MB | Musea Brugge Magazine 2019 - nr 1

MUSEA BRUGGE MAGAZINE

INTENS REALISME IN DE SPAANSE KUNST VAN DE 17E EEUW OPGRAVINGEN IN WESTKAPELLE LEVEREN MOOIE RESULTATEN JONGEREN ‘PIMPEN’ HET GRUUTHUSEPALEIS

Driemaandelijks Tijdschrift – Jaargang 39 – Maart 2019

Pedro De Mena, Infant St John Baptist Foto: Dominique Provost

3 Zien is geloven

12 Paleisje Pimpen?

22 Internationaal congres Raakvlak

8 Een sleutel tot alle kunsten

14 Religieuze kunst, hospitaal­ zusters en architectuur in het brugse Sint-Janshospitaal

25 L’ancienne filiale des Médicis à Bruges

2 Voorwoord

31 Kalender

11 Nieuwe aanwinst

19 Archeologisch onderzoek in kerk van Westkapelle Voorzijde: Voorzijde: Pedro De Mena, Ecce Homo © Dominique Provost Achterzijde: Jacob de Gheyn II, Studie van een meisje op de rug gezien, Lukas – Art in Flanders vzw © Dominique Provost

Voorwoord

Geachte lezer, beste vrienden, Musea Brugge is klaar voor een jaar vol schitterende projecten.

Ik geef u hier graag mee wat u en ons in 2019 te wachten staat op Brugs museaal vlak, want als trouwe museumvrienden bent u onze eerste graag geziene gasten.

Laten we beginnen bij onze avondopeningen. Elke derde don­ derdag van de maand, van 19.00 tot 21.00 uur bent u van harte uitgenodigd om samen met de andere vrienden, Bruggelingen en kunstliefhebbers telkens een andere museumlocatie te (her)ont­ dekken. Geniet van het prikkelende aanbod dat de medewerkers van Musea Brugge voor u samenstellen en leer nieuwe aspecten van de rijke Brugse collecties kennen.

Mei wordt alvast een feestelijke maand. Na een grondige re­ novatie gaan op 25 mei 2019 opnieuw de deuren open van ons befaamde Gruuthusepaleis. Het museum kreeg een gloednieuwe opstelling, waarbij objecten uit de Brugse museum- en erfgoed­ collecties de rode draad vormen om verdiepend kennis te maken met de Brugse geschiedenis. We beloven u een topbeleving, waar heel wat museumcollega’s hard aan hebben gewerkt. Daarover veel meer in een volgende aflevering van dit magazine. Noteer alvast 25 en 26 mei 2019 in uw agenda. Het wordt de moeite waard!

Verder staan interessante tentoonstellingen en collectiepre­ sentaties op het programma, gaande van een selectie van tekenin­ gen uit het Prentenkabinet (Arentshuis) tot de presentatie van meesterwerken van de Spaanse barok uit onder meer particuliere collecties (Sint-Janshospitaal). De museumkalender laat zien wat er te beleven is.

Maar, dit jaar gebeurt er veel meer, voor en vooral ook achter de schermen. 2019 markeert het begin van het nieuwe cultureel erfgoeddecreet waarin Musea Brugge als één organisatie wordt beschouwd. We zetten in op de eenmaking en werken volop aan een digitaal frontoffice voor de Brugse Musea.

In 2019 is er ook op politiek vlak verandering. In het stad­ huis is een nieuwe beleidsploeg gestart. Musea Brugge kijkt uit

2

naar een vlotte en vertrouwensvolle samenwerking met het hele Stadsbestuur, in het bijzonder met schepen van cultuur Nico Blontrock. Tijdens deze legislatuur staan enkele grote infrastruc­ tuurprojecten op de agenda, zoals de erfgoedfabriek en de nieuwe tentoonstellingshal.

Hoewel er eerst verder studiewerk moet gebeuren voor de definitieve site gekozen wordt, is het zeker dat de hal er komt.

Het nieuwe bestuur staat alvast klaar om alle infrastructurele uitdagingen aan te gaan.

De Brugse Musea behoren tot de absolute top, zijn wereldwijd befaamd en kennen een sterke traditie in Brugge. Om op dat élan verder te gaan, is een sterke organisatie nodig. Het is in die op­ tiek dat Jonathan Nowakowski vanaf dit jaar deel uitmaakt van het directieteam. Samen met Hubert De Witte staat Jonathan in voor het stroomlijnen van de zakelijke werking en de opvolging van de grote infrastructuurprojecten. Musea Brugge moet daarbij ook over een sterke administratieve poot beschikken, zodat de wetenschappelijke staf de ruimte heeft om zich toe te leggen op de inhoudelijke werking en de vertaalslag ervan. Ook daar moet aan worden gewerkt.

