"Magazyn Sztuki nr 5"

—

s

szCzecin.polska.europa nr 5/2014 ISS N : 1231-6709 c e n a : 9 . 4 5 PL N B r u t t o z 5 % V AT

m

NR 5 / grudzień 2014

zwie rz ę,

którym

jestem

Carina Linge, Dame mit Kaninchen, 2008 Š Carina Linge, Courtesy Galerie Jarmuschek + Partner, Berlin

nr 5 g r u d z i e ń 2 0 1 4

Dariusz Gzyra, Dorota Łagodzka Uczestnicząc w zwrocie zwierzęcym.

Sztuka wobec zwierząt 5

Dariusz Gzyra Sztuka współczesna wobec etyki i dyskursu praw zwierząt 16

Elisabeth Grosz Sztuka i zwierzę (Art And The Animal) (tłumaczenie tekstu z pisma „Farimani” 2008, vol. 1, nr 1)

48

59

Magdalena Jacyno Heide, ty świnio!

Jakub Gawkowski A mi to rybka. O „Dialogach z rybą” Zbigniewa Warpechowskiego

23

Jessica Ullrich Zwierzęcy performans w sztuce współczesnej

(tłumaczenie z pisma „Antennae” nr 26 / jesień 2013)

70

Dorota Grubba-Thiede „Ecce Animalia” — o więcej niż ludzkim świecie

40

Sunaura Taylor Zaświadczając o zwierzętach: obrazy i polityka widzenia (Witnessing Animals)

79

Paula Haładus, Piotr Urbanowicz Zmiana paradygmatu w konstruowaniu zwierzęcia-maszyny. Bioart — sztuka posthumanizmu 90

Kamila Anna Kolebacz WILD — Animals in Contemporary Photography. Po cóż fotografować zwierzęta?

100

WYDAWCA Wydawnictwo Naukowe Akademii Sztuki w Szczecinie Akademia Sztuki w Szczecinie pl. Orła Białego 2, 70-562 Szczecin www.akademiasztuki.eu

REDAKTOR PROWADZĄCY Dariusz Gzyra Redaktor naczelny Ryszard Ziarkiewicz ryszard.ziarkiewicz@akademiasztuki.eu Współpraca prof. Zbigniew Taszycki Dorota Łagodzka Adiustacja i korekta Izabela Krupa Grafika i skład Grzegorz Laszukk+S Anna Hegmank+S

Druk PPH ZAPOL Szczecin nakład 500 egz.

ISSN 1231-6709 AS014/05ms Zdjęcie na okładce „Ul. Zwierzyniecka”, akcja Basty! Szczecińskiej Inicjatywy na rzecz Zwierząt, Szczecin, 2014, fot. Maciej Soja www.magazynsztuki.eu

Od redakcji

Uczestnicząc w zwrocie zwierzęcym.

Sztuka wobec zwierząt

Z

Dariusz Gzyra Dorota Łagodzka

wierzęta w sztuce, widziane w nowy sposób, podmiotowy i dużo bardziej złożony niż dotychczas, zaistniały w świadomości polskich krytyków i kuratorów dopiero na przestrzeni ostatnich kilku lat. Jeszcze w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku wyraźnie krytyczne teksty i odczytania sztuki w kontekście etyki praw zwierząt funkcjonowały w bardzo ograniczonym zakresie i raczej poza głównym obiegiem. Numer „Artmixa” poświęcony antygatunkowizmowi z 2010 roku i skromny krytyczny tekst o Piramidzie zwierząt, opublikowany w 2011

5 (nr 5 grudzień 2014)

od r e dakcji

roku w „Arteonie”, wydawały się wtedy posunięciami ryzykownymi i przełomowymi w zakresie wprowadzenia dyskursu animalistycznego na pole krytyki artystycznej.

Teraz, zaledwie kilka lat później, oddajemy w Państwa ręce cały numer poświęcony zwierzętom w sztuce, zawierający teksty pisane bez obaw o brak akceptacji w środowisku artystycznym, bez lęku, że zostanie się oskarżonym o emocjonalność, sentymentalizm czy skłonności cenzorskie. Teksty pisane ze świadomością uczestnictwa w ważnym międzynarodowym fermencie intelektualnym i współtworzenia nowej dziedziny — studiów nad zwierzętami (animal studies) lub studiów na relacjami ludzko-zwierzęcymi (human-animal studies) w obszarze sztuki.

W ostatnim czasie odbyło się kilka wydarzeń istotnych, jeśli chodzi o rozwój studiów nad zwierzętami w badaniach nad kulturą na gruncie polskim, by wymienić tylko niektóre: konferencje Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu? (IBL PAN) oraz Człowiek w relacji do zwierząt, roślin i maszyn w kulturze.

Aspekt posthumanistyczny i transhumanistyczny (UŚ), a także wystawa Ecce Animalia w Muzeum Rzeźby Współczesnej w Orońsku. Warte odnotowania jest też powstanie Laboratorium Animal Studies — Trzecia Kultura na Uniwersytecie Śląskim oraz eksperymentalnego bloku zajęć dla studentów Bio-Cultural Diversity: Human-Animal Relations Revisited na Wydziale „Artes Liberales” Uniwersytetu Warszawskiego. Co istotne, wiele czasopism, zarówno naukowych, jak i kulturalnych, a także popularnych tygodników, poświęciło zwierzętom numery tematyczne.

Niniejsze wydanie „Magazynu Sztuki” jest oznaką istnienia potrzeby kontynuacji refleksji nad miejscem zwierząt w kulturze oraz poczucia niedosytu krytyki

artystycznej wobec istnienia licznych reprezentacji zwierząt i relacji ludzko-zwierzęcych w sztukach wizualnych. Sztuka uczestniczy bowiem aktywnie w dyskursie animal studies, współtworząc go, a jednocześnie domaga się komentarza, interpretacji i zrozumienia w szerszym kontekście kulturowym, społeczno-politycznym i etycznym. „Magazyn Sztuki” świadomie próbuje osadzić perspektywę studiów nad zwierzętami w krytyce artystycznej, będącą jednocześnie reakcją na to, co dzieje się w galeriach, zawiera bowiem recenzje trzech wystaw skupionych na zwierzętach.

Zmiana statusu zwierząt, która powoli i opornie dokonuje się w sztuce i do pewnego stopnia za jej pośrednictwem, ma znaczenie zarówno dla samej sztuki, jak i dla żywych zwierząt w rzeczywistości pozaartystycznej.

Sztuka przedstawia, wydobywa, reprezentuje, komentuje, próbuje zmieniać, ustosunkowuje się, opisuje, protestuje i uczestniczy w złożonych relacjach pomiędzy ludźmi a zwierzętami nie-ludzkimi, stając się tym samym jednym z narzędzi przemian w kulturze i mentalności.

Co prawda, moc sprawcza sztuki w obszarze zmian społecznych nie jest ani oczywista, ani bezpośrednio widoczna. Wydaje nam się jednak, że jedną z wartości sztuki jest potencjał docierania do ludzi na innych poziomach niż działania aktywistów czy artykuły w prasie.

Zmiana statusu zwierząt w sztuce przekształca także definicję samej sztuki, rozszerzając spektrum jej możliwych mediów. Zwierzę jawi się nie tylko jako motyw i temat, a jego wizerunek wykracza poza tradycyjne funkcje dekoracyjne i symboliczne. Dotychczasowe rozumowanie w kategoriach opozycji pomiędzy sztuką a naturą zostaje zakwestionowane w duchu kontynuacji, ale i zmiany tradycji

6 (nr 5 grudzień 2014)

u czest nicząc w zwr ocie z wierz ęcym

land artu. Rozumienie sztuki jako aktywności wyłącznie ludzkiej traci ważność, gdy musimy wziąć pod uwagę nie-ludzkich współuczestników i twórców. Wreszcie sztuka i estetyka mogą być widziane jako wytwór ewolucji biologicznej. Historia sztuki i krytyka artystyczna, by owocnie mówić o tych zmianach, zmuszone są nieustannie brać pod uwagę perspektywę etyczną i filozoficzne dyskursy krytyczne postmodernizmu i posthumanizmu, a niekiedy także twórczo korzystać z nauk przyrodniczych, choćby etologii, ekologii czy ewolucjonizmu.

Tworzenie monograficznego numeru pisma poświęconego zwierzętom lub relacjom między człowiekiem a zwierzętami innych gatunków wiąże się z koniecznością uogólniania i wyboru. Niezależnie od dyscypliny, jakiej dotyczy, i jego objętości. Żadne łamy nie są w stanie oddać w całości bogactwa tej tematyki. „Magazyn Sztuki” nie jest tu wyjątkiem. Staraliśmy się wybrać to, co reprezentatywne i inspirujące, również do konstruktywnej krytyki. Na zwierzęta można i trzeba patrzeć z różnych perspektyw, korzystając z pojęć i metodologii różnych dziedzin, nie zapominając o niekwestionowanych zaletach interdyscyplinarności. Spojrzenie na zwierzęta poprzez autorskie realizacje i wypowiedzi artystów i artystek jest nieocenioną i wyjątkową formą poznania. Wkład sztuki i jej krytyki w pytanie o podmiotowość zwierząt uzupełnia dorobek innych dziedzin, dodając do niego unikatową mieszankę tego, co racjonalne i związane z uczuciami, oraz tego, co trudno uchwytne, nieokreślone lub trudne do nazwania, lecz jednak przekonujące.

Sztuka jest faktem społecznym, nawet wówczas, gdy zamyka się w sobie, w pracowni lub galerii, mówiąc niezrozumiałym narzeczem do nielicznych odbiorców lub

wręcz do samej siebie. Jakkolwiek o podmiotowości zwierząt sztuka zaświadcza coraz częściej, wciąż interesuje się tym zaledwie niewielka część artystów i artystek, a także krytyki. Psycholożka Melanie Joy pisze o skutkach społecznego wycofania w książce Why We Love Dogs, Eat Pigs, and Wear Cows: „Niesienie świadectwa wymaga odwagi zajęcia stanowiska. W obliczu przemocy na ogromną skalę, w sposób nieuchronny przyjmujemy role: ofiary lub oprawcy”. Moralna neutralność niezaangażowania społecznego — również sztuki — jest tylko pozorna, w rzeczywistości wspiera aksjologiczne status quo. Sztuka, podobnie jak wiele innych, pasjonujących i dających głęboką osobistą satysfakcję form działalności ludzkiej, może być formą eskapizmu. Narcystyczna, obojętna na moralne wyzwania współczesności, może wspierać istnienie (tu: zwierzęcej) krzywdy samym swoim zaniechaniem krytycznej refleksji. Jednak czy jest usprawiedliwione wymaganie od niej więcej niż od innych rodzajów ludzkiej aktywności? Czy mamy podstawy, żeby oczekiwać od niej świadczenia o krzywdzie, której większość nie zauważa lub na którą jest zgoda większości — oczekiwać więc kontestacji normy społecznej, a może nawet rewolucyjnego artywizmu? Te pytania powinny być stale obecne podczas lektury tego numeru.

Odpowiadając twierdząco, można by powołać się na jedną z historycznych ról sztuki — często bywała zaangażowana społecznie na rzecz zmian, zarówno z własnej woli, jak i przymuszona batem. Z pewnością ma potencjał wpływu na rzeczywistość. Pytanie brzmi raczej: czy dziś jest szansa na jego realizację? Jej tworzenie z pewnością nadal będzie zajęciem elitarnym, ale czy jej odbiór musi takim pozostać? „Inwestycją w wolność i sprawczość sztuki jest więc w takim samym stopniu

7 (nr 5 grudzień 2014)

od r e dakcji

inwestycja w jakość twórców, co i odbiorców. Nadawca i odbiorca komunikatu to zestaw naczyń połączonych” — czytamy w jednym z tekstów.

Odpowiadając negatywnie na pytanie o sensowność oczekiwań przyjęcia przez sztukę roli przewodnika nowej etyki, można wskazać na fakt, że jest tworzona przez ludzi — „produkty” tej samej kultury, poddane w dużym stopniu standardowemu, powszechnemu procesowi edukacji i wychowania. W związku z tym wydaje się naturalnie cierpieć na tę samą przypadłość, na jaką cierpi reszta — większość: gatunkowy szowinizm. Postawa wyrażająca rzeczywisty szacunek dla zwierząt może się jej więc na razie zaledwie przydarzyć, a nie być jej stałą właściwością. Przydarzyć i pozostać na razie w statystycznej mniejszości. Innymi słowy: przy niekorzystnym scenariuszu sztuka, przeważnie konformistyczna w dziedzinie etyki relacji człowieka z resztą zwierząt, pozostanie w obecnym paradygmacie tak długo, jak główny nurt społeczeństwa. O zmianie paradygmatu

można przeczytać w kilku tekstach tego numeru, przy czym widać wyraźnie, że jest to słowo, które łatwo zdewaluować. Jednak różne jego rozumienie, nawet wśród autorek i autorów tego numeru, świadczy o stadium dyskusji, na jakim wszyscy zajmujący się czynnie lub biernie sztuką (i etyką) jesteśmy.

Nawet jeśli jest nieuzasadnione oczekiwać od sztuki przyjęcia — poprzez gremialną postawę twórców — roli moralnej awangardy w skali ogólnospołecznej, wciąż można i należy oczekiwać od niej tego, czego od wszystkich innych: coraz poważniejszego brania pod uwagę zwierzęcej krzywdy i próbę pozytywnej, twórczej reakcji, a przynajmniej niepozostawania w tyle.

Opisane w numerze przykłady wartościowych realizacji artystycznych, jak i samo powstanie niniejszego numeru, wskazują, że o pozostawaniu w tyle z pewnością nie może być mowy. Przeciwnie: przez ostatnie lata wspólnie zrobiliśmy wiele kroków naprzód. Mamy nadzieję, że zachęcimy do stawiania następnych.

8 (nr 5 grudzień 2014)

u czest nicząc w zwr ocie z wierz ęcym

Maide in Pain, Szczecin Kurczaki indianie, mural, Szczecin Kurczaki indianie polują na swojego największego wroga. Drobimex jest głównym dostawcą elementów z kurczaka do sieci restauracji KFC. Wyroby tej spółki można kupić w Anglii, Francji, Niemczech, Grecji, Bułgarii, Rumunii, Chorwacji, Czechach, Azerbejdżanie, Słowacji i na Węgrzech. Spółka wysyła także produkty do Rosji.

9 (nr 5 grudzień 2014)

od r e dakcji

10 (nr 5 grudzień 2014)

u czest nicząc w zwr ocie z wierz ęcym

Jestem zwierzęciem. Myślę, czuję. Chcę żyć, akcja Stowarzyszenia Empatia i Basty! Szczecińskiej Inicjatywy na Rzecz Zwierząt, 5.05.2013, Szczecin, Jasne Błonia, fot. Maciej Soja. szczegółowy opis: https://www.facebook.com/media/set/?set=a.553591718025616.1073741829.272629199455204&type=3

11 (nr 5 grudzień 2014)

od r e dakcji

12 (nr 5 grudzień 2014)

u czest nicząc w zwr ocie z wierz ęcym

13 (nr 5 grudzień 2014)

od r e dakcji

Klatka kaskada, organizator Basta!, 15.02.2014, Szczecin CH Kaskada, fot. Maciej Soja szczegółowy opis: http://www.gs24.pl/apps/pbcs.dll/article?AID=/20140216/SZCZECIN/140219679

14 (nr 5 grudzień 2014)

u czest nicząc w zwr ocie z wierz ęcym

24 h w klatce — organizator Basta!, 31.07.2014, plac przed Urzędem Miasta Szczecina, fot. Maciej Soja szczegółowy opis akcji: http://cyrkbezzwierzat.wordpress.com/2013/07/27/24-godziny-w-klatce/

Marsz próżności, organizator Basta!, 24.11.2011, ulice Szczecina, fot. Maciej Soja szczegółowy opis: https://www.facebook.com/events/193699940711485/

15 (nr 5 grudzień 2014)

Sztuka współczesna wobec etyki I i dyskursu praw zwierząt Dariusz Gzyra 16 (nr 5 grudzień 2014)

ndyferencja i ambiwalencja — tak można podsumować stosunek większości obywateli i obywatelek współczesnych społeczeństw rozwiniętych krajów Zachodu do zwierząt pozaludzkich i ich krzywdy. Zachowania, przekonania i mechanizmy psychologiczne tej większości tworzą normę społeczną.

Są źródłem społecznej inercji, a ustanawiając normę, określają także, czym jest postęp.

Treść postulatów zmiany jest formułowana wobec tej normy, podobnie jak forma kontestacji. Norma społeczna jest tak silnym czynnikiem, że ma wpływ również na konstytucję utopii. Ustanawiając to, co dziś — jako jedyne — możliwe, rzutuje na to, co wydaje się wykonalne w przyszłości.

Sama również jest produktem tego, co rzeczywiście było możliwe kiedyś i co wtedy stanowiło zakres ewentualności, potencjał zmiany

szt u ka ws półczes na wob ec et y ki dysk ursu praw z wierząt

i prawdopodobieństwo jej realizacji. Norma ma więc związek zarówno z przeszłością, teraźniejszością, jak i przyszłością.

Nie jest wszechobecna, bo dopuszcza pewną skalę kontestacji (subkultury), odmienności (nie-normalności) i fluktuacji. Jest jednak nieusuwalnym elementem społecznej rzeczywistości wszystkich czasów: byłego, obecnego i następnego.

Kanon dopuszczalnych zachowań i przekonań, hierarchia wartości, jako wynikowe natury ludzkiej i natury społeczeństw, nadają kształt kulturze. Mamy tu do czynienia ze sprzężeniem zwrotnym pomiędzy jednostkami społeczeństwa — mimowolnymi twórcami (a może: tworzywem) kultury a jej instytucjami i autorytetami, które dodatkowo legitymizują normę. Kanony i hierarchie są przy tym u większości przyjmowane, umacniane i powielane bezwiednie. Zakres refleksyjności też jest społecznie znormalizowany, a dokładniej: zaprojektowany w ramach systemu edukacji i wychowania.

Umiejętność krytycznego myślenia ma bowiem moc destabilizacji systemu. Dopóki mają ją nieliczni, obdarzeni wrodzonymi predyspozycjami, którym inni dali szanse się rozwinąć, rzeczywistość będzie spokojnie ewoluować. Przy odpowiednim zbiegu okoliczności zmiana może przyspieszyć: gdy odsłaniający rzeczywistość i rysujący alternatywę innowator będzie potrafił inspirować innych, gdy

uruchomi efekt domina wzajemnego naśladownictwa reszty w sprzyjającym zmianie otoczeniu. Wspomniana reszta, rdzeń społecznego nośnika normy, może przy tym być podmiotem lub przedmiotem (znów: tworzywem) zmiany. Innymi słowy: może być zbiorem osób o rozbudzonej świadomości i zinternalizowanych, nowych wartościach lub ułomnym w zdolność krytycznego myślenia, podatnym na sterowanie elementem inżynierii społecznej.

W procesie edukacji i wychowania wystarczy zaniechać rozbudzania myślenia krytycznego i uwrażliwiania na los innych, żeby ułatwić utrzymanie status quo. Nie jest aż tak trudno uśpić czujność i pomóc w niedorozwoju empatii i sceptycyzmu jako metody poznania i intelektualnej samoobrony.

Sceptycyzmu, w ramach którego docieka się, obserwuje i ewentualnie przyjmuje, zamiast bezkrytycznie chłonąć. Nie trzeba zniewalać, wystarczy nie nauczyć wolności. Nie trzeba tłumić buntu, wystarczy nie rozbudzić potrzeby samostanowienia.

Edukacja dziś to — w najlepszym przypadku — wyuczanie bezradności wobec moralnych wyzwań świata. W najgorszym i częstym — systematyczne oswajanie moralnie problematycznej wizji świata, w którym nieusprawiedliwiona przemoc wobec słabszych (zwierząt pozaludzkich) jest akceptowalna, a ostatecznie przyuczanie do jej aktywnej realizacji, niezależnie od przyszłej roli społecznej uczniów.

Melanie Joy, profesor psychologii i socjologii na Uniwersytecie Massachusetts

Inwestycją w wolność i sprawczość sztuki jest więc w takim samym stopniu inwestycja w jakość twórców, co i odbiorców. Nadawca i odbiorca komunikatu to zestaw naczyń połączonych.

17 (nr 5 grudzień 2014)

Dar iu sz gzy r a

w Bostonie oraz autorka między innymi książki Why We Love Dogs, Eat Pigs, and Wear Cows (Conari Press, 2010), diagnozuje współczesność jako przesiąkniętą ideologią karnizmu (carnism). Według Joy jest to zarazem powszechny i niewidzialny system przekonań, wspólnota przekonań i praktyk, w ramach której krzywdzące wykorzystywanie wielu (choć nie wszystkich) zwierząt jest uważane za odpowiednie i usprawiedliwione. Analizuje obecną normę społeczną traktowania zwierząt pozaludzkich w społeczeństwach zachodnich i opisuje nieświadomość oraz niespójność traktowania zwierząt. Wskazuje na wybiórczą empatię i długą listę racjonalizacji własnego udziału w krzywdzie. Wszystko to jest możliwe dzięki wielopoziomowej strukturze mocno zakorzenionych mechanizmów obronnych, tak społecznych, jak i psychologicznych. To dzięki nim dokonuje się przekształcenie empatii w apatię. Joy mówi o zniekształconej percepcji świata, schematach myślowych i klasyfikacjach mentalnych, które ubezwłasnowolniają i dystansują większość od krzywdy. O znieczuleniu i psychicznym odrętwieniu, które pozwalają kwitować rzeczywistość eskapistycznym stwierdzeniem „tak to już jest”.

Konkluzje Joy to tylko przykład analizy powodów niedorozwoju lub obumierania podmiotowości (w tym podmiotowości moralnej) ludzi. Psychologowie, w tym wielu psychologów społecznych, często wskazują na istnienie mechanizmów automatyzujących recepcję świata i reakcję na nie.

Wystarczy przywołać prace Amosa Tversky’ego i Daniela Kahnemana z lat siedemdziesiątych XX wieku czy późniejsze Petera Todda i Gerda Gigerenzera, nie zapominając również o wnioskach Cassa Sunsteina, który analizował ludzkie skłonności do stosowania heurystyk moralnych opartych na zdolności rozpoznawania wzorców (pattern

recognition). Od dawna więc i coraz częściej podkreśla się nie tylko powszechność, lecz także użyteczność heurystyk wydawania sądów o świecie, czyli uproszczonego procesu wnioskowania, poznawczego „chodzenia na skróty”. Nie są one wyborem, bezwiednie zaspokajają raczej potrzebę efektywnego (i wygodnego) funkcjonowania — na podstawowym poziomie — w coraz bardziej skomplikowanym świecie. Są więc w pewnym sensie koniecznością. Naturalnym autopilotem, który kieruje nami, wyłączając czujność i de facto ograniczając — dla specyficznie pojętego naszego dobra, i niekoniecznie dobra innych — naszą podmiotowość. Jak pisałem gdzie indziej: „Co prawda, nie rodzimy się z gotowym zestawem wbudowanych wzorców myślowych klasyfikujących odmienne zwierzęta i odmiennych ludzi, mamy też możliwość zmiany naszych schematów pod wpływem otoczenia, ale automatyzmy psychologiczne są już na tyle dobrze zbadane, że bezpiecznie jest powiedzieć, iż schematyzm stanowi immanentną część naszej natury. [...] stereotypizacja (również zwierząt) jest wygodna”1.

Automatyzmy myślenia i odczuwania są powszechne, stanowią normę. Jednak pomimo tego, a może właśnie dlatego rzadko kto je sobie uświadamia. Brak świadomości tego aspektu własnej natury skutkuje bezbronnością. Paradoksalnie, ulegamy własnym mechanizmom, które przejmują kontrolę nad tym, co w nas twórcze. Jednak na tym nie koniec: ulegamy zarówno tym, którzy dobrze znają prawidłowości naszego działania i chcą utrzymania status quo, jak i tym, którzy mając o nich wiedzę, czynią z nas tworzywo zmiany. Odzyskanie 1

Dariusz Gzyra, Schizofrenia moralna. Norma społeczna jako choroba dziedziczna, „Wakat” 2014, nr 1–2(24–25), http://sdk.pl/wakat/nr24/ DariuszGzyra.html (dostęp 31.10.2014).

18 (nr 5 grudzień 2014)

szt u ka ws półczes na wob ec et y ki dysk ursu praw z wierząt

wolności to odnalezienie w sobie twórcy, który z premedytacją dokonuje wyboru.

A jeśli już jest tworzywem, to staje się nim świadomie, osiągając poziom autorefleksji nad własnym automatyzmem, poddając mu się z wyboru i z możliwością wyłamania się z niego.

Etyka jako zbiór zasad, nakazów i zakazów może wydawać się kolejnym mechanizmem odebrania wolności. Instalacja określonego zestawu wartości w procesie wychowania i edukacji na wczesnych etapach, bez wyposażenia w zdolność do refleksji i wątpienia, to przecież programowanie. Etyka, pierwotna wobec innych form aktywności mentalnej, z pewnością na późniejszych etapach życia ogranicza zakres kreatywności, która jest przecież fenomenem poza dobrem i złem. Można, nawet w wysokich rejestrach sublimacji, tworzyć czyjś koszmar. Można być twórcą dzieła, które krzywdzi i unicestwia, którego materią jest efekt krzywdy lub nawet samo cierpienie. Nie chodzi przy tym o sztukę wojny i o spór, czy nie jest ona i jej podobne aktywności raczej rzemiosłem. W niekwestionowanym obszarze sztuki, w jej bezpiecznym terminologicznie środku, mamy niezliczoną liczbę przykładów uwikłania twórców i dzieł w czyjąś krzywdę. Przypadki, w których doznają jej sami artysta lub artystka, to tylko część problemu. Zresztą i one są

bardzo różne, począwszy od wykorzystywania własnego bólu, okaleczenia czy różnych form deprywacji jako tworzywa i medium do przypadków, kiedy sztuka staje się w sposób niezamierzony powodem krzywdy jej twórców lub skutkiem tej krzywdy.

Etyka stosunku do samego siebie i postępowania z samym sobą jest jednak bardzo szczególnym przypadkiem relacji. Zawiera kilka specyficznych elementów, w ważnym stopniu niewspółmiernych z innymi relacjami. Poza nią rozpościera się obszar etyki w relacjach z innymi, gdzie kończy się — uprzednio immanentne — bezpośrednie i niezaprzeczalne doświadczenie krzywdy.

Możemy w różnym stopniu współodczuwać z innymi, ale nie sprowadza się to do mechaniki neuronów lustrzanych. Zależne jest od wielu czynników i nie podlega absolutnej kontroli. To, co w nas racjonalne, może przy tym odegrać skrajnie różne role: od konstrukcji usprawiedliwień i określania znaczących moralnie różnic do pilnowania rygorów intersubiektywnego poznania — z intencją odnajdywania podobieństw będących podstawą nadawania statusu moralnego. Warto przy tym przywołać truizm, bo często jest niezauważany: racjonalne twory — teorie etyczne przeszłości i teraźniejszości — nie dają jednego zestawu wartości i żaden do końca spójny zestaw postulatów nie tworzy etycznej pannormatywności.

I tak, na przykład konsekwencjalizm utylitaryzmu, w ramach moralnej buchalterii, sumowania szczęścia lub braku nieszczęść, zaspokojonych i niezaspokojonych preferencji, może usprawiedliwić

Mizerny poziom społecznej znajomości języka sztuki i zrozumienia jej wartości determinuje więc ostatecznie wartość samej sztuki — jako sztuki i jako formy aktywizmu.

19 (nr 5 grudzień 2014)

Dar iu sz gzy r a

poświęcenie jednostki dla dobra innych.

Jeśli dzieło sztuki zdefiniuje się jako dobro wyższego rzędu, może ono zostać uznane za warte krzywdy innych. Nietrudno o taką definicję — właściwie taka obowiązuje. Władzę ma ten, kto ustala hierarchię ważności interesów i preferencji. Obecne prawo jest tego doskonałym przykładem. Jest narzędziem sprawowania władzy nad tymi, których interesy i preferencje uznano za niższe rangą i którzy sami nie są w stanie tego prawa zmienić tak, aby ich chroniło. Użyteczność jest dziś priorytetem, a skoro tak, instrumentalne traktowanie innych, wyłącznie lub głównie jako środków do osiągania naszych celów, stanowi społeczną normę. Przypadek wykorzystywania zwierząt pozaludzkich dla potrzeb człowieka jest tu emblematyczny. Jednak zasada ta jest wszechobecna, również w relacjach pomiędzy ludźmi: zarówno poszczególnymi jednostkami, jak i zbiorowością oraz instytucjami a jednostkami. Sztuka nie ma tu żadnego immunitetu. Artyści i artystki również są obiektem instrumentalnego traktowania, na wielu poziomach. Państwo i jego agendy, a także kapitał, poprzez mechanizmy mecenatu i promocji mogą oczekiwać

od nich, by stanowili wizytówkę i nośnik usankcjonowanych społecznie wartości lub współtworzyli prestiż — czyjś lub czegoś.

Odbiorcy także mają swoje oczekiwania, a ich niespełnienie ma moc gettoizacji sztuki. Niezależnie od tego wszystkiego, sztuka w ogóle — jako forma ludzkiej aktywności — wciąż jest przez wielu postrzegana jako zbędna, nieistotna, nieinteresująca i nieużyteczna, szczególnie w jej współczesnych formach. Często przecież mówi językiem, który jest niezrozumiały i nie jest dziwne, że się go powszechnie nie rozumie, skoro system edukacji umieszcza jego nauczanie na końcu listy priorytetów. W dodatku język ten jest żywy i nie da się go nauczyć raz na zawsze. W niektórych swoich narzeczach jest tak trudny, że z powodzeniem może stanowić alibi dla bełkotu. Jest przecież autorski, więc oczekuje się od niego nie tylko dialogu z przeszłością i aktualności, lecz także — mówiąc w przenośni — słowotwórstwa. W ramach sztuki szeroko rozumiana licentia poetica jest prawem nienegocjowalnym. Sztuka, która nie aktualizuje, nie wzbogaca własnego języka i nie tasuje znaczeń, nie tworzy przełomów w obrębie swojej dziedziny.

Pomimo takiego, a nie innego społecznego statusu sztuki niektórzy twórcy chcą być jednak sprawczy w sensie społecznym i użyteczni jako siewcy postępu. Fenomen

Osiągnięta przez homo sapiens na drodze ewolucji zdolność deliberacji nad złem i dobrem, a także przeżywania emocji moralnych, a przede wszystkim modyfikacja na ich podstawie własnych zachowań, niosą w sobie ogromny potencjał wolności. Paradoksalnie, wolności poprzez ograniczenie, zaniechanie realizacji możliwości i skłonności, które krzywdzą innych. To wolność samostanowienia, tworzenia, wyboru siebie.

20 (nr 5 grudzień 2014)

szt u ka ws półczes na wob ec et y ki dysk ursu praw z wierząt

artywizmu nie jest przecież nowy. Sztuka bywała wielokrotnie medium kontestacji i nie raz stanowiła laboratorium tworzenia projektów światów alternatywnych, prototypów ewentualnych rzeczywistości. Czy sztuka, sama wplątana — jako aktywność ludzi — w mechanizm negocjowania wartości, ma szansę uzyskać wolność od moralnych kanonów współczesności i eksponując wagę jednostek (które jako jedyne byty mają zdolność do cierpienia i wolę życia), inspirować do ich ochrony? Czy sztuka rzeczywiście ma moc przełamania społecznego schematyzmu, bezwiedności i wyeksponowania tego, co wszechobecne, a niewidzialne, a co jest podstawą szowinizmu gatunkowego? (lub karnizmu, jak chce Joy). Czy sensownie jest dzisiaj oczekiwać od niej takiej funkcji i tego rodzaju użyteczności? Czy sztuka jako dyscyplina może zachować niepodległość, biorąc na swoje barki walkę o inne wartości niż te, które są w oczywisty sposób jej własnymi, na przykład związanymi z estetyką?

