"Magazyn Sztuki" nr 4/2014

—

s

szCzecin.polska.europa nr 4/2013 ISS N : 1231-6709 c e n a : 9 . 4 5 PL N B r u t t o z 5 % V AT

m

9 771231 670003

ME KSY K : P OD WU LKA N EM

NR 04 / marzec 2013

Plataforma innovadora dentro de los circuitos del arte contemporĂĄneo en MĂŠxico.

www.casavecina.com

nr 4 — marzec 2013

Dlaczego Meksyk?

Poza centrum — Oaxaca

Ryszard Ziarkiewicz Słowo

4

Joanna Szczepanik Pod wulkanem

5

A través de Atlantyk

Arnulfo Aquino Oaxaca 2006.

Wokół sztuki współczesnej

98

My, artyści, tworzymy kłamstwa, żeby powiedzieć prawdę.

Z Yescką rozmawia Joanna Szczepanik

115

Raj to przecież ogród.

Z Maurycym Gomulickim rozmawia Aleksandra Łukaszewicz-Alcaraz

11

Bądź dumny ze swojej porażki.

Z Santiago Sierrą rozmawia Joanna Szczepanik

Daniel Montero Fayad Codzienność niezrozumiana.

Sztuka współczesna w kontekście problematyki regionów i centrum.

Germinar, Oaxaca 125

35

Kultura w działaniu

Sztuka i współczesność Ja Kreolem? Ślady postkolonializmu w kulturze współczesnej Meksyku.

Francisco Guevara w rozmowie z Emmanuelem Ortegą 49 José Luis Barrios Made in Mexico: demontaż fantazji.

Sztuka i współczesność krytycznie o historyczno–politycznym wynalazku meksykańskości 58 Joanna Szczepanik Rozmowy o sztuce i o Meksyku z meksykańskimi artystami: Ivanem Abreu, Carlosem Amoralesem, Miguelem Calderónem i Enrique Ježikiem

Daniel Gershenson Przejąć ulicę

133

Édgar Maldonado Colis Spokój jeziora Texcoco.

Sztuka performatywna jako narzędzie reintegracji

143

Federico Velasco Meksyk — utracona kultura

150

Fotografie meksykańskie Mauricio Gomulicki Pulp Fiction

70

Zdjęcie na okładce: Mural autorstwa Cesara Villegasa, 2012, Oaxaca, fot. Joanna Szczepanik

157

nr 4 m a r z e c 2 0 1 3 WYDAWCA Wydawnictwo „Pod Globusem” Akademia Sztuki w Szczecinie pl. Orła Białego 2, 70-562 Szczecin www.akademiasztuki.eu

REDAKTOR PROWADZĄCA Joanna Szczepanik Redaktor Naczelny Ryszard Ziarkiewicz ryszard.ziarkiewicz@akademiasztuki.eu Współpraca prof. Zbigniew Taszycki TŁUMACZENIA Agnieszka Korobczak-Dominguez, Izabela Ponulak, Agnieszka Zygmunt, Joanna Szczepanik

Korekta Izabela Krupa Grafika i skład Grzegorz Laszukk+S, Anna Hegmank+S

Druk Drukarnia Kadruk s.c. www.kadruk.com.pl

nakład 500 egz.

ISSN 1231-6709 AS014/04ms

www.magazynsztuki.eu Projekt badawczy „Przeprowadzenie rozpoznania dziennikarskiego w celu przygotowania specjalnego numeru «Magazynu Sztuki» poświęconego kulturze i sztuce współczesnej Meksyku” został zrealizowany w ramach grantu przyznanego przez Ministerstwo Spraw Zagranicznych Rządu Meksyku.

Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu Aleje Marcinkowskiego 29, tel. tel. +48 61 855 25 21 terazrysunek@uap.edu.pl

Słowo Ryszard Ziarkiewicz

Nie jest to pierwsze wydanie MS dedykowanego w całości sztuce „obcej” przedstawianej z szacunkiem i znawstwem w szerokim kontekście polityczno-społecznym.

Przypomnę wcześniejsze numery: skandynawski pod hasłem „Podwójna tożsamość” i brytyjski koncentrujący się na YBA (Young British Artists). Był też całkiem udany numer berliński, a więc prawie niemiecki. Teraz mamy numer meksykański, a za chwilę, jak dobrze pójdzie, opublikujemy białoruski.

Skąd ta miłość od obcych ziem i nieznanych artystów? Z ciekawości świata i jego globalnej natury.

A Meksyk to miejsce wyjątkowe. Pamiętajmy, że jest to najważniejszy sąsiad Stanów Zjednoczonych, który legalnie, bądź nie, kształtuje kulturę Ameryki Północnej, w coraz większym stopniu ulegającą latynizacji. W kulturze masowej Meksyk jest w czołówce popularności. Podobnie jak w doniesieniach prasowych o mafii narkotykowej. Mamy bez wątpienia dość dużą wiedzę o tym kraju, ale co równie pewne, spłyconą do rytuałów ludowych i sensacyjnych doniesień o kolejnych zbrodniach w wojnie narkotykowej. Magazyn meksykański ukazujący się pod znamiennym hasłem „Pod wulkanem”, nawiązującym do słynnej powieści Malcolma Lowry’ego ma ambicje przywrócenia właściwych proporcji. Nie jest przewodnikiem po współczesnej sztuce meksykańskiej, ale prezentuje istotnych artystów i źródła ich twórczości — a niemal wszyscy uczestnicy naszego projektu zwracają się ku polityce i warunkom socjalnym.

Przybliżamy czytelnikowi polskiemu niepowtarzalny charakter kulturowy tego kraju i jednocześnie popularyzujemy jego obraz jako ważnego, multikulturowego ośrodka sztuki oddziaływującego na kraje sąsiednie i kulturę w skali globalnej.

Obserwacja, rejestracja i popularyzacja istotnych zjawisk zachodzących na obszarach oddalonych od Europy geograficznie, skupienie się na mniej znanych w Polsce i Europie nurtach, zdarzeniach i osobowościach twórczych, jest przykładem naszej redakcyjnej polityki decentralizacji kultury i uczestnictwem w procesie jej demokratyzacji . Nasz projekt przesuwa mentalnie centra kultury w miejsca do tej pory „peryferyjne” i kreuje lokalne dyskursy do roli globalnej.

W praktyce może się to przełożyć na uwspółcześnienie obrazu tego kraju, choć sięgamy również do jego bogatej i różnorodnej tradycji, bez której zagubimy oryginalność meksykańskiej sztuki współczesnej.

Prezentujemy również pośrednio różne formy funkcjonowania meksykańskich instytucji kultury, ich finansowanie, stosowanie nowoczesnych strategii kuratorskich, edukacyjnych etc. Szczególnie zwracamy uwagę na istotną pozycję zajmowaną przez osoby związane z kulturą w społeczeństwie meksykańskim. Wstrząsany spektakularnymi zbrodniami mafii narkotykowej, jest Meksyk jednocześnie wzorem polityki kulturalnej, godnym naśladowania przykładem realizacji rządowego programu wsparcia kultury, który może być inspiracją dla analogicznych działań w Polsce.

6 (nr 4 marzec 2013)

Pod wulkanem Jonna Szczepanik Naszym celem jest wywołanie refleksji nad specyfiką i uniwersalizmem meksykańskich ruchów społecznego buntu, pokazanie złożoności manifestacji niezgody społecznej w Meksyku w kontekście uwarunkowań historycznych, politycznych i kulturowych, co umożliwi lepsze ich zrozumienie.

Budowanie mostów i platform dialogu różnych tradycji i światopoglądów, wymiany doświadczeń, konfrontowania różnych postaw, propozycji i idei na łamach „Magazynu Sztuki” może zaowocować wzbogaceniem i pogłębieniem form funkcjonowania kultury i sztuki w globalnym dyskursie.

Dziękujemy osobom, które wsparły projekt na etapie przygotowań i realizacji w Meksyku. Są to: Pablo Espaňa, Arnulfo Aquino, Ivan Abreu, Carlos Amorales, Enrique Ježik, Miguel Calderón, Santiago Sierra, José Luis Barrios Lara, Yescka, Enrique Florescano, Sol Henaro, Monica Villegas, Luis Felipe Ortega, Catalina Lozano, Rosario i Roberto z kolektywu Lapiztola, Katarzyna Szumska, Edyta Rzewuska i Maciej Orczykowski, a także Ewa Grajper z Ambasady Meksyku w Warszawie oraz Pedro Palacios Fernández z Ministerstwa Spraw Zagranicznych Meksyku.

Osoby, którym należą się szczególne podziękowania, to: Édgar Maldonado Colis, Pilar Villela, Mariana David, Tania Ragasol i zespół Casa Vecina, Francisco Guevara i zespół Arquetopii, Fundacji dla Rozwoju oraz Maurycy Gomulicki.

Meksyk jest krajem niebezpiecznym. Obfituje w zabytki archeologiczne. Jest ojczyzną Fridy Kahlo i Emiliana Zapaty, a jego stolica jest jednym z największych miast na świecie. Na tym często kończy się nasza wiedza na temat tego kraju.

Numer autorski „Magazynu Sztuki”, który trzymają Państwo w rękach, mógł powstać dzięki zaangażowaniu wielu osób. Przede wszystkim chciałabym podziękować za zaufanie i wsparcie redaktorowi naczelnemu, Ryszardowi Ziarkiewiczowi. Realizacja tego projektu była możliwa dzięki systemowi subsydiów, którym w ramach międzynarodowej współpracy dysponuje Rząd Meksyku. To z pewnością jeszcze jedna rzecz, której o tym kraju nie wiemy. Według informacji z Ambasady Meksyku byłam pierwszą osobą z Polski aplikującą o stypendium dla dziennikarzy.

W Meksyku przebywałam około trzech tygodni, większość czasu w stolicy, De eFe [DF, Districto Federal], jak mówią Meksykanie, oraz w Oaxaca [podaję wymowę za Wikipedią: „ła’haka”]. Dzięki spontanicznemu zaproszeniu fundacji Arquetopia miałam także okazję odwiedzić Pueblę.

Odbyłam w tym czasie dziesiątki spotkań i wymieniłam setki maili. Celem projektu było przygotowanie specjalnego numeru „Magazynu Sztuki”, który wzbogaciłby nasze wyobrażenie na temat kultury meksykańskiej i uaktualnił naszą wiedzę dotyczącą sztuki współczesnej. Ostateczny jego kształt jest wypadkową wielu czynników. I mimo że trudno zaprzeczyć, iż numer ten w dużej mierze współtworzą autorzy meksykańscy, co uważam za jego

7 (nr 4 marzec 2013)

największą zaletę, warto mieć świadomość, że właśnie taka, a nie inna koncepcja narodziła się w Szczecinie, Polsce, Europie Środkowej, w określonym miejscu, czasie i w określonej perspektywie. Świadomość ta, moim zdaniem, umożliwia odbiór zamieszczonych tu treści na wielu różnych poziomach.

Z poniższych spostrzeżeń i obserwacji, wyłania się koncepcja tego numeru. Punktem startu jest przekroczenie Atlantyku, kilkanaście godzin lotu, które zapewniają niezbędne minimum czasu, żeby spojrzeć z dystansem na pozostawioną za sobą Europę. Publikację tę otwierają dwie rozmowy: z gwiazdą sztuki współczesnej, hiszpańskim artystą Santiago Sierrą, który wiele ze swoich prac zrealizował w Meksyku, oraz Maurycym Gomulickim, dobrym duchem tego numeru, którego najnowsze fotografie meksykańskie mamy przyjemność zaprezentować. Niech te dwa teksty będą próbą przerzucenia przez Atlantyk mostu łączącego Europę z Amerykę Środkową, wprowadzenia do tematyki meksykańskiej.

W przestrzeń powietrzną nad stolicą Meksyku wlatuje się jak w rozrzedzoną chmurę pyłu wulkanicznego. Na ulicach jest duszno i głośno, a niebo w porze deszczowej ma kolor stalowy. Mimo sierpnia mieszkańcy noszą ciepłe ubrania i ciężkie obuwie, efekt specyficznego położenia aglomeracji na wysokości porównywalnej z wyższymi partiami polskich Tatr. Miasto otaczają góry, z których dwie to wulkany.

Na zbocza wspinają się peryferyjne osiedla, do których nie dociera już ani metro, ani turyści. Dopiero wydostanie się poza chaos centrum pozwala złapać oddech, a czas zaczyna płynąć znacznie wolniej.

Szczególnie wyraźnie odczuwa się to po przyjeździe do Oaxaca, miasta położonego kilkaset kilometrów na południowy

zachód. Na ulicach nie widać murali, z których ono słynie. Jak twierdzą mieszkańcy, władze wyszły z nieznoszącą sprzeciwu inicjatywą „odświeżenia” budynków otaczających zabytkową Starówkę. Jest czysto i estetycznie, a w powietrzu prawie czuć jeszcze zapach świeżej farby. Ten malowniczy zakątek Meksyku szczególnie upodobali sobie anglojęzyczni artyści z krajów szeroko rozumianego Zachodu, którzy coraz częściej wybierają Oaxaca na okres krótszej lub dłuższej rezydencji.

Decyzja, żeby w „Magazynie Sztuki” zaprezentować nie tylko centrum (czyli miasto Meksyk), lecz także prowincję, w mojej opinii, okazała się słuszna, podobnie jak wybór Oaxaca jako jej przedstawiciela, z wyjątkową dynamiką społeczną i artystyczną tego ośrodka, jak również, co nie bez znaczenia, wysokim poziomem bezpieczeństwa na tle kraju. Aby nie zawężać się jednak wyłącznie do Oaxaca, poprosiłam Daniela Monterę, żeby zdał relację ze spotkania artystów i kuratorów reprezentujących inne ośrodki miejskie, spotkania poświęconego relacji centrum — peryferie w kontekście przestrzeni, produkcji artystycznej, edukacji oraz krytyki sztuki współczesnej.

Już pierwsze przeprowadzone w DF rozmowy zaskoczyły odkryciem istnienia w tym społeczeństwie bardzo wyraźnego podziału klasowego. Unaoczniła mi to sytuacja w kawiarnianym ogródku, kiedy jedna z moich rozmówczyń zwróciła moją uwagę na różnicę w kolorze skóry między klientami i personelem. Niemal regułą jest, że przedstawiciele klasy średniej zatrudniają osobę o ciemniejszym kolorze skóry do opieki nad dzieckiem i/czy domem w pełnym wymiarze godzin lub przynajmniej, jeśli są to ludzie młodzi mieszkający samodzielnie, na kilka godzin tygodniowo. Jest to w Meksyku całkowicie

8 (nr 4 marzec 2013)

naturalne. Można jednoznacznie ocenić, że to praktyki rasistowskie (jak powiedzielibyśmy w Europie), ale można też, jak mi zasugerowano, spojrzeć na tę symbiozę jako na gest solidarności i próbę rozwiązania społecznego problemu biedy wobec braku opieki socjalnej, którą powinno zapewnić państwo. Przy takim założeniu gestem solidarności jest także wspieranie szarej strefy drobnego handlu, obecnego na każdym rogu ulicy i w każdym wagonie metra.

W Oaxaca natomiast większość mieszkańców stolicy stanu i niemal wszyscy artyści, teoretycy i animatorzy życia kulturalnego, z którymi miałam przyjemność rozmawiać, są potomkami natywnych mieszkańców tych ziem, dumnymi z dziedzictwa kulturowego i naturalnego regionu. W mieście, mimo sterylnych fasad budynków, jeszcze wyczuwa się atmosferę wydarzeń sprzed siedmiu lat, kiedy ludność zjednoczyła się w obronie swoich praw. Można odnieść wrażenie, że prawie każdy nastolatek w Oaxaca to członek któregoś z kolektywów artystycznych.

Ten fenomen doskonale wyjaśnia Arnulfo Aquino, a obrazu dopełnia rozmowa z Yescką, tamtejszym artystą.

Wiele miejsca w numerze zostało poświęcone twórczości podejmującej problematykę społeczną. W ciekawym kontekście, bo działań artystycznych z udziałem społeczności będących w trudnej sytuacji ekonomicznej czy politycznej, prezentują się wypowiedzi Santiago Sierry, jeśli skonfrontujemy je z rozmową Francisca Guevary i Emmanuela Ortegi dotyczącą śladów malarstwa kastowego w sztuce aktualnej. Natomiast podstawowe fakty dotyczące meksykańskiej sztuki współczesnej przybliża nam José Luis Barrios, który przy tym demontuje fantazję zwaną szumnie „meksykanizmem”.

Jedynym w swoim rodzaju świadectwem jest tekst, który powstał na podstawie rozmów z artystami, Ivanem Abreu, Carlosem Amoralesem, Miguelem Calderónem i Enrique Ježikiem. Przez pryzmat opowieści o sztuce udało się zaprezentować szeroką panoramę obejmującą współczesną kondycję Meksyku, tematykę tożsamości, wszechobecność polityki i przemoc jako jej nieodłączny element.

Jestem szczególnie wdzięczna artystom za możliwość upublicznienia tego materiału, ponieważ w pierwotnym zamyśle był to jedynie zbiór cyfrowych notatek do „użytku wewnętrznego”.

Sztuka i kultura współczesna Meksyku nie mogą być rozpatrywane poza kontekstem społecznym (a jak się okazuje, także politycznym). Mimo często powielanej opinii, że społeczeństwo meksykańskie charakteryzuje się wyjątkową nieumiejętnością organizacji, ruch studencki Yo Soy 132 czy inne podobne inicjatywy obywatelskie, o których pisze Daniel Gershenson, wydawałyby się wskazywać, że stan ten ulega zmianie. Szczególnie dotkliwe są kwestie bezpieczeństwa publicznego, którego brak dotyka wszystkich mieszkańców. Podczas mojego trzytygodniowego pobytu, kiedy samodzielnie poruszałam się po stolicy i podróżowałam poza jej obszarem, nie byłam świadkiem żadnej sytuacji, którą można by było określić jako niebezpieczną. W tym samym jednak czasie w przestrzeniach odległych od problemów sztuki współczesnej dochodziło do zdarzeń, które prędzej czy później podawała do wiadomości meksykańska prasa, obficie ilustrując informacje drastycznym materiałem fotograficznym. Na ten aspekt funkcjonowania mediów zwraca uwagę w swoim bardzo osobistym tekście Federico Velasco, do tego aspektu odnosi się także jedna z najnowszych prac Carlosa

9 (nr 4 marzec 2013)

Amoralesa, La Lengua de los Muertos (Język Martwych). Édgar Maldonado Colis dzieli się swoimi doświadczeniami z pracy z młodzieżą w dzielnicach zdominowanych przez świat przestępczy, szansy na poprawę sytuacji upatrując w stworzeniu wspólnego frontu. Globalne problemy i sposoby ich rozwiązywania nie omijają Meksyku. Daniel Gershensonem podkreśla istotność narzędzia, jakim są sieci społecznościowe.

Pozostaje do wyjaśnienia jeszcze jedna kwestia, która zapewne nie ujdzie uwagi czytelnika. Dlaczego autorzy meksykańscy, poproszeni o przedstawienie różnych aspektów składających się na obraz meksykańskiej kultury współczesnej, nie są w stanie powstrzymać się od pisania o polityce?

Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie. W przypadku Meksyku pojęcie „polityka” nie jest sprawą sympatii czy antypatii międzypartyjnych, ale całym zbiorem problemów socjalnych z dominującym brakiem bezpieczeństwa publicznego i dostatecznej ( a czasami jakiejkolwiek) opieki społecznej w stopniu tak znaczącym, że uniemożliwia funkcjonowanie na podstawowym poziomie bytowym.

Drugim tego powodem może być określony moment historyczny. To wyjaśnienie wymaga krótkiego przedstawienia kontekstu politycznego. Skrót PRI, pojawiający się prawie w każdym tekście, to Partido Revolucionario Institucional (Partia Rewolucyjno-Instytucjonalna) powstała po rewolucji z 1910 roku i następującym po niej okresie wojen domowych, w 1929 roku (do 1938 pod inną nazwą).

Wybory w 2000 roku przerwały jej siedemdziesięcioletnie rządy na rzecz Partido Acción Nacional (PAN, Partii Akcji Narodowej) z Vicentem Foxem Quesadą na czele. W kolejnej kadencji, 2006–2012,

PAN pozostała przy władzy, a szefem rządu został Felipe Calderón, znany z wypowiedzenia wojny kartelom narkotykowym. Pierwszego lipca 2012 roku miały miejsce kolejne wybory prezydenckie, które zwyciężył, po dwunastu latach przerwy, kandydat PRI — Enrique Peňa Nieto.

Po zakończeniu procesu wyborczego zostało zgłoszonych wiele nieprawidłowości, w wyniku czego sprawę przekazano w ręce wymiaru sprawiedliwości. Kiedy w ostatni weekend sierpnia znalazłam się na Zócalo, głównym placu stolicy, działacze ruchu Yo Soy 132 i solidaryzujący się z nimi obywatele wciąż manifestowali przeciw sfałszowaniu wyborów. W tym czasie trybunał wyborczy badał doniesienia o popełnieniu przestępstwa, by ostatecznie uznać elekcję Peňa Niety za zgodną z prawem i ustalić datę zaprzysiężenia na 1 grudnia.

Informacje o dramatycznym przebiegu wydarzeń tego dnia znajdziemy zarówno w tekście Daniela Gershensona, jak i Federica Velasca.

Mój pobyt w ramach stypendium Rządu Meksyku przypadł na przełom sierpnia i września, wtedy też miały miejsce spotkania i rozmowy z autorami, a ich teksty do meksykańskiego numeru „Magazynu Sztuki” powstawały w ostatnich miesiącach 2012 roku, co z pewnością nie pozostało bez wpływu na sposób ujęcia poszczególnych tematów.

Wśród ogromnej liczby interesujących postaci i zagadnień dotyczących meksykańskiej kultury współczesnej, które zostały pominięte w niniejszym zestawieniu, na uwagę zasługują przynajmniej dwa zjawiska. Jednym z nich jest niezwykle silna reprezentacja twórczości artystycznej łączącej sztuki wizualne z muzyką, nie wyłączając projektów bardziej konceptualnych. Drugim takim tematem mogłaby być kwestia liczebności funkcjonowania

10 (nr 4 marzec 2013)

i finansowania instytucji kultury Meksyku.

Ciekawym rozwiązaniem formalnym jest sieć muzeów sztuki współczesnej zarządzana przez największą uczelnię w Ameryce Łacińskiej, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, Narodowy Uniwersytet Autonomiczny w Meksyku), z wiodącym, imponującym obiektem Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC, Uniwersyteckie Muzeum Sztuki Współczesnej).

Z pewnością na uwagę zasługuje jeszcze jedna sprawa, zwłaszcza w perspektywie problemów, z jakimi boryka się sektor kultury w Polsce. W Meksyku zdumiewa wysoka pozycja zajmowana w powszechnej świadomości przez kulturę. To wyjątkowe zjawisko wynika m.in. z faktu, że od wielu dziesięcioleci dziedzina ta jest ściśle związana z edukacją, choć w momencie podjęcia decyzji o ich „zespoleniu” priorytetem było wsparcie idei tożsamości meksykańskiej i położenie akcentu na dziedzictwo w zakresie archeologii i antropologii. Dziś, po wielu latach, waga znaczenia kultury (a w tym i sztuki współczesnej) jest głęboko zakorzeniona w świadomości społecznej, a taka postawa jest daleka od kwestionowania decyzji dotyczących funkcjonowania i finansowania tego sektora.

Co ma do zaoferowania meksykański „Magazynu Sztuki”?

Bez wątpienia jest zapisem stanu świadomości mieszkańców Meksyku w konkretnym momencie historycznym. Przedstawia komplementarne punkty widzenia, gdzie narracje autorów dopełniają się i składają w serię tematów ujętych z biegunowo odmiennych perspektyw. Jest jedną z nielicznych w Polsce aktualnych prezentacji meksykańskiej sztuki i kultury współczesnej i chyba jedyną w tak dużym stopniu podkreślająca kontekst antropologiczny, opartą na tzw. badaniach terenowych.

Meksyk jest w modzie, o czym może świadczyć choćby fakt, że w ubiegłym roku co druga impreza w ramach polskich obchodów amerykańskiego święta Halloween miała charakter „meksykański”.

W jakim stopniu wizerunek uśmiechniętego mariachi w sombrero, będący reklamą kolejnych wydarzeń promujących kulturę tego kraju, jest w stanie wzbogacić nasz obraz Meksyku? Nawet jeśli wyobrażenie to ma wiele wspólnego z prawdą, to obraz pozostaje bardzo niekompletny. Lektura „Magazynu Sztuki” może być jedną z nielicznych okazji na jego uzupełnienie.

11 (nr 4 marzec 2013)

Raj 12 (nr 4 marzec 2013)

to przecież ogród Z Maurycym Gomulickim rozmawia Aleksandra Łukaszewicz-Alcaraz

13 (nr 4 marzec 2013)

A t r avés de At lant yk

Panie Maurycy, mieszkając i tworząc pomiędzy Warszawą a miastem Meksyk, jakie dostrzega pan relacje i podobieństwa pomiędzy tymi dwoma miastami?

Oba te miasta to stolice, a stolica w perspektywie prowincji zawsze prowokuje sprzeczne reakcje natury miłość–nienawiść, będąc jednocześnie swoistą ziemią obiecaną, a więc bardzo silnym magnesem stymulującym flux ludzki. Poza tym faktem oraz naturalnymi podobieństwami w sferze ludzkiego życia (tu i tam ludzie kochają się, nienawidzą, cierpią, pracują, bawią, rodzą i umierają) żadnych zasadniczych podobieństw nie dostrzegam — Warszawa i Meksyk to rzeczywistości skrajnie spolaryzowane, praktycznie pod każdym względem: struktury urbanistycznej, materii architektonicznej, terenów zielonych, profilu społecznego, rzeczywistości ekonomicznej, skali, klimatu; a więc i jako odmienne przestrzenie emocjonalne. Jeżeli „byt określa świadomość”, to stwierdzenie to dotyczy nie tylko realiów socjoekonomicznych — ilość fotonów wchłanianych przez człowieka w ciągu roku również nie pozostaje tu bez znaczenia.

Czy dostrzega pan jakieś powody, dla których Polska i Meksyk zdają żywić do siebie sympatię, co nie jest zbyt częstym zjawiskiem między państwami?

Wydaje mi się to konceptem mocno na wyrost. Nie sądzę, abyśmy mogli mówić o jakiejkolwiek poważniejszej relacji pomiędzy Polską a Meksykiem.

Nie bardzo rozumiem, na jakiej podstawie taki wniosek został sformułowany i jakiego obszaru miałby dotyczyć. Historycznie nie mamy punktów konfliktowych, migracja pomiędzy naszymi krajami jest bardzo nieznaczna, jesteśmy od siebie piekielnie daleko i niewiele wiemy o naszych fobiach, jesteśmy więc dla siebie stosunkowo bezpieczni. Możemy dostrzegać między naszymi krajami pewną paralelę jako między bytami pogranicznymi istniejącymi w bezpośrednim cieniu tytanów (imperiów). Można by również poszukiwać punktów stycznych pomiędzy polską neolewicą a nostalgicznym latynoskim marksizmem czy bardzo dziś dla Meksyku ważnym ruchem lewicowym pod egidą AMLO, ale to wszystko trochę za mało, aby mówić o sympatii na szeroką skalę. Przeciętny Meksykanin kojarzy Polskę z Papieżem, Lechem Wałęsą i Grzegorzem Lato (przeciętny meksykański inteligent, a jest to grupa społeczna procentowo o wiele mniejsza niż w Polsce, będzie jeszcze identyfikował Kieślowskiego i Kapuścińskiego), ponieważ jednak postacie te należą już do historii, a nawet gwiazda tego pierwszego zaczyna wyraźnie blednąć, byłbym skłonny zaryzykować stwierdzenie, że przeciętny Meksykanin ma bardzo mgliste wyobrażenie o Polsce. Meksyk jest naturalnie atrakcyjny dla północnego Europejczyka przez swój egzotyzm i wyrazistość. Jest też dość wyraźnie obecny w świadomości europejskiej dzięki swojej historii, gdyż tu zasadniczo zaczęła się konkwista Nowego Świata. Ponadto — ze względu na nasze predyspozycje do rozpatrywania wielu kwestii pod kątem własnej historii — jako kraj najechany powinien budzić sympatię Polaków, choć od kiedy stworzyliśmy polską strefę

14 (nr 4 marzec 2013)

maurycy g omulicki, Aleksand r a Łukaszewicz-A lcaraz / raj to prz ecież o gró d

okupacyjną w Iraku, i ta kwestia zaczyna być polemiczna. Sądzę, że mocno idealizuje się w Polsce potencjał ruchu zapatystów, a jednocześnie nie dostrzega się wagi problemu, jakim jest korupcja dotykająca niemal wszystkich sfer meksykańskiego życia, i konieczności głębokich zmian społecznych, z jakimi raczej nie zmierzy się kolejny konserwatywny prezydent.

Myślę, że większość Polaków nie zdaje sobie sprawy ze złożoności meksykańskiej rzeczywistości, natomiast sympatyzuje z – niewątpliwie atrakcyjną — romantyczną wizją barwnego chaosu i niesforności latynoskiego ducha.

Jaki jest związek między pańską twórczością a Meksykiem — zarówno miastem Meksyk, jak i prowincją Meksyku, w aspekcie estetycznym i sensotwórczym?

Moje działania są bardzo różnorodnej natury i tylko niektóre z nich można wiązać z konkretnym kontekstem kulturowym — narodowym czy lokalnym. Myślę, że dwa projekty, które można zdecydowanie tu umiejscowić, to Eco Fever i Air Bridge. Eco Fever niezależnie od tego, że był kolejną odsłoną spod znaku „kultury rozkoszy”, był również projektem próbującym polemizować ze szczególną społeczną dystrybucją koloru w Meksyku — antagonizował obecność jaskrawego, soczystego koloru w sferze kultury popularnej i jego aktualną redukcję w przestrzeni przynależnej do klas uprzywilejowanych, aspirujących do elitarnego, międzynarodowego „dobrego gustu”.

Nie jest to fenomen sensu stricto meksykański, lecz w Meksyku jest wyjątkowo wyraźnie widoczny. Air Bridge był z kolei jedynym moim projektem w całości opartym na pracy z lokalnymi społecznościami. Można go potraktować jako projekt do pewnego stopnia prowincjonalny, gdyż odbywał się na granicy meksykańsko-amerykańskiej, a jego uczestnicy pochodzili z sennego, bogatego San Diego i silnie konfliktowej Tijuany. Ponieważ nie jestem artystą z półki politycznie zaangażowanej, postawiłem na fantazję jako wehikuł komunikacji międzyludzkiej, mając przy okazji nadzieję na jej bujne wytwory. Projekt zaowocował nawiązaniem serdecznych relacji pomiędzy modelarzami z Tijuany i San Diego, a także — jak sądzę — pomógł tej grupie osób (kilkunastu uczestników w wieku 40–60+) przełamać pewne schematyczne wyobrażenia o ludziach „z drugiej strony”. Jednocześnie był interesującym eksperymentem: Meksykanie żyjący w chaotycznej i spontanicznej rzeczywistości wykazali się z naturalnych powodów większą inwencją niż Amerykanie przyzwyczajeni do uporządkowanego świata pełnego gotowych produktów i prefabrykatów.

Co pana inspiruje w Meksyku?

Bujność, kolor, spontaniczność, kultura popularna, potencjał mutacji — począwszy od formalnej, a skończywszy na językowej — naturalność w podejściu do przyjemności jako realnej wartości w życiu (proszę zwrócić uwagę, że taki termin jak disfruta (angielskie enjoy) nie ma bezpośredniego odpowiednika w języku polskim). Kiedy przyjechałem do Meksyku, poruszałem się bardziej w środowisku designerskim niż artystycznym. Koncentracja otaczających mnie kreatywnych ludzi na kulturze wizualnej

15 (nr 4 marzec 2013)

A t r avés de At lant yk

— zarówno w wymiarze piękna, przemyślanej i efektywnej harmonii formalnej, jak i „ładności” — mimo iż brakowało mi tu pewnej dozy krytycyzmu i kultury literackiej oczywistych w Polsce, była dla mnie niewątpliwie doświadczeniem otwierającym. Jednocześnie Meksyk, choć nie operuje się tu ironią na sposób polski, jest przesycony różnorodnymi manifestacjami z pogranicza absurdu i paradoksu, co jest dla mnie pociągające. Wreszcie meksykańskie poczucie humoru, mimo iż wehikuł komiczny nie jest integralnym narzędziem moich działań, było ważnym doświadczeniem w kontekście specyficznej powagi i dużego ciężaru gatunkowego natrętnie obecnych w polskiej rzeczywistości. Wreszcie, jak dla większości ludzi zajmujących się sztukami wizualnymi, możliwość pracy z manufakturami oraz wykorzystania anachronicznych już w Europie technik i technologii była i pozostaje dla mnie bardzo atrakcyjna.

ABCDF, MEXXXICO Erotica Shop, Pink Not Dead!, Fúnebre, Air Bridge to projekty, które powstały pomiędzy Polską i Meksykiem w sensie fizycznym, czyli pod względem osób biorących udział w projektach i miejsc ich realizacji. Jakie jednak jest głębsze znaczenie więzi polskomeksykańskiej w pana twórczości?

Jedyne z tych projektów, które w sensie fizycznym powstały pomiędzy Polską a Meksykiem, to Pink Not Dead! i Fúnebre, w pozostałych wspomnianych przez panią projektach jedynym elementem polskim jestem ja sam, a nie uważam się za byt szczególnie silnie zdeterminowany tożsamością narodową. Tak się złożyło, że moje życie na stałe związane jest z Meksykiem — przyjechałem tu po raz pierwszy jako bardzo młody człowiek w 1989 roku, a od piętnastu lat spędzam tu połowę mojego czasu i mam tu syna, nie będąc jednak klasycznym emigrantem. Nie widzę większego znaczenia więzi polsko-meksykańskiej w mojej twórczości, gdyż — jak już wcześniej deklarowałem — nie dostrzegam takiego zjawiska. Niewątpliwie jednak silna polaryzacja tych dwóch rzeczywistości, z których meksykańską określiłbym, pomimo obecnych w niej rozlicznych poważnych problemów społecznych, jako beztrosko-dynamiczną, a polską jako krytyczno-nostalgiczno-refleksyjną, zwiększyły moje poczucie relatywizmu oraz uwidoczniły mi rozliczne potencjały i braki obu tych światów.

Mieszkając wiele lat w Meksyku, niewątpliwie zaobserwował pan trudną, silnie stereotypizowaną pozycję kobiety w społeczeństwie, a jednak pana przedstawienia kobiet są silnie zintstrumentalizowanymi wizerunkami przedmiotów rozkoszy. Jak to pan może wyjaśnić? Skąd takie przedstawienia ikonograficzne, jak w ramach projektu Pink Not Dead!?

PND! jest projektem bardzo rozległym — nie jestem pewien, o jakie „przedstawienia ikonograficzne” pani chodzi? O King Spring? Pink Nurse? Pussy Garden? — to wszystko odniesienia do fetyszystycznych kodów popkultury będącej swoistym bankiem wyobraźni powszechnej. Vaginettes czy inne moje podobne realizacje (Lovely Weapons, Pink Portal, Virgin oraz późniejsze Pussy Mandale) są manifestacjami czysto męskiej facynacji,

16 (nr 4 marzec 2013)

maurycy g omulicki, Aleksand r a Łukaszew icz-A lcaraz / raj to prz ecież o gró d

swoistego kultu czy wręcz obsesji. Interesuje mnie w tym wypadku przede wszystkim potencjał zachwytu, jaki zawierają wspomniane zjawiska. Z kolei Cream Pie (praca zdecydowanie obsceniczna, a zrealizowana bez udziału ludzi) jest zaproszeniem do dyskursu na temat potrzeby i funkcji pornografii z wyeliminowaniem z niego wątku eksploatacyjnego, który taki dyskurs na wstępie bardzo silnie determinuje. Nie produkuję wzorców — tworzę tu panoptikum, igram z konwencjami – PND! jest esencjonalnie projektem przewrotnym, eksponującym ambiwalencje, kwestionującym stereotypową interpretację takiej kategorii, jaką jest róż, ale i jednocześnie rewaloryzującym potencjał stereotypów. Oczywiście delektuję się przy okazji rozmaitymi rozerotyzowanymi fantazmatami — ikony fantazji erotycznej są uproszczone z założenia — na tym między innymi polega ich atrakcyjność. Nie mam zasadniczego problemu z kategorią przedmiotu pożądania i sam w adekwatnych sytuacjach chętnie w taki się transformuję — mogę na potrzeby chwili zostać marynarzem, księciem czy drwalem. Podobna redukcja, tymczasowy rozwód z polityką i psychologią przynosi ogromną ulgę. Życie i relacje międzyludzkie są dostatecznie ciężkie i trudne, żeby komplikować sobie jeszcze łóżko, natomiast na pewno warto je „ufantastycznić”. W moim odczuciu dobry seks opiera się na zaufaniu, komunikacji, akceptacji, ale jednak i na zabawie z wyobraźnią oraz z konwencjami. Jeżeli chodzi o pozycję kobiety we współczesnym Meksyku, to w kraju, w którym władzy z oczywistych powodów zależy na utrzymaniu niskiego poziomu edukacji wśród mas, rzeczywiście często jest ona daleka od różowej. PND! jednak, mimo iż pierwszą odsłonę miał w Meksyku, nie jest projektem zdeterminowanym przez rzeczywistość lokalną. Aspiruje raczej do wymiaru uniwersalnego, do bycia projektem totalnym i jednocześnie otwartym. Jest w nim miejsce na wszelkiego rodzaju różowe dyskursy, również na dyskurs feministyczny — jeżeli byłaby pani zainteresowana napisaniem różowego eseju, chętnie opublikuję go na blogu. Dorota Kobylińska w czasie trwania wystawy, ubrana w różową suknię balową, wygłosiła odczyt dotyczący psychologii pozytywnej, a panowie Michał Herer i Benjamin Cope skorzystali z niej jako pretekstu do tego, aby zorganizować filozoficzną konferencję. Jestem przekonany, że byt intelektualno-polityczny nie wyklucza bytu estetyczno-zmysłowego, co zresztą — jak mi się wydaje — pozostaje w zgodzie z konceptami trzeciej fali feminizmu?

Stereotypowe ikonograficzne przedstawienia podkreśla pan często kolorem różowym. Takie podwojenie wskazuje na kampowy charakter pana realizacji. Jaką rolę przypisuje pan kolorowi różowemu w swojej twórczości? Czy zgodziłby się z określeniem pana realizacji jako należących do kampu?

Mam słabość do różu: jako dziecko mieszkałem w różowym pokoiku z czerwonymi mebelkami, smarowałem po ścianach złotą kredką i bawiłem się w nim lalkami — dość wtedy niewinnymi — na początku lat siedemdziesiątych o Barbie nie mogłem marzyć, nie wiedziałem nawet o jej istnieniu.

17 (nr 4 marzec 2013)

A t r avés de At lant yk

Różem jako elementem dyskursu posługuję się od dawna — moje pierwsza sensu stricto różowa realizacja to Vaginettes prezentowane jako instalacja w warszawskim CSW na Scenie 2000. Od roku 2006 (wystawa Pink Not Dead!) kolor różowy stał się dla mnie swoistym znakiem rozpoznawczym.

Jest efektywny, nośny (szczególnie w Polsce, w rzeczywistości mocnego zdystansowania tak do koloru, jak i do przyjemności), ma konkretny potencjał symboliczny: w powszechnej świadomości implikuje tak szczęście, jak naiwne wizje szczęścia, słodycz i erotykę, a więc kwestie bardzo dla mnie istotne. W moim przypadku róż jest podwójnie efektywny — ponieważ nie jestem ani kobietą, ani gejem, nie można sprawy załatwić szybkim zaszufladkowaniem. Róż to dla mnie przede wszystkim pretekst: do eksploracji przestrzeni kulturowego banału z jednej strony i dla manifestacji mojej personalnej wiary w urodę życia z drugiej. Lubię działać na różowym polu, nie chciałbym się jednak do niego ograniczać. Wszystkich zainteresowanych moją pozycją wobec różu zapraszam do lektury statementu projektu Pink Not Dead! oraz mojego różowego bloga. Gdyby ktoś z czytelników chciał poświęcić chwilę uwagi obecności koloru w ogóle w mojej twórczości, proponuję również lekturę statementów projektów Minimal Fetish i Eco Fever – wszystkie teksty dostępne są w sieci. Jeżeli chodzi o kwestię kampu, dość często spotykam się z taką interpretacją moich prac, nie utożsamiam się jednak z tą konwencją ani nie definiuję się jako artysta kampowy. Prawdopodobnie jednak, jeżeli ktoś odczuwa potrzebę kategoryzacji, niektóre z moich prac można zdefiniować jako kampowe — tylko po co? Nie fascynuję się „złym gustem” per se, raczej interesuje mnie soczystość, autentyczność i potencjał zjawisk, również tych estetycznie ambiwalentnych, często z pogranicza wulgarności. Nie odczuwam potrzeby przynależenia, chciałbym swobodnie korzystać z takich konceptów, dynamik, mediów, jakie będą najadekwatniejsze i najefektywniejsze w stosunku do podmiotu mojej pracy i komunikatu, jaki chciałbym przekazać.

Czy zastanawia się pan nad reakcją ludzi, którzy zetkną się z Pana dziełami-obiektami?

W momencie, w którym wychodzimy ze strefy prywatnej do publicznej, musimy brać pod uwagę reakcję ludzi — istotą publicznego działania jest to, że odbywa się ono wobec innych. Interpretacja naszych działań zawsze zależeć będzie od indywidualnych inklinacji odbiorców, ich predyspozycji, preferencji (seksualnych i politycznych), sympatii, antypatii, wykształcenia, kultury osobistej etc. i to jest OK. Jest dla mnie istotne definiowanie mojej perspektywy, dlatego większości moich prac towarzyszą autorskie deklaracje, ale zdaję sobie sprawę, że koncept-projekt (dzieło-obiekt — jak pani woli) raz wypuszczony w świat, zaczyna żyć własnym życiem. Jeżeli prowokuje reakcje, niezależnie od tego, czy są one pozytywne, czy negatwne (byle mądre), to już spełnia swoją podstawową funkcję, jaką jest inicjowanie dyskusji, wprowadzanie rezonansu w kulturze.

18 (nr 4 marzec 2013)

maurycy g omulicki, Aleksand r a Łukaszew icz-A lcaraz / raj to prz ecież o gró d

Jakie reakcje chce pan w ludziach wywoływać poprzez swoje działania?

To zależy od tego, jakie to są działania. Generalizując, jak już wspominałem, interesuje mnie ewaluacja banałów i stereotypów (przy czym za takie uważam np. pogląd, że Warszawa jest brzydka, bo nie jest taka jak Kraków czy Paryż, albo to, że pornografia jest zła jako taka), do której chciałbym również sprowokować moich odbiorców. Ważna jest dla mnie konfirmacja tego, w co wierzę i co mnie motywuje do dalszego życia i działania — chciałbym zwracać uwagę ludzi na pewien konkretny, obecny w świecie potencjał przyjemności i szczęścia, który wydaje mi się niesłusznie marginalizowany jako niepoważny, a który postrzegam jako szczególnie istotny wobec tragicznego imperatywu śmierci. Zajmuję się — jak wiadomo — w dużej mierze urodą życia; wiem, że to niemodne, ale dla mnie tym bardziej godne uwagi.

Jaki jest, pana zdaniem, potencjał transgresywny pana twórczości, jak pan go postrzega, w jakich obszarach się on realizuje? Czy na pewno mamy tu do czynienia z transgresją obyczajową, czy wymowa jest raczej zachowawcza?

Jak rozumiem w kontekście pani wcześniejszych maili, używając w odniesieniu do mojej twórczości terminu „zachowawcza”, ma pani na myśli sferę moich poszukiwań w obrębie seksualności. Czy fakt, że wypowiadam się z pozycji fascynacji heteroseksualnego mężczyzny, w momencie kiedy politycznie poprawne jest zajmownie się seksualnością homoerotyczną czy transgenderową (najlepiej z perspektywy feministycznej), czyni mnie zachowawczym, czy też raczej chodzi pani o to, że jestem skoncentrowany na afirmacji, a nie na strefie konfliktu? Jeżeli taką perspektywę postrzegamy jako współczesny kanon intelektualny, myślę, że mam potencjał transgresywny. Uważam również, że w świecie, w którym uwaga jest skupiona na problemach i konfliktach bardziej niż na zjawiskach wymykających się takiej kategoryzacji, afirmacja świadomej przyjemności („hedonizm krytyczny”, jeżeli chcemy się bawić w terminy paraakademickie) jest działaniem transgresywnym, choć celebracja przyjemności niekoniecznie będzie transgresywna w Meksyku. Niektóre jednak z moich działań — mam tu szczególnie na myśli projekt komercyjno-designerski wizerunku sieci sex shopów Erotika Love Store – mają również potencjał transgresjii obyczajowej.

Właśnie, tu zahaczamy o wątek z Polski niewidoczny, hedonizmu, wielkomiejskiego „rozpasania” miasta Meksyk. Odmienne prawo stanowe pozwalające przerywać na żądanie ciążę, Zona Rosa z lokalami dla wszelkich gustów powodują, że działania hedonistyczne będą wywoływać szok w Polsce, a nie w mieście Meksyk. Jaka jest recepcja pana twórczości w DF? Myślę, że interpretacja hedonizmu, jaką pani proponuje, jest dużym uproszczeniem. Kiedy wspominam hedonizm krytyczny, nie mam na myśli bezrefleksyjnej i bezlitosnej konsumpcji przyjemności, jeżeli zaś mówimy o hedonizmie meksykańskim (rozumianym przeze mnie jako intuicyjne

19 (nr 4 marzec 2013)

A t r avés de At lant yk

docenianie przyjemności jako integralnej, istotnej wartości w życiu), to nie należy stawiać znaku równości pomiędzy nim a rozwiązłością. Rozpasanie wreszcie nie musi być wielkomiejskie — w kwestii centrów rozpusty Tijuana i okolice biją na głowę miasto Meksyk, a Anillo de Circunvalación z szeregami prostytutek wystającymi tam w samo południe jest doświadczeniem o wiele bardziej brutalnym niż Zona Rosa. W kwestii problemu aborcji wreszcie Meksyk (nie tylko DF — aborcja nie jest karalna w blisko połowie stanów Republiki), choć wiele jest tu jeszcze do zrobienia, okazuje się o wiele bardziej liberalny niż nasza ojczyzna. Tyle gwoli uporządkowania tła.

