VIRÁGAI
Fejezetek a Hórusz Archívumból
t h e f l owe r s o f d e cay
Chapters from the Horus Archives
MŰCSARNOK#BOX
2020.11.25–
A BOMLÁS
HARIS László
A bomlás virágai / The Flowers of Decay Fejezetek a Hórusz Archívumból / Chapters from the Horus Archives
A hatvanas évek közepén az akkor Filmművészeti főiskolás Kardos Sándor – ma nemzetközi hírű, Kossuth-díjas operatőr – elhatározta, hogy a fényképészmester édesapjától örökölt, több ezer fotóból álló gyűjteményét újabbakkal egészíti ki. Elkezdte gyűjteni a fotókat ismerősöktől és ismeretlenektől. Pénze nemigen lévén, többnyire olyan felvételek kerültek hozzá, amelyeket az adakozó nem tartott különösebb értéknek; inkább „kidobás helyett” kerültek Kardos tulajdonába. Eredetileg az volt az elképzelése, hogy a gyűjteményt majd operatőri munkájához fogja használni, hiszen már az elején látszott, hogy a rengeteg, különböző helyről származó kép hordoz valami különleges hitelességet. A hírügynökségek, lapok számára dolgozó professzionális fotósok megrendelésre készítenek felvételeket, s a megrendelő elvárásai bizony kérdésessé teszik a hitelességet. Magyarul: a Kardos által összegyűjtött képekből pontosabban rekonstruálható például az ötvenes évek légköre, mint az MTI-fotókból. Egy film jeleneteinek, helyszíneinek megformázásánál ez a pontos és hiteles rekonstrukció rendkívül fontos. Ahogy teltek az évtizedek, a gyűjtemény hatalmassá gyarapodott. Egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy a rengeteg fotó így együtt valamiféle teljesség-analógiaként is működik. Ekkor született meg a név: Hórusz Archívum. Kardos így ír erről: „A Hórusz Archívum névválasztása szimbolikus. Az egyiptomi hieroglif írásban a Hórusz szem egész képe jelenti az 1-es számot, míg a szem ábrájának részletei a végtelen kicsi felé tartó törtszámokat. A legkisebb részek egy-egy amatőr fényképei, míg a képek összessége az egyet, az egészet, valami istenit, a képeknek egy különös értelmezését jelenti.” Saját szerepét így jellemzi Kardos: „Arról van szó, hogy a gyűjtést a fényképezés, az önálló műalkotás szintjén álló dolognak tekintem. Az úgynevezett nagy fotográfusok az életben látnak meg olyan vonatkozásokat, amiket a benne résztvevők nem érzékelnek, és azt rögzítik, tehát lényegében az életből választanak. Az amatőrök kezén milliószámra készülnek fotográfiák, ahol hasonló jelenség állhat elő, remekmű születhet anélkül is, hogy ezt akár a fotós, akár a képen szereplő emberek észrevennék. A kiválasztás szempontjából pedig közömbös, hogy a mögöttes tartalom felismerése az exponálás előtt, vagy után, esetleg évtizedekkel később jön létre.” A Hórusz Archívum ma már milliós nagyságrendben tartalmaz fotográfiákat. Egy ilyen hatalmas gyűjtemény úgy működik a néző számára, mint maga a világ. A különböző helyeken kutató vándorok más-más élménnyel gazdagodnak. Értelmetlen dolog arról beszélni, hogy a Hórusz Archívum ilyen vagy olyan; a valóság az, hogy ilyen is, meg olyan is. Még nem akadt senki, aki nem talált volna a Hóruszban fotót arról a témáról, amit éppen keresett. Egyszer valaki azt mondta: az az esemény, amiről a Hórusz Archívumban nincsen kép, valószínűleg meg sem történt. A bomlás virágai című kiállítás látogatói arra láthatnak példákat, hogy mitől lesz egy elkészült kép kézműipari termékből alkotássá. Hamvas Béla igen egyszerű definíciót ad erre. Szerinte művet alkotni annyi, mint katarzison átesni. Ebben az egyszerű mondatban szó sincs művészeti előtanulmányokról, főiskoláról, de még csak elhivatottságról sem, ami persze nem jelenti azt, hogy ezek mind fölöslegesek lennének, de nem az előkészületek a legfontosabbak, hanem az, hogy létrejön-e egy különleges töltésű, áldott állapot, Hamvas szavával katarzis, melynek eredménye maga a műalkotás. A professzionális művész és a környezete eseményeit megörökítő amatőr egyformán lehet forrása annak, ami a katarzishoz vezet. A kiállításra válogatott Hórusz-képek lényeges alkotó eleme a hiba, a tévedés, a bomlás, a szándékos rongálás, vagy véletlen rongálódás. A kidolgozási hibák, a szakszerűtlen tárolás számtalan következménye, a penészedő, gombás, sérült emulzió a fotográfusok számára kötelezően kerülendő, alapvető szakmai hiba. És mégis, a Hórusz Archívum kiállításán ezek a hibák lényeges képalkotó elemmé válnak, kiterjesztik, magyarázzák, teljessé és igazzá teszik a kép eredeti készítője szerint talán végig sem gondolt szituációt. Így jön létre az igazi