2019 is ook het jaar waarin we verdere, belangrijke stappen willen zetten in de vorming van één museumgroep. Achter de schermen werd daarvoor het voorbij jaar heel wat denkwerk ver­ richt. Nu komt het erop aan om dit samen met alle medewerkers en het nieuwe bestuur om te zetten in een organisatie waar ieder­ een zich goed voelt en waar Musea Brugge beter dan ooit op de kaart zal komen te staan. Een beweging waarbij ook onze zuster­ organisaties, onder wie niet in het minst de Vrienden belangrijke partners zijn. Het is die brede basis en die steun die Musea Brugge haar sterkte geeft.

Till Holger Borchert, Directeur Musea Brugge VO O RWO O R D

ZIEN IS GELOVEN Glazen ogen, ivoren tanden, tranen van glas, hoornen nagels en rood­ gekleurde hars voor bloed: alles was toegestaan, ten dienste van de religi­ euze emotie, in het Spanje van de 17e eeuw. De beelden van Pedro de Mena en Gregorio Fernández staan in een traditie van intens realistische beelden voor de gelovige ziel. Vaak waren ze het product van veel handen, ieder met hun eigen specialisme.

——

door Ruud Priem

Wie op zoek gaat naar oude voorbeelden van hyperrealistische beeldhouwkunst komt vroeg of laat uit in Spanje. Wat daar is gemaakt aan sculptuur van uitzonder­ lijke kwaliteit, speciaal in de zeventien­ de eeuw, kwam internationaal pas recent, in 2010, onder brede publieke aandacht door de tentoonstelling The sacred made real. Spanish painting and culture, 1600-1700 in Londen en Washington. Jusepe de Ribera, Francisco de Zurbarán en Diego Velázquez zijn al langer klinkende namen, maar Juan Martinez Montañes, Pedro de Mena en Juan de Mesa zijn nog steeds niet zo bekend. De expositie maakte duidelijk dat in Spanje in de zeventiende eeuw de beeldhouwkunst niet onderdeed voor hun tegenwoordig veel bekendere schilderende landgenoten.

Een bijzonder aspect aan het 17e-­ eeuwse Spanje was de intensieve samen­ werking en uitwisseling tussen de schil­ der- en beeldhouwkunst. Beide disciplines stuwden elkaar voort naar een graad van realisme waar eerder alleen van werd gedroomd. Deze kunst kwam tot bloei in vier steden, twee in Castilië en twee in Andalusië: respectievelijk Valladolid, Madrid, Granada en Sevilla.

In Valladolid was het Gregorio Fernández (ca. 1576-1636) die de toon zet­ te met een sober, verfijnd realisme dat lijkt te wortelen in de traditie van de NoordEuropese beeldhouwkunst. Een sculp­ tuur van deze Fernández duikt op in een schenkingsakte waaruit de bijzondere Z ien is geloven

waardering spreekt die in het zeventiende-­ eeuwse Spanje bestond voor dergelijke beschilderde beelden. Gedocumenteerd is het geschenk van Bernardo de Salcedo, een geestelijke verbonden aan de kerk San Nicolás te Valladolid. Het gaat om een Ecce

Homo van Gregorio Fernández aan de Broederschap van het Heilige Sacrament in die stad. De schenking gaat vergezeld van de voorwaarde dat het beeld de kerk niet zou verlaten om te worden rondgedra­ gen in processies en dat er jaarlijks vijftien missen zouden worden opgedragen bij het altaar van de Ecce Homo, in aanwezigheid van de kunstenaar zelf.

Waardering en bewondering overheer­ sen ook in de beschrijvingen die de Spaanse kunstenaarsbiograaf Antonio Palomino geeft in zijn boek Museo pictórico y escala óptica uit 1724 van enkele zeventiende-­ eeuwse beelden. Over een Kruisdragende Christus (ca. 1697) van Luisa Roldán in

Ogen van glas, detail van Pedro de Mena, De heilige Franciscus in extase, 1663. Gepolychromeerd hout, glas, touw en mensenhaar, hoogte 97 cm. Catedral de Santa María de Toledo

Tranen van glas, detail van Pedro de Mena, Mater Dolorosa, ca. 1680. Deels verguld, gepolychromeerd hout en glas, hoogte 49 cm.

Musée National d’Histoire et d’Art, Luxemburg (bruikleen particuliere collectie) Foto: Dominique Provost

3

Ik was zo overdonderd toen ik dit beeld zag dat het mij oneerbiedig leek niet te knielen om er naar te kijken, want het leek zó levensecht, alsof hij er werkelijk stond.

