Zdarza mi się słyszeć ich ryki dochodzące z ulicy. Idą dużą grupą, z puszkami piwa w dłoniach i wyją.

Nic nie artykułują, na chwilę tylko zagarniają śpiący świat dla siebie.

Czytam ich komentarze na portalach p2p. Witają „szacunem” i głośną akceptacją filmy dokumentalne, które potwierdzają spiskową teorię świata albo przekonują, że gospodarka wolnorynkowa jest dobrym rozwiązaniem, jedynym dobrym rozwiązaniem. Tymczasem ta sama gospodarka zmusza ich do korzystania z torrentów i raczej uniemożliwia zakup 5-6 płytek z filmami tygodniowo (choćby i jednej). Nie widzą tu żadnej zależności. Wiedzą tylko, że po raz kolejny udało im się obejść copyrights (które obchodzę tak samo jak oni). „Jebią lewaków”, posyłają do gazu „parówy” i Żydów… W Londynie wypisują na murach „fuck feds”, w Warszawie „CHWDP”.

Liberałowie rozumieją mechanizm, który doprowadza do deprywacji.

W odpowiedzi na słowa o „zdziczałych młodych” mówią o zdziczałym, poreaganowskim i potatcherystowkim kapitalizmie, o całkowitej deregulacji rynku. Mają rację. Stawiają klarowną diagnozę, uzupełniają wydarzenia w Londynie wyjaśnieniami. Ścierają się dwa punkty widzenia. Nawet nie dwa punkty widzenia, bo

Ewa Mi kina: O Lon dynie

ściera się tutaj codzienne funkcjonowanie systemu z próbami jego krytyki i postulatami — nie są to równe pozycje. Z jednej strony mamy coraz bardziej zdecydowany nadzór, społeczeństwo poddane stałemu monitoringowi, penalizację i przemysł penitencjarny. Dopełniane wiktoriańską jeszcze, dobrze znaną argumentacją, że ci, którzy znaleźli się w ślepym zaułku są leniwi, „rozwydrzeni”, pozbawieni „kompasu moralnego” i w ostatecznym rachunku „sami sobie winni”, jakby mało było wcześniej wyliczonych win. Z drugiej strony padają argumenty o wzrastającym bezrobociu, o cięciach budżetowych na cele publiczne, o niekontrolowanej reprodukcji pieniądza, o coraz droższej edukacji.

Statystyki są przygnębiające.

Liberałowie, którzy je przytaczają, mówią za młodych ludzi, to oni wysuwają oskarżenia i postulaty, przypominają o podstawowych obowiązkach państwa, które odeszły w rejon wspomnień razem z postępującą prywatyzacją i demontażem wellfare state.

Nastolatki z zapomnianych dzielnic, dzieciaki, które podpalały samochody, magazyny, domy prywatne w Tottenham czy Croydon nie formułowały żadnych pretensji. Zakapturzeni młodzi kradli, rabowali, zostawiali za sobą zgliszcza. Pytani dlaczego, odpowiadali po prostu: niech nas zobaczą, albo wzruszali ramionami.

To chyba najtrudniejszy — i najistotniejszy — punkt

w całych wydarzeniach.

Locus tych wydarzeń, nie punkt, raczej miejsce. Zwolennicy państwa nadzoru, kamer na każdej ulicy, rewizji w szafkach uczniowskich, przymusowych testów narkotykowych i uzbrojonej ochrony w szkołach mieli gotowe argumenty. Nie było przecież żadnego „tła” zamieszek. W Londynie i kilku innych miastach szalał przez kilka dni „motłoch”.

Nie używam nigdy tego słowa, angielski „mob”1 brzmi lepiej: jest dla polskiego ucha bardziej neutralny, nie wywołuje natychmiast tak negatywnych konotacji.

ktoś za nich. A właściwie dopowiadał czy też dopisywał.

Nie zmienia to jej zasadności, ale mam wrażenie, że ta nieprzyjemna prawda o stanie systemu przechodzi gdzieś pomimo lootersów, jest obok, jak domalowane tło, którego zabrakło w czasie pożaru, bo nie można było „tak tego zostawić”.

Można mówić za kogoś, w czyimś imieniu, ale wówczas ryzykujemy, że zabrzmi to paternalistycznie. Można i trzeba się domagać lepszych szkół, przyzwoitych mieszkań, działającej służby zdrowia i miejsc pracy. Sprawiedliwości i takich samych Młodym nie chodziło o jawną szans dla wszystkich. Młodzi dyskryminację, chociaż nie domagali się niczego, policja robi wiele, żeby i tego ich liberalni obrońcy przypominać o niej codzien- nie chcieli dostrzec. Nie byli nie mieszkańcom biednych w stanie dostrzec. Pożar, dzielnic. Nie były to demonktóry nie służy niczemu jest stracje studentów, protest niezrozumiały. Albo uda się robotników, chociaż ludzie, obronić młodych, żądając którzy wyszli na ulice nigdy dla nich godziwej przyszłonie będą raczej ani studenści, albo trzeba przyznać, że tami, ani świadomymi swojej są społecznym odrzutem. robotniczej przynależności Naddatkiem. Dispensable robotnikami. To wszystko i disposable. A tego nikt nie prawda, ale tę prawdę mówił chce przyznać. Przedstawiciele systemu, zwolennicy państwa nadzoru nie przy1. Mob od łacinskiego mobile znają tego ze zwykłej hipovulgus, termin utworzony w 18 wieku na kryzji, liberałowie z poczucia określenie pracującej biedoty. Masy ludzi migrowały wtedy ze wsi do miast, stąd mo- obowiązku wobec innych. bile. Samo poruszenie tak ogromnych mas ludzkich, proces migracji, a więc chwilowe uwolnienie człowieka od miejsca i spod nadzoru, stanowił poważne zagrożenie dla „porządku” i „bezpieczeństwa”. Cel, czyli budowanie proletariatu w trakcie rewolucji przemysłowej, był ze wszech miar pożądany, ale już proces, tranzyt w jego przenośnym i dosłownym znaczeniu, „niebezpieczny”. Króciutka historia niepokojów społecznych w Anglii, od średniowiecza do dzisiaj, A short history of the London riot, Couterfire, http://www.counterfire.org/ index.php/articles/75-our-history/14476--ashort-history-of-the-london-riot

89 (01/2011)

Dzieciaki, które szalały przez kilka dni na ulicach, są tak bardzo poza systemem, że jego ulepszanie jest im absolutnie obojętne, a zgłaszanie jakichkolwiek żądań wydaje się im bezsensowne, więcej, w ogóle nie przyszło im do głowy zgłaszać jakiekolwiek żądania. Są niepotrzebni

G etta

systemowi i system nie przewidział dla nich żadnych ról.

Znaleźli się tak bardzo poza wszystkim, że i oni niczego nie potrzebują, skoro „potrzeby” oznaczałyby podporządkowanie, tam gdzie nie ma już nawet jak się podporządkować. Jeszcze tylko ich obrońcy, czy też egzegeci mogą ich podporządkować swojej, słusznej, powtarzam po raz kolejny, narracji.

A przecież rola lootersa to tylko moment. Pół godziny, tyle trzeba, żeby splądrować sklep, jeszcze mniej, żeby podpalić samochód.

Nad ranem lootersi wrócą do domów i przestaną być lootersami. Oczywiście duża część zostanie unieruchomiona, dosłownie zatrzymana w tej roli przez służby nadzoru i porządku.

Będą z braku innego zajęcia alegoriami zadymy. Bo zadyma niejako szła własnym impetem, bardziej była zdarzeniem niż ludzką konstrukcją. Coś pękło na moment i pojawił się żywioł.

Doświadczenie. Dla tych, którzy na moment weszli w rolę lootersów tak samo jak dla mnie. Tylko że ja (domyślne ja przechodnia, sąsiadki, właścicielki lokalnego sklepu) jestem niejako po drugiej stronie i wiem, że to doświadczenie może być dla mnie domyślnej po prostu niebezpieczne. Albo będę wołać o armatki wodne, albo nadam mu rację. Armatki to kontrofensywa państwa nadzoru, czyli, mówiąc inaczej, przeciw-doświadczenie, racja to obszar refleksji, zupełnie inny czas i inna przestrzeń.

Joseph Natoli, redaktor naczelny i wydawca internetowego pisma Bad Subjects w niedawno opublikowanym eseju pisze:

sensie jedyne, co ludzie deprywowani, a więc nie tylko lootersi, ale „my wszyscy” otrzymują/otrzymujemy z podziału dóbr. Bodaj od lat 50. zeszłego wieku, kiedy Nie potrafimy chyba nazwać w krajach pierwszego świata wojny, którą toczymy, wojną, zaczęła się powojenna proani powiedzieć sobie, że sperita, powtarza się komunasze myśli są fabrykowane nały o bezmyślnym transie przez tych, którzy czerpią konsumeryzmu. Mamy czuć profit z tego, że sprawusię winni, że mu ulegamy. ją nad nimi kontrolę, nie Być może jednak jest tak, potrafimy, bo stracilibyśmy że ten nadmiar, przesyt to złudzenie samostanowienia tylko znak braku, bardzo i autonomii. Ostatecznie podstawowego niedostatku, wypadałoby stwierdzić, tę owo disposable i dispensawojnę toczymy sami z sobą, ble. Albo waste, w różnych ale dopóki nie potrafimy znaczeniach słowa. Proprzyznać, że nie kreujedukcja towarów, w takim my samych siebie, ani nie rozumieniu, skupiałaby się dysponujemy wolnością do na wytwarzaniu naddatku, na dokonywania wolnych wybo- przeroście (szale) konsumprów, będzie to wojna nierozcji. Karcąc za nią konsumenpoznana. I nienazwana. Tak tów, czyli znowu „wszystkich długo jak trucizna i antidonas” mówi się im/nam, że tum pozostaną nienazwane, mają za dużo, dzieje się im bogactwo nielicznych będzie aż za dobrze i żyją w świecie rosło, tak jak będzie rosło przesytu. Tak, o ile odpowieniezadowolenie [distress] my na te gromkie napomniewielu.2 nia, że przesyt jest tylko zewnętrznym objawem logiki „Nienazwana wojna” jest, rynku, ową nędzną resztą, mówiąc inaczej, bezmyśljaka zostaje do rozdania. Nie nym wandalizmem, z czym za darmo, zwykle na kredyt, nie sposób się pogodzić. który zaciąga się w sklepie, O co właściwie chodziło? przy zakupie zbędnego kina O powtarzane przez media domowego albo sound surwynoszenie ze sklepów plaround. Konsumpcja jest tym, zmowych telewizorów? Stały co pozostaje: jedynym, co się one, obok postaci zakap- pozostaje „nam” i „rozkuturzonych lootersów, drugą rzem”, który powstaje/pozoalegorią pożaru w Londynie. staje podczas wytwarzania Znakiem firmowym na opak. pieniądza, przy obrocie kapiTak, chodziło o telewizory. tałem, w procesie wzrostu.

Plazmy, smartfony Blackber- 1 procent bogatych w Starys i buty Nike, to w pewnym nach Zjednoczonych zabiera ¼ całego dochodu narodowego. Wynoszenie tych 2 Joseph Natoli, „Class Warfaprzysłowiowych telewizorów rin:Antidote”, http://bad.eserver.org/issuz rabowanych sklepów nie es/2011/natoli-warfarin-antidote.html

90 (01/2011)

Ewa Mi kina: O Lon dynie

jest bardziej „bezmyślne” niż ich kupowanie.

Szukając materiałów do tego tekstu, natrafiłam przy okazji w „New York Times” na reportaż z rozpoczęcia roku akademickiego i przywitania nowych studentów na University of North Carolina, zakończonego nocnymi zakupami w najbliższym Target. Sieć podstawiła autokary na kampus, zadbała o sprawną organizację „eventu” (by pozostać przy języku korporacyjnym).

Ktoś dokupił niewziętą z domu poduszkę, ktoś inny lampkę nocną, wózki przy okazji wypełniały się darmowym jedzeniem.3 Jak łatwo się domyślać, na granicy przeterminowania. Nowych witali studenci ubrani jak jedno w T-shirty American Eagle Outfitters, pracujący w ten sposób dla AEO (wielka firma odzieżowa z Pittsburgha — red). Coraz więcej tych, którzy studiują, zarabia jako kampusowi przedstawiciele wielkich firm, zachęcając kolegów do kupna laptopa, dżinsów, nowej komórki… Prowadzą kampanię reklamowe na Facebooku i im mają więcej znajomych na swoim profilu, tym oczywiście łatwiej im zdobyć pracę przedstawiciela Helwett Packarda czy Blackberry. Facebook, nawet jeśli korzystamy z niego tylko towarzysko, jest największą na świecie fabryką — 750 milionów robotników, a liczba

codziennie rośnie. Nie czując wysiłku, nie stojąc przy maszynie i nie obsługując klientów produkujemy miliardowe zyski Marka Zuckerbergera (twórca i właściciel serwisu — red.). A sytuacja na uniwersytecie, opisywana w reportażu, bardzo skądinąd grzecznym i wstrzemięźliwym? To kolejny krok w przeistaczaniu wyższych uczelni w edu-factories.

Warto podpalając Londyn, domagać się prawa do takiej edukacji? Wątpię.

Tekst o zamieszkach w Londynie, którego szukałam, opatrzony jest ewangelicznym podtytułem „zastanawiając się nad wydarzeniami w Londynie, TIME przygląda się tym, którzy czynią dobro pośród chaosu”.4 Z artykułu link prowadzi do odpowiednio wystylizowanej galerii zdjęć.5 Nie są „złowieszcze”, czy „szokujące”, raczej „epickie”, z oddechem i rozmachem.

Ot, taka „historyczna panorama”. W końcu Time nie jest tabloidem. Pod każdym zdjęciem, przechodzimy przez czterdzieści kolejnych zdjęć i czterdzieści kolejnych ekranów, są trzy linki sponsorowane: The Economist, eBay i Pet Tracker. Na dobrą sprawę mieści się w nich cały nasz świat. Panorama kurczy się rozpaczliwie, zatrzaskuje nam przed nosem.

Niezamierzona przez Time

4 3 Joseph Natoli, „Class Warfarin:Antidote”, http://bad.eserver.org/issues/2011/natoli-warfarin-antidote.html

h t t p : //w w w. t i m e . c o m /t i m e /s p e c i a l s /p a c k a g e s /a r t i c l e /0, 2 88 04 , 2 0 88 3 86 _ 2 0 88 3 9 0 _2088396,00.html

5

http://www.time.com/time/ photogallery/ 0,29307,2087234,00.html

91 (01/2011)

ironia rodzi się z zestawienie zdjęcia lootersów ogałacających półki w małym sklepie nocnym z linkiem do eBay. Albo zdjęcia policjanta z psem tropiącym z linkiem do PetTrackera. Drobiazgi, w których działająca na wysokich obrotach maszyna kapitału objawia swoją bezmyślność, konieczną, zważywszy stopień jej złożoności. Ta bezmyślność złożeń tworzy szczelinę międzyartykulacyjną, chwilę pustki, której nie można nazwać, unieruchomić, ale która, być może, uświadamia nam coś, umacnia powracające tu cały czas doświadczenie.