katarzis, az alkotás. In the mid-1960s Sándor Kardos, then a student at the Academy of Film Art – today an internationally renowned Kossuth Award-winning cinematographer – decided to add some more photographs to the several thousand in the collection inherited from his father, a master photographer. He began collecting photos from acquaintances and strangers alike. Lacking money, the images were mostly ones that their donor did not consider especially valuable; they usually ended up in Kardos’s possession as an alternative to simply ‘chucking them out’. Originally, his idea was to use them for his cinematography work because it was clear, from the beginning, that this mass of photographs from all sorts of different places had a special kind of authenticity. The photographs used by news agencies and print media are commissioned from professional photographers, and client expectations can compromise their authenticity. Put simply, the pictures collected by Kardos can be used to reconstruct, for example, the atmosphere of the 1950s more accurately than photos from the Hungarian state news agency MTI. This kind of accurate and authentic reconstruction is crucial when setting up the scenes and locations of a film. As the decades went by, the collection grew enormous. It became increasingly obvious that this mass of photos also works as a sort of analogy for completeness. That was when the name ‘The Horus Archives’ was born. Kardos writes the following about this: “The choice of name The Horus Archives was symbolic. In Egyptian hieroglyphics, the eye of Horus represents the number 1, while the details of the eye are fractions decreasing towards infinity. The smallest parts are individual amateur photographs, while the totality of the pictures represents one, the whole, something divine, a special interpretation of the pictures.” Kardos describes his own role thus: “I see collecting as something on the same level as photography, an artform in itself. The so-called great photographers see, in life, features that the participants don’t sense, and they record them; so essentially, they are selecting scenes from life. Amateurs take millions of photographs where a similar phenomenon may occur, a masterpiece could be created without either the photographer or the people in the picture noticing it. In terms of the scene selection it is irrelevant whether the underlying substance is recognised before or after the exposure, or even several decades later.” Today the Horus Archives contain millions of photographs. For the viewer, a massive collection like this works similarly to the world itself. Explorers wandering in the various parts of the archives are enriched with different experiences. There is no point in saying that the Horus Archives are like this or like that. Nobody has yet failed to find a photo on the subject they were looking for in the Horus Archives. Somebody once said: Any event that does not feature in a picture in the Horus Archives probably has not occurred. Visitors to the The Flowers of Decay exhibition will be able to see how a picture goes from being a handicraft to a work of art. Béla Hamvas gives a very simple definition of this. He believes that creating an artwork is nothing more than experiencing catharsis. This simple sentence makes no mention of preliminary artistic studies, art school or even dedication, which of course does not mean that these are all unnecessary; simply that the preparations are not the most important aspect. Rather, a specially charged, state of rapture should occur – in Hamvas’s words, catharsis – resulting in the work of art itself. A professional artist and an amateur photographer recording the events around him or her are equally capable of being the source of whatever leads to that catharsis. Key creative elements of the Horus pictures selected for the exhibition are errors, mistakes, decay, intentional vandalism or accidental damage. The innumerable consequences of processing errors, improper storage, mouldy, fungus-infested or damaged emulsion are basic mistakes to be avoided by the professional. And yet, at this Horus Archives exhibition the flaws become key artistic features, expanding upon scenes that were perhaps not even thought through by the original taker of the photograph, explaining them and rendering them complete and true. This is how true catharsis, art, is created.