Kiedy mówię o wolności poprzez wyłamanie się z moralnego schematu społecznej normy, chcę wskazać na ważną rolę etyki w stanowieniu człowieczeństwa.

Osiągnięta przez homo sapiens na drodze ewolucji zdolność deliberacji nad złem i dobrem, a także przeżywania emocji moralnych, a przede wszystkim modyfikacja na ich podstawie własnych zachowań, niosą w sobie ogromny potencjał wolności. Paradoksalnie, wolności poprzez ograniczenie, zaniechanie realizacji możliwości i skłonności, które krzywdzą innych. To wolność samostanowienia, tworzenia, wyboru siebie. Etyka więc, pomimo że ogranicza, nie zniewala. Przeciwnie, dodając życiu nowy wymiar, daje przestrzeń wolności. W tym sensie sztuka bacząca na pierwotne wobec niej kryteria etyczne, będąca w obecnym stadium zaawansowania szczególnie

ludzką umiejętnością, mogłaby realizować potencjał twórczy pochodzący z kilku źródeł jednocześnie. Wynikałby już nie tylko z samej jej definicji (twórczość dla sztuki jest jak szybkość dla wyścigów) i faktu, że jest działalnością ludzką, a więc istot z natury autonomicznych (zdolnych do dokonywania różnych wyborów). Brałby się także z podmiotowości moralnej, możliwości moralnego sprawstwa, dobrowolnego aktu wyboru etycznego funkcjonowania w świecie. Artyści mogliby więc być wybrańcami realizującymi wolność w zakresie niedostępnym dla innych. Czy z niej korzystają?

Większość zgodzi się ze stwierdzeniem, że sztuka jest strefą specjalną przestrzeni społecznej. Na czym polega jej wyjątkowy status? Bywała zarówno rdzeniem kanonów, jak i strefą ryzyka i transgresji. Bywała publiczna i prywatna, eksponowana i zakodowana. Służyła władzy i opozycji, instytucjom i jednostkom. Stanowiła dziedzinę intelektu i emocji. Gdzie szukać jej wyjątkowości i czy wynika z niej coś dla etyki, a szczególnie etyki relacji człowieka z resztą zwierząt? Wydaje się, że wyjątkowość tkwi właśnie w krytycznym potencjale autonomii. W wielowymiarowej wolności, o której była mowa wcześniej. Jednak jest to dzisiaj wyjątkowość tylko teoretyczna. Brakuje twórców, którzy byliby zdolni jej sprostać, i społeczeństwa, które chciałoby i potrafiło z niej skorzystać. Sztuka jest dziś zamknięta w ekspozycyjnych gettach i mnoży się w ramach chowu wsobnego, zamkniętego obiegu historii, środowisk, krytyki i garstki chłonnych, kompetentnych widzów. Jeśli jakieś jej formy stają się bardziej publiczne, przybierają uproszczoną formę. Stają się hasłowe, plakatowe, prostacko skandalizujące (to forma ukłonu w stronę niewyrobionej publiki, do której docierają jedynie komunikaty szyte grubymi nićmi), a także są skażone natrętnym dydaktyzmem

21 (nr 5 grudzień 2014)

Dar iu sz gzy r a

i zachowawczością tradycyjnych technik. Faktycznie, jeśli sztuka miałaby być narzędziem zmiany społecznej (tu: wyzwolenia zwierząt), musiałaby mówić językiem zrozumiałym dla wielu. W przeciwnym wypadku pozostanie nadal niszową działalnością, przede wszystkim dla koneserów i specjalistów, niejednoznaczną i wymagającą. Dziś dążenie do czytelności i zrozumiałości wydaje się jej jarzmem, w którym znika innowacyjność i najczulsza sfera sztuki: niedopowiedzenie. Mizerny poziom społecznej znajomości języka sztuki i zrozumienia jej wartości determinuje więc ostatecznie wartość samej sztuki — jako sztuki i jako formy aktywizmu.

Sztuka musi zachować ramy, bo zbyt duże ich przekroczenie czyni ją nieodróżnialną od reszty rzeczywistości. Sztuka, która ma intencje wspierania powszechnej zmiany i dziś chce sprostać podstawowej regule retoryki: mówieniu językiem słuchaczy, musi zminimalizować to, co w jej języku najcenniejsze. Musi zbliżyć się do przeciętności, żeby nawiązać z nią kontakt i być uznana za partnerkę. Jeśli stara się być sobą (wysublimowaną formą komunikacji), jest postrzegana jako oderwana od rzeczywistości, a może więcej: zniekształcająca ją. Wydaje się nie tyle źródłem drogowskazów,

ile przestrzenią zaspokajającą oglądactwo wybryku i dziwów, gry, czegoś szczególnego, specjalistycznego, a więc nie-normalności.

W społeczeństwie kulturalnych półanalfabetów, podążających wyrobionymi koleinami mentalnymi, wymoszczonych w wygodnych schematach, obszar sztuki jest de facto subkulturą. A ta jest z definicji mniejszością, fragmentem, votum separatum. Toleruje się ją, a czasem nawet korzysta z niej jako wygodnego obiektu piętnowania, gdzie w bezpieczny sposób załatwia się to, co wszędzie poza nią niezałatwione. I tak oto można publicznie napiętnować krzywdę zwierzęcia w imię sztuki, nie pozbywając się wrażenia, że samemu jest się bez winy.

Inwestycją w wolność i sprawczość sztuki jest więc w takim samym stopniu inwestycja w jakość twórców, co i odbiorców. Nadawca i odbiorca komunikatu to zestaw naczyń połączonych.

Dariusz Gzyra (redaktor prowadzący) — absolwent ASP w Warszawie, działacz społeczny na rzecz praw zwierząt, publicysta, jeden z założycieli i prezes Stowarzyszenia Empatia. Publikował m.in. w „Artmixie”, „Bez Dogmatu”, „Dzienniku Opinii”, „Fabulariach”, „Kropli”, „Vege”, „Mentorze”, „Organicu”, „Eko i My”, „Neurokulturze” i „Zielonych Brygadach”.

Od stycznia 2013 współredaktor bloga

22 (nr 5 grudzień 2014)

Empatii. Prowadzi grupę Animal Studies w Polsce. W 2013 ukończył kurs „Zwierzęta, gender i kultura. Analiza polskiej kultury popularnej i wizualnej. Perspektywa (eko)feministyczna” w Instytucie Badań Literackich PAN. Od 2014 członek Laboratorium Animal Studies — Trzecia Kultura (LAS-TK) przy Instytucie Filologii Wschodniosłowiańskiej Uniwersytetu Śląskiego.

„Ecce Animalia” — o więcej niż ludzkim świecie Dorota Grubba-Thiede

W

ystawa Ecce Animalia to ascetyczna przestrzeń jakby przygotowana do indywidualnych „wyznań”, miejscami też nabierająca cechy baśni o obecnych i nieobecnych Istotach — „nie-ludzkich” i ludzkich (Derrida). Tatiana Czekalska + Leszek Golec, od 1996 określani jako para artystów niosących swoją sztuką dobro1, wykonali powściągliwy gest, zestawiając (w swoistej rozmowie) dwa barokowe, drewniane wyobrażenia świętego Franciszka z Asyżu pod tytułem Homo anobium st. Francis 100% sculpture, 1680–1985. Szlachetny i medytacyjny wyraz zatroskanych twarzy formy zawdzięczają również tym, że (jak sami artyści

1 Magdalena Ujma, Leszek Golec, Tatiana Czekalska. Made In Earth, „Exit” 2000, nr 4.

23 (nr 5 grudzień 2014)

d or ota g r u b ba-t hie d e

podkreślają) są „dorzeźbione” przez anobium — kołatka domowego, który do 1985 roku w potocznym rozumieniu destruował rzeźby. Artyści, eksponując popiersia, prezentują zarazem przestrzenie, w których od pokoleń zamieszkiwał ród „małych rzeźbiarzy”. Stając się ich kuratorami, wskazują na koegzystencje i koherentność naszych losów, również na wpisaną w kulturę świata wiarę w reinkarnację, na możliwość, że w kolejnym życiu i my możemy przyjąć mniej korzystną dla siebie formę istnienia. Tytuł Ecce Animalia przylega niemal do całej twórczości Czekalskiej + Golca, mógłby być mottem ich wystawy monograficznej. Wybitne umiejętności reprezentacji owadów, czyli niejako tych najsłabszych i niewaloryzowanych przez człowieka istot, odkrywał w 1993 roku Zygmunt Rytka w cyklu fotografii Kontakt. Ułożywszy w pobliżu mrowiska białą kartkę papieru, pozostawił na niej czarną nić, którą mrówki zaczęły układać w precyzyjnie geometryczne formy, przypominające niemal planistyczne projekty modernistów.

Sekwencje zamyka fotografia dłoni artysty, na której zebrała się społeczność małych budowniczych.

Wszystkie prace budujące ekspozycję, wybrane przez kuratorów wystawy Leszka Golca oraz Dorotę Łagodzką (badaczkę związaną z human-animal studies Wydziału Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego, autorkę licznych publikacji i znanego blogu Nie-zła sztuka. Zwierzęta w sztuce współczesnej) — generują spektra sensów. Zarazem ich wspólne spotykanie się, wpływanie na siebie i otoczenie wzmacnia je wzajemnie. Piękna aranżacja wszystkich nieoczywistych i nie tak znanych w Polsce obiektów oraz materiałów filmowych daje pracom oddech, a odbiorcom przestrzeń do namysłu, czemu sprzyja też zanurzenie całej ekspozycji w ciemności i punktowe doświetlanie miejsc na podobieństwo małych kaplic czy dawnych „lekcji ciemności”, przypominając zarazem o badanej przez Junga naturze snów i archetypów nieświadomych. Zatroskane wyobrażenia portretowe św. Franciszka prowokują do „zaglądania do wnętrza” rzeczywistości, to on przecież rozmawiał z ptakami, te z kolei żywią się często owadami, o których istnieniu oraz konieczności ochrony przypominają Czekalska + Golec w wielu innych pracach, by przypomnieć prezentowany między innymi w Nowym Jorku cykl lśniących Avatarów (prototypów urządzeń do ratowania

24 (nr 5 grudzień 2014)

„Ecce Animalia” — o więcej niż ludz k im świecie

Józef Gott, Lisica z młodymi i upolowanym łabędziem, XIX wiek, wł. Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie w głębi: Angela Singer, Catch / Caught, 2007, kolekcja artystki fot. Leszek Golec

25 (nr 5 grudzień 2014)

d or ota g r u b ba-t hie d e

Jan Antoni Biernacki Popiersie kobiety z kurczęciem, 1905 wł. Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni Oddział Muzeum Narodowego w Warszawie fot. Leszek Golec w tle: Piotr Kurka, When you collect every tear, you can build a nice pet, if your life is long enough 1995, wł. Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku fot. Leszek Golec

Tatiana Czekalska + Leszek Golec Homo anobium. St. Franciszek.

100% rzeźby, 1680–1985 kolekcja artystów fot. Leszek Golec

26 (nr 5 grudzień 2014)

„Ecce Animalia” — o więcej niż ludz k im świecie

owadów — z lat dziewięćdziesiątych XX wieku). Jarosław Lubiak podkreślił rolę antytermicznej żarówki, jaką artyści umieszczają nad rzeźbą „która chroni owady przed temperaturą, tworząc bezpieczną przestrzeń dla drobnych istot, które pojawiają się w jej zasięgu”2.

Cała wystawa ma coś z szeptu, wymaga uważności, wtedy zwielokrotniony czas oddaje. Konstelacja prac przypomina kompozycję quasi-muzyczną o ogromnej roli interwałów, iskrzące wyrazowością „dźwięki” dotykają różnych punktów ogromnej ceglanej sali monumentalnej muzeum rzeźby współczesnej CRP w Orońsku. Obok Homo anobium st. Francis 100% sculpture wyeksponowano cykl metaforycznych zestawień najnowszych fotografii Steve’a Bakera, wybitnego teoretyka i artysty, autora między innymi książek Artist/ Animal oraz The Postmodern Animal. W wydłużonych kadrach na zasadzie analogii Baker zsuwa analizujące przemijanie piękna zarówno obumarłych ciałek istot, jak i kamiennych budowli reprezentujących formy gotyku, rozpuszczanego w niesprzyjającej atmosferze zanieczyszczeń. Rozjechany na ulicy króliczek w purpurowych koralach własnych wnętrzności jakby naśladował mapę fiordowej wyspy, podobnie jak wysadzane pleśniami nakrapiane połacie odpryskującego z „oceanu” kremowej bieli tynku.

Angela Singer w równoległy sposób bada potencjał „zmartwychwstania w sztuce” zwierząt. Wtórnie pozyskując ich ciała (taksydermicznie zakonserwowane), tworzy pełne animistycznej aury specyficzne „obiekty mocy”, które mienią się od intensywności kolorów, faktur, 2 Jarosław Lubiak, Dzieło nie tylko ludzkie, „Exit” 2006, nr 1(65); praca publikowana też w: Marek Rogulski, Zwiadowca. Poza postmodernizm, katalog wystawy zbiorowej, problemowej, CSW Łaźnia, Gdańsk 2009.

27 (nr 5 grudzień 2014)

Angela Singer Catch/ Caught, 2007 kolekcja artystki fot. Leszek Golec

d or ota g r u b ba-t hie d e

manierystyczno-kampowych dodatków biżuteryjnych.

Jeden z nich, symetryczny, zawieszony na ścianie zając w pracy Catch/ Caught z 2007 roku wydaje się parafrazą na ukrzyżowanie i niejako mistyczną prezentacją otwartej rany brzucha zwierzątka. Artystka wypełniła ją mnogimi purpurowymi gronami koralików, guzików, sugerując może analogię do ważnego w ikonografiach religijnych owocu granatu, symbolu nieśmiertelności, zarazem formy waginy, stygmatu czy ikony (głowę „patrzącego” na nas zwierzątka zdobią ponadto intensywnie czerwone, koralowe uszy — rogi). Innego rodzaju uświęconym wizerunkiem pozostaje zainspirowana namysłem nad pięknem i kulturową rolą konia Głowa (1988) Magdaleny Abakanowicz, zinterpretowany w fotografii Leszka Golca morfem zrealizowanego w Korei kręgu Przestrzeń smoka w Seulu, jakby neolityczna, przylegająca do ziemi, „rozmawiająca (tylko) z niebem”. „Zobaczyłam je tak, jak chciałam — 10 głów zwierzęcych wyłaniających się z ziemi pagórka, który dla nich usypałam” — wspominała Abakanowicz3. Podczas obserwacji kolejnych esencjonalnych prac zebranych na wystawie powraca w pamięci kategoria „implozji”, którą Jerzy Ludwiński opisywał jako swoisty wybuch do wnętrza, wytrącający w kulturze niepoliczalne, równie głębokie, ważne i potrzebne sobie wzajemne wypowiedzi.

Magiczne intuicje rozpoznajemy w syntetycznych i dobrych w energii kamiennych portretach zwierząt Beaty Czapskiej, niekiedy o potencjałach kinetycznych jak Small Field (2014) medytacyjnie wykuty w kamieniu i prowokacyjnie ułożony na grzbiecie (na kruchym szklanym krążku, wprost na podłodze), reagujący na dotyk jak mała huśtawka. Równie uwodzący do dotyku jest syntetyczny, krępy, granitowy Piesek Adama Prockiego z 1965 roku.

Kathy High przekazała na wystawę fascynujący w warstwie znaczeniowej i filmowej materiał pt.

Lily Does Derrida: a Dog’s Video Essay (2010–2012), rodzaj osobistej opowieści obrazowo-filozoficznej, artykułowanej przez wieloletnią przyjaciółkę domu: Lily, czyli okulałą, na wpół oślepłą sukę — intelektualistkę.

3 Magdalena Abakanowicz, Przestrzeń smoka, w: Abakanowicz, katalog wystawy, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995, s. 151.

28 (nr 5 grudzień 2014)

„Ecce Animalia” — o więcej niż ludz k im świecie

Impulsem do filmu było wspomnienie Derridy, który wychodząc nagi z wanny, zmierzył się ze wzrokiem swojej kotki, doznając uczuć zmieszania i zawstydzenia. Choć wcześniej nigdy nie pisał o zwierzętach, od tego momentu pojedynkował się piórem z zapoznaną w wysoko cywilizowanym świecie „Sprawą Zwierząt”. Flanerująca labiryntowymi drogami Lily prowadzi narrację sama ze sobą: Tak wiele trzeba wziąć pod uwagę. Jest dużo zaległości, szukamy sposobów ustalenia podobieństw i różnic między nami (zwierzętami: ludzkim i nie-ludzkim). Derrida mówi o tym, że ludzie hodują, udomowiają i dyscyplinują zwierzęta... „Zwierzę” — powiada — któremu niezręcznie ze sobą... Nam nie jest tak niezręcznie... Co takiego jest w ludzkich zwierzętach, że tak im niezręcznie z nami, zwierzętami? Na czym polegają te niesprawiedliwości wokół — te wypaczone stosunki? [...] Kiedy zaczynają myśleć o nas jako jednostkach, wszystko się zmienia. Zmieniają się ich zwyczaje. Postępują inaczej. Często najpierw robią to kobiety — bez obrazy, ale taka jest moja obserwacja. To ta więź, wiecie...4.

Problematyka wystawy budowana jest przęsłami, i niejako odśrodkowo, a zarazem zgodnie z ruchem wskazówek zegara, za którego środek tarczy można uznać minimalistyczną pracę Małgorzaty Gurowskiej Optymalizacja (2008) — delikatnie udźwiękowioną. Obserwujemy biały ekran, na którym zjawiają się pojedynczo czarne szablonowe sylwetki różnych istot lądowych i wodnych, poklatkowo poddawane łamigłówkowemu złożeniu, co dokonuje się na sylwecie żyrafy, konia, płetwala, gęsi, małpy etc., etc. Jest w tej strategii coś z parafrazy origami, zarazem jej delikatna mantryczność wiąże ją z dalekowschodnim zen, który umożliwia zbudowanie intelektualno-metaforycznego przekazu o naszym świecie, jego ofiarach, i skali tych ofiar — najczęściej przemilczanych.

Małgorzata Gurowska pisze: Każde zwierzę układane jest tak, by ostatecznie zmieściło się w jednym metrze kwadratowym. Zostaje upchane, symbolicznie zoptymalizowane — to termin z zakresu ekonomii określający metodę wyznaczania najlepszego (optymalnego) rozwiązania z punktu widzenia określonego kryterium jakości (np. kosztu, zysku, wydajności). Poszczególne obrazy Optymalizacji następują po sobie co sekundę. Ma to charakter symboliczny, bo w każdej sekundzie zabija się na potrzeby konsumenckie około 1775 zwierząt na świecie. Liczba ta nie uwzględnia zwierząt morskich5.

4 Cytat z fragmentu narracji filmu Kathy High prezentowanego na wystawie Ecce Animalia, tłumaczenie Anna Łagodzka.

5 Małgorzata Gurowska, Optymalizacja, komentarz autorski prezentowany wraz z pracą na Ecce Animalia.

29 (nr 5 grudzień 2014)

d or ota g r u b ba-t hie d e

Antoni Janusz Pastwa, Pies z cyklu Cienie, 2005, kolekcja artysty w głębi: Tomasz Tatarczyk, Bez tytułu, 2004, kolekcja Piotra Mazura fot. Leszek Golec

30 (nr 5 grudzień 2014)

„Ecce Animalia” — o więcej niż ludz k im świecie

Pokrewnie zdyscyplinowaną wypowiedź przygotował Artur Malewski, wykonując performans Projekt 1000 g — na okrągłym białym postumencie ustawił ziemną, czarno-popielatą „babkę” przypominającą efekty zabaw dzieci w piaskownicy. Jednak konfrontacja z nią wnika w nieświadomość, budząc grozę i szacunek zarazem... jak prochy nieobecnych. Malewski włączył do działania białe wiaderko z pokrywką (jak na artykuły chemiczne czy spożywcze). Na zewnętrznej ściance nakleił etykietkę („skromna, czarne na białym”) z informacją o masie 1000 g oraz składzie. Procentowe wartości składu „babki” artysta oparł na statystykach rocznych. Pisał: kraj to oczywiście Polska [...] prawdopodobnie w każdym innym wygląda to podobnie z wyjątkiem krajów wysoko rozwiniętych, gdzie liczby te z pewnością są większe. Przy wyliczeniu procentów ile ziemi, wziąłem powierzchnie Polski, a z niej wyliczyłem, ile procent z tego zajmują ziemie uprawne i jest to 60,3%. Drugim składnikiem są kości kończyn. I tu też statystki, zsumowane i wyliczone: 98, 53% zwierzęta hodowlane (chodzi o roczny ubój), 1,06% zwierzęta łowne (roczny odstrzał, dane z Polskiego Związku Łowieckiego). 0,51% ludzkie (liczba ta jest średnią umieralności ludzi w Polsce)6.

Nieopodal Tomasz Skórka wyeksponował nieznacznie przeskalowane wyobrażenie Wiewiórki (2013) poddane ugeometyryczniającym załamaniom. Artysta zastosował żywicę w alabastrowym odcieniu, nieco transparentną oraz modelunek nadający jego rzeźbie nastrój intymnego i kruchego piękna; stoi w cieniu, niedoświetlona, przez co — jak podkreśla Dorota Łagodzka — jest bezpieczna7. Zbliżoną psychologiczną intymność znajdujemy w niezwykle szlachetnym portrecie śpiącej sylwetki wyżła (gips patynowany) Czesława Makowskiego z 1919 roku. Osobiste pozostają eksponowane na wystawie rysunki portretowe psów myśliwskich, które Cheto Castellano wyodrębnia długopisową kreską na zeszytowych kartkach (najczęściej w linie), skupiając się przede wszystkim na języku ich ciała i mimice, 6 Artur Malewski, List do Leszka Golca, maszynopis w archiwum Leszka Golca, 2013.

7 Dorota Łagodzka, „Ecce Animalia”. Przedstawienia zwierząt w sztuce w sieci relacji i znaczeń, w: Ecce Animalia, katalog wystawy, CRP w Orońsku, Orońsko 2014, s. 68.

31 (nr 5 grudzień 2014)

d or ota g r u b ba-t hie d e

pozostawiając sylwetki czworonogów wobec mantry nadrukowanych fabrycznie linii, kratek bądź marginesów. Oddech baśni odnajdujemy w stojącym wprost na parkiecie Piesku Pana Boga, brązowej hiperrealistycznej rzeźbie, którą Andrzej Szarek dodatkowo zamontował u sufitu na wielometrowej, parcianej smyczy, symbolicznie komunikując ziemskie bytowanie z Niebem. Metafizyczny wymiar zyskują także ascetyczne, a zarazem jakby bliskie sztuce Giacomettiego prace: obraz Tomasza Tatarczyka (czarna sylwetka psa tropiącego pulsujący krąg interferencji na rozświetlonej blaskiem wodzie, z 2004), medytacyjna i uczuciowa rzeźba Antoniego Janusza Pastwy Pies z cyklu Cienie (2005) oraz Piotra Kurki ażurowy (wykonany z metalowej siateczki i cielistego wosku) wizerunek tęskniącego psa, który przytrzymując pyszczkiem starczą laskę, patrzy w ścianę, niejako wyczekując własnej entropii (When you collect every tear, you can build a nice pet, if your life is long enough, 1995).

Kolejne obiekty budujące ekspozycje wydają się niuansować różne odcienie błogości związków zwierząt nie-ludzkich i ludzkich, niepozbawione są też nuty czarnego humoru, jak ceniony plakat z 1961 roku Wiktora Górki Hunting in Poland — układ szablonowych figurek: triumfalnego jelenia wspartego (jak gladiator) na piersi „upolowanego” myśliwego. W inny sposób hedonistyczne wydają się wykute w śnieżnobiałym marmurze rzeźby: Józefa Gotta Lisica z młodymi i upolowanym łabędziem (XIX wiek) oraz secesyjne: Popiersie kobiety z kurczęciem Jana Antoniego Biernackiego (1905), Portret córki Haliny z kotkiem (1909) Stanisława Kazimierza Ostrowskiego, a także laboratoryjne wideo Józefa Robakowskiego Concerto for Head z 2009, w którym artysta zaakceptował i uznał za dzieło sztuki niespodziewany udział w improwizowanej kompozycji rudego (i rozkochanego w artyście) kota.

Poczesne miejsce zajmuje obiegająca entuzjastycznie portale internetowe całego globu fotografia anonimowego autora, swoisty nokturn, a zarazem portret zbiorowy kociej społeczności o nienaturalnie luministycznych oczach, zasiadającej wspólnie na masce samochodu. Jest też zdokumentowany metaerotyczny trans quasi-pocałunków Justyny Górowskiej Iris and Reks 2009, ewokujący pamięć o działaniach z kotem Carolee Schneemann Infinity Kisses I i II (od lat osiemdziesiątych XX wieku), w których Schneemann rówolegle do pocałunków czyta esej Derridy8. Jakimś kontekstem

8 Jacques Derrida, And Say the Animal Responded?, przeł. David Wills, w: Zoonto­ logies: The Question of the Animal, red. Cary Wolfe, Minneapolis: Minnesota UP, 2003, s. 121–146. Cytat za: Lynn Turner, When Species Kiss: some recent corre­ spondence between animots, „Humanimalia” 2010, vol. 2, nr 1.

32 (nr 5 grudzień 2014)

„Ecce Animalia” — o więcej niż ludz k im świecie

pozostaje może Arachne Bogny Burskiej (2003), piękny formalnie wideoportret tarantuli spacerującej wśród biżuterii.

Posthumanistyczny kontekst dotkliwy dla refleksji o współczesności wydaje się na tej wystawie delikatnie przezwyciężany z jednej strony wątkami medytacyjnymi o możliwych odniesieniach do filozofii dalekowschodnich oraz intuicji animistycznych, z drugiej strony wątkami transhumanizmu, które dekonstruują (postoświeceniowy) antropocentryzm. Dorota Łagodzka podkreśla, że przyczyną pracy badawczo-kuratorskiej były dla niej przede wszystkim inspiracje etyczne i intelektualne, szczególnie animal studies i euro-amerykański posthumanizm przyrodniczy. Wystawie towarzyszyła zainicjowana przez Dorotę Łagodzką i Annę Barcz międzynarodowa interdyscyplinarna konferencja naukowa pt. Zwierzęta i ich ludzie.

Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu? zorganizowana w Warszawie przez Instytut Badań Literackich PAN, która odbyła się pod patronatami Animals & Society Institute, Minding Animals International oraz Institute for Critical Animal Studies.

W przestrzeni ekspozycji jakiś „posmak” niemieckich eksperymentów medycznych czasów II wojny światowej odnajduję w niewielkim obiekcie Kuby Bąkowskiego z 2013 roku pt.

Dwanaście strzyków. Z Biblioteki Przysposobienia Rolniczego. To cyniczny „object trouve”, żółta (w kolorze „zdrady”) książeczka — powojenny podręcznik Chowu świń, z modernistycznymi ilustracjami konfiguracji ludzi i „podmioto-przedmiotów” publikacji. Bąkowski wybrał w tomiku jedną z wewnętrznych ilustracji, wyobrażenie dwóch silnych mężczyzn podnoszących przednie nogi zwierząt, demonstrujących ich brzuchy i liczbę sutków. Artysta wmontował w usta oprawców wentyle, otwierające „magiczny potencjał” poddania ich (równoległym do zadawanych świniom) torturom. Echa wewnętrznego światła ikony wydawał się trawestować Jarosław Modzelewski w niemal piktogramowo-szablonowym obrazie z 1983 roku pt. Zabijanie świni. Kontekst ikony wydaje się czytelny ponadto w wyszywanym czarną nitką różowym obrazie Basi Bańdy z 2011 roku, z motywem rozłożonej symetrycznie, niejako ukrzyżowanej świni o otwartych „ornamentalnie” ranach. Innym skojarzeniem pozostaje cykl monochromatycznych, haftowanych obrazów Grzegorza Sztwiertni Lekcja szycia (2002), na których naniósł kontury motywów operacji — dokonywanych przez ratujących życie lekarzy. Harmonię i afirmatywną atmosferę odnajdujemy w rzeźbie Antoniego Kenara z 1952 roku, o której tak pisze Dorota Łagodzka:

33 (nr 5 grudzień 2014)

d or ota g r u b ba-t hie d e

Beata Czapska, Small Field, 2014, kolekcja artystki w głębi: Steve Baker, Scapelands: II, V, VII, VIII, 2013, kolekcja artysty fot. Leszek Golec

Andrzej Szarek, Piesek Pana Boga, 2009, kolekcja artysty fot. Leszek Golec

34 (nr 5 grudzień 2014)

„Ecce Animalia” — o więcej niż ludz k im świecie

Świniarka jest przypadkiem dwuznacznym — kobieta opiekuje się prosiaczkiem, karmi go i głaszcze, ale tylko po to, by go później zabić i zjeść. [...] na Ecce Animalia są świnie, które w przeciwieństwie do psów i mimo iż od nich inteligentniejsze są jednym z najgorzej traktowanych istot na ziemi, wykorzystywane, męczone, zabijane, postrzegane użytkowo i przedmiotowo. Również kury reprezentują tzw. zwierzęta hodowlane, a zatem te, których relacje z ludźmi są na wielką skalę bardzo dla zwierząt niekorzystne9.

W tym kontekście pojawia się kolejny fenomen wystawy, przestrzeń dotykana artefaktami autorstwa Britton Clouse, wśród nich znalazła się intymna fotografia, kadr z widoczną kurzą stopką kurczowo i czule zarazem obejmującą palec ludzkiej dłoni (jak niemowlę); ponadto odnajdujemy ewokujący wspomnienia o anamorfozach Arcimbolda Nemo Portrait — Self Portrait z 2006 roku, w którym artystka nasunęła na połowę własnej twarzy profil urodziwej kury, jakby patrzyła na nas jednym jej, jednym swoim okiem. Oczy okazują się podobne, nie szpecąc twarzy. Leszek Golec dopowiada historię Britton Clouse, która wykupuje kury, ratując tym istotom życie, podmiotowo włączając je do praktyk twórczych. Artystka prowadzi też przytulisko dla kur Chicken Run Rescue oraz firmę Books & Paper Artifacts, która jest warsztatem papierowego rękodzieła i wysmakowanych estetycznie książek10. Kolejną pracą Clouse na wystawie w CRP jest wykonana z weneckiego lustra i papier-mâché autoportretowa „maska”, która w linii czoła i nosa ma kurzy, czerwonawy grzebień — hybrydujący ją atrybut. Dochodzi tu do głosu perspektywa transhumanistyczna, postulowana przez Wolfganga Welscha jako miękka, transludzka (czyli postrzegająca człowieka w continuum wszystkich istot i rzeczy Natury). Ten jeden z najzagorzalszych krytyków antropocentryzmu i europocentryzmu wskazywał na konieczność porzucenia koncepcji człowieka wąsko rozumianego, uznawanego za punkt wyjścia i telos wszystkiego. Pisał: „Osobisty przykład: gdy spaceruję godzinami nad brzegiem Oceanu Spokojnego, mój stosunek do morza, plaży, skał, zwierząt, chmur zmienia się. Czuję coraz bardziej, jak gdyby byli to partnerzy, towarzysze, współcześni, a nawet krewni. W perspektywie historii ziemi są istnieniami, z którymi dzielimy nasz czas, a może nawet nasz los”11.

9 Dorota Łagodzka, „Ecce Animalia”..., s. 68.

10 Rozmowa z Leszkiem Golcem na wystawie Ecce Animalia 14.06.2014 i

komentarz Doroty Łagodzkiej oraz www.brittonclouse.com 11 Wolfgang Welsch, Przestrzenie dla ludzi?, w: Co to jest architektura, red. Adam Budak,

Bunkier Sztuki, Kraków 2002, t. 1, s. 181 i n.