W odpowiedzi na pani pytanie dotyczące recepcji mojej twórczości w DF, mogę jedynie powiedzieć, że myślę, iż w środowisku artystycznym jestem postrzegany na bardzo różne sposoby: dla jednych jestem nieakceptowalny, inni sympatyzują z moją wrażliwością. Działając intensywnie w przestrzeni publicznej, zawsze ma się wrogów i entuzjastów. Natomiast żeby być realnie zauważonym w megamieście takim jak México DF, trzeba być gwiazdą telenoweli lub politykiem — zbyt wiele tu nisz, za dużo wszystkiego, żeby działanie w polu sztuki mogło mieć impakt powszechny. Wielokrotnie też podkreślałem w wypowiedziach publicznych, że nie jest moją intencją szokowanie kogokolwiek — nie poszukuję skandalu, wydaje mi się on szalenie limitujący.

Jaka jest różnica w odbiorze pana prac w DF i na prowincji, dajmy na to w Oaxaca i w Chipas?

Nigdy nie realizowałem żadnego projektu w Oaxaca ani w Chiapas, więc najprawdopodobniej w tych silnie lokalnie zdeterminowanych stanach nikt nawet nie zdaje sobie sprawy z mojego istnienia. Zasadniczo jest to raczej pytanie do krytyka czy antropologa sztuki prowadzącego badania terenowe. Różnica w podejściu do manifestacji w polu sztuki mających miejsce na prowincji bądź w ośrodkach centralnych jest problemem uniwersalnym i tematem dla filozofa i teoretyka sztuki (czyli dla pani), a zasadniczo zależna jest od profilu edukacyjnego, samoświadomości i świadomości kulturowej (mógłbym napisać kulturowo-historyczno-politycznej, ale nie chcę już mnożyć tasiemców) odbiorców. Liczę na bardzo zróżnicowaną publiczność i myślę, że jako człowiek niedeterminujący się jednoznacznie jako artysta mam na nią szansę — tak lokalnie, jak globalnie — dzięki działaniom w świecie i w sieci. Z drugiej strony poruszam się w obrębie uniwersalnego banału piękna, przyjemności, rozkoszy i śmierci i mam nadzieję, że moje manifestacje na tym polu są do pewnego stopnia uniwersalnie komunikatywne.

Dokąd pan teraz zmierza? Jako człowiek i jako artysta...

Dość duża doza patosu zawarta w tym pytaniu skłania mnie do tego, żeby konsekwentnie odpowiedzieć równie patetycznie: jak wszyscy — do grobu. Po drodze na cmentarz mam jednak nadzieję jeszcze wielokrotnie zachwycić się światem i samemu, na swój sposób, przyłożyć się do tego, żeby był przyjemniejszym miejscem, co, jak sądzę, kilka razy już mi się udało.

W tej chwili najbardziej interesują mnie parki — chciałbym je projektować:

20 (nr 4 marzec 2013)

maurycy g omulicki, Aleksand r a Łukaszew icz-A lcaraz / raj to prz ecież o gró d

zakątki, labirynty, klomby, pasaże, oranżerie i fontanny — jestem z Żoliborza i mam bardzo silny związek z przestrzenią zieloną. Poza tym raj to przecież ogród.

Fotografie zamieszczono dzięki uprzejmości artysty.

Maurycy Gomulicki Maurycy Gomulicki (ur. 1969) — artysta, projektant, fotograf, kolekcjoner, antropolog kultury popularnej, autor instalacji przestrzennych i krótkich form filmowych. Hedonista konsekwentnie propagujący Kulturę Rozkoszy. Sztuki Piękne studiował w Warszawie, Barcelonie, Mediolanie i Meksyku.

Konsultant i współautor projektu ABCDF — słownik wizualny Meksyku Miasta (2000–2002). Odpowiedzialny za wizerunek graficzny i architektoniczny sieci sex shopów Erotika Love Store (Meksyk 2005). Szerokiej publiczności dał się poznać dzięki multidyscyplinarnemu projektowi Pink Not Dead! (2006). Autor trzech albumów fotograficzych Fúnebre (wspólnie z Jeronimo Hagermanem, Editorial Diamantina, 2006), W-wa (Fundacja Bęc Zmiana, 2007) i Minimal Fetish (LeTo, 2010). W wielu projektach podejmuje dialog z erotyką i pornografią, np. w zrealizowanym w warszawskiej Zachęcie muralu Fertilty Pop (2008) czy serii kolaży Pussy Mandala (2008–2009). W ostatnich latach często interweniuje w przestrzeni publicznej — vide: Perła ( Wigry 2009), Color Cube (Wrocław 2010), Obelisk ( Poznań 2010) oraz Światłotrysk (Warszawa 2009). Jego najnowsze projekty to m.in.

Bibliophilia (Kraków 2011), Kwiat Paproci (Białystok 2011), Fantom (Lublin 2011), Sanktuarium (Warszawa 2011), Widmo (Bruksela 2011) i Diamonds Are Forever (Poznań/Warszawa 2011), Totem (Open’er, Gdynia 2012) oraz Relax & Luxus (Artloop, Sopot 2012).

Gomulicki jest związany z warszawską galerią LeTo. Mieszka i pracuje na przemian w Polsce i Meksyku.

21 (nr 4 marzec 2013)

Aleksandra Łukaszewicz-Alcaraz dr Aleksandra Łukaszewicz-Alcaraz — adiunkt w Katedrze Nowych Mediów na Wydziale Sztuk Wizualnych Akademii Sztuki w Szczecinie, dyrektor Mediateki Akademii Sztuki w Szczecinie. Specjalistka w zakresie estetyki filozoficznej oraz teorii kultury i sztuki prezentująca podejście interdyscyplinarne, łączące elementy refleksji estetycznej i społecznej z analizą zjawisk artystycznych. Publikuje teksty naukowe, publicystyczne i literackie oraz analizuje wydarzenia artystyczne i społeczne w m.in. „Nowej Krytyce”, „Kontekstach”, „Ricie Baum” i „Obiegu”.

Członkini Polskiego Towarzystwa Estetycznego i redakcji czasopisma naukowego „Nowa Krytyka”, uczestniczka licznych konferencji, również za granicą, poświęconych tematyce naukowej, artystycznej i społecznej.

r ozmowy

Maurycy Gomulicki, Pink Bonanza, fotografia, Meksyk DF, 2007

22 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Maurycy Gomulicki, Erotika Love Store (Zona Rosa), mural (detal), Meksyk DF, 2010

23 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

Maurycy Gomulicki, Betonowa koronka, fotografia, Meksyk DF, 2012

24 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Maurycy Gomulicki, Vaginette #13, grafika (detal), Meksyk DF, 1999

25 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

Maurycy Gomulicki, Cream Pie, fotografia, Meksyk DF, 2005

Maurycy Gomulicki, Raspado Rosa, fotografia, Cuernavaca, 2006

26 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Maurycy Gomulicki, Bibliophilia (Yutsil / Freud), fotografia, Meksyk DF, 2009

27 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

Maurycy Gomulicki, Air Bridge, akcja, Tijuana, 2006

28 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Maurycy Gomulicki, Final Fantasy, instalacja, Cuernavaca 2006 /Â Meksyk DF, 2007

29 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

Maurycy Gomulicki, FĂşnebre, fotografie, projekt zrealizowany wspĂłlnie z Jeronimo Hagermanem, Meksyk 2006

30 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Maurycy Gomulicki, Tropical Iron, fotografia, Playa del Carmen, 2011

31 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

32 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Maurycy Gomulicki, Eco Fever, interwencja, Meksyk DF, 2008

33 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

Maurycy Gomulicki, Minimal Fetish, fotografie, Meksyk DF, 2010

34 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Maurycy Gomulicki, Totem, obiekt, Gdynia, 2012 35 (nr 4 marzec 2013)

Bądź ze swojej 36 (nr 4 marzec 2013)

dumny poraĹźki Z Santiago SierrÄ… rozmawia Joanna Szczepanik

37 (nr 4 marzec 2013)

A t r avĂŠs de At lant yk

Santiago Sierra, Palabra quemada (Spalone słowo), lipiec 2012, El Cabanyal, Walencja, Hiszpania

38 (nr 4 marzec 2013)

sant iag o sier r a, joanna szczepanik / bą dź dumny z e swojej po raż ki

joanna sz czepanik: Jesteś rzeźbiarzem, krytykiem kapitalizmu, jed-

nym z najpopularniejszych artystów na świecie, ale także jednym z najbardziej radykalnych. Pięknym nazywasz dzieło, które ma głębię, dużą zawartość treści osiągniętą przy użyciu minimum środków. Mówisz o sobie „minimalista z poczuciem winy”. Skąd się bierze twoje poczucie winy? sa n t i ag o s i e r r a : Moje poczucie winy bierze się z tego samego poczucia, którego doświadcza każdy człowiek Zachodu, mniej więcej świadomy, że jego dobrobyt jest utrzymywany w dużej mierze przez ból i cierpienie ogromnych mas ludzi żyjących na obszarach wykluczonych. Piękno jest koncepcją estetyczną przekraczaną, na wiele sposobów, od XIX wieku. Jak mawiał Agustín García Calvo, bądź dumny ze swojej porażki.

W Polsce twoje nazwisko kojarzone jest m.in. z Arturem Żmijewskim.

Miałeś okazję obejrzeć tegoroczne Biennale w Berlinie? Jeśli tak, jakie jest twoje zdanie na temat propozycji Żmijewskiego jako kuratora tej wystawy?

Nie odwiedziłem berlińskiego Biennale. Muszę powiedzieć, że chociaż praca Żmijewskiego zawsze mnie interesowała, obecnie czuję się trochę oddalony od propozycji kuratorskich, które zrealizował w Berlinie...

W 2010 roku mieliśmy okazję oglądać twój projekt NO, GLOBAL TOUR, który w założeniu ma objechać cały świat i dotrzeć do jak największej liczby odbiorców, oferując wsparcie tym, którzy, „mają już dość niesprawiedliwości, dominacji, cenzury i ucisku”1. Niedawno pojawił się także film. Tymczasem są zarzuty, że, wbrew jego założeniom, dociera on jedynie do miast i galerii, które stać na jego przyjęcie. Czy mógłbyś opowiedzieć trochę o tym projekcie i odnieść się do tych zarzutów?

Oczywiście, tak jest. Pracuję, żeby zarobić na chleb, na utrzymanie mojego studia i mojej rodziny, nie jestem organizacją samorządową ani fundacją non profit i nigdy nie próbowałem insynuować, że jestem. Galerie, z którymi współpracuję, inwestują w produkcję moich projektów i chcą, co jest logiczne, odzyskać część inwestycji. Mój projekt nie jest projektem opartym na współpracy, relacyjnym ani fałszywie demokratycznym. Żeby przemieszczać tę rzeźbę dookoła świata, wymagane są negocjacje rozłożone w czasie i duże środki finansowe. Jej sens symboliczny nie opiera się na dynamikach horyzontalnych, co uzurpują sobie inne działania „oparte na współpracy” (ja nigdy w to nie wchodzę, zawsze ujawniam warunki pracy), ale na symbolicznym znaczeniu negacji.

1 Zob. Santiago Sierra, NO, GLOBAL TOUR, www.asp.katowice.pl/news/post/97/. Wszystkie przypisy pochodzą od autorki.

39 (nr 4 marzec 2013)

A t r avés de At lant yk

Santiago Sierra, 89 Huicholes, styczeń 2006, San Adrés Jalisco, Jalisco, Meksyk

40 (nr 4 marzec 2013)

sant iag o sier r a, joanna szczepanik / bą dź dumny z e swojej po raż ki

Chciałabym nawiązać do bardzo radykalizowanej przez ciebie definicji godności i zapytać o twój stosunek do osób, które angażujesz do instalacji. Tatuowane, onanizujące się przed kamerą, wykonują bezsensowną pracę w zamian za najniższą dniówkę. Godzą się nawet ci, którym za to nie płacisz, jak np. emigranci ubiegający się o azyl (Berlin 2002).

Sądzisz, że dla nich to forma zamanifestowania własnej sytuacji? Jakie uczucia ci towarzyszą, gdy zapraszasz ich do projektu i informujesz o tym, na czym ma polegać interwencja, w której wezmą udział? Podkreślasz, że twoje działania mają za zadanie obnażać reguły neoliberalizmu, którymi rządzi się także świat sztuki. Można odnieść wrażenie, że projektując tego typu sytuacje, powiększasz przepaść między nimi i uprzywilejowaną mniejszością. Mógłbyś się do tego odnieść?

Ludzie zatrudnieni w moich projektach pracują z tego samego powodu, co wszyscy. Żeby jeść. Innym, odrębnym zagadnieniem jest stopień społecznej i politycznej świadomości każdego z nas. W niektórych przypadkach, rzeczywiście, czują się lepiej, mogąc obnażyć swoją sytuację. Ja nie mogę zmienić świata. Mogę jedynie ukazywać niektóre z jego perwersji. Jeden z głównych elementów mojej aktywności artystycznej polega na wskazaniu, jak alienująca jest praca jako taka. Praca jest przekleństwem, i jest nim w tej samej mierze dla osób, które uczestniczą w moich performance, co dla kelnera, który podaje nam kawę. A może powinniśmy myśleć, że panie sprzątające toalety na stacji autobusowej czują się spełnione, robiąc to? Nie możemy wciąż kontemplować pracy jako czegoś, co nas uszlachetnia, a obszaru sztuki jako przestrzeni, w której wyrażane są „wyższe uczucia”.

Interesujące zagadnienie stanowi twoja współpraca z instytucjami wystawienniczymi. Deklaracja „stać mnie na Sierrę” oznacza bardzo dobrą kondycję finansową galerii. Twoja obecność jest gwarancją sukcesu. Może się jednak zdarzyć, że jesteś zapraszany przede wszystkim dla prestiżu, a same działania pozostają cokolwiek niejasne bądź kłopotliwe dla organizatora, jak np. w przypadku Korytarza ludzkiego w Muzeum Sztuki Współczesnej w Bukareszcie (2005) czy projektu realizowanego w strefie zdemilitaryzowanej w Korei (2005). Intencje zapraszającego są dla ciebie istotne?

Tylko częściowo. Trzeba by było przestudiować przypadek po przypadku. Podkreślam: jestem robotnikiem. Sztuka sytuuje się poza problemami związanymi z pozostałymi sferami społecznymi i pracowniczymi.

Powiedziałem również, że nie jestem w stanie uniknąć obecności mieszanych uczuć. Ja sam zadaję pytanie o swoją pozycję, jako twórcy. Zawsze wyjaśniam charakter pracy, nie uchylam się od odpowiedzialności. Kiedy pracuję z jakąś instytucją (i są prace, które mogłyby być wręcz kłopotliwe), rozpoczynam proces negocjacji, którego rezultat jest owocem dyskusji i porozumień. Czasami praca nie może zostać zrealizowana.

41 (nr 4 marzec 2013)

A t r avés de At lant yk

Santiago Sierra, Brazo de obrero atravesando el techo de una sala de arte desde una vivienda (Ramię robotnika przechodzące przez sufit sali wystawowej z mieszkania), styczeń 2004, Calle Orizaba 160, Meksyk DF, Meksyk

42 (nr 4 marzec 2013)

sant iag o sier r a, joanna szczepanik / bą dź dumny z e swojej po raż ki

Wiąże się z tym jeszcze jedna kwestia. Deklarujesz, że swoimi działaniami chcesz sprawdzić, jak wiele jest gotów zrobić organizator przestrzeni ekspozycyjnej, żeby podnieść jej wartość, a także jak mało wymagający jest gust widza, skoro łatwo go zadowolić, tworząc perwersyjną sytuację, która umożliwia mu bezpieczne przyglądanie się eksploatacji innych. Czy to oznacza, że cenisz instytucje, które cenzurują twoje działania i masz szczególny szacunek dla widzów, którzy krytykują twoją sztukę?

Myślę, że już na to odpowiedziałem. Krytyka jest logiczna, a nawet konieczna. Chociaż czasami artykułowane są postulaty moralizujące i reakcyjne, których nie podzielam. Cenzura jest czymś bardzo poważnym. Trzeba używać pojęć poprawnie. (Choć obiektem cenzury byłem jedynie w przypadku Sumisión).

Twoje prace bywają cenzurowane. Przykładem jest słynna instalacja 245 m2, która wywołała oburzenie między innymi przedstawicieli gminy żydowskiej, określone przez ciebie mianem „doskonałego przykładu błędnej interpretacji pracy”. Twoim zdaniem, oburzenie społeczności żydowskiej (i nie tylko) w Meksyku w odniesieniu do głośnej wystawy Miguela Ventury2 było innym przykładem podobnego niezrozumienia?

Rozumiem, że praca z synagogą jest kontrowersyjna. Skandal jest częścią pracy artystycznej od samego początku istnienia awangardy krytycznej.

Czy Duchamp nie próbował prowokować swoim pisuarem? Ponadto Shoah i jej reprezentacja wywołały wiele różnych dyskusji, w które nie będę tutaj wchodził. Zrobiłem tę pracę z absolutnym szacunkiem wobec społeczności żydowskiej.

Z Meksykiem jesteś związany co najmniej od 1996 roku. Czym Meksyk jest dla ciebie?

Wspomnieniami.

Mógłbyś porównać ruchy społeczne w obu krajach: hiszpański M-15 z meksykańskim Yo Soy 132?

Oba są próbami skanalizowania powszechnego niezadowolenia do bezpiecznych obszarów walki.

Jeśli chodzi o obszar sztuki, obserwujesz jakieś charakterystyczne zjawiska z różnych powodów nieobecne/niezrozumiałe w Europie?

Cóż, mnie się to wszystko wydaje bardzo zrozumiałe, nie widzę nic egzotycznego w Meksyku, mieszkałem tam przez dwanaście lat.

2 Wystawa Cantos civicos w Museo Universitario de Arte Contemporáneo Museo Universitario de Artes y Ciencias (MUAC — Uniwersyteckim Muzeum Sztuki Współczesnej) w latach 2008–2009.

43 (nr 4 marzec 2013)

A t r avĂŠs de At lant yk

44 (nr 4 marzec 2013)

sant iag o sier r a, joanna szczepanik / bą dź dumny z e swojej po raż ki

Santiago Sierra, Sumisión (antes Palabra de Fuego) (Posłuszeństwo (dawniej Słowo Ognia)), październik 2006 — marzec 2007, Anapra, Ciudad Juárez, Chihuahua, Meksyk

45 (nr 4 marzec 2013)

A t r avés de At lant yk

Santiago Sierra, Coche elevado en 100 cm (Samochód podniesiony na wysokość 100 cm), sierpień 1998, Museo Universitario del Chopo, Meksyk DF, Meksyk

46 (nr 4 marzec 2013)

sant iag o sier r a, joanna szczepanik / bą dź dumny z e swojej po raż ki

W 2007 roku w Ciudad Juarez została zaplanowana seria siedemnastu interwencji artystycznych pod nazwą Proyecto Juarez. Już sama inicjatywa projektu artystycznego odnoszącego się do nurtu sztuki krytycznej w jednym z najbardziej niebezpiecznych miast Meksyku zasługuje na szczególną uwagę. Przygotowałeś pracę Sumisión, która, jako jedyna, została ocenzurowana pod pretekstem zagrożenia dla środowiska, co zakrawa na żart, biorąc pod uwagę, że jest to obszar szczególnie narażony na skutki uboczne uprzemysłowienia. Co, twoim zdaniem, było rzeczywistym powodem cenzury? W Meksyku negatywną ocenę może wystawić nie tylko rząd. Kto krytykuje ciebie i dlaczego?

Praca została ocenzurowana, ponieważ wskazuje na szereg problemów strukturalnych, bardzo irytujących władze. Nic więcej. Nie jestem odpowiednią osobą, żeby wskazywać, kto mnie krytykuje, a tym bardziej, żeby wyjaśniać ich powody. O to musisz zapytać moich krytyków.

Jednym z twoich sztandarowych projektów jest sytuacja artystyczna, którą przygotowałeś na Biennale w Wenecji w 2003 roku3. To wyraźna, mimo że metaforyczna, krytyka rządu hiszpańskiego. Zainspirowana percepcją sztuki Teresy Margolles w Meksyku, chciałabym jednak odnieść się do samego faktu twojego uczestnictwa w Biennale. Obecność pracy What else could we talk about? na tym samym festiwalu sztuki w 2009 roku wywołał wiele komentarzy, jakoby rząd meksykański, proponując Margolles udział w Biennale, gdzie zaprezentowała pracę mówiącą o przemocy, utożsamił wybór artystki z „podjęciem działań” mających na celu walkę z tym zjawiskiem. W przypadku wybrania ciebie przez rząd Hiszpanii, podobnie jak w przypadku Margolles w odniesieniu do Meksyku, można by było powiedzieć o zademonstrowaniu postawy otwartej, demokratycznej. Co sądzisz o takiej interpretacji? Również w kontekście odrzuconej przez ciebie najważniejszej państwowej nagrody artystycznej i listu, który wystosowałeś w odpowiedzi, ostro krytykując realizowaną politykę państwa.

Nie będę oceniać pracy Teresy, pracy, która zawsze mnie interesowała, o to należy zapytać Teresę. Jeśli chodzi o moją pracę na Biennale w pawilonie hiszpańskim, muszę podkreślić to, co już powiedziałem. Jestem robotnikiem sztuki. Oferuje mi się ważne forum (pawilon, biennale) i interes, który będzie moją pracą. Przedstawiam projekt krytyczny, który obraca się wokół tożsamości kulturowej i migracji. Projekt jest akceptowany i go realizuję. Wątpię, że szefom rządu hiszpańskiego (wówczas partia skrajnie prawicowa, PP [Partido Popular]) podobał się projekt. Jeśli go zaakceptowali, żeby zademonstrować liberalną postawę, to jest ich problem. Kwestia nagrody 3 Odpowiadając na zaproszenie rządu hiszpańskiego, pełniąc funkcję „ambasadora” tego kraju, artysta zasłonił folią i owinął taśmą klejącą nazwę „Hiszpania” figurującą nad wejściem do pawilonu, choć było to tylko preludium do tej precyzyjnie skonstruowanej i bardzo wymownej pracy...

47 (nr 4 marzec 2013)

A t r avés de At lant yk

jest inna. Jak powiedziałem w mojej rezygnacji, nagroda nadaje status dziedzictwa na korzyść państwa, pozbawiając możliwości odpowiedzi na jego działania, coś, co byłem w stanie zrobić w Wenecji, gdzie zamanifestowałem swoje stanowisko antyetatystyczne i wolnościowe. Doceniam, że specjaliści od sztuki przyznali mi nagrodę, ale ja nie zamierzam pójść i odebrać jej na ceremonii, której przewodniczy król mianowany przez Franco, król, który zarządził mało reprezentatywną transformację, król, który poluje na słonie w Afryce. Szef państwa — koszmaru.

Jedna z twoich ostatnich prac została zrealizowana w Cabanyal, dzielnicy Walencji, która od wielu lat walczy o to, by nie zostać zburzona w związku z planem przedłużenia jednej z reprezentacyjnych alei, Blasco Ibaňez. Zrobiłeś tam 2,5-metrowej wysokości wyraz FUTURE, który w nawiązaniu do walencjańskiej tradycji Fallas4 został spalony.

To twój komentarz do obecnej sytuacji Hiszpanii czy do przyszłości w ogóle?

Po pierwsze, praca ta jest odpowiedzią na zaproszenie stowarzyszeń sąsiedzkich, zatem jej głównym celem jest wskazanie na ich problem, zwrócenie uwagi na walkę, którą prowadzą, i oskarżenie spekulacyjnej polityki rady miasta Walencji. Wydarzenie, podobnie jak wszystkie akty artystyczne, ma element ironiczny, alegoryczny, otwarty, który nadaje się do wielu różnych interpretacji. Możesz wybrać odpowiedź, którą chcesz. Jest oczywiste, że Hiszpania ma niepewną przyszłość, ale kapitalizm również nie oferuje nam zachęcającej przyszłości. Co więcej, nasza przyszłość jest zawsze tym samym, śmiercią.

Fotografie zamieszczono dzięki uprzejmości artysty.

4 Święto ognia obchodzone w Walencji, ściągające tłumy turystów z całego świata. Finał następuje zawsze 19 marca, wtedy o północy w różnych punktach miasta płoną zbudowane z masy papierowej kilkunastometrowej wysokości finezyjne rzeźby, tzw. fallas.

48 (nr 4 marzec 2013)

sant iag o sier r a, joanna szczepanik / bą dź dumny z e swojej po raż ki

Santiago Sierra (ur. 1966 w Madrycie) — licencjat uzyskał na Wydziale Sztuk Pięknych Universidad Complutense de Madrid, studia ukończył w Hamburgu (Niemcy). Początki jego twórczości są związane z alternatywnymi kręgami artystycznymi Madrytu, ale znaczną część późniejszych prac stworzył w Meksyku (1995–2006). Kontynuował naukę w Academia de San Carlos (Meksyk DF), a następnie we Włoszech (2006–2010). Obecnie mieszka i pracuje w Madrycie.

W 2003 roku reprezentował Hiszpanię na Biennale w Wenecji. Wystawiał m.in. w Museum of Contemporary Art Kiasma ARS 01 (Helsinki), CAC (Malaga), KunstWerke (Berlin), Ikon Gallery (Birmingham), Kunsthaus Bregenz (Austria), PS1-MoMA (Nowy Jork), MARCO (Vigo) i Artium (Vitoria). Otrzymał Narodową Nagrodę Sztuk Plastycznych w Hiszpanii w 2010 roku, którą odrzucił.

Sztuka Sierry próbuje ujawnić intrygi władzy, które promują wyzysk, niesprawiedliwość i nierówny podział dóbr produkowanych przez system kapitalistyczny.

Sierra posługuje się strategiami minimalizmu, sztuki konceptualnej i performance z lat 70. Przerywa przepływ kapitału i towarów (Blokowanie drogi pojemnika z ładunkiem, 1998), zatrudnia pracowników do ujawnienia ich niepewnej sytuacji (20 pracowników w ładowni statku, 2001), bada mechanizmy segregacji rasowej wynikające z nierówności ekonomicznych (Rekrutacja i zarządzanie 30 pracownikami w zależności od ich koloru skóry, 2002) i obala mity, które sankcjonują demokrację utrzymywaną dzięki przemocy państwa (Weterani twarzą do ściany, 2010–2012). Twórczość Sierry wywarła znaczny wpływ na międzynarodową literaturę krytyczną, zajmuje się nią wielu teoretyków i historyków.

Joanna Szczepanik (ur. 1977) — ukończyła kulturoznawstwo na Uniwersytecie Wrocławskim. Autorka publikacji o kulturze współczesnej, regularnie współpracuje z „Obiegiem”, publikowała m.in. w „Pograniczach”, „Ricie Baum”, „Kulturze Popularnej”, „Sprawach Narodowościowych” oraz Finnish Review of East European Studies „Idäntutkimus”. Stypendystka programu Socrates na Uniwersytecie w Walencji (2002), Narodowego Centrum Nauki (2010) oraz Rządu Meksyku dla Współpracowników Środków Przekazu (2012).

Przygotowuje pracę doktorską poświęconą działalności kolektywu Neue Slowenische Kunst w kontekście geografii artystycznej w Katedrze Antropologii Kultury Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie.

49 (nr 4 marzec 2013)

Miguel Cabrera, De español y de india, mestiza, 1763, olej na płótnie, 132 x 101 cm Kolekcja prywatna, fot. Camilo Garza

50 (nr 4 marzec 2013)

Ja Kreolem? Ślady postkolonializmu w kulturze współczesnej Meksyku

Francisco Guevara w rozmowie z Emmanuelem Ortegą

51 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Ten artykuł jest zbiorem refleksji zapisanych w formie dialogu. Narodziły się one podczas rozmowy, jaką przeprowadziłem z Joanną Szczepanik w Oaxaca, w czasie jej pobytu w Arquetopii, w ramach programu rezydencjalnego we wrześniu 2012 roku. Rozmawialiśmy wówczas o historycznym kontekście tożsamości i jej związkach z instytucjami kultury, a także o mechanizmach tworzenia i rozpowszechniania sztuki współczesnej w Meksyku, w związku z pracą nad przygotowaniem specjalnego numeru „Magazynu Sztuki”, poświęconego współczesnej sztuce meksykańskiej.

i konkretne, gdyż opisują byty narodowe charakteryzujące się surowym i złożonym bogactwem kulturowym. Dla przykładu — Hiszpania ma siedemnaście regionów autonomicznych, jeden język urzędowy i cztery półoficjalne, nieskończoną liczbę wariantów i mieszanek kultur i języków, które dają wyobrażenie o różnorodności kulturowej Półwyspu Iberyjskiego. To samo dotyczy spraw Indian w Meksyku. W Oaxaca, jednym z 31 narodowych stanów, występuje 18 z 65 grup etnicznych w kraju, których przedstawiciele mówią różnymi językami, a ich kulturowe środki wyrazu są bardzo zróżnicowane.

Podobnie jak w przypadku innych propozycji w tym numerze posłużyłem się formą wywiadu, do którego zaprosiłem Emmanuela Ortegę, historyka sztuki i wykładowcę na Uniwersytecie w Las Vegas specjalizującego się w sztuce kolonialnej Ameryki Łacińskiej i sztuce meksykańskiej, co pozwoliło wzbogacić kontekst historyczny i nadać szerszą perspektywę. Punktem wyjścia do naszej rozmowy będzie analiza procesów różnicowania tożsamości jako kontekstu do opisu panoramy instytucji kulturalnych w Meksyku. Będziemy mówić o zjawiskach historycznych, które nie tylko objaśniają, na czym polega „meksykańskość”, lecz także dzięki głębszemu spojrzeniu ułatwiają zrozumienie, czym są tożsamość, procesy różnicowania i wynikające z tego okoliczności, które stanowią część kultury meksykańskiej. Nakreślimy linię łączącą pojęcia kreolizmu i zjawiska mieszania się osób różnych ras z konstruowaniem „tożsamości narodowej” oraz wizualną twórczością w Meksyku, wykazując złożoną różnorodność kulturową, która kształtuje kulturę tego kraju, zaś w końcowej części opiszemy oligarchie i ich związki z zarządzaniem instytucjami kulturalnymi.

Oczywiście, zawsze, kiedy pojawiają się dwa przeciwległe bieguny, niuanse znajdujące się pomiędzy tymi skrajnościami stają się niewidoczne. Co dzieje się z mniejszościami, które w przeszłości były uciskane? Na przykład w Hiszpanii wspólnoty pochodzenia kryptożydowskiego, cygańskiego i arabskiego były obecne przez ponad osiem wieków, ale o podobnych przypadkach można mówić także w Ameryce Środkowej. Czy w związku z tym nie należy założyć istnienia tych różnorodnych kultur w Meksyku? Ta wielość czynników, związków i tożsamości, wyjaśnia istniejącą różnorodność kulturową tego kraju, która wzbudziła trwającą kilka wieków fascynację ze strony Zachodu.

W wywiadzie z Emmanuelem Ortegą zbadamy pojęcie klasy używane w Meksyku, jej powiązania ze zjawiskiem mieszania się osób różnych ras w ujęciu tożsamości oraz tworzenie klasy poprzez malarstwo kastowe, kulturę współczesną i zarządzanie instytucjami kultury.

Na początku chciałbym przedstawić określone tło, w którym tożsamość meksykańska jawi się jako mit rodzący się na dwóch przeciwległych biegunach. Oznacza to, że tożsamość w Meksyku powstaje na bazie dwóch skrajnych fikcji: „tego, co hiszpańskie” i „tego, co indiańskie”. Żadne z tych dwóch odniesień nie jest jednorodne, statyczne

52 (nr 4 marzec 2013)

f r an cisco g uevar a, emmanuel o rtega / ja kreo lem?

francis c o guevara : Co oznacza słowo „Kreol”?

E m m a n u e l O rt e g a : W powszechnym ujęciu etymologia słowa „Kreol”

pochodzi od czasownika „wychowywać” [mowa o hiszpańskim czasowniku criar — przyp. red.], jednak jego znaczenie bardziej niż w odniesieniu do grup etnicznych jest praktycznie formą werbalną mówienia o tym, co lokalne. Osoby urodzone w Meksyku, z rodziców pochodzenia hiszpańskiego, były uznawane za Kreolów/Hiszpanów, ponieważ wychowały się na tych ziemiach. Na przykład w przypadku sztuki mówi się o procesie kreolizacji wraz z pojawieniem się pierwszych artystów pochodzenia hiszpańskiego urodzonych w Nowej Hiszpanii1 w początkach XVII wieku. Kreolizacja ma początek w zmianach estetycznych, a kończy się przemianą ideologiczną.

Obserwujemy ten proces w obrazach Miguela Cabrery. Jednak, jak wspomina Rafael Bluteau w swoim Vocabulario Portugues y Latino opublikowanym w 1712 roku, słowo „Kreol” (criollo lub crioulo) odnosi się do niewolnika urodzonego w domu jego pana. Kiedy ludzie w Meksyku uważają się za Kreolów, zazwyczaj odnoszą się do faktu bycia Metysem. Słowo „Kreol” niesie ze sobą charakterystyczne skojarzenia z czasami kolonializmu i nie powinno być wykorzystywane do różnicowania osób czy klasyfikacji twórczości lokalnej.

Niemniej jednak kolonialne dziedzictwo jest zawsze obecne i przejawia się we wszystkich strukturach społecznych naszego kraju. W Meksyku nie mamy wątpliwości, co do istnienia różnicy pomiędzy makrostrukturą, która ustanawia zasady i reguły, a mniejszymi strukturami, w których funkcjonuje większość populacji. Ma to korzenie, jak wspominasz, w siłą narzuconych układach, które ukonstytuowały się w okresie kolonializmu i konkwisty, a następnie przeniknęły do kultury wizualnej.

Opowiedz nam o pochodzeniu malarstwa kastowego i jego znaczeniu.

U źródeł malarstwa kastowego leży dążność imperium hiszpańskiego do sklasyfikowania różnych ras, zapoczątkowana konkwistą. Obrazy w tym stylu powstały w większości w XVIII wieku i były przeznaczone jedynie dla odbiorców hiszpańskich. Pierwotna funkcja tych obrazów miała charakter dydaktyczny. Ukazują one zazwyczaj szesnaście różnych kast, począwszy od związków Indian z Hiszpano-Metysami znajdującymi się wysoko w hierarchii społecznej, aż do kategorii grup etnicznych określanych pejoratywnymi nazwami jak Albarazado i Tentenelaire. Co ważne, gdy mówimy o różnicy etnicznej, rasowej i społecznej w Meksyku, używanie słowa „rasa” stanowi pewien problem, kojarzy się bowiem ono obecnie z dyskryminacją ze względu na kolor skóry. W Meksyku kolor skóry był po prostu kolejną cechą wyróżniającą kasty. Status socjoekonomiczny w państwie, pochodzenie etniczne jako konsekwencja wydarzeń historycznych wynikających z konkwisty 1 Nowa Hiszpania to nazwa hiszpańskich posiadłości kolonialnych, które w latach 1535–1821 tworzyły wicekrólestwo.

Stolicą było zdobyte nieco wcześniej na Aztekach miasto Meksyk [przyp. red.].

53 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

czy płeć, między innymi, również wyznaczały pozycję społeczną w tak różnorodnej kulturze, jaką charakteryzowała się Nowa Hiszpania.

Malarstwo, które zapoczątkowało tworzenie tradycji różnicowania wizualnego i które przetrwało do dzisiaj we współczesnej kulturze popularnej Meksyku, było także pierwszym przejawem wizualnym kreolskiej dumy.

Na przykład w większości obrazów kastowych uprzywilejowaną pozycję otrzymują grupy będące w pierwszej linii potomkami Hiszpanów, a kastom z większą domieszką innej krwi przypisuje się szereg stereotypów, które odciskają na nas piętno aż do dzisiaj. Niemniej jednak wśród przykładów malarstwa kastowego, którego przedstawicielem jest kreolski artysta Miguel Cabrera, można zaobserwować, że większą wartość przypisują one kulturze i pozycji społeczno-ekonomicznej Kreolów niż hiszpańskich potomków. W słynnym już przykładzie widzimy rodzinę, w której postać kobiecą reprezentuje Indianka, mężczyznę przedstawia Hiszpan, a córka jest Metyską. Matka i córka znajdują się w centrum kompozycji, a mężczyzna jest odwrócony plecami do widza. Kompozycja Cabrery jest jednym z pierwszych przykładów specjalnego traktowania grupy etnicznej — Metysów, z którymi identyfikuje się większość Meksykanów. Dlatego obrazy kastowe działają w ten sam sposób, w jaki działają ich współczesne przejawy sztuki ludowej.

Innymi słowy, zamiarem obrazów kastowych ma być pielęgnowanie i podkreślanie różnorodności etnicznej, podczas gdy w rzeczywistości akcentują one te różnice i promują hierarchie społeczne.

Kiedy już mowa o przekazie wizualnym obrazów, które propagują społeczne hierarchie i struktury, opowiedz nam, jak ewoluowały one w czasie i w jaki sposób przeobraziły się w kreolską wizję niepodległego narodu, aby potem stać się ideałami rewolucji.

Po uzyskaniu niepodległości Akademia Sztuk Pięknych w Meksyku „wydała na świat” wielu artystów, którzy poświęcili się idealizowaniu panoramy krajowej za pomocą romantycznych interpretacji lokalnych krajobrazów, scen historycznych, portretów itp. Obrazy te przedstawiały powstawanie narodu, a w drugiej połowie XIX wieku — historię lokalną, która oscyluje między ukazywaniem kultur Mezoameryki i pojawieniem się religii katolickiej. Obrazy te, jak i malarstwo kastowe, prezentowały różnorodność poprzez romantyzację lokalnej panoramy historycznej. Oczywiście, zdarzały się także inne przypadki. Kilka obrazów Félixa Parry przedstawia okrucieństwo wojen i podboju. Jednak dopiero po rewolucji XX wieku powraca na nowo obraz Indianina jako twórcy „rasy meksykańskiej”. Autorzy, tacy jak José Vasconcelos i Manuel Gamio, upamiętnili przeszłość indiańską i powstanie rasy meksykańskiej czy sławnej już „rasy kosmicznej”. Mit i idealizacja podwójnej świadomości jako formy tożsamości narodowej zostawiła ślad we wszystkich aspektach kulturowych. Niemniej jednak wielu z autorów i artystów, którzy w przyszłości mieli stać się znani jako „specjaliści od sztuki tubylczej”, odrzucało przeszłość kolonialną, co spowodowało całkowite

54 (nr 4 marzec 2013)

f r an cisco g uevar a, emmanuel o rtega / ja kreo lem?

wyparcie skomplikowanej natury kast nowohiszpańskich i ich ogromnej różnorodności kulturowej. Czytelnym przykładem jest sztuka Diego Rivery i innych współczesnych mu artystów, ograniczających dialog dotyczący różnorodności etnicznej do podwójnie sprzecznej świadomości, w której wszechwładny obraz rdzennych ras środkowego Meksyku byłby częścią wyobraźni i tożsamości Meksykanina na całym terytorium kraju.

Jaki jest związek malarstwa kastowego ze współczesną kulturą wizualną?

Myślę, że istotne znaczenie malarstwa kastowego będzie zawsze obecne w produkcji wizualnej Meksyku. Należy podkreślić, że niestety, obecnie przejawy sztuki wizualnej o największej sile oddziaływania mają miejsce w telewizji. Meksykańska telewizja od połowy XX wieku wyprodukowała niezliczoną ilość telenowel. Główni bohaterowie seriali wydają się wyjęci prosto z kastowych obrazów. Postacie, takie jak Rosa Salvaje oraz Marimar i obie Marie z trylogii Maria Mercedes, Marimar i María la del Barrio, wśród wielu innych, w dalszym ciągu celebrują różnorodność i tworzą różnice społeczne. We wspomnianych telenowelach główną bohaterką jest zawsze dwudziestoparoletnia kobieta, która zajmuje się sprzątaniem domów zamożnych rodzin. W połowie opowieści wdaje się w romans z właścicielem.

Czasem okazuje się porzuconą krewną zamożnej rodziny, bo wcześniej jej matka i ojciec mieli analogiczny romans.

Mechanizmy różnicowania, mimo że nie objawiają się różnicami rasowymi ani kolorem skóry, mają podobny charakter jak malarstwo kastowe. Pozornie różnorodność Meksyku jest powodem do dumy, podczas gdy w rzeczywistości mamy do czynienia z tą samą przepaścią między kastami, która powstała około 300 lat temu. Trzeba powiedzieć, że jest to najbardziej charakterystyczna cecha społeczeństwa, która dodatkowo w dalszym ciągu się pogłębia. Wśród bohaterów telenowel pogłębia się z powodu „społecznie zabronionych” romansów o wyidealizowanym zakończeniu, w którym nadzieja kobiety z niskiej klasy na osiągnięcie wyższej pozycji społecznej realizuje się poprzez małżeństwo ze jej patronem. Osobowość bohatera wywodzącego się z najniższej klasy społecznej jest zawsze ograniczana przez postać z wyższej kasty. Innymi słowy, tożsamość społeczna osoby o niskim statusie materialnym — w tych historiach — jest kontrolowana przez osobę o bardziej jednolitym pochodzeniu pod względem rasowym.

Jak, w tym kontekście, wyjaśnić produkcje meksykańskiej sztuki współczesnej? Które z jej manifestacji mogłyby być porównane z malarstwem kastowym i w jaki sposób akcentują różnice kulturowe i/lub etniczne?

Myślę, że poczucie tożsamości zawsze przejawiało się w głównych tematach twórczości sztuki meksykańskiej. Choć w swoich formach konceptualnych nie odnosi się ona bezpośrednio do konfliktu tożsamości jednostki, to jednak istnieje interes ogólny mający na celu podkreślenie różnic społecznych. Na tym polega różnica między sztuką kolonialną i współczesną.

55 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Podczas gdy pierwsza z nich była narzędziem tworzenia różnic, druga jest wykorzystywana w celu ich eksponowania i analizy ich skutków, które sama tworzy. Na przykład prace Teresy Margolles, Santiago Sierry, Carlosa Amoralesa czy Francisca Alyssa podkreślają owe dysonanse społeczne. Bardzo trudno jest mówić o bezpośrednim przejawie estetycznym sztuki kolonialnej w sztuce współczesnej. W Meksyku największy wpływ na rozwój między innymi instalacji i performance miała sztuka europejska i amerykańska.

Jednakże w warstwie ideologicznej w dalszym ciągu wraca się do tematu różnicy, który — podobnie jak poczucie tożsamości oraz dysonansów społecznych — stanowi punkt wyjścia dla wielu artystów.

Na przykład Daniela Rosell w swojej serii fotografii Bogate i sławne2 wydaje się cytować bezpośrednio malarstwo kastowe. Jej prace ukazują nam pozornie intymny świat, gdzie europejski Wunderkammer (gabinet osobliwości) zbliża się do malarstwa kastowego. Formalnie rzecz biorąc, obrazy przedstawiają kobiety w ich domach urządzonych z przepychem, podkreślając tym samym ogromne bogactwo niektórych rodzin stolicy. Kilka fotografii ukazuje służące w jednolitych, niewyróżniających się ubraniach, podczas gdy te „bogate i sławne” pozują, spoglądając prowokacyjne w stronę kamery, ubrane w modne stroje. Omawiane zdjęcia nie różnią się tematycznie od malarstwa kastowego lub telenowel. Kolonialne obrazy ukazują świat, w którym segmentacja klas społecznych przedstawiona jest nie tylko za pośrednictwem garderoby, lecz także atrybutów. Zatem społeczne różnice pomiędzy pracownicą a panem domu są wyolbrzymione.

Dlatego też nie możemy przestać kwestionować sposobu, w jaki wielu z tych artystów uwypukla wspomniane już różnice. W wielu przypadkach używają oni w tym celu osób zarówno żywych, jak i martwych. Wiele tych z interwencji podobno wymaga obecności „innych” do realizacji dzieła, które ostatecznie i tak ma na celu uwidocznienie odmienności społecznej. Jednak czasami artysta porusza się niebezpiecznie blisko granicy oddzielającej go od postaci, która tę przepaść generuje. Innymi słowy, artyści, którzy wykorzystują „innych” do tworzenia dzieł sztuki, ryzykują, że dołączą do grona wyzyskiwaczy, a przecież zamiarem jest stworzenie dzieła kwestionującego wyzysk. Niektórzy z nich, naruszając prawo, podważają postawę państwa, aby ujawnić jego niekompetencję, nie zdając sobie sprawy z tego, że grając rolę ofiary, stają się sprawcą. Choć ten rodzaj sztuki jest obecnie hołubiony na całym świecie i dzięki niemu Meksyk znalazł się na światowej mapie sztuki współczesnej, ważne jest, aby dokonać rozróżnienia między negowaniem niesprawiedliwości i pogłębiania różnic a etyką, którą łamie się pod pretekstem zwrócenia na nie uwagi. Pytanie, które należy postawić, a na

2 Seria fotografii zrealizowanych przez Danielę Rosell w Meksyku w latach 1994–2002 została wydana w postaci książki artystycznej. Artystka, pochodząca z najwyższej klasy społecznej, swoimi wręcz surrealistycznymi fotografiami przedstawiającymi kobiety z najbliższego jej otoczenia wywołała skandal. To jedna z najważniejszych i najbardziej dwuznacznych meksykańskich realizacji artystycznych ostatnich dekad [przyp. red.].