SZEGŐ György
/ Horus Vision Hórusz-látás Kardos Sándor Hórusz Archívumának szimbolikus címválasztása ősi mitológiákra utal. A gonosz Széth isten (a sötétség ura) megöli Hórusz istent (a Napot) és szilánkokra töri a szemét. Thoth (az igazság és bölcsesség istene) összeszedi a törmelékeket és újjáteremti belőlük Hórusz szemét, ép látást ad neki. A filmoperatőr Kardos privátfotókat és/vagy talált képeket gyűjt, a mítoszban foglalthoz hasonló gyógyító gesztussal. Szemléletmódja a teljességet célozza, valóság-fragmentumokból épít olyan világképet, amit a privátfotó készítője – legtöbbször nem is sejtve – önmaga és a vágyai kivetítéseként kreál, ritkán művészi tehetséggel, inkább nárcizmussal, de mégis a kultúra által kondicionáltan. A jungi „személyes tudattalan” hasonlít a freudi tudattalan fogalmához, ám jóval bővebb annál. Az egót meghatározó attitűdök és funkciók ellentétpárjait is felöleli. Olyanokat is, amelyeket a privátfotós „elfelejtett ismeretként” a tudatán kívül, eltemetve tart. Ellentétben a fotóművésszel, aki sejti, vagy művével tudatosan közvetíti ezt a teljesség-érzést. Kardos Sándor gyűjtőként a privátfotókban is felismeri ezt, összerakja, mint Thoth isten a szem szilánkjait a mítoszban. Gyűjtő tevékenysége művészetté válik. Az 1970-es évek óta gyarapítja-alakítja gyűjteményét, sőt ki is állítja, ismét csak „új műként” tárlatokká válogatja-rendszerezi. Az 1980-as években a Művelődéskutató Intézet keretei között Bán András és Forgács Péter egy privátfotó-programot vezetett, amit a két kutató és a felkért tudósok és művészek1 nem titkoltan Kardos praxisa nyomán indítottak. Timm Starllal és más német kutatókkal2 egy időben, de más, új szemszögből vizsgálták a Főfotó Vállalat anyagából a kutatás céljára rendelkezésre bocsátott, 3500 darab, véletlenszerűen kiválasztott, anonim, „hibás” képkocka tartalmi és formai sajátosságait, szociális vektorait. Ebből a reprezentatívnak számító mintából szociológiai, kultúr- és vizuális antropológiai, esztétikai következtetéseket tudtunk megfogalmazni. A Hórusz Archívum a Főfotó-anyag akkori jelenidejéhez képest időben és témáiban jóval szélesebb anyagot reprezentál. A fotóműtermi, családi és személyes fotókon kívül találunk benne vizitkártyákat, háborús képeket, albumokat és a Főfotóéhoz hasonló egykori és mai privátfotókat. De összesen vagy száz évet felölelő múlt, a kallódás, majd a gondos őrzés ideje nyomot hagyott a fotók matériáján is – mind a papírképeken, mind az üveg- vagy filmnegatívokon. Ez olyan új dimenzió, amelyre még visszatérek. A privátfotó vágyakat megjelenítő motivációja a technikai értelemben hibátlan képeknél is gyakran „igényelt” retusáló beavatkozást. A gyűjtemény és a kiállítás egyik legérzékenyebb képcsoportjához olyan fotók tartoznak, amelyeken a szereplők valamelyikét tudatosan „törölték”. Az ipari karakterű automata gyártásnál is óhatatlanul adódtak hibák. A Művelődéskutató Intézet programjának résztvevői éppen ilyen képekkel dolgozhattak, és ismerték Susan Sontag maximáját: „a fotó csak töredék”. A kutatók a jungi teljességhez képest szűkebben, de sokfelől elemezték a „hibákat”. Simon Zsuzsa művészettörténész, érzékelve ezt a kettősséget, dolgozata harmadik részében gyűjtést közöl „Olvasmányaim a hibáról” címmel. Elsőként Franz Kafkától idéz: „Párducok rontanak a templomba és kiisszák az áldozati edények tartalmát, ez minduntalan megismétlődik, végül már számolnak vele és a szertartás részévé válik”. Simon meggyőző felismerése szerint ez a „tudatosítás” vezeti át a privátfotót és gyűjtését a művészetek terepére.3 Hasonló, de elemző, rendszerező igénnyel vizsgálta a hiba kérdését Perneczky Géza, aki később az antropológiai munkafüzetek tervezett sorozatában Új hibatan, illetve A korszak mint műalkotás címen a kultúra „hiba-problematikájával” is foglalkozott. Ezek egy harmadik tanulmánnyal együtt könyv formában is megjelentek. Utóbbiban Perneczky így fogalmaz: „A művész vagy belesimul a stabilizált társadalmak valamelyikébe, vagy megpróbál a hatvanas-hetvenes évek valamelyikének szubkultúrájában otthonra lelni”.4 Valóban, a mai,