35 (nr 5 grudzień 2014)

d or ota g r u b ba-t hie d e

Od lewej: Małgorzata Gurowska, Optymalizacja, 2008, film, kolekcja artystki w głębi: Andrzej Szarek, Piesek Pana Boga, 2009; Adam Procki, Piesek, 1965 fot. Leszek Golec

Osobną, budzącą trwożliwy respekt pracą pozostaje instalacja Marka Targońskiego Bez tytułu z 1995 roku, wydzielająca delikatne aleatoryczne trzaski, jakby dźwięki mikrospięć w obiegu wysoko technologicznej płynności, zarazem mająca coś z szeptu modlitwy. Osiem horyzontalnych płaskich akwariów wypełnionych niebieskim płynem „zamieszkują” niewielkie, szablonowe sylwetki jeleni, niekiedy ustawione względem siebie w pozycjach heraldycznych, choć wszystkie mają pochylone głowy, w geście posilania się bądź picia. Z prostopadłościennych szklanych zbiorników opadają mnogie przewody instalacyjne budzące nie tyle lęk (jak obcowanie z bombą), ile poprzez ich delikatność i misterność skojarzenie z filigranową biżuterią. Jest w pracy Targońskiego coś z metafory posthumanizmu, coś z koszmaru współczesnych zmechanizowanych hodowli, bezśladowo uprzedmiotawiających niepoliczalne pokolenia różnych gatunków istot, od krów, świń, koni, kur zaczynając, przez kangury, węże, żółwie, na owadach kończąc. O instalacji Targońskiego Danuta Ćwirko-Godycka pisała:

36 (nr 5 grudzień 2014)

„Ecce Animalia” — o więcej niż ludz k im świecie

Permutacyjny sposób ustawienia konwencjonalnie potraktowanych zarysów zwierzęcych ciał, podobnie jak sposób ich zobrazowania, wiąże się w zamyśle autora z zagadnieniem genetyki, także jak można sądzić, z kwestiami genealogii, także historii jako aktualizacji, konkretyzacji określonego wariantu zdarzeń, jedynego spośród licznych istniejących wcześniej możliwości. [...].[...] [sylwety jeleni] przy pomocy odpowiednich połączeń poddane zostały procesowi elektrycznemu. Zanurzone w siarczanie miedzi [...] ulegają galwanizacji, [...] przemianie, pokrywają się warstwą metalicznej miedzi. [...] podobnie jak formy biologiczne, zależne [...] od funkcji i sprawności poszczególnych składowych. Jednocześnie o właściwym spełnieniu decyduje czynnik transcendentny, istniejący poza logistyczną systematyzacją12.

12 Danuta Godycka, Procesy i transcendencje, w: Marek Targoński, katalog wystawy,

Galeria Arsenał, Białystok 1999.

37 (nr 5 grudzień 2014)

d or ota g r u b ba-t hie d e

Iskrzenie dawnych i współczesnych takich pojęć, jak „sacrum”, „punctum” (Roland Barthes), „iconoclash” (Bruno Latour i Peter Weibel), „psychogeografia” (Constant), rozgrywa się w konstelacji fotografii Jerzego Truszkowskiego (performera i teoretyka) wykonanych w 1992 roku w obozie na terenie tybetańskiego klasztoru u stóp Himalajów. Niemal w każdym morfemie tego cyklu (The Bloody Mass of the Holiday of the Victory over Nazism in front of the Great Budda in Nara May 9th) portretowana jest dłoń artysty, czasem poraniona otaczającym teren drutem kolczastym, dłoń, która wskazuje na zgromadzenia saren dość ufnych, zamieszkujących rozległy teren klasztoru — obozu. Truszkowski opracował wtedy również dokument filmowy, z dzisiejszego punktu widzenia antycypując medytacyjne wideo Mirosława Bałki, dedykowane społeczności saren bytujących w Oświęcimiu, w zimowym (post)obozowym pejzażu. Dorota Łagodzka pisała: Zwierzęce ciało w sztuce można analizować w kontekście dotychczasowych teorii dotyczących cielesności ludzkiej [...] np. teorii ciał otwartych, o których pisały m.in. Monika Bakke, Susan Sontag czy Elaine Scarry. Steve Baker [w tekście You Kill Things to Look at Them w Animal Death in Contemporary Art (2006)] pisze o symbolicznej wadze martwego ciała w odniesieniu do ciał zwierząt użytych jako materiał sztuki. Produkty pochodzące z przetworzonych martwych ciał zwierząt funkcjonowały w sztuce od dawna jako składnik podobrazi, klejów, barwników, włosie pędzli, itp. [...] także w sztuce współczesnej [...]13.

Tu myślę o przejmujących, mistycznych wyobrażeniach ikonografii chrześcijańskiej, wywołanych analogią tytułu wystawy: Ecce Homo, wyobrażeniach ubiczowanego, poddanego torturom, odartego z godności Chrystusa — Boga — Człowieka. Jest jakaś delikatna analogia tej wystawy do projektu Krzysztofa Wodiczki Laska tułacza, w której artysta dokonywał rodzaju uświęcenia współczesnych nomadów (uciekinierów, ludzi dotkniętych koniecznością porzucania swojego miejsca, często pozostających poza prawem i bez praw, powszechnie marginalizowanych, niezaliczanych do upowszechnianej w ostatnich latach kategorii „kapitału ludzkiego”), wręczając im (unowocześniony, multimedialny) atrybut świętego Jakuba Starszego, dokumentując — na podobieństwo 13 Dorota Łagodzka, „Ecce Animalia”..., s. 72.

38 (nr 5 grudzień 2014)

„Ecce Animalia” — o więcej niż ludz k im świecie

średniowiecznej Złotej legendy Jakuba de Voragine — ich jednostkowe „święte losy”. Pozornie prosty, syntetyczny wizerunek twarzy jagniątka widniejący na plakacie wystawy Ecce Animalia sprawia porównywalny ból, jak oglądanie na drogocennych, muzealnych obrazach wyobrażeń umęczonego Boga — Człowieka, szczególnie gdy jak tu, patrzy prosto na nas14.

Wiele pokrzepiającej energii wnosi Filip Sadowski, pokazując dwa zbliżone w sensach, krótkie postdadaistyczne filmy pt. Klatka i Schron. Oba powstały w 2008 roku, będąc jakby utkane z pozyskanych materiałów dokumentujących dramatyczne w przebiegu, ale szczęśliwie kończące się autentyczne akcje ratowania życia najróżniejszych zwierząt, w tym konia transportowanego w ażurowym koszu samolotem nad ogromnym terytorium wody i ziemi czy szczeniaka uwolnionego z labiryntów głębokiego, zimnego podziemia... Sadowski wprzęgł w niejednorodny ciąg obrazów zbliżenia twarzy uczestniczących w akcji ludzi, ich pełną miłości i troski mimikę, rozpaczliwe gesty i późniejsze łzy szczęścia.

Ecce Animalia stanowi pełen wyrazu oraz złożoności głos i kolejny w Polsce ważny krok po esencjonalnej, cudem mieszczącej się, zaaranżowanej w przyziemiu Zachęty konstelacji międzynarodowej wystawy Wszystkie stworzenia duże i małe kuratorki Marii Brewińskiej, w której obiekty duetu Tatiana Czekalska + Leszek Golec również brały udział. Steve Baker, wymieniając największe osiągnięcia przygotowanej przez obojga kuratorów ekspozycji Ecce Animalia, w tym wkład w rozwijającą się dziedzinę studiów nad zwierzętami w sztuce, humanistyce i naukach społecznych, staranność doboru prac polskich i zagranicznych, wielość perspektyw i przemyślane strategie kuratorskie wraz z opisanymi przez Dorotę Łagodzką tropami teoretyczno-interpretacyjnymi, podkreślił, że ta pięknie zaaranżowana wystawa „dyskretnie zaprasza widzów do ponownej refleksji nad miejscem zwierząt w naszym więcej niż ludzkim świecie”15.

dr Dorota Grubba-Thiede — adiunkt w Międzywydziałowym Instytucie Nauk o Sztuce Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku od 2010, m.in. wykłady z zakresu nauk o sztuce, w tym historia rzeźby, historia form czasoprzestrzennych i działań performatywnych, analiza sztuki współczesnej, seminaria magisterskie i licencjackie. Zajmuje się działaniami z zakresu badań i promocji historii rzeźby współczesnej oraz sztuki współczesnej, w tym aranżacją przestrzenną wystaw. Współpraca z licznymi instytucjami kultury, m.in. od 2001 z Państwową Galerią Sztuki w Sopocie, Muzeum Teatralnym w Warszawie, od 2003 z Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, od 2004 z MKiDN i Instytutem Adama Mickiewicza w Warszawie. Należy do Polskiego Instytutu Studiów nad Sztuką Świata.

czerwiec 2014

14 Autorką projektu plakatu oraz katalogu wystawy Ecce Animalia jest Alicja Kobza — Poważne Studio.

15 Steve Baker, posłowie w katalogu wystawy Ecce Animalia.

39 (nr 5 grudzień 2014)

Sztuka i zwierzę Elizabeth Grosz tytuł oryginału: Art And The Animal, „Farimani” 2008, vol. 1, nr 1

S

ztuka pochodzi od zwierzęcia. Pochodzi od czegoś, co nie jest w unikatowy sposób ludzkie — nie pochodzi od rozumu, wglądu, inteligencji lub wrażliwości — ani od wyższych osiągnięć człowieka — szczególnej skłonności do estetyki lub etyki, do piękna lub dobra — lecz od czegoś, co występuje w świecie w nadmiarze, czegoś nieprzewidywalnego, od zwierzęcia. To, co w nas najbardziej artystyczne, jest również najbardziej zwierzęce. Sztuka pochodzi od tego nadmiaru, w świecie, w przedmiotach, w istotach żywych, pozwalając im na bycie czymś więcej niż naprawdę są, dając im więcej niż ich istota, materialne właściwości i ewentualne zastosowania, ponad te, które są od ręki dostępne w nich samych. Sztuka jest konsekwencją tego nadmiaru, tej energii lub siły, która ryzykuje życiem na rzecz intensyfikacji, samego doznania — i to nie dla samej przyjemności lub seksualności, jak mogą

40 (nr 5 grudzień 2014)

szt u ka i zwierz ę

sugerować psychoanalitycy — lecz na rzecz tego, co można powiększyć, zintensyfikować, tego czego jest więcej lub być może za dużo, a przez co podejmuje się tworzenie, ryzyko, innowację jako cel sam w sobie.

Psychoanaliza odgadła relacje pomiędzy sztuką a seksualnością przynajmniej w połowie. Sztuka jest powiązana z energiami i impulsami seksualnymi: obie dobywają się z powszechnego naporu do rozmnażania, określanego przez Nietzschego jako wola władzy. Jednak w psychoanalizie seksualność przekształca się w sztukę jedynie poprzez odzwierciedlanie i transformację przyjemności organicznej w materialny twór: sztuka jest wyrazem wysublimowanego impulsu seksualnego, jest deseksualizacją libido1. Ta zdolność wyparcia, przeniesienia popędu płciowego lub libido na zdeseksualizowaną lub wysublimowaną czynność twórczą jest dla Freuda wyłącznie ludzką umiejętnością, rezultatem uwolnienia naporu od cyklicznej seksualności regulowanej porami roku2. To jedynie popęd płciowy, a nie instynkty seksualne, dają się nagiąć do aseksualnych celów3.

Nie jest do końca prawdą, że sztuka stanowi konsekwencję zbytku powstałego na skutek seksualności lub popędu, gdyż może być też tak, że to sama seksualność musi funkcjonować artystycznie, aby stać się odpowiednio seksualna i stwórcza — że to sama seksualność (postrzegana nie jako popęd lub instynkt, lecz jako układ ciał i czynności cielesnych oraz działań o charakterze intensyfikacji cielesnej) musi zaprząc do pracy zbytek i inwencję, aby w ogóle mogła funkcjonować.

Istnieje pewne połączenie, zawiła i pośrednia relacja pomiędzy teorią freudowską a rozumieniem sił i energii doboru seksualnego zbadanych w teorii ewolucji, szczególnie w pismach samego Darwina, to znaczy przyciąganie i możliwe uzyskanie partnerów seksualnych (niekoniecznie w celu

1 Opisałam podejście Freuda do sztuki oraz szczególnej relacji, jaką widzi on pomiędzy represjonowaną homoseksualnością a twórczą sublimacją (Grosz 2001).

2 Dla Freuda sublimacja jest zdolnością do wymiany seksualnego lub zdeseksualizowanego celu, [cel]

3

zawiera się w seksualnej trendencji porzucania celu, polegającego na uzyskaniu składnika lub przyjemności i podejmowania innego, który jest genetycznie powiązany z tym porzuconym, jednak sam w sobie nie jest już seksualny i trzeba by go opisać jako społeczny. Proces ten jest zwany „sublimacją”, zgodnie z ogólnym założeniem, które umieszcza cele społeczne ponad celami seksualnymi, znajdującymi się na dnie samozainteresowania. Incydentalnie sublimacja jest wyjątkowym przypadkiem, w którym seksualne trendy wiążą się z innymi, aseksualnymi trendami (Freud 1917: 345).

Instynkt seksualny... prawdopodobnie rozwinął się jeszcze silniej u człowieka niż u większości wyżej rozwiniętych zwierząt: z pewnością ma on bardziej stały charakter, gdyż niemal w całości przezwyciężył sezonowość, z jaką się wiąże w przypadku zwierząt.

Pozostawia do dyspozycji cywilizowanej aktywności nadzwyczaj obfite ilości siły, i czyni to na mocy swej szczególnej cechy, polegającej na możliwości przenoszenia swego celu bez materialnego umniejszania intensywności. Tę umiejętność wymiany pierwotnie seksualnego celu na inny, który nie jest już seksualny, lecz fizycznie powiązany z pierwotnym celem, zwie się zdolnością sublimacji. W przeciwieństwie do tej możliwości wypierania, w której spoczywa wartość dla cywilizacji, instynkt seksualny może również przejawiać się szczególnie uporczywą fiksacją, która czyni go nieużytecznym i niekiedy prowadzi go do degeneracji do postaci tak zwanych anomalii (Freud 1908: 187).

41 (nr 5 grudzień 2014)

e lizab et h g r osz

kopulacji)4 — zarówno w środowisku ludzi, jak i zwierząt — oraz sił i energii do twórczości i konsumpcji artystycznej. Sztuka jest zwierzęca w takim stopniu, w jakim jej sedno sprowadza się do tworzenia, osiągania nowych celów, niezdefiniowanych przez to, co użyteczne.

Dla Darwina, w przeciwieństwie do jego spencerowskich lub neodarwinistycznych następców, którzy sfunkcjonalizowali jego prace i ograniczyli znaczenie doboru seksualnego do tajemniczo złożonej wersji naturalnej selekcji5, żywa istota jest „artystyczna” w stopniu, w jakim ciało lub jego wytwory mają coś, co przyciąga, przemawia lub nęci nie tylko osobniki przeciwnej, lecz także tej samej płci, jak i przedstawicieli innych gatunków. To przyciąganie jest w wysokim, lecz nie wyłącznym stopniu heteroseksualne i nakierowane na osobniki przeciwnej płci. Niezmiennie obejmuje ono intensyfikację niektórych z cielesnych organów, kończyn, okrycia, głowy, pewnego powiększenia lub modyfikacji cech morfologicznych zgodnie z seksualnie rozdysponowanymi cechami. Seksualne zróżnicowanie warunkuje zmiany morfologiczne silniej niż relacje reprodukcyjne. Dobór seksualny niekoniecznie musi dotyczyć obiektu heteroseksualnego (doprawdy, nie jest rzadkością, że obiektem zalotów staje się osobnik tej samej płci lub innego gatunku, a nawet przedmiot nieożywiony). Niemniej jednak wymaga on pewnego ewolucyjnego przekształcenia ciała według jego męskiego lub żeńskiego wzorca, dostrzegalnej zmiany w kolorystyce, użyciu organów, powierzchni i kończyn, w rozwoju technik manifestowania się, w umiejętnościach i zdolnościach odróżniających organizm od tych morfologicznie podobnych stworzeń, z którymi on konkuruje poprzez przyciąganie uwagi lub zainteresowanie morfologicznie odmiennych stworzeń będących przedmiotem jego zabiegów. To wezwanie do uwagi, to uczynienie wielozmysłowego spektaklu z własnego ciała oznacza intensyfikację. W czasie takiej manifestacji wchłonięciu, zintensyfikowaniu, nabrzmieniu, ulegają nie tylko określone organy, lecz także narządy ich postrzegania — uszy, oczy, nos i skóra — wypełniają się intensywnością, rezonują brawami, dźwiękami, kształtami i rytmami6.

4 Dla Darwina dość jasną sprawą jest, że nie wszyscy przedstawiciele dowolnego gatunku muszą się rozmnażać. Istnieje wysoka tolerancja biologiczna dla określonego procentu danej grupy, który nie rozmnaża się, bez szczególnego uszczerbku dla tej grupy, a nawet z pewnymi korzyściami.

Dobór dotyczy rodziny, a nie jednostki, dla potrzeb uzyskania możliwych do wykorzystania zasobów resztkowych. Dlatego możemy wywnioskować, że nieznaczna modyfikacja struktury lub instynktu, w powiązaniu z niepłodnością niektórych członków wspólnoty, okazała się korzystna: w konsekwencji płodne samce i samice mogły rozkwitnąć i przekazać swemu płodnemu potomstwu tendencję do rodzenia płodnych osobników z tą samą modyfikacją (Darwin

1996: 354).

5 Mam tu na myśli prace jednych z najbardziej znanych neodarwinistów, takich jak Dennett, Dawkins czy E.O. Wilson.

6 Alphonso Lingis podjął znaczny wysiłek w celu omówienia potężnych skutków „godnych uwagi organów”, których funkcje wykraczają poza logikę doboru naturalnego: najbardziej wyszukane gatunki ryb żyją na głębokościach, na których one same lub ich oprawcy są ślepi i zmuszeni posługiwać się innymi zmysłami niż wzrokiem. To pokazuje, że istnieje zbytek, nadmiar ponad potrzebę przetrwania, morfologiczna zdolność intensyfikowa-

42 (nr 5 grudzień 2014)

szt u ka i zwierz ę

Prawdopodobnie to w tym Darwin widział przyczynę faktu, że niektóre podgatunki łososia, troci, okonia i ciernika sezonowo zmieniają w czasie tarła swoją barwę z monotonnej na bogatą w zależności od płci7. Nie jest to zwyczajny rodzaj ubarwienia użytkowego, pełniącego funkcję kamuflażu, chroniącego ryby przed drapieżnikami. Konrad Lorenz zasugerował, że efektowne ubarwienie może stanowić formę agresji, żywą i jednoznaczną obronę terytorium. Dla Lorenza, podobnie jak i dla innych neodarwinistów, ten zbytek ubarwienia nie jest w rzeczywistości przesadzony: jest to cielesny wyraz czegoś w rodzaju terytorialnego imperatywu, kluczowy element w walce o przetrwanie. Owe rzucające się w oczy, prowokacyjne barwy, kształty, organy i ruchy są dla Lorenza znacznikami terenu, plakatami lub tabliczkami z nazwą właściciela, odstraszającymi rywali i broniącymi własnego rewiru. Uważa się je za funkcjonalne i pozbawione wszelkiego nadmiaru i zbytku8. Jednak dla samego Darwina znaczniki te, które w jego uzna-

nia ciał i funkcji, która nie występuje wyłącznie lub zasadniczo ze względu na istnienie zewnętrznego (drapieżnego?) obserwatora:

Ośmiornica daltonistka octopus vulgaris kontroluje od dwóch do trzech milionów chromatoforów, iridoforów i leukoforów rozmieszczonych w jej skórze za pośrednictwem dwudziestu systemów nerwowych; tylko piętnaście z nich odpowiada za kamuflaż i stany emocjonalne.

W czasie spoczynku w swojej jamie jej skóra tworzy stałe spektakle świetlne. Migocząca, pstra ławica ryb koralowych faluje niczym przypływ życia zdominowany przez napór do tworzenia pięknej ekspozycji, spektaklu, parady. Najpiękniejsze, pełne artyzmu kompozycje pigmentów, jakie może nam pokazać głębia oceanu, znajdują się wewnątrz muszli słuchotek [sic!], w kościach papugoryby, na grzbietach muszli stożkowych, podczas gdy im samym [sic!] nigdy nie będzie dane tych pięknych wzorów podziwiać. Najbogatszy ornat mają małże z rodziny nudibranchia, które same są ślepe. W morskiej otchłani, dziesięć kilometrów poniżej strefy światła, ryby i kraby — niemal wszystkie z nich niewidome — mienią się „przy pustej widowni” swymi świetlistymi barwami dzięki zjawisku bioluminescencji (Lingis 1984:

8–9).

7 Darwin omawia bardzo szczegółowo przemiany kolorystyczne różnych gatunków, poczynając od ptaków, koncząc na gadach i rybach, przechodzące sezonowe zmiany kolorów i intensyfikujące ich atrakcyjność dla płci przeciwnej. Dla przykładu, w odniesieniu do ciernika, ryby opisywanej jako „piękna nie do opisania”, Darwin cytuje Waringtona:

Grzbiet i oczy samicy są zwyczajnie brązowe, a podbrzusze białe. Z drugiej strony oczy samca to „najwspanialsza zieleń o metalicznym blasku, niczym zielone pióra niektórych kolibrowatych. Gardło i podbrzusze mają barwę jasnopurpurową, grzbiet popielato-zielony, a cała ryba zdaje się jakby przezroczysta i mieniąca się wewnętrznym żarem”. Natomiast po tarle wszystkie te kolory ulegają zmianie — gardło i brzuch stają się jasnoczerwone, grzbiet bardziej zielony, a mieniące się odcienie zanikają.

Możemy jasno zobaczyć, że wśród ryb istnieje bliska relacja pomiędzy ich barwami a funkcjami seksualnymi; po pierwsze, dorosłe samce pewnych gatunków są ubarwione inaczej niż samice — często o wiele piękniej; po drugie, samce przed osiągnięciem dojrzałości przypominają dojrzałe samice; i wreszcie, nawet w przypadku gatunków o płciowo homogenicznym ubarwieniu, samce często przybierają przepiękne odcienie barw w czasie tarła (Darwin, The

Descent of Man (O pochodzeniu człowieka), 1981, II: 14–15).

8 Lorenz argumentuje, że cztery wielkie biologiczne popędy — głód, seks, strach i agresja — należy rozumieć każdorazowo w kontekście doboru naturalnego. Podobnie jak i pozostali neodarwiniści ogranicza dobór seksualny do doboru naturalnego, upraszczając go przez to i czyniąc ewolucję jednokierunkową, regulowaną wyłącznie losowo pozyskiwanymi cechami, a nie nieprzewidzianymi meandrami smaków i przyjemności niesionych przez dobór seksualny.

Podczas gdy agresja międzygatunkowa może się wiązać z zagadnieniami przetrwania gatunków, jak stwierdza to Lorenz, antagonizm wewnątrzgatunkowy, zagrażający bez wątpienia pojedynczym samcom, zdaje się przynosić gatunkowi korzyść w stopniu, w jakim najsilniejsze męskie osobniki przeważą w propagacji nowego pokolenia. Żywe kolory,

43 (nr 5 grudzień 2014)

e lizab et h g r osz

niu mogą pełnić i agresywne funkcje nie są warunkami terytorialności, lecz surowcami doboru seksualnego, naddatkiem wytwarzanym i eksplorowanym jedynie w celu umożliwienia jego intensyfikacji9.

Wiele bitew o terytorium, staczanych przez bojowo nastawione samce, w opinii Darwina ma na celu przede wszystkim przyciągnięcie uwagi samic, które mogłyby w przeciwnym razie przejść obojętnie nad zalotami samców.

Na przykładzie ptaków widać, że w wielu przypadkach walka o terytorium ma przede wszystkim charakter teatralny, zaaranżowany — stanowi raczej spektakl ciała w szczycie jego splendoru i powabu aniżeli prawdziwą bitwę wraz z wynikającymi z niej niebezpieczeństwami. U gatunku Tetrao umbellus starcia między samcami są „jedynie przedstawieniem pozwalającym na jak najkorzystniejsze zaprezentowanie się przed pełnymi podziwu, zgromadzonymi wokół samicami; albowiem nigdy nie udało mi się znaleźć ranionego bohatera, a doprawdy rzadko coś więcej niż złamane piórko” (Darwin 1981, II: 50). Bogato zdobiony wygląd jest cechą najbardziej agresywnych i zwycięskich samców; jednak nawet te samce, którym udaje się najlepiej odpierać ataki drapieżników i rywali, nie mają zawsze gwarancji zdobycia uwagi potencjalnej partnerki. Mimo że wszelkiego rodzaju piękno objawia się, stawia ono stworzenie w obliczu pewnego potencjalnego zagrożenia: ma ono cenę10. Ani też sama obrona terytorium nie daje się utożsamić z seksualnym powodzeniem. Dobór seksualny w takim samym stopniu naraża na niebezpieczeństwo, jak i przyciąga. Terytorium powstaje jedynie wtedy, gdy pewien przedmiot, własność lub właściwość można odłączyć od jej źródła lub przewidywalnej funkcji w ładzie naturalnej selekcji i zmusić do prowadzenia własnego życia, rezonowania tylko dla samej siebie. Terytorium jest artystyczne, jest konsekwencją miłości zamiast wojny, uwiedzenia zamiast obrony, seksualnego, a nie naturalnego doboru.

Sztuka jest zwierzęca w stopniu, w jakim jest fundamentalnie związana z dwoma cechami, charakteryzującymi wszelką zwierzęcą egzystencję: dźwięczny śpiew, różne zachowania rytualne — sugerowałabym, że owe cechy służące według Darwina doborowi seksualnemu, są w uznaniu Lorenza substytutami agresywnego zachowania i służą realizacji jego celów. Zob. Lorenz (1966: 14–15), krytyka redukcjonizmu Lorenza autorstwa Deleuze’a i Guattariego (1987: 315), Bogue (2003: 57) i Genosko (2002: 48–49).

9 Darwin argumentuje, że choć jest możliwe, że wspaniałe ubarwienie ryb służy im do ochrony przed drapieżnikami, jednak Lorenz (i Huxley) twierdzą, że bardziej prawdopodobne jest to, że pełni ono funkcję seksualnych wabików aniżeli agresywnych tabliczek lub ostrzeżeń:

Możliwe jest, że niektóre ryby stały się widoczne po to, aby ostrzegać w ten sposób ptactwo i drapieżniki (jak to objaśniono przy okazji omawiania przypadków gąsienic), jakoby były one niejadalne; aczkolwiek, jak mi się zdaje, nie ma informacji o rybach, przynajmniej słodkowodnych, które zostałyby odrzucone przez rybożerne zwierzęta jako niesmaczne (Darwin 1981, II, 17–18).

10 Nawet dobrze uzbrojone samce, które, jak można by pomyśleć, ogólnie polegają na powodzeniu na polu bitwy, w większości przypadków są bogato zdobione; a owe zdobienia uzyskały kosztem pewnego nakładu sił. W pozostałych przypadkach ozdoby zostały uzyskane kosztem zwiększonego ryzyka ze strony ptaków i drapieżników (Darwin 1981, II: 123).

44 (nr 5 grudzień 2014)

szt u ka i zwierz ę

siłą doboru seksualnego, tzn. siłą wibracyjną powabu (uwagi, przyciągania, spektaklu, zalotów); i siłą terytorializacji (rozluźnienia właściwości wobec miejsc ich pochodzenia i oddziaływania poprzez budowę granicy lub ram, w których te właściwości mogą istnieć w innej postaci). Czy zwierzęta są artystyczne? Z pewnością, o ile rozumiemy przez to intensyfikację doznań (włączając doznania ich ludzkich obserwatorów) i czerpanie z tego przyjemności, prowadząc do tymczasowej stabilności wynikającej z ustanowienia terytorium. Ta zwierzęca intensyfikacja jest artystyczna nawet w stanie poprzedzającym kompozycję, sztukę (niczym refren): i dalej, dostarcza ona znaki, emblematy, właściwości umożliwiające kompozycję sztuki.

Sztuka jest zwierzęca dokładnie w takim stopniu, w jakim seksualność jest artystyczna.

Sztuka, kompozycja zbytecznych materialnych elementów, które są zawsze czymś więcej niż materią, stanowi główny — a być może jedyny — sposób, w jaki istoty żywe obchodzą się i cieszą intensywnościami nie zawartymi, lecz dobywanymi ze świata natury, chaosu. Sztuka jest miejscem, gdzie intensywność czuje się najbardziej jak u siebie w domu, gdzie materia jest najbardziej rozcieńczona bez jej unieważniania (możliwe, że zrozumiemy materię w sztuce jako materię w jej najbardziej wysubtelnionym, najbliższym umysłowi sensie, jako rozkurcz lub rozprzestrzenianie, aniżeli skurcz i ściskanie — jak to ma zwykle miejsce — a gdzie proces stawania odbywa się najbardziej bezpośrednio). Sztuka jest miejscem, gdzie życie najbardziej ochoczo ulega przekształceniu; jest sferą nieokreśloności, przez którą musi przejść wszystko, co się staje. W tym znaczeniu sztuka nie stanowi antytezy polityki, lecz politykę kontynuowaną innymi środkami11.

Sztuka nie jest ograniczoną w sobie aktywnością, w sensie oderwania od dróg, którymi podąża świat przyrody i społeczeństwa. Niemniej jednak sztuka nie stanowi też okna na te światy, sposobu ich odzwierciedlania lub eksplorowania: nie zagarnia miejsca społecznej lub politycznej analizy czy filozoficznej spekulacji. Jest raczej obszarem, gdzie rozprzestrzeniają się intensywności, gdzie siła wyraża się dla własnego dobra, gdzie żyje doznanie i doświadczenie, gdzie można naocznie i empatycznie dotknąć przyszłości. W sztuce właściwości i jakości — dźwięki, rytmy i harmonie w muzyce, barwy, kształty, związki pomiędzy powierzchnią a głębią lub widzialnym a niewidzialnym w malarstwie, płaszczyzny, bryły i pustki w architekturze i tak dalej — podejmują zadanie odzwierciedlenia przyszłości, przewidzenia i wezwania przyszłych doznań, ludzi, światów lub wszechświatów.

Sztuka jest intensywnie polityczna, nie w sensie aktywności zbiorowej lub

11 Deleuze sugeruje w swoim prowokacyjnym i raczej dziwnym dyskursie na temat dorobku Gerarda Fromangera, że sztuka jest polityką z dodatkiem afirmacji i radości:

Sposób działania rewolucjonisty jest bardzo dziwny, gdyż pragnie on zniszczyć to, co tak bardzo w samym świecie kocha. Nie ma smutnych rewolucjonistów, tak jak i nie ma politycznie lub estetycznie rewolucyjnego obrazu, który byłby pozbawiony rozkoszy (Deleuze,

w: Deleuze i Foucault, 1999: 76–77).

45 (nr 5 grudzień 2014)

e lizab et h g r osz

wspólnotowej (czym może być, choć zazwyczaj nie jest), lecz w sensie rozwijania możliwości uzyskiwania wielu nowych doznań ponad te, które już znamy.