56 (nr 4 marzec 2013)

f r an cisco g uevar a, emmanuel o rtega / ja kreo lem?

które może nie być odpowiedzi, biorąc pod uwagę metody tworzenia sztuki w tym kraju, jest następujące: Czy istnieje w Meksyku sposób na tworzenie sztuki prowokacyjnej, która kwestionowałaby istnienie różnic społecznych i zwracała uwagę na niesprawiedliwości, nie powtarzając jednocześnie błędnego koła neokolonializmu?

To jest trudne pytanie. Ciekawe, w przypadku procesów rządzenia klas dominujących, które są odpowiedzialne za istnienie tych struktur, jest to, że początkowo wywodziły się z Europy, a później zostały zastąpione przez kreolskie klasy średnie i wysokie, usuwając ślady różnic „rasowych”. To wyjaśnia, dlaczego w Meksyku nie występuje rasizm, i nie dlatego, że nie istnieje dyskryminacja, lecz ponieważ fikcyjna „rasa” nie jest zrozumiała tak jak w innych krajach, gdzie proces kolonialny miał odmienny przebieg. Dyskryminacja w Meksyku pojawia się zawsze w kontekście podziału klasowego i jest tematem tabu. Może być również dużo bardziej bezwzględna i znacznie wnikliwsza niż rasizm, i w tym sensie malarstwo kastowe jest jak zły duch, który nas nawiedza i pozostaje obecny nawet w zarządzaniu instytucjami kultury. Wystarczy spojrzeć na kuratorów i artystów stojących na czele instytucji rządowych, którzy, jak sam mówisz, samookreślają się poprzez proces różnicowania klas. W przeciwieństwie do wielu innych krajów, artyści w Meksyku są w większości klasą uprzywilejowaną, należącą do średniej lub średnio wysokiej klasy społecznej. Niektórzy mają rodziców obcokrajowców, a nawet podwójne obywatelstwo, co jest ponownym odniesieniem do malarstwa kastowego.

Warto zająć się kwestią meksykańskich instytucji kulturalnych. Powiedz, jak powstawały zbiory, które dały początek strukturom instytucjonalnym odpowiedzialnym za kulturę w Meksyku.

Tworzenie narodowej kolekcji sztuki, która obecnie jest częścią Museo Nacional de Arte rozpoczęło się na zasadach podobnych do europejskich.

Ray Hernandez-Duran w swojej książce The Academy of San Carlos and Mexican Art History: Politics History and Art in Nineteenth-Century Mexico szczegółowo opisuje tworzenie tych zbiorów. José Bernardo Couto pod koniec XIX wieku zainicjował kontakt pomiędzy różnymi kościołami usytuowanymi wokół doliny Meksyku, które wkrótce zaczęły ofiarowywać dzieła, a zabiegał o nie ówczesny dyrektor Akademii San Carlos. Efektem tych działań był zbiór obrazów, które stały się znane jako stara szkoła sztuki meksykańskiej, znajdująca się pod wpływem estetyki europejskiej. Artyści, tacy jak Echave Orio, Echave Ibia, Andres de la Concha i inni, których sztuka może być porównywana (w pewnym stopniu) ze sztuką artystów baroku hiszpańskiego i włoskiego, zdominowali galerie sztuki dawnej. W Dialogo sobre la pintura, jednej z pierwszych książek o krytyce artystycznej w Meksyku, Couto, w rozmowie z hiszpańskim malarzem Pelegrinem Clave i dziennikarzem José Joaquínem Pesadoi, kreśli wirtualny przewodnik po galerii narodowej.

57 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

W tej legendarnej publikacji autorzy, używając specjalistycznego języka krytyki niemieckiej i włoskiej, komentują dzieła tych, którzy są obecnie uważani za mistrzów sztuki nowohiszpańskiej. W ten sposób zarówno Akademia San Carlos, która równocześnie jest rozszerzeniem europejskich uczelni artystycznych, jak i pierwsza galeria sztuki narodowej dostosowują się do estetycznych zasad, które podporządkowują się impulsowi zachodniego realizmu. Analogicznie do sztuki kastowej stworzenie pierwszych instytucji artystycznych w Meksyku było ukierunkowane na ukazanie zróżnicowania artystycznego w kraju, mającego początek w dziełach pierwszych malarzy hiszpańskich pracujących w Dolinie Meksyku w połowie XVI wieku. Wymienione instytucje ustalają wzorzec, według którego europejska estetyka malarska króluje w hierarchii sztuki.

Tradycja ta jest wciąż żywa i znajduje odzwierciedlenie w zarządzaniu instytucjami kultury, które obecnie determinują wewnętrzną politykę, a zwłaszcza współczesny rynek sztuki. Wystarczy zwrócić uwagę na nazwiska kuratorów i artystów prezentowanych w głównych instytucjach kulturalnych, takich jak Muzeum Sztuki Carrillo Gil, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Muzeum Tamayo, Sala de Arte Público Siqueiros, SOMA i rosnąca kolekcja JUMEX. To nie przypadek, że w biennale, oficjalnych wystawach muzealnych, prywatnych galeriach i w „niezależnych projektach” uczestniczą niezmiennie te same osoby. Sytuacja ta wpływa na wysokie ceny dzieł współczesnych artystów w Meksyku, propagując kontrolę rynku i oligopol kulturalny poprzez przywilej klasowy.

To tutaj widoczne są ślady postkolonialne i manifestuje się duma kreolska, przypominając o złożoności problemu klas i wyzwaniach, które musimy podjąć w imię sprawiedliwości społecznej. Wydaje się, że malarstwo kastowe jest raczej przeznaczeniem niż wizualną reprezentacją fenomenu społecznego lub prześladującym nas duchem przeszłości.

Dziękuję za współpracę i otwartość Emmanuelowi Ortedze, zaś Joannie Szczepanik i „Magazynowi Sztuki” za zainteresowanie krytyczną refleksją dotyczącą meksykańskiej sztuki współczesnej i działalnością Arquetopia, Fundación para el Desarrollo (Arquetopii, Fundacji dla Rozwoju).

58 (nr 4 marzec 2013)

f r an cisco g uevar a, emmanuel o rtega / ja kreo lem?

Emmanuel Ortega doktorant filozofii i historii sztuki, absolwent studiów włoskich na University of Nevada, Las Vegas oraz studiów podyplomowych w zakresie historii sztuki Ameryk na University of New Mexico-Albuquerque; obecnie wykładowca tych uniwersytetów. Otrzymał liczne stypendia, m.in. Latin American & Iberian Institute Tinker Foundation Field Research Grant, José C. Naret Teran Scholarship, Phyllis Muth Scholarship, Douglas R. George Memorial Scholarship i Internship at the Peggy Guggenheim Collection in Venice.

Francisco Guevara artysta i kurator. Specjalizuje się w projektowaniu społecznym, uznając szczególną rolę sztuki współczesnej w rozwoju gospodarczym, alternatywnej ekonomii, dziedzictwie niematerialnym oraz nauczaniu sztuk wizualnych. Jako artysta bada związki pomiędzy jedzeniem, rytuałami przy stole a tożsamością zbiorową. Przeprowadził wiele projektów międzynarodowych.W 2009 roku założył Arquetopia, Fundación para el Desarrollo.

Otrzymał liczne nagrody i wyróżnienia, m.in.

AIA New Mexico Honor Award & AIA Albuquerque Honor Award jako kurator Campo Expandido VIII (z Raymundem Sesmą), został zaproszony do udziału w programach: THE LAND / an art site (USA), COL:LAB (Kanada), Youkobo Art Center (Japonia). Portal The Mexico Report przyznał mu wyróżnienie 2012 Real Heroes of Mexico, w uznaniu jego pracy w Arquetopia, Fundación para el Desarrollo.

59 (nr 4 marzec 2013)

Made in Mexico: demontaż fantazji José Luis Barrios

60 (nr 4 marzec 2013)

Sztuka i współczesność krytycznie o historyczno-politycznym wynalazku meksykańskości Czym jest dyspozytyw?

Zasadniczo mamy tu do czynienia z plątaniną, z wieloliniowym zbiorem o zróżnicowanym charakterze. Wspomniane linie dyspozytywu nie stanowią rozgraniczenia ani nie wyznaczają granic homogenicznych systemów samych w sobie — przedmiotu, podmiotu, języka­— lecz podążają w kierunkach i zakreślają procesy charakteryzujące się nieuchronnym brakiem równowagi, które czasami są ze sobą powiązane, a czasem się od siebie oddalają. Każda z linii jest linią łamaną, podlega zróżnicowaniu kierunku, rozwidleniom i rozgałęzieniom, ulega derywacjom.

Gilles Deleuze1

1 Gilles Deleuze, ¿Qué es un dispositivo?, en: Dos Regímenes de locos. Textos y entrevistas 1975–1995), Valencia 2007, s. 305.

Fantazmat tożsamości narodowej W obliczu kryzysu globalnego modelu gospodarki kapitalistycznej musimy ponownie zastanowić się nad znaczeniem i przemieszczeniem będącymi wytworami tzw. sztuki współczesnej zarówno w obszarze artystycznym, jak i kulturalnym, politycznym, społecznym. Dzięki temu będziemy prawdopodobnie mogli także zrozumieć, w jaki sposób dyspozytywy wizualne i dyskursywne ulegają ciągłej rekonfiguracji, tworząc nowe miejsca wypowiedzi, i na podstawie tego rozwinąć niektóre argumenty dotyczące „meksykańskości” czy inaczej — „tego, co meksykańskie” w sztuce współczesnej.

Celem niniejszej analizy nie jest przegląd historyczny wydarzeń w obszarze meksykańskiej twórczości artystycznej obecnej doby, ani zaprezentowanie argumentów o charakterze biograficznym dotyczących artystów, kuratorów, krytyków czy teoretyków sztuki2; analiza ta jest raczej skoncentrowana na badaniu sposobów, w jaki praktyki artystyczne i dyskursywne związane ze

2 W tym kontekście na poniższych stronach artyści, kuratorzy, teoretycy i krytycy będą wymieniani jedynie wtedy, gdy będą stanowić punkty układów, zgodnie z definicją Foucaulta, który określa je mianem dyspozytywu, określając jednocześnie krzywe dostrzegalności i krzywe wypowiedzi mianem rozmieszczeń.

61 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

współczesnością doprowadziły do powstania znaczenia miejsca zwanego Meksykiem — bądź określonych postaci lokalizacji urbanistycznej: Dystryktu Federalnego, Tijuany, Ciudad Juárez — które tworzą „nowy” horyzont fikcyjnego znaczenia związanego z „meksykańskością i meksykanizmem”.

Dlatego też należy przedstawić niektóre z zagadnień z obszaru historiografii i krytyki, które pozwolą na stworzenie struktury będącej podstawą dla rozwinięcia zasadniczej argumentacji niniejszego tekstu. Jest to próba demontażu fantazji kolonialnej i eurocentrycznej dotyczącej meksykanizmu, która być może pozwoli na przeprowadzenie szerszej dyskusji na temat najbardziej rozległej kategorii Zachodu jako fikcji odmienności.

W tym kontekście należałoby zaznaczyć na samym początku, że meksykańskość sztuki współczesnej lub, tym bardziej, samo pojęcie meksykanizmu funkcjonuje jako ograniczenie ideologiczne i kolonialne reprezentacji, która odtwarza wyimaginowany podział Zachodu na Północ/Południe. Ten podział nie jest niczym innym niż zaledwie jeszcze jedną postacią fantazji neoliberalizmu gospodarczego i jego utopii związanych z rozwojem w dobie późnonowoczesnej, które uwarunkowują pozostałą część podziału globalności i globalizacji jako konflikty, dajmy na to, pomiędzy Wschodem i Zachodem, pomiędzy Centrum i Peryferiami, pomiędzy gospodarkami rozwiniętymi i wschodzącymi itp., a które nie są niczym innym niż postrzeganiem Świata w kategoriach przepływów kapitału (obrotowego, gospodarczego i symbolicznego), a równocześnie są jednoznaczne z depolityzacją i wycofaniem się z terytoriów w odniesieniu zarówno do zbiorów, jak i pojedynczych elementów. Podsumowując, sądzę, że jakiekolwiek rozważania na temat tożsamości kulturowej i sztuki jako pośrednika w procesie konstruowania tejże tożsamości nie przestają być momentem samopoznania

kolonialnego danej tożsamości za pomocą fikcji, która lokalizuje ją i sama siebie lokalizuje w odmienności3.

W ramach tej kategorii reprezentacji należy pamiętać, że idea meksykanizmu i meksykańskości jest przede wszystkim wynalazkiem kreolskim, który powstał w XVII wieku w Meksyku i stał się pożywką dla nacjonalistycznych utopii XIX wieku, obecnym później w projekcie rewolucyjnym i porewolucyjnym nowoczesności/modernizacji kraju.

Dotarł w zdegradowanej postaci do drugiej połowy XX wieku wraz ze zmianą estetyk artystycznych, fotograficznych czy filmowych o nacechowaniu tożsamościowym, które przekształciły meksykańskość w proste pojęcie wyobrażeniowe oswojenia wyjątkowości postrzeganej jako konflikt ideologiczny pomiędzy aspektem społecznym, życiem i autoegzotyzacją4.

Mamy tu do czynienia ze złożoną historią i historiografią, która jednocześnie jest podstawą dla dostrzegalności i dyskursywności, opierając się na działaniach polityczno-subwersywnych pochodzących z pierwszego

3 Nie ma tu miejsca na rozwinięcie in extenso tego rodzaju rozważań, ale ogólnie rzecz biorąc, to stwierdzenie ma na celu przedstawienie w odpowiedniej perspektywie fikcji, która kryje się za faktem poproszenia mnie o napisanie o „meksykanizmie”. Fikcja ta jest ponadto efektem określonej logiki rozmieszczenia podmiotu władzy, który należałoby jednak zlokalizować i umiejscowić w historii, aby nie powielać krytykowanych koncepcji, takich jak „meksykanizm”.

Wystarczy stwierdzić, że pojęcie Zachodu, podobnie jak pojęcie nowoczesności, z mojego punktu widzenia, można jedynie wyjaśnić za pomocą wydarzenia z czasów kolonialnych, którym było odkrycie Ameryki, a które było również momentem urzeczywistnienia się idei ziemi, jako kuli, dzięki czemu doszło do rozszerzenia, otwarcia (?) czy inaczej, poszerzenia wizji świata. Zob. José Luis Barrios, Geopolíticas de la Herejía. Mirada, discurso y emplazamiento, en: Maya Aguiluz, Pablo Lazo (ed.) Corporalidades, México 2010, s. 97–132.

4 Zbiór wyobrażeń postrzeganych jako lustro i fantazmat, zgodnie z definicją tych pojęć według Lacana.

Zob. Jacques Lacan, Cztery podstawowe koncepcje psychoanalizy, Seminarium XI, Buenos Aires 1995.

62 (nr 4 marzec 2013)

José Luis Bar r ios / Made in Mexico : demo ntaż fantazji

etapu muralizmu meksykańskiego w latach 20. i 30. ubiegłego wieku — a tym samym w pełni wchodzi w zakres dyskusji na temat awangardy historycznej — do momentu, gdy na przestrzeni dwóch kolejnych dekad dochodzi do stworzenia kanonu estetycznego, regulującego twórczość artystyczną w Meksyku. Skutkiem jego wprowadzenia było skazanie na zapomnienie twórczości artystycznej niezwiązanej z meksykańską szkołą malarstwa. Od tego czasu to muralizm definiuje terytoria i osie konfliktów, polityczne, wyobrażeniowe i symboliczne, które stają się podstawą teologiczno-politycznych tożsamości. Meksykańskość sztuki pojawia się w tym momencie jako system estetyczny, w ramach którego powierzchnia przedstawienia (mural), program ikonograficzny oraz dyskursywność akademicko-polityczna są częścią tego samego dyspozytywu: tożsamości postrzeganej jako uprzedmiotowienie odmienności odnoszącej się do społeczności, klasy i „rasy”5.

Istotną częścią tego dyspozytywu jest sposób, w jaki tworzy się historia zapomnienia mająca związek z twórczością artystyczną usytuowaną poza marginesem wspomnianego kanonu, przynajmniej w odniesieniu do logiki i poetyki tworzenia tożsamości, co ma miejsce w przypadku zarówno estrydentyzmu, jak i zapomnianej awangardy. Równie ważny jest moment, w którym instytucjonalizacja sztuki zapoczątkowała rozwój „koncepcji uniwersalności meksykańskiej”. Bez wątpienia ruch Współczesnych, a w szczególności Octavia Paza, odgrywa niezwykle ważną rolę w tym procesie, co tyczy się również twórczości artystycznej „ostatniego” z wielkich muralistów: Rufina Tamayo i głoszonego 5 Więcej informacji na temat pracy krytycznej i polityk nacjonalistycznych można znaleźć en: Esther Acevedo (ed.) Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del Arte Nacional a debate (1920–1950), México 2002; Otras rutas hacia Siqueiros. Memorias Simposio, México 1996.

przez niego uniwersalizmu humanistycznego. Moim celem jest jedynie wskazanie poruszanych kwestii w celu przedstawienia sposobu funkcjonowania tych dyspozytywów jako rozszczepień, w których dochodzi do wytwarzania się sprzeczności negujących kanon, jak również ukazanie twórczości wykluczonej z tej złożonej dialektycznej sieci produkcji materialnej, dyskursywnej i instytucjonalnej.

Tożsamość versus układ: podążanie ku i wykraczanie poza obszar fikcji narodowej Moment, w którym ruch Ruptura (Zerwanie) (1952–1965) pojawił się jako próba oddzielenia logik tożsamości i wynikających z niej poetyk nacjonalistycznych od pojęcia meksykańskości, jest znany, choć wciąż nie został wystarczająco zbadany. Od końca lat 50. XX wieku, poczynając od malarzy grupy Ruptura, zgodnie z określonym podejściem historiografii i krytyki sztuki lat 60., aż po lata 80., przewrotem w odniesieniu do kanonu nacjonalistycznego i meksykańskiego było jego postrzeganie jako fikcji koncentrującej się na problemach opozycji między figuratywnością i abstrakcją oraz powierzchnią płótna i powierzchnią muralu. Jest wprawdzie faktem to, że artyści, jak m.in. Manuel Felguérez (ur.

1928), Vicente Rojo (ur. 1932) José Luis Cuevas (ur. 1934), Francisco Toledo (ur. 1940), odchodzą od muralizmu, jak również faktem jest to, że doszło do przesunięcia akcentu w zakresie twórczości artystycznej w kierunku bardziej uniwersalnych rozważań niż te dotyczące abstrakcjonizmu i figuratywizmu, oraz to, że krytyka w większym stopniu skoncentrowała się na pracy pisarzy i poetów, przez co kategoria historyczno-artystyczna zerwania staje się problematyczna6.

6 O koncepcji zerwania wspomniał Octavio Paz w 1950 r., jednak należy dodać, że podobnie jak w przypadku

63 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Kategoria ta powstała jako odpowiedź na konflikt, którego jednak nie można sprowadzić do binarnej opozycji w stosunku do szkoły meksykańskiej. Działania te różnią się znaczeniem od działań awangardy; mamy tu do czynienia z postawangardą pozwalającą na zastosowanie innej, całkowicie odmiennej genealogii, która może służyć jako punkt wyjścia i zarazem umiejscowienia systemu sztuki w Meksyku w ciągu ostatnich trzech dziesięcioleci XX wieku. Pozwala to również na przeprowadzenie pośredniej krytyki binaryzmu tego, co meksykańskie i tego, co międzynarodowe7.

Ruptura wprowadza do zakresu kategorii historyczno-estetycznych ramy odniesienia, które uniemożliwiają przeprowadzenie szerszych rozważań na temat poezji i sztuki emocjonalnej, konkretyzmu, sztuki kinetycznej, czy kiełkujących rozważań na temat sztuki konceptualnej, mających początek w latach 60. i 70.8 Oprócz tego odpowiada także na dialektykę dotyczącą logiki tożsamości (meksykańskości) oraz jej negacji (tego, co

muralizmu konieczność zdefiniowania tego pokolenia malarzy odsuwa na bok istotne praktyki artystyczne oraz takich artystów, jak Matias Goeritz, Günter Gerzo czy Pedro Frideberg, którzy są związani z innymi estetykami i tendencjami sztuki w Meksyku w latach 50. i na początku 60. Więcej informacji na temat grupy można znaleźć w: Ruptura 1952–1965. Catálogo de Exposición, México 1988.

7 Prace autorstwa Daniela Garza Usabiaga wnoszą fundamentalny wkład w kwestie dotyczące tej odmiennej genealogii. Zob. Cinetismo. Movimiento y transformación en el arte de los 60 y 70, México 2012. Wystawa pod tą samą nazwą, której kuratorem był Garza Usabiaga, miała miejsce między kwietniem i lipcem 2012 r. w Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México (Muzeum Sztuki Nowoczesnej miasta Meksyk). Inne publikacje tego samego autora: Mathias Goeritz y la arquitectura emocional. Una revisión crítica (1952–1968), México 2012.

8 W tym kontekście warto uznać istotność reaktywacji lub raczej zaprezentowania pracy Eduardo Terrazas za pośrednictwem Wystawy 1.1.2, którą przedstawił w galerii Proyectos Monclova jesienią 2012 r. w mieście Meksyk. W ten sam sposób katalog Eduardo Terrazas.

Posibilidades de una estructura (Madrid 2012) stanowi dokument, który relacjonuje historię zapomnienia i niedostrzeganą twórczość.

niemeksykańskie) z pretensjami do uniwersalności w ramach fabulacji humanistycznej i egzystencjalnej dotyczącej podmiotowości artystów. Dyskurs na temat Ruptury kryje w sobie dyspozytyw, którym jest przesiąknięty system wypowiedzi na temat polityk reprezentacji przenikających jak duch narracje sztuki powstałej w Meksyku w XX wieku.

W tym kontekście nabierają znaczenia momenty braku dostrzegalności lub przemieszczenia produkcji artystycznej pod koniec lat 60. i 70.

Istotnym momentem uwidaczniającym ten proces jest pojawienie się niezależnych grup oraz tzw. Grafiki 68. W ten sposób pokolenie lat 50. i 60., czyli grup istniejących w latach 70. XX wieku, jest interpretowane jako tożsame z momentem charakteryzującym się brakiem kontynuacji historycznej i koncepcyjnej. Mowa o nowym pokoleniu artystów, których praktyki i twórczość mają różnić się od tradycji malarskich grupy Ruptura, a którzy zamiast nich stosują nowe nośniki, w dużo większym stopniu związane z odtwarzalnością i zbiorem wyobrażeń społeczności masowej9. Prawdą jest, że zmiany, jakie wprowadzają wspomniane grupy, są ważne, lecz leżą poza zakresem binarnej interpretacji historii sztuki. Grafika 68 inicjuje dyskusję związaną z technikami tworzenia i zastosowaniem materiałów, które nie mają nic wspólnego z dyskusją na temat wyboru pomiędzy nacjonalizmem i międzynarodowością; zamiast tego ta forma twórczości artystycznej koncentruje się na kwestiach konceptualnych, dokumentalistycznych i wizerunku ruchu, jak również na istotności wpływu społecznego i politycznego sztuki. Podsumowując, dyskusja zostaje skoncentrowana na tworzeniu i przyswajaniu technologii znaku i komunikacji

9 Zob. Cuauhtémoc Medina, Olivier Debröise, La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México 1968–1997, México 2007.

64 (nr 4 marzec 2013)

José Luis Bar r ios / Made in Mexico : demo ntaż fantazji

powiązanych ze społeczeństwem medialnym, jak również określonych kontekstów społecznych i miejskich. Sztuka konceptualna autorstwa wspomnianych grup powstała w Meksyku i postrzegana z tej perspektywy daje przyczynek do szerokiej dyskusji na temat relacji pomiędzy sztuką, językiem i polityką, dyskusji znacznie wykraczającej poza zakres rozważań na temat art & language krajów anglosaskich, zgodnie z którą powinny być one postrzegane jako narzędzia wypowiedzi społecznej i politycznej oraz jako afektywne układy porządku pragmatyczno-estetycznego. W każdym razie należałoby tu podkreślić fakt, że tych praktyk i wytworów artystycznych nie można wyjaśnić za pomocą ich przynależności do kategorii takich jak meksykańskość i meksykanizm, ale nieuzasadnione jest ich ograniczanie jedynie do form konceptualizmów nominalistycznych.

Próbuję tu pokazać, że zarówno momenty w sztuce, jak i wytwory oraz praktyki artystyczne pochodzące z drugiej połowy XX wieku z Meksyku z trudnością mogą być interpretowane w prespektywie tożsamościowej dotyczącej narodowości bądź kultury.

Ten sposób odczytywania jest raczej związany z uprzedzeniami odtwarzającymi formy kolonizacji tego, co odmienne z punktu widzenia hegemonii dyskursu i reprezentacji.

Staram się również zwrócić uwagę na fikcję, którą jest w odniesieniu do kwestii wewnętrznych historii sztuki w Meksyku zakładanie, że twórczość artystyczną można interpretować za pomocą binarnej logiki reprezentacji dążącej do wyjaśnienia w bardzo zubażający sposób złożonej meksykańskiej twórczości artystycznej za pośrednictwem określeń takich jak figuratywizm — abstrakcjonizm, malarstwo — sztuka konceptualna itp. Wspomniana złożoność dotyczy nie tylko różnorodności wyrażania, lecz także sposobu, w jaki relacje pomiędzy różnymi elementami (technikami, środkami, nośnikami) a układami

(podmiotami, subiektywnymi podejściami, instytucjami i logikami komunikacji) funkcjonują jako rozmieszczenia i skutkują powstaniem miejsc definiujących warunki umożliwiające doświadczenie zmysłowe czy estetyczne. W przypadku Meksyku należałoby tę złożoność zdefiniować z jednej strony jako konflikt pomiędzy logiką nowoczesności a logiką późnonowoczesności, jak również jako sprzeczność pomiędzy projektem a dystopią, a z drugiej strony jako tworzenie różnic i rozmieszczeń o intensywności geoestetycznej przez podmiot z zewnątrz.

Być może pozytywnym efektem globalizacji jest możliwość uzyskania szerszej perspektywy nowoczesności w kontekście sztuki i w kontekście historycznym. W związku z powyższym proponuję, by postrzegać nowoczesność jako tożsamą z kreowaniem miejsc, a kwestie estetyczne (artystyczne, wizualne, cielesne itp.) jako zróżnicowane określenie przestrzeni i czasu, które wytwarza mechanizm różnicujący warunki działania i reprezentacji. W przypadku Meksyku ta nowoczesność może być wyjaśniona jako konflikt pomiędzy wyobraźnią kolonialną podmiotu wypowiedzi a społecznym rozmieszczeniem zbiorów stanowiących element logiki kapitału, zaś efektem tego konfliktu są ogólne uwarunkowania wypowiedzi i reprezentacji. Proponuję więc, by przyjąć tok myślenia oparty na przeciwnych kategoriach, dzięki czemu będzie można przeprowadzić dyskusję na temat sztuki w Meksyku postrzeganej jako konflikt pomiędzy tożsamością a uniwersalizmem oraz omówić kwestię opozycji tego, co kosmopolityczne, i tego, co lokalne.

Na podstawie tego rodzaju rozważań będzie można zaproponować interpretację sztuki współczesnej wykraczającą poza kwestię meksykanizmu.

65 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Miejsca wypowiedzi i produkcja artystyczna wypowiadających, czyli sen o globalizacji Logiki dyskursu i twórczości materialnej w historii sztuki współczesnej w Meksyku tworzą złożoną sieć relacji mającą wiele wspólnego z ewidentną zmianą polityki kulturalnej kraju po włączeniu go do „utopii” globalizacji, co związane jest z przekształceniem zbioru wyobrażeń społeczeństwa meksykańskiego pokolenia urodzonego w latach 60. i 70.

Z drugiej strony neoliberalna polityka kulturowa przełomu lat 80. i 90. zaowocowała nową strategią polityczną dostrzegalności, dzięki czemu Meksyk stał się organizatorem dwóch wielkich wystaw międzynarodowych w 1990 i 1999 roku, strategią, która wykorzystuje dziedzictwo historyczne i narodowe jako narzędzie kulturowe oraz jako platformę ideologiczną państwa. W tym kontekście wystawa Mexico City: An Exhibition about Exchange Rates of Values Bodies, zaprezentowana w 2002 roku bez wątpienia jest momentem konsolidacji tego, co dostrzegalne w sztuce współczesnej Meksyku na poziomie międzynarodowym10. Po zaistnieniu w Nowym Jorku obecność Meksyku na scenie międzynarodowej ulega istotnemu odrodzeniu: jest pierwszym krajem z Ameryki Łacińskiej zaproszonym do uczestnictwa w targach Arco w 2005 [w Madrycie], a w 2007 roku oficjalnie uczestniczy w Biennale11.

10 Nie oznacza to, że wcześniej obecność artystów meksykańskich lub tworzących w Meksyku nie zaznaczyła się w istotny sposób na scenie międzynarodowej. Bez wątpienia nie można zanegować obecności Gabriela Orozco w MoMA, będącej częścią tego procesu, podobnie jak projektu InSite, realizowanego już w Tijuanie, oraz obecności Francisa Alÿsa w kręgach międzynarodowych.

11 W 2007 r. uczestniczyli w nim Rafael Lozano-Hemmer (jako artysta) i Príamo Lozada (jako kurator), a w 2009 r. Teresa Margolles i Cuauhtémoc Medina oraz w 2011 Melanie Smith i José Luis Barrios (pierwsze z osób to artyści, drugie — kuratorzy).

Bez wątpienia tego wzrostu znaczenia nie można wyjaśnić jedynie za pomocą momentu dostrzegalności, lecz jest on związany również z dogłębną przemianą wewnętrzną, jaką przechodzi społeczeństwo meksykańskie w latach 90. i w pierwszej dekadzie XXI wieku. Zmiany w zakresie sztuki są trojakie: pierwsza dotyczy pojawienia się nowych dyskursów teoretycznych i krytycznych; druga, radykalnego przekształcenia horyzontu oczekiwań w stosunku do produkcji artystycznej, a trzecia jest związana z prawdziwą inwazją kolekcjonerów i prywatnych fundacji, w coraz większym zakresie uczestniczących w kreowaniu tego, co dostrzegalne w sztuce.

Ten trójelementowy układ artystyczny jest odpowiedzialny za przekształcenie społecznych upodobań, które w znacznym stopniu są zdeterminowane upodobaniami globalnymi pełniącymi funkcję horyzontu wyobrażeniowego dla produkcji subiektywnej, a ta kwestia jest fundamentalna dla zrozumienia sposobu konfiguracji kategorii współczesności, w ciągu ostatnich lat12. W tym kontekście pojęcie narodu czy tożsamości kulturowej (meksykańskości) nie jest w stanie wyrazić złożonej relacji dialektycznej pomiędzy sztuką, twórczością subiektywną, tworzeniem tego, co dostrzegalne, a dyskursem. Ponadto należy zauważyć, że te układy są powiązane z kreowaniem miejsc na płaszczyźnie symbolicznej i rzeczywistej, a co za tym idzie, nie wiążą się z tożsamością, lecz z umiejscowieniem: miasto Meksyk, Tijuana, Monterrey, Guadalajara, Oaxaca są miejscami wypowiedzi, a nie elementami tożsamości kulturowej

12 Być może należałoby również wspomnieć o różnicy pomiędzy twórczością subiektywną a horyzontem znaczeniowym kosmopolityzmu, charakterystycznym dla nowoczesności, oraz o sposobie, w jaki zespół wyobrażeń „tego, co globalne” wpływa na konfigurację innych sposobów postrzegania, bardziej dotyczących przemieszczenia, różnorodności i logiki cyrkulacji osób.

66 (nr 4 marzec 2013)

José Luis Bar r ios / Made in Mexico : demo ntaż fantazji

czy regionalnej. Mamy tu do czynienia ze zjawiskiem, które jest bardziej powiązane z przemieszczeniem kapitału oraz ze zróżnicowaniem stanowiącym symboliczną wartość dodaną kapitału.

Podsumujmy więc w celu stworzenia ram pojęciowych: proponuję, by postrzegać ideę sztuki współczesnej w Meksyku, pochodzącej z lat 90. i z pierwszych lat XXI wieku, jako działanie wpisujące się w kontekst globalny, stanowiący utopijny horyzont działalności i twórczości, które zostało rozwinięte poprzez wpisanie jego systemu reprezentacji (ikonograficznej, semiotycznej, formalnej itp.) do zakresu działalności witalnej i społecznej w ramach geografii afektywnych różnych miast kraju zwanego Meksykiem.

Zgodnie z powyższym, przede wszystkim należy uwzględnić zmianę, jakiej ulega system twórczości artystycznej: mamy tu do czynienia ze znaczącym przemieszczeniem aspektu figuratywnego w sztuce w kierunku poetyki i logiki sztuki „współczesnej”, a w szczególności przejścia od „neomeksykanizmu” do performance’u, sztuki konceptualnej i określonych postaci minimalizmu, jak również do pop-artu13.

13 W przypadku neomeksykanizmu należy jednak zachować ostrożność. Ten moment w sztuce, choć zasadniczo jest powszechnie łączony z rynkiem — przede wszystkim ze względu na wpływ, jaki wywiera ponowne odkrycie Fridy Kahlo na początku lat 90. — oglądany z perspektywy odmiennej od „programu” ikonograficznego neomeksykanizmu, stanowi radykalną krytykę tożsamościowego zbioru wyobrażeń: Julio Galán, Javier Garza, Adolfo Patiño, Rubén Ortíz Torres, a nawet artyści meksykańsko-amerykańscy, jak Guillermo Gómez Peña, krytykują meksykanistyczny i narodowościowy zespół wyobrażeń. W tym przypadku ważne jest, przynajmniej z mojego punktu widzenia, zrozumienie funkcji, jaką pełni ironiczna demaskacja tego zespołu wyobrażeń oraz ich ikonoklastyczne i heretyczne wykorzystanie przez tych artystów. Proszę również zapoznać się z: Osvaldo Sánchez, El cuerpo de la nación. El neo-mexicanismo: la pulsión homosexual y la desnacionalización, „Curare” 2001, nr 17, styczeń–lipiec; Daniel Montero, El cubo de Rubik. Arte mexicano en los años 90, México 2011 [UNAM, rozprawa doktorska].

Druga nasuwająca się refleksja dotyczy sposobu zarządzania instytucją artystyczną, który jest ściśle związany z konfiguracją „przestrzeni alternatywnych” wywierających istotną presję na politykę kulturową państwa. Oznacza to, że społeczność artystyczna jest znacznie bardziej aktywna i wywiera silną presję na podejmowane decyzje, tradycyjnie scentralizowane w odniesieniu do obszaru sztuki i kultury w Meksyku, jak również oznacza to, że te przestrzenie stały się bramą dostępu dla nowego pokolenia artystów, niezależnych kuratorów, krytyków i badaczy zadających sobie pytania różniące się od poetyk i estetyk tożsamościowych sztuki meksykańskiej14. Mamy tu do czynienia z niekontrolowanym działaniem, które na wiele sposobów decentralizuje logikę reprezentacji i produkcji artystycznej, dyskurs oraz instytucje.

Decentralizacja produkcji i reprezentacji nie jest w żadnym wypadku próbą umiędzynarodowienia sztuki pod względem form, tendencji czy stylów, raczej ma na celu uwidocznienie aktywności artystycznej realizowanej w szczególności w mieście Meksyk, aby stworzyć oś przyciągania artystów z różnych miejsc na świecie do tego miasta.

W tym kontekście „przestrzenie alternatywne” generowały mobilizację i przemieszczenia, które sprawiały, że „scena meksykańska” stawała się sceną witalną i oferującą wiele możliwości. Oprócz tego dyspozytyw dyskursu (historycznego, krytycznego i kuratorskiego) kształtował się w postaci układu,

14 Bez wątpienia lista nowych przedstawicieli jest rozległa, w związku z czym wolę nie wymieniać żadnego z nich. W każdym razie ważne jest podkreślenie, że mamy tu do czynienia z hierarchią układów dyskursywnych, układów dostrzegalności i instytucjonalnych. W ostatnich latach nastąpiła znacząca zmiana w działalności kuratorskiej w zakresie krytyki i teorii sztuki oraz badań dokumentarnych. Wspólnym elementem dla tych dziesięcioleci jest sposób samodzielnego zarządzania obszarami poprzez utworzenie platformy dla sztuki współczesnej.

67 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

w ramach którego dokonywała się dekonstrukcja historiograficzna i teoretyczna dyskursu tożsamościowego i nacjonalistycznego meksykańskości, a nowa narracja ustanawiała” peryferyjność i odmienność wariacjami współczesności. Innymi słowy, prowadziła do powstania miejsc wypowiedzi i obszarów koniecznych dla negocjacji strategii dyskursu lokalnego/globalnego i nacjonalistycznego/ „postnacjonalistycznego”15.

Trzecim elementem jest istotność, jaką cechuje się udział kapitału prywatnego w promowaniu i kolekcjonowaniu sztuki w latach 90. ubiegłego wieku i w XXI wieku16. Bez wątpienia pojawienie się tego kapitału oznaczało również nowe rozmieszczenie akcentów w zakresie form wymienialności i negocjacji tego, co dostrzegalne, nie tylko z inicjatywy polityki państwa, lecz także interesów sił dysponujących kapitałem. W tym znaczeniu relacje pomiędzy fundacjami, kolekcjonerami i strukturą rynku odkryły w sztuce określony potencjał przekształcający wartość wymiany w symboliczną wartość dodaną, co prowadziło do powstania nowego subiektywizmu burżuazyjnego cechującego się upodobaniem do tego, co globalne. Doszło zatem do pojawienia się tendencji, która mogła się urzeczywistnić w społeczeństwie masowym kilka lat później, w magazynach poświęconych sztuce i modzie czy architekturze, jak również w przekształceniu się miasta Meksyk zgodnie z nową polityką odnoszącą się 15 Nie ma tu miejsca na omówienie sprzężenia pojęć nacjonalistyczny/postnacjonalistyczny. Pozwolę sobie jedynie zaznaczyć, że idea postnacjonalizmu nie zdystansowała się do logiki globalizacji i kapitalizmu kulturowego. Ponadto postnacjonalizm przekształcił się w dłuższej perspektywie w walutę wymiany na globalnej scenie sztuki. Więcej na ten temat: Issa M. Benítez Dueñas, Crónicas del paraíso. Arte contemporáneo y sistema del Arte en México, Madrid 2005.

16 Do najważniejszych należą: Colección Jumex, Colección FEMSA, Fundación BBVA Bancomer, Colección Coppel.

do przemysłu kulturalnego i turystyki17.

W takiej czy innej postaci logika ta dąży do umiejscowienia się w utopii globalizacji, czy to w celu jej ponownego usytuowania, czy w celu osadzenia się w jej ramach, czy też w celu jej zanegowania.

Estetyka i teologia sztuki współczesnej w Meksyku: próba stworzenia kanonu Bez wątpienia historia i rozwinięcie znaczenia współczesności sztuki w Meksyku w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku wymaga odmiennego podejścia, wiążącego się co najmniej z trzema kwestiami: 1) znaczeniem wysokiej dostrzegalności systemu sztuki współczesnej w Meksyku zarówno dla artystów meksykańskich, jak i artystów zagranicznych oraz kuratorów, teoretyków i krytyków sztuki; 2) sposobem, w jaki ta dostrzegalność prowadzi do udawania i oszukiwania w obszarze produkcji artystycznej co związane jest z wpadnięciem w pułapkę logiki popytu, zamiast kierowania się logiką tworzenia; 3) uwarunkowaniem twórczości i dyskursu sztuki współczesnej w Meksyku po upadku utopii globalizacji i wytworzeniem się nowego zbioru wyobrażeń artystycznych, który jest w dużej mierze zdeterminowany przez kontekst zwątpienia w demokrację i wojny państwa z przestępczością zorganizowaną.

Pod koniec 2006 i na początku 2007 roku w Museo Universitario de Ciencias

17 Bardziej szczegółowe rozwinięcie relacji pomiędzy tendencją, konsumpcjonizmem masowym i symboliczną wartością dodaną sztuki powinno być przedmiotem odrębnej analizy. Traktat porównawczy na temat nowoczesności, miast i społeczeństwa masowego można znaleźć en: José Luis Barrios, Benjaminianas. Paris, capital del siglo XIX: México, capital del siglo XXI: Lugares distópicos de la modernidad, en: Topografías de la modernidad: El pensamiento de Walter Benjamin, México 2007.

68 (nr 4 marzec 2013)

José Luis Bar r ios / Made in Mexico : demo ntaż fantazji

y Artes (MUCA, Muzeum Uniwersyteckie Nauki i Sztuki UNAM) w Meksyku była prezentowana wystawa La era de la discrepancia (Era rozbieżności), być może najbardziej dostrzegalna próba stworzenia narracji na temat sztuki powstałej w Meksyku pomiędzy 1968 a 1997 rokiem18. Mieliśmy tu do czynienia z pierwszą genealogią ukazującą obraz rozwoju sztuki współczesnej w Meksyku w ostatniej tercji XX wieku. Dzięki strategii, która zakładała zachowanie równowagi pomiędzy sztuką konceptualną, procesem i dokumentem, starania kuratorów i muzeografów mogły skoncentrować się na zdefiniowaniu kanonu odwołującego się do sposobu, w jaki doszło w tym kraju do przemieszczenia od tego, co narodowe, ku temu, co miejskie, od tego, co związane z obiektem, ku temu, co dokumentalne, oraz w jaki sposób to przemieszczenie ustanawiało uwarunkowania historyczne, które umożliwiły interpretację tego, co „współczesne” w sztuce meksykańskiej jako strategię wpisywania się w porządek polityczny globalizacji. Częściowo to działanie polegało na wyodrębnieniu określonych momentów produkcji artystycznej, których wspólne cechy charakterystyczne, począwszy od końca lat 60., wskazywały na uwarunkowanie krytyczne i estetyczno-polityczne sztuki. Była to próba, której główne założenie koncentrowało się na transformacji materialnego systemu sztuki i jej układów w ramach potencjału rewolucyjnego, przewrotowego i opozycyjnego, a dawał temu wyraz tytuł Era rozbieżności, odnoszący się do swego rodzaju politycznej intensywności sztuki, jej utopijnej radykalności i krytycznego momentu zdystansowania do rzeczywistości. Opierając się na pojęciu kryzysu jako zjawisku o wydźwięku historyczno-konceptualnym, wystawa obejmowała okres od 18 Zob. Olivier Debröise i Cuauhtémoc Medina, La era de la discrepancia...

ruchu studenckiego z 1968 roku do 1997, momentu dojścia do władzy lewicowej opozycji w mieście Meksyk. Próbowała zdać relację z powstania układu artystycznego, który przynajmniej ukazywał w innej perspektywie fantazję meksykańskości i meksykanizmu. Wykraczając poza formę, w ramach której w latach 90. relacja między współczesnością a sztuką wiązała się z obietnicą ich globalizacji, wystawa podjęła próbę ponownej interpretacji twórczości tych lat w zgodzie z faktycznym kryzysem wiarygodności podczas przemiany demokratycznej kraju, co polegało na ukazaniu z odpowiedniej perspektywy zarówno przeszłego, jak i teraźniejszego rozwoju sztuki w Meksyku na scenie międzynarodowej.

Ta historyczna rewizja była podstawą do rozpoczęcia dyskusji na temat hierarchii instytucjonalnej i muzealnej, pozwalającej nie tylko na nadanie nowego wymiaru horyzontowi historycznemu i czasowemu współczesności, lecz także poszerzającej zakres dyskusji o rozważania na temat nowoczesności i współczesności postrzeganych jako kategorie, których wariacje pozwalają na zrozumienie rozwoju sztuki nieograniczonej do binarnych formuł (nacjonalizmu/międzynarodowości, figuratywizmu/abstrakcjonizmu, neomeksykanizmu/neokonceptualizmu itp.) i formuł redukcjonistycznych wprowadzających zamiast nich logikę materialną produkcji obiektów oraz procesów tworzenia dyskursu i dostrzegalności.19 W ten sam sposób można było poszerzyć zakres zrozumienia aspektów współczesnych na podstawie

19 W tym kontekście oprócz wspomnianej wystawy na temat sztuki kinetycznej, której kuratorem był Daniel Garza Usabiaga, Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México w ostatnich latach (2006–2012) zorganizowało różne wystawy, a Museo Universitario Arte Contemporáneo przygotowuje przegląd, który zajmie się zbadaniem genealogii meksykańskiej sztuki współczesnej.

69 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

przeglądu artystów, którzy mieli fundamentalne znaczenie w latach 70.20 W znacznym stopniu próba stworzenia kanonu przez wystawę La era de la discrepancia może być interpretowana jako teologia artystyczno-polityczna, zgodnie z którą to, co określono mianem działań koniunkturalnych w ramach ruchu studenckiego roku 68 w Meksyku, znalazło odzwierciedlenie w poetyce i estetyce ustanowionej w chwili włączenia się Meksyku w nurt globalny i współczesny za pośrednictwem sztuki politycznej lat 90., co w szczególności dotyczy określonych artystów, którzy byli i są znani w kręgach muzealnych, choć już nie tak bardzo znani na rynku. Zgodnie z tą tezą współczesność sztuki meksykańskiej miała powstać a posteriori, na podstawie kategorii krytyczno-politycznych, w odróżnieniu od lat 90., w których kładziono nacisk na kwestie konceptualne i określony minimalizm estetyczny.