Najlepszy tekst, jaki do tej pory przeczytałam na temat Londynu, mówi o dzielnicach biedy, o nędzy (w innym znaczeniu słowa) miejskich rewitalizacji, wreszcie o represyjności gentryfikacji (pogłębiającej deprywację deprywowanych i spekulacje gruntami).6 Ale mówi jeszcze coś, znacznie ważniejszego.

Opisując zmiany w angielskich miastach, wyliczając przykłady „rewitalizacji”, wprowadza pojęcie miast równoległych. Istniejących w tej samej przestrzeni. Chciałoby się dodać, niewidzialnych wzajemnie dla siebie. Nie, widzialnych.

Warszawska Wola jest podręcznikową przestrzenią światów równoległych. Łódź podręcznikowym miastem.

Polska jest biedniejsza, ale

6

Owen Hatherley, Something has snapped, and it has been a longtime coming, http://www.versobooks.com/blogs/660-something-has-snapped-and-ithas-been-a-long-time-coming

G etta

znajdziemy tu luksusowe butiki z żywnością organiczną obok ledwo zipiących sklepików rodzinnych, bajecznie drogie lofty obok sypiących się ruder. To materialny poziom równoległości, o którym pisze Owen Hatherley, ale jest też poziom metaforyczny i symboliczny, nie mniej realny od poziomu materialnego przenikających się nieprzyjemnie, a więc ruchomych „nieruchomości”.

Przypomina o nim Saskia Sassen, kiedy mówi o globalnych miastach z ich przepływającym, a więc nieuchwytnym kapitałem. Celebrujemy przepływy, dyslokacje (odpo-

wiednio krytycznie do nich nastawieni), pracę niematerialną, Sieć, nie dostrzegając wymiaru lokalnego.

I tu „lokalny” należy rozumieć jako materialny (jak materialne „zużycie materiałów), fizyczny (jak praca fizyczna). Taka lokalność niewiele ma wspólnego z ideologicznym przeciwstawieniem lokalny/globalny i z wszystkimi konotacjami, które za tak zbudowanym przeciwstawieniem idą.

Zamieszki w Londynie to tylko incydent. Inaczej i wyraźniej, to incydentalne ujawnienie tego, co dzieje

Ewa Mikina eseistka, wykładowczyni

się codziennie. A dzieje się w dwóch równoległych przestrzeniach — nawykowej, która w wykonaniu jednych jej aktorów miłośnie przysłania szczeliny systemu, w wykonaniu innych bezlitośnie produkuje obraz społeczeństwa bezklasowego, a więc uśrednionego. Druga przestrzeń, to przestrzeń bezpośredniego doświadczenia, z którym lepiej się nie stykać i z którym zetknąć się nie sposób. Jeśli tak to widzieć, paryski Maj wydaje się przy pożarze Londynu słodkim wodewilem.

eseistka, wykładowczyni, tłumaczka, autorka projektu sieciowego Cyberpracownia

92 (01/2011)

Imi ę nazw isko / Im ię nazw isko

Mur w Palestynie czyli jak kochamy nienawidzić*

g e t ta

93 (01/2011)

* Ronen Eidelman,„The Separation Wall in Palestine: Artists Love to Hate It”, Cultural Activism, red. Begüm Özden Fırat i Aylin Kuryel, Thamyris/Intersecting nr 21 (2010), ss. 95–114, http:// bego.opzzz.org/cultural_activism.pdf. Przekład nieznacznie skrócony w stosunku do oryginału [EM].

Ronen Eidelman

G etta

Zamieszczony poniżej tekst Ronena Eidelmana był dla nas ważny z dwóch względów. Mówi o możliwościach i porażkach działań artystycznych w sytuacji permanentnego stanu wyjątkowego z jednej strony muru, całkowitej gettoizacji po jego palestyńskiej stronie, a więc sytuacji z gruntu patologicznej. Drugi powód: tekst odnosi się, pośrednio, ale w sposób istotny, do coraz bardziej napastliwej propagandy zarzucającej wszystkim sprzeciwiającym się wojennej polityce Izraela „nowy antysemityzm”. Manipulacja czyniąca z każdego krytyka (zatem także Norma Chomsky’ego, Zygmunta Baumana, Tony’ego Judta, wreszcie i samego autora) zapiekłego antysemitę (albo antysemitkę) jest tak absurdalna, przy tym prymitywna i niegodziwa, że albo należy zostawić ją bez komentarza, albo spokojnie rozebrać na fragmenty, ukazać dość przerażającą jej konstrukcję.* redakcja

Od momentu gdy władze Izraela zaczęły wznosić na terenach palestyńskich barierę oddzielającą [separation barrier], powstały dziesiątki prac artystycznych, dokumentujących, krytykujących, potępiających mur — całe spectrum reakcji na jego istnienie. W ostatnich latach bariera stanowiła jeden z głównych tematów sztuki politycznej; powstawały różne projekty, przyjmowano różne taktyki protestu przeciwko jej istnieniu, pojawiały się prace wykorzystujące różne media: fotografię, malarstwo, wideo, performance, graffiti, zapis konceptualny. Głos zabierali aktywiści polityczni i ludzie walczący o prawo do własnej ziemi.

Podejmowano temat w literaturze i architekturze. „Bariera separacyjna” jest kontrowersyjna, a projek-

ty artystyczne z nią związane rodzą mnóstwo dylematów. Jaką rolę odgrywają działania artystyczne? Jakie są ich ograniczenia i jaki potencjał?

Jak są wykorzystywane? Czy chodzi o zminimalizowanie szkód? Czy o uświadomienie i zaangażowanie w walkę polityczną przeciwko istnieniu muru? Jaką rolę może odegrać tu sztuka? Wreszcie, dlaczego tak wielu artystów chce wypowiadać się na temat muru?

Bariera, Mur, Blokada Izraelska „bariera” na Zachodnim Brzegu to architektoniczny efekt dwudziestoletniej strategii politycznej (Weizman) i chociaż była (i jest) największym przedsięwzięciem bu-

* (obszerny artykuł Antony’ego Lermana, 9/11 and the destruction of the shared understanding of anti-Semitism, 14 September 2011, http:// www.opendemocracy.net/antony-lerman/911-and-destruction-of-shared-understanding-of-antisemitism)

94 (01/2011)

R onen Ei delman : Mur w Palestynie

dowlanym zrealizowane przez państwo Izrael, żaden architekt nie miał w nim udziału.1 Mur wznieśli podwykonawcy, inżynierowie zatrudnieni przez izraelskie ministerstwo obrony. Na czwartym zjeździe Izraelskiego Stowarzyszenia Architektów, Gideon Harlap ubolewał, że architekci zostali pominięci. Chiński Wielki Mur jest piękny, dowodził, tymczasem nasz toporny, brzydki. Gdyby we właściwym momencie dano szansę architektom, zadbaliby o stronę estetyczną projektu (Gilerman).

Mur jest częścią blokady składającej się z siatki grodzeń i rowów zaporowych, wzdłuż której biegną pasy „puste”, szerokie przeciętnie na sześćdziesiąt metrów (to 90% blokady) oraz betonowe ściany do ośmiu metrów wysokości.2 Blokada to „system wielopasmowy”, trzyelementowy, szerokości, średnio, około 50 metrów: zewnętrzne zasieki z drutu kolczastego, pomiędzy nimi lekkie przegroda z detektorami ruchu (produkowanymi przez Elbit). Po obu stronach środkowej zapory drogi patrolowe i rów przeciwpojezdny po stronie „palestyńskiej”, zaś po izraelskiej pas zaoranej ziemi, na którym pozostają czytelne znaki „naruszenia terenu”.3 Około 5% całej długości stanowi mur z płyt betonowych wysokości do ośmiu metrów, szeroki na trzy metry. W niektórych miejscach, w zależności od warunków topograficznych zapora dochodzi do stu metrów szerokości. Mur właściwy (owe 5% całości) pojawia się głównie na terenach zamieszkanych, na przykład w okolicach Jerozolimy i Qalqilyah. Jest

węższy niż konstrukcja zasiekowa, zajmuje mniejszy teren i stanowi skuteczniejszą ochronę przed snajperami. Wszędzie natomiast są regularnie rozmieszczone stanowiska obserwacyjne, automatyczne detektory ruchu, sprzęt techniczny. Przejścia obstawione są przez żołnierzy izraelskich. Zapora w sumie liczy, według źródeł oficjalnych, 650 kilometrów długości.

I rodzi wiele kontrowersji. Jej obrońcy przekonują, że jest koniecznym instrumentem ochrony ludności cywilnej przed palestyńskimi terrorystami, samobójczymi atakami bombowymi w autobusach i na przystankach autobusowych, centrach handlowych, sklepach, restauracjach i innych miejscach publicznych, które znacznie się nasiliły po wybuchu intifady al-Aksa.

Izraelskie ministerstwo obrony podkreśla, że bariera tylko w latach 2002-2005 przyczyniła się do zredukowania aktów terroryzmu o 90%. 4 Przeciwnicy odpowiadają, że pod przykrywką troski o bezpieczeństwo dokonywana jest bezprawna anektacja terenów palestyńskich z pogwałceniem prawa międzynarodowego, że to udaremniane prób negocjacji, poważne utrudnienie dla mieszkających w jej sąsiedztwie Palestyńczyków, przeszkoda w swobodnym przemieszczaniu się po Zachodnim Brzegu i dojeżdżaniu do pracy po stronie izraelskiej. Jednym słowem bariera odbija się negatywnie na materialnym, społecznym, politycznym i kulturalnym życiu Palestyńczyków. Jeśli nawet mur wpłynął na zmniejszenie ilości ataków terrorystycznych dzisiaj, będzie z pewno-

95 (01/2011)

G etta

ścią przyczyną kolejnych rozlewów krwi w przyszłości.

„Upiększanie” muru Najlepiej zdokumentowanym i najbardziej rozpoznawalnym elementem bariery jest wysoki na osiem metrów betonowy mur z wieżyczkami strzelniczymi. Jego obecność zagraża i budzi niepokój, ale jest też manifestacją siły. Nic dziwnego, że zarówno przeciwnicy jak i zwolennicy bariery, właśnie w tym niewielkimfragmencie konstrukcji widzą wizualny symbol całości. Bariera drażni oko, wdziera się pejzaż, co do tego nie ma wątpliwości. Jak na ironię czyni okupację i los Palestyńczyków jeszcze bardziej widocznymi, choć władze robią wszystko, by system opresji możliwie jak najgłębiej zamieść pod dywan. Z tego powodu od samego początku usiłowano ukryć brzydotę muru i to, co on oznacza.

Murale w jerozolimskiej dzielnicy Gilo to jeden z najwcześniejszych przykładów takiego ukrywania. Mur Gilo wzniesiony w pierwszych tygodniach drugiej intifady w 2001 roku, stawiano w pośpiechu, dla ochrony przed ostrzałem z palestyńskiego miasta Beit Jalla.* Zbudowany z dwumetrowych betonowych płyt, długi na sześćset metrów, zasłonił widok na Betlejem, okoliczne miasteczka i pobliskie wzgórza, wobec czego rada miasta Jerozolimy zamówiła murale, które miały przedstawiać niewidocz-

ne teraz Beit Jala. I przedstawiają: domy, zwierzęta, ale ani jednego Palestyńczyka.

Projekt, który kosztował 60,000 euro, zrealizowali artyści-imigranci z Rosji. Jeden z nich, Michaił Morgenstern, mówił: „Robimy to, żeby [mur] lepiej wyglądał — i dodawał: — Nasze prace nie mają nic wspólnego z tym, co dzieje się po drugiej stronie” (Reeves). Jak ujał to Shlomo Brosh, radny miejski i pomysłodawca projektu: „Chcieliśmy, żeby mur stał się transparentny. To że zmuszają nas do stosowania zabezpieczeń, nie oznacza, że mamy rezygnować z krajobrazów, które tu były”.(Gilerman).

Puste pejzaże bez ludzi mają swoją historię w sztuce izraelskiej. Oto jak kuratorka Sarit Shapira opisuje prace Larry’ego Abramsona: W swoim cyklu Tzuba Larry Abramson powtórzył pejzaże malowane przed laty przez Josepha Zaritzky’ego, jednego z trzech członków grupy Nowy Horyzont i znaczącego twórcy izraelskiej abstrakcji. Podejmując dukt pędzla Zaritzky’ego, przyjmując monochromatyczną tonację jego obrazów, Abramson wpisał się w nurt wyznaczony przez Zaritzky’ego. Można nawet powiedzieć, że patrząc na krajobraz z tego samego punktu widzenia co stary mistrz, malując te same motywy, Abramson potwierdzał swoją przynależność do lokalnej historii sztuki, lokalnej szkoły artystycznej.

Postąpił jak uczeń, który idzie w ślady mistrza, ale obnażył patriarchalną opresyjność takiej drogi; narusza war-

* 15 sierpnia 2010 roku zapadła decyzja o rozbiórce tego fragmentu muru, co miało być symbolem „wzrostu bezpieczeństwa” w mieście [EM

96 (01/2011)

R onen Ei delman : Mur w Palestynie

stwy farby, zdejmuje je z obrazu stanowiącego syjonistyczny kanon przedstawienia. Przywołuje, co najważniejsze, największe tabu syjonistycznej retoryki, milczące pozostałości, świadki palestyńskiej obecności na ziemiach zajętych później przez syjonistów.

O ile puste obrazy Zaritzky’ego, nie mówiąc już o jego abstrakcjach, są przykładami „krajobrazów wołających o zawłaszczenie przez człowieka nowoczesności”, jak ujął to Kamal Bulatta, to te same pejzaże malowane przez Abramsona, przedstawiające opustoszałą arabską wioskę Tzuba, nawiedza duch jej dawnych mieszkańców. Abramson niemal obsesyjnie powraca do jednego i tego samego wątku, jakby chciał nadaremnie ujrzeć wśród opuszczonych domów, śladów po ludziach, coś, czego już dojrzeć nie jest w stanie i co może, w najlepszym razie przywołać przez próby… utożsamienia się z tym, czego nie ma, a co Roland Barthes nazywa punctum, Freud natomiast określa terminem Unheimlich i co zdaje się być wyłącznie katalizatorem dla bardzo własnych, prywatnych, pozbawionych odniesień sublimacji (Shapira).

Murale w Gilo dały asumpt dla kolejnych, podobnych pejzaży „rekonstruowanych”.** Najbardziej absurdalnym przykładem jest na wpół abstrakcyjne, na wpół pop-artowskie malowidło na autostradzie nr 443, na północ od Jerozolimy, dzieło anonimowych artystów zaproszonych najprawdopodobniej przez wykonawcę robót drogowych.

Larry Abramson, skupiony, jak zawsze, na ukrytych pejzażach, zareagował na te murale „Izraelskim abstraktem”. Mur to krzyczący znak okupacji, ale coś jeszcze: akt absolutnego zaprzeczenia, desperacka próba wymazania Palestyny raz na zawsze zarówno z izraelskiego krajobrazu jak i ze świadomości.

Na betonowych płytach odgradzających autostradę nr 443 od przylegającej do niej palestyńskiej wioski, władze wymalowały murale przedstawiające pusty, wyabstrahowany pejzaż, nieprzerwaną linię horyzontu. Nic tu nie zakłóca syjonistycznego snu o ziemi dziewiczej. Czy sztuka ma jakiekolwiek szanse wobec reżimu skopicznego generowanego przez cyniczną machinę okupacji oraz lęk przed terrorem? W 2004 roku zawłaszczyłem „idealny” zielono-niebieski pejzaż, przeciąłem go czarnym wertykalnym „zamkiem błyskawicznym” i zatytułowałem „Izraelskim Abstraktem”. Niezwykłe, ale w kilka dni później na ulicach Tel Avivu, zaraz potem także w innych miastach, pojawiły się dziesiątki graffiti opartych na tym obrazie, prace anonimowych artystów poszukujących znaku, który wyrażałaby ich pragnienie pokojowego współżycia (Abramson).