Im trudniejszy klimat i panujące warunki, tym rzadsze zdaje się ukierunkowanie na esencję przetrwania: im trudniejsze jest środowisko, tym więcej artyzmu i pomysłowości angażuje się w kształtowanie właściwości. Żyjąca w środkowo-zachodniej Australii kolczasta jaszczurka o nazwie moloch straszliwy jest zdolna przetrwać nawet w najsuchszym klimacie, gdyż potrafi spożywać wodę wytwarzaną w drodze kondensacji; a pomimo tego zajmuje ją o wiele więcej rzeczy niż sama walka o przetrwanie. Nie tylko wytworzyła najżywsze i uderzające barwy i przebarwienia, lecz także opanowała sztukę teatralnego bezruchu i szybkości. Moloch straszliwy potrafi przetrwać w ekstremalnych warunkach, inspirując totemiczne porównania i służąc ludom aborygeńskim, a za ich pośrednictwem być może i Europejczykom, za wzór, aborygeńskie Marzenie, dla ich własnych zmagań i sukcesów, zarówno na płaszczyźnie codziennego życia, jak i historycznej. Wynika to z tego, że w koegzystencji rdzennych ludów i tychże jaszczurek istnieje zagadnienie przyjmowania zwierzęcej postaci, stawania się Diabłem [moloch straszliwy w języku angielskim to mountain devil — diabeł górski, przyp. tłum]. Każdy zmaga się tam na swój sposób z tymi samymi uwarunkowaniami, a ludziom przypisuje się cechy, ruchy, gesty i zwyczaje zwierzęcej egzystencji (co nie zamyka się w sztukach wizualnych, lecz przede wszystkim odzwierciedla w tańcu i muzyce). Zwierzętom, w tym nawet jaszczurkom, przypisuje się ludzkie marzenia i zdolności, mądrość, hart ducha, spryt, wyrachowanie, zawiść i wdzięczność.

To właśnie ten nadmiar zarówno możliwych do wykorzystania sił, jak i nieujawnionych jakości pozwala na erupcję sztuki i seksu w jednym ewolucyjnym momencie, jako gloryfikacja intensywności, jako produkcja i rozwój intensywności dla jej własnego dobra. Albowiem w świecie zwierzęcym ma miejsce artystyczne stawanie się, pojawianie się właściwej sztuki, erupcja doznań w i dla samej siebie dzięki temu właśnie zjawisku, wraz z jego własnymi, szczególnymi, a czasami niepoznanymi seksualnymi rytuałami i przyjemnościami. To właśnie dzięki pięknu kolczastego molocha straszliwego, jego oryginalnej morfologii i charakterystycznemu sposobowi poruszania się, intensyfikacji barw, służy on jako inspiracja dla ludzkiej sztuki, której celem jest nie tyle imitowanie lub odzwierciedlanie, ile udział w niektórych wabiących i przyciągających cechach i charakterystykach.

Sztuka jest procesem ożywiania doznań, nadawania samodzielnej egzystencji ekspresywnym właściwościom i formom materialnym, aby poprzez nie oddziaływać i poddawać się oddziaływaniu życia w jego innych odmianach. Tak jak ptaki znajdują się pod wrażeniem melodii śpiewanej przez najbardziej wytrawnego i śpiewnego rywala, a ryby przyciągają najbardziej intensywne kolory i ruchy, nawet gdy nie pochodzą od nich samych, tak też i te właściwości — melodia, ekspresja dźwiękowa, barwa, ekspresja wizualna

46 (nr 5 grudzień 2014)

szt u ka i zwierz ę

— są możliwe do przekazania, a człowiek zapożycza je ze świadomego lub dawno zapomnianego skarbca ziemskiego i zwierzęcego zbytku.

Jednak sztuka nie jest po prostu wyrazem, rozpoznaniem lub celebracją zwierzęcej przeszłości, prehistorycznego posłuszeństwa wobec sił, z którymi stanowią jedność; nie jest to wspominanie, potwierdzanie dzielonej przeszłości, lecz przede wszystkim transformacja materiałów z przeszłości w zasoby przyszłości, doznania niedostępne dziś, lecz uwolnione w przyszłości dla ludzi, którzy są gotowi je postrzegać i doznać ich wpływu.

Opracowanie Cyprian Podlaszewski

Elizabeth Grosz jest feministyczną teoretyczką sztuki, której prace traktują w głównej mierze o cielesności w powiązaniu z odbiorem estetycznym. W skład jej dorobku wchodzi wiele prac na temat filozofów francuskiego modernizmu i postmodernizmu, a także reinterpretacje ich dzieł w ramach zdefiniowanych problematyką ciała, w odniesieniu do polityki, przestrzeni i sztuki. Grosz stale prowadzi wykłady o tej tematyce na całym świecie, a jej rola w redefiniowaniu podejścia do tych idei niewątpliwie wpłynęła na transformację postmodernistycznej teorii estetyki.

47 (nr 5 grudzień 2014)

* Tytuł

Zwierzęcy performans w sztuce współczesnej* orygin

es rmanc r-Perfo ału: Tie

in der

nst hen Ku nössisc Zeitge

W Jessica Ullrich 48 (nr 5 grudzień 2014)

spółcześni artyści podejmują temat zwierząt na wiele sposobów. W ostatnim czasie pojawia się coraz więcej prac, w których człowiek wchodzi w interakcje ze zwierzętami albo w których żywe lub martwe zwierzęta są eksponowane. W niektórych z tych prac skrytykowano nieetyczne obchodzenie się ze zwierzętami lub naturą, w innych poruszono tematy spoza zwierzęcego świata. Jakikolwiek by nie był cel tych artystycznych działań,

Zwie r zęcy pe r for mans w sz tuce wspó łcz esnej

zawsze będzie nasuwać się pytanie, na ile etyczne jest wykorzystywanie zwierząt jako współtwórców dzieł artystycznych bez pytania ich o zgodę.

W poniższym tekście są rozważone dzieła sztuki, których punktem wyjścia i centralnym motywem są żywe zwierzęta, przy minimalnej ingerencji w środowisko ich życia w postaci prostej obserwacji lub „neutralnego” powielenia ich obrazu. W artykule przeanalizowano trzy dzieła sztuki, w których użyto różnych środków twórczych z różnymi zwierzętami lub grupami zwierząt: z tak zwanym zwierzęciem domowym, z dzikimi zwierzętami oraz ze zwierzętami z ogrodu zoologicznego1.

Metoda artystyczna zastosowana we wszystkich trzech przypadkach to w gruncie rzeczy uważna obserwacja, której celem jest partycypacja zwierząt w ich własnym środowisku. Wszyscy przedstawieni dalej twórcy wybierają przyjazną i nienatarczywą metodę stematyzowania specyficznych relacji ludzko-zwierzęcych. W tym celu budują estetyczne strefy kontaktu dostosowane do kategorii zwierząt. Pojęcie „strefy kontaktu” pochodzi od Mary Louise Pratt, która rozumie przez nie okrzepnięcie nowych transkulturowych form spotkania w zglobalizowanym świecie2. Opisuje strefy kontaktu jako przestrzenie społeczne, w których współżyją i oddziałują na 1

2

Will Kymlicka i Sue Donaldson twierdzą, że różne grupy zwierząt powinny być traktowane w różny sposób. I tak, zaproponowali udzielenie pewnym zwierzętom statusu obywatela kraju bądź przekonywali o konieczności zapewnienia im terytorialnej niezależności lub przynajmniej wydania pozwolenia na pobyt. Taka podstawa nierównego traktowania mogłaby również regulować obchodzenie się z żywymi zwierzętami w sztuce: ogólnie mówiąc, można by argumentować, że zwierzęta domowe mogą być wciągane w interakcje, dzikie zwierzęta powinny być najlepiej pozostawione w spokoju, a dla zwierząt zagrożonych wyginięciem powinny obowiązywać indywidualnie dopasowane środki zachowawcze. Zob. Will Kymlicka und Sue Donaldson, Zoopolis, Oxford 2011.

Mary Louise Pratt, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Oxford 1992.

Walk on the wild side, Varsity of Maneuvers

siebie różne tradycje i systemy wiedzy. Miejsca te, w których różne kultury trafiają na siebie i mieszają się, są często równocześnie scenami przemocy.

„Kto prowadzi kogo?” w Hond Evy Meijer Donna Haraway z kolei zapożycza pojęcie strefy kontaktu od Pratt i tworzy z niego pozytywne określenie world-making entanglements [światorodne zagmatwania — przyp. tłum.]3. Najprościej jest przenieść tę koncepcję na zwierzęta domowe. Wiele dzieł sztuki wyrasta z głębokiego, emocjonalnego związku artystów z ich psami czy kotami. W większości tych prac podjęto temat interakcji, współpracy i pełnego miłości bycia razem ludzkiego i nieludzkiego zwierzęcia, pozostając tym samym w sferze prywatnej. Przy czym w pracach tych najczęściej przemilcza się występujące w tych związkach stosunki władzy. Wyjątek stanowi tutaj performance Hond z 2009 roku holenderskiej artystki Evy Meijer. Stosunkowo prosto pomyślana akcja polegała na tym, że przez cały dzień podczas festiwalu sztuki w haskim centrum kultury Meijer

3

Donna Haraway, When Species Meet, Minneapolis 2008.

49 (nr 5 grudzień 2014)

jess ica u llr ich

pozwoliła swojej suczce Pice prowadzać siebie na smyczy. Meijer zawiązała sobie smycz wokół brzucha i dawała się prowadzić tam, gdzie akurat chciała Pika. Nie było mowy o oglądaniu dzieł sztuki na festiwalu, jeśli to nie interesowało Piki; dłuższa rozmowa z przyjaciółmi była również mało prawdopodobna, jeśli Pika nie miała na nią w tym samym czasie ochoty.

Meijer musiała usiąść, jeśli Pika chciała odpocząć, i musiała opuścić obiekt, kiedy tak było po myśli Piki.

Widać było, że z początku psica nie była przyzwyczajona do wiodącej roli, ale relatywnie szybko przyzwyczaiła się do niej i zaczęła samodzielnie podejmować liczne decyzje co do miejsc zatrzymania i celu spaceru. Również dla publiczności, która nie była poinformowana o akcji, jej wymowa była zaskakująco czytelna.

Przy użyciu dość prostego środka Meijer udało się w ramach przestrzeni sztuki bardzo wyraźnie zainscenizować codzienny konflikt pomiędzy psem i jego opiekunem oraz unaocznić go jako przykład wzajemnego uzależnienia obu gatunków. Spotkanie człowieka i psa domowego jest zawsze asymetryczne.

Nawet jeśli psy są tak jak ludzie bardzo społecznymi i bardzo współpracującymi graczami zespołowymi, rzadko kiedy będzie im przypisana rola równouprawnionego partnera. Tak samo jest w przypadku psiego sportu agility, który Donna Haraway odczytuje jako pozytywną sferę kontaktu, ponieważ podczas gry wytwarza się pomiędzy człowiekiem i psem napięcie prowadzące do pracy zespołowej. Napięcie to jest według Haraway możliwe wyłącznie wtedy, kiedy pies i człowiek nastrajają się na siebie, „kiedy spotkają się ich charaktery”.

W rzeczywistości w agility występują całkiem realne sfery kontaktu. Tak właśnie są nazywane czerwone oznakowania, w których pies musi dotknąć przeszkody, zanim skoczy dalej. Prawidłowe pokonanie tego zadania oznacza nie tylko, że człowiek stanowi z psem

zgrany zespół. Sfera kontaktu, będąca w sumie dość dziwną regułą, jest z punktu widzenia samego psa bez znaczenia dla pokonania danego przyrządu sportowego i może być dużo bardziej odczytana jako instrument kontroli, który unaocznia bezwarunkowe podporządkowanie psa panowaniu ludzkiemu — i to zarówno w sporcie, jak i w zabawie.

To samo wykazuje również Meijer poprzez wszechobecną, ale często niezauważaną smycz. Pies, który musi zawsze iść na smyczy, stawia być może na początku opór, aby w końcu zostać, w najgłębszym znaczeniu słowa, do-prowadzony do podporządkowania. W ten sposób może zostać ukochanym zwierzęcym towarzyszem, z tym że pasywnym i pozbawionym samodzielności, będącym mniej lub bardziej z własnej woli na dobre i na złe ze swoim panem. W ten sposób prowadzony na smyczy najlepszy przyjaciel jest w gruncie rzeczy ucieleśnioną manifestacją człowieczej chęci do dominacji nad innymi gatunkami. Odwrócone użycie smyczy w performansie Meijer uwypukla nie tylko zwyczajową praktykę dominacji, lecz także antropocentryczną koncepcję hierarchicznego porządku świata, w którym jeden „partner” panuje nad drugim. Smycz jako instrument kontroli jest wykorzystany przez Meijer przede wszystkim w zupełnie nowy sposób. W jej performansie udało się stworzyć — dużo bardziej niż w agility — faktycznie pozytywną sferę kontaktu, tworzącą przestrzeń dla działań opartych na wzajemnych relacjach. Smycz łączy tutaj symbolicznie i dosłownie dwa różne światy percepcji i wywołuje na nowo problem określenia tożsamości prowadzącego i prowadzonego.

Podczas performasu Pika przestała zachowywać się wyłącznie na miarę jej społecznej roli jako zwierzęcia domowego, a zaczęła na miarę jej własnych interesów i życzeń. Oczywiście, również w tym emancypacyjnie założonym performansie artystka utrzymała swoją władzę. Rola prowadzącej, której psica nie

50 (nr 5 grudzień 2014)

Zwie r zęcy pe r for mans w sz tuce wspó łcz esnej

mogła oczekiwać ani przed, ani po performansie, została jej przekazana wyłącznie na czas określony w ramach dzieła sztuki. Pomimo to, dzięki uważnej obserwacji i zaangażowaniu własnego ciała, Meijer dowiedziała się bardzo dużo na temat przestrzennych preferencji Piki, dzięki czemu również poza ramami świata sztuki mogła dużo lepiej odpowiadać na życzenia swojej suczki w codziennym byciu razem.

W ten sposób performans unaocznił niewygodną prawdę: ludzie są przywiązani do psów (nie tylko za pomocą smyczy), ale zapominają o związanej z tym odpowiedzialności: jeśli chcemy nawiązać prawdziwą relację z domowymi zwierzętami, musimy uwzględniać ich potrzeby. W kreatywny i uważny sposób, poprzez stworzenie performansowo doświadczalnej sfery kontaktu Meijer zakwestionowała antropocentryczne wyobrażenie o spójnym i hierarchicznie ułożonym świecie i pokazała go jako raczej dziwną — a nie „nadaną z natury” — konstrukcję.

Walk on the wild side w Shān Yáng de Dào Varsity of Maneuvers Mogłaby to również być myśl, która inspiruje prace Varsity of Maneuvers, niemiecko-hiszpańskiej grupy artystycznej tworzonej przez Birgit Binder i Jordę Planellas. Od wielu lat tworzą prace, w których również jest analizowany fizyczny stosunek istot żyjących do własnego środowiska. Tak jak dla Evy Meijer, ruch jest również dla nich konceptualnym punktem wyjścia do dalszych prac.

Projekt Shān Yáng de Dào zrealizowany przez grupę w 2010 roku polegał na długotrwałym podążaniu za dzikimi kozami w Wielkiej Brytanii w ich naturalnym otoczeniu Snowdonii, w Valley of Rocks w Lynton i w Cheddar Gorge w pobliżu Bristolu. Dzikie

kozy nie są bardzo bojaźliwe, ale bywało, że para artystek potrzebowała długiego czasu, by w ogóle natknąć się na zwierzęta. W celu oszacowania miejsca pobytu pojedynczych stad artystki z wyprzedzeniem przeprowadziły serię wywiadów z kozimi ekspertami, na przykład z pasterzami i pracownikami British Feral Goats Research Society [Brytyjskiego Towarzystwa Badań nad Dzikimi Kozami — przyp. tłum.]. Pozwoliło to zrozumieć niektóre ze specyficznych zachowań tych zwierząt oraz zapoznać się bliżej z niezwykłym talentem kóz do nawigacji w skalistym i stromym terenie.

Artystki kładły nacisk na to, aby podczas pracy w górach Snowdonii nie działać ani z ukrycia, ani w przebraniu, ani również nie próbować udawać, że same są kozami: „It took about 3 days to gather this material. Neither being disguised, camouflaged nor pretending to be goats ourselves, just studying their movements in detail with a camera on a tripod”4.

Ta strategia artystyczna została niejako wymuszona przez trudne do spełnienia przez ludzi zachowania i wędrówkę kóz.

W pewnym sensie metoda jest porównywalna do strategii Evy Meijer, która również podążała za zwierzęciem, próbując powielać jego ruchy, bez narzucającej się interwencji.

Jednak w przeciwieństwie do Meijer, Varsity of Maneuvers nie zajęło się przywiązanym na smyczy zwierzęcym kompanem, leczy żyjącymi na wolności zwierzętami. Kozy Snowdonii były jednak już kiedyś zwierzętami domowymi — należą do jednych z najwcześniej udomowionych zwierząt — którym udało się opuścić sferę ludzką i na nowo żyć niezależnie od człowieka. Jako „zdziczałe”, zwierzęta zademonstrowały już raz udane stawienie oporu wpływowi człowieka. Artystki potraktowały 4

http://vieotests.blogspot.de/ [Zebranie tego materiału zajęło około trzech dni. Nie działałyśmy z ukrycia, ani w przebraniu, ani udając kozy, studiowałyśmy tylko ich ruchy w szczegółach za pomocą kamery i statywu].

51 (nr 5 grudzień 2014)

jess ica u llr ich

Puzzle Box, Ines Lechleitner

samodzielnie ustanowioną autonomię kóz z szacunkiem i zaakceptowały ich niezależność. Uważna obserwacja pogłębiona przez czynny udział w śledzeniu wytworzyła już sama w sobie pewien związek ze zwierzętami, nawet jeśli z żadnej strony nie nadarzała się sposobność do interakcji. Projekt można by dlatego odczytywać również jako poszukiwanie utraconego związku pomiędzy obydwoma gatunkami.

Varsity of Maneuvers skoncentrowała się w swoich artystycznych badaniach na zdolnościach wspinaczkowych kóz, aby stematyzować czysto ludzką słabość: akrofobię, czyli nieracjonalny strach przed dużymi wysokościami. U zwierząt ten rodzaj strachu z reguły się nie rozwija. U ludzi jest szeroko rozpowszechniony. W fazie roboczej, która nastąpiła po wywiadach i obserwacji kóz, Varsity of Maneuvers wypracowała terapię

zachowawczą, pomocną w leczeniu akrofobii.

Terapię tę artystki przeprowadziły podczas warsztatu, w którym uczestniczyli ochotnicy.

Został udokumentowany w filmie The Way of the Goat. Widać w nim na podzielonym ekranie z jednej strony kozy wspinające się po górze, z drugiej strony ludzi w podobnym terenie. Ludzie sprawiają wrażenie, że naśladują w pewien sposób kozy, że poruszają się w sposób zainspirowany „duchem kóz”. Niektóre sekwencje filmu wyglądają jak ćwiczenia jogi lub tai-chi i noszą nawet podobnie brzmiące nazwy, jak „The goat follows the goat” (ćwiczenie grupowe, w którym jedna osoba prowadzi całą grupę), „The goat standing on a diamond” (stanie wszystkimi kończynami na najmniejszej możliwej powierzchni) albo „The goat looking beyond” (patrzenie ze zbocza w przepaść, stojąc na wszystkich kończynach ze zwieszonym brzuchem i głową pomiędzy

52 (nr 5 grudzień 2014)

Zwie r zęcy pe r for mans w sz tuce wspó łcz esnej

ramionami). Instrukcje takie jak „zachować skupienie i spokój”, „patrzeć przez przepaść” lub „uwolnić napięcie” brzmią podobnie do instrukcji dalekowschodniej sztuki walki. W rzeczy samej Varsity of Maneuvers nazwała cały projekt chińskim imieniem: Shān Yáng de Dào, oznaczający nic innego, jak „sposób kozy”. Podążanie za „wiedzą kóz” daje się porównać do innego naśladownictwa zwierzęcych zdolności charakterystycznego dla kung-­fu. W niektórych technikach Shaolinu są zawarte naśladownictwa świata zwierzęcego, na przykład w stylu żurawia walczący starają się pokonać siłę grawitacji.

Varsity of Maneuvers jest pod wpływem nie tylko chińskich sztuk walki, lecz także kultury północnoamerykańskich Indian, w której zwierzę jest postrzegane jako równe człowiekowi. W tej kulturze dokładna obserwacja zwierząt służy podnoszeniu własnych zdolności mentalnych i fizycznych. Praktyka artystyczna grupy miesza romantyczno-nostalgiczne wyobrażenie o zwierzętach jako duchowych przywódcach lub współtowarzyszach człowieka z obserwacjami oraz wiedzą ekspercką kozich pasterzy i obrońców przyrody. Niektórzy artyści pracujący ze zwierzętami żyjącymi na wolności odrzucają podziw dla ich dzikości i obcości, ograniczając w ten sposób możliwość nawiązania emocjonalnego związku ze zwierzętami. Inni twórcy próbują wręcz ujarzmiać lub manipulować dzikimi zwierzętami, bez uszanowania faktu, że nie muszą być one zainteresowane wchodzeniem w interakcje z ludźmi.

Varsity of Maneuvers proponuje nową drogę, która polega na uważnej obserwacji zwierząt bez prób podporządkowywania ich sobie.

Artystki uczą się z różnych źródeł, wysłuchują ekspertów i obserwują kozy. Zdobyta wiedza nie zostaje wykorzystana przeciw zwierzętom ani w fazie eksploracji, ani w fazie wykonawczej. Wyników pracy nie wykorzystuje się jednak bezpośrednio dla dobra zwierząt,

lecz w celu terapii ludzi, poprzez nakierowanie ich na ich zwierzęce korzenie oraz zatarte „naturalne” zdolności. Naturalnie „sposób kozy” mówi więcej o człowieczej perspektywie relacji zwierzęco-ludzkich niż o samych zwierzętach. Varsity of Maneuvers budują przy pomocy kóz komentarz do człowieczej tożsamości i tworzą ludzką sztukę. Audiowizualny efekt projektu w postaci filmu oraz obiektów jest bardzo sugestywny. Akcja „zezwierzęcenia” służy samospełnieniu człowieka, ale jednocześnie budzi szacunek do zdolności podporządkowanych mu innych gatunków. Ich celem, jak mówią, wskazując na Donnę Haraway, jest uszanowanie cielesnych sprawności i duchowych umiejętności significant climbing others5.

Fascynujące w tej pracy jest to, że twórcze przetworzenie materiału skupia się wyłącznie na samych ruchach zwierząt i ich wyjątkowych zdolnościach nawigacyjnych, bez podejmowania próby odcyfrowywania (i przez to podporządkowywania sobie) kryjącego się za nimi zwierzęcego ducha.

„Nachsch-Affen”6 w Puzzle Box Ines Lechleitner Austriaczka Ines Lechleitner zajmuje się gorylami w zoo, a więc dzikimi zwierzętami, które nie żyją już na wolności lub też nigdy jej nie poznały, ponieważ urodziły się już w niewoli. Pomimo że zwierzęta w zoo nie są udomowione,

5 http://way-of-the-goat.blogspot.de/ 6 Pojęcie przejmuję od Antonii Ulrich, zob. Antonia Ulrich, Äffen und NachschAffen, „Kunsttexte.de” 2005, nr 5, www.kunsttexte.de/index.php?id=711&idartikel=12359&ausgabe=12136&zu=121&L=1.

Wyraz nachaffen można tłumaczyć jako małpowanie.

W języku niemieckim występuje zbieżność z wyrazem shaffen — tworzyć, dzięki czemu mógł powstać słowotwór nachschaffen wskazujący na możliwość więcej niż tylko naśladowania, „małpowania” małp — przyp. tłum.

53 (nr 5 grudzień 2014)

jess ica u llr ich

znajdują się — przypuszczalnie wbrew ich woli — po nadzorem człowieka. Pojawia się więc pytanie, w jaki sposób można wykorzystywać te zwierzęta na cele sztuki z zachowaniem odpowiedzialności i szacunku dla nich. Większość artystów wybierających zwierzęta z zoo skupia się na zagadnieniu niesprawiedliwości wyrządzanej zwierzętom przez instytucję zoo.

Inni próbują wzbogacić życie zwierząt z zoo w kreatywny sposób poprzez tworzenie dla nich sztuki w postaci na przykład pobudzających przedstawień. Oba podejścia opierają się na dobrych intencjach. Wszystkie mają jednak paternalistyczny posmak i są w dodatku mało pociągające artystycznie.

Ines Lechleitner unika zarówno pouczającego tonu, jak i jednoznacznej krytyki instytucji zoo. Jej metodą jest, tak jak w przypadku Varsity of Maneuvers i Evy Meijer, akceptacja obecności zwierząt i uważna obserwacja.

Lechleitner przez ponad pięć lat odwiedzała tę samą grupę zachodnich goryli nizinnych w monachijskim zoo. W tym czasie małpy były przez nią filmowane i fotografowane. Rezultatem tych działań było wydane w końcu 2009 roku Puzzle Box. W zielonym kartonowym pudle znajduje się wielkoformatowy zeszyt z serią siedemnastu czarno-białych zdjęć małp w ich obejściu, rysunki pokazujące trasy kamery, seria naukowych i felietonowych tekstów znanych ekspertów od małp i komentarze projektu. Ponadto są tu: ręcznie rysowana, otwierana mapa zatytułowana Space/Positions/Movements, płyta DVD z filmami Movement and positions in space i Entering and leaving the frame, pokazującymi goryle w akcji z różnych perspektyw.

Zarówno poprzez tytuł Puzzle Box, jak i formę obwoluty książkowej Lechleitner odwołuje się do zabawkowych pudełek wypełnionych smakołykami, wieszanych w wybiegach goryli przez opiekunów, a które początkowo zostały wprowadzone na cele eksperymentów psychologicznych ze zwierzętami.

Wynalazca Puzzle Box, Edward Thorndike, był krytykowany głównie za to, że testował zwierzęta w wysoce kontrolowanych warunkach laboratoryjnych7. Wielu jego krytyków było zdania, że sterylne, pozbawione bodźców pomieszczenia do testów ograniczały repertuar zachowań zwierząt, odbierając badaczowi możliwość odkrycia jakichkolwiek wartościowych zachowań w podmiotach jego badań. To samo można w zasadzie powiedzieć o gorylach w zoo.

Pomimo to Lechleitner zdecydowała się latami uważnie obserwować interakcje i ruchy map na ich wybiegu. Robiła to bez budowania szczególnej sceny do testów i bez formułowania pozaartystycznych pytań. Przy użyciu środków artystycznych tworzy więc subwersję utrwalonego w historii badań Puzzle Box, która ani nie ma na celu testowania małp, ani też ich nie obciąża. Tym sposobem poddała krytyce głód wiedzy wszelkich behawiorystów jako potencjalnie szkodliwy, a przynajmniej natarczywy.

Lechleitner uchwyciła za pomocą kamery czynności wszystkich goryli. Każda pozycja i ruch zostały następnie z dużą dokładnością naniesione na specjalną mapę. Na pierwszy rzut oka karta wydaje się zapisana hieroglifami, ale daje się szybko odcyfrować przy użyciu dołączonej legendy: każdemu odrębnemu ruchowi i pozycji ciała artystka przypisała rysunkowy skrót. Razem tworzą na mapie niezwykle ekscytującą choreografię. Większość szyfru jest łatwa do odczytania: samice są oznaczone na czerwono, samce na niebiesko, strzałki pokazują kierunki ruchu, pozycje siedzące są oznaczone stojącym prostokątem, pozycje leżące leżącym prostokątem, bieg jest odzwierciedlony przez dynamiczny łuk itd. Lechleitner adaptuje tutaj i ironizuje na temat naukowo-przyrodniczych etogramów stosowanych do dokumentowania pojedynczych 7

Zob. np. William A. Darity, International Encyclope­ dia of the Social Sciences, Vol. 8, 2nd Edition, Detroit 2008, s. 358 i n.

54 (nr 5 grudzień 2014)

Zwie r zęcy pe r for mans w sz tuce wspó łcz esnej

zachowań zwierząt. Przede wszystkim po to, by nadać sens wszystkiemu, co zostało udokumentowane. Artystka za pomocą swoich umyślnie bezsensownych kartografii obnaża ten rodzaj działania jako skazany na porażkę.

Jej celem nie jest stawianie naukowej hipotezy ani przeprowadzenie etologicznego postępowania dowodowego. Skupia całą swoją uwagę na pozornie marginalnych scenach, a obserwacji nie nadaje jakichkolwiek interpretacyjnych ram. Za pomocą swojej mapy transponuje każdy ruch i pozę zwierząt w ekscytujący estetycznie obraz. [...]

Co istotne, artystka nie tylko fotografuje, filmuje i mapuje, lecz także pyta ekspertów o ich zdanie na temat jej projektu. Są wśród nich artyści, prymatolodzy, filozofowie i biolodzy, między innymi Vinciane Despret, Volker Sommer i Markus Wild. W tych specjalistycznych tekstach rozważa się na przykład problem, co jest naturalnym środowiskiem goryli żyjących w ogrodzie zoologicznym — dżungla czy zoo — oraz jaką rolę odgrywa w badaniach technologia obserwacji zwierząt (kamera wideo).

Jedna z ekspertek — Christina Wessely — argumentuje, że zwierzęta w zoo stanowią obiekty hybrydowe, ponieważ są zarówno naturalnymi stworzeniami, jak i artefaktami, które manifestują koncepcje i idee przynależne człowiekowi. Znalazły się na scenie zoo i stały się przez to częścią sztucznie skonstruowanego krajobrazu8. Tę sugestię można połączyć z przetłumaczeniem przez Lechleitner pozornie naturalnych ruchów na stylizowaną i bardzo sztuczną formę mapy. Mapę tę można by następnie odczytać jako scenariusz do absurdalnej sztuki teatralnej, w której każde wejście i zejście zostało oznaczone z drażniącą dokładnością. To samo skojarzenie łączy się z filmem Entering

8

Christina Wessely, Artificial animals. A historical per­ spective on the construction of the animal persona, w: Ines Lechleitner (red.), Puzzle Box, Jan van Eyck Academy Press, Maastricht 2010, bez paginacji.

Hond, Eva Meijer

and leaving the frame, w którym użyto nieruchomej kamery rejestrującej wydarzenia wyłącznie w jednym z narożników wybiegu. Teksty naukowe zgromadzone w Box tylko pozornie spełniają ludzką potrzebę poszerzania wiedzy: serwują przecież wyłącznie skojarzeniowe propozycje interpretacji i nie przypisują sobie żadnej nieomylności.

Z takim samym nastawieniem skomponowano poszczególne elementy materiału wizualnego Puzzle Box, które nie są spektakularne i ekscytujące. Lechleitner stara się wyjść naprzeciw zwierzęcym aktorom bez prób wpływania na ich zachowanie i wygląd. Pozwala pozostać gorylom takimi, jakie są — zarówno w ramach dzieła sztuki, jak i w obrębie klatki zoo. Lechleitner opisuje swoją praktykę artystyczną jako poszukiwanie „momentów

55 (nr 5 grudzień 2014)

jess ica u llr ich

skoncentrowanej zajętości, wytwarzających sferę autonomii”9.

Filmy z Puzzle Box unaoczniają to najlepiej: można na nich zobaczyć, jak goryle zakładają i budują rodzinę. Wszystkie szczegóły otoczenia, takie jak architektoniczne wyróżniki wybiegu, przypominają nieustannie o tym, że są one zwierzętami na uwięzi. Pomimo to wydaje się, że małpom z powodzeniem wychodzi tworzenie i utrzymywanie sfery prywatnej w zoo. Wyraźnie cieszą się wzajemnym towarzystwem, dzieci bawią się ze sobą, każdy członek rodziny zajmuje się własnymi sprawami. Dzięki temu, że Lechleitner dokumentuje struktury dziennych rutynowych zachowań na wybiegu, akceptuje sprawczość (agency) goryli oraz ich niezależną egzystencję w uwięzieniu. Przez cały czas jej spojrzenie na małpy pozostaje zdystansowane i nienatarczywe, w przeciwieństwie do zwiedzających, których szczególną cechą jest hałaśliwość. Szczególnie głośne i natarczywe są dzieci: krzyczą, pukają niecierpliwie w szyby. Ludzie wydają się intruzami w oszklonym świecie goryli, a próby kontaktu są nieudane. Tylko goryle mają moc do inicjowania spotkań. Tak też zaskakująco kończy się film Movement and positions in space: w ostatniej ujmującej scenie filmu jedna z samic spogląda z bliska w obiektyw i zastyga. To spojrzenie odwraca znów stosunek pomiędzy obserwującym i obserwowanym.