Drugi aspekt tego procesu jest związany ze sposobem, w jaki globalna konstrukcja pojęcia współczesności w sztuce Meksyku zaowocowała określonym impasem procesu twórczości artystycznej. W obliczu wyraźnej tendencji globalistycznej sztuki współczesnej Meksyku, obecnej od początku XXI wieku, doszło do ogólnie pojmowanego osłabienia wewnętrznego potencjału kreatywnego kraju w porównaniu do potencjału, którym charakteryzowali się artyści poprzedniej dekady. W bardzo subtelny sposób, jak zazwyczaj dzieje się z logiką rządzącą rynkiem sztuki, można odczuć zmianę w zakresie samych warunków produkcji. Produkcja artystyczna oszukuje samą siebie, dbając bardziej o zaspokojenie popytu rynkowego niż o stawianie pytań związanych ze sztuką, co bez wątpienia 20 Przywołanie takich artystów, jak Alfredo Jodorowsky, Marcos Kurtycz czy Ulises Carrión lub Juan José Gurrola, stanowi próbę przeszukiwania genealogii dotyczących sztuki współczesnej w Meksyku, ujętych w ramy czasowe lat 90.

znacznie osłabia siłę możliwości sztuki meksykańskiej. Być może jest to niezbyt pozytywny bilans udziału w Targach Sztuki w Madrycie w 2005 roku. Sztuka przekształciła się w walutę wymiany w ramach nowej polityki kulturowej, ustanowionej w wyniku triumfu demokracji. Być może innym ważnym elementem tego procesu jest uczestnictwo Meksyku w Biennale w Wenecji w 2007, 2009 i 2011 roku. Udział kraju w tych wydarzeniach miał oznaczać przede wszystkim włączenie jego produkcji i dyskursu artystycznego do znaczących kręgów sztuki europejskiej, spowodował jednak również brak spójności produkcji artystycznej i krytycznej wśród twórców, którzy pojawili się bezpośrednio po pokoleniu, którego apogeum twórczości przypadło na lata 90.

Choć niemożliwie jest zaprezentowanie tu niepodważalnych twierdzeń, na koniec chciałbym zwrócić uwagę na dwie kwestie: być może po zmierzeniu się z tym tematem nie tylko wyłoni się jaśniejszy obraz lub przynajmniej bardziej zdystansowany stosunek do pojęcia meksykańskości czy meksykanizmu w sztuce współczesnej, lecz także będzie można zaobserwować stan dyskusji na temat idei meksykańskiej sztuki współczesnej. Meksykanizm jest uporczywie powracającym upiorem, pojawiającym się w eurocentrycznej wizji Meksyku, obecnym w uproszczonej retoryce nowoczesnego państwa i współczesnego Meksykanina niezależnie od tego, czy jest nacjonalistą, liberałem, neoliberałem itp. Jest to retoryka, którą wykorzystuje władza w momencie, gdy pragnie ponownie przywołać pojęcie narodu: dlatego właśnie mowa o „współczesnej” Fridzie Khalo czy „współczesnym” Gabrielu Orozco, czy jakimkolwiek innym zjawisku, które może zostać włączone do zbioru wyobrażeń kulturowych i upodobań. Jednak większy kłopot jest, z mojego punktu widzenia, z kategorią współczesności. Wpływ, jaki

70 (nr 4 marzec 2013)

José Luis Bar r ios / Made in Mexico : demo ntaż fantazji

to pojęcie ma na sztukę, nie tylko w Meksyku, jest fundamentalnym problemem: mamy tu do czynienia jednocześnie z postrzeganiem rzeczywistości w perspektywie historycznej, uwarunkowaniem konceptualnym sztuki i tendencją. Sądzę, że pytanie o współczesność jest bardzo złożone i zadając je, należałoby rozważyć, jaki rodzaj relacji istnieje pod względem przedmiotowym i dyskursywnym pomiędzy teraźniejszością, miejscem i historią. Zazwyczaj dzieje się tak, że zapytanie o pochodzenie jakiegoś zjawiska prowadzi nas do dogłębnych poszukiwań historycznych (co jest swoistą pułapką, kryjącą się w powiązaniach pomiędzy historią a współczesnością). Być może lepiej jest myśleć w kategoriach systemu konstelacji, w ramach którego pytanie o przeszłość ma również istotne znaczenie dla teraźniejszości. Zgodnie z takim rozumowaniem i w kontekście kryzysu globalności, wydaje mi się, że wskazówkę dla zrozumienia stanu sztuki współczesnej w Meksyku można odnaleźć w twórczości i dyskursach, które wytwarzają warunki różnicujące doświadczenia, nieograniczające się do żadnego momentu politycznego ani żadnego momentu egzystencjalnego artysty. Myślę, że estetyka współczesności rodzi się na skutek charakterystycznego dla nowoczesności napięcia pomiędzy podmiotem a miejscem; potencjał polityczny sztuki powstaje w ramach historii. Pozwólmy jednak, by zajęli się tym artyści.

71 (nr 4 marzec 2013)

José Luis Barrios Lara doktor historii sztuki i profesor mianowany Universidad Nacional Autónoma de México, profesor tytularny w katedrze filozofii Universidad Iberoamericana. Specjalista w zakresie estetyki, krytyki, teorii sztuki współczesnej i kina; autor ośmiu książek i około pięćdziesięciu artykułów i analiz. Jest doradcą akademickim Laboratorio Arte Alameda i Fundación Cultural Televisa.

Jako kurator organizował wystawy dla Museo Nacional de Arte, Museo de Arte Moderno, Museo Universitario de Arte Contemporáneo UNAM oraz Museo Universitario de Artes y Ciencias (Meksyk DF). Do jego najnowszych projektów w ramach działalności kuratorskiej należą wystawy Melanie Smith. Czerwony kwadrat, niemożliwie różowy (Pawilon Meksykański na 54.

Biennale w Wenecji 2011) oraz Marzenia narodu, w rok później, 2011 w Museo Nacional de Arte (Meksyk DF) (listopad 2011 — styczeń 2012).

r ozmowy

Rozmowy o sztuce i o Meksyku ­­­Joanna Szczepanik

72 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Amorales Abreu Ježik Calderón

Ivan Abreu, Cross Coordinates (Ciudad Juárez MX | El Paso US), 2010–2011

73 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

W sierpniu i wrześniu 2012 odbyłam wiele rozmów na terenie miasta Meksyk z meksykańskimi twórcami, kuratorami, teoretykami sztuki i animatorami kultury. Wśród artystów, z którymi miałam przyjemność się spotkać, znaleźli się Ivan Abreu, Carlos Amorales, Miguel Calderón i Enrique Ježik.

Przedstawiam fragmenty tych czterech rozmów, z których każda odbyła się w innych okolicznościach, miała odmienną specyfikę i dynamikę*,1wszystkie jednak koncentrują się wokół dwóch tematów nadrzędnych: sztuki i Meksyku.

Na twórczość Enrique Ježika zwrócił moją uwagę Pablo Espaňa z hiszpańskiej grupy Democracia, podczas swojej ubiegłorocznej wizyty w Szczecinie. Już w Meksyku zostałam zaproszona na prezentację instalacji dźwiękowej Ježika w Centro Cultural del Bosque, gdzie poznałam go osobiście. Na miejsce rozmowy zaproponował słynący z dobrej kawy bar w centrum miasta. Kawa okazała się znakomita, ale przestrzeń nie była idealna na robienie „dźwiękowych notatek”. Nośnik cyfrowy zarejestrował intensywne brzęczenie kafetery, gwar rozmów przy sąsiednich stolikach, zgiełk ulicy i pulsacyjny szum przejeżdżających samochodów.

Moi trzej pozostali rozmówcy znaleźli się w gronie artystów wskazanych przez Maurycego Gomulickiego, którego poprosiłam o konsultacje.

Z Carlosem Amoralesem spotkałam się w niedzielny wieczór w zaciszu jego pracowni usytuowanej w spokojnym i niemal odseparowanym od chaosu centrum stolicy zakątku, na granicy dwóch dzielnic i dwóch światów, jak sam mówi „tego, co jest cool, i tego, co nie jest cool”. Ponieważ artysta ten należy do osób, które potrafią także doskonale słuchać, rozmowa toczyła się wartko i dość późno zorientowałam się, że jak na standardy wywiadu, może zbyt często przypadała mu rola słuchacza.

Spotkanie z Ivanem Abreu odbyło w przestrzeni jego mieszkania-pracowni. W czasie naszej rozmowy przez pokój przewijali się asystenci, który znikali gdzieś w głębi, wśród komputerów i sprzętu elektronicznego. Konwersując przy dobrej kawie (według tradycji kubańskiej), w przestronnym wnętrzu udekorowanym obiektami i pracami fotograficznymi artysty, wyraźnie odczułam, że to dobra przestrzeń do życia i pracy.

Miguel Calderón poświęcił mi prawie całe przedpołudnie. Rozmawialiśmy w jego domu, widok za oknem prawie zdominowała zieleń liści jakiegoś drzewa. Oprócz prac wizualnych, a w tym książek artystycznych, miałam okazję zapoznać się z jego twórczością muzyczną i obejrzeć realizacje wideo jego autorstwa. Ubolewałam jedynie, że nie ma prostego sposobu przełożenia tego doświadczenia na tekst pisany. Podobnie jak wielu innych elementów składających się na rzeczywistość miasta Meksyk.

* By choć w części oddać charakter swobodnych rozmów, a te nie zawsze odznaczają się językiem zgodnym z wszelkimi regułami gramatycznymi, staraliśmy się zachować indywidualny styl artystów, ograniczając do minimum poprawki — redakcja.

74 (nr 4 marzec 2013)

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

Oczywiście to nic nowego w sztuce, czyli o wybranych projektach enrique ježik: Masz rację, to miasto jest bardzo hałaśliwe. Czy moja in-

terwencja dźwiękowa1 miała z tym coś wspólnego? Tak, częściowo. To był dokładnie dźwięk, który produkują ciężarówki, kiedy ładują i wyładowują, jako ciągły proces. W tym mieście cały czas coś burzą i budują. Produkuje się bardzo dużo hałasu i duża jego część to hałas ciężarówek. Jest on częścią pejzażu miasta, tak jak wiele innych elementów, i ludzie nie zwracają na niego uwagi. Ta praca to próba rozładunku, ciężarówki próbują to zrobić, ale nie mogą. Osoby, które wykonują aktywność polegającą na przesunięciu ładunku, żeby mógł ponownie spadać, wykonują pracę bezużyteczną. Ma to wiele wspólnego z frustracją czy impotencją wobec rzeczywistości, aktualnej polityki, wyborów, nadużyć i całej tej kwestii. Z drugiej strony hałas jest obecny w wielu moich poprzednich pracach, w których nie był elementem najbardziej istotnym, ale z biegiem czasu zaczął być bardzo ważny.

Jeśli chodzi o porównanie mojej sztuki z twórczością Santiago Sierry, praca fizyczna w mojej akcji była sposobem rozwiązania problemu, który pojawił się w związku z rodzajem ładunku, którym dysponowaliśmy, ponieważ gruz nie chciał „wracać” na górę przyczepy. Sami operatorzy ciężarówek zaproponowali mi tę możliwość [...] Ale nie wykorzystuję często zaangażowania innych ludzi w moich działaniach, jest zaledwie kilka takich prac.

Porównanie z Santiago jest nieuniknione, ponieważ on jest bardzo znany, zawsze obecny. Jest wiele punktów wspólnych, więc to normalne. Ja jednak myślę, że wielka różnica polega na tym, że Santiago zawsze akcentuje kwestię ekonomiczną. [...]

Czy uważam się za rzeźbiarza? Ostatecznie, biorąc pod uwagę rzeczy, które robię, są to rzeźby, nawet działania mają wiele wspólnego z rzeźbą. c a r l o s a mor a le s : Na początku mojej drogi artystycznej robiłem per-

formance i z biegiem lat ewoluowałem w innym kierunku: performance doprowadził mnie do animacji i w ten sposób zacząłem pracować z językiem cyfrowym, stopniowo wyposażając archiwum obrazów2 sekwencjami konstruowanymi z bardzo różnych elementów przedstawiających ludzi, zwierzęta, rośliny, budynki, krajobrazy, tła, typografię. Wszystko to archiwizowałem, zbierałem i używałem w sposób bardzo graficzny, jak kolekcję clichés, których dawniej używano do druku, publikacji komercyjnych albo ilustrowania książek. Myślę, że moje archiwum cyfrowe jest oparte na tej 1 Sześćdziesiąt prób rozładunku, 2012. Akcja zrealizowana z okazji 50. rocznicy Centro Cultural del Bosque w mieście Meksyk. Wszystkie przypisy pochodzą od redakcji.

2 „Płynne archiwum” to projekt artystyczny zapoczątkowany przez Carlosa Amoralesa w 1998 r., polegający na budowaniu bazy danych składającej się z rysunków w postaci grafiki wektorowej i używaniu ich później jako gotowych obrazów do produkcji kompozycji wizualnych, realizowanych w różnych mediach, nie tylko cyfrowych.

75 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Ivan Abreu, Natural Order, 2012

76 (nr 4 marzec 2013)

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

metodologii, tylko że obecnie jej podstawą jest język współczesny. Zrobienie tego wirtualnie oznacza, że te obrazy mogą być wyrażane graficznie przy użyciu różnych nośników, maszyn, które tną materiał taki jak metal, plastik albo drewno, drukowane na okładkach płyt albo na koszulkach, wytwarzane w postaci obrazów, animacji etc. W ten sposób zdałem sobie sprawę, że własnością języka cyfrowego jest duża płynność. Jednak mimo tego, co racjonalne i co implikuje technologia, ostatecznie często robi się rzeczy oparte na zainteresowaniach i decyzjach głęboko subiektywnych: oryginalne obrazy, z których wywodzą się wszystkie te sylwetki, pierwotnie były fotografiami, które zrobiłem w sytuacjach codziennych, przedstawiały ludzi, którzy mnie otaczają. Te treści osobiste ukrywałem za sylwetkami, upraszczając rysunek i przekształcając tak, że stopniowo ulegały depersonalizacji. Zdałem sobie wtedy sprawę, że część prywatna przestawała nią być, że zostawała ukryta i że mogłem udostępnić to archiwum. Dzięki temu mogłem wykroczyć poza moje autorstwo artystyczne, przekazać je innym ludziom, którzy wypełnią je własnymi emocjami i myślami. Na przykład udostępniłem je jednemu projektantowi, żeby zrobił film animowany, i miałem zobaczyć rezultat dopiero w dniu wystawy. W ten sposób, pozbawiając się kontroli, którą masz nad pracą, postawiłem się w roli publiczności. Wtedy postanowiłem stworzyć studio i zacząłem pracować z animacjami, rezygnując z pracy w odosobnieniu, co było bardzo ważnym krokiem.

Interesowało mnie sprawdzenie, jak można odczytać te obrazy, ile jest różnych możliwości interpretacji i w jaki sposób mogą być używane przez różnych autorów, posługujących się różnymi mediami. Pracując z obrazami z archiwum, mogłem wnikać w inne światy i tworzyć z nimi rodzaj gry znaczeń. Zrozumienie, że ta gra wywodzi się z języka wizualnego, podsunęło mi myśl przekształcenia archiwum w język tekstowy, składający się z liter i słów. Przeprowadziłem specjalny proces, w ramach którego pofragmentowałem albo wyabstrahowałem z obrazów elementy, w taki sposób, że stały się serią abstrakcyjnych znaków typograficznych. Ten proces oznaczał koniec archiwum cyfrowego jako takiego. m ig u e l c a lde rón : Byłem w Polsce na wystawie w Zachęcie w 2007 roku. Polska bardzo mi się podobała, ale również miałem trochę dziwnych, mieszanych odczuć, bo moja rodzina to Żydzi. [...] Zrealizowałem tam kilka prac, które bardzo lubię. Jedna z nich jest bardzo prosta, zrobiłem ją dla Zachęty, na Stadionie Dziesięciolecia [Koloseum, 2007]. Podobało mi się to „koloseum”, które zamierzano zburzyć, obudziło we mnie nostalgię. Wydawało mi się przestrzenią idealną do stworzenia ogrodu botanicznego. Moje pytanie brzmiało: dlaczego nie zbudować nowego stadionu gdzieś indziej, dlaczego robić to w tym miejscu, tak charakterystycznym? Aby wykonać tę realizację, poprosiłem ludzi, którzy tam pracowali, żeby się ubrali w togi, jakby byli rzymskimi cesarzami i w geście niezgody wyrazili swój sprzeciw wobec decyzji dotyczącej zniszczenia miejsca z taką historią.

77 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Ivan Abreu, Cross Coordinates (Ciudad Juárez MX | El Paso US), 2010–2011

78 (nr 4 marzec 2013)

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

i va n a b r eu : Wiele razy wygłaszałem wykład na temat „poetyki demonstracji”. Moc prawdy jest poetycka. Coś prawdziwego może ci się podobać albo nie, ale jest bezsprzeczne. Dobrze ilustruje to przykład muzeum nauki: w tym, co pokazuje, nie zobaczysz reprezentacji pary, zobaczysz parę i maszynę, którą ją produkuje, estetyka jest tego konsekwencją. Prawie we wszystkich projektach szukam wartości estetycznej prawdy. Nie zawsze jest to kwestia fizyczna. Na przykład do projektu Cross Coordinates (Ciudad Juárez MX | El Paso US) (2010–2011), do interwencji związanej z kryzysem dwóch przygranicznych miast, zaprosiliśmy publicznych liderów, burmistrza El Paso (Teksas, USA), konsula Meksyku, właściciela maquiladoras3, właściciela studni ropy naftowej w Teksasie, i innych, żeby ludzie zobaczyli dwie osoby dysponujące władzą ekonomiczną i polityczną, których nigdy nie wyobrażasz sobie oddalonych od siebie o metr, „bawiących się”. To jest demonstracja porozumienia między siłami, które reprezentują oba miasta, porozumienia, które zostało nawiązane podczas kilku minut zabawy. Wartość poetycka i polityczna tych akcji i ich odbiór wśród opinii publicznej nie pozostawia wątpliwości. [...] To projekt, który poza działaniami na granicy, ma stałe miejsce w Internecie [www.crosscoortinates.org]. Jedną z rzeczy, które mnie zaniepokoiły, kiedy złożyłem pierwszą wizytę w tym miejscu, był fakt, że mieszkańcy byli sceptyczni wobec artystów, którzy przyjeżdżali podjąć temat kryzysu przygranicznego, wykorzystując międzynarodową medialność problemu, i odjeżdżali. [...] Sieć internetowa jest środowiskiem, które umożliwia utrzymanie żywej publicznej dyskusji. Zaprojektowałem wirtualną przestrzeń wideodokumentacji, w której można uczestniczyć. To był mój sposób na wygenerowanie stałej inicjatywy dotyczącej tego problemu. c a r l o s a mor a le s : Dla mnie Nuevos Ricos4 było czymś bardzo cieka-

wym, bo po wielu latach życia w Holandii, wyobcowany kulturowo, dłużej tego nie mogłem wytrzymać i wróciłem do kraju mojego pochodzenia, gdzie miałem możliwość wejść w interakcję z członkami społeczeństwa, którzy są podobnie do mnie. Dla mnie rock był środkiem bardzo odpowiednim, ponieważ jest to język, który działa w bardzo prosty sposób, który praktycznie wszystkim się podoba i wszyscy go rozumieją. Ten projekt był także bardzo ważny, bo oznaczał wiele lat pracy z ludźmi z mojego najbliższego otoczenia, w którym udało nam się stworzyć scenę, która w rzeczywistości działała w obrębie naszego środowiska.

Mimo nazwy projektu nie staliśmy się bogaci, ponieważ podjęliśmy decyzje, które były fundamentalne w ramach naszego stanowiska

3 Maquiladoras — amerykańskie fabryki, najczęściej ulokowane przy granicy z USA. Korzystają ze strefy wolnego handlu w krajach NAFTA. Wytworzyły się w specyficznych warunkach taniej siły roboczej w Meksyku, oraz możliwości redukcji kosztów produkcji [źródło: Wikipedia].

4 Nuevos Ricos (Nowi Bogaci) — projekt muzyczno-artystyczny zainicjowany przez Carlosa Amoralesa, Juliana Lede i André Pahla.

79 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Miguel Calderón, Chapultepec, C-Print, 26 x 39 cm, 2003

80 (nr 4 marzec 2013)

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

ideologicznego, jak ta, żeby nie akceptować obcych logo. Jedynym, które pojawiało się na ulotkach, plakatach i na okładkach płyt, było logo Nuevos Ricos. [...] Dla nas taka decyzja oznaczała znalezienie sposobu na przeżycie bez patronów. W ten sposób zdaliśmy sobie sprawę, że cała kultura w Meksyku działa na zasadzie sponsorowania marek i ostatecznie wszystko, co kulturalne, jest rodzajem wielkiej reklamy, co ostatecznie generuje mentalność neoliberalną. Nieakceptowanie sponsorów oznaczało niestanie się bogatymi, za to zrobienie projektu, który trwał siedem lat i który był w stanie osiągnąć niezależność wobec rynkowego sposobu myślenia, co wskazuje na to, że może to być jedna z alternatywnych opcji robienia projektów kulturalnych.

Poza tym Nuevos Ricos weszli na scenę w momencie bardzo interesującym, bo miało to miejsce w czasie zmiany rządu, kiedy do władzy doszła prawica zorientowana biznesowo. Wówczas pojawiało się wiele nowych mediów jako wsparcie dla treści, ale paradoksalnie, treść prawie nie istniała.

W ciągu roku weszło na rynek pięć nowych magazynów o modzie i sztuce, ale w kraju prawie nie wytwarzano ani mody, ani sztuki. Więc robiąc nasz projekt, zrozumieliśmy, że było nam bardzo łatwo publikować, bo ludzie w prasie szukali treści. Zdaliśmy sobie sprawę, że właściwie można było opublikować każde gówno, które dostarczało się mediom, bo system funkcjonował tak szybko, że tylko to kopiowano, wklejano i publikowano. To nas zaciekawiło i zaczęliśmy się tym bawić. Z całego projektu Nuevos Ricos to było to, co podobało mi się najbardziej, bo nagle mieliśmy dostęp do wielu mediów: do telewizji, Internetu, gazet i magazynów, i mogliśmy publikować wiele rzeczy anarchistycznych i prowokacyjnych.

Udało nam się wejść na poziom pop, wprowadzić najgorszy rodzaj muzyki punk, jaki istniał na scenie krajowej, do miejsc popularnych. Doświadczyliśmy, jak łatwo można osiągnąć dostęp do przestrzeni publicznej i medialnej, ale też doświadczyliśmy konsekwencji tego.

Ale Nuevos Ricos już nie istnieje, zakończyliśmy to w 2009 roku. Trzeba było zamknąć projekt w dobrym momencie, żeby historycznie pozostał czymś wartościowym i potrzebnym, jak w czasie, kiedy funkcjonował. m ig u el c a lderón : Moja twórczość nie nie koncentruje się ściśle na te-

macie przemocy, ale skupia się na sytuacjach, które mają miejsce w moim otoczeniu. Interesuje mnie powód, dla którego pojawia się przemoc, która w Meksyku jest czymś dominującym. Ale przede wszystkim ciekawi mnie ludzka natura i relacje, które są nawiązywane podczas komunikowania się.

Pamiętam, że w latach 1994–95 świat sztuki był bardzo zwrócony w kierunku Meksyku pod względem tego, jak artyści mówią o przemocy w sztuce.

Myślę, że robienie z przemocy czegoś estetycznego stało się formułą, więc zaczęło się przekształcanie rynku sztuki, żeby ta przemoc była sprzedawalna. Mieszkałem w dzielnicy wyjątkowo brutalnej, gdzie były bandy bardzo popularne w Meksyku, które się nazywały „Los Panchitos”, które kradły,

81 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Miguel Calderón, Photographs by Miguel Calderón, Turner / A&R, 2007, 256 pp., 200 color illustrations, 6½ x 8½ — książka artystyczna

82 (nr 4 marzec 2013)

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

gwałciły, były bardzo znane [gang „Los Panchitos” założony w 1978 i szczególnie aktywny w centralnych dzielnicach miasta Meksyk w latach 80. — przyp. red.]. Film Warriors [znany w Polsce pt. Wojownicy, film Waltera Hilla z 1979 — przyp. red.] bardzo inspirował te gangi. I kiedy ja tam mieszkałem i do Meksyku przyjeżdżali kuratorzy, uwielbiali obserwować tę przemoc, która podchodziła aż pod drzwi mojego studia.

Na przykład praca Chapultepec5, do udziału w której zaprosiłem rodziny, które zwykły robić piknik w największym parku w Meksyku, pokazuje przemoc, która jest obecna w atmosferze tego miasta, w którym wszyscy jesteśmy tak wyczuleni i gdzie w każdej chwili wszystko może się przeistoczyć w jeden wielki chaos. To była z jedna z tych prac, której nie miałem zdefiniowanej, bo zdarzają się takie, w których opisujesz jakąś ideę i ją realizujesz.

W mojej pracy idea albo wstępny scenariusz nigdy nie są ostatecznym rezultatem, są czegoś początkiem. Ale w tym przypadku robiłem eksperyment, pojechałem do Chapultepec i tam zarejestrowałem wszystkie te rodziny, bo jest wiele takich, które które nie mają ogrodu, i tam przyjeżdżają współegzystować. Odczuwałem dużą wrażliwość podczas samej drogi, bo żeby tam dojechać, trzeba się przebić przez zamęt ruchu ulicznego, klaksony, kakofonię dźwięków, która atakuje cię z każdej strony. Odczuwałem dużo przemocy wokół tego miejsca, do którego ostatecznie docierałeś ocalony. W końcu zacząłem nawiązywać kontakt z ludźmi, którzy przyjechali tam na piknik i prosiłem ich, żeby zachowywali się tak, jak gdyby miała miejsce wielka katastrofa. Rezultatem są fotografie, na których pozorują sytuację końca świata. Wiele razy, gdy przychodziłem, odrzucali mnie, żeby pod koniec pikniku już być moimi dobrymi przyjaciółmi, raz nawet zaproponowano mi małżeństwo z siostrzenicą.

Bardzo odpowiada mi sposób tworzenia sztuki, który polega na ustanawianiu relacji z ludźmi, to pomaga mi zrozumieć otoczenie. Moja twórczość jest więc bardzo skoncentrowana na procesie realizacji pewnej idei, od momentu jej pojawienia się, po produkt końcowy. Oczywiście to nic nowego w sztuce, ale jak dla mnie, to działa. ivan abreu : Temat przemocy interesuje mnie szczególnie. Geopolityka, geografia miejsca, w którym się znajdujesz, nie są tak interesujące jako odnoszące się do tożsamości, ale są intrygujące z powodu tego, na co ci pozwalają. Właśnie zakończyłem projekt, w którym badam, na ile społeczeństwo jest przyzwyczajone do obecności broni na ulicy [Natural Order, Meksyk 2012]. Bez powiadomienia kogokolwiek, wcielając się w rolę snajpera, usadowiłem się na dachu budynku, który był zupełnie biały, ja natomiast byłem ubrany na czarno. Zainscenizowałem więc sytuację, która była ostatnią rzeczą, jaka przyszłaby do głowy snajperowi, bardzo estetyczną, ale podczas 5 Bosque de Chapultepec (Las Chapultepec) — największy park w centralnej części gęsto zabudowanego miasta Meksyk. Miguel Calderón zrealizował tam cykl fotografii zatytułowany Chapultepec.

83 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Miguel Calderón, Coliseo (Koloseum), fot. cyfrowa, 2007

84 (nr 4 marzec 2013)

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

której ja byłem doskonale widoczny. Ponadto w sąsiedztwie była strefa militarna, więc przypuszczalnie powinien to być obszar szczególnie strzeżony. Interesował mnie dialog z tym sąsiedztwem. Ostatecznie potwierdziła się moja hipoteza o niewszczęciu alarmu. Okazało się, że dla ludzi to mniej więcej naturalne. Wyobraź sobie kraj, w którym zatrzymujesz się na światłach, podjeżdża czarny van i widzisz w lusterku, że w środku są ludzie z bronią, taka rutyna. To projekt, którego wynikiem, oprócz postawienia pytania, jest też seria fotografii.

To na przykład jest inny projekt, sieciowy, nazywa się „Meridiano” [www.meridiano.laborar.co]. To pozytywka o rozmiarze ziemi. Wytwarza sytuację muzyczną opartą na zdolności samoorganizowania się ludzi w sieci, symultaniczności i geolokalizacji odwiedzających to miejsce, generuje subtelny dźwięk zbiorowej obecności. To, co mnie interesuje, to współpraca jako motor sytuacji artystycznej, politycznej, czy społecznej. To jest projekt, który, mimo że jest technologicznie skomplikowany, jest łatwy w obsłudze, w przeciwieństwie do wielu innych projektów tego typu. Zawiłość nie jest poetyką dzieła. Natomiast bardzo lubię, kiedy idea artystyczna musi stworzyć własną publiczność. miguel calderón: Ostatnio zrobiłem książkę o moim dziadku [również

Miguelu Calderonie, Miguel Calderón. Photographs by Miguel Calderón, Turner / A&R, 2007, 256 pp., 200 color illustrations, 6½ x 8½ — przyp. red.]. Po jego śmierci okazało się, że zostawił mi pudełko fotografii, w którym były zdjęcia setek kobiet. Początkowo długo zastanawiałem się, czy jest to coś, czym powinienem dzielić się z ludźmi, czy coś rodzinnego, osobistego. Myślę, że wyszło dobrze, bo to jest książka, która nie ma tekstu, to czyste obrazy, jak książka artystyczna. Bardzo mi się podoba, bo prowokuje mnie do wielu pytań dotyczących mojej historii rodzinnej, na które poszukiwałem odpowiedzi. [...] Kim były te kobiety dla mojego dziadka? [...] Chciałbym kiedyś zrobić o tym jakiś rodzaj dokumentu. Mój dziadek był człowiekiem interesu i kiedy został zdradzony przez moją babcię, sprzedał swoją fabrykę i poświęcił się temu... Na zdjęciach wygląda na szczęśliwego, ale w rzeczywistości nie wiesz, czy jest szczęśliwy, czy może zmęczony. [...]

Ostatnio zrobiłem też inną książkę. W dzieciństwie uciekałem od rodziców na rowerze z moimi sokołami. Miałem sokoła. To bardzo osobista książka. Myślę, że nią zamknę cykl historii osobistych. To będzie na tyle, jeśli chodzi o ten temat. No, jeszcze chcę zrobić film.

Nie wywodzę się od Azteków Od historii osobistej do realizacji artystycznej e n r iq u e j e ž i k : W rzeczywistości trudno powiedzieć, skąd się wzię-

ło moje zainteresowanie historią. Zacząłem się nią interesować na długo przed tym, zanim zacząłem zajmować się sztuką, już jako dziecko. Chyba na

85 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Carlos Amorales, La Lengua de los Muertos (Język Martwych), 37,5 x 57 cm, 2012

86 (nr 4 marzec 2013)

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

początku szczególnie tym, co w niej narracyjne. Później studiowałem inżynierię, ale zawsze interesowała mnie historia.

Moja mama jest Hiszpanką, a moi dziadkowie ze strony ojca przyjechali do Argentyny ze Słowacji. Od dziecka słuchałem opowieści babci o wojnie domowej w Hiszpanii. Pamiętam długie dyskusje przy stole, podczas których wszyscy krytykowali Perona, tylko mój dziadek winił Stalina i Hitlera. Było w tym coś, co mnie chwyciło. Włącznie z przypadkiem mojej babci, która była mi wówczas najbliższa i opowiadała historie, które z czasem pamiętała pozmieniane, jej wspomnienia nie miały wiele wspólnego z rzeczywistością, ale były jak źródło. Z biegiem czasu, czytając i studiując, wyjaśniałem te odniesienia. [...] Poza tym w Argentynie zawsze mówiło się dużo o historii współczesnej. To była ważna epoka, jak detonacja rzeczywistości. [...]

To, czym zajmowałem się w latach 80., miało więcej wspólnego z kulturami pierwotnymi, z archeologią. Kiedy przyjechałem do Meksyku, nie sądziłem, że będę robił coś innego. [...]

Wspomniałaś o Miguelu Venturze [artyście meksykańskim, więcej o nim w rozmowie z Santiago Sierrą — przyp. red.] i o tym, że temat nazizmu nie jest często poruszany w Meksyku. To prawda, myślę, że tym, który najwięcej się do niego odnosił, jest Miguel. Jest też, na przykład, praca Joshuy Okóna, w której kilka osób przebranych za nazistów defiluje na jednym z placów Meksyku. W mojej pracy Arbeit macht frei (Meksyk DF, 2012) pojawiło się czterech robotników, którzy wycinali w podłodze kanały pod kątem prostym, jak rzeźby minimalistyczne, ale które we cztery formowały swastykę. To działanie dało tytuł instalacji, która w szczególności dotyczy pracy niewolniczej. Temat ten interesował mnie jako historia, ale w odniesieniu do fenomenu pracy współcześnie, w systemie kapitalistycznym, na niekorzystnych warunkach, wobec wykorzystywania taniej siły roboczej, tutaj czy gdziekolwiek indziej. To trochę pomost, który chciałem ustanowić między niewolniczą pracą i epoką nazizmu. [...] Kiedyś zrobiłem też instalację [Proliferacja, 1995, Muzeum Sztuki Carrillo Gil, Meksyk — przyp. red.], która włączała jako tekst „przestrzeń życiową”, nazistowską „Lebensraum”, a która mówiła o ekspansji. Częścią pracy była książka, która w jakiś sposób wyjaśniała to, co oznacza ten termin. To był jeden z fragmentów instalacji, inne mówiły o represjach, torturach, przemocy społecznej. Ideą, która przyświecała ekspozycji, było postrzeganie procesów historycznych jako aktów przemocy. i va n a br eu : W Meksyku jestem od szesnastu lat. Przyjechałem tutaj nie

na etapie formowania się, bo już byłem absolwentem uczelni, ale na etapie profesjonalizacji, tutaj wykrystalizowałem swój zawód. [...]

Lubię tworzyć, używając metodologii projektowania. Ale gest twórczy nie stanie się prawdziwy, nie będzie spełniony, dopóki się nie zsocjalizuje. [...]

Jestem projektantem, który uprawia sztukę. Sama wolność jako proces estetyczny, sztuka jako autoterapia, osobiste katharsis, nie interesują mnie.

87 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Carlos Amorales: Ja postneomeksykanistą? Historycznie tak, bo wszyscy, którzy pracowaliśmy później niż w latach 80., możemy być uważani za postneomeksykanistów, bo wtedy istniał neomeksykanizm jako ruch artystyczny... Dla mnie to był styl epoki, od której chciałem się zdystansować jak to tylko możliwe. Obrzydliwie było żyć w Meksyku lat 80. Miałem wtedy między 15 a 20 lat. To było społeczeństwo bardzo opresyjne. Było mi bardzo trudno się odnaleźć, rozpoznać się w tych kodach, cały ten powrót do malarstwa, kult Fridy Kahlo, symboli narodowych. Faktycznie uciekłem, mając 19 lat. Ale kiedy przyjechałem studiować do Amsterdamu, profesorowie chcieli we mnie widzieć tylko to, co meksykańskie. Ale narodowość meksykańska jest złożona. Nie pochodzę od Azteków i nie mogę do tego pretendować. W istocie to, co meksykańskie, reprezentuje mieszankę kultur. Kiedy przyjechałem do Holandii w 1992 roku, wciąż istniała eurocentryczna percepcja sztuki, i wszyscy, którzy nie byliśmy częścią tego uniwersum, byliśmy postrzegani jako byty prymitywne, nierozumiejące, czym jest cywilizowana sztuka. Mnie jako artyście, który zaczynał swoją karierę, bardzo trudno było znaleźć związek z myśleniem europejskim. Znalazłem taką formę, była nią lucha libre [wolna walka, nazwa meksykańskich zapasów, wrestling. — przyp. red.] i użycie maski w tym spektaklu. [...] Dla mnie maska stała się skutecznym sposobem skanalizowania sposobu myślenia o pracy artystycznej, ale też sposobem odniesienia się do tego, skąd pochodzę. Jednocześnie w jakiś przewrotny sposób, umożliwiła mi działanie w miejscu, które wybrałem do życia. [...]

Faktycznie idea Meksyku jako kraju nowoczesnego pojawiła się po rewolucji w 1910 roku. W szkołach uczono nas z książek, które były wydawane po tej dacie, więc nauczano nas wersji historii porewolucyjnej i myślę, że to właśnie jest ważnym punktem, który należy obecnie zakwestionować.

Kilka lat temu zostałem zaproszony do pracy w jednym z muzeów na prowincji, które ma dużą kolekcję sztuki prekolumbijskiej, żeby odnaleźć połączenie między moją pracą a tą kolekcją i żeby zaproponować dyskusję wokół naszej przeszłości narodowej, z punktu widzenia tego, co współczesne.

Tutaj należy wziąć pod uwagę, że w Meksyku dziedzictwo przedhiszpańskie jest uważane za dziedzictwo narodowe, co oznacza, że zgodnie z prawem należy zasadniczo do wszystkich Meksykanów jako coś, co nadaje sens naszej tożsamości. Największą tego próbą jest Museo Nacional de Antropología (Narodowe Muzeum Antropologii), które również jest produktem nacjonalistycznej myśli postrewolucyjnej. Jednakże kolekcja tego muzeum na prowincji niejasno sytuuje się wewnątrz dyskursu na temat tego, co prywatne, i co państwowe, ponieważ należy do bardzo bogatej rodziny, która była niezwykle wpływowa w pierwszej epoce rządów PRI, ale zarazem jest zarejestrowana jako część Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH, Narodowy Instytut Antropologii i Historii). To jedno z tych miejsc,

88 (nr 4 marzec 2013)

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

w których można wyczuć istnienie jakiejś dwuznacznej gry, w której to, co spodziewamy się, że należy do wszystkich, w rzeczywistości należy do nielicznych. To jedno z tych miejsc, w których ideologia rewolucji obróciła się w jej przeciwieństwo, gdzie symbole narodowości meksykańskiej, pozornie socjalistycznej, w rzeczywistości zawsze były w rękach prywatnych. Praca w tym muzeum okazała się dla mnie doświadczeniem bardzo dziwnym, ponieważ zrozumiałem, że dogmaty, które przyswoiłem sobie od czasu mojej edukacji, są i zawsze były dwuznacznymi konstrukcjami ideologicznymi.

Jednak na poziomie osobistym czuję silną relację z moim krajem, z miastem, w którym się urodziłem i wychowałem. Jeśli zastanowić się nad własnym dzieciństwem, młodością i momentami, które rzeczywiście wpłynęły na decyzje podejmowane w życiu, na sposób, w jaki rozumiemy świat, miejsce urodzenia i wychowania, oznacza bardzo dużo. Na przykład z czasem zdałem sobie sprawę, że wiele z mojego zmysłu estetycznego i z mojej postawy etycznej, a także politycznej, ma związek z trzęsieniem ziemi w 1985, które przeżyłem w wieku 15 lat. To było bardzo silne doświadczenie, które otworzyło mnie na wiele rzeczy. Na przykład na poziomie estetycznym wpłynął na mnie widok zburzonych budynków i całego dramatu, przeżycie dwoistości obrazu destrukcji jako czegoś pięknego, fascynującego, a zarazem świadomość, że ta katastrofa była bardzo tragiczna, ponieważ zginęło wielu ludzi.

Lata później zrozumiałem powód obecności w mojej twórczości obrazów apokaliptycznych, mających wiele wspólnego z terrorem, tym, co fantastyczne, ze strachem i z katastrofą. Równolegle z wrażeniem estetycznym zdałem sobie sprawę, że po trzęsieniu ziemi rząd przestał funkcjonować, to był okres około 15 dni, kiedy pogrążył się on w całkowitym chaosie — 15 dni anarchizmu, kiedy zamiast dezorganizacji, pojawiła się wielka solidarność między ludźmi. To był moment w naszej historii, który, co wydedukowałem (i nie ja jeden), może być dowodem na to, że możemy istnieć bez rządu. m ig u e l c a lde rón : La Pandería6 była miejscem, które powstało z po-

trzeby, obecnej w Meksyku w czasach, kiedy nie było tak łatwo się komunikować. Wcześniej, jeśli rzeczywiście chciałeś znaleźć interesujące cię wydarzenie artystyczne, musiałeś szukać, zapuszczać się w różne miejsca. La Panadería funkcjonowała bardzo dobrze, bo udało nam się skonsolidować przestrzeń, którą była stara piekarnia, gdzie zaczęliśmy robić sztukę i organizować „rezydencje” — w cudzysłowie, bo to byli znajomi, ludzie, którzy chcieli zbliżyć się do Meksyku. Ta praca polegała na robieniu wielu różnych rzeczy, pozwalała mi współdziałać z innymi artystami, co było dokładnie tym, czego chciałem. Z czasem było wokół niej coraz więcej osób. Ja miałem grupę rockową. To, co było interesujące w przypadku La Panadería, to fakt,

6 La Panadería (Piekarnia) — przestrzeń sztuki niezależnej działająca w mieście Meksyk w latach 1994–2002, założona przez Yoshuę Okóna i Miguela Calderóna [źródło: baza danych Mexartdb, MEXARTDATABASE].

89 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Enrique Ježik, Sesenta intentos de descarga (Sześćdziesiąt prób rozładunku), 2012, Centro Cultural del Bosque, Meksyk DF, fot. Enrique Ježik

90 (nr 4 marzec 2013)

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

że była to mieszanka różnych mediów. Naszą filozofią było działanie, interesowało nas generowanie czegoś stąd, i myślę, że to miejsce funkcjonowało, ponieważ zamiast promować coś, co nie było endemiczne, zajęliśmy się tym, co się działo tutaj, i próbowaliśmy promować to, jak tylko się da. Robiliśmy to na różne sposoby, od wystaw ludzi bardzo młodych, których prace uważaliśmy za interesujące, aż po spotkania z artystami z zewnątrz. [...]

Były to czasy, kiedy wernisaże były bardzo poważne, był bardzo jasny podział między kulturą wysoką i niską. I wydaje mi się, że La Panadería zaczęła to zmieniać, pokazała, że rock to też sztuka. I tak zaczęliśmy, jako miejsce. Na poziomie personalnym ja chciałem więcej współpracować i więcej działać i to udawało się doskonale. Zostawiłem La Panadería w momencie, w którym już zaczęli się angażować kuratorzy bardziej ustabilizowani, których nie interesowało to, co działo się poza obiegiem oficjalnym. Myślę, że jest wiele pozytywnych reperkusji tej inicjatywy. [...]

Uważam, że powinno się działać i być dynamicznym, nie czekając na budżet, dlatego w La Panadería robiliśmy wszystko sami. Trzeba się dostosować do tego, co jest, jak to tylko możliwe. I to bardzo mnie interesuje w sztuce. Jest wielu artystów w Meksyku, którzy pracują przy użyciu minimalnych środków, np. Gabriel Orozco, który swoje prace robi z obiektów znalezionych.

Ale też są przykłady wideo, rzeczy trochę bardziej skomplikowanych, nie w sensie znaczenia, ale produkcji. Myślę, że można to wygenerować małymi środkami.

Awangarda piekła O Meksyku współczesnym i va n a b r eu : Meksyk jest dobrym miejscem dla produkcji artystycznej,

jest tu silna scena artystyczna, tworzą cztery pokolenia jednocześnie i czasami ci, którzy kończą studia, już mają faktyczny dorobek zawodowy.

Jak wygląda wsparcie instytucjonalne dla młodych twórców? Wiele lat temu wprowadzono system stypendiów, które są katalizatorem, dają impuls kierunkom artystycznym. Są osoby, które po skończeniu uczelni mogły zostać ilustratorami w wydawnictwie albo pracować w reklamie, a stypendium zdecydowało, że postanowiły poświęcić się sztuce. Wsparcie przez rok dla osoby, która ma dwadzieścia parę lat, umożliwia jej stabilizację i skupienie się na rozwoju zawodowym. Ja byłem kuratorem i nauczycielem w FONCA7 przez trzy lata. Ten system stosuje podział na różne kategorie, i chociaż spotyka się na ten temat rozmaite opinie, według mnie funkcjonuje dosyć dobrze. [...]

Stypendia mają swoje drugie oblicze, mogą być subtelnym mechanizmem kontroli. Jeśli jesteś artystą i jesteś bardzo krytyczny, może się zdarzyć, że po

7 FONCA — Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Fundacja Narodowa na rzecz Kultury i Sztuki, która m. in. przyznaje stypendia rządowe.

