sem lesz pontosan olyan, mint korábban volt...”

A 2019-es felújítás során talán a legnagyobb volumenű változás a díszletként vetített film újragondolása, ismételt leforgatása, illetve teljes körű kivitelezése volt. Erről a munkáról a Szupermodern Filmstúdió Budapest munkatársait, Bederna László producert és a film rendezőjét, Fazakas Pétert Tóth Endre kérdezte.

– Ha jól tudom, először dolgoztak operaprodukció számára. Milyen kihívásokkal szembesültek a munka során?

Fazakas Péter: A kihívások és a műfajból adódó sajátosságok megfogalmazása előtt érdemesnek tartom leszögezni, hogy egy díszletként szolgáló háttérvetítésről beszélünk. Mi nem közvetlenül az operával találkozunk, hanem a rendezéssel, illetve rendezésekkel: a feladatunk tehát mindenképpen az, hogy egy nagyobb, tágabb rendezői koncepcióba, az előadásba illeszkedően hozzunk létre valamit, így egy nagyobb rendszer részeként, tulajdonképpen alkalmazott művészekként kell gondolkodnunk. Elsősorban a rendező fejében meglévő víziót, koncepciót, üzenetet, metaforákat kell úgy transzponálnunk, hogy azok vizuálisan, mozgóképes formában minél izgalmasabbak legyenek – mindezt a rendelkezésünkre álló technikai, anyagi és időbeli lehetőségek figyelembevételével. Természetesen az operát hallgatva magunk is alkotóként állunk hozzá a munkához, és abból merítünk forrásokat ahhoz, hogy kiegészítsük, egyéb ötletekkel színezzük ki a produkciót. Egy eszmecserékkel tarkított, közös alkotófolyamatról beszélhetünk, ahol az operarendező a főnök.

Bederna László: Egy ilyen összművészeti produkcióban az operaéneklés a vezető művészeti ág, de megjelenik a balett, illetve harmadik rétegként a film is. Ezek az elemek pedig folyamatosan kommunikálnak egymással. Nagyon sokrétű a film feladata: néhol szimbólumokat vetít a háttérre és hangulatot ad, máshol díszletelemként funkcionál. Van, amikor egészen konkrét dramaturgiai szerepet kap, de arra is akad példa, hogy illúziókat teremt, illetve egy-egy szereplő látványos kivetülését ábrázolja. Az operák hossza maratonivá bővíti feladatunkat, talán ez az egyik legnagyobb kihívás. Lényeges a zene iránt tanúsított alázat: folyamatosan hallgattuk Wagner muzsikáját, a finom zenei időzítések alapján készítettük a háttérvetítést. Ez valóban alkalmazott műfaj, de bizonyos részei nagyon fontosak az opera megértéséhez. – Megszerették az opera műfaját? Wagner meglehetősen erős kezdésnek mondható…

FP: Én korábban nem igazán mélyültem el az opera műfajában. Klasszikus zenét aránylag sokat hallgatok, de azon belül is inkább kortársakat. Nagyon megkapott az a felismerés, hogy mennyi minden összecseng a népszerű amerikai filmekkel, sorozatokkal, képregényekkel: a dramaturgia, a karakterek felépülése, a zene drámaisága, az egyes karakterekhez köthető motívumok, a finomabb, rövidebb távú zenei retorikai építkezés. Mindez arra enged következtetni, hogy a populáris kultúra rengeteget merített Wagnerből, ugyanakkor azt is jelenti, hogy Wagner rendkívül modern volt a maga korában.

BL: Gyerekkoromban sokat jártunk operába, de én ezt akkor szülői kényszerként éltem meg, nem volt túl sok kedvem hozzá. Aztán később, az egyetemen hallgattam egy keveset. A munkám során eddig leginkább reklámokkal foglalkoztam – az harminc másodperces műfaj, így igen éles váltás volt a tizennégy órás operatetralógia világa. De nagyon élvezem az intellektuális kihívásokat, és a felkérés óta nagyjából ötször hallgattam és néztem meg mind a négy operát, így azt hiszem, kezdem felismerni: Wagner hihetetlenül gazdag és leleményes. Minden héten találok egy újabb érdekes részt, felfedezek egy újabb motívumot vagy szimbólumot a zenében. A karakterek különféle megjelenése, a történetmesélés és a szimbólumok gazdagsága is egyedivé teszi Wagnert. Mi pedig mindezt megpróbáljuk lefordítani egy modern képi nyelvre.