Prymatolog Frans de Waal w jednym z tekstów z Puzzle Box opisuje swój pierwszy kontakt wzrokowy z małpą jako doświadczenie, które zmieniło jego życie, oraz moment, w którym poczuł „wzrokowe spokrewnienie”10.

Mogłoby ono zostać przypisane również temu spojrzeniu, przekazanemu za pośrednictwem filmowego medium. Poprzez zatrzymanie

9

Przekład własny, zob. http://archived.janvaneyck.nl/ 4_4_cv/cv_f_lec.html.

10 Frans de Waal w: Ines Lechleitner (red.) Puzzle Box..., bez paginacji.

w końcowym akordzie spojrzenia gorylicy, która bez wątpienia rozpoznaje w postaci stojącej za kamerą żywą istotę, Lechleitner daje odbiorcy możliwość odebrania zwierzęcia jako żyjącej i czującej istoty. Z drugiej strony staje się tu również czytelne, że ludzie tak naprawdę nie mogą nigdy do końca wiedzieć, jak inne zwierzęta postrzegają świat. Może dlatego Puzzle Box jest próbą kontaktu pomiędzy dwoma światami, pomiędzy którymi nie ma żadnej wspólnej mowy ani wspólnego rozumienia rzeczy11.

W momencie, kiedy zwierzęta zwracają się bezpośrednio w stronę ludzi, ludzie często — i przypomina o tym Jacques Derrida12 — odczuwają wstyd. W najlepszym przypadku wstyd przerodzi się w świadomość odpowiedzialności za inne zwierzę, którego jakość życia została ukrócona przez działalność człowieka.

Praca Lechleitner mówi o tym, że nieograniczona wola wiedzy często wiąże się z przemocą. Puzzle Box może być rozumiane jako badanie terenowe, które krytykuje nie tylko tradycyjne podejście naukowo-przyrodnicze, lecz także praktykę wystawiania uwięzionych zwierząt na pokaz.

Ostrzeżenie przed sprawczością (agency) Wszystkie trzy przedstawione prace wydają się motywowane chęcią dowiedzenia się więcej o konkretnych zwierzętach i ich środowisku. Sposób artystycznego podejścia musi być przy tym za każdym razem inny, zależnie od tego, czy w spotkaniu chodzi o psa, dzikie kozy czy goryle w zoo.

11 To jest zasadniczy cel w wielu pracach Lechleitner, zob. np. www.kunstradio.at/BIOS/lechleitnerbio. html.

12 Jacques Derrida, L‘animal que donc je suis, Paris 1999, s. 253 i n.

56 (nr 5 grudzień 2014)

Zwie r zęcy pe r for mans w sz tuce wspó łcz esnej

Wszystkie projekty były poprzedzone badaniami terenowymi, wywiadami z ekspertami i obserwacją zwierząt. Wszystkie projekty opierały się na koncentracji na ruchu zwierząt, który był rozumainy jako akt performatywny.

Wszystkie trzy prace dokumentowały także sposób, w jaki zwierzęta aktywnie kształtują i strukturyzują swoje środowisko. Każda zaobserwowania zwierzęca aktywność była brana pod uwagę bez przydawania jej zaszyfrowanych semantycznych znaczeń.

Mimo prób zobiektywizowania obserwacji i interpretacji prace te pozostają jednak siłą rzeczy antropocentryczne. Instrumentalizują zwierzęta dla ludzkich celów (bez możliwości zapytania zwierząt o ich wolę współpracy).

Ich walor polega na tym, że nie służą wyłącznie potwierdzeniu ludzkiej tożsamości czy ludzkich wyobrażeń. Dzięki obraniu za cel

poruszającego się, aktywnego zwierzęcia jego żywotność i samodzielność pozostaje zawsze w centrum uwagi artystycznej inscenizacji.

Wszystkie zaangażowane zwierzęta zademonstrowały sprzeciw wobec ludzkich wpływów: poprzez ciągnięcie za smycz, poprzez wyrwanie się z jarzma udomowienia, poprzez stoickie ignorowanie ograniczeń i uciążliwości życia w zoo. Artystki uwypuklają te przestrzenie oporu i wskazują na istniejący w nich potencjał wejścia w niezhierarchizowany kontakt. To artystyczne wystawienie na pokaz zwierzęcej wydajności w obszarze pozornie zdominowanym przez człowieka mogło obudzić poczucie, że również inne zwierzęta mają wewnętrznie uzasadnione motywacje do ruchu.

Opracowanie Cyprian Podlaszewski

dr Jessica Ullrich — dydaktyk na Uniwersytecie im. Fryderyka Alexandra w Erlangen i kierowniczka działu edukacji artystycznej w Pałacu Sztuki w Erlangen. Była kuratorem różnych wystaw rzeźby i fotografii. Jest członkiem Senior Editorial Board „Antennae, Journal for Nature in the Visual Arts”, przedstawicielką i członkiem rady Minding Animals Germany oraz członkiem Bündnis für Mensch und Tier w Monachium [Związek na rzecz Człowieka i Zwierzęcia], Animals in History, inicjatywy prowadzonej wspólnie przez uniwersytety w Konstancji, Wiedniu i Zurychu. Ullrich studiowała historię sztuki, pedagogikę sztuki i germanistykę we Frankfurcie nad Menem, jak również zarządzanie kulturą i mediami w Berlinie. Opublikowała m.in. wspólnie z Friedrichem Weltzienem i Heike Fuhlbrügge pracę Ich, das Tier. Tiere als Persönlichkeiten in der Kulturgeschichte (Reimer, 2008) [Ja, zwierzę. Zwierzęta jako osobowości w historii kultury].

57 (nr 5 grudzień 2014)

Self-Portrait as Butcher Chart, Oil paint on photocopy on paper, 2009, 11� x 9�

Zaświadczając o zwierzętach: obrazy i polityka widzenia K

Sunaura Taylor

ilka miesięcy przed tym, jak przeprowadziłam się do Los Angeles, żeby zacząć artystyczne studia magisterskie na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley, zdecydowałam, że chciałabym zacząć pracę nad moim największym jak dotąd obrazem. Obrazem o wielkości 3,2 x 2,4 m, przedstawiającym setki kur w ciężarówce do przewożenia zwierząt. Takie ciężarówki stanowią częsty widok w moim rodzinnym stanie Georgia i zawsze głęboko mnie niepokoiły. Gdy byłam dzieckiem, razem z moim rodzeństwem wstrzymywaliśmy oddech, kiedy przejeżdżały obok nas na autostradzie.

Najpierw była to tylko reakcja na zapach — setki umierających ptaków i ich odchody gotujące się w upale lata — wkrótce jednak stało się to czym innym: sposobem, dzięki któremu docierało do nas cierpienie, będące obok nas. Nieoddychanie w momencie, kiedy

59 (nr 5 grudzień 2014)

s u nau r a tay lor

kury były tuż obok, było sposobem empatyzowania z nimi.

Problem z planem namalowania jednej z tych ciężarówek polegał na tym, że nigdy nie zatrzymywały się w miejscach publicznych. Jako artystka, która pracuje na podstawie fotografii, musiałam znaleźć miejsce, w którym samochody zatrzymywały się na tyle długo, żeby zrobić odpowiednie zdjęcie. Rozwiązanie mojego problemu okazało się zaledwie kilka przecznic dalej. Jak większość stosunkowo zamożnych mieszkańców mojego miasta, byłam nieświadoma, gdzie znajdują się fermy przemysłowe i rzeźnie. Byłam zaskoczona, kiedy dowiedziałam się, że jedna z rzeźni jest niedaleko miejsca, w którym mieszkałam, w bardziej przemysłowym i mniej zgentryfikowanym sąsiedztwie. Jak to często bywa, ten gigantyczny przemysł był w jakiś sposób niewidoczny dla większości przeciętnie zamożnych mieszkańców.

Schowany pośród dziwnych bocznych dróg, gdzie poza zasięgiem wzroku są zanieczyszczenia, smród i fatalnie opłacani pracownicy, w większości będący imigrantami. Uzbrojona w aparat fotograficzny, razem z bratem i moim chłopakiem wyruszyłam z domu na spacer do rzeźni. Okazał się wyjątkowo krótki. Po kilku minutach zostaliśmy stamtąd wyrzuceni.

Na szczęście kilka dni później okazało się, że jeden z moich znajomych pracował w innej lokalnej rzeźni i był gotów zrobić dla mnie zdjęcia. Zrobił je i ku zaskoczeniu wszystkich został zwolniony następnego dnwia.

Obraz rozpoczął serię prac na temat zwierząt w hodowli przemysłowej. Chociaż niemal przez całe życia byłam wegetarianką, praca nad tymi obrazami dogłębnie zmieniła mój sposób myślenia o zwierzętach — szczególnie sposób, w jaki myślałam o jedzeniu zwierząt. W ciągu sześciu miesięcy od rozpoczęcia Chicken Truck stałam się zaangażowaną weganką. W wywiadzie, który przeprowadziłam ostatnio z legendarną artystką Sue Coe, moja rozmówczyni nazwała sztukę o okrucieństwie wobec zwierząt „pocałunkiem śmierci” dla kariery artystycznej. Jako nowo upieczona studentka studiów artystycznych byłam naprawdę nieco przerażona moją nową obsesją na temat eksploatacji zwierząt1.

To, co zawsze pchało mnie do malowania, to sam akt widzenia. Pod wieloma względami jestem kimś, kto ma obsesję na punkcie widzenia. I rozumiem przez to dosłownie patrzenie.

Jako malarka spędziłam niezliczone godziny mojego życia, patrząc na płótna, kolory, obrazy, puste ściany, zdjęcia eksploatowanych zwierząt. Jak wielu innych artystów, byłam pod dużym wpływem najczęściej przywoływanych słów filozofa Paula Valéry’ego: „Widzieć znaczy zapomnieć nazwy tego, co widziane”2.

1

2

Sunaura Taylor, Drawing Attention: Sue Coe, http://bombsite.com/ issues/1000/articles/6696 (dostęp 11.09.2012).

Lawrence Weschler, Seeing is For­ getting the Name of the Thing That One Sees, University of California Press 2009, s. 203.

60 (nr 5 grudzień 2014)

Moje wcześniejsze prace to były przede wszystkim portrety osób mi bliskich, a także autoportrety mające związek ze złożonymi relacjami, jakie miałam z własnym ciałem jako osoba niepełnosprawna. Nie jest trudno przejść od ciała do widzenia. Będąc na wózku inwalidzkim, uczyłam się, jak widzieć, jak oglądać świat. Jako że moje zdolności dotykowe są słabe, moje ciało dostosowało się do tego, bezustannie ćwicząc oczy.

Oglądałam rzeczy, które inni dotykali, oglądałam, gdy czekałam i gdy się poruszałam. Robię wszystko za pomocą ust — gotuję, sprzątam, całuję, śpiewam, dźwigam, maluję dzięki zębom, szczęce, językowi i wargom... a moje usta są bardzo blisko oczu. Widzę wiele rzeczy, których inni nie mają możliwości tak naprawdę dojrzeć.

Kiedy trzymamy coś w zębach, wcześniej czy później musimy przyjrzeć się temu z bliska. Widać każdy cień, każdą zmianę koloru, każdy kształt i zabrudzenie. W taki sposób nauczyłam się widzieć detal, zwracać uwagę na mój wizualny świat i to właśnie sprawiło, że zakochałam się w akcie widzenia.

Nauczyły mnie tego moje usta.

To byłoby jednak zbyt proste i tylko częściowo prawdziwe. Będąc osobą niepełnosprawną, łatwo sprowadzać wszystko do kwestii ciała. Prawdopodobnie uwielbiałabym proces widzenia również jako osoba pełnosprawna. W rzeczywistości prawdopodobnie zauważam w codziennym życiu rzeczy będące blisko oczu z powodu miłości do widzenia, którą miałabym niezależnie od

Zaświad czając o zwie r zętach : o bra z y i po lityk a widz enia

Dead Calves on a Conveyor Belt, Oil on canvas, 2008, 5” x 4”

niepełnosprawności. Być może kocham widzieć z powodu polityczności tego aktu. Kogo i co wybieramy widzieć, kiedy wybieramy widzieć — to polityczne wybory, których ciągle dokonujemy.

Zwierzęta, szczególnie te na fermach przemysłowych, stanowią tragiczny przykład tego, w jaki sposób wybór tego, czego nie widzimy, głęboko

dotyka życia innych. Prywatne cierpienie, przez które przechodzą, stanowi niezwykle ważny obszar badania procesu zwracania uwagi na coś. Na nowoczesnych fermach przemysłowych zwierzęta są obiektami potwornej przemocy i nigdy nie są uznawane za żyjące stworzenia. W trakcie swojego krótkiego życia są postrzegane jako jednostki produkcji we wciąż coraz

61 (nr 5 grudzień 2014)

bardziej wydajnej maszynie, jaką jest przemysł mięsny.

Często maluję ze zdjęć, własnych i zrobionych przez innych, włączając w to obrazy pochodzące od różnych organizacji prozwierzęcych. Zdjęcia pokazujące znęcanie się nad zwierzętami zwykle są robione potajemnie przez aktywistów, po to, żeby zdemaskować okrucieństwo istniejące za ścianami

s u nau r a tay lor

co wymagało chwili, żeby być uwiecznione przez aparat fotograficzny, w coś zupełnie nieefektywnego, co pochłania miesiące osobistej pracy i czasu poświęconego na obserwację procesu twórczego?

(Mamy tu oczywiście dylemat, bo kiedy pojawiają się w artykule, na powrót stają się zdjęciami — wstawionymi pomiędzy słowa i myśli). Malując te obrazy, mam nadzieję, że tworzę coś w rodzaju tablic pamiątkowych. Są to dzieła portretowe.

Poprzez patrzenie, zwrócenie uwagi, opłakuję te zwierzęta jako jednostki. Proces widzenia jest jednocześnie polityczny i głęboko osobisty. Jest osoDowned Dairy Cow, Oil on canvas, 2008, 5” x 4” bisty, bo próba widzenia bez „nazw”, jak to opisywał Valéry, rzeźni i ferm. Jednak społeczeń- roli tych obrazów w kampaniach jest bardzo subiektywna. Jest stwo często nie widzi tych obra- na rzecz zakończenia okrucieńpolityczny w swojej powolnozów, a jeśli widzi, w dużej miestwa. Niemniej jednak pomimo ści, indywidualności i absurdalrze je odrzuca jako manipulującą ich wartości jest coś, co zawsze nej nieefektywności. W powolpropagandę obrońców praw mnie niepokoiło w sposobie, ności malowania tkwi dla mnie zwierząt. w jaki są wykorzystywane w ma- jakaś potęga. Namalowanie 102 Jestem bardzo wdzięcz- teriałach organizacji. Być może kur wypełniających ciężarówkę na, że istnieją takie zdjęcia, bo są niepokój jest spowodowany tozabrało mi ponad półtora roku ogromnie ważną dokumentacją warzyszącym tekstem, wiecznie — to dłużej niż w rzeczywistości przemocy i przestępstw, która błagalnym „Bądź wege!”, pisatrwało ich życie. doprowadziła do różnych sukce- nym grubą czcionką, co zdaje się W XIX wieku malarstwo sów w karaniu poszczególnych sprowadzać te umierające lub jest kompletnie nieefektywnym przypadków okrucieństwa. Pod- martwe już zwierzęta do roli slo- sposobem obrazowania. Za to noszą też ogólną świadomość ganów. A może odcisnęły się na je kocham. Za nieefektywność. eksploatacji zwierząt. Przeróżne tych zdjęciach zniesmaczające Jest to także jedna z najbardziej ustawy skierowane przeciw oso- wybryki medialne PETA. Lub też niezwykłych rzeczy związanych bom, które demaskują wstydliproblem z tymi obrazami najlez niepełnosprawnością — to, jak we praktyki instytucji3, krymina- piej wyraża pytanie o odpowieniesamowicie jest nieefektywne! lizujące robienie dokumentacji dzialność związaną z przedstaOczywiście, trochę żartuję, ale zdjęciowej, są tak przerażająwianiem eksploatacji i śmierci, nie do końca. Efektywność gnęce właśnie z powodu ogromnej które zadawało wielu artystów. bi pozaludzkie i ludzkie zwierzęPróbowałam odpowieta. Wycieńczona i doprowadzodzieć na obawy, jakie wzbudza- na do kalectwa krowa mleczna ły we mnie te zdjęcia, poprzez stają się mięsem, kiedy nie może 3 W oryginale jest mowa o „ag-gag” bills. Nie spotkałem się z polskim ich przekształcenie w obrajuż efektywnie dawać mleka; tłumaczeniem tego określenia, zy. Co dzieje się z obrazami, pracownik rzeźni zostaje zwoloddałem je więc opisowo — przyp. kiedy zmieniają się z czegoś, niony, kiedy zaczyna przejawiać tłum.

62 (nr 5 grudzień 2014)

Zaświad czając o zwie r zętach : o bra z y i po lityk a widz enia

oznaki inwalidztwa z powodu powtarzającego się stresu spowodowanego pracą. Lubię to, że moje ciało nie poddaje się prawu efektywności. Nigdy nie będę najefektywniejszą pracowniczką czy konsumentką. Nie spieszę się, i używając ust i stóp zamiast rąk, spędzam rok na malowaniu czegoś, co dla wielu wygląda jak zdjęcie — zamiast je zrobić.

Podczas gdy zwierzęta gospodarskie rzadko są postrzegane jak coś innego niż produkt, niepełnosprawność rzadko widzi się ponad stereotypem i metaforą. Dookoła pojawiają się — konsekwentnie i wszechobecnie — szablonowe, problematyczne przedstawienia niepełnosprawności. Polityka widzenia (reprezentacji, mówiąc inaczej) jest niezwykle ważna w odniesieniu do niepełnosprawności.

Niepełnosprawność jest kwestią sprawiedliwości społecznej, ale taką, której Amerykanie, nawet bardzo postępowi, często nie rozumieją. Sposób, w jaki większość postrzega niepełnosprawność, zdradza głębokie niezrozumienie jego istoty. Bycie niepełnosprawną jest odbierane jako osobista tragedia. Zamiast patrzeć na niepełnosprawność jak na problem społeczny, polityczny i ekonomiczny, widzi się ją jako problem medyczny.

Ze względu na swoją niepełnosprawność wiele osób codziennie doświadcza stereotypizacji, stygmatyzowania i poważnych naruszeń praw obywatelskich. Jesteśmy jednymi z najbiedniejszych, najsłabiej wykształconych i najczęściej wykorzystywanych ludzi na świecie. Na dodatek do tego

wszystkiego poprzez bariery — zarówno fizyczne, jak i związane z nastawieniem do nas — uniemożliwia się nam korzystanie z wielu miejsc przestrzeni publicznej, i jest to legalne.

Przydziela się nas do placówek i programów „specjalnych”, a mówienie do nas zamiast rozmowy z nami (lub w przypadku tych, którzy nie komunikują się językowo lub są głęboko niepełnosprawni intelektualnie, z tymi, którzy znają ich najlepiej i którym najbardziej zależy na ich dobru) jest postrzegane jako akceptowalne.

Historycznie rzecz biorąc, wszędzie na świecie ludzie odmienni fizycznie lub psychicznie byli w jakiś sposób marginalizowani — czy to za pomocą skrajnych, brutalnych środków jak sterylizacja, dzieciobójstwo, eugenika i zamykanie w zakładach psychiatrycznych, czy to poprzez systemowe nierówności jak zubożenie, więzienie, brak dostępu do mieszkań, pracy i edukacji. Gdy weźmie się to wszystko pod uwagę, nasze fizyczne lub poznawcze niepełnosprawności są dla nas często najmniejszym problemem.

Zgodnie z Konwencją o prawach osób niepełnosprawnych: „10 proc. światowej populacji, czyli 650 milionów osób, żyje z niepełnosprawnością”. Niepełnosprawni stanowią więc w rzeczywistości najliczniejszą mniejszość na świecie4. Jednak większość ludzi wciąż jest nieświadoma, że

4

Some Facts about Persons with Disabilities, www.un.org/disabilities/convention/facts.shtml (dostęp 22.02.2011).

63 (nr 5 grudzień 2014)

niepełnosprawność jest bardziej złożonym problemem niż kwestia osobistej narracji.

Badacze niepełnosprawności zdają sobie sprawę, w jaki sposób opowieści przesiąknięte handicapizmem5 umacniają społeczne i polityczne traktowanie nas w codziennym życiu, ale my czujemy, że to samo odnosi się do innych rodzajów przedstawień, obrazów i percepcji kulturowej. Jest niezliczona ilość sposobów zastępowania prawdziwego życia osób niepełnosprawnych metaforami i stereotypami — od litościwego miłosierdzia prowadzącego do wymyślania ckliwych, niezłomnych bohaterów filmowych do przedstawiania osób niepełnosprawnych w dyskursie politycznym jako pasożytów, oszustów lub brzemienia ekonomicznego.

Jestem zafascynowana jako artystka dyskursem wizualnym o niepełnosprawności. Utalentowany i zręczny dziwak pokazywany w cyrku, grający na gitarze albo przypalający papierosa ustami lub stopami. Inwalida na wózku otoczony przez dotykających i szturchających go lekarzy. Uśmiechnięte dziecko pod tęczą, które zaraz porzuci kule, bo wierzy w uzdrowienie.

Inne moje prace wizualne zgłębiają te narracje, szczególnie wizerunki ukazujące występy odmieńców i fotografie medyczne, które są jednymi z najbardziej trwałych i niezmiennych dyskursów niepełnosprawności.

5

Niechęcią, wrogością względem osób niepełnosprawnych — przyp. tłum.

s u nau r a tay lor

Lobster Girl, Oil paint on digital print on paper, 2010, 5.5’ x 3.5’ (66” x 42”)

64 (nr 5 grudzień 2014)

Zaświad czając o zwie r zętach : o bra z y i po lityk a widz enia

65 (nr 5 grudzień 2014)

s u nau r a tay lor

Baby Lamb Undergoing Mulesing, Oil on canvas, 2008, 5” x 4”

Downed Pigs, Oil on canvas, 2008, 5” x 4”

66 (nr 5 grudzień 2014)

Zaświad czając o zwie r zętach : o bra z y i po lityk a widz enia

Przedstawienia te konstruują niepełnosprawność jako egzotyczną, dziwaczną i przerażającą, a także budzącą litość, tragiczną i wymagającą leczenia.

Przekształcając te wizerunki za pomocą farby, mam nadzieję zakłócić te narracje i pokazać niepełnosprawność jako coś innego — sprawę polityczną.

W przypadku tych obrazów to nie spędzony nad nimi czas jest dla mnie najważniejszy (w rzeczywistości są malowane na cyfrowych wydrukach zdjęć), a raczej natychmiastowość interwencji wizualnej. Poprzez malowanie bezpośrednio na zdjęciach zmieniam ich znaczenie, przekształcając sposób, w jaki jest postrzegana niepełnosprawność.

W niektórych moich obrazach moja wywrotowa misja jest jasna — dziwacy „olewają litość”, pokazują środkowy palec gapiom. W innych jednak znaki są mniej oczywiste i wymagają od publiczności krytycznej refleksji co do własnych założeń i wyobrażeń jako widzów.

Często próbuję zwrócić uwagę na to, co nie jest ukazane na obrazie, ale jest najbardziej pożądane, rozważane z największą ciekawością, ale dotychczas pozostawało ukryte: czy pół-człowiek ma penisa? Jak włochata była owłosiona kobieta? W moich pracach związanych z pokazami odmieńców znaki, które tworzę, często istnieją już w fantazjach wpatrywania się i ich związkach z obrazem.

Kiedy ukazuję odmieńca, często (ale nie zawsze) zasłaniam osoby na zdjęciach medycznych. Medykalizacja niepełnosprawności ustanawia

sposoby, w jakie rozumie się niepełnosprawne ciała. Lekarze badają, mierzą, przypatrują się, ale jak to się mówi w żartach: „przynajmniej dziwacy cokolwiek z tego mają”. Medyczne spojrzenie jest wykalkulowane, mierząc, etykietując i dokonując sekcji. Pacjent staje się ciałem do przycinania, numerowania i etykietowania, podobnie jak w rzeźniczych schematach. Często wymazuję lub zamalowuję osoby na zdjęciach medycznych w geście przywrócenia im prywatności, ale także po to, by pozbawić niepełnosprawność spojrzenia medycyny i patologii.

Zwierzęta i zwierzęcość są głównymi tematami tej pracy. Wprowadzając zwierzęta lub sugestię zwierząt bezpośrednio w te obrazy, mam nadzieję sprowokować pytania związane również z ich ciałami. Co to znaczy być porównanym do zwierzęcia?

Jak i gdzie krzyżują się opresje zwierząt i osób niepełnosprawnych? Jako dziwaczka, pacjentka, nie neguję, że jestem jak zwierzę. Zamiast tego chcę być świadoma złego traktowania, którego doświadczają określani mianem (ludzkich i nie) zwierząt.

Jestem zwierzęciem.

Malowanie umożliwiło mi zobaczenie i skupienie się na opresji wobec zwierząt i niepełnosprawności przez kilka godzin dziennie — spędzałam czas, widząc zarówno politycznie, jak i osobiście. Dzięki tej pracy stałam się coraz bardziej świadoma powiązań pomiędzy opresjami. Połączenia te opierają się na zgniłym systemie wartości, który uznaje niektóre ciała za normalne, niektóre za zepsute, a niektóre za pożywienie.

67 (nr 5 grudzień 2014)

Zwierzęta są bezustannie oceniane w sposób dyskryminujący, ze względu na brak lub niedostatek ludzkich cech i zdolności. Pojmujemy zwierzęta jako gorsze i bezwartościowe, z tych samych powodów, dla których postrzegamy tak osoby niepełnosprawne — jako niezdolne, wybrakowane i odmienne. Dotyka ich uprzywilejowanie pełno-sprawnego, idealnego ludzkiego wzorca. Ustanawia on trwały standard w zestawieniu, z którym są osądzane, standard usprawiedliwiający ich eksploatację i krzywdzenie. Nasz antropocentryczny światopogląd da się zrozumieć jako umocowany na dyskryminacji niepełnosprawności. Ideał pełnosprawnego ciała, które ta dyskryminacja ugruntowuje i uprzywilejowuje, jest zawsze nie tylko pozbawiony niepełnosprawności, lecz także nie-zwierzęcy.

Dyskryminacja na podstawie niepełnosprawności dotyka zwierzęta również w postaci kulturowych przekonań i systemu wartości: naszych poglądów na to, co znaczy być niezależnym, jak mierzyć produktywność i efektywność, co jest uznane za normalne, nawet na pojęcie natury. Wartości te mają wpływ nie tylko na poglądy na temat niepełnosprawności, ale co najważniejsze, wpływają także na zwierzęta pozaludzkie, z którymi współistniejemy na tej planecie6.

6

Sunaura Taylor, Vegan, Freaks and Animals: Toward a New Table Fellowship, „American Quarterly”, Vol. 65, No. 3 (September 2013), „Species/Race/Sex”, red. C.J. Kim and C. Freccero s. 757–764.

s u nau r a tay lor

Na dużym obrazie Animals With Arthrogryposis, który namalowałam kilka lat po Chicken Truck, widać mnie stojącą nago, razem z dwoma świniami i cielakiem. Na każde z nas wskazują żółte medyczne strzałki.

Cały obraz przypomina zdjęcie medyczne, a my jesteśmy oznaczeni literami od A do D. Pełna nazwa mojej niepełnosprawności to Arthrogryposis Multiplex Congenita7. Zwierzęta na obrazie również mają moją niepełnosprawność. U krów schorzenie to nazywa się Curly Calf, ale występuje u różnych zwierząt, także u świń i owiec. Choroba ta jest na tyle częsta na fermach przemysłowych, że w grudniu 2008 roku czasopismo „Beef Magazine” poświęciło jej specjalny numer.

Wydaje mi się ważne wskazanie, że zwierzęta, które jemy, same są niepełnosprawne.

Nazywam to „produkowaniem niepełnosprawności”8. Zwierzęta w chowie przemysłowym żyją w paskudnych, nienaturalnych warunkach, które powodują choroby i niepełnosprawności, ale są także hodowane i fizycznie przekształcane w skrajny sposób. Ich wymiona produkują tyle mleka, że organizm nie jest w stanie tego wytrzymać. Indyki nie są w stanie udźwignąć własnych olbrzymich piersi, a kurom przycina się dzioby, przez co mają problemy z jedzeniem.

W obliczu takiego okrucieństwa 7 Artrogrypoza.

8 Sunaura Taylor, Beasts of Burden: Animals and Disability, „Qui Parle”, Vol. 19, No. 2, (Spring/Summer 2011), Special Issue: At the Inter­ sections of Ecocriticism,

s. 191–222.

trudno jest widzieć malarstwo i sztukę jako ważne narzędzia sprzeciwu. Pod wieloma względami stanowią marne i problematyczne formy wpływu na rzeczywistość... ale wciąż ciągnie mnie, żeby się nimi zajmować.

Obrazy, które do nas docierają, być może nie są najbardziej brutalnymi przejawami ludzkiej tendencji do eksploatowania, ale bez wątpienia wpływają na świat i nasze decyzje, na nasz własny byt, mając wpływ na to, kim będziemy jako jednostki i na wartości naszego świata. Bell Hooks pisze: „Thich Nhat Hahn mówi uczniom, że wkładanie obrazów do głowy jest jak jedzenie. I jeśli jest się tym, co się je, to tak samo prawdziwe, że w poważnym stopniu jesteśmy tym, co widzimy”9. To wchłanianie poprzez widzenie jest dla mnie uderzająco podobne do „nazywania”, o którym pisał Valéry. Nazwać coś to mieć to już w sobie. I jeśli zostało źle nazwane, konsekwencje mogą być bardzo szkodliwe.

Judith Butler pisze: „Człowiek w pewnym stopniu jest umieszczany w określonym społecznie miejscu i czasie poprzez bycie nazwanym... Nazwa ustanawia status społeczny osoby, ale ta konstytucja społeczna powstaje bez jej wiedzy.

W rzeczywistości można mieć wyobrażenie siebie sprzeczne z tym, w jaki sposób jest się społecznie ukonstytuowanym. Można natrafić na swoje społecznie ustanowione ja w sposób

9

http://newblackman. blogspot. com/2012/09/bell-hooks-no-love-in-wild, html?spref=fb (dostęp 11.09.2012).

68 (nr 5 grudzień 2014)

niespodziewany, z trwogą lub przyjemnością, nawet z szokiem10.

Nazwy są opresyjne, ponieważ „Krzywdzące nazwy mają historię, która jest przywoływana i ponownie utrwalana w momencie wypowiedzenia, a nie wypowiedziana wprost”.

Obrazy oczywiście również są wypowiedzią.

Widzieć, do tego stopnia, że zwierzęta przestają być uwięzione w nazwach, nie są już w pułapce etykiet takich jak „żywy inwentarz” lub „mięso”, i widzieć niepełnosprawność bez słów w rodzaju „litość”, „lekarstwo” lub „dziwadło” — to jest mój cel.

Przełożył Dariusz Gzyra Korekta tłumaczenia Martyna Kozłowska Pierwotnie tekst ukazał się w magazynie „Antennae” nr 26 (jesień 2013)

10 Judith Butler, Excitable Speech: A Politics of the Performative, Routledge, 1997, s. 36.

Zaświad czając o zwie r zętach : o bra z y i po lityk a widz enia

Chicken Truck, Oil on Canvas, 2008, 10.5’ x 8’ (126” x 96”)

Animals With Arthrogryposis, Oil on canvas, 2009, 6’ x 9’(72“ x 108”)

Sunaura Taylor jest artystką, pisarką i aktywistką. Jej prace były pokazywane w wielu miejscach Stanów Zjednoczonych, m.in. w CUE Art Foundation, Smithsonian Institution i Berkeley Art Museum. Jest laureatką wielu nagród, np. Joan Mitchell Foundation MFA Grant i Animals and Culture Grant. Jej teksty były publikowane w licznych publikacjach zbiorowych, a także w czasopismach „Monthly Review”, „Yes! Magazine”, „American Quarterly” oraz „Qui Parle”.