Francisco de Zubarán, Sint Sebastiaan, ca. 1650-55.

Olieverf op doek, 199,7 × 105,5 cm. Musée National d’Histoire et d’Art, Luxemburg (bruikleen particuliere collectie)

Gregorio Fernández, Ecce Homo, vóór 1621.

Gepolychromeerd hout, glas en textiel, hoogte 182 cm.

Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid

Foto: Tom Lucas

het klooster van de Arme Karmelieten in Sisante schrijft Palomino: ‘Ik was zo over­ donderd toen ik dit beeld zag dat het mij oneerbiedig leek niet te knielen om er naar te kijken, want het leek zó levensecht, alsof hij er werkelijk stond.’

Palomino’s gevoel voert ons naar het hart van de zaak: in het 17e-­eeuwse Spanje was kunst een essentieel instrument om het katholieke geloof te bevestigen en te verspreiden. Kunst werd zeer serieus ge­ nomen als vehikel voor instructie en de­ votie. De contrareformatie en het Concilie van Trente (1545-1563) stimuleerden de opkomst van religieuze ordes en leken­ broederschappen die de meest subtiele en overtuigende visuele middelen in stelling brachten om de aandacht van gelovigen te winnen en vast te houden. Kunst die de mensen werkelijk zou raken, die medelij­ den opriep en die de verhalen uit de Bijbel op de juiste (dat wil zeggen officieel door de kerk goedgekeurde) wijze weergaf en

4

tegelijk kon dienen als ver­siering van de liturgie. Dit waren de eisen die aan de toen­ malige religieuze kunst werden gesteld. Zo ontstonden die levensechte beschilderde beelden die vandaag nog zo sterk verbon­ den zijn met het Spanje van de 17e eeuw.

Deze kunst raakt ons nog steeds in haar verbluffende levensechtheid, maar ze was deel van een traditie die al veel ouder was.

Al in de 15e en 16e eeuw ontstond in de Noord-Europese beeldhouwkunst een rijke productie van polychrome – met goudverf en in verschillende kleuren beschilderde – heiligenbeelden en altaarstukken. Ook die oudere sculpturen doen soms een pregnant beroep op ons vermogen tot compassie.

Een van de indrukwekkendste voorbeel­ den daarvan in Nederland bevindt zich in een parochiekerk in Neerbosch, bij Nijmegen. Wie daar onder het enorme vijftiende-eeuwse beeld staat van de gekrui­ sigde Christus, zijn gepijnigde lichaam han­ gend aan doorspijkerde handen, de mond

geopend en de ogen neergeslagen, voelt even het volle gewicht van Christus’ lijden.

Dergelijke laat­middeleeuwse beelden uit de Lage Landen waren zeker geabsorbeerd in de Spaanse beeldhouwkunst. Italiaanse invloed was er ook, in Granada en Sevilla, waar de kleurrijke Florentijnse beeldhou­ wer Pietro Torrigiano (1472-1528) begin zes­ tiende eeuw enkele belangrijke opdrach­ ten uitvoerde. Torrigiano’s Hiëronymus (ca. 1525), vermoedelijk gemaakt voor het San Jerónimo de Buenavista-klooster bij Sevilla, maakt nog altijd een verpletteren­ de indruk met zijn doorleefde, leerachtige huid en intense concentratie op het kruis­ beeld in zijn hand.

Beelden van heiligen werden vereerd en soms ronduit aanbeden in kathedralen, kerken en kloosters. Ze werden veronder­ steld extra krachten uit te stralen aan de stad waar ze werden bewaard wanneer ze daar in processie werden rondgedragen.

Menig Christusbeeld komt nog altijd even Z ien is geloven

Pietro Torrigiano, De heilige Hiëronymus, ca. 1525. Beschilderde terracotta, hoogte 160 cm.

Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Meester van het Sint Anna-altaar, Kruisbeeld van Neerbosch, ca. 1520. Notenhout met originele polychromie, 208 × 181 cm. Parochiekerk van Sint Antonius Abt, Nijmegen-Neerbosch

van zijn vaste standplaats in de week voor Pasen, de Semana Santa, om door de straten te worden rondgedragen op de schouders van geestelijken en lekenbroeders van confradias, boetvaardige broederschappen. Een gezelschap gekleed in wijde gewaden, onder onheilspellende hooggepunte kappen, een dracht die later is overgenomen door de Ku Klux Klan. De in processies getoonde beel­ den wekken heftige emoties, ondanks het feit dat die beelden zelf volgens de bij het Concilie van Trente vastgelegde voorwaar­ den, puur theologisch gezien, niet als de heiligen mogen worden beschouwd. In het vuur van de devotie vervaagt de grens tus­ sen levend en levensecht. En, de beelden doen alles om dat vuur aan te wakkeren.