Abramson w swojej twórczości stawia się na miejscu Zaritzky’go, by zobaczyć i powiedzieć coś, co nie zostało wcześniej dostrzeżone i wypowiedziane, używa tradycji malarstwa abstrakcyjnego dla stworzenia obrazu oporu. Później zobaczymy arty-

* Stosowne byłoby tu określenie „malarskie protezy krajobrazów”, z wieloma możliwymi jego konotacjami [EM}.

97 (01/2011)

G etta

stów aktywistów lokujących się dosłownie w punktach odniesienia, na które wskazują; będzie to zarówno sposób prowadzenia wewnętrznej dyskusji w świecie artystycznym, jak i akt polityczny o szerszym oddźwięku.

Wykorzystać pejzaż Malarstwo nie było jedynym sposobem na upiększanie muru, a przynajmniej czynienie go mniej przykrym dla oka. Na odcinku oddzielającym palestyńskie miasto Qalqiliya od izraelskiej autostrady nr 6 zarząd dróg przysłonił mur wałem ziemnym. To jeden z fragmentów zapory ustawionych na tak zwanej zielonej linii, oficjalnej granicy między Palestyną i Izraelem, wyznaczonej w 1967 roku. Sama autostrada, jedna z głównych dróg w kraju, należy też do najbardziej ruchliwych. Nasyp ziemny ma stwarzać iluzję, że mur jest znacznie niższy niż w rzeczywistości. Po stronie palestyńskiej masa betonu wznosi się na wysokość ośmiu metrów, po izraelskiej osiąga skromne dwa metry wysokości: skryta w zieleni ma stanowić miły widok.

Kolektyw Sala-Manca z Jerozolimy ujawnia w swoim projekcie „Przybytek Wieczysty. Studium nowego pejzażu izraelskiego nr 4”5 inną metodę neutralizowania nieprzyjemnego widoku. Artyści wykorzystali motyw namiotów trwale złączony z żydowskim świętem Sukot (Kuczki albo Święto Namiotów) oraz zdjęcia odcinka muru w Jerozolimie nazywanego „Przejściem Oliwnym”

i ozdobionym przez firmę Akerstein Industries. Realizacja powstała na zamówienie ministerstwa obrony, i tu, jak w opisywanych wyżej przypadkach, chodziło o „upiększenie” bariery, przysłonięcie od strony izraelskiej jej rażącej obecności.

Projekt Sala-Manki pokazuje absurdalność zabiegów ministerstwa, które za wszelką cenę usiłują nadać barierze „pokojową” twarz, jeśli już nie można całkiem jej ukryć. Oglądamy kwiatki, pagórki, sielskie widoki i fasady jerozolimskich domów z oknami, z których nie widać nic.

Warto przy okazji zwrócić uwagę na różnice w wysiłkach „upiększania”; dekoracje dopasowane są zawsze starannie do otoczenia, na wsi będziemy mieli na murze pejzaż okolicy, w mieście wedutę przedstawiającą najlepiej to, co zasłoniła betonowa ściana.

Napisy Władze Izraela robią wszystko, by bariera jak najmniej rzucała się w oczy, stała bardziej akceptowalna i dla Izraelczyków i dla społeczności międzynarodowej. Przekonane o konieczności jej istnienia, rozumieją przecież, że stanowi paskudną zmazę na wizerunku państwa. Przeciwnicy muru mają inny dylemat. Mur musi być widoczny, ujawniany, należy go eksponować i mówić o nim. Jego obecność i konsekwencje tej obecności powinny docierać do ludzkiej świadomości. Najlepiej byłoby, oczywiście, rozebrać go, zlikwidować.

Przeciwnicy bariery nie akceptują

98 (01/2011)

R onen Ei delman : Mur w Palestynie

jej, tak jakby nie byli w stanie przyjąć do wiadomości stanu faktycznego.

To zaś oznacza poszukiwanie metod działania, które pozwolą wypowiadać się przeciwko istnieniu bariery bez umacniania jej obecności w krajobrazie kraju.

Dość wcześnie na murze zaczęły pojawiać się napisy oprotestowujące jego istnienie. W 2002 roku, wkrótce po wzniesieniu pierwszego odcinka na granicy miasta Qalkiliya, grupa artystów aktywistów nakleiła tu wielkie ksero zdjęcia przedstawiającego dłonie zaciśnięte na kratach więziennych. Przesłanie było jasne: mur zamienił Qalkiliyę w ogromne więzienie.6 Była to, wedle mojej wiedzy, pierwsza taka akcja, ryzyko związane z jej podjęciem spore; mur dopiero co się pojawił i nikt nie wiedział jak wojsko zareaguje na ingerencję. Plakat prócz tego, że niósł przekaz skierowanym do przejeżdżających mimo kierowców, uświadamiać miał ludziom, że mur jest po prostu groźny. Bezpieczniej zbliżać się do niego ze sztuką, klejem i puszkami farby w sprayu niż z materiałami wybuchowymi, nożycami do cięcia drutu, a choćby tylko z bannerami, na których wypisane zostały hasła polityczne. Autorzy akcji byli bez wyjątku obywatelami Izraela i podeszli do zapory od strony izraelskiej. Wszystko poszło gładko i od tej pory na murze, gdziekolwiek powstał jego kolejny odcinek, pojawiały się, za przykładem Berlina i Belfastu, graffiti i murale. Poziom wypowiedzi był bardzo różny, od naiwnych, prymitywnych interwencji po profesjonalne realizacje writerów

i muralistów z różnych stron świata, Stanów Zjednoczonych, Meksyku czy Włoch.

Opór Zapora rosła i rósł sprzeciw wobec niej. Powstawały komitety sąsiedzkie, powstawały palestyńskie, izraelskie i międzynarodowe grupy akcji bezpośredniej (na przykład Pengon, Anarchiści Przeciwko Zaporze, Taayush czy Gush-Shalom). Protestowano przeciwko wznoszeniu muru i zabieraniu ziemi. Grupy izraelskie i palestyńskie, ale też międzynarodowe angażowały się w pokojową walkę przeciwko zaporze i przeciwko okupacji Organizowano demonstracje, marsze i akcje bezpośrednie oprotestowujące budowę bariery, prowadzono kampanię w mediach izraelskich, palestyńskich, światowych.

Stosowano różne strategie artystyczne i teatralne, które na stałe miały wejść do repertuaru działań skierowanych przeciwko zaporze. Warto tu wspomnieć o jednym z takich długofalowych działań, w wiosce Bilin, na zachód od Ramallah, gdzie od ponad trzech lat odbywają się cotygodniowe demonstracje przeciwko zagarnięciu przez mur ziemi należącej do okolicznych mieszkańców. W Bilin powołano specjalny komitet ludowy, który działa cały czas, protesty trwają, powstają kolejne instalacje i rzeźby. Każda demonstracja ma określony temat, zazwyczaj nawiązujący do wydarzeń historycznych lub bieżących. Niekiedy realizuje je wybrana

99 (01/2011)

G etta

grupa: na przykład dzieci, kobiet czy osób niepełnosprawnych. Od czasu do czasu odbywają się teatralizowane performances obrazujące tragiczną sytuację wsi, jak ten, w którym ogromny wąż połyka ziemie uprawne wokół Bilin. Komitet ludowy organizuje także artystyczne akcje bezpośrednie; w jednej z nich demonstrujący zamknęli się w klatce razem z owcami, dla pokazania, że zwierzęta cierpią tak samo jak oni z powodu utraty gruntów; w innej tkwili w beczkach, na znak, że nie opuszczą swojej ziemi. Celem tych akcji jest zamanifestowanie, jak istnienie muru odbija się na codziennym życiu mieszkańców Bilin; próbują oni w ten sposób powstrzymać dalszą budowę zapory.

Przyczyny narodzin oporu artystycznego są wielorakie. Od samego początku sytuacja była w zasadzie jasna: wiedziano, że nie ma szans na wstrzymanie budowy muru, ale i tak demonstranci próbowali docierać na miejsce, gdzie trwały roboty. Rozpędzano ich strzelaniną z gumowych kul, gazem łzawiącym, jeszcze innymi metodami stosowanymi w takich razach. Sytuacja powtarzała się co tydzień, nigdy nie udało się dotrzeć na teren robót, ale demonstracje, acz nieudane, przyciągały uwagę opinii publicznej. Media odgrywały tu ważną rolę. Szybko zrozumiano, że każda akcja musi wnosić coś nowego, bo tylko w ten sposób można podtrzymać zainteresowanie reporterów, w przeciwnym razie nie będzie

„newsa” i żadna ekipa nie pofatyguje się po raz kolejny na miejsce wydarzeń. Artystyczny, teatralny charakter demonstracji powinien, zgodnie z logiką, studzić agresję izraelskiego wojska i policji. Żołnierz niszczący w akcji rzeźbę czy policjant tłukący pałką człowieka przebranego za wiejski dom, kiepsko wychodzą na zdjęciach, a ich działania nabierają absurdalnego wymiaru.

Opór artystyczny nie tylko przyciągał uwagę mediów, czynił też demonstracje atrakcyjniejszymi dla samych demonstrantów, i tych z Bilin i innych wiosek, z Izraela i różnych stron świata. Ludzie czekali z czym wioska wystąpi za tydzień. Inaczej zaczęto postrzegać walkę Palestyńczyków; obraz palestyńskiego bojowca uległ kompletnemu odwróceniu, zamiast bojowców i terrorystów pojawił się w przestrzeni medialnej ruch popularny.* Odwołując się do Jaquesa Rancier (2006) i jego diagnoz na temat relacji między sztuką i polityką, Noa Roei w swoim tekście Moulding Resistance: Aesthetics and Politics in the Struggle of Bil’in Against the wall, tak opisuje tę zmianę: … Użycie w demonstracjach formy artystycznej jest czymś więcej niż tylko chwytem medialnym. Obiekty rzeźbiarskie stają się narzędziami, które unieważniają „podział pracy” między uciskającymi i uciskanymi, a „podział sensu” musi być przemyślany na nowo. Demonstranci przekraczają granice swoich tożsamości społecznych, są równocześnie [przed-

* „Popularny” w pierwotnym znaczeniu, polskie słowo „ludowy” ma zbyt cepeliowskie (albo młodopolskie) konotacje [EM].

100 (01/2011)

R onen Ei delman : Mur w Palestynie

stawicielami] okupowanego narodu i wolnymi artystami. Egzekwują prawo przynależności do świata, w którym jest miejsce na czas wolny i namysł, egzekwują prawo do artykułowania swoich żądań nie tylko jako okupowani, ale jako ludzie świata (nadchodzącego).

W marcu 2006 roku w galerii Minshar w Tel Avivie odbyła się wystawa obiektów tworzonych na potrzeby demonstracji. Uzi Tzur, krytyk piszący dla „Haartez” był nią zafascynowany.

Przeniesienie obiektów do galerii i wyeksponowanie ich jako rzeźb prawie abstrakcyjnych, w oderwaniu od [właściwego im] miejsca i roli, było jak przeniknięcie pojedynczych atomów politycznego w strzeżoną przestrzeń galerii: koń trojański wypełniony czarną energią oporu (Tzur).

Wystawa w Minshar może budzić sprzeczne odczucia. Z jednej strony zasygnalizowanie walki toczącej się w Bilin przez galerię w Tel Avivie uważanym za centrum kulturalne i finansowe Izraela było gestem politycznym, z drugiej dokonano estetyzacji autentycznych napięć politycznych, obrócono instrumenty oporu w prace artystyczne zamknięte w galeryjnym white cube. Muhamad Khatib, przewodniczący komitetu ludowego w Bilin, pomysłodawca wielu instalacji, nie uważa się za artystę i nie traktuje obiektów, które tworzy, w kategoriach sztuki; interesują go wyłącznie polityczne aspekty pokazu. Mówi: „siła i piękno tych narzę-

dzi ujawniają się wyłącznie w czasie demonstracji. W moim przekonaniu tylko wtedy są sztuką” (Gilerman). Nie wzbrania się jednak przed współpracą z galerią i tak szerokim nagłośnianiem swoich działań jak to możliwe. Oded Yedaya, kurator wystawy, także przywiązywał wagę do politycznego wydźwięku pokazu, co nie przeszkadzało mu widzieć obiekty z Bilin w kategoriach „sztuki, która broni się jako sztuka”(Gilerman). […]

„Nie chcemy, żeby był piękny, nienawidzimy go” W swojej książce The wall Speaks, Rainer Hildebrandt pisze o tym jak sztuka usiłowała zapanować nad murem berlińskim.

Ciągle trwa poszukiwanie wielkiego dzieła sztuki, które pokona mur. Tymczasem ma miejsce coś innego: mur stał się interesujący, wart oglądania, dyskutowania, a przy tym zabójczy dla swoich budowniczych — i nie trzeba było do tego wizualnych i werbalnych oskarżeń. Wystarczyło wzniesienie monumentalnej konstrukcji czwartej generacji* z płyt betonowych zwieńczonych rurami (Hildebrant).

Według Hildebrandta, wschodnioniemieccy inżynierowie stworzyli artystom bardzo dobre warunki do działań interwencyjnych na murze.

Joseph Beuys, który zmarł w 1986 roku, na trzy lata przed upadkiem muru, w 1964 roku kpił, że mur powi-

* Opis konstrukcji zdjęcia muru „czwartej generacji” http://www.mauer.jp/mauer2/mauer2e.html oraz http://www.mauer.jp/sys/sysframe_e.html [EM].

101 (01/2011)

G etta

nien być wyższy o pięć centymetrów, „dla poprawienia proporcji”, jak to ujął (Poerksen). Bernhard Poerksen nazywa komentarz Beuysa „subwersywnym drażnieniem”.

Joseph Beuys nie negował istnienia muru; przyjmował je do wiadomości, domagał się tylko drobnej korekty. Jak teraupeta biegły w stosowaniu metod paradoksalnych, Beuys rozpoznaje symptomy, dostrzega problem (mur), nawet go wyostrza, jednocześnie kierując naszą uwagę ku ewentualnemu sposobowi leczenia: ideologia, która dopuściła do wzniesienia muru, musi zniknąć, należy przede wszystkim rozmiękczyć beton w głowach (Poerksen).

W swoim projekcie „buythewall. com” artysta izraelski Yoav Weiss, proponuje sprzedaż kawałków muru.

Mając w pamięci handel pamiątkowym gruzem, kwitnący w Berlinie po upadku muru, wychodzi z założenia, że po zdemontowaniu izraelskiej bariery (a tak zapewne będzie, skoro rząd Izraela utrzymuje, że jest tymczasowa) jej kawałki staną się poszukiwanymi suwenirami. Podobnie jak mur berliński zapora pokryta jest graffiti, często autorstwa uznanych artystów, a trzeba pamiętać, że kawałki z graffiti z muru berlińskiego były najbardziej poszukiwane i osiągały najwyższe ceny.7 Weis, podobnie jak Beuys podkreśla cynizm systemu, w którym żyjemy, i doprowadza jego logikę do absurdu.