91 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

otrzymaniu stypendium obniży się twój poziom krytycyzmu. Ale widząc rezultaty wielu stypendystów, nie sądzę, że to definiuje formę, w jakiej robią sztukę. Myślę, że istnienie tego wsparcia jest bardzo korzystne dla praktyki kulturalnej i produkcji artystycznej w Meksyku. m ig u e l c a lde rón : Myślę, że instytucje nie są dostatecznie otwarte na

młodą sztukę. Dziś jest wiele inicjatyw, których kiedyś nie było. Kiedy mowa o targach sztuki, wiele osób ode mnie oczekuje, że powiem, że to gówno, i zacznę je krytykować. Tymczasem są tym, czym są. To jak centrum handlowe. Myślę jednak, że każda inicjatywa, która promuje sztukę, może mieć stronę pozytywną. [...] Niedawno miałem wystawę w Minesocie i bardzo mi się podobało, że mieli salę specjalnie dla artystów pochodzących stamtąd. Tak więc rzeczy stają się bardziej dynamiczne, znosi się hierarchię i daje szansę artystom młodszym. c a r l o s a mor a le s : Można odnieść wrażenie, że obecnie żyjemy w ro-

dzaju liberalizmu à la Blade Runner, gdzie każdy stara się przetrwać jak może i za wszelką cenę zarobić jak najwięcej pieniędzy. Żyjemy w awangardzie neoliberalizmu. W Meksyku wojna karteli narkotykowych jest symptomem społecznym, który nas lokalizuje w awangardzie polityki ekonomicznej neoliberalizmu. Ta wojna jest najbardziej brutalnym, przesadzonym i intensywnym objawem tej mentalności, ale z ogromną liczbą swoich ofiar nie jest jednak czymś odrębnym od tego, z czym spotykamy się na co dzień. Także w moim obszarze zawodowym, w świecie sztuki, który, można by było się spodziewać, trzyma się bardzo na dystans od tych wielkich stref handlowych. Wiem, że myślę w sposób bardzo przesadzony, skontrastowany, ale ta brutalna sytuacja z tysiącami zabitych wynika z mentalności rynkowej, która zresztą jest podobna do tej, z którą mamy do czynienia na innych poziomach społecznych. Kartele funkcjonują, naśladując modele biznesowe, na przykład są takie, których struktura polega na systemie franczyzy, jak Starbucks, który jest na każdym rogu. Kiedy widzę, jak funkcjonują galerie sztuki i jak funkcjonujemy my, artyści, gdzie rywalizacja o kontrolę władzy i pieniędzy mówi wszystko, zdaję sobie sprawę, że w głębi już jesteśmy społecznością, która dąży do tego samego celu. Ogólnie, kiedy mówi się o biznesie narkotykowym, utrzymuje się nas w pocieszającej wierze, że oni żyją w światach równoległych, które nie znają naszych i nigdy się z naszymi nie stykają. Ale mi się wydaje, że te światy już zaczynają się stykać, bo myślimy i działamy w tym samym duchu.

Wydaje się, że rząd stał się tutaj czystą formalnością. Na przykład w Meksyku mamy dużo muzeów sztuki współczesnej, które należą do rządu, ale są utrzymywane z subsydiów przyznawanych przez właścicieli firm. W efekcie to, co się pokazuje, ma wiele wspólnego z mentalnością i gustem prywatnych kolekcjonerów. Jeśli spojrzy się na to uważnie, można zdać sobie sprawę, że obecnie wystawia się rodzaj sztuki międzynarodowej, współczesnej,

92 (nr 4 marzec 2013)

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

zhomogenizowanej, która jest częścią bardzo specyficznego dyskursu klasy społecznej, która ją kolekcjonuje, kupując na forach międzynarodowych. Jeśli ta grupa stanowi publiczność państwowych muzeów sztuki, a nie stanowi jej lud idealizowany w postrewolucyjnym dyskursie narodowym, odnoszę wrażenie, że pewna grupa społeczna, silna ekonomicznie, przywłaszcza sobie przestrzenie rządowe. [...]

Być może porównanie ze sposobami działania karteli narkotykowych wyda się nam ponownie interesujące, jeśli przypomnimy o doniesieniach prasy informującej o wielu gminach w kraju, gdzie rząd pozostawił po sobie pustkę kontrolowaną teraz przez kartele narkotykowe, biznesmenów, nuevos ricos. Zawsze nas definiowano i definiujemy się jako kraj rozwijający się, i nagle, w ostatnich dwunastu latach wszystko się zmieniło. Teraz są momenty, w których myślę, że jako społeczeństwo nie jesteśmy zapóźnieni, a nawet że jesteśmy awangardą, ale piekła. enrique ježik: Czy postrzegam Meksyk jako kraj dobrobytu Ameryki Po-

łudniowej? My jesteśmy tutaj, w mieście Meksyk, i inna, specyficzna sytuacja jest w kraju, w którego dużej części panuje niesamowita przemoc. Tutaj nie jest to tak odczuwalne, jak na północy. W tym momencie w Monterrey są blokady na ulicach. W Culiacán już się przyzwyczaili żyć w ten sposób, z wystrzałami i zabójstwami. W ciągu sześcioletniej kadencji tego rządu, która historycznie dopełni się w grudniu, będzie jakieś sto tysięcy zabitych, to więcej niż w krajach, w których toczy się wojna. Wśród innych bardzo poważnych problemów także znajduje się bieda obszarów wiejskich, ogromna emigracja do Stanów Zjednoczonych z gmin w głębi kraju.

i va n a b r eu : Myślę, że obecna kampania prezydencka, czy ruch Yo Soy

132, w jakiejś mierze obudziły zdolność do organizacji w społeczeństwie meksykańskim. Ta umiejętność jest jedną z jego pięt achillesowych. [...]

Część populacji zrozumiała, że dysponuje nowymi mechanizmami nacisku, opartymi na sieciach internetowych. Głównie pokolenie między 15. i 30. rokiem życia zdało sobie sprawę ze swojej mocy politycznej, ze swojej zdolności wpływu na kraj. To będzie charakteryzować najbliższe lata w Meksyku.

miguel calderón: Meksyk jest miejscem, gdzie może wydarzyć się co-

kolwiek. Na przykład mój wujek, będąc na plaży w Acapulco, znalazł walizkę, w której była odcięta głowa. Zdarzają się wszystkie te rzeczy, które na poziomie artystycznym są atrakcyjne, ze względu na swoją treść, ale dla obywatela znalezienie głowy na ulicy jest koszmarne. Myślę, że ilość informacji, jaką można znaleźć, żeby wygenerować sztukę, jest niewyczerpalna, dzieje się mnóstwo. [...] Brak reguł jest bardzo atrakcyjny dla artystów, to rodzaj licencji na robienie tego, na co się ma ochotę.

93 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Enrique Ježik, Arbeit macht frei, 2005, Museo Universitario de Ciencias y Artes — (MUCA) Roma, Meksyk DF, fot. Enrique Ježik

Enrique Ježik, What Comes from Outside is Reinforced from Within, 2008, MeetFactory, Praga, fot. Victor Vejvoda

94 (nr 4 marzec 2013)

Enrique Ježik, Proliferación (Proliferacja), 1997, Museo de Arte Carrillo Gil, Meksyk DF, fot. Gustavo Lailson

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

Porównując... ten brak reguł jest genialny m ig u e l c a lde rón : Bardzo dobrze znam system edukacyjny w Meksy-

ku, dobrze w Stanach Zjednoczonych, miałem okazję prowadzić zajęcia na Kubie. W Stanach Zjednoczonych ludzie byli bardzo entuzjastyczni podczas moich lekcji, ale jako że dysponują dostępem do wszelkiej informacji, są trochę „słabi”. Wydaje mi się, że postrzegali mnie jak egzotycznego Meksykanina, kogoś, kto robi coś innego, więc byli bardzo podekscytowani. W Meksyku na początku studenci byli trochę apatyczni, co mnie nie dziwiło, bo generalnie mieli do czynienia z profesorami już starszymi, którzy udzielali im lekcji konwencjonalnego malarstwa, i odbiór, jaki miałem, był dosyć negatywny, choć po pewnym czasie bardzo się rozjentuzjamowali. Jednym z najbardziej interesujących miejsc, w których nauczałem, była Kuba. Ludzie nie mają tam Internetu, nie mają do niczego dostępu, a jednak to były osoby najlepiej poinformowane i najwięksi pasjonaci, z jakimi pracowałem. [...]

Interesuje mnie bardzo, jak interpretuje się znaczenie bycia artystą w różnych krajach. Moje doświadczenia z Hiszpanii są interesujące. Myślę, że tam bardzo cenią sztukę. Czuję jednak, że rzeczy, które dzieją się w Hiszpanii, nie są ciekawsze niż to, co dzieje się w sztuce współczesnej w Meksyku, i to ma swoje konsekwencje. Hiszpanie przyjeżdżają do Meksyku pracować tutaj, jak Santiago Sierra, między innymi. [...]

Czy Meksyk wydaje im się atrakcyjny ze względu na swoją egzotykę? Może to być jeden z powodów. Innym może być to, że Meksyk jest w sąsiedztwie Stanów Zjednoczonych, które bardzo patrzą na Meksyk i zapraszają artystów do swoich galerii. To na poziomie komercyjnym. Myślę, że Meksyk ma coś, czego nie ma Hiszpania. Jest tu swoisty chaos, jest bardzo przestępczy, i to zawsze było. Brak reguł w Meksyku służy robieniu sztuki, ale jednocześnie powoduje, że życie jest tu trochę bardziej skomplikowane niż w innych miejscach, bo każdy robi to, na co ma ochotę. Dlatego lubię żyć w Meksyku, bo w mojej pracy mogę robić dokładnie to, co chcę. Jednakże moja sztuka nie jest ograniczona do rzeczy narodowo meksykańskich. Wszędzie możesz znaleźć anomalie.

ivan abreu: Na przykład Natural Order (Meksyk DF, 2012) to projekt, który

jest nie do pomyślenia w wielu innych miejscach. Albo projekt dźwiękowy, w którym usunąłem zainstalowany oficjalnie licznik prądu, żeby przeprojektować go tak, aby działał jak gramofon. Dodałem mu igłę i stworzyłem rzeźbę dźwiękową, która reaguje, kiedy używasz prądu w przestrzeni mieszkalnej. Kiedy próbowałem zrobić to w Berlinie, było to niemożliwe, ruszyć coś, co zamontowało państwo, przeskoczyć szereg regulacji. Tak więc miejsce nie tylko daje możliwość zasygnalizowania jego problemów albo specyfiki, lecz także umożliwia zrobienie czegoś, co jest możliwe tylko w tym miejscu, a nie innym. Projekty specyficzne dla miejsca pozwalają ci zerwać

95 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

trochę z dyskursami stereotypowymi czy pokoleniowymi. Również myślę, że teraz, to co najbardziej fascynuje, to nieobecność reguł. Wsparcie i strategie artystyczne są rezultatem różnych sposobów rozumienia produkcji kulturalnej, wolność, że jeśli chcesz, możesz ich używać jako artysta. [...]

W Stanach Zjednoczonych funkcjonuje to jeszcze inaczej, bo tam inicjatywa prywatna ma duży udział w kulturze, podczas gdy w Meksyku ma bardzo mały. Meksyk ma rząd dużo bardziej paternalistyczny, obywatel wymaga i rząd próbuje spełnić jego oczekiwania. Ostatecznie, w obu przypadkach, istnieje struktura władzy, która wspiera scenę artystyczną. [...]

Myślę, że wiele społeczeństw europejskich jest bardziej zorganizowanych niż meksykańskie. W Meksyku organizują się elity, biznesmeni albo politycy. Tutaj klasa średnia nie jest tak silna, jak w Europie. enrique ježik: Świat artystyczny w Europie nieustannie jest na biegunie

atrakcyjności, chociaż trudno jest mówić o Europie jako o całości. [...] Tutaj na przykład dociera dużo informacji z Hiszpanii, gdzie sytuacja społeczna jest bardzo trudna. [...]

Nie bywałem często w Europie [Zachodniej], a wiele razy bywałem na Wschodzie, który mnie pociąga, może z powodu historii rodzinnej? Z drugiej strony znajduję tam dużo podobieństw z Ameryką Łacińską, przede wszystkim w sposobie widzenia rzeczywistości, w której reguły nie są tak surowe, jak w innych krajach Unii Europejskiej.

Byłem w Pradze w 2008 roku dwukrotnie, pobyty bardzo krótkie. Zrobiłem projekt z maszynami budowlanymi wewnątrz przestrzeni wystawienniczej i mogłem go zrobić dzięki tej „nie-surowości” [What Comes from Outside is Reinforced from Within, 2008, MeetFactory w Pradze — przyp. red.]. Na przykład byłem w Anglii na długiej rezydencji i nigdy nie mogłem zrealizować projektu, który chciałem, ze względu na kwestie bezpieczeństwa i przepisów. Nie można było tego zrobić z publicznością w miejscu akcji. Dla mnie jest bardzo ważne, żeby publiczność była blisko, żeby w jakiś sposób przeżywała to doświadczenie. [...]

Tak, w Pradze pracowałem w MeetFactory, u Davida Černego. To było bardzo ciekawe. Prawie nie zwracał na mnie uwagi, ale powiedziano mi, że taki ma charakter. Černy ma dużo władzy i jest o nią dosyć zazdrosny, więc dystansuje się od każdej rzeczy, która, jego zdaniem, może się z nim równać. Ale interesował go projekt, bo pomógł dzięki swoim kontaktom zdobyć wsparcie dla pozyskania maszynerii budowlanej, której potrzebowałem, chociaż on sam nigdy ze mną nie rozmawiał.

Sztuka nie ma służyć Między sztuką a polityką i va n a b r eu : Są momenty, w których dysfunkcjonalność społeczna jest

tak obecna, że niemówienie o niej jest polityczne. Bezsilność instytucji

96 (nr 4 marzec 2013)

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

walczących z przemocą, prawa obywatelskie, bezpieczeństwo publiczne... tego może nie czuje się tak w stolicy, ale jeśli pojedziesz do [Ciudad] Juárez, jest ekstremalnie. Nie możesz przyjechać tam i nie mówić o tym. Nawet nie będąc artystą zaangażowanym politycznie, w jakiś sposób się nim stajesz, twoja praca jest odczytywana politycznie, chociaż nie było to twoją intencją. [...] Ja nie uważam się za artystę, który koncentruje się na polityce, ale wiele prac nawiązuje do historii albo do sytuacji społecznej i aktualnej etyki. Prace jak ta z hymnem Meksyku [Ice Vinyl, 2007] powielonym na płycie długogrającej z lodu, która się roztapia podczas słuchania, czy projekt bardziej współczesny, który unikając stereotypowego podejścia, podejmuje temat kryzysu na granicy. Mam też projekty, które są ludyczne, pozornie nie mające nic wspólnego z polityką, ale przeciwstawiające się dyskursom hegemonicznym, kulturalnym. To także jest polityczne. c a r l o s a mor a le s : Meksyk ma aureolę rewolucyjną, która fascynuje przede wszystkim Europę. Przykładem jest zapatyzm lat 90. albo sukcesy w 2006 w Oaxaca.

Tydzień temu miałem spotkanie z grupą studentów i pojawiło się pytanie o to, co sądzę o sztuce zaangażowanej, politycznej, która mówi na przykład o sytuacji w Ciudad Juárez? Jest mi trudno na to odpowiedzieć. W mojej opinii sztuka powinna się zdystansować od dyskursów i agend politycznych.

Myślę, że sztuka nie powinna mieć funkcji komunikowania czegoś konkretnego, nie ma służyć. Mnie bardziej interesują aspekty w dziele sztuki, których nie rozumiem, które konfundują, które, by zrozumieć, potrzeba czasu.

Tak więc kiedy zauważam tendencję komunikowania czegoś w dziele sztuki, czy byłaby to ideologia prawicy czy lewicy, myślę, że w rzeczywistości, używa się sztuki do celów politycznych.

W Holandii, około roku 2000, idea sztuki relacyjnej zaczęła być wykorzystywana w celach społecznych, żeby usatysfakcjonować konkretne programy polityczne rządu. To były decyzje polityczne, które dotknęły instytucje kulturalne, które, żeby przetrwać, jeśli chciały subsydium od rządu, od którego w całości zależą, musiały bez sprzeciwu realizować dany rodzaj wydarzeń artystycznych. W ten sposób wytworzyła się postawa bardzo cyniczna, bo w rzeczywistości dyrektorów instytucji nie interesowały mniejszości narodowe, tylko wsparcie finansowe.

Jako artysta zdałem sobie sprawę, że byłem wykorzystywany, że w tym schemacie rzeczy, nie ma osi, na której można korzystać z własnej wolności artystycznej i twórczej, bo tym, czego w rzeczywistości się od ciebie oczekuje, jest pomoc systemowi w konsolidacji politycznej. Taki system cię wykorzystuje i kiedy rozwiąże się jego problem społeczny, zmienia politykę i wyrzuca cię do kosza na śmieci.

Fotografie zamieszczono dzięki uprzejmości artystów oraz uprzejmości Galerie Yvon Lambert i Kurimanzutto (prace Carlosa Amoralesa).

97 (nr 4 marzec 2013)

szt uka i wsp ółczesnoś ć

Ivan Abreu (ur. 1967 w Hawanie) — artysta i programista, który pracuje i mieszka w mieście Meksyk, naturalizowany obywatel meksykański. W swojej twórczości bada relacje między sztuką, designem i technologią, akcentując napięcia pomiędzy obiektami, specyfiką miejsca i językiem, w celu umożliwienia krytycznej analizy. Posługuje się się szerokim spektrum różnych mediów, rysunkiem, fotografią, instalacją, urządzeniami elektrycznymi, oprogramowaniem, eksperymentami dźwiękowymi, strategiami internetowymi i projektowaniem przemysłowym. Obecnie jest beneficjentem grantu przyznanego przez Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2012–2014). Laureat licznych nagród, m.in. Prix Ars Electrónica w kategorii intermediów (Austria 2012), wyróżnienia honorowego na Cross-Coordinates (Meksyk–USA 2012) oraz nagrody w kategorii sztuk wizualnych CINTAS Foundation (2011– 2012). Był także stypendystą Programu Badań nad Sztuką i Mediami Centro Nacional de las Artes (2007).

Ivan Abreu, Ice Vinyl, 2007

Miguel Calderón (ur. 1971 w Meksyku DF) — pracuje w różnych mediach, wśród których można wyróżnić fotografię, wideo i pisarstwo. Jego prace koncentrują się na obserwacji interakcji międzyludzkich, przy wykorzystaniu dostępnych środków, aby tworzyć niskobudżetowe instalacje i wideo. Był współzałożycielem La Panadería — przestrzeni non profit, która miała na celu wspieranie nowych tendencji artystycznych w Ameryce Południowej od 1994 roku. Wystawiał prace m.in. w Rochester Art Center, na São Paolo Biennal, w Museo Tamayo, na Yokohama Triennal, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madryt) i w ramach kolekcji Fundación Jumex. Wśród jego książek artystycznych znajdują się: Thumbs Down (onestar press, 2012), Backstabbing Gemini (Rochester Art Center, 2012), Eden is a Magic World (Little Big Man books, 2011) oraz Miguel Calderón (Turner, 2007).

Miguel Calderón, Chapultepec, C-Print, 26 x 39 cm, 2003

98 (nr 4 marzec 2013)

joanna szczepan ik / r ozmowy o sz tuce i o meksyku

Enrique Ježik (ur. 1961 w Cordobie, Argentyna) — mieszka w mieście Meksyk od 1990 roku. Jego praca podejmuje tematykę struktur władzy, przemocy w przestrzeni miejskiej i wojny, użycia broni i środków nadzoru. Inicjuje akcje o charakterze destruktywnym, będące odzwierciedleniem procesów przemocy charakteryzujących naszą epokę, używając w tym celu broni i ciężkich maszyn jako protez wynalezionych przez człowieka w celu rozszerzenia swojej władzy poza własne ciało.

Wystawiał m.in. w Museo Universitario Arte Contemporáneo, galerii Ex Teresa Arte Actual, Museo Carrillo Gil, Museo de Arte Moderno (Meksyk DF), Museo Nacional de Bellas Artes, Centro Cultural Recoleta (Buenos Aires), MeetFactory (Praga), Le Confort Moderne (Poitiers), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madryt), Haus der Kulturen der Welt (Berlin), Musée des Beaux Arts (Montreal), L’Oeil de Poisson (Quebec), MARS Gallery (Moskwa). Uczestniczył w Mercosur Biennial (2003) i São Paolo Biennial (2010) oraz Lublanie (2011).

Enrique Ježik, Proliferación (Proliferacja), 1997, Museo de Arte Carrillo Gil, Meksyk DF, fot. Gustavo Lailson

Carlos Amorales (ur. 1970 w Meksyku DF) — absolwent Gerrit Rietveld Academie i Rijksakademie van Beeldende Kunste (Amsterdam) (1992–1997).

Tworzy animacje, malarstwo, rysunek, rzeźbę i performance. Jego wczesne prace często były inspirowane meksykańską odmianą zapasów, lucha libre. Od 1998 tworzył „płynne archiwum”, cyfrową bazę obrazów opartych na grafice wektorowej, które później zaczął udostępniać innym artystom na potrzeby ich projektów artystycznych. Wystawiał m.in. w Tate Modern (Londyn), Centre Pompidou (Paryż). W ubiegłym roku reprezentował Meksyk na Manifesta 9 Biennal. Jego prace znajdują się w kolekcjach publicznych i prywatnych, m.in. MoMA oraz Cisneros Collection Foundation (Nowy Jork), La Colección Jumex (Meksyk DF) czy Irish Museum of Modern Art (Dublin). Reprezentowany jest przez Yvon Lambert Galerie (Paryż) i Kurimanzutto (Meksyk DF). Mieszka i pracuje w mieście Meksyk.

Carlos Amorales, La Lengua de los Muertos (Język Martwych), 37,5 x 57 cm, 2012

99 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

Oaxaca 2006.

Wokół sztuki współczesnej* * Za g Imág adnieni ad enes de R otycząc ebel e ión y współc z Resi sten esnej sz cia, t Oax uki w O aca 200 axaca a u 6, C enid tor sze rz iap I NBA ej przed , Mé xico stawił w 2011 swo . jej p

ublik acji:

Arte Jaguar w ramach festiwalu Maj w Oaxaca, 2011

100 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Arnulfo Aquino Casas Fotografie: Itandehui Franco Ortiz

101 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

Oaxaca jest stanem południowego Meksyku, zróżnicowanym pod względem geograficznym i ludnościowym, a także klimatycznym i krajobrazowym. Na jego obszarze znajdują się góry, doliny oraz wybrzeże oferujące naturalne bogactwo ekosystemów i pejzaży. Politycznie podzielony jest na 570 gmin z tradycyjnymi wioskami, w których sąsiaduje ze sobą ponad dziesięć tysięcy wspólnot.

Piętnaście grup etnicznych zachowuje swoje języki. Mieszkańcy żyją z uprawy roli, handlu, migracji, niewielkie zyski czerpią z turystyki.

Paradoksalnie, pensje nauczycielskie (ponad 70 tys. nauczycieli) są podstawą gospodarek regionalnych obszaru Oaxaca. Społeczności te reprezentują bogactwo kulturowe pochodzące z Mezoameryki i z tranzytu przez kolonię hiszpańską.

Oaxaca odziedziczyła tereny archeologiczne o ogromnym znaczeniu dla świata. Do dzisiaj zachowały się najwspanialsze przykłady architektury nowohiszpańskiej. Ponadto region ten był świadkiem burzliwych wydarzeń w dziejach narodu, a jego mieszkańcy są twórcami bogatych i różnorodnych form wyrazu w sztuce, muzyce i tańcu. Kuchnia jest znana na całym świecie ze swojej różnorodności i smaku.

Stolica stanu Oaxaca skupia mieszkańców pochodzenia kreolskiego i Metysów, a charakteryzuje się nieprzerwaną migracją z interioru, przede wszystkim osiedlających się w głębi kraju i w USA. Władze dbają zwłaszcza o centrum historyczne, miejsce turystyczne, kulturalne i handlowe, z dobrą infrastrukturą hoteli, restauracji, sklepów z rękodziełem i pamiątkami, bibliotek, galerii i muzeów, od 1987 roku będące na liście kulturowego dziedzictwa ludzkości. Należy podkreślić, że Oaxaca ma jedną z najzasobniejszych ofert kulturalnych w kraju. Obejmuje ona m.in. bogaty kalendarz wystaw, koncertów, promocji książek, filmów, tradycyjnych festiwali ludowych i innych imprez artystycznych.

Jedzenie, śpiew i taniec to nie całe bogactwo naturalne i kulturowe tego obszaru.

Oaxaca — pomimo pierwszego miejsca w kraju pod względem bioróżnorodności, z przemysłem opartym na turystyce, zaniedbaną wsią, rosnącym wskaźnikiem przemocy i licznymi konfliktami politycznymi i społecznymi — znajduje się także wśród najbiedniejszych stanów kraju.

W tym kontekście — sprzeczności społecznych, ekonomicznych i politycznych — w 2006 roku rozwinął się w Oaxaca intensywny ruch społeczny, który miał wpływ na mieszkańców miasta i nie tylko. W pierwszej kolejności zbuntowali się nauczyciele, represjonowani przez aparat policyjny, występując z postulatami związkowymi i pracowniczymi. Potem nastąpiło oburzenie ludności, która zbuntowała się przeciwko autorytarnej władzy za pośrednictwem Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO, Zgromadzenia Ludów Oaxaca), organizacji stawiającej sobie za cel usunięcie ze stanowiska gubernatora stanu Ulisesa Ruiza Ortiza. Poruszeniu temu towarzyszyły malowidła naścienne, graffiti, szablony, karykatury i inne artystyczne formy wyrażania buntu za pomocą obrazu. Te ikoniczne komunikaty rozprzestrzeniły się na świat poprzez mass media i Internet, dając ruchowi silny wizerunek i pozostawiając tym samym historyczne świadectwo jego istnienia. Nazwany przez niektórych autorów i zaakceptowany przez społeczność jako Comuna de Oaxaca (Wspólnota z Oaxaca) stał się pierwszym powstaniem XXI wieku, które miało reperkusje we wszystkich sferach społeczeństwa Oaxaca.

W tym eseju naszym celem jest przyjrzenie się współczesności sztuki.

102 (nr 4 marzec 2013)

Ar nulfo Aquino / Oa x aca 20 0 6. Wo kó ł sz tuk i wspó łcz esnej

Tradycja i przełom w sztukach plastycznych w Oaxaca

W dziedzinie sztuk plastycznych, jako kontynuacja tysiącletniej tradycji, Oaxaca to kraina smaków, zapachów, kolorów i malarzy, który w latach 80. i 90. XX wieku zdobyli uznanie, prezentując światu malarstwo magiczne, zjawiskowe, ludyczne, dobrze wykonane i w dobrym guście, które zostało nazwane przez rynek sztuki Escuela de Pintura Oaxaceña (Szkołą Malarstwa z Oaxaca). U źródeł tego prądu artystycznego leży zachwyt dla mistrza pędzla z Oaxaca, Rufino Tamayo, który w latach 60. humanistycznym, jasnym, pełnym kolorów malarstwem dowiódł nowoczesności i ważności sztuki meksykańskiej. Jego kontynuator, Francisco Toledo, malarstwem witalnym, pełnym erotyzmu i mocy podtrzymał tę opinię. Poza tym mistrz Toledo promował i odbudowywał przestrzenie architektoniczne, które umocniły Oaxaca jako wiodącą jednostkę kulturalną. Mowa

tutaj o Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO, Instytucie Sztuk Graficznych Oaxaca), Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (MACO, Muzeum Sztuki Współczesnej w Oaxaca), Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo (Centrum Fotograficznym Manuela Alvareza Bravo), Centro de las Artes de san Augustín Etla (CASA, Centrum Sztuki św. Augustina Etli) oraz Centro Cultural Santo Domingo (Centrum Kultury Santo Domingo) — znakomitym kompleksie zabudowań kolonialnych zrekonstruowanych w latach 90. z inicjatywy Francisca Toledy i innych miejscowych artystów.

Warto także wspomnieć o twórcach takich, jak tradycjonalista i autor pamiętnych wizerunków Rodolfo Morales, który wykonał altruistyczną pracę na rzecz Ocotlán, swojego rodzinnego miasta, czy przedwcześnie zmarły Rodolfo Nieto, którego niedokończone dzieła stały się nieodzownym punktem odniesienia dla współczesnej sztuki abstrakcyjnej. Trzecia generacja malarzy, choć nie osiągnęła tak wiele

Crucero 5 Señores (Skrzyżowanie 5 Señores), 2006

103 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

Guillermo Pacheco, 2007

jak poprzednicy, także zdobyła ugruntowaną pozycję na rynku artystycznym1.

Oaxaca 2006 zerwała z dobrotliwym obrazem tradycyjnego malarstwa i pokazała innych bohaterów twórczości artystycznej. W mieście zajętym przez buntownicze grupy ściany rozbłysły wściekłością i kolorem. Na murach zaczęły ukazywać się malowidła przeciwko rządowi i na rzecz walki społecznej. Studenci, artyści i przedstawiciele innych zawodów, żyjąc w mieście poprzecinanym barykadami i w ogniu walki, potwierdzili swoją świadomość społeczną i zdolność organizacyjną jednostkową 1 Wśród nich m.in. Sergio Hernández, Luis Zarate, Juan Alcázar, José Villalobos, Justina Fuentes, Alejandro Santiago, Carlo Magno Pedro, Rolando Rojas, Rubén Leyva, Raúl Herrera, Shinzaburo Takeda, Eddie Martínez, Arnulfo Mendoza, Emiliano López i Fernando Andriacci.

i kolektywną. Podczas marszów i na ścianach, poprzez graffiti, szablony, banery, ryciny i plakaty, znaleźli najlepszy sposób na wyrażenie własnej opinii. W tym kontekście w październiku 2006 roku powstało Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO, Zgromadzenie Artystów Rewolucyjnych Oaxaca) jako wynik zaproszenia artystów do organizacji APPO, przestrzeni spotkań różnych organizacji w celu planowania i omawiania działań ruchu. W konsekwencji ASARO stanęło na czele sztuki o treściach humanistycznych, związanej z walką społeczną, której celem było skupienie artystów różnych dyscyplin i opracowanie sztuki publicznej dla ruchu. Niestety, 25 listopada 2006 roku został on brutalnie stłumiony, ze ścian usunięto treści. W kontekście spornych wyborów

104 (nr 4 marzec 2013)

Ar nulfo Aquino / Oa x aca 20 0 6. Wo kó ł sz tuk i wspó łcz esnej

prezydenckich z tamtego roku, w których został narzucony kandydat prawicy, w obliczu możliwości, że ten bunt byłby złym przykładem dla reszty kraju, po siedmiu miesiącach walk sojusz władzy federalnej i stanowej wybrał represje, pozostawiając ślad tych dramatycznych wydarzeń we wszystkich obszarach społeczeństwa Oaxaca.

Nowe kierunki sztuki dla Oaxaca

W styczniu 2007 roku, z ranami odniesionymi w walce, oburzeni minionymi wydarzeniami kuratorzy z Instytutu Sztuk Graficznych zaprosili artystów ulicznych do wzięcia udziału w wystawie poświęconej działalności ruchu. Członkowie ASARO koordynowali ekspozycję i 2 lutego otworzyli Graffiteros al paredón (Grafficiarze do ścian), wystawę szablonów i graffiti zrealizowanych na ścianach okupowanego miasta. Prezentacja była momentem zerwania z traktowaniem sztuki ulicy jako propagandy i otworzyła jej drzwi do uznania kulturalnego, bez uszczerbku dla jej treści społecznych. To wydarzenie zdefiniowało główne kolektywy: ASARO, Arte Jaguar, Zape, Lapiztola, Zoociedad, Bugaa, Tlacuache, Tlakolulokos, MCO z Guillermo Pacheco, wśród innych, które pojawiły się później.

Oprócz wspominanych już form i technik malarstwa zaangażowanego politycznie i społecznie pojawiły się także performance, instalacja, sztuka wideo, fotografia, grafika cyfrowa, ilustracja, animé, komiks... i wiele dyscyplin z wpływami kosmopolitycznymi. Nie można powiedzieć, aby nie było ich wcześniej, ale za sprawą tworzenia się ruchu, nastąpił znaczny wzrost i uznanie tego typu form wyrazu.

Na scenie artystycznej Oaxaca pojawiły się

nowe nazwiska, wciąż na niej obecne2.

Konieczna jest tutaj refleksja na temat sztuki współczesnej Meksyku i Oaxaca.

Na świecie rozwija się ona, począwszy od lat 60., jako zerwanie z tradycją akademicką (malarstwem, rzeźbą i grafiką) i otwarcie się na interdyscyplinarność, interakcję, sztukę ulicy, nowe propozycje projektowe, różne techniki, technologie i media, sztukę procesualną i konceptualną. W Meksyku możemy wskazać rok 1968 jako datę tego przełomu, z organizacją XIX Olimpiady i ruchu studenckiego, wydarzeniami, które wstrząsnęły sceną kulturalną (nie wspominając już o politycznej i społecznej) i otworzyły drzwi do wolności słowa, poprzez obrazy manifestujące niezgodę. Ukazywały design jako koncepcję integralną, wyrażały tendencje kosmopolityczne, podkreślały znaczenie ekspresji abstrakcyjnej i humanistycznej i w konsekwencji w latach 70. zmieniły paradygmaty produkcji, dystrybucji i konsumpcji sztuki.

W interiorze republiki meksykańskiej, a w szczególności w stanie Oaxaca, każda zmiana natrafiała na zacięty opór, co argumentowano ochroną tradycji i obyczajów, bogactwa sztuki ludowej i sukcesu Escuela de Pintura Oaxaceña. Obecnie sztuki plastyczne są tu sposobem na życie dla wielu młodych twórców z małymi perspektywami na pracę, naukę lub realizację różnorodnych potrzeb. Są kreatywną możliwością, a nie lukratywnym rozwiązaniem ekonomicznym. Przez wiele lat ośmielona sukcesami malarstwa z Oaxaca, utalentowana

2 Demián Flores, Emi Winter, Guillermo Olguín, Dr. Lakra, Antonio Turok, Gabriela León, Guillermo Pacheco, Jonathan Barbieri, Bruno Varela, Laureana Toledo, Ana Santos, Manuel de Cisneros, Luis Hampshire, Alfonso Barranco, José Eduardo Aguilar, Enrique Canseco, Jorge Castellanos, Pablo Cotama, Moisés García Nava, Morelos León Celis, Rolando Martínez, Ana Belén Paizanni, Daniel Toca, Jessica Wozny.

105 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

106 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Lapiztola y Sanez — Sin maíz no hay país (Bez kukurydzy nie ma kraju), Museo del Ferrocarril Mexicano del Sur, 2012

107 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

La Curtiduría, 2011

młodzież — bez studiów akademickich, drogą własnej pracy i za pośrednictwem galerii — stawała się lokalnie uznanymi artystami funkcjonującymi na rynku międzynarodowym. Wraz z upływem czasu pojawiają się nowi adepci sztuki, tylko że lepiej przygotowani i z wykształceniem akademickim, posługujący się nowymi technologiami. Należy także wspomnieć o innym aspekcie przemian mających wpływ na przejście od tradycji do współczesności, którym są migracje zarówno do USA, jak i obejmujące mieszkańców sąsiednich regionów oraz cudzoziemców, którzy osiedlają się w mieście Oaxaca. W obu przypadkach przenikają się informacje i doświadczenia, w wyniku czego młodzież modyfikuje swój sposób życia. Tak więc na początku pierwszej dekady XXI wieku pojawiają się nowi bohaterowie sceny artystycznej Oaxaca.

W 2003 roku Luis Hampshire wraz z Jessicą Wozny powołali Ediciones Plan B, wspólny projekt artystów stworzony w celu zainicjowania wymiany idei i dialogu między artystami lokalnymi, krajowymi i międzynarodowymi. Między innymi w przestrzeni publicznej pokazali projekt Revólver (Rewolwer) i sztukę Sonda, z mobilnym pojazdem sprzedającym fanziny, obrazy, komiksy, teksty i wiele innych dzieł odległych od kryteriów, jakim rządzi się rynek sztuki. Należy także wspomnieć o Demianie Floresie z jego interwencjami na stadionie bejsbolowym im. EduardaVascolelosa, Dr-a LaKr-ę i jego fantazyjne malarstwo uliczne, Anę Santos z jej projektem Sombra (Cienie) prezentowanym na murach miasta, Laureanę Toledo z jej abstrakcyjnymi fotografiami, a także Guillerma Olguína z instalacjami i performances w Café Central.

Jeśli chodzi o sztukę uliczną w Oaxaca, pierwsze graffiti pojawiają się w drugiej połowie lat 90. Ich twórcy zajmują przestrzenie w dzielnicach na obrzeżach miasta. W 1998 roku pojawia się tu na scenie artystycznej SF (Sin Frontera, Bez Granic), jedna z pierwszych załóg, rodzina lub banda młodych ludzi tworzących graffiti, malujących tagi, znaczących terytorium, potwierdzających tożsamość... W 2000 roku grupa przekształciła się w Arte Klandestino (AKA, Sztukę Zakazaną) i przyłączyła się do Raiz (Korzenia), który był propozycją zjednoczenia grafficiarzy z różnych części miasta. Jeśli chodzi o grupy posługujące się szablonem, jedną z pierwszych była Stencil Zone (SZ, Strefa Szablonu), która jest istotna, gdyż dzięki jej stronie internetowej nastąpiło rozprzestrzenienie się ruchu lokalnego, przy czym od początku pracowali z szablonami o treściach wyrażających sprzeciw wobec rządu i systemu. Inni, którzy posługiwali się tą techniką od samego

108 (nr 4 marzec 2013)

Ar nulfo Aquino / Oa x aca 20 0 6. Wo kó ł sz tuk i wspó łcz esnej

Lapiztola, 2007

początku, to Bemba Klan w składzie: Line, Wons, Hena i Orka.

Obecność kulturalna projektantów również pojawia się nieco wcześniej niż ruch [2006 roku — przyp. red.]. Vil i Serpiente, absolwenci Universidad Mesoamericana (Uniwersytetu Mezoamerykańskiego) utworzyli kolektyw ZAPE, który zainaugurował działalność we wrześniu 2005 roku wystawą plakatów o tematyce politycznej i społecznej w studio Cruz de Piedra w centrum historycznym miasta Oaxaca, pod hasłem Exigimos libertad de pensamiento, libertad de expresión, liberad de prensa (Żądamy wolności myśli, wolności słowa, wolności prasy).

Reperkusje kulturalne ruchu

Ruch społeczny otworzył drogę do wielu wypowiedzi o charakterze wolnościowym, także artystycznych. Grafficiarze, szabloniarze i niekonwencjonalni artyści

z dostępem do Internetu, blogów i sieci społecznościowych demonstrują obraz glokalny odpowiadający nowym formom wyrazu kultury Oaxaca.

Graffiteros al paredón było pierwszym z wielu wydarzeń, które pojawiło się po 2006 roku i zwróciło uwagę na sztukę ulicy tego regionu. Ponadto miało miejsce wiele innych, równie znaczących wydarzeń artystycznych, pokazów narodowych i międzynarodowych3 o dużej sile oddziaływania.

3 Stencil Latinoámerica w La Curtiduría; W En Oaxaca las paredes hablan (W Oaxaca ściany mówią) na pasażu w dzielnicy Polanco w mieście Meksyk; Aquí no pasa nada (Tu nic się nie dzieje) również w La Curtiduría; malowidła na płótnach w ramach Światowego Forum Społecznego na głównym placu miasta Meksyk; No al TLCAN (Nie dla NAFTA) w Tijuana; Las Calles están diciendo cosas (Ulice mówią rzeczy) ekspozycja objazdowa, która odniosła wielki sukces w Muzeum miasta Meksyk; Miradas en movimiento (Spojrzenia w ruchu) w Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo; Tras Barrikadas (Po Barykadach) w galerii Atzomali w Oaxaca; En memoria del 68 (Ku pamięci roku 68) w La Curtiduría.

109 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

Bastardilla — stara fasada Espacio Zapata, 2011

Inny aspekt tego ruchu ma wiele wspólnego z rozwojem muzeów, galerii i miejsc, które zostały otwarte lub zmodyfikowane według kryteriów odnoszących się do nowych form wyrazu kulturowego4. Dodatkowo utworzono, miejsca, w których pro4 Wśród nich znalazło się: MACO z dwudziestoletnim doświadczeniem jako instytucja sztuki współczesnej; Museo de Pintores de los Pintores Oaxaceňos (MUPO, Muzeum Malarzy Oaxaca) z nowym kierownictwem i odmienioną wizją kulturalnego Oaxaca; Museo del Palacio „Espacio de la Diversidad” (Muzeum Pałac „Przestrzeń Różnorodności”) — otwarte na innowacje artystyczne w zakresie kultury Oaxaca; nowo powstałe Centro de Diseño (Centrum Designu) — promujące projektowanie jako narzędzie strategiczne; galerie „Manuel García”, Cuarto Contemporáneo i La Telaraña — miejsce zaadaptowane do ekspozycji rzeźby.

dukowano i promowano twórczość własną i innych5.

Następnie pojawiła się moda na rozpowszechnianie obrazów w książkach, katalogach, publikacjach dotyczących szablonów i graffiti, a także projekty nadruków na koszulkach, przypinek, naklejek, tatuaży,

5 Warto wymienić tu choćby inicjatywy: Espacio Zapata grupy ASARO; el Taller Siqueiros Yescki; la Estación cero Cera i Smeka; galerię El Ángel kolektywu Tlacuache; warsztat grupy Zoociedad znajdujący się w Museo del Ferrocarril Mexicano del Sur (Muzeum Kolejnictwa Południowego Meksyku) i niedawno otwarty przez Irvinga Herrerę, Ivána Bautistę, Edith Chávez i innych Gabinet Graficzny, a także m.in. projekty: Chicatana Césara Cháveza, Ericka, Bety, Kazo, El Pinche i Kezo, oraz Okupa Visual Leticii Pacheco.

110 (nr 4 marzec 2013)

Ar nulfo Aquino / Oa x aca 20 0 6. Wo kó ł sz tuk i wspó łcz esnej

Wraz ze zmianą rządu stanowego nastąpiło przyjęcie nowej strategii. Wydział Kultury i Sztuki Oaxaca przygotował przestrzenie dla rozwoju plastyki współczesnej, włączając ekspresję uliczną, czego przykładem są Puntos de Encuentro (Punkty Spotkań) i Festival en Mayo en Oaxaca, una fiesta para todos (Majowy Festiwal w Oaxaca, impreza dla wszystkich).

Racja bytu przestrzeni niezależnych

pocztówek, „pamiątek”, blogów, sieci społecznościowych i stron internetowych.

Inną ważną kwestią jest zarządzanie i promocja kultury niezależnej. Poza istniejącym Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca — z funkcjonującą od dwudziestu dwu lat, wiodącą w Ameryce Łacińskiej biblioteką pod względem zbiorów dotyczących sztuki i designu, oraz kolekcją ponad 6 tys. prac graficznych — zaczęły powstawać nowe ośrodki życia kulturalnego i aktywności twórczej6.

6 Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, La Curtiduría, Centro de las Artes de san Augustín Etla (CASA), Biblioteka Henestrosa, BS Biblioteca Infantil

We wrześniu 2006 roku Demián Flores powołał niezależną przestrzeń kulturalną — La Curtiduría — mającą na celu rozwój produkcji, nauczanie, badania i promocję sztuk wizualnych. Wspierany przez Mariettę Bernstorff, Margaritę Dávilę i Guillerma Gomeza Peña, artystę chicano [obywatel USA pochodzenia meksykańskiego — przyp. red.], który podczas inauguracji przeprowadził warsztaty performance.

Jednocześnie przygotowano publikację Patria Ilustrada (Ilustrowana Ojczyzna), która zgromadziła teksty i ilustracje malarzy, grafików, projektantów i pisarzy nawiązujące do konfrontacji i możliwości stworzenia demokratycznego Oaxaca. We wrześniu 2007 roku otwarto wystawę poświęconą wydarzeniom roku 2006, Aquí no pasa nada (Tutaj nie dzieje się nic), którą pokazywano później na festiwalu filmowym Antimatter Underground w Kanadzie, w Galerí de la Raza w San Francisco i w Casa Vecina w mieście Meksyk7. W roku 2012 w centrum La Curtiduría (BS Biblioteka Dziecięca), Museo de la Filatelia (Muzeum Filatelistyki), Museo Textil (Muzeum Włókiennictwa) i Centro Cultural Santo Pablo (Centrum Kulturalne św. Pawła), to ostatnie zarządzane przez fundację Harp Helú.

7 Uczestniczyli w niej Antonio Turok, Radio Plantón, Demián Flores, zaprezentowano także wideo Resistencia Visual autorstwa Any Santos, Bruno Varela, Carlosa Franco, Corrugated films, Gabriela Leon, Hectora

111 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

zainaugurowano działalność Centro de Educación del Arte Contemporáneo (Centrum Edukacyjnego Sztuki Współczesnej), projektu akademickiego powołanego w celu kształcenia artystów wizualnych, kierowanego przez Mónikę Villegas przy wsparciu akademickim Móniki Castillo8.

Galeria „Manuel García” była pierwszą, która zdała sobie sprawę z tego, jak ważne są nowe tendencje w sztuce Oaxaca.

Od dwunastu lat proponuje sztukę nowych mediów i technologii, postrzegając współczesność, w sensie zarówno lokalnym, jak i regionalnym, jako epokę konfrontacji, analiz, refleksji i propagowania idei za pomocą różnych nośników oraz poszukiwania różnych sposobów rozwiązywania problemów społecznych. Mając świadomość, że w Oaxaca współczesny rynek sztuki jest znikomy, galeria współpracuje z artystami rozwijającymi się w ramach projektu Ediciones Plan B. W listopadzie 2012 roku w zniszczonym domu w zabytkowym centrum miasta zaprezentowała instalację Mauricia Cervantesa i Gandali Gaván Matría pod kuratelą Pabla Rica, zaprojektowaną jako miejsce kultu i pamiątek rodzinnych, z kwiatami aksamitki i sygnałami świetlnymi otwartymi na niebo i nieubłagany upływ czasu.

Przestrzeń Zapata została zaprojektowana jako połączenie warsztatu i galerii.

W listopadzie 2008 roku kolektyw ASARO przysposobił ją do realizacji niezależnych wystaw, instalacji, konferencji, warsztatów, kursów, projekcji wideo i manifestacji

Ballesterosa, Juana Roblesa, Lucero Gonzalesa, Luny Maran, Mal de Ojo TV i Nadiji Massun pod kuratelą Isabeli Rojas.

8 Pieczę nad projektem sprawuje Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca (UABJO, Autonomiczny Uniwersytet Benito Juáreza z Oaxaca). Lista instytucji i artystów, którzy do tej pory wzięli udział w projekcie, jest długa.

kulturalnych, które byłyby odpowiedzią na oficjalną politykę rządu. Na uroczystej inauguracji byli obecni także przedstawiciele kolektywów Arte Jaguar, Coatlicue i Revólver, którzy zaprezentowali wybór dwudziestu prac w różnych technikach.