Hoe echter, hoe beter Hoe deden die beeldhouwers dat?

Marmer was schaars in Spanje, hier werd vooral hout gebruikt. Er werd een ontwerp­tekening gemaakt en een Z ien is geloven

sculptuur gemodelleerd, eerst in was en daarna uit hout gesneden – meestal cipressenhout. Wanneer het beeld een vaste standplaats kreeg, was het gewicht niet zo belangrijk voor de constructie en werd een solide blok hout gebruikt dat aan de achterzijde iets werd uitgehold om splitten te voorkomen. Hoofd, armen en handen werden vaak van aparte stukken hout gemaakt en met houten pennen of spijkers aan het geheel bevestigd. In de tweede helft van de 17e eeuw pasten beeld­ houwers allerlei materialen toe om hun werken zo levensecht mogelijk te maken: glazen ogen, ivoren tanden, inplanten van echt haar voor wimpers en wenkbrauwen, tranen gemaakt van glasdruppels, hoor­ nen nagels gelijmd op handen en voeten, roodgekleurde hars die bloed moest sug­ gereren, … Bij sculpturen die ook bedoeld waren om te worden rondgedragen in pro­ cessies moest de constructie veel lichter zijn. Die kregen dan een holle structuur en

een meer basale afwerking, waarbij enkel het hoofd, de handen en eventueel benen en armen verfijnd werden vormgegeven.

Het houten framewerk werd omhuld met kleren van een stof die tijdens de proces­ sie kon wapperen in de wind. Hoe echter, hoe beter.

Om de gewenste levensechtheid in de gezichtsuitdrukkingen te krijgen gebruik­ te men ook vaak klei. Ook daar werd dan meestal gewerkt met samengestelde onder­ delen, omdat klei vrij zwaar was en er bij grotere beelden al snel het gevaar bestond dat het materiaal bij het drogen of bakken in elkaar zou zakken of breken.

Als de beeldhouwer zijn werk had ge­ daan kwam de sculptuur in handen van de schilder en vergulder. De schilder gaf de huid van het beeld een glanzende afwer­ king (encarciones de polimento) met verschil­ lende lagen verf of een matte finish (encarciones mates) waarbij het hout zorgvuldig werd geprepareerd en minder verf werd

5

Imitatie van goudbrokaat in de estofadotechniek, detail van Pedro de Mena, Maagd van de Onbevlekte Ontvangenis, ca. 1655.

Gepolychromeerd en verguld hout, hoogte 83,5 cm. Musée National d’Histoire et d’Art, Luxemburg (bruikleen particuliere collectie) Foto: Dominique Provost

Pedro de Mena, De heilige Franciscus van Assisi, ca. 1680.

Gepolychromeerd hout, hoogte 86 cm. Musée National d’Histoire et d’Art, Luxemburg (bruikleen particuliere collectie) Foto: Dominique Provost

gebruikt om een natuurlijkere uitstraling te krijgen. Vergulders gaven de gebeeld­ houwde kleding vervolgens een voornaam karakter door een laag ijzerrijke klei ver­ mengd met dierlijke houtlijm (zegel­aarde of ‘bol’) op het hout te smeren en daarop bladgoud aan te brengen. Daarna werden in een bovenlaag van temperaverf, die het glanzende goud matter maakte, patronen aangebracht – de estofado-techniek.

Aan deze kunstvorm kwamen vele handen te pas. Een bijzonder probleem daarbij was dat het gildesysteem beeld­ houwers, schilders en vergulders verbood om zich met elkaars werk bezig te houden.

Ze werkten complementair, de schilders en beeldhouwers meestal in paren (waar­ bij ook het honorarium bij contract werd gedeeld). De beeldhouwer stond dan in voor de driedimensionale compositie en soms voor de voorbereiding van het op­ pervlak; de schilder bracht met zijn werk het beeld tot leven.

Bloed, zweet en tranen vormden ieder een eigen specialisme in de grote traditie van de religieuze beeldhouwkunst die in Spanje tot volle bloei kwam.