The symbolic name of Sándor Kardos’s Horus Archives is a reference to ancient mythology. The evil god Seth (lord of darkness) killed the god Horus (the Sun), shattering his eye. Thoth (the god of truth and wisdom) gathered up the fragments and used them to recreate Horus’s eye, giving him clear vision. The cinematographer Kardos collects private photographs and/or found pictures, in a healing gesture similar to the mythological one. His approach aims for completeness, using fragments of reality to build up a world that is created – usually unknowingly – by the takers of private photographs as a projection of themselves and their desires, rarely with artistic talent and often with a measure of narcissism; but nevertheless in a way that has been conditioned by culture. Jung’s “personal unconscious” is similar to the Freudian concept of the unconscious mind, only far more extensive, encompassing the opposing pairs of attitudes and functions that determine the ego. These include the ones that the amateur photographer keeps buried as “lost knowledge”. This contrasts with the photographic artist, who suspects or deliberately communicates, through his or her work, this sense of completeness. As a collector, Sándor Kardos also recognises it in the private photos and assembles them just as the god Thoth did with the fragments of eye in mythology. His collecting becomes an artform. He has been expanding and shaping his collection since the 1970s, and even exhibits the photos, selecting and arranging them to create a “new work” for each exhibition. In the 1980s, under the auspices of the Art Research Institute, András Bán and Péter Forgács ran a programme for the study of private photographs; the two researchers and the academics and the artists who were invited to participate1 made no secret of the fact that it was modelled on Kardos’s initiative. Concurrently with a similar project by Timm Starl and other German researchers2, but from a new and different perspective, they examined the content, form and social vectors of 3500 randomly selected anonymous “flawed” frames from the archives of the Metropolitan Photographic Corporation for the purposes of the research. We were able to draw cultural and visual anthropological and aesthetic conclusions from this representative sample. The Horus Archives represent a far broader spectrum of material, both temporally and thematically, compared to the present-day of the time when the Metropolitan Photo Corp. materials were released. In addition to the studio photographs, family and personal pictures, it includes visiting cards, wartime pictures, albums and private photos from the past and present, similar to those of Metropolitan Photo Corp. But in the course of a history spanning around one hundred years, the periods of misplacement and subsequent storage have also left their mark on the material of the photos – both on the paper prints and on the glass or celluloid negatives. More about this added dimension later. A motivation revealed in some private photos, even those that are otherwise technically perfect, is the frequently “required” retouching procedure. One of the most sensitive categories in both the collection and the exhibition consists of photographs from which one of the subjects has been deliberately “deleted”. Flaws inevitably arose during industrial-style automated processing. The participants in the Art Research Institute’s programme had a chance to work with photos of precisely this nature, and they were aware of Susan Sontag’s maxim: “Each photograph is only a fragment”. The researchers analysed the “flaws” from many perspectives, albeit with a narrower scope than that of Jungian completeness. Sensing this duality, the art historian Zsuzsa Simon, in the third section of her paper, presents a collection under the heading of “My Literature Review of Error”. She first quotes Franz Kafka: “Leopards break into the temple and drink all the sacrificial vessels dry; it keeps happening; in the end, it can be