Pytanie: To ma być żart?

Odpowiedź: Skąd. Pieniądze to nie żarty, tak samo mur.

Pytanie: Chodzi o protest?

Odpowiedź: W żadnym wypadku.

Chodzi o kasę.8 Można uczynić mur bardziej widzialnym. Sztuka może punktować zbrodnię, jaką było jego wzniesienie.

Zamiast walczyć z jego obecnością, lepiej proponować działania artystyczne (nawet cyniczne), wykorzystywać architekturę muru dla nagłaśniania owej obecności. Pamiętając, że mur stał się swoistym fetyszem sztuki i kultury politycznej. W Bilin sztuka wykorzystywana jest taktycznie, stanowi tylko jedną z metod walki, ale w wielu innych działaniach artystycznych intencje nie są równie czyste i oczywiste.

W 2005 roku Banksy, gwiazda street artu, odwiedził Zachodni Brzeg; namalował wówczas na odcinkach muru w okolicy Jerozolimy i Ramallah serię graffiti przedstawiających „ucieczkę ku wolności”. Obrazy — nożyce przecinające mur, drabiny, okna otwierające się na sielskie widoki, płynąca w powietrzu dziewczynka z balonikami — urzekają swoją urodą. Ogromne, wykonane często techniką mieszaną, mówią najprostszą prawdę o ludzkiej [potrzebie] wolności i zaprawione są charakterystycznym dla Banksy’ego humorem.

Banksy, który ma rzesze fanów, wykorzystał okazję, by złożyć oświadczenie polityczne: „Nielegalny w świetle prawa międzynarodowego mur przeistoczył Palestynę w największe na świecie więzienie pod gołym niebem”, ale dodał, że mur to także „wspaniały cel weekendowych wycieczek dla writerów”.9 Galit Eilat, dyrektorka Izraelskiego Centrum Sztuki Cyfrowej w Holon, w wywiadzie dla The Jerusalem

102 (01/2011)

R onen Ei delman : Mur w Palestynie

Post powiedziała, nawiązując do realizacji Banksy’ego, że bez przerwy zgłaszają się do niej artyści, izraelscy i zagraniczni, z propozycjami dotyczącymi bariery, ale że ona odnosi się sceptycznie do efektów takich przedsięwzięć. „Jest takie powiedzenie — mówiła — że każdy może zarobić na okupacji, budowlani i artyści. Mur jest niczym ogromne płótno, które zniesie wszystko, ale to nie powód, żeby go celebrować”. Zwolennicy będą się upierać, że prace na murze lub z nim związane podkreślają jego obecność i są tej obecności krytyką. „Palestyńczykom niepotrzebne jest podkreślanie obecności muru”, odpowiada Eliat (Halkin). Banksy […] na swojej stronie internetowej przytacza rozmowę ze starym Palestyńczykiem, który miał powiedzieć, że dzięki jego graffiti mur zrobił się o wiele piękniejszy. Kiedy Banksy podziękował, usłyszał: „Nie chcemy, żeby był piękniejszy. Nienawidzimy go. Zabieraj się stąd”.10

Przezroczystość rzeczy „Artyści bez murów” to grupa około dwudziestu twórców palestyńskich i izraelskich, którzy pragną „stworzyć forum dla dialogu między ludźmi sztuki i kultury… Poprzez pokojowe, twórcze działania ‘Artyści bez murów’ będą dążyli do zniesienia podziałów, oraz retoryki alenacji i rasizmu”.11 Jeden z projektów grupy, dotykający problemu, o którym w przytoczonej rozmowie mówi Galit Elat (też należąca do „Artystów bez murów”),

zrealizowany został 1 kwietnia 2004 roku w jerozolimskiej dzielnicy Abu Dis. Dwie kamery wideo filmowały równocześnie to, co dzieje się po obu stronach muru, każda przekazywała obraz na drugą stronę i w ten sposób mur na kilka godzin stał się „przezroczysty”. Początkowo grupa zamierzała zdokumentować prace umieszczane na murze, ale pomysł upadł; nie chciano by został odczytany jako akceptacja muru.

Przez kilka godzin będziemy mogli być razem… widzieć się rozmawiać ze sobą, znikną fizyczne przeszkody i mieszkańcy Abu Dis zobaczą co dzieje się po drugiej stronie muru. 12 Projekt nie był tylko ćwiczeniem estetycznym […] miał też wymiar etyczny i polityczny. „Artyści bez murów” powstali, by znalazła swoją artykulację niegodziwość wyrządzona Palestyńczykom żyjącym po drugiej stronie muru. […] Opisana tu akcja była możliwa tylko dzięki współpracy z mieszkańcami przedzielonej dzielnicy, a jej sukces artystyczny i polityczny polegał na chwilowym unieważnieniu zapory przy pomocy technologii i na zilustrowaniu jej koszmarnej obecności. Niemniej artyści zdawali sobie dobrze sprawę, że balansują na cienkiej granicy.

Otwieranie okna w murze jest rzeczą niebezpieczną, ostatecznie [nasza grupa] powstała po to, żeby mur zniknął całkowicie… jest on materialnym przejawem tego, co istnieje i tak; ogromny stopień segregacji, dążenie do separacji, zakorzenione są w mentalności i sposobie odczuwania nas wszystkich… rodzi się pytanie jak temu

103 (01/2011)

G etta

przeciwdziałać, po obu stronach… do tego trzeba znać dobrze [nastroje społeczne] wśród i Palestyńczyków i Izraelczyków, wiedzieć jak mówić o koegzystencji, żeby poruszyć ludzi.13

Przeciwko niemu, nie na nim Odbywa się wiele wystaw, pojawia się wiele projektów, które dotykają problemu muru, jedne dokumentują po prostu sytuacją, inne są działaniami artystycznymi i politycznymi. Wystawa zbiorowa „Trzy miasta przeciwko murowi”, która odbyła się w listopadzie 2005 roku równolegle w Ramallah, Tel Avivie i Nowym Jorku i której byłem współorganizatorem, oprotestowywała mur i mówiła o jego katastrofalnym oddziaływaniu na życie codziennie. […]

Wierzyliśmy, że zbiorowy głos będzie bardziej słyszalny, łatwiej dotrze do ludzi i zwróci uwagę na rozpaczliwą sytuację. Mur dzieli, wystawa łączyła, miała pokazać, że i w Izraeli i w Stanach Zjednoczonych są przeciwnicy muru.

Brało w niej udział ponad sześćdziesięciu artystów z różnych krajów […] Amerykanie zaprezentowali jednoznaczne, jasne stanowisko opowiadając się przeciwko zaporze, wykorzystując ją częstokroć wizualnie w swoich pracach. Inni uznali za swój obowiązek przekonać widzów, że mur naprawdę istnieje. Prace jeszcze innych z perspektywy bliskowschodniej mogły wydawać się wręcz banalne. Wypowiedzi Izraelczyków, ironiczne, błyskotliwe, ale i smut-

ne, zaprawione były rozpaczą i pesymizmem. Artyści mówili o złożonej, trudnej sytuacji, w jakiej przyszło im żyć, niekoniecznie nawiązując bezpośrednio do muru. Z kolei Palestyńczycy niemal w ogóle nie odnieśli się do problemu muru czy, szerzej, okupacji. Zaprezentowali klasyczne prace artystyczne, mówiące raczej o kulturze Palestyny niż o sytuacji politycznej.

Pisze o tym szerzej w katalogu wystawy Lin Chalozin-Dovrat […] argumentując, że w Palestynie sztuka i sprzeciw to dwie oddzielne sfery i że Palestyńczycy odwołują się do klasycznej tradycji artystycznej, bo sztuka polityczna byłaby w ich sytuacji czymś zbyt prozaicznym. Wystawa nie jest narzędziem oporu; może służyć nagłośnieniu problemu, wskazywać przyczyny sprzeciwu, ale jest czymś innym niż działanie polityczne. […] Można jeszcze dodać, że mur jest dla Palestyńczyków zbyt realny i przerażający, by ujmować go w kategoriach artystycznych. Atrakcyjny i seksowny może być dla artystów, których jego realność nie dotyka bezpośrednio. Dystans emocjonalny pozwala im na kreatywne potraktowanie problemu.

Namiętność Władza Kontrola Artyści w Izraelu, Palestynie, w innych krajach realizowali i realizują wiele projektów odwołujących się do muru. Niniejszy tekst obejmuje tylko niewielki zakres tego, co powstało od

104 (01/2011)

R onen Ei delman : Mur w Palestynie

chwili, gdy rozpoczęto budowę zapory. Większość projektów i prac odnosi się krytycznie do działań rządu Izraela; niektóre, jak akcje podejmowane w Bilin, są bezpośrednim instrumentem walki politycznej. Artyści wykorzystują różne strategie i każda praca stanowi przyczynek do dyskusji jak odnosić się do kwestii muru we własnej twórczości. Nie tylko motywy humanitarne i polityczne każą tak wielu artystom o nim mówić. Jest wiele innych kwestii związanych z okupacją Palestyny, a także wiele innych nieszczęść i zbrodni politycznych na Bliskim Wschodzie, w innych regionach, którymi należałoby się zająć. Warto zatem się zastanowić, dlaczego artyści wybierają akurat mur.

Mur jest oczywiście jedyny w swoim rodzaju, z drugiej jednak strony jest częścią szerszego zjawiska.

Mury wyrastają szybciej niż mogą rodzić się w głowie pomysły na wystawę. […] Mury berlińskie dwudziestego pierwszego wieku powstają na granicy Stanów Zjednoczonych z Meksykiem, w Północnej Afryce, wokół enklaw w Ceucie czy Melilli, na Ukrainie, na innych wschodnich granicach Unii Europejskiej.

Powstają też w naszych miastach, to strzeżone osiedla bogatych, odgrodzone starannie od dzielnic biedy, to pojawiające się wszędzie mury między ludźmi a strukturami rządowymi i korporacjami. Mur w Palestynie jest jednak tak bardzo widoczny, jego obecność tak bardzo odczuwalna, że nie sposób go ignorować, jest przy tym niezwykle atrakcyjny. Mushon Zer-Aviv, artysta izraelski mieszkający w Nowym Jorku, który zajmuje się

przestrzenią publiczną i technologią, w pragnieniu widzi siłę napędową kreacji artystycznej: Namiętność, Władza i Kontrola, mroczne przedmioty pożądania sztuki pod nadzorem. Twórczość rodzi się z zazdrości wobec władzy autorytarnej, z pragnienia posiadania podobnej władzy samemu… 14 Między artystą i władzą istnieje stała relacja miłości/nienawiści. Z jednej strony chcemy „protestować przeciwko nim”, „budzić świadomość”, „ujawniać niesprawiedliwość”, z drugiej, po prostu zazdrościmy innym władzy, chcielibyśmy MÓC sprawować nadzór, burzymy się przeciwko jego istnieniu, bo widzimy w nim zło, ale też pragnęlibyśmy dysponować siłą, jaką on daje.

Coś podobnego zaobserwowałem na wystawie "Trzy miasta przeciwko murowi” (gdzie razem z pracownią Less Rain zaprezentowałem pracę „Graffiti Studio: Separation Wall”).

Artyści wznoszą okrzyki przeciwko murowi, ale w wielu pracach odzywała się tęsknota za podobną siłą, tęsknotą, którą można zawrzeć w powiedzeniu „Żałuję, że nie mogę stworzyć równie niesamowitego spektaklu”.15 Rząd Izraela zrealizował największe i najkosztowniejsze przedsięwzięcie budowlane w historii młodego państwa. Mur wpływa na życie milionów ludzi, zmienił ich sposób doświadczania czasu i przestrzeni. Zmienia stan geograficzny, ekologiczny, społeczny i polityczny calego regionu, w sposób, którego jeszcze nie potrafimy ogarnąć. My, artyści i architekci, stajemy wobec niego

105 (01/2011)

poza G etta Centrum

bezradni, usiłujemy go eksponować, ukrywać, zasłaniać, otwierać, nawet zburzyć, ale nie możemy nie widzieć jak mali jesteśmy w porównaniu z nim, nie możemy zaprzeczyć, że jego potęga nas pociąga. tłum. Ewa Mikina

1. Określenia nadawane zaporze budzą wiele kontrowersji. Palestyńczycy i wielu przeciwników mówi „murze apartheidu”, „murze rasistowskim”, rząd Izraela i zwolennicy polityki rządowej używają określenia „bariera bezpieczeństwa” albo „zapora”. Najbardziej neutralna jest nazwa „bariera oddzielająca”.

2. Raport Btselem, statystyki zapory, 30 kwietnia 2006, Btselem report, Separation Barrier Statistics, http://www.btselem.org/english/Separation_Barrier/Statistics.asp 3. http://www.securityfence.mod.gov.il/Pages/ENG/questions.htm 4. The Israeli defense ministry official website, http://www.mod.gov.il/ 5. Tekst towarzyszący wystawie LIMINAL SPACES/ grenzraeume. GfZK Leipzig, 28 października 2006–21 stycznia 2007.

6. Jej członkowie założyli grupę akcji bezpośredniej „Anarchiści przeciwko murowi”. Autor niniejszego tekstu brał udział w ich działaniach.

7. www.buythewall.com.

8. FAQ na www.Buythewall.com.

9. www.banksy.co.uk 10.www.banksy.co.uk 11.http://pia.omweb.org/modules/news 12.http://pia.omweb.org/modules/news 13.Artists without Walls, 1 kwietnia 2004, informacja prasowa.

14. Z rozmowy z artystą na Skype’ie.

15. http://www.we-make-money-not-art.com/archives/009262.php

Literatura Abramsom, Larry, „Artist Statement,” Three cities against the wall: Ramallah/Tel Aviv/New York, katalog wystawy, Vox Pop, 2006, s. 18.

Chalozin-Dovrat, Lin. „On the struggle against the anxiety of banality,” Three cities against the wall: Ramallah/Tel Aviv/New York, op.cit., s. 10.

Gilerman, Dana. „Art of Struggle,” Haaretz, 28 marca 2006; „Trying to make the wall transparent,” Haaretz, 1 kwietnia 2004.

Halkin, Talya. „UK graffiti artist tags wall,” The Jerusalem Post, 10.8.05.

Hildebrant, Rainer. „Die Mauer Spricht/The wall Speaks,” Verlag Haus am Checkpoint Charlie, 1982.

Israel’s Security Fence, oficjalna strona Zapory Bezpieczeństwa, http://www.securityfence.mod.gov. il/Pages/ENG/default.htm Oficjalna strona izraelskiego Ministerstwa Obrony http://www.mod.gov.il/ Poerksen, Bernhard. „Learning how to learn,” Kybernetes 34, 2005.

Raport Btselem, statystyki zapory, 30 kwietnia 2006.

Reeves, Phil. „The Broader Picture: Side issues,” The Independent, 23 czerwca 2002.

Roei, Noa. „Molding Resistance: Aesthetics and Politics in the Struggle of Bil’in Against the wall”, w: Mieke Bal i Miguel Hernandez-Navarro (red.), Politics of Living: In Migratory Culture, Amsterdam: Rodopi, (w przygotowaniu), http://home.medewerker.uva.nl/m.g.bal/bestanden/Roei%20 Noa%20paper%20Moulding%20Resistance%20READER%20OPMAAK.pdf Shapira, Sarit, materiały konferencji CIMAM, Jerozolima 1999, fragmenty z obrad „Art in Divided Communities”, http://www.cimam.org/arxius/recursos/Jerusalem_Working_Sessions_1999.pdf Tzur, Uzi, notka prasowa w Haaretz, marzec 2006. (brak dokładnej daty).