Taylor współpracowała z filozofką Judith Butler przy tworzeniu filmu Astry Taylor Examined Life (Zeitgeist 2008).

Jest absolwentką Uniwersytetu Kalifornijskiego, otrzymała tytuł magistra sztuki. Kontynuuje studia doktoranckie w zakresie amerykanistyki na Wydziale Analizy Społecznej i Kulturalnej Uniwersytetu Nowojorskiego. Wkrótce w wydawnictwie Feminist Press ukaże się jej książka Beasts of Burden, w której analizuje powiązania pomiędzy etyką związaną ze zwierzętami i badaniami nad niepełnosprawnością.

69 (nr 5 grudzień 2014)

Heide, ty świnio!

P

Magdalena Jacyno

odstawowymi relacjami, które określają nas jako ludzi, są między innymi relacje łączące nas ze zwierzętami. Co istotne, to głównie ludzie, a nie zwierzęta określają warunki tych zależności. Na tym tle jaskrawo widać, jak bardzo jesteśmy przekonani o swoim nadrzędnym statusie ontologicznym: „Dialektyka inności jest wewnętrznym motorem humanistycznej władzy człowieka, który z wyznaczania różnic na hierarchicznej skali czyni narzędzie zarządzania”1.

Niestety, podłoże stosunków człowiek– zwierzę, zwłaszcza hodowlane, jest określane przez relację przemocy. Tej współegzystencji nie towarzyszy równowaga — istnieje tu relacja oprawcy i ofiary, a ich bliskość jest przerażająca. Człowiek wynalazł przecież wiele rodzajów zabijania, a część z nich uznał za dopuszczalne. Za przykład może posłużyć zabijanie na wojnie albo zabijanie zwierząt.

Dlatego stwierdzenie, że zabicie zwierzęcia jest zazwyczaj mniej moralnie karygodne niż uśmiercenie człowieka, nie jest powszechnie problematyczne, gdyż nasze społeczeństwo akceptuje wykorzystywanie

1 Rosi Braidotti, Po człowieku, przeł. Joanna Bednarek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 150–151.

70 (nr 5 grudzień 2014)

he id e , t y świnio !

i uśmiercanie zwierząt. To trywialność i proste trybiki życia społecznego warunkują kanony naszego postępowania: „Zwierzęta, które powołuje do istnienia społeczeństwo, i których życie i śmierć wykorzystuje z niebywałą inwencją dla własnych potrzeb, są uprzedmiotowione. Są surowcem, towarem, produktem, zasobem naturalnym, przedmiotem handlu, narzędziem, liczbą, rzeczą”2. Trudno tym samym pozostać obojętnym na analogię względem niedawnej historii3.

Codzienne degradowanie czujących istot odbywa się w sposób prozaiczny, beznamiętny, monotonny. Stabuizowane i ukryte przed wzrokiem tych, których najbardziej elementarne wybory dnia powszedniego determinują ten proceder. Śmierć zostaje zatarta przez przeniesienie materii zwierzęcej w inny produkt. Czy Heide Hatry, Heads and Tales, 2009 jest to część konfekcji, czy jedzenia — człowiek zostaje moralnie rozgrzeszony.

Dlatego trudno w wyjątkowy sposób potępiać artystów posłuArtystka gujących się w sztuce tym, czego wszyscy używamy na co dzień wzorem — trupami zwierząt. Czy mamy prawo oponować, kiedy sztuka doktora posługuje się czymś, co w galeriach handlowych jest akceptowaFrankensteina ne? Tym bardziej że sfera ta zdaje się jedyną przestrzenią, w któożywia martwą rej życie i śmierć, wpisane w międzygatunkowe współistnienie, materię: mają szanse dostatecznie głośno wybrzmieć niezdezawuowane zwierzęce ciało przez antropocentryczną kulturę wyparcia, wykluczenia, zignoprzestaje być rowania. Tym samym sztuka nie może być taka, jak pozostałe obciałem, a staje szary ludzkiej aktywności. Czy wobec tego wystarczy wprowadzić się tworzywem zwierzęce truchło w kontekst sztuki, zakomponować i wyposażyć artystycznym.

2 Dariusz Gzyra, Wybiórcze oburzenie, „Artmix” 23(13), 13.03.2010, www.obieg. pl/artmix/16522 (dostęp 29.09.2014).

3 Kontrowersyjne dla wielu porównanie holokaustu zwierząt do Zagłady ma jednak uzasadnienie chociażby w projektach techniczno-organizacyjnych niemieckich obozów zagłady z czasów II wojny, które zostały opracowane w dużej mierze na podstawie projektów ówczesnych amerykańskich rzeźni przemysłowych. Taką racjonalnie skonstruowaną, idealną pod względem oszczędności czasu i zasobów machinę służącą do zabijania zwierząt jedynie dostosowano do tego, żeby sprawdzała się podczas zabijania ludzi. W tym sensie holokaust zwierząt jest przewrotnym przypomnieniem tego, gdzie tkwią początki Zagłady. W tym ujęciu można stwierdzić, że zbrodnią Trzeciej Rzeszy było traktowanie ludzi jak zwierzęta. A skoro nie można w ten sposób traktować ludzi, dlaczego można traktować tak zwierzęta?

W literaturze można odnaleźć wnikliwe analizy dotyczące mechanizmów zabijania ludzi oraz zwierząt. Filozof kanadyjski David Sztybel przedstawia kilkadziesiąt analogii pomiędzy Holokaustem a sposobem traktowania zwierząt. Swoją klasyfikację dzieli na cztery podgrupy: światopoglądy i dyskursy, formy sprawstwa, aparat implementacji, degradacja i destrukcja. Zob. Monika Bakke, Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, Poznań 2010, s. 46. Więcej na ten temat m.in. w Wiecznej Treblince Charlesa Pattersona oraz The Holocaust & the Henmaid’s Tale: A Case for Comparing Atrocities Karen Davis.

71 (nr 5 grudzień 2014)

Nieestetyczne zezwłoki zostały przez artystkę przemienione w kobiece wizerunki.

mag dale na jacy no

w egzemplifikacje przydające powstałej odsłonie znaczenie symboliczne lub krytyczne, aby uchylić od artysty zarzut czy choćby warunek refleksji nad odpowiedzialnością za posłużenie się anonimowym, bezsilnym ciałem jak rekwizytem, materiałem, środkiem do celu? „Sztuka to przestrzeń ludzka. Dlatego też wszelkie próby zdekonstruowania relacji pomiędzy człowiekiem i naturą z pominięciem relacji władzy, w które uwikłany jest sam artysta, wydają [...] się naiwne i utopijne”4. Z drugiej strony: czy twórcze akty zawsze muszą być jednocześnie aktami moralnymi?

Kiedy więc pojawia się konflikt dwóch przestrzeni wolności — wolności artystycznej wypowiedzi i podstawowego prawa do szacunku w przypadku zwierząt — stajemy przed oksymoronem samej sztuki: czy żeby mówić o ważnych etycznie kweHeide Hatry, Heads and Tales, 2009 stiach, trzeba jej jednocześnie zaprzeczyć?

W mojej ocenie wykorzystywanie zwierząt jako materiału sztuki, nawet jeśli są to tylko „resztki” z hodowli przemysłowej, wymaga spojrzenia krytycznego. Dlatego z pozycji wartości etycznych związanych z kulturą ludzkich prerogatyw przyjrzę się relacji między wizualnością i etyką na przykładzie cyklu rzeźb Heide Hatry.

Heide Hatry — feministyczna artystka, performerka i kuratorka sztuki — stworzyła w 2009 roku cykl rzeźb przedstawiający kobiety uformowane ze świńskiej skóry, mięsa, zwierzęcych oczu i innych partii nie-ludzkich ciał. Pracy zatytułowanej Heads and Tales towarzyszy dokumentacja z procesu jej przygotowania. Dodatkowo cykl dopełnia narracja — jako równoważna część projektu stworzona przez 27 pisarek, którym Hatry powierzyła napisanie opowiadań na temat wykreowanych przez siebie postaci. Zadaniem kobiet było dopowiedzenie im historii, tchnięcie w nie życia — zhumanizowanie figur. Opowiadania ukazały się w almanachu, ilustrowanym specyfikacją projektu.

Mięsna materia często pojawia się w twórczości Hatry jako artystki, na przykład w pracach Skin oraz Not a Rose, i jako kuratorki wystaw, między innymi Meat After Meat Joy5. Ćwiartowanie i oprawianie mięsa przywodzi na myśl kuchnię. W powszechnym, społecznym odbiorze przestrzeń ta stanowi domenę kobiet,

4 5

Monika Popow, Sztuka i władza, https://web.archive.org/web/20130131010124/http:// teoriakulturywpraktyce.blox.pl/2012/11/sztuka-i-wladza.htm.

Zwierzęcą materią czuło się zainspirowanych wielu artystów i artystek, żeby wymienić chociaż kilkoro: Damien Hirst, Jana Sterbak, Hermine Roth, Katinka Simonse, Iris Schieferstein, Berlinde de Bruyckere, Patricia Piccinini; na gruncie polskim m.in. Iza Tarasewicz.

72 (nr 5 grudzień 2014)

he id e , t y świnio !

im przypada również oporządzenie mięsa. W tym kontekście wybrzmiewa jako synonim zaplecza, sfery sekretnej, niejednoznacznej, brudnej, ciemnej — zwłaszcza w sensie etycznym. Tym samym jedzenie staje się nie tylko warunkiem życia, lecz także śmierci. To w tej przestrzeni to, co krwawe, surowe, plugawe, przeobraża się w smaczny i estetyczny pokarm. A za sprawą działań artystycznych kulturowo ukryta sfera zostaje „wywleczona” na zewnątrz.

Czy jest jakiś faktyczny rozbrat pomiędzy użyciem zwłok zwierzęcych w kuchni a wykorzystaniem ich w sztuce?

Hatry w pracy posłużyła się jedynie „resztkami” z przemysłowego uboju zwierząt, co podkreśla sama artystka, traktując to jako usprawiedliwienie dla wyboru środków artystycznego wyrazu6. Jak sama mówi, ważna jest dla niej sensoryczność twórczego procesu i niełatwe emocje, które temu towarzyszą, a więc katharsis poprzez dotyk niechcianej materii?

Artystka wzorem doktora Frankensteina ożywia martwą materię: zwierzęce ciało przestaje być ciałem, a staje się tworzywem artystycznym. Nieestetyczne zezwłoki zostały przez artystkę przemienione w kobiece wizerunki. Trudno jednak wyczuć w nich potencjał życia. Z fotografii (w taki sposób prace są prezentowane na wystawach) spoglądają na nas twarze emanujące martwotą. Skojarzenia są jednoznaczne — portrety trumienne lub rekwizytorium z planu filmu grozy. Artystka sugeruje potencjał życia tam, gdzie go nie ma.

Niemniej w internalizacji „obcego” — zwierzęcej somy wyraźne jest dążenie artystki do uzyskania w figurach ludzkiej normatywności, imitującej cielesną spójność. Uczucie wstrętu, jakie zazwyczaj ogarnia nas w kontakcie z tego rodzaju abiektem (mięsem), dzięki estetycznemu potraktowaniu zostało przekroczone, przecząc czającym się w nich potwornościom. Plugawe, śmiertelne komponenty, przybrawszy formę wnętrza i przykryte skórną warstwą, przestały zagrażać naszej własnej integralności. Tym samym rozczłonkowanie organizmu było zaledwie preludium do kolejnych modyfikacji, a więc także początkiem nowego, innego bytu. Wynikiem pracy są bardzo indywidualne twarze i, choć sztuczne, wizualnie wyposażone w „autentyczne”, sprofilowane emocje. Są one zarówno fascynujące, jak i odpychające.

Na poziomie naszej imaginacji, ale i realności artystka łączy to, co naturalne, z tym, co sztuczne, tworząc w efekcie antropomorficzny, transgresywny twór. Przekracza granice ciała na rzecz

6

Heide Hatry on Skin and Meat, interview by Ron Broglio, www.academia. edu/949827/Anderson_N._2010_The_Ethics_of_Consensual_Cannibalism_Deconstructing_the_Human-Animal_Dichotomy_ANTENNAE_Issue_14_Autumn_2010_ pp._65-74 (dostęp 2.10. 2014).

73 (nr 5 grudzień 2014)

Codzienne degradowanie czujących istot odbywa się w sposób prozaiczny, beznamiętny, monotonny.

Stabuizowane i ukryte przed wzrokiem tych, których najbardziej elementarne wybory dnia powszedniego determinują ten proceder. Śmierć zostaje zatarta przez przeniesienie materii zwierzęcej w inny produkt. Czy jest to część konfekcji, czy jedzenia — człowiek zostaje moralnie rozgrzeszony.

mag dale na jacy no

skonstruowania zupełnie nowej podmiotowości. Operowanie biologiczną dwuznacznością ludzko-zwierzęcej hybrydy przywodzi na myśl zwierzęce ciała modyfikowane genetycznie i używane w coraz bardziej stechnicyzowanej medycynie: transplantologii lub medycynie estetycznej, w której coraz nowsze technologie odbudowują ciało i uzależniają je od siebie7. Perspektywa ta pokazuje, jak bardzo bliska medycynie może być sztuka, mimo że wydaje się odległą dziedziną.

Granice pomiędzy sztuką a nie-sztuką ulegają zatarciu.

W sferze wizualnej prac cezura między tym, co biologicznie ludzkie, i tym, co zwierzęce, również ulega zatuszowaniu.

Naturalistycznie opracowane modele kobiecych głów (wpływa na to zarówno faktura, jak i kolor świńskiej skóry) są tak bardzo zmysłowe, że można je potraktować niczym metonimię ludzkiego ciała. W tej perspektywie „bycie człowiekiem” zatraca swój klarowny kontur na rzecz fluktuacyjnej fuzji z „pozaludzką zwierzęcością”. Przypomina to o czymś, o czym na co dzień nie chcemy 7

W przypadku rozwiniętych technik transplantacyjnych ciało staje się również obiektem konsumpcji.

Zob. Edyta Zierkiewicz, Izabela Kowalczyk, Konsumentka czy kon­ sumowana? Kobieta do zjedzenia w prasie kobiecej, w: Kobiety, feminizm, media, red. Edyta Zierkiewicz, Izabela Kowalczyk, Stowarzyszenie Konsola, Poznań– Wrocław 2005.

pamiętać: że w rzeczywistości, pod względem biologicznym człowiek niewiele różni się od innych zwierząt.

W tym wypadku dotyczy to pokrewnej nam pod względem DNA świni. Wnętrzności, układ nerwowy i trawienny tego zwierzęcia działają w identyczny sposób jak ludzkie organy. Są one też pokrewne względem człowieczych w kształcie i rozmiarze. Artystka zdaje się mówić, że jesteśmy takim samym skrawkiem skóry i mięsa jak zwierzęta.

Zatem dociekanie na temat bycia człowiekiem jest problematyką nie tyle performatywną, ile stale aktualną.

Somatyka zespolona z semantyką ma również wymiar symboliczny: na zwierzęta do dziś projektujemy fantazmaty i postrzegamy je jako ucieleśnienie naszych własnych skłonności, obaw, zakus — jako nośnik jakichkolwiek człowieczych wyobrażeń. W przypadku świń system symboliczny kategoryzuje je jednoznacznie pejoratywnie.

Iluzoryczne dystynkcje, jakimi obdarza się świnie, mają również odzwierciedlenie w skonwencjonalizowanym statucie kobiet: kobiecość, kojarzona z organicznością i biologicznością, a także ze zwierzęcością, zwłaszcza w kulturach Wschodu, ma podobnie zdegradowany status jak mięso wieprzowe. Kobieta, podobnie jak świnia, jest zarazem dawczynią życia — żywicielką i jednocześnie jako reprezentantka tego, co nieczyste, brudne, implikuje groźbę choroby i śmierci.

Podobnie w tym projekcie: rzeźby mięsne wywołują obrzydzenie, a zarazem odsyłają nas do kobiecego ciała, które również jest wstrętne — inne i obce, choć jednocześnie pociągające. Idąc tym tropem, dosłowną mięsistość cielesności możemy tu odczytać w kontekście feministycznych przekonań artystki — jako aluzyjną w kontekście problematyki nadrzędności relacji pomiędzy płciami.

Tym samym kuchenna metafora, o której wspominałam powyżej, może zostać nieco zmodyfikowana i objąć potencjalną konsumpcją konsumentkę. Ta perspektywa uwrażliwia na społeczno-kulturowy problem uprzedmiotowienia kobiet, gdyż te są dosłownie „mięsem”, obiektem konsumpcji wizualnej.

Naznaczone esencją kobiecości twarze mają w sobie element idealizacji, a więc zaspokajają estetyczny smak oglądającego. Tym samym idealizacja cielesnego realizmu wynika z obnażenia ciała jako kulturowego konstruktu: „Artystka dosłownie zrobiła kobiety, na wzór tego, jak

74 (nr 5 grudzień 2014)

he id e , t y świnio !

robione są one w kulturze”8. W tym ujęciu ciało jest tym, co się bardziej wytwarza, niż ma. Nie jest więc ono niczym naturalnym, stanowi raczej sztuczny wytwór skonstruowany przez kulturę, a generowany przez kulturę masową, wykreowany na potrzeby innych. W tym ujęciu zewnętrze jest podstawową determinantą w definiowaniu kobiecej tożsamości. Kobiecość została zdemaskowana jako proces dyscyplinowania ciała, w którym cielesność jest towarem, a same kobiety organicznym rezerwuarem służącym do akumulacji oczekiwań i zakus tych, którzy mają nad nimi przewagę. „Czy jednak można dekonstruować stosunki władzy, wchodząc w inne? Użycie ciał martwych zwierząt jest niewątpliwie wykorzystaniem władzy, jaką ma nad nimi człowiek. Być może przywołanie jednej grupy wykluczonych (zwierząt), aby powiedzieć o innej (kobiety) ma głębszy sens, powstaje jednak pytanie, czy to zapętlenie nie jest zbyt daleko posunięte?”9 Można również inaczej podejść do tych prac: być może w spojrzeniu w martwe oczy świń, które jednocześnie personifikują kobiece wizerunki, a które dla przemysłu rzeźnickiego są bezwartościowe, kryje się prawda zwierzęcego ciała. Być może artystka uczłowieczyła tym samym zdegradowane do statusu rzeczy zabite zwierzęta. Zwłaszcza że przemysł produkcji mięsa próbuje ukryć „humanizujące” elementy swoich ofiar. Może dopiero w tych świńskich oczach, w których odbijają się również historie kobiet jako zmaterializowana reminiscencja po zoe — bezosobowym i nieludzkim — w zwierzęcej esencji inności, skrywa się prawda udręczonego zwierzęcego życia? Antropomorfizm byłby więc ostatnim echem prawdy.

Można się zastanawiać nad tym, czy dopiero nadanie stworzeniu cech fizycznie człowieczych może skłonić nas do refleksji nad naszym ogromnym i bezdyskusyjnym podobieństwem do innych zwierząt? W tym kontekście można również rozważać, czy nastąpiło tu uczłowieczenie, czy raczej zezwierzęcenie figury ludzkiej? Nieobrobiona świńska skóra może być uważana za obrzydliwą, skalaną, niegodną. Czy to pytanie jest jednak istotne, kiedy uprzytomnimy sobie, że 8 Monika Popow, Sztuka i władza...

9 Tamże.

75 (nr 5 grudzień 2014)

Heide Hatry, Heads and Tales, 2009

Można się zastanawiać nad tym, czy dopiero nadanie stworzeniu cech fizycznie człowieczych może skłonić nas do refleksji nad naszym ogromnym i bezdyskusyjnym podobieństwem do innych zwierząt?

mag dale na jacy no

Na poziomie naszej imaginacji, ale i realności artystka łączy to, co naturalne, z tym, co sztuczne, tworząc w efekcie antropomorficzny, transgresywny twór. Przekracza granice ciała na rzecz skonstruowania zupełnie nowej podmiotowości.

być może człowiek zyskuje pełnię człowieczeństwa dopiero wtedy, gdy przywoła sobie swoją zwierzęcość: uświadomi sobie „[...] że życie jest w połowie zwierzęce (zoe), w połowie dyskursywne (bios)”10.

Tym samym obleczone w skórę postacie dekonstruują możliwość głębokiego scalenia tego, co zwierzęce i ludzkie. Inny jest wewnątrz — abiekt tkwi wewnątrz podmiotu.

Zwierzę pozostaje zawsze częścią ucieleśnionego ludzkiego życia. Uprzytomnienie sobie tego, że te dwie perspektywy krzyżują się w ludzkiej zmysłowości, czyni z niego areał walki, obszar oddziaływania polityki. Zatem rozpoznanie wspólnotowej podatności na zranienia może wytworzyć nowe formy posthumanistycznej wspólnoty i współczucia.

Wszak ból pozostaje zawsze bólem — bez względu na to, jak skomplikowane doświadczenia mogą być udziałem czującej istoty.

Heide Hatry w swojej twórczości korzysta z „resztek” produkcji przemysłowej zwierząt. Świadomość, że nie ona unicestwiła bądź zleciła uśmiercenie konkretnej istoty, tylko pozornie łagodzi kontekst pracy. Trudno jednak uznać to za uczciwy i skuteczny sposób wypowiedzi artystycznej. W którym momencie powinniśmy zaprzestać szacunku dla czującej istoty? Czy wraz z momentem jej śmierci?

Kiedy rozpatrzymy to analogicznie do praw człowieka i jego godności, na których są oparte — czy anihilują się one wraz z jego śmiercią? Czy jego kres oznacza, że szczątki można wypchać, skonsumować, a skórę wykorzystać w przemyśle tekstylnym bądź odzieżowym?

W mojej ocenie podkreślany w wywiadach przez samą artystkę wymiar etyczny jej prac i deklarowane prze nią współ-czucie ma wymiar zdegenerowany (nie jest to jednak główny cel jej twórczych kreacji)11. Pomna wszechobecnego wykorzystywania zwierzęcych ciał, daleka jestem od jednoznacznego potępienia użycia zwierzęcej materii. Z tej perspektywy szczególne oburzanie się na artystyczne wykorzystanie „resztek”, jakie pozostawia po sobie przemysł hodowlany, byłoby hipokryzją. A jednak pozostaje moralna dwuznaczność. Heide Hatry skorzystała ze stosunku nadrzędności i przewagi, jaką człowiek ma nad bezbronnym

10 Rosi Braidotti, Etyka stawania-się-niewykrywalnym, przeł. Joanna Bednarek, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, red. Agnieszka Gajewska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2012, s. 296.

11 Heide Hatry on Skin and Meat...

76 (nr 5 grudzień 2014)

he id e , t y świnio !

zwierzęciem. Działanie artystyczne wpisuje się w ten sposób w schemat władzy — sankcjonuje sytuację, której ma zapobiegać. Choć motywacją tych prac nie jest przemoc, jest ona w nią wpisana, w jakiś sposób ją podwaja, pozostając boleśnie bierną. Szkoda, że autorka zapomina, iż tryby działania gatunkowizmu są ekwiwalentne do seksizmu, którego problematyka wybrzmiewa w tych pracach12.

W te artystyczne, nie-ludzkie ciała wpisany jest ciężar w postaci historii istnienia i pozbawiania istnienia. Organiczne pochodzenie wiąże je w nierozerwalnym uścisku z życiem — brudną, namacalną obecnością, w którą wpisana jest także śmierć. Choć martwe ciała, a zatem same zwierzęta zyskują rangę widzialnych, trudno oprzeć się wrażeniu, że artystka traktuje je jedynie jako rekwizyt w ewentualnym spektaklu deliberacji o prawach zwierząt. W takim ujęciu zwierzę na zawsze pozostaje przedmiotem, a nie podmiotem. Bohaterem tych prac nie jest zwierzę, tylko ludzka postać, którą Hatry pragnie nam przybliżyć, personalizując kobiece twarze, stroje i historie.

Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że paradoksalnie, im więcej dostrzegamy życia w tych postaciach, a przecież o to chodziło artystce, tym bardziej narażamy się na etyczne unieruchomienie, zobojętnienie. Pozostawiając nam, oglądającym, miejsce na obronę przed brutalną szczerością przedmiotu, estetyzm staje się drogą ucieczki od odpowiedzialności — nie tylko twórcy, lecz także widza.

Nie ma tu miejsca na rzeczywiste dostrzeżenie zwierzęcia: o ile tok powstawania pracy jest dostępny widzom, o tyle korelacja eksplikacyjno-skutkowa, zawierająca się

w zdominowaniu i uśmierceniu, a ostatecznie pozyskaniu mięsa czy skóry zwierzęcia, nie jest interesująca dla artystki. Gdzieś w tym wszystkim zatraca się prawda o samym przeznaczeniu hodowlanego stworzenia. Pozostaje tylko spersonalizowany obiekt, któremu możemy przypisać kolejne semantyczno-symboliczne warstwy. Tylko czy nadmiar ich znaczeń nie uśmierci powtórnie umęczonego zwierzęcia?

12 Singer pisze, że aby zrozumieć, na jakich podstawach opiera się argumentacja na rzecz równości zwierząt, warto przeanalizować uzasadnienie równouprawnienia kobiet. Zob. Peter Singer, Wyzwolenie zwierząt, przeł. Anna Alichniewicz, Anna Szczęsna, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2004, s. 16.

77 (nr 5 grudzień 2014)

Magdalena Jacyno — historyczka sztuki (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu), wegetarianka. Zakochana w psach.

Chętnie angażująca się w prozwierzęce inicjatywy. Zainteresowana współczesną fotografią i zwierzęcą behawiorystyką.

Zbigniew Warpechowski, Dialog z rybą, 1973, Lubelska Wiosna Teatralna, Warszatat, Lublin, (II) z archiwum Zbigniewa Warpechowskiego, za: „Otwarte Archiwum”, Lublin

A mi to rybka O „Dialogach z rybą” Zbigniewa Warpechowskiego Jakub Gawkowski

jaku b g awkows ki

N

a jednym ze zdjęć promujących monograficzną wystawę Zbigniewa Warpechowskiego TO w warszawskiej Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki1 półnagi artysta w pozycji leżącej ściska kurczowo w dłoniach bezbronnego karpia. Praca Dialog z rybą z 1972 roku, którą dokumentuje fotografia, nie była pierwszą ani ostatnią „współpracą” Warpechowskiego z rybami, dla jednej ze stron za każdym razem owocną, przynoszącą rozgłos i uznanie, dla drugiej — bolesną.

Pierwszy performans, w którym artysta wykorzystywał ryby, odbył się w 1971 roku w Warszawskim Biurze Poezji Andrzeja Partuma. Warpechowski położył rybę na półtorametrowej planszy z napisem „woda”, a zgromadzonej publiczności rozdał po szklance wody pitnej. Gdy po kilku minutach ryba zaczęła się dusić w konwulsjach, zgromadzona publiczność zareagowała nerwowo. Wiesław Borowski miał porównać działanie Warpechowskiego do akcjonistów wiedeńskich, co performer z dumą wspominał po latach2.

Reakcje, jakie wywołał wśród widzów, zachęciły go do tego, żeby na pierwszym występie poza granicami PRL-u, w edynburskiej galerii Richarda Demarco w sierpniu 1972 roku, powtórzyć Wodę jako jedno ze swoich najlepszych działań.

Wydarzenie okazało się sukcesem — „Financial Times” poświęcił artyście najwięcej miejsca na swoich łamach, spośród wszystkich polskich artystów, którzy prezentowali się wówczas w Szkocji.

Drugi performans zrealizowany przez artystę w rodzinnym Lublinie miał już całkiem inną (na pierwszy rzut oka) formę. W Dialogu z rybą z 1972 roku Warpechowski, ubrany w samą tylko bieliznę, trzymał w rękach karpia, przyciskając go do piersi i szepcząc w jego kierunku czułe słówka. Akcja, jak mówił performer, miała za zadanie postawić ważne pytanie: czy dla widzów ważniejsze jest cierpienie zwierzęcia, dla którego sytuacja nie była oczywiście przyjemna, czy samo działanie artystyczne, którego byli świadkami: „Zastanawiałem się nad tym, co ludzie uznają za ważniejsze, czy duszenie się rybki, czy moją grę aktorską”3. Samo więc założenie lub intencje, jakimi kierował się w tym wypadku Warpechowski, niektórym wydawać by się mogły dość szlachetne. Artysta chciał przedstawić problem i zwrócić uwagę na sytuacje ryby jako narzędzia, którym się posługiwał. Tym razem odbyło się bez protestów widzów. Ci, którzy być może nie zdawali sobie sprawy z wymiaru cierpienia zwierzęcia lub uważali, że warto jedną rybę poświęcić, by wykonać taki performans i zwrócić uwagę na szerzy problem, nie zdawali sobie jednak sprawy z jego makabrycznego finału,

1 2 3

Zbigniew Warpechowski, TO, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 20 września 11 listopada 2014, kuratorzy: Joanna Kordjak-Piotrowska, Dominik Kuryłek.

Zbigniew Warpechowski, Zasobnik. Autorski zapis trzydziestu lat w sztuce performance, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 24.

Tamże, s. 28.

80 (nr 5 grudzień 2014)

a mi to ry b ka. o „d ialog ach z ry bą“ z bigniewa wa rpechowsk iego

81 (nr 5 grudzień 2014)

jaku b g awkows ki

o którym pisał we wspomnieniach Warpechowski: „Bo kiedy poszedłem się ubrać, jakaś dziewczyna zechciała mi «pomóc» i rozdeptała tę rybkę”4.

Czy nie o zwrócenie uwagi na los zwierząt chodziło także Katarzynie Kozyrze, kiedy dwie dekady później realizowała swoją Piramidę zwierząt, zostając najbardziej kontrowersyjną artystką w III RP? Tam jednak jej intencje zeszły na dalszy plan w obliczu śmierci konia, czyli w naszej polskiej kulturze zwierzęcia ikony. Koń (bo przecież śmiercią konia oburzyła się najbardziej opinia publiczna) znaczy u nas bardzo wiele, w przeciwieństwie do ryby, o której możemy powiedzieć tylko tyle, że „rybka lubi pływać” i tak jak dzieci, nie ma głosu. O sytuacjach, które mało nas interesują, zwykło się nawet mówić „a mi to rybka”, co całkiem dobrze opisałoby nasz stosunek do tych zwierząt. O ile zarzynanie drobiu na wiejskim podwórku wielu wspomina jako dziecinną traumę, o tyle świąteczny karp w wannie wzbudza raczej nostalgię. Ryby obchodzą nas niewiele, chyba że mówimy o śledziku pod wódeczkę, karpiu po żydowsku lub chodzeniu na ryby, czyli nie lada rozrywce dla jednych, a szczytem absurdu i okrucieństwa dla drugich.

Kolejnym działaniem Warpechowskiego, w którym występował z żywą rybą, był Remis. Akcja miała miejsce najpierw w krakowskiej galerii Desa w 1974 roku jako Autopsja lub Dialog z rybą III. Również tym razem odbyło się bez protestów ze strony widowni. Dekadę później ta akcja została powtórzona na pokazie Mit Sprache und Geste w Stuttgarcie. ... artysta zdjął Po krótkiej prelekcji w języku francuskim i rozrykoszulkę i przeszedł sowaniu historii poprzednich Dialogów... artysta do działania. zdjął koszulkę i przeszedł do działania. Z postaZ postawionego na wionego na stole akwarium wyjął rybę, położył stole akwarium wyjął ją na stole, po czym sam wsadził głowę do narybę, położył ją na czynia. „Ja się duszę, ryba się dusi, czyli sytustole, po czym sam acja remisowa”5. Po kilkudziesięciu sekundach wsadził głowę do przestał, a pstrąga, który w międzyczasie z hunaczynia. kiem zdążył spaść ze stołu i w konwulsjach

4 Tamże, s. 29.

5 http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/warpechowski-zbigniew-remis (dostęp 1.09.2014).