ASARO otrzymał wiele zaproszeń na różne imprezy sztuki publicznej i do tej pory uczestniczył w wielu wystawach krajowych i międzynarodowych.

Cuarto Contemporáneo jest galerią w zabytkowym centrum Oaxaca, propozycją społeczno-kulturalną dla młodzieży i przestrzenią udostępnianą artystom zaangażowanym. Rozpoczęła działalność w lipcu 2009 roku wystawami i wydarzeniami, z których należy wymienić pierwsze podsumowanie sztuki ruchu 2006 roku w Centro Cultural Santo Domingo. Dzięki zarządzaniu Ursuli Acevedo galeria do tej pory zainaugurowała 22 wystawy indywidualne i zbiorowe. W ramach promocji dysponuje mobilną przestrzenią, która krąży po różnych miejscach stanu Oaxaca.

Jako propozycja Sera i Smeka, członków Arte Jaguar, w 2010 roku rozpoczęła działalność Estación Cero. Ta niezależna przestrzeń wyłoniła się, aby rozpowszechniać projekty związane ze sztuką współczesną i samozarządzaniem. Priorytetem stała się dla niej praca w przestrzeni publicznej, organizacja warsztatów [animatorzy przeprowadzają je także bezpłatnie w dzielnicach położnych na obrzeżach miasta — przyp. red.], wykładów, prezentacji i wystaw objazdowych. Rozpowszechnia m.in. materiały do tworzenia graffiti, obiekty graficzne o limitowanej edycji, książki, czasopisma, fanziny. W przestrzeni dwóch sal wystawienniczych często są organizowane ekspozycje artystów krajowych i zagranicznych.

MAMAZ to projekt koordynowany przez Mariettę Bernstorff. Biorą w nim

112 (nr 4 marzec 2013)

Ar nulfo Aquino / Oa x aca 20 0 6. Wo kó ł sz tuk i wspó łcz esnej

udział kobiety, które tworzą sztukę tekstylną z resztek tkanin i pamiątek, opowiadające historie rodzin i społeczności. Wymieniają doświadczenia i materiały, pracując w przyjacielskiej atmosferze. Marietta proponuje tematy, takie jak migracje, ekologia, kukurydza... Zaprasza malarzy, fotografików, grafików, aby rozwijać projekty kolektywne związane z tematyką społeczną, np. Kukurydza w świecie Mezoameryki vs skażenie GMO. Efekty spotkań były prezentowane w przestrzeni publicznej, w La Curtiduría, Museo de Historia Natural de México, USA, Kanadzie i na Biennale w Hawanie na Kubie.

Dopóki sztuka żyje, walka będzie trwała

Masowe pojawianie się twórców i przestrzeni instytucjonalnych i niezależnych w Oaxaca należy wyjaśnić w kontekście rozwoju współczesnych kierunków sztuki. Z jednej strony mamy nieodłączny rynek, który determinuje kierunki produkcji artystycznej, z drugiej — kwestie społeczne i polityzację Oaxaca, która wymaga działań wspólnotowych w sztuce. Nie ma łatwych rozwiązań, jest za to troska o codzienny byt. Niektórzy twórcy i promotorzy sztuki poszukują alternatywnych rozwiązań, uważają, że brakuje organizacji i wsparcia finansowego. Zdają sobie sprawę, że samowystarczalność pozwoli im uniknąć ingerencji rządu. Jednocześnie mają świadomość, że w twórczości artystycznej indywidualizm ma przewagę nad pracą kolektywną. Dokucza im brak poczucia wspólnoty, bycia w społeczeństwie. Szczególnie kobiety muszą wykonywać podwójny wysiłek. W tych dyskusjach najbardziej świadomi wiedzą, że siła jedności jest tą, która zapewni ciągłość i możliwość przekraczania barier. Nie należy milczeć i tracić

poczucia jedności społecznej w twórczości artystycznej, aby zapełnić lukę w galeriach i na rynku sztuki. Biorąc pod uwagę te kryteria, przedstawimy niektóre aktualne propozycje w Oaxaca.

W ramach badań nad zagadnieniem migracji w miejscowości Tanivet spotkali się artyści i kolektywy (Lapiztola, Arte Jaguar, MAMAZ, Ana Santos, Ursula Acevedo), aby pracować z tamtejszą wspólnotą oraz wspierać działania jednostkowe. Tematyka obracała się wokół historii młodych ludzi, opowieści kobiet, kontynuacji tradycji. Używano technik i materiałów takich jak szkło, papier, mail art, karty do krewnych w USA, krosna, glina. Celem tych działań było zapoznanie społeczności z kosztami produkcji, dystrybucji i sprzedaży.

Aktualnie Ser i Smek z Arte Jaguar działają na obrzeżach miasta, szczególnie w Pocito i Pueblo Nuevo, promując wystawy i koncerty. Inny członek tego kolektywu, Aler, prowadzi warsztaty, ucząc wykonywania szablonów w ponad dwudziestu różnych regionach stanu.

ASARO organizuje warsztaty grafiki tradycyjnej dla społeczności z ośmiu regionów. Celem tych warsztatów jest wdrożenie do samoutrzymywania się ludności w miejscach, gdzie nie ma formalnego lub instytucjonalnego wsparcia dla kultury i sztuki.

Trzeba wspomnieć o pracy socjologa i performera Saúla Lópeza Velarde w Central de Abastos [główny plac targowy — przyp. red.]. Od roku prowadzi warsztaty czytania i malowania, promuje koncerty, wystawy graffiti i zdjęć portretowych oraz realizuje performance. Zwraca uwagę na złożoność przestrzeni handlowej traktowanej dotychczas marginalnie, dokonując przy tym obserwacji wielobarwnego tłumu krążącego po tym ogromnym targowisku.

113 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

Wystawa zbiorowa Los adheribles w Espacio Zapata, 2012

W listopadzie 2012 roku rzeźbiarz i ceramik Adán Paredes przygotował wystawę odnoszącą się do Dnia Zmarłych — Memoria intervenida (Interwencje pamięci). Przy wjeździe do miejscowości Ocoteco zainstalował drewniane łodzie, kwiaty aksamitki, świece, liny i mapy. Projekt ten, dotyczący migracji, podróży, żałoby i wędrówki w nieznane, został wykonany przez artystę wraz z uczestnikami warsztatów, społecznością Zegache.

Podsumowując opisane tu projekty i wiele innych niewymienionych w tym krótkim artykule, trzeba podkreślić, że wszystkie są związane ze zmianami w tendencjach w plastyce tworzonej przez jednostki w następstwie ruchu społecznego w Oaxaca z 2006 roku. To wzorzec wpływający na formy produkcji, obieg

i konsumpcję sztuk wizualnych w skomplikowanej Oaxaca, która z trudnością przełamuje atawizmy i niezmiennie walczy o swoją transformację społeczną, a która jednocześnie rozpoczęła budowę nowych dróg, odpowiednich dla sztuki XXI wieku.

Tekst powstał przy współpracy z Itandehui Franco Ortiz oraz na podstawie rozmów z Úrsulą Acevedo, Manuelem Garcíą, Mariettą Bernstorff i Cecilią Mingüer.

114 (nr 4 marzec 2013)

Ar nulfo Aquino / Oa x aca 20 0 6. Wo kó ł sz tuk i wspó łcz esnej

Arnulfo Aquino Casas (ur. 1942) — nauczyciel sztuk wizualnych, wychowanek Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Wykładał na Universidad Autónoma de Puebla, Universidad Autónoma Metropolitana oraz w Escuela de Diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Został członkiem Krajowego Systemu Twórców i głównym koordynatorem jednostki podyplomowej tej szkoły.

Obecnie jest naukowcem Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas INBA. Autor linorytów, ksylografii, serigrafii, heliografii i grafik cyfrowych, przedstawiciel meksykańskiej grafiki współczesnej. Miał 23 wystawy indywidualne oraz wiele zbiorowych zarówno w Meksyku, jak i za granicą. Projektował także plakaty, scenografie, murale, ilustracje, jest twórcą fotografii i innych komunikatów graficznych.

Znane są jego eseje o sztuce, designie, komunikacji graficznej i edukacji artystycznej. Autor książek: Imágenes y símbolos del 68 (2004, 2008); Melecio Galván — La Violencia la ternura (2010); Imágenes épicas en el México contemporáneo / De la gráfica al grafiti 1968-2011, (2011) i Oaxaca 2006 / Imágenes de Rebelión y Resistencia (2011).

Itandehui Franco Ortiz (ur. 1987 w Oaxaca) — uzyskała licencjat z wyróżnieniem z etnohistorii w Escuela Nacional de Antropología i Instituto Mexicano de la Juventud (2011). Uczestniczka wielu spotkań i konferencji w głównych ośrodkach akademickich w kraju, a także kursów w zakresie sztuk wizualnych w mieście Meksyk i Oaxaca. Brała udział m.in. w wystawach w Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, V Biennal International Mianiature Print Exhibition i w trzeciej edycji konkursu krajowego Mirada Joven. Prowadziła kursy w Escuela de Bellas Artes de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. Swoimi fotografiami rejestruje działania uliczne, graffiti i ruchy społeczne. Współpracowała przy wielu projektach wydawniczych w zakresie dokumentacji i grafiki. Obecnie realizuje magisterium z historii sztuki na Universidad Nacional Autónoma de México.

115 (nr 4 marzec 2013)

Yescka, Mujer rebelde (Rewolucjonistka), ksylografia, 28 x 30 cm

116 (nr 4 marzec 2013)

My, artyści, tworzymy kłamstwa, żeby powiedzieć prawdę Z Yescką rozmawia Joanna Szczepanik

117 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

Właśnie wróciłeś z podroży po Stanach Zjednoczonych i Europie, podczas której pokazywałeś swoje prace. Jaki był ich odbiór? Jak są postrzegane, także w porównaniu do lokalnego graffiti?

Myślę, że początkowo różne formy graffiti były bardzo podobne. Wywodzą się z jednej tendencji. Można powiedzieć, że od 2000 roku zaczęło się zmieniać, czerpać więcej z tożsamości osób, które się tym zajmują. Odbiorcy za granicą oczywiście widzą, że to inna tendencja, są w stanie stwierdzić, że nie robił tego ktoś stamtąd.

Pytali cię o treść?

Naturalnie, odbierali to przede wszystkim jako treść. Kiedy malowałem, zatrzymywali się i pytali, skąd jestem, bo przeczuwali, że może jest w tym jakaś wiadomość, szczególnie w Niemczech. W Stanach Zjednoczonych rozpoznają czaszki, które maluję często, a które oczywiście są konkretnym przekazem. Tak jak my wiemy dużo na temat naszych sąsiadów, oni także rozpoznają, że jestem z Meksyku, natychmiast. [...]

Inne jest graffiti tutaj i w Ameryce Południowej. Tam jest bardziej abstrakcyjne, a tutaj bardziej figuratywne, używa się więcej symboli tożsamości, chociaż wszyscy tu na południu mamy podobne problemy. To także jest widoczne w tamtejszym graffiti. Jest ono odpowiedzią na sytuację polityczną i społeczną. Tam także żyją tym na poziomie narodowym. Jest wiele kolektywów, które malują, wyrażając swój sprzeciw wobec braku demokracji, autorytaryzmu, wobec biurokracji. Młodzi ludzie próbują zabrać głos, malując murale. Nie wszyscy, ale ich znaczna większość.

Myślisz, że widzowie obecni na twoich wernisażach rozumieją treść?

Ludzie rozumieją i śmieją się, ponieważ odebrali wiadomość albo wyczuwają, że jakaś jest. Ale są tematy bardzo meksykańskie, jak szablon Narcocena1. Prawie wszyscy znają obraz Leonarda da Vinci i ponowne użycie go w zmienionej koncepcji działa bardzo mocno.

Przedstawia najpotężniejszych ludzi w Meksyku, narcos, przedstawicieli polityki, kościoła, mediów. Daniem głównym jest głowa Benita Juareza, który był jednym z najbardziej reprezentatywnych prezydentów Meksyku. Złota giwera to symbol władzy pośród tych, którzy mają władzę. Wykonałem tę pracę na ulicy, ale też w postaci odbitki graficznej, która jest mniejsza. Myślę o pokazaniu jej w DF. Dla mnie bardzo ważne jest, żeby ludzie odczytywali wiadomość, która ich motywuje i wywołuje śmiech. W Meksyku panuje klimat bardzo surrealistyczny, tutaj ludzie śmieją się ze wszystkiego, tak jak śmieje się z nich realność. To rodzaj reakcji na oswojenie tragedii.

1 Narkowieczerza. Słowa narcotrafico używa się w odniesieniu do handlu narkotykami w sensie dużo szerszym, niż sugeruje to tłumaczenie na język polski, odpowiednio do skali tego zjawiska. Mianem narco albo narcotraficante określa się osobę zaangażowaną w ten proceder. Wszystkie przypisy pochodzą od autorki.

118 (nr 4 marzec 2013)

yescka, joanna szczepan ik / my, art yś ci, t worz ymy kłamstwa , ż eby powiedz ieć prawdę

Yescka, Narcocena, szablon, 200 x 160, 2012

Kim jest osoba, która znajduje się w punkcie centralnym?

To oczywiście postać najważniejsza podczas ostatniej wieczerzy, to narco. Ale nie maluję im twarzy, nie można się w to mieszać. Temat handlu narkotykami jest dosyć delikatny.

Byłoby to ryzykowne?

Z pewnością. My, artyści, tworzymy kłamstwa, żeby powiedzieć prawdę, a politycy kłamią, żeby ją ukryć. To jest magia sztuki, włącznie z dziełem da Vinci. Obraz ma niesamowitą siłę oddziaływania.

Wracając do twojego tournée, to był pierwszy tak wielki objazd?

Pierwszy tak duży, ale wystawiałem już wcześniej, ze znanymi kolektywami. Byłoby dobrze, gdybyś także wzięła je pod uwagę. Mam głównie na myśli mój kolektyw ASARO2.

Wrócimy do tego tematu za chwilę. Teraz chciałabym cię zapytać, czy czujesz się częścią meksykańskiego rynku sztuki?

Cóż, oczywiście sprzedaję niektóre prace podczas objazdu, ale nie powiedziałbym, że jestem eksporterem sztuki meksykańskiej. Moją intencją było pojechać do Europy, żeby pokazać ludziom inną stronę rzeczywistości. Estetyka jest fundamentalnym narzędziem, choćby był to dyskurs 2 Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO, Zgromadzenie Artystów Rewolucyjnych Oaxaca). Więcej na ten temat w artykule prof. Arnulfa Aquiny opublikowanym w tym numerze.

119 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

agresywny. Nad tym pracuję. [...] Nie tak dawno weszli do mojej pracowni ludzie dobrze sytuowani i powiedzieli, że podobają im się moje prace, ale oni szukają czegoś do dekoracji, a to się nie nadaje. W żartach odpowiedziałem, że to są dzieła muzealne, nie są na sprzedaż i nie służą do dekoracji. [...]

Myślę, że chodzi o to, jak przeżyć, nie rezygnując z tego, co lubisz robić. Nie spełniłbym się jako artysta, produkując tylko dla pieniędzy, ale potrafię to wyważyć. Dlatego ostatecznie kupili moje prace.

Ciekawe jest porównanie klasy i społeczeństwa, miejsca, z którego pochodzę, i majętnych ludzi przychodzących do mojej pracowni.

Kiedy podróżujesz z wystawami, ludzie pytają cię o twoje życie? Lubisz opowiadać o miejscu, z którego pochodzisz, o swoim środowisku? Myślisz, że lubią słuchać prawdy?

Oczywiście, mówię o tym. Ale to jest brutalne. Czasami nie mogą w to uwierzyć. Patrząc z tej perspektywy, można powiedzieć, że sztuka ma silny związek z miejscem, z którego pochodzisz. Ja jadę ze swoimi pracami i pokazuję ludziom, którzy znali Meksyk z kwiatów, pejzaży i fotografii z Photoshopa, inną jego stronę. Bo prawda jest również bolesna.

A teraz czujesz się komfortowo, opowiadając o tym?

Tak, skoro to ma iść do prasy... [śmiech] Lubię mówić o tym prawdę, bo nie interesuje mnie ucieczka od rzeczywistości, nie mam powodu. Nie chcę też udawać, że należę do innej klasy, niż należę, i że żyję inaczej, niż żyję, niż żyjemy.

W Meksyku DF rozmawiałam z wieloma artystami i okazuje się, że znaczna większość ma korzenie za granicą. Ty pochodzisz stąd, tak jak twoi rodzice i dziadkowie.

Przede wszystkim istnieje tu problem z tożsamością. Bo Meksyk, zanim stał się Meksykiem, to były imperia Azteków, Majów, różnych kultur. Teraz chcemy, że był traktowany jak Unia Europejska, która pewnego dnia przekształci się w jeden kraj...

Nie sądzę...

No dobrze, nie wierzymy w to, ale mogłoby się tak zdarzyć, prawda? Ale nawet wtedy, gdyby udało się to politycznie, społecznie byłoby mało prawdopodobne, trwałoby to latami. To samo z Meksykiem. Kiedy przybyli Hiszpanie, później Murzyni, byli tu już rdzenni mieszkańcy i współistniały trzy rasy, później pojawiły się mieszanki. I wciąż istnieją grupy ludności natywnej, np. w Oaxaca, Chiapas, które są najbardziej opóźnione, ale też o największej kulturze, najlepiej zachowanej tradycji, chociaż także są podzielone. Sama Oaxaca jest podzielona ze względów politycznych, bo nie ma komu bronić interesów narodowych. Bo mówimy o jednym narodzie. Są osoby, które jeśli mają jakichś przodków w Hiszpanii, kokietują, bo w przeszłości była prowadzona kampania przyporządkowywania, totalnie rasistowska, która sprawiła, że ludzie sami gardzili swoim pochodzeniem.

Wciąż często spotyka się taką postawę. Są ludzie, którzy nie rozumieją powodu bycia Meksykaninem jako częścią narodu, kraju. Na przykład tutaj,

120 (nr 4 marzec 2013)

yescka, joanna szczepan ik / my, art yś ci, t worz ymy kłamstwa , ż eby powiedz ieć prawdę

Yescka, Frida Punk Street, szablon, akryl, spray, 100 x 120 cm

Yescka, Candy Rocket y sus muertos...

(Candy Rocket i jej martwi...), szablon, akryl, spray, 120 x 100 cm

w Oaxaca, najpierw mówią: jestem Izcateco albo Costeno, później dopiero Oaxaco. To jest skomplikowane, bo żyję w Oaxaca i interesuję się tym, co się tutaj dzieje, ale też jestem Meksykaninem. Trudno zintegrować te poziomy, bo bycie częścią ras i klas ekonomicznych jest trudne. Tubylcy też czasem są rasistami, bo się boją, zwłaszcza białych. Ja nie jestem biały, ale są miasteczka, w których zawsze patrzą na mnie jak na obcego, czuję się obco w swoim własnym kraju. I miałem to doświadczenie zarówno z klasą wysoką, jak i niską. Widzą we mnie innego. Trudno mi to wytłumaczyć, nie jestem antropologiem. Natomiast jeśli chodzi o ludzi zamożnych, reprezentujących klasę wyższą, większość z nich w Meksyku stanowią biali. Taka wizja dominuje.

Sam czasami czułem się deprecjonowany z tego powodu. Jest silna polaryzacja klas i ras.

A ty jak siebie określasz? Jesteś Meksykaninem?

Ja się określam Meksykaninem. [...] Kiedyś z ludźmi z mojej rodzinnej wioski rozmawialiśmy o tym, jak wielu spośród nas Meksyk nie interesuje. To mnie smuciło. Kiedy żartuję, mówię, że świadomie bronię określenia swojej tożsamości meksykańskiej, ale również chcę być Oaxaceno. Później mówię, czasami udając akcent, że to jest republika Oaxaca i że uniezależniamy się od Meksyku. Bo tutaj panuje szczególne upodobanie do polityki, walki społecznej. Choć żyjemy uciskani i panuje duża bieda, pozostali nie chcą zmian, chcą rządu z epoki sfałszowanych wyborów. To oczywiście żart, ale ogłosiliśmy się republiką globalną, niezależnym krajem. Tutaj, w Oaxaca, większość ludzi jest zainteresowana polityką. Wydarzenia sprzed sześciu

121 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

lat były najbardziej reprezentatywne dla całego współczesnego Meksyku3.

Wiele osób się tu koncentruje, klasa średnia i wyższa są tego świadome. I kokietują stronę rewolucyjną.

Jak to się stało, że zacząłeś malować?

To wszystko z niepokoju, już jako dziecko, nastolatek, czułem potrzebę malowania, ekspresji. Ale myślę, że istnieje dużo zbiegów okoliczności, których w jakichś sposób szukamy... jak ta, z tym wywiadem [śmiech]. Mogłem studiować coś innego niż projektowanie graficzne. Szczerze mówiąc, nie bardzo wiedziałem, co robić, chociaż według moich profesorów byłem bardziej świadomy niż moi koledzy [śmiech]. Malowałem już przed 2006, w tym czasie już byłem grafficiarzem.

Niepokój to jedno, a technika?

Przeszedłem również przez szkołę artystyczną, która nie dała mi zbyt wiele. Więcej nauczyłem się w procesie pracy, również podczas działań z moim kolektywem. To było entuzjastyczne, wszyscy dzieliliśmy jeden wspólny moment. Myślę, że to, co zrewolucjonizowało moją sztukę, to motywacja, by pracować ciężej, tworzyć obrazy, które trafiają w istotę rzeczy, są esencją. Wszystko to, co się wydarzyło, pozwoliło mi dojrzeć jako artyście.

Otworzyliśmy nasz własny warsztat i wszyscy się tam spotykaliśmy jako kolektyw. I ważne jest, żeby to podkreślić, bo praca kolektywna sprawia, że dojrzewasz jako osoba i wszyscy dojrzewają, bo dzielą doświadczenia.

W tym kraju jest wiele kolektywów artystycznych.

Tak, ludzie w Meksyku zauważyli, że jedność daje siłę, że zjednoczeni mogą osiągnąć więcej. W Oaxaca już piętnastolatki tworzą kolektywy.

Społeczeństwo Meksyku potrzebuje więcej siły?

Społeczeństwo Meksyku potrzebuje wielu rzeczy, ale jedną z nich jest obalenie korupcji. To trudne, ale oczywiście można to zrobić. Potrzeba powoduje, że dochodzi do korupcji. Kiedy korumpujesz, łamiesz zasady, które miałeś wcześniej. Kiedyś narco był narco, a teraz narco także jest politykiem, a polityk też jest narco. [...] Teraz wszystko jest na sprzedaż. I ty jako jednostka, na pozycji społecznej obywatela, jesteś skonsternowany, bo już nie wiesz, gdzie się zwrócić, bo wszyscy są skorumpowani. Jeśli pójdziesz się poskarżyć na policję, że ktoś cię okradł, a policja także będzie skorumpowana, zostaniesz pobity. Wszystko to są rzeczy, które trzeba zlikwidować.[...]

Może masz więcej pytań o graffiti, bo znów zaczynamy rozmawiać o polityce[śmiech].

Graffiti wyraźnie do niej nawiązuje.

To prawda, w dużej mierze nowa sztuka meksykańska, tutaj, w Oaxaca, obecnie jest bardzo zaangażowana społecznie i politycznie, na różnych polach. W Meksyku DF jest dużo artystów, którzy się od tego odcinają.

3 W 2006 r. w Oaxaca miała miejsce seria masowych protestów antyrządowych. Szerzej na ten temat w artykule prof. Arnulfa Aquiny.

122 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Yescka, I wanna smile forever, serigrafia, akryl, 50 x 50 cm

123 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

Których artystów meksykańskich uważasz za najlepszych?

Martwych czy żywych? [śmiech] Raczej żywych, mówimy o sztuce współczesnej [śmiech].

Myślę, że trudno jest w obecnych czasach powiedzieć artysta, bo jesteśmy bardziej politykami. Jako osobowości artystyczne, dla mnie są to młodzi artyści i kolektywy, które mają najbardziej wyrazistą propozycję polityczną, najlepiej odpowiadającą temu, co się dzieje. Artyści już znani są bardziej skupieni na swojej twórczości, nie chcą angażować się w coś, co im nie przyniesie dochodów, albo boją się coś stracić. Chociaż są tacy, którzy w pewien sposób kokietują, ale żeby zdobyć więcej rozgłosu i pieniędzy. Zdarzają się przypadki, że sytuacja w tym regionie staje się tematem badań. Przyjeżdżali tutaj antropolodzy, wielu historyków sztuki. Ale są ruchy, które nigdy nie zostały wymienione, pominięto je. Przyjezdni angażowali się w naszą sprawę, ale tylko żeby przypodobać się ludziom. Niektórzy nawet zapraszali nas do malowania i później sprzedawali obrazy za duże pieniądze, nie dzieląc się nami zyskami, ale żeby to usprawiedliwić, mówili, że malowali „z tymi młodymi ludźmi, grafficiarzami, radykałami”, że też są częścią polityczno-społecznego show. Ale wcześniej, kiedy sytuacja była bardzo poważna, nie wykonali żadnego gestu poparcia dla ruchu społecznego. Dopiero kiedy przyjechali historycy, antropolodzy i zrobiło się głośno, przyznawali się chętnie.

Nie można mówić o rzeczywistości i kulturze Meksyku, pomijając aspekt społeczny. To kwestia bardzo istotna i bardzo obecna. Nie mówię o rzeczywistości artystów z Colonia Condesa4, ale pozostałej, mniej uprzywilejowanej części społeczeństwa.

Moim zdaniem, musisz ujmować sprawy w kontekście tego, co się dzieje [...]. Na przykład prace najbardziej znanego w tej chwili na świecie meksykańskiego artysty współczesnego, Gabriela Orozco, są interesujące, ale moim zdaniem, sytuują się w kontekście sztuki światowej, nie meksykańskiej. On konceptualizuje sztukę. [...]

Ja chcę robić to, co mnie prowokuje. Wszystko jest dopuszczalne, jeśli jest ekspresją, ale jak dla mnie, nie wszystko działa, a jeśli ma tę funkcję, to jest ona bardzo ukryta. Nie wiem, jak jest w innych krajach, na przykład w Europie, może ludzie nie mają tam konieczności posiadania informacji, bo wiodą wygodne życie. Chociaż powinni ją mieć, bo to bardzo ważne, żeby wiedzieć, jak żyje świat.

Uważasz, że sztuka powinna pełnić taką funkcję?

Oczywiście. Dla mnie to fundamentalne. Wierzę w sztukę, która do czegoś prowokuje, o czymś mówi, przypomina. Możesz ciemiężyć kogoś bez konieczności stosowania przemocy, wystarczy oszukiwać, utrzymywać w ignorancji, albo pacyfikować manifestacje. Chodzi o to, że jeśli uprawiasz 4 Przyjemna, pełna zieleni dzielnica w centrum dwudziestomilionowej metropolii. Wraz z sąsiednią Colonia Roma tworzy obszar szczególnie atrakcyjny pod względem kulturalnym i artystycznym.

124 (nr 4 marzec 2013)

yescka, joanna szczepan ik / my, art yś ci, t worz ymy kłamstwa , ż eby powiedz ieć prawdę

Yescka, Nuestros muertos (Nasi martwi), ksylografia, 60 x 60 cm

ten gatunek sztuki, to sektor intelektualny, ludzie zamożni, mówią, że to nie jest sztuka, tylko propaganda. I to też stało się tutaj. Zresztą są tacy, którzy wciąż to powtarzają.

Sztuka Diego Rivery i Davida Siqueirosa, uznanych za najwybitniejszych artystów meksykańskich, to też była propaganda.

I w jakiś sposób sztuka jest propagandą. Bo propagujesz ideę, propagujesz formę, używając elementów artystycznych. Dla mnie to jak wojna, która ma swoją taktykę. Wojna między obrazami. [...] Ty zajmujesz obraz, który należy do nich, i go przekształcasz. Ale równie dobrze ich propaganda może zmienić kontekst twojej pracy. Dla mnie to jak akt miejskiej partyzantki. Ale też ma wiele wspólnego z przemocą, która pochodzi ze mnie, wynika z formy życia, jakie miałem, to sposób przekształcania jej w sztukę.

Myślisz, że może się zdarzyć, że twoje życie stanie się tak wygodne, że doświadczenie przemocy stanie się w twojej sztuce wyłącznie kalką, czymś powtarzanym automatycznie?

Myślę, że to zależy od uważności, jaką posiadasz, i poziomu świadomości, jakim dysponujesz. Oczywiście, nie ma pewności, ale nie sądzę, żeby

125 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

mnie to spotkało. Mogę mieć wygodne życie, ale kiedy widzę, że inni go nie mają, nie czuję się dobrze. Miałem okazję żyć w innym miejscu, lepszym, wygodniejszym, ale nie chciałem. Moje uczucia nie pozwoliły mi zostać.

I też nie mógłbym robić tam takiej sztuki, jaką robię, nie miałbym inspiracji.

Sądziłem, że nie będę szczęśliwy. Tutaj mam przyjaciół, rodzinę. Nie wiem, czy sztuka rzeczywiście pozwoli mi na wygodne życie, ale jeśli pozwoli mi na życie godne, mogę przynajmniej aktywnie działać z moim kolektywem, robiąc rzeczy na ulicy.

Myślałeś o zaangażowaniu się w politykę?

Jak do tej pory, sztuka była moją domeną, ale może mógłbym zaangażować się w działania jakiejś organizacji. Właściwie to byłem, w APPO5, który jest bardzo silnym ruchem społecznym i politycznym. Już to przeżyłem i już w tym uczestniczyłem. Myślę, że teraz wrócę do integracji z grupami, bo mam sympatię dla młodych i chcę to wykorzystać, zorganizować się z nimi.

To dla mnie staje się bardzo znaczące.

Oaxaca, 4 września 2012 Fotografie zamieszczono dzięki uprzejmości artysty.

5 Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO, Zgromadzienie Ludów Oaxaca). Więcej w artykule prof. Arnulfa Aquiny.

Yescka prowadzi działania na terenie stanu Oaxaca. W 1998 roku, mając 15 lat, zaczął malować graffiti. Później podjął naukę w Escuela de Bellas Artes de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca. Jego zainteresowanie działaniami artystycznymi na ulicach wybuchło ze zdwojoną siłą w 2006 roku, w momencie powstania w Oaxaca silnego ruchu społeczno-politycznego.

Wówczas akty artystyczne stały się manifestacjami niezgody na ubóstwo, dyskryminację, eksploatację i marginalizację tej społeczności. W 2006 roku, wraz z innymi artystami, połączył siły we wspólnej walce. Powstał wówczas kolektyw ASARO, Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca.

Obecnie Yescka realizuje projekt GUERRILLA ART, w którym radykalizuje swoje propozycje artystyczne. Używa technik takich jak graffiti, szablon czy akryl. Prezentował swoje działania w Stanach Zjednoczonych, Ameryce Południowej i Europie. Wykonuje także prace graficzne i malarskie, pozostając jednak w obszarze tematyki społeczno-politycznej.

126 (nr 4 marzec 2013)

Codzienność niezrozumiana Sztuka współczesna w kontekście problematyki regionów i centrum Germinar*, Oaxaca

Daniel Montero Fayad

* Germinar: Encuentro Nacional de Arte Contemporáneo. 1er Tanda de Diálogos Horizontales (Germinar: Narodowe Spotkanie Sztuki Współczesnej. Pierwszy Cykl Dialogów Horyzontalnych), 11–13 października 2012. Oaxaca jako ośrodek o wyjątkowej aktywności, jeśli chodzi o produkcję artystyczną, nieprzypadkowo stała się gospodarzem tej konferencji [przyp. red.].

127 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

Nie-szczęśliwe zbiegi okoliczności W artykule z 2004 roku Otwarcie się sztuki współczesnej na świat: od alternatywnych przestrzeni ku nowym stolicom (Monterrey, Guadalajara, Oaxaca, Puebla i Tijuana)1 José Luis Barrios przedstawił wizję współczesnej sztuki meksykańskiej w ścisłym związku z jej nowymi miejscami wypowiedzi i wystawiania, istniejącymi w latach 90., w kraju tradycyjnie scentralizowanym, w którym państwo sprawowało prawie całkowitą kontrolę nad dystrybucją sztuki. W tym wstępie padły już nazwy kilku miejsc, które najwyraźniej zaczynają się wyróżniać jako ośrodki artystyczne, inne niż te leżące na obszarze stanu Meksyk, jak Oaxaca i Monterrey, które miały szanse, jeśli nie zapoczątkować zmianę warty, to przynajmniej w pewnym stopniu zapoczątkować pluralizm obiegu sztuki w kraju.

Opisując ten historyczny moment jako punkt zwrotny w zrozumieniu lokalnej twórczości, Barrios zaproponował, by wspomniane otwarcie się sztuki zostało zbadane w miejscowych warunkach, a nie potraktowane jako tendencja ogólna.

Artykuł ten, co ciekawe, można porównać z innym tekstem na pozornie odmienny temat, który wydaje się nie mieć nic wspólnego z esejem Barriosa. Ten drugi tekst, autorstwa Fernanda Escalante Gonzalba zatytułowany Zabójstwa 2008–2009 roku: zezwolenie na śmierć2, podjął próbę odpowiedzi na pytanie, dlaczego przemoc w kraju rządzonym przez Felipe Calderóna (2006– 2012) nie tylko się rozszerzyła i wzrosła, lecz także zyskała nową dynamikę. Dla Escalante Gonzalba tłumaczenie rządu, że problem

1 José Luis Barrios, Los descentramientos del arte contemporáneo: de los espacios alternativos a las nuevas capitales (Monterrey, Guadalajara, Oaxaca, Puebla y Tijuana), en: Benítez Dueñas, Issa Ma (ed.), Hacia otra historia del arte en México, México 2004, s. 141–183.

2 Fernando Escalante Gonzalbo. Homicidios 2008– 2009 La muerte tiene permiso, www.nexos.com. mx/?P=leerarticulov2print&Article=1943189 (12.10.2012).

Tekst ukazał się w styczniu 2011 r. w czasopiśmie „Nexos”.

przemocy w kraju, wiąże się tylko i wyłącznie z kartelami narkotykowymi, konkurującymi o szlaki i miejsca przemytu narkotyków, jest całkowicie zawężoną hipotezą i sugeruje jednocześnie dokonanie bardziej rygorystycznej analizy opartej na szczegółowym przestudiowaniu przyczyn wzrostu lokalnej przemocy, już nie w ogólnym, lecz miejscowym zakresie, proponując wprowadzenie rozróżnienia, aby zastanowić się, jakie są rzeczywiste przyczyny przemocy.

Po przedstawieniu tych dwóch spraw rodzi się pytanie: Co mają wspólnego i jak można je połączyć? Oczywiste jest, że obydwie propozycje dotyczą tego samego sposobu rozumienia kraju, rozumienia już nie tożsamego z dyskursem państwa, i dochodzą do podobnego wniosku: nie można pojąć procesów zachodzących w kraju bez wyszczególnienia konkretnych problemów, jakiejkolwiek by one nie były natury, zaś każda ze zmiennych tej analizy musi być rozpatrywana w odpowiednim kontekście (w odniesieniu do czasu i przestrzeni, jako historii i jako granicy). W przeciwnym razie doprowadziłoby to do uogólnień, które niczego nie wyjaśniają i redukują każde zjawisko do jednego problemu. Jednakże ważne staje się nie tylko wskazanie i przestudiowanie tych specyficznych cech, lecz także w znacznie większym stopniu dostrzeżenie tego, jak one funkcjonują w szerszym kontekście. Oznacza to, że regionalny charakter ma duże znaczenie, gdyż pozwala zrozumieć stałe napięcie między polityką a gospodarką zarówno w zakresie własnej sytuacji, jak i z powodu prowadzenia różnej polityki publicznej.

Germinar: spotkanie z ambicjami międzyregionalnymi Już w drodze z lotniska w mieście Meksyk niektórzy z gości zaproszonych na spotkanie Germinar w stolicy Oaxaca rozmawiali na temat kulinarnych zalet regionu i oczywiście miejscowych mezcali [wódka z agawy, tequila jest jedną z jej odmian — przyp.

128 (nr 4 marzec 2013)

Dan iel Mont er o Fayad / codzienno ść niez roz umiana

Germinar: Narodowe Spotkanie Sztuki Współczesnej, Oaxaca, 11–13 października 2012

red.]. Wszyscy, którzy jechaliśmy do Oaxaca z Meksyku, spodziewaliśmy się spotkać w tym mieście z ludźmi pochodzącymi z innych części kraju, takich jak m.in.Culiacán (Sinaloa), Monterrey (Nuevo Leon) i Puebla (Puebla), i sądziliśmy, że będą oni uczestniczyć — podobnie jak my — w licznych dyskusjach zaplanowanych w ramach tego spotkania. Podzielono je na cztery robocze bloki zatytułowane Przestrzenie, Produkcja artystyczna, Edukacja i Krytyka. Ponadto zaplanowano dyskusje zamykające każdy dzień obrad oraz zwiedzanie warsztatów artystycznych i udział w imprezach zorganizowanych w mieście, mających na celu zwiększenie współdziałania uczestników, organizatorów i mieszkańców.

Pierwszym panelem dyskusyjnym prowadzonym przez Marianę Mungui były Przestrzenie. Wzięły w nim udział takie instytucje, jak Oficina para Proyectos de Arte (Biuro ds. Projektów Artystycznych) z Guadalajary, ONF (Object Not Found) z Monterrey, SOMA oraz Galería del Comercio z miasta Meksyk.

Celem spotkania było przedstawienie poszczególnych projektów z ogólnym zarysem sposobów finansowania i działań grupowych i choć publiczność była bardzo aktywna, nie

do końca udało się odpowiedzieć na pytanie, dlaczego i dla kogo istnieją przestrzenie sztuki wykraczające poza ramy tradycyjnych instytucji, takich jak muzea czy galerie.

Tego samego dnia odbywały się rozmowy w panelu zatytułowanym Produkcja artystyczna, moderowanym przez artystę Luisa Felipe Ortegę; wtedy o swojej pracy opowiedzieli Fritzia Irízar, Marcela Armas oraz grupa Tercer un quinto i Karla Jasso, kuratorka Laboratorio Arte Alameda, muzeum poświęconego sztuce elektronicznej z miasta Meksyk.

Po prezentacjach publiczność skrytykowała zbyt długie wystąpienia prelegentów, które nie pozwoliły na późniejszą dyskusję. W tym momencie pojawiła się jedna z najciekawszych kwestii w trakcie całego spotkania.

Ortega stanął w obronie takiej formy panelu właśnie dlatego, że najważniejszą rzeczą przed rozpoczęciem debaty jest wysłuchanie tego, co „inny” ma do powiedzenia. Słuchanie, czy w danym przypadku patrzenie, stało się przedmiotem dyskusji, która trwała kilka godzin dłużej, niż przewidywano. „Słuchanie” i „patrzenie” stały się od tego momentu, przynajmniej dla mnie, głównym tematem całego spotkania.

Następnego dnia panel Edukacja prowadziła Sofía Olascoaga, kuratorka specjalizująca się w zarządzaniu i edukacji artystycznej. W trakcie dyskusji przedstawiono projekty edukacyjne Miguela Gonzáleza-Casanovy z Taller de Medios Múltiples, Davida Mirandy z Plataforma Arte-Educación Muzeum ECO, Eduarda Bernala z Uniwersytetu Toluca oraz Magaly Lary z Uniwersytetu w Cuernavace. W trakcie dyskusji omówiono rozmaite formy projektów edukacyjnych zarówno instytucjonalnych, jak i niezależnych,

129 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

które pozwalają na wielowymiarową współpracę w Internecie.

Tego samego dnia przeprowadzono debatę w panelu Krytyka, w której wzięli udział: Édgar Hernández, redaktor kulturalny czasopisma „Excelsior” w roli koordynatora, Oscar Benassini, redaktor czasopisma „La Tempestad”, Marco Granados, kurator i krytyk pochodzący z Monterrey, Eduardo Ramírez, krytyk sztuki z tego samego miasta3, oraz Daniel Montero, autor niniejszego tekstu.

W trakcie rozmowy omówiono tematy związane z rolą współczesnej krytyki w Meksyku, chociaż ogólne zagadnienia przedstawione w wystąpieniach zostały odrzucone przez słuchaczy. Podczas dyskusji stało się jasne, że praca krytyka zajmuje drugoplanową rolę w lokalnym wymiarze sztuki. Okazało się, że w zbiorowej wyobraźni stwarza jedynie okazje do tego, by zdyskredytować jedne formy artystyczne na rzecz innych. Stało się również jasne, że bardzo niewiele osób traktuje ten problem poważnie, gdyż w ogólnym ujęciu brakuje zrozumienia, na czym powinna polegać rola krytyki sztuki współczesnej.

Co gorzej, obawiam się, że nikt nie zadał sobie pytania, w jakich warunkach taka krytyka może w ogóle zaistnieć. Ale tym, co być może było najbardziej interesujące w tej debacie, to wrażenie, że publiczność nie przyjmuje do wiadomości przekazywanych jej treści i woli opierać się na uprzedzeniach i często błędnych argumentach.

Gdy przysłuchiwałem się osobom wypowiadającym się z trybuny, ponownie przyszła mi do głowy krytyczna uwaga Luisa Felipe Ortegi dotycząca słuchania i patrzenia.

Odniosłem bowiem wrażenie, że w trakcie debaty nie było ani jednego, ani drugiego, co uniemożliwiło wyrażenie opinii i podjęcie dialogu. Krytyka sztuki, która w moim mniemaniu stanowi klucz do zrozumienia procesów instytucjonalizacji i jest podstawą bardziej specjalistycznego zrozumienia zjawisk artystycznych, straciła rację bytu (o ile

w ogóle w jakimkolwiek momencie ją miała) nie tylko z powodu przewartościowania sztuki lokalnej w ciągu ostatnich dwudziestu lat, lecz także z powodu kwestionowania jej istnienia w ogóle, a przy takim założeniu dyskusja na jej temat nie ma sensu. Co więcej, ośmieliłbym się twierdzić, że krytyka jako podstawa racjonalnego dialogu stanowi wsparcie teoretyczne i historyczne dla zjawisk, takich jak dynamika centrum — peryferie, których jeszcze nie zbadano w tym kraju. W tym sensie krytyka nie jest dogmatem ani regulacyjnym prawem, ale ułatwia zrozumienie zjawisk lokalnych i regionalnych dotyczących konkretnych kwestii, w tym przypadku, sztuki.

Oczywiste jest, że dyskusja, która odbyła się kolejnego dnia między Patrickiem Charpenelem, dyrektorem Colección Jumex [jedna z największych i najważniejszych kolekcji sztuki w Meksyku — przyp. red.], Albertem Torresem, dyrektorem Muzeum w Sinaloa, Markiem Granadosem i Ramirem Martínezem, dyrektorem Muzeum Amparo w Puebli, moderowana przez Patricię Sloane4, jest przykładem tego, co próbowałem powiedzieć w odniesieniu do krytyki. W tym zamykającym całe wydarzenie spotkaniu każdy z gości zaprezentował projekt funkcjonowania własnej instytucji. Zamiast jednak wspólnej „rozmowy”, jak to było zaplanowane, moderatorka nawiązała do zaskakującej nieobecności przedstawicieli Oaxaca w prowadzonych podczas konferencji panelach dyskusyjnych i zaprosiła miejscową publiczność do zabrania głosu na ten temat. Uwagi, bardziej niż samego spotkania, dotyczyły braku „wspólnoty” w tego typu działaniach i, oczywiście, w ogólnie rozumianej sztuce. Jednakże w żadnym momencie nie wyjaśniono, co dokładnie oznaczają „wspólnoty” ani jak można — dzięki takiemu ujęciu — stworzyć interakcję między różnymi grupami, artystycznymi lub nieartystycznymi, w celu mniej lub bardziej ogólnego zrozumienia

3 Były redaktor naczelny czasopisma „Velocidad Crítica”.

4 Która zastąpiła Guillerma Santamarinę.

130 (nr 4 marzec 2013)

Dan iel Mont er o Fayad / codzienno ść niez roz umiana

„innego”, niezależnie od tego, jak traktujemy to pojęcie.

Wnioskiem, jaki można było wyciągnąć z końcowej „dyskusji”, jest to, że w rzeczywistości, nawet na poziomie międzyregionalnym, gdzie istnieje wiele podobieństw, brakuje umiejętności (lub chęci) do rozmawiania ze sobą, choćby w celu porównania doświadczeń instytucjonalnych. Ale co jest jeszcze istotniejsze, to fakt, że nie istnieje zrozumienie pojęcia „wspólnoty artystycznej”, która działa już w wielu formach, i w dalszym ciągu trzeba uciekać się do pojęcia „innego” dla potwierdzenia tożsamości.

Ciekawsze od braku reprezentacji Oaxaca jest to, że prawdopodobnie kwestia „wspólnoty”, ograniczona do dialektycznego problemu prowincji — stolicy, wydaje się identyfikować ze sztuką, która sprzyja relacjom społecznym z „innymi” (co jest powszechnie znane jako „sztuka relacyjna”), mimo że w dużej mierze jeszcze nie rozumie, jakie typy relacji współtworzy ani w jakich kontekstach.

Widać więc, że mamy tu do czynienia ze złożonym problemem identyfikacji, tożsamości, działań i wypowiedzi, gdzie w kraju takim jak Meksyk, opartym na tradycji centralistycznej, wciąż wiele argumentów wywołuje napięcie. Dodatkowo również ponownie ujawnia się w przypadku spotkania Germinar: Pierwszy Cykl Dialogów Horyzontalnych, brak zrozumienia dla pojęcia samej horyzontalności, nie tylko w odniesieniu do Oaxaca, lecz także innych części kraju.