Weizman, Eyal. „Ariel Sharon and the Geometry of Occupation,” 9 września 2003, www.opendemocracy.net

106 (01/2011)

album polskich skłotów Paweł Starzec

g e t ta

G etta

Fridom Każdy z wolnych domów jest dachem nad głową dla alternatywnej kultury, odzyskanym budynkiem, który staje się kulturalną wątrobą miasta. Nie, nie sercem — nie stoi bowiem na piedestale, nie zbiera grantów ani honorów. Nie utrzymuje organizmu miejskiego przy życiu, bo już przecież nie jeden udowodnił, że bez kultury da się żyć. Jest wątrobą, ciężko pracującym ośrodkiem odwalającym całą brudną robotę, o której inni tyle szumnie mówią.

Idea squatingu prawdopodobnie jest stara jak potrzeba mieszkania gdziekolwiek. Sam termin jest w dosyć powszechnym użyciu, niemniej pozwolę sobie na krótkie wyjaśnienie — pod tą enigmatyczną nazwą kryje się ideologia propagująca zajmowanie i adaptację do własnych potrzeb opuszczonych budynków. Do Polski ta idea przeniknęła z niewielkim poślizgiem, o pierwszych squatach można mówić od lat 80.

Squaty są odpowiedzią na potrzebę dachu nad głową, której nie da się zaspokoić żadną inną miarą, i nie chodzi tylko o mieszkanie. Każdy z wolnych domów jest dachem nad głową dla alternatywnej kultury. Koncerty, spotkania, warsztaty, niezależne galerie, biblioteki, kuchnia dla ludzi z ulicy. Wszystko organizowane przez garstki pasjonatów, którym wciąż zależy bardziej na zrobieniu czegoś dla innych niż na pełnych kieszeniach.

Kwestia legalności. Squatting jako praktyka anarchistyczna nie jest szczególnie legalistyczny, nigdy nie uda się ustalić czy zalegalizowany squat to dalej squat.Te zdjęcia nie miały być laurką i mam nadzieję, że nią nie są. Są rejestracją tych chwil, kiedy wszystko się udaje i na festiwale przychodzą tłumy, cichych zwykłych dni które w przypadku tych nielegalnych i pozbawionych wygód cywilizacji domów mogą urastać to rangi poważnych bitew, i tych najczarniejszych, związanych z notą ewikcyjną i buldożerami.

Prezentowane tutaj zdjęcia są efektem blisko dwuletniej pracy dokumentacyjnej, która swój początek miała w styczniu 2010 roku.

108 (01/2011)

Paweł Starzec: al b um polskich skłotów

109 (01/2011)

G etta

110 (01/2011)

Paweł Starzec: al b um polskich skłotów

111 (01/2011)

G etta

112 (01/2011)

Paweł Starzec: al b um polskich skłotów

113 (01/2011)

G etta

114 (01/2011)

Paweł Starzec: al b um polskich skłotów

115 (01/2011)

G etta

116 (01/2011)

Paweł Starzec: al b um polskich skłotów

117 (01/2011)

G etta

118 (01/2011)

Paweł Starzec: al b um polskich skłotów

119 (01/2011)

G etta

120 (01/2011)

Paweł Starzec: al b um polskich skłotów

121 (01/2011)

poza Centrum

Krytyka podw贸rkowa

122 (01/2011)

Imi ę nazw isko / Im ię nazw isko

Czuły punkt miasta Formy postkonsumpcyjne Moniki Szpener

Joanna Tokarczyk

123 (01/2011)

Krytyka p Odwórkowa

Monika Szpener, Ołtarz, 2007 (fragment)

Kamień odrzucony przez budujących stał się kamieniem węgielnym1 — to zdanie z Ewangelii można odnieść do działań współcześnie tworzącej rzeźbiarki Moniki Szpener. Nadaje ona odpadom i śmieciom — by tak rzec — życie po (zu)życiu. Wspomniany kamień odrzucony — plastikowe butelki, szczątki urządzeń elektronicznych, cywilizacyjne resztki — są w jej pracy budulcem dla no-

1 Ewangelia Marka 12, 1 — 12

wych obiektów. Umiejscowione w przestrzeni miejskiej — pełnią funkcję użytkową bądź prowokują do refleksji swą formą. Zaskakują, budzą emocje — również te skrajne. W maju 2010 roku odsłonięto w szczecińskim Parku Kownasa „Bramę” autorstwa Szpener — potężną konstrukcję z metalu i butelek pet. Miejsce w którym stanęła rzeźba miało zapoczątkować nową galerię w przestrzeni publicznej — Remondis Art Corner. Po zaledwie kilku miesiącach praca została doszczętnie spalona. Sprawców nie wykryto. Nie znamy również ich motywów.

124 (01/2011)

Joanna Tokarczyk: Czuły punkt miasta

Zakres działań artystki to szeroko pojęta rzeźba: od form klasycznych — jak portret — poprzez instalacje i obiekty, po akcje miejskie. Najbardziej charakterystycznym rysem jej działalności jest posługiwanie się materiałami z odzysku, starymi opakowaniami, zużytymi przedmiotami. Powstałe z nich prace są zazwyczaj wielkogabarytowe, o trwałym charakterze. Ponieważ inspiracją dla rzeźbiarki jest konsumpcyjna rzeczywistość — jej realizacje przypisane są w sposób naturalny przestrzeni publicznej, strefie komercyjnego przemiału. Szpener uważa, że sztuka opisuje mechanizmy kształtujące współczesność.

Służą temu kontrasty i eksponowanie zwykle ignorowanych elementów. Narzędziem jest tu również zmienność kontekstów, w jakich funkcjonują przedmioty. Wszystko to ma poszerzać pole uwagi widza na niedostrzegane dotąd sfery egzystencji. Formy rzeźbiarskie ze śmie-

ci współtworzą tożsamość miejsca w jakim powstają, nawiązują z nim własny dialog. „Brama” w Parku Kownasa o wysokości 5,8 m i szerokości 6,4 m miała łączyć przestrzeń miejską i artystyczną, wprowadzać przechodniów w zakątek poświęcony sztuce współczesnej. Idea była owocem współpracy Szpener z firmą Remondis i Zakładem Usług Komunalnych. Szpener zainspirowała się działalnością ruchów z lat 60. XX wieku, dążących do wyprowadzania sztuki z zamkniętych pomieszczeń — muzeów i galerii — w celu ożywiena sfery publicznej i dowartościowania obszarów zdegradowanych.

Brama, złożona z 32 bel prasowanych butelek plastikowych tworzących kostki — moduły, odznaczyła się w krajobrazie swą szczególną strukturą a zarazem wpisała w otoczenie. Zagęszczeniem i nieregularnością materii korespondowała z bogactwem zieleni.

125 (01/2011)

Krytyka p Odwórkowa

Syntetyczny, regularny kształt był zaś w tym wypadku formalnym wyróżnikiem. Ten z pozoru mało kontrowersyjny obiekt wzbudził jednak emocje. Dlaczego?

Postkonsumpcyjna sztuka Szpener — mówi bezpośrednio o śmieciach. I ze śmieci jest konstruowana. Nadwyżka zużytych gadżetów — resztek po spożyciu, reklamowej makulatury — staje się nietypowym, przestrzennym obiektem. Odpady zatracają swoje negatywne konotacje. Zderzenie ze sztuką przez zaskoczenie — kreować ma odbiorcę bardziej świadomego, dojrzalszego. W pracy doktorskiej artystki czytamy: „Współcześnie człowiek oczekuje szybkiej i jasnej informacji. Jest znudzony zbyt skomplikowanym przekazem, nie chce podejmować nadmiernego trudu (...).

Niechętnie też podejmuje decyzję o odwiedzeniu galerii. Często na pytanie o powody takiego postępowania pada odpowiedź o zwyczajnym braku czasu i woli. Dlatego jednym z podstawowych założeń moich projektów jest wyjście z ekspozycją w przestrzeń publiczną.

Miasto ma własną charakterystykę określoną poprzez swoją funkcjonalność i architekturę.

Ludzie poruszający się po nim nie są nastawieni na odbiór przekazu związanego ze sztuką.

Zatem reakcja na napotkany obiekt jest czysta i bardziej autentyczna.” Szpener poprzez działanie w sferze publicznej tworzy nowe pojęcie wspólnej przestrzeni jako zbiorowego dobra, forum swobodnej interakcji i aktywności, gdzie ważną rolę odgrywa sztuka.

Na ile, jako odbiorcy, uświadamiamy sobie cele takiego działania artystycznego? Artystka zapytana o zachowania widzów w stosunku do jej publicznych akcji wyznaje: „Reakcje były skrajne, praca nie pozostawiała obojętnym. Części widzów bardzo się podobała, powodowała zaciekawienie. Część jednak chciała ją zniszczyć, próbowała mnie słownie obrażać — moje instalacje z pewnością nie mieściły się w zakresie ich estetyki. (…) Byli to na ogół okoliczni mieszkańcy, którzy raczej odbierali moje akcje jako bezpośredni atak…”

Ta rozbieżność reakcji na sztukę w przestrzeni miejskiej dużo mówi o roli sztuki w przestrzeni

publicznej i konieczności angażowania lokalnej publiczności w akt twórczy. Eksperymenty Szpener tworzą nowe, cenne pole interakcji.

Jak pisze autorka — „ewokuje ono czysty i bardziej autentyczny, a więc bardziej wiarygodny odbiór dzieła w odróżnieniu od zamkniętej galerii, której goście przyjmują oficjalną konwencję zachowań. Konwencja ta narzuca pewien dystans do tego, co się ogląda. Co więcej — ogranicza zakres dopuszczalnych reakcji.”

Tam z pewnością nie doszłoby do spalenia „Bramy”. To na ulicy, w parku — otwartej strefie publicznej — obnażona zostaje cała prawda o percepcji dzieła, w którą wpisuje się również zwykła agresja. Czy punktem zapalnym jest w tym wypadku ekologiczny manifest artystki?

Być może otwarte pokazanie kwestii nadprodukcji śmieci — było dla wielu szokiem. Nikt nie spodziewał się oddania skali tego, co sami wytwarzamy, a czego nie lubimy sobie uświadamiać. A może chodzi raczej o alternatywne, nietypowe środki wyrazu?

Niewątpliwie obiekty Szpener — choć wykonane z nieestetycznych odrzutów — tworzą nową, interesującą formę i jakość. Nie wydaje się jednak, by kwestia zaśmiecenia czy ekologii były główną osią jej postawy twórczej.

Jest nią raczej sama cywilizacja konsumpcyjna i wszelkie związane z nią procesy. Mówiąc o genealogii swych działań, rzeźbiarka zaznacza: „Wątek ekologii, podciąganie go jako głównej idei w mojej twórczości — to trochę interpretacja na skróty. Śmieci, odpady i inne zdewaluowane przedmioty których używam w swoich pracach nie służą mi do mówienia o ekologii (…). Używam ich ze względu na przewartościowywanie przedmiotu odrzuconego i niechcianego — nadawanie mu powtórnie miejsca w społeczeństwie. Stąd bliższy jest mi wątek zachowań konsumpcyjnych i szeroko pojmowanego zjawiska konsumpcjonizmu, gdzie nadprodukcja i nadposiadanie, nadużywanie rzeczy materialnych warunkuje nasze życie (...) Chociaż są to niejako sprawy powiązane. Nadprodukcja i nadkonsumpcja powoduje również nadprodukcję śmieci. Mnie jednak interesuje bardziej tło socjologiczne i ta

126 (01/2011)

Joanna Tokarczyk: Czuły punkt miasta

Monika Szpener, Brama, 2010, Park Kownasa w Szczecinie

niepohamowana walka o posiadanie danego przedmiotu, który jak już zdobędziemy, traci bardzo szybko swój urok i jest raczej uosobieniem pewnej pustki emocjonalnej niż realną potrzebą…”

Twórczość Szpener ma dwa główne wątki: symboliczny oraz funkcjonalny.

Wspomniana „Brama” oraz 15 ławeczek z surowców wtórnych zaprojektowanych

na 15 — lecie firmy Remondis i rozstawionych w mieście — to obiekty użyteczności publicznej. Iluminacyjną aranżację przestrzeni stanowiła z kolei instalacja pt. „Piony”, stworzona w 2010 roku przed Wydziałem Technologicznym Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Podświetlone formy w kształcie kaktusów, skonstruowane z przeźroczystych butelek pet, nawiązały do hasła „Miasto Ogrodów”.

Z masy identycznych, lub bliźniaczo podob-

127 (01/2011)

Krytyka p Odwórkowa

nych przedmiotów, Szpener tworzy formy — unikaty. Przykładem jest seria 15 ławeczek dla Szczecina. Każda z nich składała się z innych, zwielokrotnionych elementów. Siedziska zostały wykonane z prasowanej ścinki papierowej, klejonej tektury, części starych maszyn i elektronicznych odpadów. W kilku z nich niezwykła faktura powierzchni powstała dzięki mozaice z klawiszy komputerowych. Inne, zbudowane z przeźroczystego plastiku po butelkach pet i podświetlone, dawały efekt przestrzennej iluminacji. Podobnie jak „Brama”, ławeczki były prostymi, lecz funkcjonalnymi i pełnymi uroku obiektami (do dziś zachowały się jedynie trzy). Mieszkańcy miasta przyjęli je z zainteresowaniem.

Aleksandra Mokrzycka porównuje twórczość szczecińskiej artystki do działań Aliny Szapocznikow z lat 60. ubiegłego wieku, która również używała tworzyw sztucznych w swych realizacjach. Klasyfikacja twórczości Szpener nie jest jednak łatwa. Najbliżej jej do nurtu artrecycklingu, ale i takie przypisanie nie wydaje się do końca precyzyjne. Recyckling zakłada bowiem destrukcję przedmiotu — przemielenie go w nowy materiał. Szpener zaś zachowuje zdewaluowane elementy w niezmienionej formie po to, by zestawić je ze sobą w innym kontekście. W ten sposób nie tylko odsłania ich indywidualną historię, ale — przede wszystkim — stwarza dla nich odmienny byt.

Odtąd są one nośnikiem symboliki naszych czasów, kryjącej potrzebę przewartościowania priorytetów, refleksji nad stylem życia. Szpener pisze: „Przekaz treści może nastąpić na poziomie zastosowanego tworzywa, ujętego w odpowiednią formę plastyczną. Moją intencją nie jest jednak mówienie ludziom, co mają myśleć, a jedynie umożliwiać im myślenie, obrazować jego nowe tereny. Gdy zmienia się funkcja przedmiotu — z użytkowej na metaforyczną — zmienia się też jego znaczeniowe zabarwienie.

Wówczas możliwe jest otwarcie się odbiorcy na nieznane dotąd sfery rzeczywistości.”