82 (nr 5 grudzień 2014)

a mi to ry b ka. o „d ialog ach z ry bą“ z bigniewa wa rpechowsk iego

rzucał się po podłodze, odłożył z poI Beuys, wrotem do wody. „Popełniłem błąd, i Warpechowski nie zdając sobie sprawy z żywotnouznali wyższość ści ryby, która trzepocząc się na stointeresów le, spadła z niego na podłogę, przez co własnych uległa zamroczeniu. Powinienem zdjąć (własnego akwarium ze stołu i kontynuować rzecz gatunku) ponad na podłodze. Niestety, w takich okoliczdobro istot, które nościach umysł nie pracuje krytycznie ani w performansach refleksyjnie”6. Pytanie, czy gdyby umysł wykorzystali.

Warpechowskiego pracował krytycznie lub refleksyjnie, takie działanie w ogóle miałoby miejsce. Nie wystarczy tylko powiedzieć, że się odbyło — warto zwrócić uwagę także na upór artysty, który całe działanie powtarzał trzykrotnie. Wątpliwości — oprócz nieprzemyślanej realizacji — budzi już samo założenie. Bo o jakim „remisie” możemy tu mówić? Na ostatnich ujęciach wideo ze Stuttgartu widzimy, jak pstrąg brzuchem do góry dryfuje po akwarium, niemrawo się ruszając. Warpechowski natomiast wyciera się, dziękuje publice i wychodzi. Nie ma mowy o żadnej równości czy nawet jej namiastce.

W tym samym roku, kiedy przez około minutę Zbigniew Warpechowski trzymał głowę w akwarium, Joseph Beuys zamknął się na kilka dni w nowojorskiej galerii Rene Block z kojotem, wykonując performans Coyote: I like America and America likes me, w którym artysta i zwierzę koegzystowali ze sobą oddzieleni płotem od widzów. Spotkanie, w którym z założenia performer widział odbicie nieprzepracowanej amerykańskiej traumy — relacji współczesnych Amerykanów z rdzennymi mieszkańcami kontynentu, stało się sensacją i ekscytującym widowiskiem. Ci, którzy odwiedzali galerię, obserwowali konfrontację tego, co zwierzęce, z tym, co ludzkie, przy czym, jak mawiał sam Beuys: „Role zmieniały się natychmiastowo”7.

Trzymanie przez tydzień dzikiego zwierzęcia w zamknięciu to dla niego oczywista trauma. Ani w pierwszej, ani w drugiej sytuacji nie ma remisu, gdyż obaj artyści traktują drugie ze zwierząt jako nie-osoby. Wyjęcie zarówno ryby z wody, jak i kojota z jego naturalnego środowiska to działanie, które wpisuje się to, co Peter Singer nazwał szowinizmem gatunkowym. I Beuys, i Warpechowski uznali wyższość

6 Zbigniew Warpechowski, Zasobnik..., s. 77.

7 Cytat za: Steve Baker, The postmodern animal, Reaktion Books, London 2000, s. 44.

83 (nr 5 grudzień 2014)

jaku b g awkows ki

interesów własnych (własnego gatunku) ponad dobro istot, które w performansach wykorzystali. Potraktowali je w sposób instrumentalny, przedmiotowy, a nie podmiotowy. Wykorzystując kojota i rybę, artyści powinni okazać im więcej szacunku, respektując ich godność. Nie zdarza się to niestety często, ale na szczęście istnieją wyjątki od tej reguły. Weźmy na przykład wystawiany we Wrocławskim Teatrze Współczesnym spektakl Kotlina na podstawie powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk, w którym wystąpiło kilka psów. Twórcy zdecydowali się dostosować do potrzeb zwierząt rytm prób, a na scenie pozwolono im po prostu zachowywać się naturalnie. Jak pisała o Kotlinie recenzentka Małgorzata Matuszewska: „To raczej performance, coś na kształt wydarzenia teatralnego. Należałoby raczej oglądać je tyle razy, ile razy znajdzie się na scenie, bo za każdym razem będzie zupełnie inne. To dzięki trzem psom, pełnoprawnym twórcom. One nie grają, po prostu są, a ponieważ są psami, nie ludźmi, więc za każdym razem będą robić to, co będą chciały, kreując nowe wydarzenie”8.

Umieszczenie kojota w zamkniętej przestrzeni oraz wyjęcie ryby z wody powinno być nazwane wprost torturami.

8

Małgorzata Matuszewska, Smutek wszelkiego istnienia, „Gazeta Wrocławska” 12.03.2013, www. gazetawroclawska.pl/artykul/780984,smutek-wszelkiego-istnienia-recenzja,id,t.html?cookie=1 (dostęp 26.10.2014).

Każde stworzenie, które odczuwa ból, zasługuje na ludzkie prawa — pisał filozof Richard Ryder w artykule9 o takim samym tytule w „Guardianie” w 2005 roku. Elisabeth Costello, bohaterka powieści Johna Maxwella Coetzeego, w jednym z monologów mówi: „Każdy, kto twierdzi, że życie ma dla zwierząt mniejsze znaczenie niż dla ludzi, nie trzymał w swych rękach zwierzęcia walczącego o życie. Całe jestestwo zwierząt jest taką walką, bez wyjątku”10.

Czy Warpechowski, trzymając w ręku walczącą o życie rybę, zdawał sobie z tego sprawę? Czy wkładając głowę do akwarium, mógł naprawdę naiwnie mówić o remisie?

Chociaż Warpechowski nie kontynuował już później Dialogu z rybą, w czasie długoletniej kariery zdarzało mu się jeszcze wykorzystywać zwierzęta. Ryby wykorzystał jeszcze w Lekcji pływania, Poezji umarłej i w powtarzanym kilkukrotnie (m.in. na londyńskim festiwalu Edge w 1988 roku) performansie Dirty Water.

Tam, oprócz instalacji z cegieł, szkła i styropianu, haka oraz sztucznej głowy z papier-mâché, znalazła się także niewielka kuweta napełniona tytułowym ciemnym płynem. „W tej kuwecie ryba — połączona ze mną żyłką tak, że jak ja się zbliżam, czołgając się do kuwety — rybę wyciągam z tej brudnej wody”11. Być może performer posługuje się bardzo prostą logiką, a szacunek, jaki należy się żywej istocie, jest wprost proporcjonalny do jego wielkości.

Podczas Przeplutego wierszyka w 1992 roku spluwał raz po raz na dżdżownice, rybę

9 Richard Ryder, All beings that feel pain deserve human rights, „The Guardian” 6.08.2005, www. theguardian.com/uk/2005/aug/06/animalwelfare (dostęp 29.10.2014).

10 John Maxwell Coetzee, Elizabeth Costello, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006, s. 58.

11 Zbigniew Warpechowski, Zasobnik..., s. 132.

84 (nr 5 grudzień 2014)

a mi to ry b ka. o „d ialog ach z ry bą“ z bigniewa wa rpechowsk iego

85 (nr 5 grudzień 2014)

jaku b g awkows ki

86 (nr 5 grudzień 2014)

a mi to ry b ka. o „d ialog ach z ry bą“ z bigniewa wa rpechowsk iego

— jak już wiemy — niejednokrotnie dusił, ale już psa w akcji Krytyka czystego rozumu przywiązał spokojnie do nogi stolika i nakarmił mięsem.

Ryby w całej, a zatem także i współczesnej, polskiej sztuce pozostają oczywiście zjawiskiem marginalnym. Możemy wymienić kilka przykładów, które, choć mamy z nimi do czynienia, w istocie rybami jako konkretnymi jednostkami i celem przedstawienia nie są. Pojawiają się na przykład na płótnie Andrzeja Wróblewskiego Ryby bez głów po to, by opowiedzieć o wojennej traumie. Rybie ości przez wiele lat wykorzystywał w swoich kompozycjach Jonasz Stern. O jego sztuce trudno mówić w innym aspekcie niż Holokaust (bynajmniej nie zwierząt). Stern w tym kontekście wydaje się jeszcze ciekawszy, bo sam był zapalonym kajakarzem i wędkarzem.

Anna Markowska, autorka poświęconej malarzowi książce Język Neuera, twierdzi: „Groza śmierci, wygotowanych i wyjałowionych kości, spleciona jest z ich namacalną fizycznością, ułożeniem w biologiczny organizm o elementarnej urodzie”12.

Sztuka Sterna, choć makabryczna, to według Markowskiej sztuka życia: „Piękno tych ryb chciał zachować, mimo że wcześniej je zabił i wypatroszył”13. Ponoć kiedy łowił ryby, robił to tak, by ich nie ranić, a tym, które jego zdaniem były zbyt małe, radził, by wróciły za rok lub przyprowadziły mamę. Jego ofiary z pewnością doceniały dobre serce swojego oprawcy.

Artystą, który w swojej twórczości najwięcej miejsca poświęcił rybom jako takim, a nie rybom symbolom, jest z pewnością Józef Wilkoń. Jego sztuka bywa często bagatelizowana jako ta dla dziecięcego 12 Anna Markowska, Język Neuera, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 1998, s. 98.

13 Tamże, s. 46.

odbiorcy, a co za tym idzie — niepoważna. Pomimo że ilustracje były przeznaczone głównie dla najmłodszych, miały w sobie niewiele z bajki. „To nie znaczy, że ja opowiadam bajki, że widzę, świat jako baśniową idyllę — nie. Moje ryby pożerają się nawzajem, to nie są słodkie rybiątka”14 — tłumaczył artysta. Wilkoń przedstawiał ryby najpierw w ilustracjach, a następnie w kompozycjach rzeźbiarskich. „To przede wszystkim piękna, pierwotna forma. Tak jak lubiłem bawić się z pawiem, bawiłem się z rybami, bogacąc ich ornamentykę”15 — wspominał. Józef Wilkoń jako jeden z nielicznych polskich artystów (a może i nawet jedyny) oddaje rybom utracony głos. Personifikuje je, nadaje cechy charakteru, przez co zwierzęta te stają się wreszcie dla odbiorców widoczne.

Jak pisze Jonathan Safran Foer, autor Zjadania zwierząt, w 1992 roku powstało zaledwie siedemdziesiąt publikacji naukowych opisujących świat ryb, dekadę później pięćset, a w 2009 już ponad sześćset czterdzieści. Owszem, dziś po latach żmudnych badań wiemy, że ryby to zaskakująco inteligentne istoty, które tworzą monogamiczne pary, budują gniazda, używają narzędzi i rozpoznają się wzajemnie. Nie tylko potrafią podejmować decyzje, lecz także mają świetną pamięć i są zwierzętami społecznymi. Wyniki badań dostarczają ciekawych wniosków, ryby na przykład „stosują makiaweliczną politykę opartą na manipulacji, karze i kompromisie” oraz mają „własne obyczaje związane z jedzeniem, odpoczynkiem, uczeniem się i łączeniem w pary”16. W świecie naukowym ta wiedza 14 Arka Wilkonia, katalog wystawy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2006.

15 Janusz Górski, Józef Wilkoń — Szum drzew, BWA Tarnów, Tarnów 2013.

16 Zob. Jonathan Safran Foer, Zjadanie zwierząt, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2013, s. 72.

87 (nr 5 grudzień 2014)

jaku b g awkows ki

nie jest już kontrowersyjna, jednak dla większości osób tego typu informacje nadal są zaskoczeniem (lub niedorzecznym żartem). Możemy więc tylko przypuszczać, jakim zakresem wiedzy (a raczej jej kompletnym brakiem) na temat ryb dysponował Zbigniew Warpechowski, a także cała reszta Polski, a może i Europy, na początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, dlatego nie sądzę, żeby na tle ówczesnej niewiedzy warto było całkowicie dyskredytować jego działania czy posądzać go o zamierzony sadyzm. Można oczywiście zastanawiać się, jak to możliwe, że ktoś, kto „często używa słowa «czuję» zamiast «myślę»”17, w rzeczywistości nie czuDla mnie to było o tyle je, że „pierwsza tego typu artystka na świecie”18, ważne, że po raz jak tytułował jedną z wykorzystywanych ryb, przepierwszy zatrudniłem żywa katusze. To, co robił (niestety wielokrotnie), do performance’u żywą z dzisiejszego punktu widzenia nazwalibyśmy bez rybkę. Była to pierwsza chwili zastanowienia znęcaniem się nad zwietaka «artystka» na rzętami, ale czy wówczas stan świadomości spoświecie łecznej na to pozwalał? Wspomniany wcześniej Dialog z rybą miał mieć przesłanie prozwierzęce, choć skłaniałbym się ku opinii, że rolę nadrzędną grała tu autopromocja i próba szokowania widzów. „Dla mnie to było o tyle ważne, że po raz pierwszy zatrudniłem do performance’u żywą rybkę. Była to pierwsza taka «artystka» na świecie”19. Warpechowski patrzy na świat przez pryzmat metafizyczno-symboliczny, w którym wszystko coś znaczy lub jest alegorią czegoś. Wielka szkoda, że ryba miała wartość dla artysty dlatego, że była „czysta i milcząca”, a nie liczyła się jako czujący byt, który tak jak ludzie czy inne kręgowce ma nie tylko kręgosłup, lecz także system nerwowy i receptory bólu reagujące bardzo podobnie do naszych.

Być może problemy z traktowaniem zwierząt przez artystę możemy po części tłumaczyć czasami, w których się urodził i działał, a może brakiem należytej edukacji, o którą i dziś tak trudno. Wystarczy przypomnieć, że dopiero kilka lat temu (2010) polskie prawo uznało ryby za kręgowce, przez co zostały w końcu objęte Ustawą o ochronie zwierząt.

Zaskakuje natomiast kompletny brak zrozumienia i zainteresowania sprawą ze strony kuratorów zajmujących się dziś jego dorobkiem — mam tu na myśli między innymi trwającą wystawę w Zachęcie. Mamy rok 2014, a pod wspomnianym na początku zdjęciem możemy przeczytać tylko, że „artysta w końcu nie wytrzymał i włożył rybę z powrotem do pojemnika z wodą”. Brak szerszej informacji, próby zastanowienia się nad kwestią

17 Zbigniew Warpechowski, Zasobnik..., s. 153.

18 Tamże, s. 23.

19 Tamże.

88 (nr 5 grudzień 2014)

a mi to ry b ka. o „d ialog ach z ry bą“ z bigniewa wa rpechowsk iego

cierpienia zwierzęcia, jest w moim odczuciu co najmniej zastanawiający. Na początku XXI wieku oczekiwałbym, by artyści, jak również ci, którzy za wystawę odpowiadają — kuratorzy, stawiali sobie pytanie o los zwierzęcia, stawiali wobec przeszłych działań współczesne pytania etyczne, a nie wystawiali artyście laurkę, jakby jego twórczość była moralnie obojętna. Dziś już wiemy, że tego typu postępowanie ze zwierzęciem jest jednoznacznie złe, a to, co artysta robił, było krzywdzeniem zdolnych do odczuwania zwierząt.

Warto przypomnieć choćby słowa badaczki ryb Victorii Braithwaite, która w książce Do fish feel pain? pisze: „Istnieje tyleż dowodów, że ryby odczuwają ból i cierpienie, co w przypadku ptaków i ssaków — i więcej niż w przypadku ludzkich noworodków i wcześniaków”20.

Kuratorzy wydają się nadal pozostawać w świecie, w którym liczy się głównie wartość artystyczna, a nie etyczna.

Wystarczyłoby przypomnieć przy okazji wystawy reakcje, jakie towarzyszyły pierwszym performansom z rybą, kiedy Bożena Kowalska miała zareagować mocnymi słowami: „Panu tego nie wolno robić, my pamiętamy okupację!” a następnie zażenowana schowała pod futro słoik z rybą, który wręczył jej moment wcześniej Warpechowski, po czym opuściła wydarzenie21. Bez wątpienia należałoby takie zachowanie pochwalić. Sam fakt jednak, że cierpienie ryby poruszyło ją tak bardzo, gdy była odziana w skórę innego martwego zwierzęcia, wydaje się dość ironiczny.

20 Cytat za: Dariusz Gzyra, Morze problemów — co rzeczywiście moż­ na zrobić dla ryb?, „Vege” 2010, nr 12.

21 Zbigniew Warpechowski, Zasobnik..., s. 23.

89 (nr 5 grudzień 2014)

Jakub Gawkowski (1993) — student histori sztuki oraz kulturoznawstwa na Międzywydziałowych Indywidualnych Studiach Humanistycznych na Uniwersytecie Śląskim.

Miłośnik zwierząt starający się łączyć zainteresowania badawcze z praktyką — pracował przez kilka miesięcy w centrach dla zwierząt w Tajlandii, a później w Niemczech.

Zmiana paradygmatu w konstruowaniu zwierzęcia-maszyny

Bioart — sztuka posthumanizmu Paula Haładus, Piotr Urbanowicz 90 (nr 5 grudzień 2014)

zmiana par adyg mat u w konst r u owa niu z wirz ęcia-m asz yny

W

dzisiejszej sztuce bioartu, możemy znaleźć przykłady, które problematyzują jednoznaczne definiowanie danego „stworzenia” czy to jako zwierzęcia, czy to szeroko pojętej maszyny.

Doskonale świadczy o tym twórczość duetu artystów: Revital Cohen oraz Tuura Van Baalena, którzy — choć jak sami przyznają, w twórczości posługują się raczej narzędziami designu — zaznaczają, że interesuje ich rodzące się napięcie pomiędzy biologią i technologią w dzisiejszej produkcji przemysłowej. Na przykładzie jednego z ich projektu, zatytułowanego Life Support, można pokazać, że sztuka bioartu stawia w centrum problem wykorzystywania zwierząt jako technologii. Prowokuje więc nie tylko do tego, aby ponownie prześledzić nasze — ludzkie — podejście do zwierząt, lecz także aby przeanalizować inne zjawiska, które tak w historii, jak współcześnie budzą zastrzeżenia co do jednoznacznego zdefiniowania danego zwierzęcia-maszyny.

Praca Revital Cohen i Tuura Van Baalena została zaprezentowana na Indaba Design Expo w 2009 roku w Kapsztadzie. Artyści zaproponowali zupełnie nowe rozumienie maszyny. Na projekt Life Support składały się szkice oraz serie fotografii

ilustrujące przewrotny zwierzęco-mechaniczny patent.

Punktem wyjścia, jak twierdzili artyści, była refleksja nad psami przewodnikami dla niewidomych. Podczas gdy od wieków rola ta przypadała prostej technologii laski, dziś zostały nią obdarzone specjalnie wyszkolone

Cohen, blokuje nasze emocje i trzyma nas w niewoli, a zamiast niej otrzymujemy symboliczną przytulankę, która dba o spokojny sen.

Drugi projekt zakładał wykorzystanie chartów. Psy te mogą tylko kilka lat brać udział w wyścigach, po czym stają się zbędne. Aby nie

Związek między zwierzęciem a maszyną, zaznaczmy, nie jest dyktowany przez sztukę współczesną, ale to ona, problematyzując sam sposób pojmowania natury, pozwala krytycznie spojrzeć na naturalno-technologiczne hybrydy.

psy. Podobnie, mówią artyści, można wykorzystać specyficzne zdolności innych gatunków. Opracowując maszynę do oczyszczania nerek, Cohen poszukiwała bardziej humanitarnego — jej zdaniem — sposobu traktowania zwierząt. Zamiast uśmiercać owcę, której krew wykorzystuje się do dializy, proponowała, aby wyhodować trans­ geniczne jagnię z genami odpowiedzialnymi za tworzenie ludzkiej krwi, które w dzień mogłoby funkcjonować jako zwierzę domowe, a w nocy oczyszczać krew pacjenta. W ten sposób pozbywamy się tradycyjnej maszyny, która, jak twierdziła

91 (nr 5 grudzień 2014)

uśmiercać zwierzęcia oraz efektywnie wykorzystać jego możliwości, Cohen i Van Baalen proponują przemienić go w urządzenie wspomagające oddychanie. Charty, które słyną ze znakomitej pracy układu oddechowego, mogłyby zasilać oddech chorych ludzi. Jak pokazują szkice, przed psem zostałby zamontowany sztuczny zając, który działałby jak włącznik/wyłącznik. Kiedy chory miałby problem z oddychaniem, włączyłby zająca, który zacząłby się poruszać, zwiększając tym samym rytm bicia serca psa, a z nim jego oddech, zasilając tym samym w powietrze pacjenta. Nie

pau la haład u s, piot r u r banow icz

trzeba dodawać, że artyści mieli również na względzie to, aby chart służył nie tylko jako technologia medyczna, lecz także jako wierny kompan i, wiadomo, przyjaciel człowieka.

Zamierzeniem tego projektu, jak chcą jego autorzy, jest zwrócenie uwagi na sposób myślenia o zwierzętach jako o produktach. Cohen i Van Baalen przekonują, że chodzi tutaj o stworzenie możliwości bezkolizyjnego związku obu gatunków, które jednemu i drugiemu gwarantuje humanitarne traktowanie zamiast wyrzucenia na śmietnik. Mimo to para artystów proponuje projekt oparty na wykorzystaniu zwierząt jako materiału do stworzenia technologii służących ludziom. Intencje artystów należy rozumieć ironicznie. Ich projekt stawia pytanie, czy nowa funkcja zwierzęcia nie jest jego ponownym „wykorzystaniem”, co nie tylko nasuwa na myśl potraktowanie go jak produktu, lecz także stanowi pewne odniesienie do recyklingu, w którym dochodzi do przetwarzania zwierzęcia-śmiecia do nowej roli. Albo ponownego wykorzystania zwierząt-baterii, które wyczerpały się, zasilając ludzki świat w energię prozdrowotną i rekreacyjną. Drugie wcielenie owcy i psa, wykorzystanych w projekcie, odsłania

ich poprzednie funkcjonowanie w społeczeństwie jako działanie maszyny. Zaproponowany projekt nie jest, jak się wydaje, jedynie gestem dominacji nad zwierzętami, lecz zaczynem do dyskusji nad „uprzemysłowieniem” zwierząt. Jest również dowodem na pewne przesunięcie, które dokonało się w projektowaniu technologii. Mimo krytycznego potencjału projektu wobec zastanych pojęć Cohen i Van Baalena wciąż interesują przede wszystkim cechy zwierząt, które są właściwe dla ich gatunku.

Tym samym uprawomocniają pogląd, że człowiek nie jest w stanie przetrwać bez wkładu innych gatunków w owo przetrwanie. Dokonuje się tutaj jednak niewielkie, ale bardzo znaczące przesunięcie. Paradygmat antropocentryczny — taki, w którym zwierzę istnieje jako narzędzie poznania człowieka i jego świata — zostaje zastąpiony paradygmatem posthumanistycznym, w którym człowiek przestaje poszukiwać w naturze tylko tego, co ludzkie.

Bioart, jak pokazuje Life Support, porusza problem samej reprezentacji, przedstawiania zwierząt jako maszyn. Nie odbywa się to wprost, lecz w taki sposób, że zaczynamy mieć wątpliwości co do pojęć, którymi się posługujemy. Nie chodzi

92 (nr 5 grudzień 2014)

tutaj o dyktowanie definicji czy ich pogłębianie, lecz zachwianie systemem, który te definicje wyznacza — a więc o same podstawy myślenia.

Prowokacyjne wydaje się zestawienie na jednym poziomie znaczenia zwierzęcia jako domowego pupila z maszyną, która do czegoś służy. W kwestii uznawania danych zwierząt za domowe oraz takich, na których wykorzystywanie istnieje społeczne przyzwolenie, dane gatunki zostają zrównane.

Jeśli bioart, jak w tym wypadku, wzbudza kontrowersje, to z tego powodu, że pewne stałe, tradycyjne kategorie zostały zaburzone. Celem sztuki w tym sensie jest tu zdefiniowanie na nowo tożsamości człowieka i jego pozycji wobec świata natury.

Związek między zwierzęciem a maszyną, zaznaczmy, nie jest dyktowany przez sztukę współczesną, ale to ona, problematyzując sam sposób pojmowania natury, pozwala krytycznie spojrzeć na naturalno-technologiczne hybrydy. Zostaną tutaj omówione zjawiska z XX i XXI wieku, wybrane w celu ukazania różnicy w dwóch przeciwstawnych perspektywach nazywania i postrzegania zwierząt — jedna z nich charakteryzowała próby podejmowane na przestrzeni XX wieku, a zupełnie odmienna perspektywa dyktuje te

zmiana par adyg mat u w konst r u owa niu z wirz ęcia-m asz yny

podejmowane współcześnie.

Zwierzęco-mechaniczne hybrydy były tworzone w eksperymentach prowadzonych w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku albo przez włączenie zwierzęcia w obręb maszyny, albo przyłączenie maszyny do zwierzęcia. Perspektywa ich oglądu nakazuje również przypomnieć o kontekście zimnej wojny i obsesji na punkcie wyścigu zbrojeń czy technologii umożliwiających loty w kosmos. Wykorzystywanie zwierząt do eksperymentów było pretekstem do włączenia ludzi w obręb tych samych doświadczeń naukowych. Przykłady technologii, które definiują dzisiejsze badania nad wykorzystaniem zwierząt do tworzenia maszyn, pokazują wspomnianą już zmianę paradygmatu.

Są to przede wszystkim systemy bezzałogowe tworzone przez inżynierów i speców od techniki we współpracy z biologami, którzy badają „funkcjonalność” rozwiązań motorycznych żywych organizmów, czyli zwierząt, które można odwzorować w sztucznie wytwarzanych organizmach, czyli maszynach.

Naszej prezentacji będzie patronować rozróżnienie na sztuczną inteligencję i sztuczne życie, którego dokonała Katherine Hayles w książce How We Became

Posthuman. Autorka opisuje odmienne paradygmaty naukowe, którymi posługiwali się dwaj naukowcy: Hans Moravec oraz Rodney Brooks w konstruowaniu swoich robotów. Pisze między innymi: Moravec wszedł w sojusz ze sztuczną inteligencją, podczas gdy Brooks i jego koledzy ze sztucznym życiem. [...] Sztuczna inteligencja wyobrażała sobie poznanie jako operację logiczną, sztuczne życie widziało poznanie jako operację systemu nerwowego. Sztuczna inteligencja zaczynała na poziomie ludzkiego poznania, sztuczne życie na poziomie poznania insekta lub zwierzęcia. W sztucznej inteligencji poznanie jest konstruowane, jak gdyby niezależnie od percepcji, podczas gdy w sztucznym życiu jest ono zintegrowane z doświadczeniem zmysłowym i motorycznym1.

Jak pisze Hayles, sztuczna inteligencja dążyła do zbudowania w maszynie inteligencji, dla której wzorem byłaby inteligencja ludzka, a człowiek staje się punktem odniesienia. Brooks dostrzegał tutaj przeszkodę w efektywności działania 1

Katherine Hayles, How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, The University of Chicago Press, Chicago–London 1999, s. 238.

93 (nr 5 grudzień 2014)

tak stworzonego organizmu.

Podczas gdy sztuczna inteligencja marzyła o stworzeniu świadomości, poprzez którą Moravec definiował człowieka, Brooks uznawał ją za zbędną. Nazywał ją „tanim chwytem”, który rzeczywiście zwiększa funkcjonalność systemu poznawczego, ale, co najważniejsze, nie jest jego częścią składową.

Jego maszyny mogły opierać się na systemie opracowanym jako ekwiwalent inteligencji insektów, które, patrząc z perspektywy radzenia sobie w środowisku naturalnym, wydawały się o wiele bardziej funkcjonalne niż roboty obdarzone świadomością. Tym samym Moravec pozostawał zakleszczony w perspektywie antropocentrycznej, przekonując, że najlepszym wzorem funkcjonowania dla każdego stworzenia jest mózg ludzki, świadomość i jej konsekwencje w organizowaniu rzeczywistości. Jednocześnie Brooks dał, zdaniem Hayles, początek myśleniu posthumanistycznemu, w którym człowiek przestał stanowić główny punkt odniesienia.

Aby przejść do kolejnych przykładów, można odwołać się do innego projektu, który da się również zatytułować Life Support, a mianowicie do eksperymentu po raz pierwszy przeprowadzonego w 1929 roku przez Siergieja

pau la haład u s, piot r u r banow icz

Briuchonienkę w Związku Radzieckim. Rosyjski lekarz po raz pierwszy w historii użył maszyny będącej prototypem sztucznego płucoserca. Eksperyment przeprowadzono na psie, którego najpierw uśmiercono, poddano dekapitacji, a następnie podłączono do machiny.

W czasie pokazów zwierzę reagowało na hałas i światło, a nawet oblizywało wargi czy połykało niewielkie kawałki jedzenia (które natychmiast wypadały z odciętego przełyku). Eksperyment ten zasilił w instrumentarium kolejnych naukowców, którzy sztucznie utrzymywaną przy życiu głowę psa mogli wykorzystywać w opracowywaniu technologii nie tyle w dziedzinie medycyny, ile na polu wojskowym. W kontekście zimnej wojny fakt, że zdołano utrzymywać przy życiu głowę, nerwowe centrum dowodzenia, ośrodek świadomości, prowokowało także bardziej zaawansowane środki kontroli.

Być może właśnie ten eksperyment, który w latach czterdziestych był pokazywany także na Zachodzie, posłużył przyszłym pokoleniom naukowców do stworzenia projektu z wykorzystaniem głowy psa.

Zdjęcia The Kollie, bo takim imieniem ochrzcił psa Internet, ujrzały światło dzienne w 1991 roku, kiedy

odtajniono dokumenty po upadku ZSRR. Projekt zaczął być przypisywany radzieckim naukowcom i miał rozpocząć się pod koniec lat sześćdziesiątych. Zdjęcia przedstawiają robota, za którego sterami miał zasiąść pies lub swego rodzaju system podtrzymujący przy życiu głowę psa. Konstrukcja robota jest humanoidalna. Ma on obszerny pancerz na „klatce piersiowej”, w której zapewne znajduje się maszyneria, nogi oraz potężne ramiona zakończone szczypcami. Za głowę robota służy głowa psa w hełmie, podłączona do maszyny, która przypomina tę opatentowaną przez Briuchonienkę.

Oprócz fotografii możemy zobaczyć ryciny pochodzące z podręcznika, które w pewien sposób legitymizują powagę przedsięwzięcia.

Jeden z podpisów pod ilustracjami tłumaczy, że aparatura, która podtrzymuje przy życiu mózg psa (bo zapewne o mózg tutaj chodzi), to system Lebiedeva, autora książki o bioastronautyce, czyli nauce zajmującej się badaniem aspektów biologicznych żywych organizmów w przestrzeni kosmicznej.

Można przypuszczać, że badania nad technologią The Kollie trwały w latach, kiedy Rosjanie wystrzeliwali kolejne rakiety, których celem było przekroczyć orbitę

94 (nr 5 grudzień 2014)

ziemską. W 1957 roku na orbitę okołoziemską została wystrzelona Łajka i być może po tym częściowym niepowodzeniu naukowcy pragnęli użyć takiego systemu, dzięki któremu będą mogli podtrzymywać psa przy życiu. Tę zwierzęco-technologiczną hybrydę można było kontrolować, przyspieszać/ zwalniać rytm bicia serca czy częstotliwość oddechu w zależności od warunków w kosmosie. Mało prawdopodobne jest, aby Rosjanie chcieli powierzyć kontrolę nad maszyną psu. Chodziło raczej o określenie, jak właściwości przestrzeni kosmicznej wpływają na podstawowe funkcje życiowe. Abstrahując od tego, czy materiał ten jest zmontowany, czy autentyczny, ożywił w Internecie wyznawców teorii spiskowych.

Nawet jeżeli jest to tylko fantazja naukowa, można spróbować wyobrazić sobie, jakie reakcje amerykańskiego społeczeństwa w czasie zimnej wojny spowodowałby wyciek takich materiałów z radzieckich archiwów. Je­ żeli uznać tę hipotezę za prawdopodobną, jeżeli mózg psa miałby w jakiś sposób kierować skomplikowaną maszyną, kto wówczas kontrolowałby psa?