– Milyen feladatok, elképzelések lebegtek a szemük előtt, amikor elvállalták a munkát, és mi az, amit a valóság hozott a várakozásokhoz képest?

FP: Természetesen megindult a filmes fantáziánk, tarkítva a Trónok harca, A vikingek és hasonló sorozatok képi világával. Aztán Hartmut Schörghofer újra és újra felhívta a figyelmünket arra, hogy a legfontosabb a zene, és nekünk azt kell támogatnunk, a film nem veheti át a vezető szerepet az előadásban. Ezenkívül számolnunk kell az időbeli és költségvetési korlátokkal is. A feldolgozandó adatmennyiség és a szükséges eszközpark mérete talán példátlan Magyarországon. Mindehhez fel kellett állítani egy produkciós folyamatot, ez Laci feladata volt. A technikai korlátok és a racionalitás miatt is újra kellett gondolnunk a kivitelezést.

– A mostani film alapvetően az előző koncepciójából építkezik, és az új film kapcsán főleg technikai korszerűsítésről beszélhetünk. Mi minden változik? Mondanának példákat a technikai újdonságokra?

BL: Alapvetően minden megváltozik, képileg egy teljesen új vetítést gyártunk. A korábbi anyag még SD-ben volt, mi pedig a HD-t átugorva 4K technológiával dolgozunk. Mindezt 11 x 3 méteren, tizennégy órán át – ez terabájtokban mérhető adatmennyiség. Nagyon sok pixelt kell pontosan a helyére tenni időben és térben, hiszen a film jó részének élő videóklipként kell elindulnia bizonyos zenei jelekre. Nemcsak leforgatni és megvágni kell az anyagot, hanem összhangba is hozni az előadással. Wagnernél semmi sem véletlen, így a videón is precízen kell megjelennie mindennek. Az egyik jelenetben például a tűz és a víz találkozását, harcát is egy kompozit rendszerben kell kialakítanunk, egy elképzelt látványterv alapján, több képi réteg egymásra helyezéséből. Kompozit artnak nevezik ezt a technikát, amelynél egy kép gyakran három vagy négy forrásból áll össze: különböző forgatott képeket és komputer által generált elemeket rétegezünk egymásra. Olyan ez, mint ahogyan egy képet alakítunk

Photoshoppal, csak itt mozgóképről van szó, és kockánként kell összerakni az egészet. Magyarországon nem nagyon alkalmazzák ezt, legkevésbé színházi produkcióban. A videó egyharmada számítógép által generált anyag, és nyolc animátor dolgozott csak a CGI-részleteken. Minden egyes jelenetet újragondoltunk és újraforgattunk, semmi sem lesz pontosan olyan, mint korábban volt. Péternek, valamint Koszti Zsuzsa művészeti vezetőnek köszönhetően megpróbáltunk minden korábbi filmet megnézni, és kitalálni, hogyan tudnánk ezt szebben, jobban, ügyesebben és élvezetesebben létrehozni. A filmen kívül a táncosok koreográfiája is változik. Azt hiszem, igazán most készül el az a vetítés, amelyet Hartmut Schörghofer bő tíz évvel ezelőtt megálmodott, csak akkor még a technikai korlátok miatt nem lehetett megvalósítani. – Milyen koncepcióbeli változásról beszélhetünk az új változat kapcsán?

FP: A történet szempontjából csak egy-két helyen történt apróbb változás, például a Gibichungok világának ábrázolásánál: korábban egy kiürült menedzservilágot láthatott a közönség, ebben nyilván volt némi kritikai él, de ez teljesen megszűnik, hiszen már ez a világ sem az, mint ami tíz évvel ezelőtt volt, másrészt talán nem is annyira érdekes. Itt például hegyek fogják biztosítani a hátteret. A korábbi vetítésben sok minden „földhözragadtabb” volt, a mi verziónk vizuálisan némileg elemeltebb, nagyobb volumenű lesz, és hangulatában jobban illeszkedik az eredeti wagneri elképzeléshez, miközben a gondolati tartalom, amelyet a rendező elképzelt, megmarad.

BL: A természet nagyobb szerepet kap a vetítésben, a különböző hangulatváltásokban ilyen képek vezetik majd a nézőt. Nagyon sok alpesi tájat lehet látni, felhőket, viharokat. A háttérszereplők eltűnnek, helyettük sokkal absztraktabb ábrázolással élünk.

– Hogyan zajlik a közös munka az opera rendezőjével, Hartmut Schörghoferrel?