Ta właśnie specyfika prac artystki uwydatnia ich symbolikę. Zwłaszcza w pra-

cach takich, jak „Sarkofag” (2009’), „Krucyfiks” (2010’), „Ołtarz” (2007’) i „Opakowanie” (2006’). „Sarkofag” — zbudowany z rozmaitych odpadów i zużytych opakowań — jest rodzajem wymownego, „pośmiertnego” memento — ostrzeżenia przed pustą egzystencją podległą jedynie przetwarzaniu. Odzwierciedleniem spłycenia współczesnych wartości i przewrotnym symbolem kultu materii są prace pt. „Krucyfiks” i „Ołtarz”. Postać Chrystusa na krzyżu ze śmieci mówi o uśmiercaniu mistyki i poddaniu się niewoli przedmiotów — fetyszów. Podobną wymowę posiada „Ołtarz” — konstrukcja z opakowań po różnorakich produktach, tworząca rodzaj pstrokatej mozaiki.

Na pierwszy rzut oka przypomina ona rzędy przepełnionych, sklepowych półek. Z oddalenia wyłania się jednak trójwymiarowa forma w kształcie nastawy ołtarzowej. Do poszukiwania kształtu ukrytego w chaosie dodatkowo prowokują wyświetlane na obiekcie wielkie litery układające się w słowo ZOBACZ. Jedną z ostatnich prac Szpener jest instalacja na elewacji „Klubu 13 Muz” w Szczecinie wykonana wraz z uczestnikami warsztatów prowadzonych przez rzeźbiarkę w trakcie tegorocznych, szczecińskich inSPIRACJI. Składa się ona z rzędów pionowych rytmów zbudowanych z butelek pet, wiszących na całej wysokości elewacji. Nawleczone na linach stanowią półprzeźroczystą strukturę — rodzaj opakowania gmachu. Mogą one przywodzić na myśl słynną realizację Christo — „spakowanie” budynku Reichstagu. Butelkowa zasłona odrealnia przestrzeń, na nowo ją porządkuje, wprowadza strukturalno–znaczeniową intrygę.

Intryga ta jest podwójna: zmienia pojęcie odpadu i pojęcie muzeum. Odpady uszlachetnia, architekturę degraduje.

Szpener posługuje się swoistym kodem — językiem przedmiotów, odzwierciedlającym kierunek przemian społeczno-kulturowych. Puste opakowania otrzymują w jej pracach, rzec by można, niematerialną zawartość. Jest nią treść symboliczna jaką przemawia fetysz — przedmiot autonomiczny, będą-

128 (01/2011)

Joanna Tokarczyk: Czuły punkt miasta

Monika Szpener, praca warsztatowa zrealizowna w ramach Festiwalu inSpiracje na fasadzie „Klubu 13 Muz”, Szczecin, 2011

129 (01/2011)

Krytyka p Odwórkowa

cy znakiem ludzkich stanów i dążeń. Stanowi on moduł wielkogabarytowej formy postkonsumpcyjnej — swą skalą i materią mówiącej o zakresie zjawisk niematerialnych, duchowych.

Radykalnie przewartościowuje ona estetyczne wzorce, jakimi bez przerwy poją nas media.

Autorka nie boi się szukać „pięknej formy” w społecznie odrzucanym tworzywie. Oprócz cech użytkowych i aranżacyjnych wobec przestrzeni miejskiej — prace Szpener są również boleśnie szczerym świadectwem tożsamości kulturowej miasta Artystka pisze: „Do tej pory dzieło sztuki było dla odbiorcy źródłem okre-

ślonych znaczeń. Obecnie raczej przyciąga treści do siebie z zewnątrz. To właśnie te treści należy nazwać kontekstem.”

Znaczenie rodzi się z relacji pomiędzy samymi przedmiotami, oraz przedmiotami a przestrzenią. Wówczas martwe formy zaczynają żyć — działają na odczucia i myśli widzów, skłaniają do działań, budzą poruszenie. Ostateczne pytanie brzmi: kiedy wreszcie pozwolimy im żyć, kiedy zaakceptujemy ich naturę?

Joanna Tokarczyk (1981) absolwentka grafiki w Wyższej Szkole Sztuki Użytkowej w Szczecinie oraz filologii polskiej na UAM w Poznaniu. Autorka wystaw graficznych oraz tekstów na temat sztuk wizualnych („Pogranicza”, „Artluk”).

Pracuje jako asystentka w Katedrze Rysunku, Malarstwa i Rzeźby WBiA Zachodniopomorskiego Uniwersytetu Technologicznego w Szczecinie.

130 (01/2011)

Imi ę nazw isko / Im ię nazw isko

Pomiędzy rzeźbą społeczną a sztuką publiczną

Wojciech Ciesielski

Krytyka podwórkowa 131 (01/2011)

Krytyka p Odwórkowa

W sobotę 14 maja 2011 roku o godzinie dwunastej studenci z Pracowni rzeźby i działań przestrzennych prowadzonej przez Roberta Knutha w Katedrze Nowych Mediów na Akademii Sztuki w Szczecinie, przeprowadzili na dworcu PKP Szczecin Główny akcję Zapach domu. Było to pierwsze działanie w tzw. przestrzeni publicznej studentów Pracowni 106 (alternatywna nazwa) podczas pierwszego roku działalności Akademii Sztuki. Sam projekt polegał na pokryciu części holu dworca, peronów, schodów przed budynkiem, a nawet niektórych wagonów perfumami o zapachu różanym. W trakcie rozprowadzania zapa­chu grupę studentów od tłumu podróżnych odróżniały , poza narzędziami słu­żącymi do pracy, jak mopy, ścierki i wia­dra, charakterystyczne białe naszywki z napisem 106. Zapach unosił się w hali dworca do niedzieli.

Realizacja studentów Akademii Sztuki miała miejsce na dworcu, co nie jest bez znaczenia. Od początku istnienia kolei dworce, podobnie jak porty czy lotniska, pełnią we współczesnych miastach rolę tradycyjnie zarezerwowaną dla bram. Są wizytówką, miejscem pierwszego kontaktu, a także metaforycznym przekazem panującego w mieście porządku. Czy zatem działanie to można interpretować jako próbę wywołania dobrego „pierwszego wrażenia”, jako pospieszne „perfumowanie”, które ma zakryć nieprzyjemny zapach, ukryć prawdziwe oblicze miasta?

By dokonać analizy akcji Knutha warto zastanowić się nad zmianami jakie dokonały się na przestrzeni ostatnich sześćdziesięciu lat w rozumieniu i funkcjonowaniu sztuki miasta. Jak zauważa Ewa Rewers we wstępie książki Miasto w sztuce — sztuka w mieście od pewnego momentu wzmocniony został nurt kontestacji, szukający argumentów, działań, obrazów we współpracy z mieszkańcami miast, w miejscu ich zamieszkania.1 Przy pomocy różnych strategii rozpoczęto animowanie przestrzeni publicznej jako koniecznego elementu sy-

1 Ewa Rewers: Wprowadzenie, [w:] Miasto w sztuce — sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010, s. 12.

tuacji artystycznej. Miasto staje się w tych nurtach alternatywną przestrzenią sztuki, zaangażowaną, dynamiczną, dysponującą siłą nacisku a jednocześnie otwartą na nowości, plastyczną, współpracującą.2 Miwon Kwon analizuje trzy możliwe podejścia do podstawowych sposobów myślenia o sztuce w przestrzeni publicznej.3 Pierwszym z nich jest modernistyczna kontynuacja modelu sztuki w przestrzeniach publicznych. Są to więc zamknięte realizacje, pozostające w minimalnym związku z otoczeniem, których głównym zadaniem jest symboliczne rozszerzenie terytorium zarezerwowanego dla muzeum czy galerii, a zatem oswojenie nowej publiczności z osiągnięciami współczesnych artystów. Realizacje z tego obszaru intelektualnego poprzez wypieranie tradycyjnych pomników spełniają ostatecznie funkcję głównie dekoracyjną i estetyczną.

To podejście w stosunku do omawianej pracy studentów możemy zdecydowanie odrzucić.

Sztuka jako przestrzeń publiczna kładzie większy nacisk na wybór miejsca, a realizacje z jej kręgu często można zaliczyć to tzw. Site-specific, a więc sztuki istniejącej w jednym określonym miejscu i dla tego miejsca specjalnie tworzonej.

W tej relacji wybrana przestrzeń przestaje pełnić jedynie funkcje ekspozycyjne, stając się integralnym elementem prezentowanego projektu.

Ilja Kabakow uważa, że artysta jest nadzwyczaj wrażliwym medium, które „wsłuchując” się w sygnały wysyłane przez wybrane miejsce odpowiada na jego oczekiwania. Innymi słowy, każdy publiczny projekt może być rozumiany jako rezultat aktywizacji i realizacji głosów, głosów kultury, głosów miejsca, które je kondensuje i przekształca w to, co one same w jakimś sensie antycypują. Artysta łączy i wyraża te efemeryczne, rozproszone w atmosferze oczekiwania, te sygnały, które wysyła miej-

2 Ibid.

3 Za: Grzegorz Dziamski: Artystyczne interwencje w przestrzeń miejską, [w:]Miasto w sztuce — sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010, s. 290 i nast.

132 (01/2011)

Wojci ech Ci es ielsk i : Pom ię dzy rzeź bą społeczną a sztuką pu bliczną

sce. Artystyczny projekt nie jest więc czymś przyniesionym i umieszczonym w obcym sobie środowisku. Wprost przeciwnie, to samo środowisko wyłania i formuje obraz tego, co jest już jakoś obecne w powietrzu, co jest już jakoś zapowiadane, antycypowane przez miejsce.4 Joseph Kosuth podkreśla zintegrowanie tego typu realizacji, zarówno w warstwie koncepcji jak i wykonania, z doświadczeniem widza — mieszkańca miasta.5 Wszystkie elementy, a zatem osobiste doświadczenia, historia miejsca i jej znaczenia, fizyczna konfiguracja architektury posiadającej implikacje zarówno społeczne jak i kulturowe, prowadzą do wewnętrznej organizacji powstającego dzieła. Każdy z tych elementów stanowi kontekst dla odbioru całości tekstu jakim jest dzieło sztuki, nadając mu indywidualne znaczenie.

Dworzec jako miejsce akcji Pracowni 106, nadał działaniu dodatkową treść i pole interpretacyjne. Jednak nie udało się moim zdaniem podjąć pełnego dialogu z kontekstem przestrzennym. Akcja nie odwoływała się do historii dworca, a zapach, z natury niewidoczny, nie wpisał się w jego architekturę. Dlatego akcję Pracowni 106 można powtórzyć w dowolnej przestrzeni i w każdym momencie.

Trzecim sposobem postrzegania działań artystycznych w przestrzeni publicznej jest według Miwon Kwon Sztuka realizowana w interesie publicznym. A zatem są to działania podejmowane w interesie różnych grup, najczęściej nietrwałe i interwencyjne. Artysta w tej relacji staje się pośrednikiem, często wyraża problemy marginalizowanych społeczności. Jerzy Ludwiński w 1977 roku twierdził: W sztuce, jak i w nauce, wolne pola są prawdopodobnie wspólnym mianownikiem poszczególnych dyscyplin. W sztuce próbą objęcia tych wszystkich pól byłaby, według mnie,

4 Ilja Kabakow: Publiczny projekt albo duch miejsca, [w:]Miasto w sztuce — sztuka miasta, red. E rewers, Kraków 2010, s. 348 5 Joseph Kosuth: Teksty publiczne, [w:] Miasto w sztuce — sztuka miasta, red. E rewers, Kraków 2010, s. 359.

postawa totalnego zmierzenia się ze światem. Znaczyłoby to, że artysta powinien być wszędzie tam, gdzie nie powinien pozostać obojętny. Że musi nieodmiennie interweniować pierwszy, ilekroć, według niego, dzieje się jakaś niesprawiedliwość. Byłoby to odpowiednikiem tego wszystkiego, co wiąże się z całą sferą twórczą człowieka.

Trzydzieści lat później Artur Żmijewski w rozmowie z Sebastianem Cichockim zauważa: Mówiłem już o tym kiedyś, że artyści, podobnie jak kieszonkowcy widzą miejsca społecznej „nieuwagi”, próżni, obojętności. Widzą te fragmenty ciała społecznego, które uległy anestezji. W nieoficjalnym dyskursie mają status śpiących. Czyli artyści widzą te miejsca, które Žižek opisał jako te, o których nie wiemy, że o nich wiemy. Ciekawe jest to, że taki system kojarzenia został społecznie zrealizowany i funkcjonuje, natomiast jego efekty nie są odważnie przez to społeczeństwo konsumowane.6 W opisie swojego projektu studenci Pracowni 106 podkreślali chęć stworzenia nowej strefy zapachowej, by zwrócić uwagę na dewastację przestrzeni publicznej oraz na możliwość świadomego wpływania na jakość estetyczną miejsc publicznych. Byłoby to zatem działanie w odpowiedzi na istniejący problem społeczny, zajęcie stanowiska z jednej strony, z drugiej próba wywołania społecznego odruchu, kształtowania świadomości w kierunku pozytywnych zmian.

Koncepcja Rzeźby Społecznej Josepha Beuys’a, jako przeniesienie pracy artystycznej na grunt społeczny, zakłada, że otaczającą rzeczywistość można kształtować i modelować tak, by uzyskać jej przekształcenie w pożądanym kierunku. Dla rzeźbiarza wykonującego rzeźbę materiał mogą stanowić takie substancje, jak kamień, drzewo czy gips. Dla ludzi żyjących w społeczeństwie takim materiałem jest sfera społeczna, którą oni twórczo przekształcają. Każdy jest powołany do kreatywności w swoim obszarze działania i przekształca-

6 Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, [w:] Artur Żmijewski: Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Warszawa 2007, s.

133 (01/2011)

Krytyka p Odwórkowa

nia świata zewnętrznego w codziennej pracy — niezależnie od tego czy będzie to praca robotnika w fabryce, gospodyni domowej, naukowca czy polityka.7 Podkreśla się tu nacisk na zdolność do samorozwoju, przekraczania własnych granic, wpływ na treść i formę stosunków społecznych, w których się uczestniczy, poszerzanie podmiotowości innych.8 Ten jednokierunkowy układ jednakże zakłócają zróżnicowane reakcje podróżnych, pracowników Kolei i różnych punktów handlowych obecnych w przestrzeni dworca, od słów zachwytu po agresję. Pojawiły się pełne aprobaty sugestie by podobne akcje przeprowadzić na innych dworcach w kraju. Z drugiej strony działanie było także odbierane jako nieskonsultowana z innymi użytkownikami ingerencja we wspólną przestrzeń, niezrozumiała i arbitralna. Warto tu zaznaczyć, że takiej reakcji zazwyczaj nie wywołują zapachy na przykład z różnych punktów gastronomicznych, funkcjonujące na tej samej zasadzie, oczywiście permanentnie a nie jednorazowo, przyjmowane jako zjawiska naturalne i oczywiste.

Steve Dietz wskazuje na przenikanie się we współczesnej kulturze licznych obszarów aktywności, które jednocześnie pozostają w konflikcie. Za Chantal Mouffe przyjmuje agonistyczną koncepcję demokracji, która jest procesem angażowania do publicznej debaty coraz szerszej i różnorodnej liczby aktorów — grup interesów. Jest to więc nieustający, zmiennokształtny dyskurs, przyjmujący formę ciągłego sporu.9 Jedną z możliwych stron tego dyskursu może być postawa proponowana przez Beuys’a, drugą potrzeba poszerzenia sfery publicznej a zatem wytworzenia nowej, aktywnej publiczności, która zajmie stanowisko w debacie.