telefonnal fotózó képdömping korában az említett amatőr kultúra módszeres gyűjtését hiteles művészi ars poeticának látom. Az előbb érintett új idődimenzió a fotóemulzió módosulását is eredményezheti. Kardos Sándor legújabban éppen ilyen negatívokra bukkant és ezekről készített pozitívjai csodálatos szépségű, szinte informel festmény-kompozíciókat idéző fotókat eredményeztek. Ezeket a képeket most először mutatja meg a közönségnek. Az emulziók biológiai (például penész okozta) megromlása Kardos számára képalkotó lehetőségeket nyit meg. A képfelület egy részének (közepe, kerete) elmosódása, biomorf képkonstrukcióvá alakulása új, varázsos ös�szefüggéseket tár fel. Az imént említett informel, mint szakszó, a hatvanas, hetvenes éveket idézi. Egy másik műfajban korszakjelző műalkotás szó szerinti értelmezésében: a gyűjtő ma – a telefonnal szelfizős fotómánia vakság-közeli képvilágában – kilép a szemlélő szerepéből és individuális alkotóként jelentkezik. Kardos gesztusát egy végtelen lassúsággal megvalósuló akcionista festészetnek látom. Miközben az 1960 óta eltelt bő fél évszázad kiemelkedő biomorf szellemiségű képzőművészeinek ritkán hódító szemlélete egyáltalán nem elhanyagolható párhuzamokat is kínál. Példaként Hortobágyi Endre, vagy a Műcsarnokban nemrég kiállított Fiedler Ferenc festményeit, korábbról Beöthy István biomorf plasztikáit, vagy a közelmúltban elhunyt amerikai matematikus, Benoît Mandelbrot fraktáljai által megihletett alkotók munkáit is hozhatom. Kardos nem dobja ki a megromlott anyagot, hanem művész-gyűjtőként különleges alkotást formál belőle: előhívja talált tárgyát archívuma képletes laborjából. S nem „vész el a teremtményében”, ezt a fotótípust is szervesen be tudja illeszteni a Hórusz Archívumba. A fotó eredeti készítőjének motivációját, mágikus gyökereit a privátság megörökítése, az élmény archetipikus mögöttesének megidézése jelenti. Ebből a végtelenül széles halmazból az elszíneződött emulzióra épülő Kardos-képek kivételekként lógnak-ragyognak ki. A Hórusz Archívum holisztikus szemlélete olyan egész-modell, ami a fotó-özönvíz által szilánkokra tört maradék Hórusz-látásunk, mélységi látásunk ingereit még képes kiváltani. 1
A privátfotó kutatásban részt vettek: Bakos Zoltán, Bán András, Beke László, Győri Lajos, Kozma György, Kunt Ernő, Lammel Annamária, László János, Perneczky Géza, Peternák Miklós, Simon Zsuzsa, Somogyi György, Szegő György, Széky János, Török Tamás, Ungváry Rudolf, Wessely Anna, Zelnik József.
2
Timm Starl és Joachim Schmid németországi válogatását Knipssen címmel 1995-ben a Hórusz Archívum anyagával együtt kiállította a kecskeméti Magyar Fotográfiai Múzeum. Starl mottóként Egon Friedell 1931-ben írt mondatát idézte: „Csak a műkedvelőnek, amatőrnek joggal nevezhető dilettánsnak van valóban emberi viszonya saját témáihoz.”
3
Simon Zsuzsát idézi a Privátfotó kutatás munkaközi jelentése. Művelődéskutató Intézet, Budapest, 1983.
4
Perneczky Géza: A fekete négyzettől a pszeudo kockáig. Kísérlet a kelet-európai avantgárd tipológiájának meghatározására. Corvina Kiadó, Budapest, 1988.
1
Participants in the private photography research: Zoltán Bakos, András Bán, László Beke, Lajos Győri, György Kozma, Ernő Kunt, Annamária Lammel, János László, Géza Perneczky, Miklós Peternák, Zsuzsa Simon, György Somogyi, György Szegő, János Széky, Tamás Török, Rudolf Ungváry, Anna Wessely, József Zelnik.
2
Timm Starl and Joachim Schmid exhibited their selection of photographs from Germany entitled Knipssen together with images from the Horus Archives at the Hungarian Photography Museum in Kecskemét in 1995. As a motto, Starl used a 1931 quote from Egon Friedell: “It is the amateur, happily so named, who alone stands in a really human relation to his objects.”