Kolejnym krokiem w wyścigu zbrojeń stały się próby elektromagnetycznej kontroli nad umysłem. Takie

zmiana par adyg mat u w konst r u owa niu z wirz ęcia-m asz yny

badania w latach sześćdziesiątych prowadził doktor José Delgado, który przeprowadzał eksperymenty przy użyciu swojego wynalazku: stymulatora mózgu. Był to niewielki chip umieszczany w głowie pacjenta obsługiwany przez zdalne sterowanie. Delgado starał się wykazać, że za pomocą stymulacji mózgu potrafi kontrolować zarówno umysł, jak i ciało.

Najsłynniejszy eksperyment Delgado został zaprezentowany w 1963 roku w Cordobie na ranczu hodowli byków. Naukowiec wszczepił zwierzętom do mózgów implanty, a sam wystąpił w roli torreadora z przyciskiem w ręku, by nimi zdalnie sterować. Widowisko to nie polegało na oglądaniu zuchwałego torreadora, który ufa swojemu sprytowi i zdolnościom manualnym, wymachując czerwoną płachtą przed rozszalałym bykiem.

Gdy tylko byk chciał się rzucić na naukowca, Delgado poskramiał atak zwierzęcia prostym naciśnięciem guzika. Badacz udowodnił, że fizycz­ność byka, potężna siła, wściekłość i zwierzęcy instynkt nie są w stanie równać się z ludzką inteligencją.

Antropocentryzm zatryumfował kolejny raz, udowadniając, że klucz do sukcesu — dyscyplinowania ciał — leży w panowaniu nad mózgiem jako układzie ośrodkowym.

Możliwość wciśnięcia przycisku pokazała, że zwierzę jest robotem, którego można „wyłączyć”, by uzyskać efekt ujarzmienia. Poskromiony byk przestaje być zwierzęciem, a staje się maszyną w rękach naukowca.

Nagranie eksperymentu Delgado oraz przedstawienie go na arenie dla byków pokazuje, że było to nie tylko doświadczenie naukowe oraz widowisko rozrywkowe, lecz także prezentacja osiągnięć na skalę międzynarodową w zakresie możliwości ówczesnej technologii, którą dysponował Zachód. Na tle badań doktora Delgado ważny jest bowiem kontekst zimnej wojny. W 1965 roku magazyn „The New York Times” okrzyknął naukowca „żarliwym prorokiem nowego społeczeństwa psychocywilizowanego”2. Ponadto w artykule pojawiły się komentarze o przerażającym potencjale pracy naukowca. Eksperymenty na mózgu katalizowały bowiem lęki społeczeństwa przed kontrolą nad ludzką świadomością. Sam Delgado dementował pogłoski, że badania były finan­sowane z ramienia CIA i miały być wykorzystywane 2

John A. Osmundsen, Matador’ With a Radio Stops Wired Bull, „The New York Times” 15.05.1965, s. 1, www.wanttoknow.info/delgadobullnytimes. pdf (dostęp 5.10.2014).

95 (nr 5 grudzień 2014)

do stworzenia żołnierzy-cyborgów zdolnych zabijać na sygnał. Spojrzenie naukowców skupiało się na mózgu i świadomości jako centrum zarządzania ciałem. Ich dążeniem było sterowanie owym centrum za sprawą zewnętrznych impulsów i manipulacji. Przeprowadzane eksperymenty wskazywały na szczególną rolę świadomości, uzasadniając paradygmat antropocentryczny.

Dążenie do stworzenia maszyn, czy to robotów, hybryd zwierzęco-mechanicznych, czy zarządzania ludzkim ciałem, było oparte na modelu, który wzorem czynił ludzki mózg i świadomość.

Doświadczenia doktora Delgado przyczyniły się do rozwoju badań nad sztuczną inteligencją — Artificial Intelligence. Teoria sztucznej inteligencji posługuje się metodą projektowania maszyn opartą na rozdzieleniu świadomości i poznania od percepcji i zmysłów. Koncentrując się na modelu ludzkiego mózgu, sztuczna inteligencja pozostaje w paradygmacie antropocentrycznym, w którym punktem wyjścia jest ludzkie poznanie. Paradygmat ten przełamuje natomiast dopiero idea sztucznego życia — Artifical Life.

pau la haład u s, piot r u r banow icz

Zmiana paradygmatu Punktem wyjścia dla sztucznego życia nie jest jak w przypadku sztucznej inteligencji poszukiwanie esencji człowieczeństwa w świadomości, ale w zdolności poruszania się oraz interakcji ze środowiskiem. Reprezentantem Artificial Life jest robotyk Rodney Brooks, który stworzył robota opartego na „architekturze subsump-

by rozstrzygnąć konflikt między rozproszonymi modułami. Brooks wskazuje, że robot nie potrzebuje spójnego konceptu świata. Zamiast tego może uczyć się tego, czego potrzebuje bezpośrednio przez interakcję ze swoim otoczeniem. Naukowiec stworzył takiego robota, który konstrukcją i motoryką przypomina karalucha.

Chód Genghisa, bo tak nazywa się robot, nie jest z góry

Paradygmat posthumanistyczny zmienił perspektywę myślenia o konstruowaniu maszyn i zdekonstruował wyobrażenie o roli zwierząt w kulturze, którą otacza się człowiek. Możliwości, które stoją przed naukowcami zdolnymi poznać zwierzę tak dogłębnie, by uczynić z niego maszynę, natrafiają jednak na opór w postaci pytań wywodzących się z tego samego paradygmatu.

cji”. Oznacza to, że czujniki i urządzenia uruchamiające motorykę robota są przyłączone do prawie niezależnych względem siebie modułów maszyny, z minimalną komunikacją między nimi.

Każdy system „widzi” świat w sposób całkowicie różny od tego, jak „widzą” go inne systemy tego samego robota. Nie ma centralnej reprezentacji, jedynie system kontroli, który ujawnia się tylko,

zaprojektowany. Każda z nóg indywidualnie utrzymuje i stabilizuje samą siebie, ponadto otrzymuje raporty, co robią pozostałe kończyny. Za każdym razem, gdy Genghis rusza, musi nauczyć się chodzić na nowo.

Brooks przeznaczył swojego robota dla Instytutu NASA jako sondę kosmiczną. Genghis funkcjonowałby pod własną kontrolą opartą na analizie środowiska

96 (nr 5 grudzień 2014)

i nie byłby zależny od kontroli zewnętrznej. Naukowiec twierdził, że maszyna, którą zbudował, odznacza się inteligencją insekta. Według niego ludzie ewoluo­ wali na zasadzie tego samego mechanizmu, którego użył on w swoich robotach, czyli rozproszonych systemów współoddziałujących z otoczeniem i w konsekwencji widzących świat na wiele różnych sposobów. Świadomość jest relatywnie późnym osiągnięciem — twierdzi Brooks — analogicznym do systemu kontroli, który rozstrzyga „spięcia” między rozproszonymi systemami3.

Innym przykładem realizującym posthumanistyczny paradygmat wykorzystania funkcji zwierząt jest biomechaniczny chrząszcz zaprojektowany przez profesora Michela Maharbiza4. Naukowiec wszczepił poczwarce chrząszcza cienką antenę, mikroprocesor oraz mikroskopijnych rozmiarów odbiornik radiowy i baterię do zasilania elementów elektronicznych. Wszystko zostało połączone z układem mięśniowym i nerwowym

3

4

Zob. Katherine Hayles, How We Became Posthuman... s. 236–237.

Zob. Andrzej Miszczak, Zwierzę w maszynie, „Focus. pl” 30.09.2010, www.focus. pl/technika/zwierze-w-maszynie-7896 (dostęp 5.10.2014).

zmiana par adyg mat u w konst r u owa niu z wirz ęcia-m asz yny

poprzez kilka elektrod, dzięki którym możliwe jest sterowanie dziesięciogramowym chrząszczem. Sygnały są wysyłane z laptopa, na którym zainstalowano program do sterowania owadem. Naukowcy próbują w roli kamery wykorzystać oczy owada, by nie obciążać go dodatkowymi ciężkimi akcesoriami; chcą podłączyć się do nerwów wzrokowych chrząszcza i wysyłać obraz w formie impulsów radiowych, które następnie byłyby dekodowane na monitorze komputera. Kolejnym celem jest pozbycie się zwykłej baterii, wykorzystanie miniaturowych ogniw słonecznych lub naturalnej energii chrząszcza, uzupełnianej poprzez jedzenie. W celu zwiększenia udźwigu „ulepszane” są też większe i silniejsze gatunki chrząszczy. Docelowo naukowcy zamierzają cały sprzęt elektroniczny ukryć we wnętrzu owada, aby nikt nie mógł odróżnić „biologicznej maszyny” od zwykłego chrząszcza. Być może otworzy to drogę do wykorzystania ich jako szpiegów albo ratowników poszukujących ocalałych ludzi na przykład w wyniku trzęsienia ziemi pod zwałami gruzów.

Choć pod wieloma względami projekt stworzenia „chrząszcza-maszyny” nasuwa na myśl podobieństwa do „maszyny-byka” profesora

Delgado, oba projekty różnią się zasadniczo, wypływając z różnych paradygmatów. Celem Maharbiza jest projektowanie współoddziaływania między maszyną a żywym organizmem. W zamierzeniu biologiczny robot ma swobodnie poruszać się w naturalnym środowisku, przystosowywać ruch do zmiennych okoliczności, używając sprawności swojego mózgu, bazującego na reakcjach percepcyjnych. Badania zarówno nad bykiem, jak i chrząszczem mogą prowadzić do ratowania życia człowieka. Podstawową różnicą jest jednak metoda manipulacji maszyną oraz sposób wykorzystania zdolności zwierząt. Podczas gdy byk stanowił pewien prototyp dla badań nad człowiekiem, chrząszcz ma spełniać zadania ograniczające się do własnych funkcji i właściwości „doskonalonych” w nim przez naukowców. Badania Maharbiza nie sytuują chrząszcza w pozycji uproszczonego modelu dla człowieka.

Przesuwają akcent w konstruowaniu maszyn z funkcji mózgu i świadomości właściwej ludziom na zachowania właściwe dla badanych organizmów.

Taką perspektywę konstruowania robotów — nie na wzór człowieka, ale wykorzystując cechy specyficzne dla motoryki zwierzęcej

97 (nr 5 grudzień 2014)

— przyjęli także twórcy robotów Big Dogs, używanych na poligonach wojskowych.

Choć Big Dogs są w całości sztucznymi robotami, ich konstrukcja oraz funkcje są wzorowane na zwierzętach. Big Dog to mobilny czworonożny robot, którego głównym zadaniem jest przenoszenie ciężkich ładunków dla małych grup żołnierzy operujących na obcym, trudnym terenie, uniemożliwiającym korzystanie z pojazdów kołowych. Motywacją naukowców do stworzenia Big Doga było opracowanie mobilnych nóg w ten sposób, by robot mógł swobodnie poruszać się w naturalnym środowisku.

Paradygmat posthumanistyczny zmienił perspektywę myślenia o konstruowaniu maszyn i zdekonstruował wyobrażenie o roli zwierząt w kulturze, którą otacza się człowiek. Możliwości, które stoją przed naukowcami zdolnymi poznać zwierzę tak dogłębnie, by uczynić z niego maszynę, natrafiają jednak na opór w postaci pytań wywodzących się z tego samego paradygmatu. Posthumanizm nie tylko poszerzył perspektywę naukową o inne niż ludzki model konstruowanie maszyn, lecz także otworzył dyskusję na tematy etyczne dotyczące wykorzystywania zwierząt, już nie wychodząc z humanitarnych

pau la haład u s, piot r u r banow icz

założeń, ale zakładając równorzędność człowieka i innych organizmów w świecie.

Paradygmat posthumanistyczny odrzuca myślenie w kategoriach nadrzędności człowieka wobec innych istot na Ziemi, tak jak odszedł od konstruowania maszyn, panując nad mózgiem zwierząt.

The Kollie miał imitować ludzkie zachowania, a jego wygląd był próbą reprodukowania ludzkiego ciała. Wiązało się to oczywiście z zadaniem cyborga, jakim miało być stanowienie modelu dla przyszłego ludzkiego kosmonauty. Przykład Genghisa natomiast albo Big Doga jest modelem bezzałogowych robotów inspirowanych zwierzętami, sprawujących zadania bez zaangażowania ludzkiego ciała. Zmiana paradygmatu w postrzeganiu zwierząt i robotów, jaka dokonała się w wyniku odejścia od antropocentryzmu, rokuje nowe możliwości w konstruowaniu maszyn. Naukowcy, poszukując złotego środka, by stworzyć zwierzę-maszynę, samoporuszające się ciało, którym można sterować i które można wykorzystać do określonych celów, przenosili akcenty raz z uczynienia ze zwierzęcia maszyny, a raz z przeobrażania maszyny w zwierzę.

Akcenty te, jak pokazywały przykłady, nie były dwubiegunowe, ale przeplatały się

ze sobą w zależności od perspektywy, dążeń, wykorzystania i celów w tworzeniu hybryd i cyborgów. Najistotniejsze w dzisiejszej, odrzucającej antropocentryzm perspektywie, którą komentuje sztuka współczesna, jest to, że zwierzę występuje jako równorzędna „maszyna” w stosunku do człowieka pod względem wykorzystywania swoich możliwości w środowisku. Sztuka bioartu pomaga nam dostrzec to przeobrażenie w myśleniu kategoriami zwierzęcia i maszyny. Zwierzę nie jest już pojmowane jako istota mniej doskonała od człowieka, ale rządząca się prawami, które stwarza jej środowisko, w jakim funkcjonuje.

Maszyna natomiast nie musi mieć ludzkiej inteligencji czy samoświadomości na wzór człowieka, by funkcjonować jako samodzielny robot, zdolny do wykonywania precyzyjnych działań i osiągania zamierzonych przez naukowca celów. Zmiany te wywołują jednak kolejne pytania, natury etycznej. Refleksja posthumanistyczna dekonstruuje tradycję humanistyki opartą na wyjątkowości człowieka w świecie.

Bioart przedstawia dwa wymiary posthumanizmu: ten pokazujący „maszyny” i ten pokazujący po prostu innych.

98 (nr 5 grudzień 2014)

Paula Haładus — studentka performatyki w ramach Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim. Zainteresowana sztuką i literaturą współczesną, od bioartu po język postsekularny.

Recenzentka spektakli teatralnych do magazynu „Teatralia”.

Piotr Urbanowicz — absolwent studiów licencjackich na kierunku wiedzy o teatrze, student performatyki na Uniwersytecie Jagiellońskim, obecnie także Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych realizowanych na programie MOST na Uniwersytecie Warszawskim. Amator teatru — autor i reżyser spektaklu Sala samobójców zrealizowanego w 2012 wraz z grupą The Penguin’s Theatre w Teatrze Ósmego Dnia w Poznaniu. Interesuje się teatrem i sztuką współczesną, a naukowo także tradycją epoki romantyzmu i jej recepcji we współczesnym świecie.

pag ina z1 Marc Volk, Quagga. Weit verbreitete Zebraform in Südafrika.

Das letzte Quagga starb 1883 im Zoo von Amsterdam, 2011 © Marc Volk

99 (nr 5 grudzień 2014)

WILD Animals in Contemporary Photography Po cóż fotografować zwierzęta?

Kamila Anna Kolebacz 100 (nr 5 grudzień 2014)

wild | animals in cont e mpor ary photog r aphy. po cóż foto gra fować z wierz ęta?

O

d lipca do połowy września 2014 roku w Alfred Ehrhardt Stiftung w Berlinie odbyła się wystawa współczesnej fotografii. Wystawa nietypowa, jej tematem były bowiem zwierzęta. Obejmowała twórczość głównie współczesnych fotografików, artystów multimedialnych, a także aktywistów. Kuratorem i współpomysłodawcą wydarzenia był niemiecki historyk sztuki, filozof i kurator dr Matthias Harder.

Za koncepcje wystawy odpowiedzialny był również dr Maren Polte. Na berlińskiej ekspozycji pokazano około siedemdziesięciu prac ponad 35 artystów i artystek.

Warto zaznaczyć, że wystawa WILD jest projektem cyklicznym. Pierwsza ekspozycja miała miejsce w 2013 roku w USA. W Ohama w Nebrasce pokazano wówczas prace osiemnastu artystów. Kolejna odsłona tego projektu jest przewidziana na 2015 rok.

Ekspozycja WILD była wystawą przekrojową. Zaprezentowano na niej wybrane prace zróżnicowanych artystów. Pokazane w Berlinie fotografie eksplorowały wielość stylów i technik filmowania, a także różne formy współpracy z modelami, jakimi w tym wypadku były zwierzęta. Niektóre fotografie ukazywały zwierzęta nieco surrealistycznie i baśniowo. Były tam również prace konceptualne oraz portrety. Pokazano także fotografie eksponatów imitujących zwierzęta. Ponadto znalazły się tam prace podejmujące problematykę etyczną i ekologiczną.

„Dama z królikiem” Jedną z najbardziej wyrazistych fotografii, jakie zostały pokazane na wystawie, była praca Cariny Linge — Dame mit Kaninchen [Dama z królikiem]. Fotografia odsyła widza do znanej pracy Leonarda da Vinci — Damy z gronostajem. Warto w tym miejscu przywołać dyskusje

101 (nr 5 grudzień 2014)

Carina Linge, Dame mit Kaninchen, 2008 © Carina Linge, Courtesy Galerie Jarmuschek + Partner, Berlin

kamila anna kole bacz

Thorsten Brinkmann, Ernie III, 2010 © Thorsten Brinkmann und VG Bild-Kunst, Bonn 2014, Courtesy Galerie Feldbuschwiesner, Berlin, Galerie Mathias Güntner, Hamburg, Gallery Hopstreet, Brüssel

102 (nr 5 grudzień 2014)

wild | animals in cont e mpor ary photog r aphy. po cóż foto gra fować z wierz ęta?

wokół słynnego obrazu autorstwa da Vinci. Na uwagę zasługuje analiza tego dzieła zaprezentowana przez Danielę Pizagalli. W książce pt. Dama z gronostajem. Życie Cecilii Gallerani w Mediolanie czasów Ludovica Sforzy autorka wskazuje, że zarówno obecność gronostaja, jak i wybór zwierzęcia stanowią klucz do odszyfrowania ukrytego sensu płótna da Vinci1. Pizzagalli twierdzi, że obraz ten nie jest wyłącznie portretem Cecilli Gallerani, lecz metaforycznym przedstawieniem miłosnych perypetii dwojga kochanków na dworze królewskim2. Jest zatem bardzo prawdopodobne, że fotografia Linge stanowi interpretację wskazanego odczytania dzieła renesansowego artysty. Warto dodać, że praca Dame mit Kaninchen została pokazana na kilku autorskich wystawach artystki, między innymi na ekspozycji Einsamer Eros [Samotny Eros], a także na berlińskiej wystawie On Desire [O pożądaniu]. W tej pracy artystka wykorzystuje symbolikę zwierzęcia niezwykle subwersywnie. Porażający efekt zdjęcia wiąże się z zaburzeniem oryginalnej kompozycji słynnego dzieła, lecz przede wszystkim jest rezultatem zderzenia widza z widokiem obnażonego ciała martwego zwierzęcia. Fotografia nie przedstawia bowiem damy z królikiem, lecz raczej martwego królika w towarzystwie modelki. Można powiedzieć, że Eros ukazany przez Linge jawi się tutaj jako siła antypatyczna i niebezpieczna. Być może również w ten brutalny sposób artystka demaskuje wyświechtaną metaforę pogoni za króliczkiem? Tak czy inaczej, konfrontuje ona widza z widowiskiem wykraczającym poza granice dobrego smaku i estetycznego doświadczenia. W moim przekonaniu praca ta nawiązuje również do innych kontekstów twórczości włoskiego artysty, ponieważ da Vinci nie był wyłącznie malarzem, lecz przede wszystkim człowiekiem, który stał

1 2

Daniela Pizagalli, Dama z gronostajem. Życie Cecilii Gallerani w Mediolanie czasów Ludovica Sforzy, Wydawnictwo Rebis, Poznań 2006.

Pizagalli twierdzi, że gatunek wybranego przez da Vinci zwierzęcia nie jest przypadkowy. Literalnie gronostaj odnosi się do nazwiska Gallerani, a także do Orderu Gronostaja, z jakim identyfikował się Sforza. Ponadto ukazanie zwierzęcia na łonie kobiety nawiązuje do brzemiennego stanu Cecylii Gallerani.

Włoska badaczka twierdzi, że gronostaj na obrazie da Vinci jest: „emblematem miłosnego uścisku kochanków” — Cecylii Gallerani i Ludovica Sforzy.

103 (nr 5 grudzień 2014)

kamila anna kole bacz

Andrei Liankevich, Untitled, aus der Serie Fake Animals, Grodno/Belarus 2010 Š Andrei Liankevich

104 (nr 5 grudzień 2014)

wild | animals in cont e mpor ary photog r aphy. po cóż foto gra fować z wierz ęta?

się symbolem renesansowej ciekawości. Dlatego fotografię Linge można odczytać również jako dyskusję na temat roli artysty i badacza, polemikę na temat granic sztuki i poznania, a także znaczenia wiedzy w czasach współczesnych. Według Johna Bergera zwierzęta stały się przedmiotem naszej wiedzy i władzy. Im więcej o nich wiemy, tym większy dzieli nas od nich dystans.

Jak pisze: „[...] zwierzęta zawsze są tymi, które się obserwuje. Fakt, że mogą one obserwować nas, utracił całkowicie znaczenie. Stały się one przedmiotem naszej ciągle poszerzającej się wiedzy. To, co o nich wiemy, jest wykładnikiem naszej władzy, a w ten sposób również wykładnikiem tego, co nas od nich oddziela”3.

Wobec krytycznego głosu Bergera warto poczynić komentarz z nieco innej perspektywy. Z jednej strony bowiem przemiany cywilizacyjne niekorzystnie wpłynęły na sytuację niektórych zwierząt, szczególnie zwierząt gospodarskich. Z drugiej strony pogłębiona wiedza na ich temat prowadzi do konsekwencji zupełnie odwrotnych. David DeGrazia podkreśla, że początki ruchów działających na rzecz praw zwierząt pojawiły się właśnie w czasoprzestrzennych ramach rozwijającej się cywilizacji zachodniej4. Innym przykładem mogą być obecnie prężnie rozwijające się animal studies, w ramach których dyskutuje się kwestię podmiotowości zwierząt, wykorzystując przy tym cały arsenał wiedzy z obszaru tak zwanych nauk szczegółowych.

Sztuczne zwierzęta Na berlińskiej wystawie pojawiły się również obrazy nie-zwykłych zwierząt. Do najciekawszych — w moim odczuciu — należą zdjęcia Andreia Liankevicha z serii Fake Animals [Sztuczne zwierzęta]. Choć zdjęcia Liankevicha powstały na podstawie nie-prawdziwych obiektów natury, paradoksalnie ukazują one ich piękno i żywiołowość. Z drugiej strony przez zastosowanie czarno-białej estetyki prace białoruskiego fotografa wprowadzają widza w melancholijny nastrój.

3 4

John Berger, Po cóż patrzeć na zwierzęta?, w: O patrzeniu, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 24.

David DeGrazia, Prawa zwierząt. Krótkie wprowadzenie, Zakład Wydawniczy Nomos, Kraków 2014.

105 (nr 5 grudzień 2014)

kamila anna kole bacz

Ingar Krauss, ohne Titel, Zechin 2013 Š Ingar Krauss

106 (nr 5 grudzień 2014)

wild | animals in cont e mpor ary photog r aphy. po cóż foto gra fować z wierz ęta?

Warto dodać, że większość prac Liankevicha została wykonana w plenerze, co wyraźnie podkreśla nieprzystawalność „sztucznych” zwierząt do ich „naturalnego” otoczenia. Podobne wrażenie wywierają fotografie muzealnych eksponatów wymarłych gatunków zwierząt z serii Extinct, 2011 autorstwa Marca Volka. Kadry Volka wypełniają jedynie spojrzenia „wymarłych zwierząt”, nadając tym fotografiom wymiar pustki i wyobcowania. Z jednej strony prace eksponują banalny fakt śmierci jako uniwersalnego dla wszystkich przeznaczenia. Z drugiej odsłaniają poddańczy los zwierząt w obliczu snobizmu gatunku ludzkiego. Ponadto pokazane na wystawie prace obu artystów stanowią formę podstępu wobec widza, a fotografia pełni tutaj funkcję sztuki iluzji. Można powiedzieć, że prace Liankevicha wywołują efekt unieruchomienia zwierząt w przestrzeni, a prace Volka ukazują efekt ich zatrzymania w czasie. Wydaje mi się, że obaj artyści w specyficzny sposób ukazują „sztuczne” zwierzęta jako część niezwykle „żywych” fantazji na ich temat. Według Bergera już od XIX wieku mamy do czynienia z ukazywaniem zwierząt jako wycofujących się w wyobrażeniową sferę dzikości5. W jego przekonaniu rozwój kapitalizmu wpłynął nie tylko na zmianę warunków życia niektórych zwierząt, lecz także na sposób ich postrzegania i obrazowania. Z jednej strony zwierzęta zostały zdegradowane do konsumpcyjnych bądź familiarnych celów człowieka. Z drugiej strony, umieszczone w ogrodach zoologicznych, pełnią funkcję nostalgicznych pomników dzikości. Jak pisze Berger: „Kulturowa marginalizacja zwierząt jest, rzecz jasna, procesem bardziej złożonym niż ich fizyczna marginalizacja. Obraz zwierząt w naszej psychice nie ulega łatwo rozproszeniu. Przywołują go powiedzonka, sny, gry, opowieści, a także sam język. Obraz zwierząt w psychice, zamiast ulec rozproszeniu, został dołączony do innych kategorii, na skutek czego sama kategoria zwierząt utraciła swoje centralne znaczenie. Najczęściej przyłączono je do kategorii takich pojęć jak rodzina i spektakl”6.

5 6

John Berger, Po cóż patrzeć..., s. 25.

Tamże, s. 22.

107 (nr 5 grudzień 2014)

Alexandra Vogt, Untitled, 2006 © Alexandra Vogt und VG Bild-Kunst, Bonn 2014 Courtesy Galerie Jordanow, München

kamila anna kole bacz

Birgit Kleber, Animals #27, Berlin 2010 Š Birgit Kleber

108 (nr 5 grudzień 2014)

wild | animals in cont e mpor ary photog r aphy. po cóż foto gra fować z wierz ęta?

„Krowy w Europie” Do problematyki destrukcyjnego wpływu kapitalizmu na życie zwierząt nawiązują również fotografie — portrety krów — autorstwa Ursuli Böhmer. Pokazany na wystawie album fotografii nosi tytuł All Ladies. Kuhe in Europa / Cows in Europe. Album pięćdziesięciu ras krów z 25 europejskich krajów stanowi polemikę z instrumentalnym traktowaniem zwierząt przemysłowych. Album jest także formą reportażu z dziesięcioletniej wyprawy artystki i pełni funkcję kroniki spotkań z fotografowanymi zwierzętami. W swoich pracach artystka ukazuje różnorodność i oryginalność krów zarówno na poziomie anatomicznym, jak i w wymiarze emocjonalnym. Krowy na fotografiach Böhmer wyglądają tak, jakby wychodziły człowiekowi naprzeciw. Atmosfera zdjęć jest sielska i spokojna, jednak poszczególne prace nie wydają się monotonne. Być może dlatego, że skupiają uwagę na spojrzeniach zwierząt, nadając każdej fotografii wyjątkowy charakter. Według Bergera właśnie poprzez spojrzenie możliwe jest doświadczenie tajemnicy różnicy i podobieństwa między człowiekiem a zwierzęciem — dlatego jego przechwycenie jest niespodziewane, zagadkowe i niespokojne. Berger przypomina również, że zwierzę pełniło niegdyś funkcję pośrednika między człowiekiem a jego pochodzeniem7. Pisze, że w kluczowym dla ludzkości momencie relacja między człowiekiem a zwierzęciem stała się metaforyczna. I choć język i kultura na zawsze poróżniły świat człowieka i jego pozaludzkiego przyjaciela, w spojrzeniu odnawia się prawda o współdzielonym śmiertelnym wymiarze każdego z istnień: Zwierzę kieruje nań [na człowieka] badawcze spojrzenie przez wąską otchłań niezrozumienia. To właśnie dlatego człowiek może zadziwić zwierzę. Ale zwierzę — nawet udomowione — może również dobrze zadziwić człowieka. Człowiek również patrzy przez podobną, choć nie identyczną otchłań niezrozumienia. I dzieje się tak niezależnie od tego, na co patrzy. Zawsze patrzy poprzez ignorancję i strach. I dlatego kiedy widzi go zwierzę, widzi go w taki sam sposób, w jaki on sam widzi swoje otoczenie. Rozpoznanie tego powoduje, że spojrzenie zwierzęcia staje się mu bliskie. Niemniej zwierzę różni się od człowieka i nie można ich ze sobą nigdy pomylić8.

7 8

Tamże, s. 12.

Tamże, s. 10.

109 (nr 5 grudzień 2014)

kamila anna kole bacz

Romana Prinoth, Untitled, aus der Serie Libelle in Todesangst, 2011 Š Romana Prinoth

110 (nr 5 grudzień 2014)

wild | animals in cont e mpor ary photog r aphy. po cóż foto gra fować z wierz ęta?

Konkluzje Amerykański badacz Matthew Brower twierdzi, że wszystkie obrazy zwierząt nie tylko pozwalają zrozumieć społeczne relacje ze zwierzętami, lecz także w pewien sposób je kształtują9. Warto zatem zastanowić się nad tym, z jakim obrazem zwierząt konfrontuje widza berlińska wystawa fotografii współczesnej. W moim odczuciu wystawa WILD nie tworzy spójnego wizerunku zwierząt ani natury. Raczej problematyzuje ich różnorodne oblicza na tle krajobrazu wyobraźni współczesnej. Pokazane na wystawie fotografie prowokują pytania o swojskość i obcość w relacji ze zwierzętami, a także o różne wymiary doświadczenia, które potocznie określamy jako ludzkie. Dlatego można powiedzieć, że ekspozycja WILD jest nie tylko zaproszeniem do dyskusji nad kwestią widzialności zwierząt, lecz także nad sposobami ich opisywania i pozycjonowania w kulturze współczesnej.

9

Matthew Brower, Developing Animals. Wildlife and Early Ameri­ can Photography, University Minnesota Press, Minneapolis‒London 2011, s. XVII.

Kamila Anna Kolebacz — doktorantka w Instytucie Filozofii na Uniwersytecie Warszawskim. Jej zainteresowania badawcze oscylują wokół filozofii współczesnej, estetyki, sztuk wizualnych oraz psychoanalizy.

WILD Animals in Contemporary Photography Alfred Ehrhardt Stiftung, Berlin, Niemcy 5 lipca — 14 września 2014 kurator: Matthias Harder artyści: Subhankar Banerjee, Katja Bilo, Nadine Blanke, Ursula Böhmer, Thorsten Brinkmann, Franck Christen, Amin El Dib, Sinje Dillenkofer, Daniel und Geo Fuchs, Mishka Henner, Kai Olaf Hesse, Dieter Hinrichs, Birgit Kleber, Martin Klimas, Ingar Krauss, Silke Krüger, Andrei Liankevich, Carina Linge, Vera Mercer, Ralf Meyer, Thilo Mokros, Bernhard Moosbauer, Stefan Moses, Dan Nelken, Pierpaolo Pagano, Marc Peschke, Romana Prinoth, Christiana Protto, Ria Patricia Röder, Arno Schidlowski, Alnis Stakle, Bernd Telle, Jens Ullrich, Alexandra Vogt, Marc Volk, Sascha Weidner, Tina Winkhaus, Harf Zimmermann

111 (nr 5 grudzień 2014)

pag ina z1

112 (nr 5 grudzień 2014)

Bernhard Moosbauer, Happyness, 2009 Š Bernhard Moosbauer