Jak zauważa Grzegorz Dziamski: Artysta, który nie jest wykonawcą konkretnego zamówienia społecznego, nigdy 7 Jerzy Kaczmarek: JosephBeuys. Od sztuki do społecznej utopii, Poznań 2001, s. 31 8 Ibid.

9 Steve Dietz: Sfer-y publiczne, [w:] Miasto w sztuce — sztuka miasta, red. E rewers, Kraków 2010, s.

379.

nie wie, jakie jest jego miejsce w społeczeństwie, a nawet jeśli pracuje na zamówienie, to i tak nie może przewidzieć, jak jego projekt zostanie przyjęty, jaką wywoła reakcję i czy w ogóle zostanie zaakceptowany. Każdy artysta szuka swojego miejsca w społeczeństwie, nikt go bowiem nie upoważnił do reprezentowania społeczeństwa ani jakiejś jego części. Artysta może narzucać innym swoją własną, osobistą wizję lub podporządkowywać się społecznym oczekiwaniom.

Z reguły jego działalność sytuuje się gdzieś pośrodku.10Jednakże wskazuje także na inne rozwiązanie, artysta może być fundatorem dyskursywności (founder of discursivity). Jest to określenie, którego użył po raz pierwszy Michael Foucault na określenie tych autorów, którzy tworzą coś więcej niż własny tekst. Dla Foucault, twórcy ci swoim działaniem stwarzają innym możliwość wypowiedzenia się.

Projekt studentów z Pracowni rzeźby i działań przestrzennych pozostał rozpięty pomiędzy dwiema propozycjami, dwoma spojrzeniami na sztukę w przestrzeni publicznej. Z jednej strony wspierając się modelem zaproponowanym przez Beuys’a studenci stworzyli strefę potencjonalnego współkreowania rzeczywistości, z drugiej nie zapewnili platformy do podjęcia dyskusji, pozostawiając innych uczestników w biernym zawieszeniu. W tm sensie dworzec stał sie tylko interesujacą atrapą akcji.

Być może kolejne odsłony projektu stworzą przestrzeń dialogu.

Artysta uczestniczy w grze o miasto, współtworzy obraz miasta, zabierając głos w sprawach publicznych. Działa w przestrzeni oznakowanej, wypełnionej znaczeniami, ale nie poprzestaje na wprowadzeniu w tę przestrzeń kolejnego znaku, jego celem jest rozbudzenie dyskusji. Jego artystyczna odpowiedzialność (responsibility) polega na umiejętnej odpowiedzi (response ability) na wypełniające miejską przestrzeń znaki.11

10 Grzegorz Dziamski: Artystyczne interwencje w przestrzeń miejską, [w:]Miasto w sztuce — sztuka miasta, red. E. Rewers, Kraków 2010, s. 305.

11 Ibid., s. 306.

134 (01/2011)

Imi ę nazw isko / Im ię nazw isko

street art na wsi

Dorota Łagodzka

Krytyka podwórkowa 135 (01/2011)

Krytyka p Odwórkowa

Czy mieszkańcom wsi sztuka jest do czegoś potrzebna? Może nie wpływa bezpośrednio na ich życie w wymiarze praktycznym, ale może wpływać na ich marzenia i świat wartości. Z takiego założenia wyszedł Daniel Rycharski, autor działań artystycznych w przestrzeni wiejskiej. Zainspirowany niezwykłymi, a czasem mrożącymi krew w żyłach opowieściami miejscowych o tajemniczych zwierzętach i dziwnych zdarzeniach, rozpoczął w 2009 roku projekt, który kontynuuje do dziś w ramach doktoratu na krakowskiej ASP w pracowni prof. Zbigniewa Sałaja.

Wieś Kurówko, w której, i od której wszystko się zaczęło, położona jest na północnym Mazowszu w okolicach Sierpca. Tam artysta mieszka i pracuje. I choć urodził się w mieście, to właśnie Kurówko, wieś, w której mieszkają jego dziadkowie, jest dla niego punktem odniesienia, mikrokosmosem i obecnie najważniejszym miejscem na ziemi. Rycharski zauważa, że istniejący od dawna podział świata na część dominującą oraz obszar peryferyjny odbywa się kosztem prowincji.

Utrwala się jej stagnacja i zacofanie. Pierwsze hybrydy zwierząt malowane w Kurówku były jak omen, znak zapowiadający zmianę, przełamujący rutynę codzienności — mówi artysta.

Namalowane na domu babci i dziadka artysty, spotkały się z aprobatą mieszkańców wsi. Wkrótce powstały kolejne na domu sąsiadów, aż w końcu posiadanie namalowanego zwierzaka w gospodarstwie stało się sprawą prestiżową. Mieszkańcy zaczęli zapraszać Rycharskiego do kolejnych realizacji, proponowali nowe miejsca, w których chętnie widzieliby jego murale. W ten sposób hybrydalne zwierzęta zadomowiły się w całym Kurówku, na przystankach autobusowych, stodołach, szopach, domach. Gdy już większość miejsc w Kurówku została wykorzystana, projekt spontanicznie rozszerzył się na sąsiednie wioski, a nawet z ulicy wkroczył do wnętrz.

Jedna z mieszkanek poprosiła artystę o namalowanie miniatur wszystkich hybrydalnych stworów w jej łazience.

Z akceptacją mieszkańców spotkał się także projekt „Galerie–Kapliczki”, do stwo-

136 (01/2011)

D orota Ł agodzka: street art na wsi

rzenia których artystę zainspirowała, jak sam to określa, stała desakralizacja przestrzeni życia, tęsknota człowieka za religią i podejmowane przez niego próby „założenia świata na nowo”. „Aranżowane na drzewach, ale także w miejscach, które wyróżniają się w krajobrazie, galerie-kapliczki swoją obecnością sakralizują przestrzeń. Forma niektórych z nich nawiązuje do kształtu domu (świętej chaty).

Sufit to niebo, podłoga to ziemia, ściany to cztery strony świata. Symbolizują zasiedlenie, konsekrują terytorium. Galeria-Kapliczka to pomnik wiejski – drzewo kosmiczne. Pełni rolę sanktuarium sztuki, tak jak dawniej drzewo-Kolumna Niebios zastępowało świątynię” — pisze Rycharski w tekście do wystawy będącej próbą przeniesienia jednej z galerii-kapliczek w przestrzeń miejskiej galerii. Artysta stara się nie wyjmować dzieł z kontekstu ich powstania, gdyż najpełniej przemawiają tam, gdzie zostały wymyślone i stworzone, czyli

w pejzażu wiejskim. Siłą rzeczy wystawa w galerii może być jedynie rodzajem dokumentacji, próbą oddania charakteru prac, jaki miały w swym pierwotnym otoczeniu. „Galerie-Kapliczki” są właściwie projektem z pograniczna sztuki ulicy i sztuki ziemi. Przestrzeń wiejska jest miejscem, w którym podział na street art i land art zaciera się lub przestaje być istotny, unieważniając poniekąd dychotomię „kultura — natura”. Street art przestaje być wyłącznie własnością miast, a popularne hasło sztuki w przestrzeni publicznej nabiera nowego znaczenia.

Co ciekawe, nikogo nie zgorszyło utożsamienie kapliczki z galerią sztuki (świątynią sztuki), a nawet umieszczenie w kapliczce obrazu przedstawiającego ptaszki na gałęzi zamiast wizerunku Jezusa. Przeciwnie, projekt spotkał się z zainteresowaniem lokalnej społeczności, spodobał się i był we wsi szeroko komentowany. Ale mieszkańcy nie są też bezkry-

137 (01/2011)

Krytyka p Odwórkowa

tyczni. Pierwsze eksperymenty z kapliczkami nie zostały przyjęte z entuzjazmem. Artysta umieszczał w nich znaki charakterystyczne dla współczesnej kultury wizualnej, zespawane z elementów narzędzi rolniczych, takie jak logo mercedesa czy wiatrak, przypominający kształtem krzyż. Stojący we wsi wiatrak generujący prąd był wyższy niż wieża kościoła w Kurowie. Ta gra symboli nie została jednak zrozumiana, więc artysta zdecydował się na inną formułę. Początkowo były to zawieszane zimą na drzewach konstrukcje domku, w których umieszczał zdjęcia, później od jednego z gospodarzy otrzymał do dyspozycji stare drzewo z dziuplą. Tam galeria-kapliczka znalazła stałe lokum.

Dla Rycharskiego inspirację stanowi twórczość Grupy Działania, która od drugiej połowy lat siedemdziesiątych prowadziła akcje artystycznie we wsi Lucim, angażując tamtejszą społeczność. Współtworzyli ją Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski,

Andrzej Maziec, Wiesław Smużny i Stanisław Wasilewski. Ta formacja artystyczna rozpadła się w 1981 roku, ale Chmielewscy i Smużny kontynuowali aktywność artystyczną na wsi w ramach Grupy 111. Ich twórczość, a w większości raczej jej dokumentacja, została w 2009 roku zaprezentowana w toruńskim CSW w ramach wystawy „Lucim żyje”. Można chyba uznać, że Rycharskiemu udaje się realizować postulaty zawarte w manifeście Grupy Działania z 1980 roku. Przede wszystkim udało mu się wejść w bezpośredni kontakt z odbiorcami w ich środowisku, sprawić, by mieszkańcy wsi otworzyli się na sztukę, zainteresowali się nią. Rycharski jest też, jak chciała Grupa Działania, artystą bliskim odbiorcy, niejako zanurzonym w wiejskiej społeczności, a jego twórczość jest ściśle związana z kontekstem, w którym powstaje. Mamy więc tu do czynienia ze związkiem dzieła-działania z miejscem jego powstania, co oznacza jedność miejsca inspiracji, urzeczywistnienia, przedstawienia

138 (01/2011)

D orota Ĺ agodzka: street art na wsi

139 (01/2011)

Krytyka p Odwórkowa

i odbioru. I wreszcie, Rycharski realizuje jeden z, moim zdaniem, najistotniejszych postulatów Grupy Działania, czyli uwzględnienie w działaniach wyników społecznej weryfikacji propozycji autorskich, czego przykładem jest zmiana koncepcji galerii-kapliczki. Być może zatem projekt Rycharskiego można uznać za rodzaj kontynuacji aktywności artystów związanych z Lucimiem.

Podczas gdy „Galeria-Kapliczka” w podobny sposób jak działania lucimskie nawiązuje do wiejskich tradycji, hybrydalne zwierzęta mają już inny wyraz i bardziej przypominają street art miejski niż sztukę ludową lub zawierającą ludowe motywy. Podobnie jak w miastach artyści street artowi anektują przemysłowe nieużytki, tak w Kurówku Rycharski wykorzystał zrujnowane gospodarstwo.

W oczach Rycharskiego współczesna polska wieś może być nie tylko sielsko-romantyczna lub naturalistycznie prawdziwa,

może być nie tylko oazą tradycji lub powrotem do natury, ale także reprezentacją transgresywnej wielokulturowości, która nie poddaje się podziałowi na centrum i peryferia. Małe odrębne środowiska o zakorzenionych w tradycji, wydawać by się mogło, irracjonalnych obyczajach oraz siatce przynależności i lojalności, mogą ograniczać, ale dają także wiele przywilejów. Regiony coraz bardziej stają się strukturami alternatywnymi wobec państwa i jego agend, uzyskują status niemal samodzielnych podmiotów w ramach większych ponadnarodowych całości — uważa artysta. Rycharski widzi we wsi i jej mieszkańcach duży potencjał, także artystyczny, który zamierza wykorzystać. Multimedialany strach na wróble i dziki, audycje radiowe czy gra komputerowa z trójwymiarową mapą wsi w formie labiryntu stopniowo stają się częścią projektu, którego street art był początkiem.

Dorota Łagodzka historyczka sztuki, krytyczka i kuratorka, współredaktorka Artmixa, doktorantka w Instytucie Sztuki PAN, zajmuje się problematyką zwierząt w sztuce współczesnej, a także animal studies i ekokrytyką w badaniach nad sztuką, feministka, wegetarianka.

140 (01/2011)

Europejski Kongres Kultury.

Migawki z Wrocławia

Kuba Szreder

Krytyka podwórkowa

Krytyka p Odwórkowa

Zamiast wstępu.

jednak pęknięć rysujących się na europejskim projekcie. Europa we Wrocławiu była odmieniana i zaklinana na wszelkie możliwe Jest słoneczne, sobotnie popołudnie. Przed sposoby. Wielogłosowy chór polityków i ludzi jednym z pawilonów EKK staje zakłopotany mężczyzna. Tłumaczy ochroniarzom, że chce kultury inkantował ‘wezwania’ do Europy wejść do środka, ale jest tylko turystą. Zosta- podczas inauguracyjnych przemówień i publicznych dyskusji. Na roboczych spotkaje odesłany z kwitkiem. niach walczono o duszę dla Europy (czytaj – większe finansowanie dla europejskiej kultuW Czwartek rano otrzymuję email od orgary), na panelach dyskutowano o europejskiej nizatorów. Informują mnie, że ze względu tożsamości. na wizytę Prezydenta RP wzmożono środki bezpieczeństwa. Dlatego należy na kongresie Europejski Kongres Kultury aspirował do roli promotora ponad-narodowej, europejskiej pojawić się o godzinę wcześniej. Tuż przed sfery publicznej. Przekraczałaby ona graniwykładem profesora Baumana każdy z nas przechodzi równie szczegółową odprawę jak ce i terytoria państw narodowych. Byłaby oparta na europejskiej tożsamości i eurona lotnisku. pejskim obywatelstwie. Jej fundamentem miałaby być więź pomiędzy wielonarodową, Przy każdym wejściu do najmniejszego narezonującą publicznością, a jej politycznymi wet pawilonu stoją wolontariusze wraz reprezentantami w Brukseli. z ochroniarzami. Sprawdzają akredytacje Z tej perspektywy Europejski Kongres i wejściówki. Niekiedy przeglądają bagaże.

Kultury jawi się jako maszyna do produkoNikt z zewnątrz nie ma prawa przejść. Każde wania publiczności, która realnie, a nie tylko wejście i wyjście jest rejestrowane. metaforycznie, wytwarza sferę publiczną.

Może nie od razu w perspektywie europejKątem oka zauważa się przemykających skiej, tylko w mikroskali panelowych dyskusji ukradkiem Bardzo Ważnych Polityków. Nie i laudacji, spotkań roboczych i wystaw, spekbiorą udziału w publicznych spotkaniach. takli teatralnych i mistrzowskich koncertów.

Otoczeni facetami w czerni pojawiają się na Tego typu wydarzenia są nie tyle neutralną honorowych miejscach podczas inauguracji platformą wymiany myśli, ile raczej formą albo na prestiżowych koncertach. Czasami ich kształtowania. Są społeczną technologią, BWP da się zauważyć ponad lasem mikrofonów. Poza tym są niewidoczni. Mało dyskret- która umożliwia zarządzanie ruchem idei i ciał. Organizatorzy określają ramy i treść na jest za to ich ochrona. rozmowy. Podejmują decyzję, kto, jak, o czym i na jakich prawach może dyskutować. W ten sposób tworzy się podziały Europejski Kongres Kultury pomiędzy pełnoprawnymi dyskutantami i jako maszyna do produkowania tymi, którzy nie są do rozmowy zaproszeni. publiczności Rozróżnia te kwestie, które można podjąć na Europejski Kongres Kultury był niewątpliwym forum publicznym, od tych, które w debacie pojawić się nie powinny. Wyznacza się wyraźpromocyjnym i logistycznym sukcesem.