3
Zsuzsa Simon cited in the interim report on the Private Photography Research. Art Research Institute, Budapest, 1983.
4
Géza Perneczky: From the Black Square to the Pseudo Cube. An Attempt to Determine the Typology of the Eastern European Avantgarde. Corvina Kiadó, Budapest, 1988.
calculated in advance and is incorporated into the ritual”. Simon recognises, and argues persuasively that it is this “awareness” that leads private photography and collecting into the territory of the arts.3 The question of flaws was examined from a similar, but more analytical and taxonomical perspective by Géza Perneczky, who later also explored the “error problematics” of culture in his planned series of anthropology exercise books entitled New Errology and The Era as an Artwork. These were also published in book form together with a third study. In the latter publication, Perneczky puts it this way: “The artist either assimilates into one of the stabilised societies, or attempts to find a home in one of the subcultures of the 1960s and 1970s”.4 And it is true that, in today’s age of mass smartphone photography, I see the methodical collection of artefacts of the aforementioned amateur culture as a credible artistic ars poetica. The added dimension of time, which I touched upon earlier, can also result in changes to the photographic emulsion itself. Sándor Kardos recently came across negatives of this kind and printed them, resulting in some wondrously beautiful photographs almost evocative of Art Informel paintings. The biological degradation of the emulsions (for example, due to mould) presented Kardos with image-making opportunities. The blanching of part of a picture’s surface (its centre or borders), its transformation into a biomorphic pictorial structure, reveals new, enchanting associations. The above mention of Art Informel as a specialist term invokes the 1960s and 1970s. In the literal interpretation of an epochal artwork from another genre: The collector today – in the almost blind visual world of the telephone selfie photography craze – steps out of the role of observer and emerges as an artist in his or her own right. I see Kardos’s gesture as actionist painting that takes place with an infinite slowness. Meanwhile, the rarely dominant approach of arts with a biomorphic spirit, prominent for the more than half a century that has passed since 1960, offers some parallels that cannot be ignored. Some examples I could cite are the paintings of Endre Hortobágyi, or Ferenc Fiedler whose works were recently on display at Kunsthalle Budapest; or from an earlier period, the biomorphic sculptures of István Beöthy and the works of artists inspired by the fractals of the recently deceased Benoît Mandelbrot. Kardos does not discard the spoiled materials, but as an artist-collector he shapes them into a special work of art: He synthesises his stock of found objects in his metaphorical laboratory. And he does not get “lost in his creation”; this type of photograph is seamlessly incorporated into the Horus Archives. He shows the motivation of the photo’s original maker, its magical roots, by immortalising its privateness and invoking the archetypal underpinnings of the experience. The Kardos pictures based on discoloured emulsion shine out as exceptions from within this infinitely broad accumulation. The holistic philosophy of the Horus Archives provides a model of completeness that remains capable of stimulating the fragments of our Horus vision, our perception of depth, which has been shattered by today’s flood of images.
A BOMLÁS
VIRÁGAI
Fejezetek a Hórusz Archívumból
t h e f l owe r s o f d e cay
Chapters from the Horus Archives
Műcsarnok#Box
2020. november 25-
Kurátor / Curator: HARIS László Kurátorasszisztens / Assistant curator: DEKOVICS Dóra Fotók / Photos: KARDOS Sándor privátfotó-gyűjteménye / private collection of photographs – Hórusz Archívum / Horus Archives Szövegek / Texts: HARIS László, SZEGŐ György Szöveggondozás / Copy editing: GÖTZ Eszter Angol fordítás / English translation: Daniel NASHAAT Grafikai terv / Graphic design: PLAVECZ Sára Nyomdai kivitelezés / Printing: Pauker Nyomda
Kiadó / Publisher: Műcsarnok Nonprofit Kft., 2020 Felelős kiadó / Publisher responsible: SZEGŐ György DLA művészeti igazgató / artistic director
www.mucsarnok.hu | www.kunsthalle.hu | #mucsarnok | facebook.com/Mucsarnok
Nyomdai koordinátor / Print production coordinator: SZERDAHELYI Júlia