BL: Ő nagyon elfoglalt művész, nem ez az egyetlen projektje. Ideális esetben végig itt kellene lennie velünk, de erre nincs lehetőség, így folyamatosan dolgozunk, küldjük neki az elkészült anyagokat, amelyeket ő megnéz, és írásban visszajelez.

FP: Hihetetlen az az alázat, amelyet Hartmut a wagneri zene iránt tanúsít: meg sem próbál olyan koncepciót erőltetni, amely esetleg nincs benne az operában, csak azért, hogy elbűvölje a közönséget a saját ötletével. Ettől függetlenül rengeteg modern elem kerül elő a rendezésben: a nagyvárosi képi világ, illetve az opera keletkezésének kora is megelevenedik. Fontos számára, hogy az operának az intellektuális, érzelmi és érzéki egysége meglegyen az egész történetmesélés folyamán. Az első találkozásra közösen készültünk az alkotókkal. Kétnapos beszélgetést tartottunk, amely során jelenetről jelenetre egyeztettük elképzeléseinket. A második nap végére hihetetlenül elfáradtunk, de nagyon pozitív élmény volt, hiszen Hartmut is megismerte a hozzáállásunkat, és látta, hogy többet akarunk, mint „letudni” a feladatot, de közben nem akarjuk megváltoztatni az elképzeléseit. Ő nagyon nyitott ember, aki tiszteli a társművészeteket, így a mi tudásunkat, hozzáadott energiánkat és kreativitásunkat is.

Milyen a munkamegosztás a producer és a rendező között?

BL: Először is meg kell említenem, hogy egy egész csapat dolgozik velünk. A magam részéről azonban elmondhatom, hogy talán jobban elmélyültem az egész munkafolyamatban, mint általában egy producer, hiszen a hagyományos forgatókönyv szerint csak annyi lenne a dolgom, hogy felveszem az embereket, kiosztom a feladatokat, aztán hátradőlök. Ebben az esetben nem ez történik. Kimentem a forgatásokra, az utómunkának gyártásvezetője is vagyok, a rendezővel pedig napi kapcsolatban állok. Szerintem Péterrel jól dolgozunk együtt, én alapvetően megpróbálom megteremteni azokat a feltételeket, amelyek az ő munkájához szükségesek.

FP: Laci egy producerhez képest valóban rengeteg többletfeladatot vállal, de ez valószínűleg nem is lehetne másképp. Én éppen nem értem rá, amikor kamerával le kellett merülni a Dunába, és ott felvenni néhány jelenetet. Ekkor ő ment ki és vezényelte a csapatot, vagyis ebben az esetben ellátta a rendezői feladatokat is. Ha hasonlattal kellene élni, akkor ő egy olyan hadügyminiszter, aki, ha kell, kimegy a csatatérre hadvezérnek, sőt: ha az első sorban nincs valakinél kard, fog egyet, és átvágja magát az ellenségen. – Végezetül megosztanának a közönséggel néhány kulisszatitkot, érdekes, izgalmas történetet a forgatással kapcsolatban?

BL: Hét forgatási napunk volt, nagyon különböző helyszíneken: Ausztriában egy gleccseren kellett forgatnunk, lemerültünk a Rajnát helyettesítő Dunába, egy teljes éjszaka dolgoztunk medencében, búvárokkal együtt a Rajna-lányok jelenetein. A víz alatti forgatásnál három búvár úgy merült tizenkét órán át, hogy ki sem jöttek, át sem öltöztek, csak egyszer ettek egy szendvicset, azt is a vízben. A magyar stáb elhivatottsága, az, hogy tizenkét órán át bármilyen körülmények között helytállnak, szerintem hihetetlen. Az is izgalmas volt, hogy az idősebb Rajna-lányok esetében aggódtunk, ki fogják-e bírni az éjszakai, tizenkét órás forgatást, de ők jobban bírták, mint a fiatalok. Aztán nehéz volt havat találni, miután lemaradtunk a január eleji havazásról, ezért el kellett mennünk Ausztriába. Az animálási munkával kapcsolatban is vannak érdekes kulisszatitkaink: amikor az átok megjelenik, egy bőrfelületbe – valójában egy kifeszített disznóbőrbe – vésődnek a rúnák, és ahogy belevág a kés, kicsordul a vér. Ezt élőben nem lehet leforgatni, tizenhat réteget kell egymásra helyezniük a kompozitoroknak: minden betűt egyesével kell animálni.