Zarówno wybitne osobowości świata kultury, ne granice pomiędzy przestrzeniami publicznie dostępnymi i tymi, do których wstęp jak i zwykli jego obywatele mogli poczuć się mają tylko nieliczni. Z góry określa się wagę na Kongresie komfortowo i bezpiecznie.

O ich dobre samopoczucie dbały setki ochro- wypowiadanych słów, które albo mogą mieć polityczną sprawczość, albo też są pozbawioniarzy i wolontariuszy. Wykorzystano przy ne jakiekolwiek mocy. tym najnowszej generacji sprzęt, umożliwiający zachowanie pełnej kontroli nad przebiegiem imprezy.

Technologiczna sprawność i niewątpliwa gościnność organizatorów nie przesłonią

142 (01/2011)

Kuba Szreder: Europejski Kongres K ultury

Kryształowy pałac albo o rozpadzie sfery publicznej

tworząc półprzepuszczalną granicę. Był to cieplarniany mikrokosmos przeznaczony dla twórców kultury. Ta sprzyjająca atmosSfera publiczna rozpadła się na osobne fera możliwa jest jedynie dzięki przepomterytoria zamieszkiwane nie przez obywateli, powywaniu zasobów z zewnątrz do środka tylko przez wyspecjalizowane kasty. W mikro- tego kryształowego pałacu. Indywidualne, skali EKK mieliśmy do czynienia z podziałem biologiczne przetrwanie ludzi kultury jest ludności na trzy ściśle odseparowane grupy: uzależnione od tych transferów, transfuzji ekspertów od zarządzania, specjalistów od z „prawdziwego świata”. Stąd bezwzględna tworzenia symboli i szerokiej rzeszy pozosta- konkurencja panująca w tej szklarniowej łych członków społeczeństwa. dżungli, oraz nieustannie podejmowane Politycy zajmują się rządzeniem, intelektupróby ograniczania do niej dostępu. Jednym aliści tekstami, artyści sztuką, a pozostali z bardziej istotnych podziałów definiująuwięzieni są w poiesis – mozole codziennego cych obecny świat kultury jest rozróżnienie życia, pracy i wymiany. Komunikacja pomięna twórców opłacanych za wytwarzane dzy nimi jest sporadyczna, a kontakty fragprzez siebie symbole i tych, którzy za swoją mentaryczne. Niby mieszkają w tych samych twórczość żadnych pieniędzy nie otrzymują. miastach, a jednak zajmują w nich odrębne, Nawet niekoniecznie musi się on pokrywać otoczone szklanymi murami obszary. ze starym podziałem na amatorów i profesjoSam kongres stanowił przecież takie „miasto nalistów. Zbyt często materialne i symboliczw mieście” otoczone elektronicznymi bramne gratyfikacje nie są pochodną talentu czy kami, które skutecznie kontrolowały dostęp choćby wysiłku. Wyznacza je arbitralnie po-

143 (01/2011)

Krytyka p Odwórkowa

zycja w zbiurokratyzowanym obiegu kultury, której zajęcie jest wynikiem morderczej walki o byt. Zręcznie podsumował to hiszpański guerilla-architekt Santiago Cirugeda, który zapytany o to, czy uważa siebie bardziej za artystę czy aktywistę, odparł z rozbrajającą szczerością: „Artystą jestem wtedy, kiedy płacą mi centra sztuki”.

Ta reglamentacja dostępu służy jedynie zaspokojeniu partykularnych, krótkowzrocznych interesów niewielkich grup kulturalnych profesjonalistów. Nie ma uzasadnienia zarówno w sensie merytorycznym, jak i politycznym. Jak podkreślał dyrektor Pro Helvetii — Pius Knussel — świat kultury nie może za oczywistość przyjmować sytuacji, że jedynie 10% populacji konsumuje kulturę, na którą łożą wszyscy obywatele. Jednak wyjściem nie jest obcinanie publicznych dotacji tylko ich demokratyzacja. Szczególnie w świecie, w którym narzędzie tworzenia i dystrybucji kultury stały się powszechnie dostępne, utrzymywanie podziału na dobrze opłacanych „profesjonalnych twórców” i pracujących za darmo entuzjastów jest na dłuższą metę bezsensowne. Stąd tak ważne jest zapewnienie bezpłatnej edukacji i infrastruktury kulturalnej, powszechnie dostępnych stypendiów twórczych, systemów mikrograntów, promowanie mikrofinansowania kultury.

Egalitaryzacja i demokratyzacja jest jedyną rozsądną strategią obrony kultury przed uzależnieniem od interesów silnych, potężnych i bogatych. Sztuka będzie albo demokratyczna i autonomiczna, albo stanie się dekoracją w korporacyjnych salonach plutokratów. Jak podkreślał prof. Piere Luigi Sacco – im więcej ludzi uczestniczy w kulturze tym większe jest zrozumienie i poparcie dla jej finansowania. I nie musi to prowadzić do obniżenia jej poziomu. Publiczność przyzwyczajona do obcowania z kulturą, jest o wiele bardziej otwarta na artystyczne prowokacje i gotowa na poszerzanie języka sztuki. Ucieczka ludzi kultury do wieży z kości słoniowej niechybnie zakończy się jej demontażem. Wystarczy przypomnieć sobie krytykę kongresu uprawianą przez prawicowych żurnalistów, którzy oskarżają artystów, że bawią się cudzym kosztem. Tym ważniejsze jest, żeby bawić się

mógł każdy, oraz nieustanne przypominanie podstawowej prawdy, że bez publicznej redystrybucji bawić się będą tylko bogaci.

Autonomiczna, zróżnicowana kultura może funkcjonować jedynie jako integralna część demokratycznej i egalitarnej sfery publicznej. Ta jednak nie powstanie dzięki zaklęciom intelektualistów, czy pracom artystów, tylko poprzez ciągłą i powszechną mobilizację obywateli.

Wydaje się, że w teorii duża część z delegatów Kongresu i dyskutantów jest tego w pełni świadoma. Wielu propaguje też demokratyzację kultury na co dzień. Organizatorzy EKK niestety nie wykorzystali szansy, żeby zareagować na radykalne przemiany w tworzeniu i dystrybucji kultury. Zwyciężyła anachroniczna formuła międzynarodowego spotkania wybitnych intelektualistów. Uczestnicząc w Kongresie mieliśmy lekkie, ale nieodparte poczucie deja vu. Czuliśmy się jak przeniesieni w czasie do 1948 roku na Światowy Kongres Intelektualistów w Obronie Pokoju.

Oprócz obecności najnowszych technologii, samo spotkanie wyglądało tak, jakby przez ostatnie pół wieku nic się nie zmieniło. Grupy w większości białych i w większości mężczyzn zasiadały na podium i wypowiadały się mniej lub bardziej mądrze do licznie zgromadzonej, lecz zwykle milczącej publiczności.

Przede wszystkim jednak EKK był zaprojektowany wedle logiki profesjonalnej fragmentaryzacji i przestrzennej separacji ludzi kultury od reszty społeczeństwa. Jest to tym bardziej paradoksalne, że na sztandarach EKK wypisana była sentencja: „Sztuka dla zmiany społecznej”. Zabrakło prawdziwych forów, choćby takich, jakie można było zobaczyć na placach Hiszpanii, gdzie tysiące obywateli uczestniczyły w publicznej dyskusji. Zbigniew Libera mówił o Kulturze Zrzuty, która w Stanie Wojennym była wyspą wolności i kolektywnej współpracy. Czemu nie wyobrazić jej sobie na masową skalę? Nie gdzieś indziej, tylko tu i teraz, w Hali Stulecia.

Nie trzeba nawet opuszczać festiwalowego centrum. Jest ono wygodne i zapewnia wspaniałą infrastrukturę. Wystarczy ją udostępnić i otworzyć, zamiast budować

144 (01/2011)

Kuba Szreder: Europejski Kongres K ultury

kolejną europejską Twierdzę, zaopatrzoną w najnowszej klasy aparaturę do kontrolowania i ograniczania przepływu ludności.

Kryzys reprezentacji czyli o zamknięciu władzy Nie mniej znaczący od rozdziału pomiędzy twórcami i społeczeństwem jest podział na politycznych reprezentantów i tych, których w teorii mają oni reprezentować. Wiele już powstało analiz o kryzysie klasy politycznej, o sprowadzeniu rządzenia do zarządzania, o partyjnych biurokracjach, które reprezentują jedynie interesy własnego aparatu, wreszcie o pozbawieniu tych biurokracji realnej władzy, która spoczywa na globalnych rynkach, o infiltracji przez dobrze zorganizowane lobby, o powstaniu nowej polityczno-ekonomicznej oligarchii, w której naprzemiennie sprawuje się funkcje w rządzie i wielkim biznesie, o oddzieleniu politycznej reprezentacji od obywateli, których opinie i interesy coraz rzadziej brane są pod uwagę. Można się zastanawiać, czy przed nami kształtuje się jakaś nowa jakość, czy jest to raczej strukturalny problem demokracji reprezentatywnej. Krytyka reprezentacji dotyczy wszystkich reprezentantów, nie tylko partii parlamentarnych, ale też grup nacisku i „niezależnych” stowarzyszeń.

EKK replikował podziały na kulturę i politykę kulturalną, zarządzających i zarządzanych, świat idei i twardą rzeczywistość ministerialnych negocjacji.

Jeżeli na EKK spojrzymy jak na prototyp powstającej sfery publicznej, to rzuca się w oczy, rozdzielenie przestrzeni dyskusji, walki i wymiany idei od obszarów, na których podejmuje się decyzje i dokonuje technicznych uzgodnień. Dokładnie w tym miejscu przebiega podział pomiędzy porządkiem słów i porządkiem rzeczy. Pomiędzy ideami a twardymi faktami, intelektualnymi zaklęciami i prozą europejskiej biurokracji. Publiczne dyskusje nie mają żadnych politycznych skutków. Polityka nie odbywa się na forum publicznym, tylko w zamkniętych i pilnie strzeżonych salach konferencyjnych. Ukryta przed wścibskim tłumem, który mógłby zakłócić ich porządek.

Warto zwrócić uwagę na praktykowaną we Wrocławiu dialektykę przestrzennej bliskości i separacji. Właściwie jedynie sto metrów i paruset ochroniarzy dzieliło od siebie rozdyskutowaną publiczność od publicznej władzy. Ludzi idei od polityków. Siłą rzeczy jedni nie mieli czasu słuchać drugich, ponieważ dokładnie w tym samym czasie toczyli obrady o zupełnie odmiennym charakterze.

Intelektualiści wysłuchiwani są na zamkniętych spotkaniach, kiedy przemienią się w ekspertów, dysponujących techniczną wiedzą o wycinku rzeczywistości lub otoczonych podejrzanym nimbem „autorytetu”. Decyzje podejmuje się jednak zawsze z pominięciem teoretycznych suwerenów demokracji, czyli przy wykluczeniu z procesu sprawowania władzy samego ludu.

Tak wygląda władza biurokracji, uniezależniona od obywateli, która nie potrzebuje idei i programów, tylko eksperckiej wiedzy i technicznych rozwiązań. Oparta na ciągłej negocjacji i konsensusie, który jednak nie powstaje w bezpośrednim starciu z obywatelami.

Nie jest wynikiem walki idei, tylko efektem technicznej logiki biurokracji. Opiera się na rozdziale pomiędzy wyobraźnią i rozumem praktycznym, wartościami i rzeczywistością, obywatelską wolą i technokratycznym zarządzaniem.

Ten Kongres różnił się od Kongresu Pokoju z 1948 roku w jednej, zasadniczej kwestii.

Twórcy kultury zapomnieli, że słowo można przekuć w czyn jedynie dzięki woli ludzi, którzy ideę będą chcieli wprowadzić w życie.

Którzy będą strajkować, demonstrować, domagać się respektowania swoich praw jako ludzi i obywateli. Bez ich udziału zamiera sfera publiczna, a bez publicznej kontroli każda władza się degeneruje.

Przed twórcami kultury pojawia się dylemat. Czy większy sens ma przekonywanie współobywateli o tym, że kultura się liczy?1 Czy raczej umoszczenie się w wygodnej roli ministerialnych ekspertów lub dworskich artystów? Pogrążenie się w społecznej dynamice czy lobbowanie niereprezentatywnych reprezentantów?

1 aluzja do popularnego hasła Stowarzyszenia Obywateli Kultury

145 (01/2011)

Krytyka p Odwórkowa

Zamiast epilogu.

Wystawa „10 x 10”. Sztuka jest bezpiecznie zamknięta w Pawilonie Czterech Kopuł.

Oprócz spaceru zorganizowanego przez Annę Colin i Marysię Lewandowską nie ma żadnych innych prób wyjścia poza teren Kongresu. Jest to tym bardziej zaskakujące, że wystawa odpowiadała na hasło „art for social change”. Oprócz działań Słowaków, herbaty Pawła Jarodzkiego i Megafone.net powstały kuratorskie produkcyjniaki. Wykastrowane i bezpieczne. Sztuka średnia, bez polotu i wyobraźni. Bez śladu społecznej utopii czy formalnej rewolty. W ideowej pustce prześmiewczo wybrzmiewa ironia Oskara Dawickiego i czarne błoto w instalacji Bałki.

Jedyną widoczną oznaką konfliktu, oprócz kolejek do restauracji, jest Emergency Room (Thierry Geoffroy, Michał Bieniek) — pawilon zbudowany z tysięcy plastikowych pojemników. Ironiczne nawiązanie do Wieży Tysiąca Wiader z Wystawy Ziem Odzyskanych?

Celem pawilonu jest prezentacja kolektywnych wystaw, kuratorowanych przez samych artystów. Ponieważ pawilon nie został wykończony na czas, zirytowani artyści podjęli próbę upublicznienia sporu. Na ścianach pawilonu wypisali hasłowo jak sztuka i artyści są instrumentalnie traktowani przez twórców Kongresu. Niestety slogany wyglądają jak polityczna dekoracja. Publiczność uważa je za żart, integralną część instalacji.

Oglądamy wideo „Super Flex”, sztandarowych artystów europejskiej sztuki krytycznej.

Hipnotyzer urządza post-kryzysową terapię.

Tłumaczy nam, że nie potrzebujemy ani wolnej ręki rynku, ani Georga Sorosa. Oni nas zawiedli. Mamy obudzić się szczęśliwi i zadowoleni po tym, jak już stracimy pracę i dom. Liczy do trzech. Pojawiają się końcowe napisy, z których wynika, że praca została wyprodukowana przez fundację Frieze Art Fair w Londynie – fundację powiązaną z dużymi targami sztuki. Budzimy się na pustyni rzeczywistości.

Kuba Szreder absolwent socjologii na UJ, niezależny kurator interdyscyplinarnych projektów, w których łączy sztukę, działania para-artystyczne, refleksję nad społeczeństwem oraz publiczną aktywność. Jego projekty często eksperymentują z różnorodnymi formami produkowania przestrzeni miejskiej, testują potencjał sztuki w społecznej praktyce. W swojej pracy teoretycznej łączy socjologiczny namysł nad społeczeństwem z krytyczną analizą obecnych form uprawiania sztuki i kultury. Od 2009 doktorant Loughborough University School of the Arts.

146 (01/2011)

poza Centrum

148 (01/2011)