Kim są „wspólnoty”?

Jak już wspomniałem, w dyskusjach nie brali udziału przedstawiciele Oaxaca, mimo że wydarzenie to zostało zorganizowane przez Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO, Instytut Sztuk Graficznych w Oaxaca) oraz centrum La Curtiduría5. Wydaje się więc, że 5 W ramach II Festiwalu Sztuk Wizualnych „Miejsca Spotkań”, zorganizowanego przez urząd miasta

organizatorzy najwyraźniej dali pierwszeństwo gościom, sobie pozostawiając rolę gospodarzy i zostawiając na boku rozważania nad własną sytuacją. Nie ma najmniejszych wątpliwości, że IAGO i La Curtiduría to ważne instytucje dla miasta i z tego powodu oczekiwano w debatach czegoś więcej niż tylko informacji i koordynacji, spodziewano się poglądów (krytycznych) oraz rzucenia światła na sprawy lokalne. Ale jest też oczywiste, że ich pozycja narzuca konkretne programy działań, które nie zawsze współgrają lub znajdują się w konflikcie z innymi instytucjami tego samego miasta6.

Nie zmienia to faktu, że brak ich przedstawicieli jest zaskoczeniem, zwłaszcza biorąc pod uwagę obecność takich gości, jak Patrick Charpenel, który w ostatnich latach jest jednym z najważniejszych aktywistów na rzecz sztuki współczesnej w kraju. Chodzi mi o to, że w gruncie rzeczy z tej perspektywy wydaje się, że to sam charakter „lokalny” odbiera sobie, świadomie lub nie, możliwość opowiedzenia o swojej sytuacji na własnym terytorium. Innymi słowy, kontakty na „prowincji” nie mogą jeszcze zaistnieć, gdyż nawet tam nie wiadomo, jaką funkcję miałyby spełniać. To w tym miejscu krytyka znowu zaczyna mieć fundamentalne znaczenie dla zrozumienia dynamiki prowincja — centrum, kwestii problematycznej w tym regionie oraz we wszystkich innych regionach kraju. Krytyka, którą mam na myśli, wychodzi z założenia, że aby zrozumieć dane zjawisko, trzeba je umieścić w kontekście, łącznie z historią, dynamiką instytucjonalną, i co oczywiste, [Oaxaca] i Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) pod kierunkiem Móniki Villegas, głównej koordynatorki centrum La Curtiduría.

6 Nieco dokładniej opisuje je Arnulfo Aquino w artykule „Oaxaca 2006” w niniejszym numerze, podobnie jak La Curtiduría, przestrzeń niezależną. Tu warto dodać za Danielem Montero, że dysponuje ona dużą powierzchną wystawienniczą i aneksem, który może ugościć dwóch artystów, oferując udział w programach rezydencjalnych. Jej misją ma być stworzenie miejsca do pracy, w którym lokalni i zagraniczni artyści mogą współdziałać i rozwijać projekty artystyczne [przyp. red.].

131 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

w określonych kontekstach. Bez tego — jak mogliśmy to zaobserwować w ostatniej grupie dyskusyjnej spotkania — niemożliwy jest konstruktywny dialog między artystycznymi wspólnotami o podobnym charakterze ani pomiędzy „społecznościami”, w jakimkolwiek tego słowa znaczeniu.

Oficjalne mity: trochę więcej o tym samym Germinar: Narodowe Spotkanie Sztuki Współczesnej, Czytelnia IAGO, Oaxaca, 11–13 października 2012

„wspólnotami”, które pozwalają na dowolną wymianę bądź to symboliczną, bądź gospodarczą itp. Problemem de facto jest to, że jeśli nie opowie się o tej sytuacji, i co gorsza, jeśli się o niej nie przeczyta, to nie może być mowy o zrozumieniu kluczowego znaczenia tych czynników w kontekście historycznym.

Jak już powiedziałem, jest to zjawisko powtarzające się w innych miejscach kraju i, co ciekawe, także w stolicy, a ponieważ niemożliwe są odniesienia do badań krytycznych, to braki argumentacyjne wypełnia się ideologią i uprzedzeniami.

Pytaniem stale powracającym w trakcie Germinaru zostało: Co oznaczają „wspólnoty” w odniesieniu do dialogu horyzontalnego? Niestety, nie uzyskano na nie odpowiedzi, co potwierdza fakt, że rozmowy w obszarze sztuki nie zawsze przebiegają w układzie horyzontalnym, lecz jeszcze istotniejszą przyczyną takiego stanu rzeczy jest brak aprobaty dla jakiegoś „miejsca”, w którym można by zainicjować jakikolwiek rodzaj „dialogu”. Krytyka, o której mówię, w zależności od sytuacji może przygotować grunt pod ten potencjalny dialog, ponieważ traktuje miejsca wypowiedzi jako sytuujące się

Ponadto w ramach Festiwalu „Miejsca Spotkań”, oprócz konferencji Germinar, odbyła się wystawa zatytułowana Oficjalne mity, pod kuratelą Octavia Avedaňo z imponującym udziałem 34 artystów z różnych regionów kraju7. Punktem wyjścia dla tej wystawy było zbadanie sposobu, w jaki sztuka jest wykorzystywana przez politykę w celu uzyskania legitymizacji władzy, stając się tym samym częścią ideologii. W szczególności chodzi o wykorzystanie sztuki meksykańskiego muralu przez Partido Revolucionario Institucional (PRI, Partię Rewolucyjno-Instytucjonalną). Wystawie, do której zaproszeni zostali artyści urodzeni

7 Artyści biorący udział w festiwalu to: Edgardo Aragón, Marcela Armas, Omar Barquet, Marcos Castro, Emilio Chapela, Ramiro Chaves, Yutsil Cruz, Grupo D, Rodrigo Frenk, Alejandro Gómez Arias, Amanda Gutiérrez, Arturo Hernández, Jota Izquierdo, Bayrol Jiménez, José Jiménez, Ximena Labra, Omero Leyva, Lorena Mal, Leo Marz, Erick Meyenberg, Las Pokiankitsch, Iván Puig, Suricato Quintero, Jorge Ramírez, Calixto Ramírez Correa, Pablo Rasgado, Marco Rountree, Joaquín Segura, Rodrigo Suárez, Diego Teo, Isaac Torres, Antonio Vega Macotela, Lucía Vidales, Julio Villavicencio, Juanpablo Villegas, Alejandro Zepeda.

Wystawę zaprezentowano w czterech przestrzeniach wystawienniczych: IAGO, La Curtiduría, Estación Cero i Laboratorio Oaxaca.

132 (nr 4 marzec 2013)

Dan iel Mont er o Fayad / codzienno ść niez roz umiana

w latach 80. [dekadzie wprowadzenia neoliberalizmu, czego konsekwencją jest obecna sytuacja — przyp. red.], towarzyszyło seminarium naukowe wspierane przez naukowców z Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, Narodowy Uniwersytet Autonomiczny w Meksyku) i El Colegio de México (COLMEX).

Wystawa, której punktem wyjścia miała być krytyka, ewoluowała w stronę formy uznania przedmiotu krytyki właśnie dlatego, że cierpi ona na ten sam problem, co całe spotkanie Germinar, tzn. na niemożność zdefiniowania lokalnej narracji jako szansy dla krytyki. Oczywiste jest, że wystawa grała znaczeniem słów „mity oficjalne”, ale pytanie, którego nawet nie postawiono, dotyczyło sposobu funkcjonowania tych mitów w konkretnej rzeczywistości, w określonym kontekście, ponieważ o ile zrozumiałe jest, że mit występuje czasem jako kategoria ideologiczna, o tyle możliwe jest jego zniesienie, co wymaga zrozumienia ujęcia krytycznego, w którym funkcjonuje. Należy więc zapytać o to, co dzieje się w konsekwencji ponownego podjęcia kwestii historycznej.

Oczywiście, główny problem krytyki danego stanu rzeczy zależy od tego, jak najlepiej uczynić tę krytykę efektywną, zwłaszcza jeśli rozumie się sztukę jako działalność potencjalnie krytyczną.

Niewyjaśnioną sprawą pozostaje w dalszym ciągu celowość tego typu wystaw oraz, co być może jeszcze bardziej skomplikuje problem, na czym polega pomysł organizowania pokazów o podobnym charakterze w miejscu takim jak Oaxaca. Omawiane zagadnienia, które nie wydają mi się wcale błahe, mają wiele wspólnego ze sposobem ujawniania się omawianych mitów w tym określonym kontekście, a nie jakimś potencjalnym, wyimaginowanym. Wystawa nie kwestionuje ich znaczenia w tych okolicznościach, wręcz przeciwnie, przypisuje główną wartość rzekomemu mitowi i od samego początku próbuje określić swoją sytuację za pomocą dialogu, co pozbawia go

wiarygodności. Stawia wreszcie takie pytania: O kim lub o czym jest ta wystawa? Do jakiego czasu się odnosi? Do jakiego stopnia tego typu wystawa nie jest samą w sobie próbą uzasadnienia własnej racji bytu, posługując się przy tym już nie oficjalnym mitem, lecz innym, wykorzystującym możliwość alternatywnej narracji jako formy emancypacyjnej?

Ku prawdziwej interakcji Niewątpliwie wydarzenie Germinar: Pierwszy Cykl Dialogów Horyzontalnych, jak również wystawa Oficjalne mity, było interesujące, ponieważ ukazało, w ogólnej perspektywie, że procesy towarzyszące sztuce współczesnej w Meksyku pozostają w dalszym ciągu bardzo scentralizowane w swoich formach wyrazu i że „prowincja” pozostaje w skomplikowanej sytuacji, w której nadal nie uznaje własnej autonomii, nie poznawszy przy tym możliwości, jakie niesie ze sobą międzyregionalny dialog. A jednocześnie to spotkanie niesie ze sobą niezbyt głośne wołanie o analizowanie miejsc w kategoriach czasu i przestrzeni, warunek konieczny do przeprowadzenia badań regionalnych mających na celu wyjaśnienie własnej sytuacji, nie tylko w perspektywie historycznej, lecz także w odniesieniu do teraźniejszości. Znalezienie własnego „miejsca” wypowiedzi, które bierze pod uwagę dynamikę różnych ruchów, ludnościowych, geograficznych, gentryfikacyjnych itd., pozwoliłoby na zmianę stosunku do „wspólnoty” jako pojęcia czysto abstrakcyjnego i pomogłoby w identyfikacji wspólnych cech „prawdziwej wspólnoty”, zaczynając, bez wątpienia, od artystycznej.

Oczywiste jest, że jeśli tego typu ujęcia będą występować systematycznie na poziomie lokalnym, to dyskusje w wymiarze regionalnym mogą być znacznie produktywniejsze w ramach wydarzeń, które dążą do bardziej aktywnych i polemicznych dyskusji. Mimo to nie ma wątpliwości, że trzeba rozpocząć od dialogu z aktywistami działającymi na

133 (nr 4 marzec 2013)

Poza cent r um — Oax aca

tym samym poziomie, którzy stają się już coraz bardziej rozpoznawalni (dyrektorzy muzeów lub niezależnych ośrodków), gdyż dzięki temu będzie możliwe tworzenie skuteczniejszych sieci dialogu. Ma to na celu nie stworzenie jedności w bardzo zróżnicowanym kraju, lecz odnalezienie pośród tej różnorodności wspólnych punktów zaczepienia. Prawdziwa polityka sztuki nie polega na odkrywaniu „innego”, któremu czasem przypisuje się różne nieistniejące cechy, lecz na rozpoznaniu kontekstów takich, jak historia, teraźniejszość i granica. Akceptacja różnorodności w swojej rzeczywistości polega na wyostrzeniu widzenia i słyszenia, z perspektywy tego, co wiemy, ale i tego, co często lekceważymy.

Fotografie zamieszczono dzięki uprzejmości Móniki Villegas.

134 (nr 4 marzec 2013)

Daniel Montero Fayad doktor historii sztuki na Universidad Nacional Autónoma de México. Pracował w wielu placówkach szkolnictwa wyższego jako docent oraz uczestniczył w różnych projektach kuratorskich. Autor recenzji i artykułów w czasopismach, m.in. w „La Tempestad”, „Código”, oraz tekstów do katalogów poświęconych współczesnej sztuce kolumbijskiej, meksykańskiej i amerykańskiej.

Jego obecne badania dotyczą relacji między sztuką a polityką i gospodarką w kontekście globalizacji i neoliberalizmu.

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Przejąć ulicę

Daniel Gershenson

135 (nr 4 marzec 2013)

kult ur a w działaniu

Libertariański raj Meksyk to kraj pełen sprzeczności, podatnych na kaprysy nadmiernego rozwoju i brak skutecznego systemu przeciwwag. Owych różnic i dysonansów jest tutaj więcej, niż można znaleźć gdziekolwiek indziej. Libertariański raj, w którym darwinizm społeczny zdaje się dominować od jego początków aż do dziś. W całej jego historii, już od chwili, gdy wyłonił się jako niepodległy kraj (i wcześniej, w czasach kolonialnych), rola państwa była przytłaczająca. Społeczeństwo, w najlepszym przypadku, zajmowało drugorzędne miejsce w hierarchii priorytetów.

Przez siedemdziesiąt jeden lat krajem rządziła Partido Revolucionario Institucional (PRI, Partia Rewolucyjno-Instytucjonalna). Nie jest bezpodstawne twierdzenie, że mogłaby to czynić przez kolejnych siedemdziesiąt, gdyż — w przeciwieństwie do najlepszych międzynarodowych praktyk — ponownie objęła kierownictwo rządu, stosując te same metody, które doprowadziły kraj do ruiny. Władze, wybierane tylko na sześć lat, sprawowały ścisłą kontrolę nad większością aspektów życia publicznego: z poddańczym ustawodawstwem i ugodowymi sędziami, przy braku obywatelskiego nadzoru. Klasa polityczna i biznesowa, często w swych praktykach i zwyczajach spokrewniona z przestępczością zorganizowaną, doprowadziła do ustabilizowania wzrostu, czyniąc z korupcji i bezkarności swoje główne hasło.

Nie może być inaczej. Klasy uprzywilejowane mają nadmierne znaczenie — jeszcze większe dzisiaj. Przywileje i synekury są normą i służą jedynie do pogłębienia nierówności i czynią z Meksyku jeden z narodów o największej koncentracji bogactwa na świecie. Ekonomiczny apartheid, w którym miliony biedaków żyją w autochtonicznych bantustanach, jest jedną z newralgicznych i niezałatwionych spraw.

Wczoraj — Kościół i Armia, dziś — firmy i legalne lub nielegalne kartele zawłaszczają

monopol sumień. To partie rządowe — nie tylko PRI, która rozdaje karty — zajmują się polityką publiczną. W tym aspekcie władza została podzielona bez przesadnych wyjaśnień, bez udziału społeczeństwa obywatelskiego i z poparciem tylko nielicznych mediów.

Nowoczesna demokracja nadeszła późno i umyślnie została źle wdrożona. Oczywiście, w dalszym ciągu brakuje nam obywatelskich mechanizmów kontroli i rozliczeń. Środki masowego przekazu pozostają w rękach nielicznych oligarchów, a wpływ sieci społecznościowych na życie publiczne jest wciąż niewielki.

Oczekiwania społeczne, charakteryzujące stałe i zrównoważone systemy, z wolnymi i równymi wyborami, podziałem władzy i poszanowaniem praw człowieka oraz zwalczaniem korupcji i bezkarności za pomocą niezależnych instytucji regulacyjnych, są zaledwie niespełnioną ambicją. Dzisiaj społeczeństwo jest zakładnikiem różnych faktycznych władz, które likwidują konkurencję i ograniczają swobodną wymianę poglądów.

Istnieje wiele nierozwiązanych spraw, a zbyt mało woli ze strony polityków i przedsiębiorców. Jeśli do nielicznych prób usunięcia nierówności (nieśmiałych lub czysto dyskursywnych) dodamy wadliwy system edukacji, to zrozumiemy, w jakim bałaganie się znajdujemy.

A jednak mimo licznych ograniczeń i barier społeczeństwo obywatelskie zaczyna poruszać się w dobrym kierunku.

Trzęsienie ziemi jak przebudzenie tożsamości W naszej najnowszej historii ludność sama zorganizowała się w celu wzmocnienia swych praw. Zbuntowała się wobec braku skutecznych mechanizmów instytucjonalnych, pozwalających na bezpośredni udział w sprawach, które dotyczą nas wszystkich.

Obecnie asymetryczne relacje utrzymują się, choć istnieje coraz większa świadomość,

136 (nr 4 marzec 2013)

Dan iel Ge rshenson / prz ejąć ulicę

która stara się pozyskać niezbywalne prawa w coraz bardziej skonsolidowanym środowisku obywatelskim, pozostawiwszy z tyłu relacje oparte na złych nawykach serwilizmu.

W Meksyku zbiorowe procesy uzasadniające żądania na korzyść gospodarstw domowych, środowiska naturalnego lub odpowiedniej reprezentacji słabszych grup pozostają utopią i nieosiągalnym dążeniem.

To sytuacja nie do pomyślenia w innych krajach podobnych do naszego, takich jak Kolumbia, Brazylia, Peru, Argentyna lub kraje Ameryki Środkowej.

Przestrzeń publiczna jest sceną ostatnich pokojowych bitew, skrywanych przez mało transparentne i nieodpowiedzialne systemy władzy, dla których debata i akceptacja odmienności to pojęcia obce.

Symulacja to Wielki Teatr. Cyrk Dobrych Intencji, oddzielony od rzeczywistości i ukryty pod maską środków retorycznych i komercyjnych kampanii masowego przekazu.

Przeważa jedna myśl — fundamentalna w zbiorowej wyobraźni — użyteczna dla celów meksykańskich elit, polegająca na podziale społeczeństwa i rządu na dwie sfery, które nigdy się nie stykają i które w tym binarnym układzie nie mogą być komplementarne.

Kraj ogromnych nierówności i dychotomicznych kontrastów (miasto — wieś, rząd — rządzeni, dostawcy — użytkownicy; w obszarach miejskich samochody kontra piesi i rowerzyści lub mieszkańcy dzielnic kontra policja lub wymiar sprawiedliwości sprzedający się temu, kto zaoferuje więcej) jest możliwy do uratowania od systematycznych nadużyć i pomnażania bogactwa plutokratów (takich jak Carlos Slim, najbogatszy człowiek na świecie) tylko dzięki działaniu i sile krytycznych i wolnych obywateli.

Meksyk ma wiele rozdziałów w swojej bogatej historii. Obejmują one bunty ludności, jak ten z 1692 roku w mieście Meksyk czy w dawnym Tenochtitlán — dwa wieki po pierwszej wyprawie Kolumba do Ameryki.

Dążenie do niepodległości, zamieszki w XIX

wieku, wojny z okresu reformacji oraz inwazję francuską lub imperialną przygodę Maksymiliana Habsburga, jak również rewolucję, która rozpoczęła się w 1910 roku i powstanie Cristero w XX wieku. Wszystkie te wydarzenia współtworzą obecny wizerunek Meksyku.

Trzęsienie ziemi z 19 września 1985 można porównać do przebudzenia świadomości, z której wyłania się — w pełnej postaci — społeczeństwo zjednoczone wobec tragedii i której wstrząśnięty i milczący rząd Miguela de la Madrid (PRI 1982–1988) nie traktuje poważnie.

Nieuczciwe wybory z 1988 lub 2006 roku albo ogromne marsze na rzecz bezpieczeństwa obywatelskiego zwiastują odnowę pokojowych form sprzeciwu społecznego. W 2005 roku tłumy przeciwne kampanii zaaranżowanej dla oczernienia lewicowego kandydata Andrésa Lópeza Obradora przez Vicentego Foxa i inne postaci, takie jak Carlos Salinas (PRI 1988–1994), dzięki swoim protestom przyczyniły się do wycofania absurdalnej decyzji, która miała nie dopuścić do tego, aby były burmistrz miasta Meksyk [Obrador] wziął udział w wyborach rok później.

W założeniu nie byliśmy podmiotami posiadającymi pełne prawa, lecz klientelą przekładalną na liczbę głosów, z wysokim progiem tolerancji dla bezkarności. Ale pojawiły się przestrzenie do zabrania głosu, obejmujące przede wszystkim sieci społecznościowe.

W ten sposób obywatele zaczęli brać udział w działaniach dotyczących przestrzeni miejskiej.

Odwieczne braki systemu Przeszłość stała się swoistym preludium.

Punkt zwrotny nadszedł w chwili, kiedy oczy świata spoczęły na naszym kraju. Wydarzenia z 1968 roku stanowiły moment krytyczny. Grupy studentów, podobnie jak w innych częściach świata, starały się wyartykułować swoje żądania, ale zostały brutalnie

137 (nr 4 marzec 2013)

kult ur a w działaniu

stłumione, przede wszystkim 2 października tamtego roku, dziesięć dni przed rozpoczęciem igrzysk olimpijskich w Meksyku.

Bijatyka pomiędzy studentami dwóch szkół doprowadziła do brutalnego aresztowania kilku awanturników przez stołeczną policję.

Rząd Gustava Díaza Ordaza, konstytucyjnego prezydenta w latach 1964–1970, zareagował jeszcze większym autorytaryzmem.

Zamknął wszystkie możliwe kanały komunikacji, stłumił — z wielką brutalnością — legalne manifestacje studentów i społeczeństwa, domagających się głosu. Otwarcie systemu politycznego, kres kryminalizacji protestów (wycofanie kategorii przestępstwa zwanego „społeczną rozwiązłością”, stosowanego do bezwzględnego zatrzymania tych, którzy wyrażali swoje poglądy w sferze publicznej), wolność wypowiedzi w środkach masowego przekazu — żadna z tych rzeczy faktycznie nie miała miejsca lub zmiany były niezauważalne. Meksyk doświadczył kolejnych trzydziestu kilku lat nieokreśloności i rozdętego prezydencjalizmu. Niektórzy młodzi ludzie dołączyli do biurokracji rządowej. Inni, rozczarowani, dążyli do walki zbrojnej. Wielu z nich padło ofiarami Brudnej Wojny lat 70.

W 1977 roku częściowa reforma polityczna pozwoliła na symboliczną reprezentację sektora lewicy w Kongresie, dotychczas niebiorącego udziału w procesie wyborczym.

Ponadpartyjna i spontaniczna inicjatywa obywatelska spotkała się z pozytywnym skutkiem. Zmienne procesy, obejmujące zmiany instytucjonalne na szczeblu administracyjnym wśród różnych partii, sięgające późnych lat 80., w niektórych instytucjach w kraju (pomijając te, które do tej pory stanowią głosy rezerwowe PRI) przebiegły w trybie przyśpieszonym. W 1997 roku zjednoczona opozycja zapobiegła, by partia oficjalna uzyskała bezprawnie większość w Kongresie, a przegrany kandydat Narodowego Frontu Demokratycznego,

Cuauhtémoc Cárdenas1, wygrał pierwsze wybory na burmistrza Meksyku.

W 2000 roku sprzyjające warunki zapowiadały koniec pierwszego etapu PRI i jej wszechobecnych rządów. Ciężka instytucjonalna machina nie wytrzymała nacisków: ruch zapatystów z Chiapas zekstremalizował swoje działania i usuwając odwieczne braki systemu, dopuścił się również zabójstw2.

Jednakże po dwóch federalnych rządach konserwatystów wydawało się, że nomenklatura na wszystkich szczeblach wciąż wykazuje niebezpieczną tendencję do poczucia wyjątkowości i przeświadczenie, że nie dotyka jej — nawet w minimalnym stopniu — działanie wymiaru sprawiedliwości.

Ruch na rzecz Sprawiedliwości Piątego Czerwca3 Przykłady się mnożą. Być może najbardziej wyrazisty przenosi nas do piątku 5 czerwca 2009 roku, kiedy ośrodek opieki nad dziećmi, zwany Przedszkolem ABC, spłonął w Hermosillo, stolicy stanu Sonora. Został sprywatyzowany przez Meksykański Zakład Ubezpieczeń Społecznych i należał do przyjaciół i krewnych wysokich urzędników4.

Ogień pochodzący z przyległego lokalu, stanowiącego magazyn Ministerstwa Finansów, szybko rozprzestrzenił się przez dach do miejsca, gdzie spały dziesiątki dzieci w wieku około trzech lat. Nie działały alarmy przeciwpożarowe ani gaśnice, zaś drzwi ewakuacyjne były niesprawne.

1 Syn najpopularniejszego prezydenta XX w. i promotora reformatorskiego prądu w PRI, który opuścił ten ruch polityczny i założył z lewicowymi odłamami Partido de la Revolución Democrática (Partię Rewolucji Demokratycznej). Wszystkie przypisy pochodzą od autora, o ile nie podano inaczej.

2 Między innymi Luisa Donalda Colosio, oficjalnego kandydata wyznaczonego przez Carlosa Salinasa w wyborach z 1994 r., i José Francisca Ruiza Massieu.

3 Movimiento por la Justicia 5 de Junio, www.movimiento5dejunio.org.

4 W tym jednej z ciotek Margarity Zavali, żony ówczesnego prezydenta Felipe Calderóna.

138 (nr 4 marzec 2013)

Dan iel Ge rshenson / prz ejąć ulicę

Tragedia pokazała bardzo gęstą sieć powiązań, która istnieje w Meksyku między trzema szczeblami władzy a niezwykle drapieżną i całkowicie obcą interesowi publicznemu i obojętną wobec najlepiej pojętego interesu dzieci — klasą biznesu.

Zmarło czterdzieścioro dziewięcioro dzieci, a ponad setka ucierpiała w wyniku różnego rodzaju urazów fizycznych i psychicznych. Było to wydarzenie, które powinno wstrząsnąć sumieniami i doprowadzić do zmian oraz ukarać winnych. Ale tak się nie stało5.

Reakcje w mediach krajowych i zagranicznych były natychmiastowe i zdecydowane. Mimo powszechnej krytyki ani prezydent Calderón, ani gubernator czy burmistrz Hermosillo nie okazali poruszenia tragedią.

Po upływie trzech i pół roku nikt nie został ukarany. Zamiast tego zapewniono ochronę osobistościom bezpośrednio lub pośrednio związanym z tym wydarzeniem, a niektórzy są nawet ustawodawcami wybieranymi do lokalnej lub federalnej jurysdykcji.

Grupa rodziców zdecydowała utworzyć Ruch na rzecz Sprawiedliwości Piątego Czerwca, wyłącznie w celu upamiętnienia swoich dzieci i aby nie dopuścić do tego, by podobny niekończący się koszmar powtórzył się znowu w Meksyku. Biorąc pod uwagę brak postępu w tej sprawie, odwołali się do Sądu Najwyższego.

Niestety, presja Władzy Wykonawczej zwyciężyła nad Sprawiedliwością i chociaż wskazano winnych, w końcowym sprawozdaniu zabrakło konkretnych nazwisk.

Członkowie rodzin zorganizowali marsze w Hermosillo, mieście Meksyk i innych miastach w kraju i za granicą. Zainicjowali też trzy sądy obywatelskie, trzeci i ostatni na Plaza de la Constitución, zócalo, w stolicy [wszystkie główne place miejskie w Meksyku noszą nazwę Ruch dla Sprawiedliwości Piątego Czerwca. Rodzice i krewni zócalo — przyp. red.], z zastępdzieci zabitych i rannych w pożarze w Przedszkolu ABC stwem prawnym pod nieobecność w marszu upamiętniającym drugą rocznicę tragedii, Państwa Meksykańskiego, sędzieHermosillo 5 czerwca 2011 go, prokuratora, ławy przysięgłych i świadków.

Skorzystano także, i w dalszym ciągu korzysta się, z pomocy organów międzynarodowych. Poprzez swoją obecność na forach, w debatach i niezliczonych programach w tradycyjnych i niezależnych środkach ko5 Sędzia prowadzący sprawę wyznaczył kaucję w wysokości dwóch tysięcy pesos (około 166 $). munikacji organizacja wykazuje nieustępliwe Dostojne osobistości życia publicznego, w tym przywiązanie do prawdy i pamięci. były arcybiskup miasta, wysłały listy polecające, Mnożą się wystąpienia artystyczne zaporęczając dobre imię właścicieli. Ofiary były śledzone, a kierownik przedszkola wniósł doniesienie o szkodach inspirowane pożarem w Przedszkolu ABC: wyrządzonych w nieruchomości.

139 (nr 4 marzec 2013)

kult ur a w działaniu

zeznania, reportaże, książki i badania naukowe, które ukazują bezprawne niedbalstwo i pozostawienie ocalałych samym sobie w następstwie zdarzenia.

W miejscu zdarzenia powstał wstępny projekt pomnika upamiętniającego tragedię, który zostanie zbudowany jak tylko zakończy się sprawa sądowa. Ma to być miejsce refleksji i badań służące do zwalczania zapomnienia oraz pociągnięcia do odpowiedzialności winnych.

Ruch na rzecz Sprawiedliwości Piątego Czerwca promował w obu izbach projekt ustawy znanej jako Ustawa Piątego Czerwca6, który został jednogłośnie przyjęty i opublikowany w Dzienniku Ustaw pomimo sprzeciwu ze strony Calderóna i jego współpracowników. W trakcie tego skomplikowanego procesu ogłoszono również postępowe rozporządzenie przygotowane z aktywnym udziałem naukowców, ekspertów oraz rodziców7.

Przedstawiciele ruchu omawiali ten problem z prezydentem i resztą jego zespołu podczas wizyty w Hermosillo w czerwcu 2010 roku. Ich wkładu w konsolidację krytycznej i świadomej postawy obywatelskiej nie da się przecenić. Jest doskonałym przykładem zachowania godności w nieszczęściu i stanowi wzór godny naśladowania.

Otwarcie sprzeciwia się wojnie z handlem narkotykami, analogicznej do tej wypowiedzianej terroryzmowi przez Busha po ataku na WTC w celu podniesienia jego notowań w wyborach, co jednak okazało się strategią chybioną. Wróg był praktycznie nieosiągalny, co oznaczało niekończący się konfilkt. Podobnie stało się w przypadku Calderóna, który wyprowadził wojsko z koszar, bez żadnej inteligentnej strategii, i posiłkując się policją, do której zdołała przeniknąć przestępczość zorganizowana.

Ruch dla Pokoju, Sprawiedliwości i Godności od początku dążył do uwidocznienia ofiar konfliktu i przyspieszenia działań mających na celu rozwiązanie ich spraw, wspierał i ułatwiał przejście przez skomplikowane procedury administracyjne.

Ruch dla Pokoju, Sprawiedliwości i Godności8

Ruch na rzecz Pokoju, Sprawiedliwości i Godności (MPJD) przybywa do miasta Meksyk po marszu zapoczątkowanym w Cuernavaca i zakończonym na Plaza del Zócalo, 8 maja 2011

Ruch dla Pokoju, Sprawiedliwości i Godności narodził się po porwaniu i zamordowaniu Juana Francisca Sicilii i jego przyjaciół przez członków zorganizowanej przestępczości w Cuernavaca. Ich ciała znaleziono na obrzeżach miasta 28 marca 2011 roku.

6 Oficjalna nazwa ustawy to: Ley General de Prestación de Servicios para la Atención, Cuidado y Desarrollo Integral Infantil (Ogólna Ustawa o Świadczeniu Usług dotyczących Opieki i Zintegrowanego Rozwoju Dziecka).

7 Linki i inne informacje związane z Przedszkolem ABC są dostępne na stronie: www.movimiento5dejunio.org.

8 El Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, www.movimientoporlapaz.mx.

Członkowie tej grupy odwiedzili miasta w Meksyku i Stanach Zjednoczonych. Zorganizowali kilka rozmów z prezydentem Meksyku i przedstawicielami Izby Deputowanych i Senatu, a także rozmawiali z czterema kandydatami do Sądu I Instancji oraz wnieśli ogromny wkład w pracę nad Ustawą o Ofiarach, która została zatwierdzona przez Enrique Peña Nietę po zablokowaniu jej przez Calderóna za pośrednictwem konstytucyjnego sporu przed Sądem Najwyższym.

Oburzeni tym faktem członkowie ruchu skoncentrowali się na konsolidacji swoich

140 (nr 4 marzec 2013)

Dan iel Ge rshenson / prz ejąć ulicę

działań i celów: przeformułowaniem obecnej strategii konfliktu, walką ze źródłem finansowania karteli oraz rozwiązywaniem problemów tysięcy przypadków wymuszeń, zaginięć i porwań. Po Narodowym Marszu z Cuernavaki do Meksyku, który zakończył się na głównym placu tego miasta 8 maja 2011 roku, podniesiono kilka istotnych kwestii, które Felipe Calderón zlekceważył.

Do działaczy Ruch dla Pokoju, Sprawiedliwości i Godności należą krewni ofiar bezsensownej i bezcelowej wojny prowadzonej przez rząd federalny, których bliscy zostali zabici, porwani lub zaginęli. To forma ich sprzeciwu wobec ludzkiego poniżenia i upokorzenia, którego doświadczyli ze strony policji, wojska, ministerstwa oraz pracowników wszystkich szczebli administracji publicznej w trakcie poszukiwania swoich bliskich i przesłuchań.

Ostatecznie Javier Sicilia9 i inni krewni ofiar konfliktu między państwem a przestępczością stali się postaciami kluczowymi w walce mającej na celu odzyskanie poczucia sensu i solidarności wobec rozdartej tkanki społecznej i braku wizji naprawy.

Estela de Luz [Stela Światła — pomnik, którego odsłonięcie odbyło się w styczniu 2012 roku — przyp. red.] był to projekt architektoniczny, który najprawdopodobniej miał zostać zainaugurowany w tym samym czasie, co obchody dwusetnej rocznicy Meksyku w 2010 roku. Z wielomiesięcznymi opóźnieniami i kosztami, które zrujnowały budżet, stał się najbardziej widocznym symbolem moralnego bankructwa systemu. Dzięki inicjatywie różnych grup, takich jak ruchy zainicjowany przez Javiera Sicilię, obecnie prowadzi się prace nad przekształceniem tego miejsca w Stelę Pokoju.

9 Javier Sicilia — poeta, pisarz i dziennikarz. Ojciec zamordowanego Juana Francisca Sicilii. Postać, która zainicjowała serię manifestacji i stała się symbolem zaangażowania sektora intelektualnego w działania społeczne mające na celu zwalczanie przemocy [przyp. red.].

Yo Soy 132.

Ja jestem sto trzydziesty drugi10 Ruch Yo Soy 132 optymalizuje wykorzystanie sieci społecznych oraz intensywny udział młodzieży, ma charakter zarówno ludyczny, jak i świadomy. Składa się ze studentów uczelni publicznych i prywatnych, jak również solidaryzujących się z nimi mieszkańców. W swoich działaniach odnosi się do wizji kraju zaniepokojonego powrotem do władzy PRI i przytłaczającym wsparciem udzielonym przez media kampanii zwycięskiego kandydata, Enrique Peña Niety.

Przyzwyczajony do ustalonych z góry scenariuszy, Peña Nieto odwiedził Universidad Iberoamericana w mieście Meksyk, aby wziąć udział w wydarzeniu, które ku jego zaskoczeniu zakończyło się serią niewygodnych pytań. Kilkoro młodych ludzi ośmieliło się zakwestionować represje, których dopuścił się w mieście San Salvador Atenco w maju 2006 roku11.

Reakcja była natychmiastowa. Peña Nieto i jego zespół pośpiesznie opuścili spotkanie i schronili się w toaletach, gdzie niektórzy uczniowie sfotografowali telefonami komórkowymi grymas na twarzy kandydata.

Sugerowano później, że za zdarzeniem stali opłaceni przez lewicową opozycję prowokatorzy. W odpowiedzi na tę insynuację 131 studentów umieściło tego samego wieczoru w Internecie film ujawniający ich tożsamość i dane uniwersyteckie.

W ten sposób powstał ruch Yo Soy 132, który poważnie podważył wyniki przekazywane przez tradycyjne media i sondaże dające Peňa Niecie miażdżące zwycięstwo.

Wkrótce potem inne instytucje edukacyjne

10 Yo Soy 132 (Ja Jestem 132), www.yosoy132media.org.

11 Wtedy, w czasie urzędowania na stanowisku gubernatora stanu Meksyk, kilku policjantów pod jego dowództwem zabiło dwie osoby i utrzymywało ludność w panice, również przy pomocy szerokiego udziału telewizji, która jednak całkowicie pominęła informowanie o naruszeniu praw człowieka i dopuszczeniu się występków na ludności Atenco.

141 (nr 4 marzec 2013)

kult ur a w działaniu

dołączyły do tej spontanicznej akcji mającej na celu osiągnięcie wyników wyborczych, które nie byłyby tak przytłaczające na korzyść partii PRI, rządzącej przez dekady losami Meksyku, aż do chwili, gdy zastąpiła ją Partia Akcji Narodowej Vicentego Foxa w 2000 roku.

Wiele marszy i masowych manifestacji z zaskakującą i spontaniczną mocą przyciągania zorganizowano na terenie całego kraju, głównie za pośrednictwem sieci społecznościowych. Miały na celu pokazanie opinii publicznej, że podobnie jak cesarz w opowieści Hansa Christiana Andersena, Peña

Studenci i działacze wypełniają Paseo de la Reforma. Ruch Yo Soy 132 nawołuje do Marszu z Plaza del Zócalo pod pomnik Ángel de la Independencia, 14 maja 2012

142 (nr 4 marzec 2013)

Dan iel Ge rshenson / prz ejąć ulicę

Nieto od 2005 roku intensywnie promowany przez sowicie opłacane media, był nagi.

Trzeci przykład kreatywnej rewolty, ruch Yo Soy 132, stał się wyznacznikiem obywatelskiego dialogu tak potrzebnego w obliczu podporządkowania mediów i ogólnej bierności. Jego członkowie zorganizowali debatę prezydencką, w której Peña Nieto nie wziął udziału i zastosowali technologię, rozrywkę oraz performance, aby podejmować kwestie wymagające rozwiązania: koniec oligopoli i tworzenie społeczeństwa obywatelskiego we wszystkich sferach życia publicznego.

Protestowi towarzyszącemu zaprzysiężeniu Peña Niety [1 grudnia 2012] towarzyszyło najbardziej imponujące wsparcie policji, o jakim kiedykolwiek słyszano. Doszło do aktów przemocy ze strony grup zorganizowanych i nadużycia ze strony sił rządowych12.

Dokonano aresztowań przypadkowych przechodniów, co ukazało gorliwość w fabrykowaniu winnych po grzmiącym oświadczeniu ustępującego burmistrza, w którym praktycznie zrównywał on niefortunne akty wandalizmu z terroryzmem.

Pomimo ogromnej liczby kamer umieszczonych w każdym zakątku miasta w trakcie rządów administracji burmistrza Marcela Ebrarda nie zatrzymano żadnego sprawcy.

Zamiast tego wymyślono dziwaczne i wręcz kafkowskie zarzuty wobec osób, które wyszły na ulicę, aby pospacerować lub skorzystać ze słusznego prawa konstytucyjnego do pokojowego protestu.

Po tej prowokacji rządu federalnego i lokalnych władz, coraz bardziej widoczna staje się chęć zdyskredytowania osiągnięć ruchu Yo Soy 132.

Miguel Ángel Mancera odpowiedzialny za represje został niedawno mianowany szefem policji. To jakaś złowieszcza kontynuacja,

12 Które bywają identyfikowane jako grupy szpiegowskie: podobnie jak podczas studenckiej rewolty 1968 r. i ataku z ofiarami śmiertelnymi, dokonanego przez oficjalne ugrupowanie znane jako Los Halcones 10 czerwca 1971 r., oraz w trakcie nieprzerwanego marszu z Santo Tomás na Zócalo.

której należy stawić czoła, przejmując ulicę dzięki mobilizacji społecznej.

Być może warto nakreślić pewne ogólne wytyczne. Tradycyjny stoicyzm ludności jest nadal obecny w niektórych określonych sprawach czy dziedzinach. Ale młodzi ludzie nie wydają się gotowi do powrotu do status quo, mimo niewielkiego dostępu do sieci internetowej w wielu miejscach kraju oddalonych od stref miejskich.

Nowe relacje i sieci, realne i wirtualne, nie są panaceum, które rozwiąże wszystkie problemy Meksyku, ale są najlepszą alternatywą wobec regresywnych pretensji niektórych aktorów sceny politycznej i gospodarczej, którzy będą tracili na znaczeniu w miarę rozprzestrzeniania się demokracji i jej egzekwowania.

Należy jak najszybciej rozszerzyć istniejącą masę krytyczną, by przy użyciu sprawdzonych w innych krajach środków zmniejszyć korupcję i bezkarność (dwie strony tej samej monety). W tym celu konieczne jest rozszerzenie zasięgu szerokopasmowego Internetu na terenie kraju, zapewnienie do niego dostępu i wyniesienie go do rangi prawa konstytucyjnego, jak to miało miejsce w Chile czy Finlandii.

Work in Progress Mimo autorytaryzmu, starającego się znów powrócić na scenę polityczną wraz z osobami odpowiedzialnymi za kryzys, pojawia się jednak nadzieja. Niemniej jednak nie umniejsza to winy obu rządów konserwatywnych, które nie potrafiły wdrożyć systemu prawa ani odpowiedzialności lewicy postępującej tak, jakby została zainfekowana wartościami i dążeniami nowej PRI. Pokojowy bunt obywateli powinien postrzegać zmianę swojego miejsca fizycznego i symbolicznego nie jako czystą kartę, lecz jako pracę w toku, gdzie każdy wnosi nowe idee, poglądy i chęć zmiany przyszłości. A Work in Progress według tradycji anglosaskiej.

143 (nr 4 marzec 2013)

kult ur a w działaniu

Przywłaszczenie i ponowne zdefiniowanie rzeczywistości jest procesem bez powrotu. Na razie przypomina to taniec giga, tango lub menuet niemogącej dojść do porozumienia, rozwodzącej się pary. Może doprowadzić, jak zdarza się zbyt często, do wojny lub konfliktu między rządem a tym, co aparat władzy w swojej ograniczonej percepcji określa jako wrogów wewnętrznych.

Nie ma innego wyjścia. Rozprzestrzeniają się koncentryczne kręgi. Musimy wyjść poza naszą fatalistyczną i ospałą kondycję, nadać treść demokratycznym wymogom reprezentacji, stosując instrumenty obrony. Pozwolą nam one na dalsze przejęcie ulicy, którą próbują zdominować, dla swoich celów wyborczych, handlowych i krótkoterminowych, wymagające głębszych i trwałych reform instytucje.

Od tego zależy, czy będziemy mogli doprowadzić do końca Gesamkunstwerk, który codziennie tworzymy za pomocą naszych działań, my, wolni obywatele i obywatelki Meksyku, w zdecydowanej większości młode umysły.

Daniel Gershenson (ur. 1958) — Meksykanin, absolwent Wydziału Filozofii i Literatury w Stanach Zjednoczonych.

Był hotelarzem, a później przedsiębiorcą w branży plażowej. Od 2005 roku poświęcił się całkowicie zaangażowaniu społecznemu. Obecnie jest prezesem dwóch obywatelskich stowarzyszeń non profit: Alconsumidor (pomoc i wzmocnienie pozycji konsumenta, www.alconsumidor.org) oraz Alarbo (rehabilitacja miejskich terenów zielonych, alarbo@gmail.com). Aktywnie uczestniczy w sieciach społecznościowych w celu promowania interesu publicznego i udostępniania informacji niepodawanych do wiadomości przez media oficjalne (konto na Twitterze: @alconsumidor).

Wspiera Movimiento por la Justicia 5 de Junio oraz Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad poety Javiera Sicilii. Jest członkiem kolektywu Asamblea Nacional Ciudadana (ANCA) oraz #ContingenteMX na Twitterze. Zamierza pozostać obywatelem solidarnym na pełen etat.

* Od 23 listopada do 14 grudnia 1974 roku Werner Herzog odbył trzytygodniową wędrówkę z Monachium do Paryża, aby złożyć wizytę poważnie chorej, słynnej historyczce filmowej Lotte Eisner: kroki w śniegu jako rodzaj testu i próby kuracji. Marsze, wędrówki czy meksykańskie wystąpienia opisane powyżej mają na celu uzdrowienie, w zależności od okoliczności, dużego Organizmu Kolektywnego. Zadanie godne Prometeusza, ale absolutnie niezbędne.

Zdjęcia wykonane przez autora.

144 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Spokój jeziora Texcoco Sztuka performatywna jako narzędzie reintegracji

Édgar Maldonado Colis

145 (nr 4 marzec 2013)

kult ur a w działaniu

Don’t teach me, touch me Zbigniew Szumski

Osoby zajmujące się sztuką w Meksyku muszą obecnie podjąć działania ma-

jące na celu opanowanie, wzmocnienie, wzbogacenie i wywarcie bezpośredniego wpływu na duże grupy ludzi, które żyją w warunkach niepewności i ryzyka, umożli-

Jemu dedykowane

Celem tego eseju jest próba dowiedzenia, że sztuka

performatywna i sztuka w ogóle są w stanie wpłynąć na procesy reintegracji społecznej,

działając w sposób bezpośredni, efektywny i wieloaspektowy.

Mając to na uwadze i zakładając, że kontekst narodowy jest tu bezsprzeczny, przedstawię kilka refleksji na ten temat. Zagłębimy się w subtelności wpływu sztuki performatywnej na procesy reintegracji społecznej osób niepełnoletnich żyjących w instytucjonalnej izolacji.

Zastanowimy się nad sposobem, w jaki sztuka zyskuje status reformatora społeczeństwa, kowala tożsamości i krótko mówiąc, jak zapewnia ludzką godność.

wiając im dostęp, między innymi, także do sztuki. Mam tutaj na myśli tych, którzy dysponują niewielkimi środkami finansowymi, kulturalnymi i naukowymi i zamieszkują ubogie dzielnice, obrzeża miast lub setki odległych gmin kraju.

Wydaje się, że wielu z nas, artystów, ma nieograniczone zaufanie do przedstawiania rzeczywistości, przestrzeni, przedmiotów i osób, co ostatecznie działa jak zasłona, która powoduje bezwład, prowadzi do rutyny, utrwala wyobcowanie i skazanie na zapomnienie tego, co naprawdę ważne. Ten sposób przedstawiania rzeczywistości pokazuje ją jako zrównoważoną, czego de facto brakuje we współczesnym społeczeństwie meksykańskim, a ów brak ma swoje przyczyny i skutki. To raczej chaos niż wyidealizowana przez sztukę wizja poświadczająca, że „nic się nie dzieje”.

Dlatego właśnie my, meksykańscy intelektualiści i twórcy, nie powinniśmy odmawiać troski, która wymaga zbiorowej reakcji.

Mamy tu do czynienia z problemami różnej natury. Meksyk jest krajem otwartych ran, długiej historii korupcji, nierówności, narzucanych rządów, wewnętrznych powstań, migracji na dużą skalę do USA i edukacyjnego zacofania. Społeczne ruchy nadają formę zachmurzonemu obliczu kraju. Ostatnio obserwowaliśmy opór młodych ludzi, którzy dzięki swym protestom uaktywnili państwowy aparat kontroli. Byliśmy świadkami, jak naukowcy, artyści, intelektualiści i robotnicy wyszli na ulice, demonstrując przeciwko narzuceniu im rządów partii PRI. [...] Wielu nazy-

wa tę sytuację polityczną wiosną

146 (nr 4 marzec 2013)

Éd g ar Maldonado Colis / spo kój jez io ra texco co

aztecką1. Dodatkowo odkrywa ona krwa-

wą ranę opuszczonego przez instytucje społeczeństwa, które nie jest w stanie odpowiedzieć na pytanie, kim jesteśmy i dokąd zmierzamy. Tożsamość meksykańska została uformowana, skradziona i sponiewierana przez imperium środków masowego przekazu, przez wpływ kulturowy z USA i przez działanie rządów, które dążą do tego, aby kultura rodzimej ludności popadła w zapomnienie.

Rzeczywistość społeczna odciska swoje piętno na odbiorcy głębiej niż twórczość artystyczna lub występy sceniczne, nawet jeśli mamy

świadomość olbrzymiego potencjału sztuki samej w sobie. Przypadki zastosowania sztuki jako czynnika resocjalizującego w konstruktywnej perspektywie praw człowieka pozwoliły wykształcić się nowym podejściom, takim jak sztuki sceniczne i wizualne jako narzędzie transformacji, konceptualna analiza metod karania i ochrony, prawa człowieka pozbawionego wolności i równouprawnienia w kontekście wrażliwości.

Sztuka i performatywność są związane także z emergencją mniejszości, która kwestionuje obiektywność i wartości uniwersalne, a ponadto zapewniają wysoką moc wytwórczą faktograficzną i autobiograficzną, przez którą są filtrowane doświadczenia życiowe twórców. Sztuka performatywna od-

nosi się do poetyckiej wolności i do mało konwencjonalnych, wysoce zsubiektywizowanych form, takich jak pamiętnik, spowiedź lub świadectwo. W tym sensie pojawia się także in-

tegracja dzieła z jego kontekstem społecznym i kulturowym.

Jako przykład przedstawię moje

doświadczenie z prowadzenia zajęć teatralnych z nieletnimi

1 Primavera mexica (wiosna aztecka) — najpotężniejszy naród indiański, Aztekowie, nazywali siebie Mexica, od czego wywodzi się współczesna nazwa Meksyku [przyp. red.].

przestępcami w wieku między dwanaście a osiemnaście lat, w mieście Meksyk. Z nimi i ich rodzinami stworzyłem

kilka performances, które w pewnym stopniu wywarły pozytywny wpływ na ich rozwój osobisty i proces reintegracji. Młodzi ludzie, z którymi pracuję, zwykli byli dopuszczać się przestępstw. Czynili tak, ponieważ pokazano im, że naturalnym prawem, kto chce, posiada. Dano im do zrozumienia, że owoce świata zazwyczaj nie są dostępne dla wszystkich i nauczono ich, że chciwość przestępstwa umożliwia dostęp do tego, co inaczej może być bardzo trudne do zdobycia. Zaburzyli ustalone normy społeczne i wzgardzili z całego serca tym, co nazywamy „ustalonym porządkiem”, poczynając od przywiązania do szkoły, a kończąc na więzi z rodziną i rówieśnikami. Zaakceptowali taki stan rzeczy i z premedytacją go wykorzystują. Jednakże my dopuściliśmy się większej zbrodni, nie poświęcając im czasu ani wcześniej — gdy rodziły się ich przestępcze zachowania — ani później. Doprowadziliśmy społeczeństwo do zapaści, która nie pozwala nam zdystansować się od problemu. Zgodziliśmy się na to, by zarówno jego przedstawiciele, jak i mass media szufladkowały te osoby według cech rasowych i wyglądu, stosując dyskurs uproszczony, rodem z tabloidów. W kon-

sekwencji bycie młodym człowiekiem, mieszkającym w dzielnicy peryferyjnej oznacza bycie „niebezpiecznym, gwałtownym, narkomanem, złodziejem, a nawet mordercą”. Jesteśmy świadkami swe-

go rodzaju przeniesienia odpowiedzialności za przemoc, brak bezpieczeństwa i wzrost przestępczości poza kontekstami społeczno-politycznymi. Młodych ludzi przedstawia się jako odpowiedzialnych za brak bezpieczeństwa w miastach, co sprzyja budowaniu atmosfery przymusu i represji, która uzasadnia legalne i nielegalne środki i działania prowadzone przeciwko tej grupie.

Pojęcie „młodociana przestępczość” pojawiło się w 1889 roku, kiedy w Chicago

147 (nr 4 marzec 2013)

kult ur a w działaniu

utworzono pierwszy na świecie sąd dla nieletnich z zamiarem oddzielenia przestępczości młodocianych od przestępczości dorosłych. Z psychologicznego punktu widzenia termin „przestępczość wśród nieletnich” odnosi się do zachowania (działania lub zaniechania) młodych (między 12. a 18. rokiem życia), którzy naruszają prawo karne danego państwa. Termin „przestępczość” dotyczy przede wszystkim zamiarów kryminalnych i świadomej chęci popełnienia wykroczenia, jednak budzi pewne zastrzeżenia, gdyż wyniki wielu badań socjologicznych nie dostarczają jednoznacznych dowodów na to, że można je stosować do wykroczeń popełnianych przez nieletnich. Nazwa „przestępczość wśród nieletnich” jest coraz częściej zastępowana terminem „młodociani przestępcy”.

W Meksyku używamy terminu „młodociany przestępca” [adolescente infractor], gdyż bierze się pod uwagę kryterium prawne i postawę humanitarną. Fenomen młodocianego przestępcy nie może być odczytywany tylko w kategoriach prawa, mówimy tu bowiem o kulminacji wpływów fizycznych, psychologicznych, społecznych, ekonomicznych i politycznych. Gdy mowa o młodo-

cianych przestępcach, trzeba mieć na uwadze związek ich środowiska z biedą. To głównie ubóstwo, na które ska-

zane są miliony Meksykanów, rodzi poczucie krzywdy i nierówności. Choć bieda nie jest podstawową przyczyną przestępstwa, fakty pokazują, że większość młodzieży, która zostaje przyjęta do Rady dla Nieletnich2, wywodzi się z niższych klas społecznych. Warto dodać, że ci młodzi ludzie odznaczają się pewnym zestawem cech charakterystycznych zachowań, a nawet ujawniają zaburzenia osobowości, gdyż większość przyznaje się do zażywania substancji psychoaktywnych, głównie rozpuszczalników i alkoholi.

2 Consejo de Menores (Rada dla Nieletnich) to jednostka rządowa odpowiedzialna za prowadzenie wszystkich spraw związanych z młodocianymi przestępcami będącymi w konflikcie z prawem w mieście Meksyk [przyp. red.].

W 1992 roku Meksyk dołączył do Konwencji Praw Dziecka i Młodzieży i w związku z tym zaczął się zmieniać wymiar sprawiedliwości wobec nieletnich w kraju. Porzucono koncepcję sędziów dla nieletnich na rzecz wizji ochrony integralnej. Zaczęto

inicjować działania promujące nauczanie, poradnictwo, monitorowanie rodziny, reintegrację szkolną i kształcenie, m.in. etyczne, edukacyjne i kulturowe. Co ciekawe, oferowane środki prawne są niczym innym jak ich prawami. Stwarzając

możliwość szkolenia w zakresie kulturowym, uznaje się istotność prowadzenia zajęć np. z malarstwa, tańca, teatru, produkcji audiowizualnej, muzyki, literatury i rzeźby. To alternatywa, która sprzyja kształceniu się młodych ludzi i ich procesowi reintegracji w społeczeństwie. Dzięki wykazaniu się tą „uprzejmością humanistyczną”, polegającą na uznaniu sztuki jako narzędzia, można odnieść wrażenie, że władze, sędziowie i urzędnicy zaczynają interesować się sposobami, w jakich wpływa ona na rozwój nieletnich i dorosłych będących w konflikcie z prawem.

Wrażliwość naszej kultury, podobnie jak wrażliwość i kreatywność ludzi, są czynnikami ochrony, wzmacniającymi zdolności do radzenia sobie z przeciwnościami losu. Dlatego sztuka performatywna w programach kulturalnych i artystycznych mających na celu reintegrację społeczną ułatwia

rozwój wyobraźni i uwolnienie ciała i umysłu z mechanizmów kontrolnych w sytuacji konfliktu z prawem lub podczas doświadczenia przebywania w zamknięciu.

W trakcie warsztatów analizuję raczej tworzenie się podmiotu scenicznego niż powstawanie aktora, chodzi bardziej o jednostkę, która przede wszystkim powinna umocnić swoją obecność na scenie i która może w pewnym stopniu rozwinąć jakość interpretacji. W tym celu staram się wydo-

być instynktowną wolę oddzielenia

148 (nr 4 marzec 2013)

Éd g ar Maldonado Colis / spo kój jez io ra texco co

się od siebie i od swoich nieprzewidzianych problemów, aby osoba mogła zagłębić się w rzeczywistość sceniczną. Młodzi ludzie zaangażowani w te działania mają możliwość tworzenia na podstawie tego, co ma dla nich znaczenie. Chodzi zatem o wymyślanie haseł pełnych nawiązań do nich samych, bo im bardziej są one znaczące, tym łatwiej jest nadać sens temu, co robią. Podczas tego procesu przenoszą się, choćby tylko chwilowo, a czasem — trzeba to powiedzieć — nie do końca świadomie, w czas-przestrzeń-akcję, która rozgrywa się wokół nich i która ma związek z nimi oraz działaniami wykonywanymi przez nich zarówno na scenie, jak i poza nią. Tym sposobem ludzie ci rozwijają w sobie siłę, która, jak sądzili, jest zarezerwowana tylko dla ich zwykłego trybu życia. W trakcie realizacji przedsięwzięcia (rygorystycznego aż po najmniejsze szczegóły) z minuty na minutę, czas, przestrzeń i akcja wpływają na ich wewnętrzną przemianę, nawet jeśli subtelną, bardzo podobną do tej, która tworzy ich nawyki i obyczaje, w jakimś jednak stopniu je przekraczając.

Dzięki temu, że performatywny język ma zdolność do tworzenia rzeczywistości ze słów i obrazów, wykracza poza tradycyjne pojęcie przedstawienia, które polega na wprowadzeniu podmiotu do istniejącej już rzeczywistości. Performatywny język nie odnosi się do rzeczywistości tworzonej przez działanie obrazu lub słowa i nie cha-

rakteryzuje się prawdziwością lub fałszywością, lecz polega na powodzeniu lub porażce podejmowanych działań. Jego dynamika nie tkwi w tekście, ale polega na sile efektu, jaki wywołuje. Dlatego perfor-

matywność ma więcej wspólnego z siłą niż znaczeniem, odbiega od stereotypów i silnie zakotwicza się w tym, co lokalne.

Zgodnie z tą myślą, seria działań wytworzonych w szczególnej formie artystycznej, silnie wpływa — poprzez poetyckie eksperymenty — na procesy społeczne zachodzące

w trudnych środowiskach. Dlatego działanie artystyczne jest zarówno procesem dochodzenia do głosu zbiorowości, jak i faktem artystycznym. Polega on na tym, że w procesach twórczych ludzie mogą rozwijać

przenikliwość lub insight i wzmacniać swoją zdolność do obserwacji, a jednocześnie obserwują siebie i zadają trudne pytania oraz podają szczere odpowiedzi. Dzięki temu osiągają niezależność potrzebną do utrzymania fizycznego i emocjonalnego dystansu w stosunku do problemów, bez popadania w izolację. Sprzyja to procesowi tworzenia bliskich

i silnych więzi z innymi ludźmi. Stymuluje do samokontroli i osobistej odpowiedzialności — czynników niezbędnych do osiągnięcia autonomii i niezależności. Promuje kreatywność i poczucie humoru poprzez znajdowanie zabawnych stron negatywnych sytuacji, mając na celu stworzenie porządku i piękna, a także stawianie sobie wymagań pomimo chaosu i bałaganu. Zaszczepia moralność opartą na życzeniu innym tego samego dobra, co sobie, oraz określonych wartości, w połączeniu z umiejętnością nadawania sensu własnemu życiu.

Modalność sztuki performatywnej wyraża zsubiektywizowane i społecznie ustalone punkty widzenia, dlatego jest skutecznym środkiem wyrazu mniejszości. Towarzyszy nagłemu pojawieniu się „głosów niezgody”, które chcą być wysłuchane, i zmusza do pogłębionej refleksji na temat wykorzystania praktyk artystycznych, ponieważ w performances realizowanych przez grupy mniejszościowe w warunkach niedostatku dochodzi do głosu — w ten czy inny sposób — postawa, która przeciwstawia się przytłaczającej, globalistycznej sile środków masowego przekazu oraz dominacji politycznej i gospodarczej. Sztuka performatywna daje możliwość budowania tożsamości i tworzenia spektakli z wielu idei cząstkowych oraz wspólnotowych, zmuszając tym samym do ponownego przemyślenia zarówno samej

149 (nr 4 marzec 2013)

kult ur a w działaniu

idei działania artystycznego, jak i społeczeństwa jako całości.

W przedstawieniach, w których biorą udział rodziny nieletnich przestępców, wytwarza się specyficzna dynamika aktywująca zbiorową pamięć dotyczącą miejsca pochodzenia, przodków, więzi społecznych, negatywnych i znaczących wydarzeń. Te performatywne

działania zbiorowe pozwoliły wzmocnić poczucie przynależności i zakorzenienia za pośrednictwem wspomnień, opowiadań i przedmiotów. Proces otwierania się, spajania i komunikowania następuje dzięki metajęzykowi, który wzmacnia poczucie wspólnoty i wpływa na życie ludzi, tworząc symboliczne luki, które ujawniają złożoną rzeczywistość i zachęcają do dyskusji na temat zbiorowej pamięci.

Kiedy mowa o tym, że sztuka performatywna może być cennym narzędziem dla restrukturyzacji i reintegracji społecznej, mamy na myśli w szczególności rozwój programów rządowych lub pozarządowych wspieranych przez budżet wzmacniający przebieg takich procesów. Rzecz w tym, że jeśli chce się wywrzeć skuteczny wpływ, to nie można poprzestać tylko na dobrej woli.

Wbrew powszechnemu przekonaniu ludzie, którzy zajmują się sztuką ukierunkowaną na reintegrację społeczną, nie robią tego, bo są „dobrymi ludźmi” lub aby tworzyć „dobrych ludzi”. Ci, którzy angażują się w tego rodzaju działalność, świadczą profesjonalne usługi o stałym charakterze i wymiernych rezultatach.

W kraju, w którym w ciągu ostatnich sześciu lat siły zbrojne zatrzymały cztery tysiące czterdziestu czterech nieletnich (pomiędzy 12. a 18. rokiem życia) zamieszanych w działalność przestępczości zorganizowanej, handel narkotykami i przemyt nielegalnych imigrantów, zabójstwa, porwania, posiadanie broni palnej i informowanie grup

przestępczych, co najmniej 60 pro-

cent z tych dzieci zostało przeszkolonych w zakresie paramilitarnych taktyk, jako informatorzy, w użyciu broni palnej i broni białej, w ochronie osób i towarów, sprzedaży i dystrybucji narkotyków, a nawet infiltracji sił policyjnych. Można sobie

zadać pytanie, czy którekolwiek z nich pociągnęłoby ponownie za spust, gdyby miało możliwość wziąć udział w programie resocjalizacji zapewniającym edukację kulturalną i artystyczną? Nie ma pewnej odpowiedzi na to pytanie. Z pewnością jednak można zmniejszyć ryzyko powrotu do przestępczości. Sztuka performatywna jako czynnik reintegracyjny stawia nas twarzą w twarz z konkretną osobą, mającą wiele wad, z których część jest efektem statusu więźnia lub konfliktu z prawem. System więzienny nie powinien dążyć do tego ani nie jest to jego misją, aby „ulepszać ludzi”, zamiast tego może starać się poznać te braki i zapewnić środki i działania, które mogą być wykorzystane do ich uzupełnienia. Diagnozowanie, w jaki sposób sztuka i performatywność wywierają pozytywny wpływ na rozwój osobisty i na relacje społeczne, może służyć jako źródło doświadczeń zarówno dla funkcjonowania systemu więziennictwa, jak i do aktualizacji badań w dziedzinie sztuki. Uczestnicy takich działań odkrywają w niej środek pozwalający im wszechstronnie rozwijać osobowość i zauważają, że każdy, niezależnie od stanu psychicznego lub fizycznego, może aktywować artystyczne i estetyczne doświadczenia.

Działanie nie tylko powoduje rozwój, lecz także możliwość uzyskania zasobów ekonomicznych na przyszłość.

Performatywne doświadczenia budują tożsamość oraz socjokulturową idiosynkrazję [szczególny temperament ciała, jego zwyczaje — przyp. red.], zaczynając od subtelnej ironii, a na zdecydowanych działaniach kończąc. Badają ciało poddane przemocy, nieznaną tożsamość, skargi, intensywne rytuały uwalniające, począwszy od

150 (nr 4 marzec 2013)

Éd g ar Maldonado Colis / spo kój jez io ra texco co

silnej i bezpośredniej ekspresji, a skończywszy na terapeutycznej poezji. Jako meksykańscy artyści powinniśmy iść, bez względu na okoliczności, ramię w ramię. W tych czasach braku umiaru i ciągłych zmian musimy przyjąć pozycję samoświadomości i afirmacji, oddając sztuce każdy skrawek publicznej przestrzeni. Konieczne jest jeszcze

większe zaangażowanie organizacji pozarządowych, aby za pomocą dotacji pochodzących z naszych podatków ożywić te programy, aby środki te docierały tam, gdzie są przeznaczone. Ponadto należy wzmoc-

zbudowano budynek, który obecnie pełni funkcję pałacu rządowego w centrum miasta Meksyk. Jako alegoryczne wspomnienie na centralnym dziedzińcu pałacu znajduje się dziś fontanna z Pegazem. Może nam ona przypominać, że tak jak mityczny latający koń zrodzony z uciętej głowy Gorgony, my również na skrzydłach wyobraźni poderwiemy się do nieosiągalnego lotu, który oddali nas od potwornych i dręczących wrogów, przywracając tym samym spokój mitycznemu zaginionemu jezioru Texcoco. miasto Meksyk, 12 grudnia 2012

nić wspólne działanie sieci grup artystycznych tak, aby stworzyć wspólny front i zapewnić sobie możliwość własnych źródeł finansowania, oprócz tych, które pochodzą z dotacji. Wreszcie ważne jest zachęcanie do tworzenia ambitniejszych projektów dla reintegracji społecznej. Przypisanie

sztuce performatywnej roli w reintegracji społecznej wymaga wyciągnięcia twórczych propozycji z nisz komfortu i porzucenie myśli, że w takich warunkach mogą powstawać tylko pastorałki i warsztaty rzemieślnicze zapewniające rekreację.

Należy też przestać lekceważyć zdolności twórcze osób o bardziej tradycyjnym lub tendencyjnym podejściu. Okazuje się, że pilniejszą potrzebą jest zwiększenie wpływu sztuki konfrontacyjnej, odnoszącej się do źródeł traumy i docierającej do każdego miejsca, która ukazuje to, czego zwykło się nie przedstawiać, aby uczynić życie bardziej znośnym dla wszystkich. Należy też mieć nadzieję, że sprawa ta nie zostanie tymczasowo zawieszona.

* Legenda głosi, że gdy Hiszpanie przybyli, by nas podbić, w trakcie podróży przez morze osłaniała ich konstelacja Pegaza. Kilka lat po dokonaniu konkwisty w centrum dawnego prekolumbijskiego miasta Tenochtitlan (ufundowanego w środkowej części jeziora)

Édgar Maldonado Colis aktor i reżyser teatralny; ukończył studia na Wydziale Aktorstwa w Centro de Investigación Teatral (Aguascalientes, Meksyk). Pracował w instytucjach reintegracji społecznej z młodocianymi przestępcami i niepełnosprawnymi umysłowo, kierując programami kulturalnymi i teatralnymi w stolicy kraju.

151 (nr 4 marzec 2013)

Meksyk — utracona kultura Federico Velasco

Meksyk znajduje się w stanie wojny: traci swoich mężczyzn, swoje kobiety, swoje dzieci, jak również swoją kulturę. O konflikcie tym mówi się, że jest to wojna „antynarkotykowa” oraz że wskutek nieudolnych strategii rządowych pomiędzy 2006 i 2012 rokiem w jej wyniku życie straciło ponad 70 tys. osób. Meksyk znajduje się w stanie wojny znaczonej cierpieniem niewinnych ofiar, które przyglądają się z wielkim przygnębieniem temu, jak patologiczne obrazy i negatywne informacje przekazywane przez media doprowadziły do utraty znaczenia prawdziwego bogactwa kulturalnego tego wielkiego narodu.

152 (nr 4 marzec 2013)

Fede r ico Velasco / meksyk — utraco na kultura

Jak powiedział były prezydent Felipe Calderón, Meksyk prowadzi wojnę, która nie ustanie, dopóki nie dojdzie do wyeliminowania handlu narkotykami i przywrócenia bezpieczeństwa w kraju, a mówiąc to, był dumny z dotychczasowych „osiągnięć”. Każda kwestia ma jednak drugie dno, a w tym przypadku jest ono alarmujące, ponieważ podczas procesu prowadzącego do pojmania pojedynczego przestępcy giną setki osób, a obywatele nie widzą nic pozytywnego w konfiskacie majątku milionerów handlujących narkotykami i bronią, gdyż coroczne inwestycje rządu federalnego w wojnę są prowadzone ze szkodą dla innych ważniejszych i wciąż pomijanych sektorów, takich jak edukacja czy rolnictwo.

Minęło zaledwie sześć lat i nikt już nie pamięta o Meksyku pełnym magii i mistycyzmu, którego kultura i tradycje cieszyły się międzynarodowym uznaniem. Niestety, obraz ten należy do przeszłości, obecnie słowo „Meksyk” przywołuje na myśl jedynie wyobrażenie zorganizowanej przestępczości i braku bezpieczeństwa. Takie skojarzenia są w pełni zrozumiałe, ponieważ obrazy, którymi bombardują nas media, pokazują zabójstwa, strzelaniny, broń, narkotyki i służby mundurowe rozlokowane jak kraj długi i szeroki, oficjalnie w celu ochrony obywateli, co w rzeczywistości prowadzi do wytworzenia atmosfery napięcia. Można zadać sobie pytanie, czy obraz współczesnego Meksyku prezentowany światu jest prawdziwym odzwierciedleniem rzeczywistości, czy jedynie sztucznym wytworem skomplikowanej, teatralnej maszynerii? Czy media krajowe naprawdę starają się przekazywać informacje, a jeśli tak, to jaki ich rodzaj? Tematy poświęcone brakowi bezpieczeństwa i handlu narkotykami zajmują czołowe miejsce na pierwszych stronach gazet, a ponadto należą do głównych informacji radiowych i telewizyjnych. Każdego dnia mówi się o Meksyku, który znajduje się w stanie ciągłej wojny skierowanej przeciwko zorganizowanej przestępczości, i uzupełnia się ten obraz

fotografiami o wielkich rozmiarach i spektakularną dokumentacją filmową. Media drukowane posługują się obrazem nieprzetworzonym, surowym, aby nie pozostawić cienia wątpliwości, że jest on wiernym odzwierciedleniem wydarzeń, bo o ile słowa mogą wiele wyrazić, o tyle obraz zawsze będzie postrzegany jako wiarygodniejszy. * W powszechnej opinii Meksykanie nie poświęcają zbyt wiele czasu lekturze. Ostatnie badanie czytelnictwa ujawniło, że przeciętnie każdy z nich czyta 2,5 książki rocznie, co oczywiście nie jest prawdą, w rzeczywistości bowiem znaczna część nie czyta nawet jednej. Jeśli jednak czytają, warto zastanowić się nad rodzajem lektur, który im odpowiada. Literatura klasyczna czy współczesna nie należy do ulubionych pozycji czytelniczych Meksykanów, nie są nimi nawet podręczniki dotyczące samodoskonalenia. Ulubiona lektura to magazyny dotyczące mody i pisma plotkarskie, czyli takie, które podając nic nieznaczące informacje, wzbudzają niezdrowe zainteresowanie. Można zatem stwierdzić, że Meksykanie nie czytają, ale bacznie obserwują i cechują się niezwykłą ciekawością, o czym wiedzą „poważne” media, które potrafią to wykorzystać. Manipulują więc obrazami, prezentując zawarte w nich treści jako coś prawdziwego, sprawdzalnego i rzeczywistego.

Wiele osób nie wątpi w to, co widzi, gdyż poddawanie tego w nieustanną wątpliwość mogłoby doprowadzić do utraty zmysłów.

Co więcej, poprzez uznanie i rozpowszechnienie komunikatu wizualnego przez media nabiera on hiperrealistycznej mocy. W kulturze meksykańskiej istnieje powiedzenie, że jeden obraz mówi więcej niż tysiąc słów. Nie musimy sięgać daleko w przeszłość, by dotrzeć do czasu, w którym gazety były pełne analitycznych artykułów i reportaży o głębokim znaczeniu, opartych na poważnym dochodzeniu i doskonale udokumentowanych, którym zawsze towarzyszyło zdjęcie

153 (nr 4 marzec 2013)

kult ur a w działaniu

niewielkiego rozmiaru. Czasy się jednak zmieniają, a wraz z nimi sposób informowania: obecnie wyolbrzymia się znaczenie przestrzeni wizualnej, co sprzyja zarówno znacznej ilości miejsca przeznaczonej na obrazy, jak i pokazywaniu zbliżeń. Te ostatnie prezentują poderżnięte gardła, wisielców na mostach, konfiskatę ton narkotyków, komunikaty mafii narkotykowej oraz wojskowych i policjantów w akcji. Takie przedstawienia można podziwiać w dowolnym kiosku z prasą. Czytelnik jest zwolniony z konieczności zapoznania się z treścią całej notatki prasowej, gdyż otrzymał już obraz, który informuje, poświadcza i dokumentuje. Jedną z funkcji obrazu w ramach procesu informacyjnego jest dokumentowanie. W procesie tym bierze jednak udział wiele czynników i podmiotów, które mogą manipulować jego znaczeniem lub sensem, co obserwujemy w mediach każdego dnia, z każdym wydaniem mamy do czynienia z edytowaniem i modyfikowaniem rzeczywistości.

Weźmy jako przykład komunikaty mafii narkotykowej będące wiadomościami, które chcą przekazać członkowie kartelu narkotykowego rządowi lub swoim wrogom z innych karteli. Zazwyczaj pozostawiane są na prześcieradłach, którymi owija się ciała zabitych. Komunikaty takie jak: „To dla ciebie, Chapo”, „Nauczcie się szacunku”, czy inne, bardziej wyszukane, pojawiają się codziennie w obrazach publikowanych przez media krajowe. Jaka jest więc prawdziwa funkcja i znaczenie tych obrazów? Miliony osób w codziennej prasie stykają się z tymi obrazami i muszą stawić im czoła, ale jakie znaczenie tego rodzaju przekaz będzie miał dla zwyczajnego obywatela? Problematyka publikacji patologicznych wizerunków w Meksyku nie jest kwestią łatwą do rozwiązania.

Jedną opcję reprezentują media, które bronią swojego prawa do informacji i ich swobodnej publikacji, a drugą jest rząd, który sugeruje, że część z nich należałoby potraktować jako dodatkowy materiał w procesach sądowych, w związku z czym nie

powinny być publicznie udostępniane. Niektórzy z mieszkańców woleliby nie oglądać tak drastycznych scen, nawet pomimo tego, że składają się na panoramę rzeczywistości ich kraju. Z jednej strony obcowanie z tymi informacjami nie ma żadnego wpływu na sytuację i warunki życia, z drugiej — proponowany przez państwo zakaz publikacji można interpretować jako próbę ich zatajenia i swoisty rodzaj represji i kontroli. Być może padają słuszne sugestie, że konieczne jest porozumienie między rządem i mediami, aby nie dochodziło do dezinformacji i siania paniki, nie zapominając o tym, by nie szkodzić reputacji kraju o tak znaczącej pozycji międzynarodowej.

Negatywny wizerunek, któremu musiał stawić czoła Meksyk na płaszczyźnie międzynarodowej, ma istotny wpływ na zagranicznych inwersorów, którzy w obliczu zagrożenia swoich akcji decydują się nie kontynuować współpracy z tak niestabilnym i pozbawionym bezpieczeństwa krajem. Według Bancomext dotyczy to aż 19 procent inwestycji zagranicznych. Równie negatywnie postrzegają ten kraj obcokrajowcy, co niekorzystnie wpływa na krajową branżę turystyczną, gdyż obecnie Meksyk jest uważany za jeden z najniebezpieczniejszych krajów na świecie. Wizerunek Meksyku zagranicą był na tyle niekorzystny, że były prezydent Calderón w lutym 2012 roku zatrudnił specjalistę z Wielkiej Brytanii w celu jego poprawy. Specjalista Simon Anholt doszedł do wniosku, że niekorzystna reputacja na przestrzeni ostatnich sześciu lat nie jest wyłącznie skutkiem wojny z narkobiznesem, lecz w dużej mierze wynika z niskiego poczucia własnej wartości mieszkańców oraz niemożności wyjścia z cienia Stanów Zjednoczonych.

Ten przygnębiający wizerunek Meksyku jest efektem publicystycznego maskowania określonych kwestii zarówno przez rząd krajowy, jak i przez Stany Zjednoczone, co odbywa się przy znaczącym wsparciu mediów. Wiele pisze się na temat nieskutecznej

154 (nr 4 marzec 2013)

Fede r ico Velasco / meksyk – utraco na kultura

metodologii zwalczania braku bezpieczeństwa na drodze wojny, lecz niewiele na temat jej początków. Można zapytać, dlaczego kreowanie wizerunku Meksyku jako kraju niebezpiecznego jest korzystne dla Stanów Zjednoczonych? Wiadomo przecież, że choć narkotyki, jak marihuana i kokaina, są produkowane w Meksyku, ponad 80 procent kupujących je osób to Amerykanie. Jaki jest cel sztucznego podsycania wojny w Meksyku? Organizacja Fellowship of Reconcilation (FOR) stwierdziła, że w 2009 roku 70 procent broni skonfiskowanej w miejscu przestępstwa pochodziło z fabryk w Stanach Zjednoczonych. Czy wprowadzenie utrudnienia w zakresie procedur nabywania broni nie byłoby bardziej uzasadnione na terytorium USA? Handel narkotykami jest wspólnym problemem obu krajów, ale złą sławą cieszą się Meksykanie, gdyż to im przyczepia się etykietkę osób dopuszczających się przemocy i przestępstw, podczas gdy mieszkańcy Stanów Zjednoczonych nie ponoszą żadnych konsekwencji. Przeciwnie, nagłaśnia się „starania” rządu USA skoncentrowane na pomocy krajom cechującym się radykalnymi problemami społecznymi. Można zaryzykować stwierdzenie, że mamy tu do czynienia z fałszerstwem na poziomie globalnym, gdyż za pomocą argumentu „niesienia pomocy” innym krajom Stany Zjednoczone przenikają do organizmów władzy i kontroli. W przypadku Meksyku dzieje się to przy użyciu korpusów policyjnych, szkoleń i doradztwa. Przykładem mogą być wydarzenia z 2003 roku, kiedy za pośrednictwem interwencji byłego burmistrza Nowego Jorku, Rudolpha Giulianiego, i jego planu „Zero tolerancji”, którego celem było zmniejszenie przestępczości w meksykańskiej stolicy, dowódcy Stanów Zjednoczonych przejęli kontrolę nad siłami zbrojnymi oraz decyzjami na temat zwalczania przestępczości.

Jaki obraz Meksyku został wygenerowany tamtego roku? Obraz kraju pozbawionego bezpieczeństwa i nieskutecznego ze względu na brak zdolności kontroli

oraz autonomicznego podejmowania decyzji wobec braku bezpieczeństwa w skali kraju. Jednocześnie Stany Zjednoczone były postrzegane jako triumfator i bohater, gdyż zaoferowały pomoc krajowi będącemu w wielkiej potrzebie, uwikłanemu w problemy przekraczające zdolności decyzyjne jego przywódców. * Wojna z handlarzami narkotyków rozpoczęta przez Felipe Calderóna zaledwie jedenaście dni po objęciu funkcji prezydenta okazała się całkowitym fiaskiem i jest nim nadal, choć trwa już od sześciu lat. Jedynie pogrążyła kraj, kojarząc go w sposób symbiotyczny z przestępczością i brakiem bezpieczeństwa. Poza granicami Meksyku nikt już nie myśli o Majach, którzy byli tak ważni w 2012 roku zarówno ze względu na swój kalendarz, jak i całe bogactwo kulturowe.

Nikt nie pamięta również o Aztekach, którzy stworzyli kulturę pełną tradycji religijnych, politycznych, kosmologicznych, filozoficznych i artystycznych, ani o Toltekach czy Zapotekach, Olmekach czy Chichimekach, nie wspominając o rdzennych mieszkańcach wywodzących się z tych kultur, którzy współcześnie zamieszkują Meksyk. Trudno uwierzyć, a jeszcze trudniej odczuwać na własnej skórze, jak niekorzystny wizerunek kraju w ciągu ostatnich sześciu lat doprowadził do eliminacji z ogólnej świadomości faktu istnienia nadal przecież żywego bogactwa kulturowego i naturalnego dawnego i współczesnego Meksyku. Bogactwa często w historii tego kraju wykorzystywanego bezprawnie i przy użyciu przemocy.

Należy jednak mieć świadomość, że mieszkańcy potrafią się zbuntować i wychodząc na ulice, zażądać zwrotu tego, co jest ich własnością z mocy prawa. Chciałbym potwierdzić te słowa, wskazując na dwa przykłady.

Pierwszy odwołuje się do wydarzeń z lat 60., kiedy za wszelką cenę starano się pokazać Meksyk jako kraj stabilny i przyjazny dla

155 (nr 4 marzec 2013)

kult ur a w działaniu

kapitału zagranicznego. Ówczesny ruch studencki zdekonspirował tę fałszywą wizję, protestując przeciwko korupcji i niesprawiedliwości. W rezultacie 2 października 1968 roku, parę dni przed rozpoczęciem igrzysk olimpijskich, rząd Gustavo Díaza Ordaza zlikwidował ruch studencki przy użyciu broni, zatrudniając snajperów i inne służby, które przenikały do jego struktur i bezlitośnie strzelały do manifestujących. Media poinformowały o pięciuset ofiarach z rąk sił rządowych. Kilka dni później wizerunek Meksyku znów był nieskazitelny i pełen spokoju, a trwające igrzyska olimpijskie zatarły wspomnienie o tym tragicznym przebiegu zdarzeń.

Drugie wydarzenie, które chciałbym przytoczyć, miało miejsce w 1994 roku w momencie podpisania Tratado de Libre Comercio con América del Norte (TLCAN, Traktatu o Wolnym Handlu z Ameryką Północną). To zbrojne powstanie Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN, Zapatystowskiej Armii Wyzwolenia Narodowego), ruchu rdzennych mieszkańców, którzy postanowili obnażyć paradoksy kapitalizmu meksykańskiego. Ich celem było obalenie prezydenta Carlosa Salinasa de Gortari i wprowadzenie bezpośredniej demokracji obywatelskiej1. Media informowały o wydarzeniach inicjowanych przez EZLN, w związku z tym popularność ruchu przekroczyła granice kraju i zyskał on zwolenników wśród innych rewolucyjnych ruchów, także europejskich. Wkrótce potem zaczęto publikować materiały prasowe, radiowe i telewizyjne, które niepochlebnie wyrażały się o rdzennej ludności. W konsekwencji, choć EZLN nadal prowadzi swoją walkę, ruch ten stał się niewidzialny w mediach, a tym samym przestać istnieć w świadomości reszty świata.

1 Historia tego ruchu obfituje w zabójstwa tysięcy niewinnych obywateli rdzennego pochodzenia, czego przykład stanowi masakra w miejscowości Acteal w stanie Chiapas.

Z przykrością muszę stwierdzić, że wszystkie szkodliwe zjawiska w historii Meksyku charakteryzują się pewną powtarzalnością. Można odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z wypróbowaną metodologią, z którą, jak się wydaje, pogodzili się już mieszkańcy: zabójstwa niewinnych osób, nadużycia wyborcze i finansowe, korupcja, nadużywanie władzy, pomijanie sektorów potrzebujących wsparcia, brak równości i bezpieczeństwa, zanieczyszczanie środowiska, wojna partyzancka... i niekończąca się lista wielu innych negatywnych zjawisk, mających szczególny wpływ na najuboższe warstwy społeczne. * Niektórzy zadają sobie pytanie, co dzieje się z Meksykanami, gdyż najwyraźniej nie reagują oni na taki stan rzeczy. Wielu obcokrajowców ma stereotypowy obraz Meksykanina w sombrero i zarape [typowy meksykański strój męski używany przez mieszkańców wsi, rodzaj poncho — przyp. red.], śpiącego lub siedzącego bezczynnie pod kaktusem.

Rzeczywistość jednak jest inna: mamy tu do czynienia z wewnętrzną anarchią, o której niewiele się mówi. W wielu stanach istnieją miejscowości, które ogłosiły niezależność od rządu kapitalistycznego, wybierając rządy według własnych praw. Inne zdecydowały się powrócić do stosowania waluty lokalnej i do systemów wymiany rzeczowej, gdyż nie znalazły dla siebie miejsca w kapitalizmie współczesnego Meksyku. Obecnie na terenie całego kraju mamy do czynienia ze zjednoczonym ruchem, protestującym przeciwko narzuceniu nowego prezydenta, którym jest Enrique Peña Nieto.

W tym ostatnim przykładzie bardzo ważny jest udział mediów, gdyż to one ponoszą odpowiedzialność za publikowanie i rozpowszechnianie informacji dotyczących prezydenta, które można uznać za niewystarczające i tendencyjne. To haniebne zjawisko nie powstrzymało historycznego protestu,

156 (nr 4 marzec 2013)

Fede r ico Velasco / meksyk – utraco na kultura

podczas którego społeczeństwo wyraziło swój sprzeciw wobec tego faworyzowanego przez media, szczególnie w okresie przedwyborczym, w ramach telewizyjnych kampanii reklamowych, kandydata. Wobec błędów i wypaczeń popełnionych przez niego, krajowe media ruszyły mu na ratunek. Aby odnowić jego zszargany wizerunek, rozpoczęto serię zaaranżowanych wywiadów, podczas których odpowiadał na pytania z dziedziny gospodarki i kultury, wykazując się prawdziwą erudycją.

W obliczu tych i wielu innych wydarzeń związanych z narzuceniem siłą nowego prezydenta przez krajową oligarchię doszło do bezprecedensowego zdarzenia, mianowicie utworzenia ruchu obywatelskiego Yo Soy 132, zainicjowanego przez studentów Universidad Iberoamericana (Uniwersytetu Iberoamerykańskiego), który wraz z innymi protestującymi grupami społecznymi rozpoczął przygotowania do zamanifestowania sprzeciwu 1 grudnia ubiegłego roku, w dniu objęcia stanowiska przez nowego prezydenta. Podczas ceremonii zaprzysiężenia Pałac Narodowy chroniły kordony policji będące odpowiedzą na pokojowy protest przeciwko oszustwu wyborczemu. Niestety, doszło do starcia z siłami policyjnymi, które naruszyły prawo obywateli do pokojowej manifestacji. Setki osób zostały zatrzymane, wiele z nich oficjalnie osadzono w więzieniach na podstawie zarzutu przewrotu społecznego i wandalizmu, za co orzeczono kary nawet do 30 lat pozbawienia wolności. [...]

W ciągu paru minut od przejęcia władzy polała się krew, doszło do represji i innych rodzajów przemocy, ale w mediach wspomniano jedynie o grupach wandali, dowodząc, że to mieszkańcy pierwsi zaatakowali policję i spowodowali zniszczenia2. Jednak więk-

2 Jedną ze znanych Meksykanom formuł usprawiedliwiania przemocy ze strony sił rządowych jest wprowadzenie przez rząd grup uderzeniowych pomiędzy pokojowo nastawionych obywateli. Grupy nawołują do rozruchów i zniszczeń oraz atakowania policji, co umożliwia zastosowanie przemocy

szość zatrzymanych w ciągu tego polowania na obywateli to studenci, którzy uczestniczyli w pokojowej manifestacji, nie spodziewając się, że zakończy się ona w podobnie jak wydarzenia z 1968 roku. * Od 1 grudnia 2012 roku wizerunek Meksyku, oprócz braku bezpieczeństwa i handlu narkotykami w wyniku chybionej wojny antynarkotykowej ogłoszonej przez byłego prezydenta Felipe Calderóna, dzięki nowej głowie państwa został wzbogacony o obraz Meksyku w płomieniach. Istnieje nagląca potrzeba naprawy wizerunku kraju, co wymaga współpracy mediów z rządem. Zadanie to jest szczególnie trudne w obliczu korupcji związanej z obroną szczególnych interesów.

Nie przynosi ona korzyści obywatelom, którzy ostatecznie ponoszą koszt złej reputacji Meksyku. Nietrudno przewidzieć, że w walce przeciwko nowemu rządowi obywatele meksykańscy nie otrzymają wsparcia ze strony tradycyjnych mediów, będą więc musieli skorzystać z mediów alternatywnych, takich jak sieci społecznościowe, na mieszkańcach bowiem spoczywa odpowiedzialność za odbudowanie reputacji i dobrego wizerunku kulturalnego Meksyku. Z drugiej strony rząd meksykański musi przejąć władzę bez oglądania się na opinię Stanów Zjednoczonych, które często oczerniają Meksyk, aby wybielić swój wizerunek, choć ostatecznie także ponoszą konsekwencje tego, co się dzieje w Meksyku.

Wizerunek Meksyku poddawano wielokrotnym nadużyciom. W przeszłości kraj ten był podziwiany ze względu na swoją wielokulturowość, piękno natury, kuchnię i wiecznie uśmiechniętych mieszkańców. Złote czasy to okres mitycznego i magicznego Meksyku, miejsca, które każdy chciał odwiedzić w określonym momencie swojego

wobec obywateli i zatrzymanie dowolnej osoby z zastosowaniem siły.

157 (nr 4 marzec 2013)

kult ur a w działaniu

życia, pojechać do Acapulco czy do Cancún. To Meksyk sombrero i tequili, z Juanem Rulfem, Octavieim Pazem czy Eleną Garro, świętem zmarłych, a nawet — dlaczegóżby nie? — z piłką nożną. Ile rzeczy, miejsc i postaci, którymi można się szczycić, ile powodów do dumy uległo zapomnieniu w ciągu zaledwie sześciu lat? Nie oznacza to wprawdzie, że zniknęły, ale są pomijane, gdyż na drodze stanęło zjawisko potężnych rozmiarów, które najwyraźniej nie przyniesie korzyści jego mieszkańcom.

Meksyk prowadzi wojnę i jest pogrążony w żałobie, opłakując nie tylko swój lud, lecz także swoją kulturę. Jest zagubiony i uwikłany w korupcję i przemoc, które nie znikną do czasu, aż do władzy nie dojdzie odpowiedni rząd, a jego celem będzie służba narodowi i szacunek dla niego.

158 (nr 4 marzec 2013)

Federico Velasco dziennikarz meksykański, którego obszar zainteresowań i zaangażowania obejmuje zagadnienia polityki społecznej, kulturę i edukację. Był reporterem w wielu magazynach i gazetach w różnych stanach Meksyku, np. w muzycznym „OZMAG” i gazecie lokalnej „Transición Puebla”. Obecnie mieszka w Polsce, w Szczecinie, i jest nauczycielem języka hiszpańskiego.

r ozmowy

160 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

161 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

162 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

163 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

164 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

165 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

166 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

167 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

168 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

169 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

170 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

171 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

172 (nr 4 marzec 2013)

Ewa Majews ka, Daniel Muzycz uk / Ziemia na p rawo

Zdjęcia zostały zrobione w różnych antykwariatach (głównie należących do Mercuria Lópeza, ale nie tylko) w centrum Mexico City na ulicy Doncelles w listopadzie 2012

173 (nr 4 marzec 2013)

r ozmowy

Mauricio Gomulicki Pulp Fiction Zdjęcia zostały zrobione w różnych antykwariatach (głównie należących do Mercuria Lópeza, ale nie tylko) w centrum Mexico City na ulicy Doncelles w listopadzie 2012

174 (nr 4 marzec 2013)

MĂŠxico, destino para el arte contemporĂĄneo Programas de Artistas, Curadores, Historiadores y Escritores en Residencia de Arquetopia www.arquetopia.org