In het Spanje van de 17e en 18e eeuw bleef deze scheiding tussen de scheppende Z ien is geloven

Pedro de Mena, Maria Magdalena, 1664. Gepolychromeerd cederhout en glas, hoogte 171 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid (langdurig bruikleen aan Museo Nacional de Escultura, Vallodolid)

krachten grotendeels van kracht. In Andalusië werd wat losser omgegaan met de geldende regels. Daar waren verschil­ lende ateliers die zowel het beeldhouwen als het schilderwerk voor hun rekening na­ men. De beeld­houwer en schilder Alonso Cano (1601-1667), ook architect, is daarvan een goed voorbeeld. Hij werkte in Granada en was in zijn veelzijdigheid een inspira­ tor voor een lichting kunstenaars die met hun levensechte werken de Spaanse markt veroverden. Zijn leerling Pedro de Mena (1628-1688) is wellicht de allergrootste onder hen. De vaardigheid waarmee hij de stugge, geribbelde stof van het habijt van Sint Franciscus van Assisi suggereert, door subtiel schilderwerk aangebracht op verfijnde in hout gesneden en geschuurde diagonaallijnen, is echt verbluffend.

Onder invloed van zijn leermeester Cano werd die hyperrealistische stijl van werken De Mena’s handelsmerk, na 1652 in Granada en vanaf 1658 in zijn woon- en werkplaats Malaga. De Mena’s sculpturen zijn bijzonder geladen. We zien de concen­ tratie op het gezicht van Franciscus, medi­ terend bij het kruisbeeld in zijn half uitge­ strekte hand, terwijl de andere op zijn borst rust. Diezelfde houding spreekt ook uit

Vingernagels gemaakt van hoorn, detail van Gregorio Fernández, Dode Christus, ca. 1625-1630. Gepolychromeerd hout, ivoor, hoorn en glas, 46 × 191 × 74 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid (langdurig bruikleen aan Museo Nacional de Escultura, Vallodolid)

De Mena’s Maria Magdalena in Vallodolid.

Gracieus en in gebed verzonken, met losse haren, een touw geknoopt om haar enige kledingstuk: een stijve, gevlochten mat die als een koker om haar benen is gewikkeld.

Deze sculptuur toont zich als een mens die de beschouwer lijkt te willen helpen met aanschouwelijk onderwijs: hoe kan de gelovige zich door opperste concen­ tratie bewust worden van het offer van de lijdende Christus? Indringend worden geconfronteerd met het heilige? Zo dus!

Zien is geloven. Die gedachte, uitge­ drukt in hout, klei, verf en andere mate­ rialen, blies een ongekende hoeveelheid leven in de Spaanse beeldhouwkunst van de zeventiende eeuw. En, ook voor ons nazaten uit het koude noorden is het nog steeds niet gemakkelijk om je aan die in­ druk te onttrekken.

7

EEN SLEUTEL TOT ALLE KUNSTEN EUROPESE OUDE MEESTERTEKENINGEN UIT HET BRUGSE PRENTENKABINET Van 14 februari tot en met 18 augustus 2019 is in het Arentshuis uitzon­ derlijk een reeks tekeningen uit het Prentenkabinet van Musea Brugge te zien. Ze waren tot nu toe weinig bekend, worden zorg­vuldig bewaard en beschermd tegen het licht, maar ze zijn stuk voor stuk belangrijk. Een teke­ ning vertelt heel wat meer over het creatieve proces van een kunstenaar.

De tentoonstelling omvat een selectie van de vijftig meest bijzondere 16e tot vroeg 18e-eeuwse Europese tekeningen. Het gaat in hoofdzaak over werk van noemens­waardige kunstenaars uit de Lage Landen, maar ook enkele Italiaanse, Franse en Duitse meesters zijn vertegenwoordigd.

— — door Vanessa Paumen

Nieuw onderzoek leidt tot nieuwe wetenschappelijke catalogus De aanleiding van de tentoon­stelling is de publicatie van een nieuwe weten­ schappelijke catalogus European Old Master Drawings from the Bruges Print Room (Lannoo, 2019) onder redactie van Virginie D’haene (adjunct-conservator, Plantin-Moretus Museum Antwerpen en voormalige collega Musea Brugge binnen het Brugse Prentenkabinet). De coördina­ tie was in handen van Vanessa Paumen.

Op 12 mei 2019 wordt het boek officieel voorgesteld aan het publiek met een lezing door Virginie D’haene in de Vriendenzaal van het Groeningemuseum.

De nieuwe wetenschappelijke catalogus verschijnt precies vijfendertig jaar na de eerste catalogus van de Brugse tekeningen­ collectie. In 1984 bracht Carl Van de Velde († 2018) de integrale tekeningen­collectie van het Prentenkabinet van Musea Brugge – om en bij de drieduizend bladen – in kaart. Met heel beknopte, maar treffende en secure beschrijvingen was deze catalo­ gus tot voor kort het referentie­werk voor deze collectie.

8

Nieuw onderzoek leverde de afgelopen jaren heel wat nieuwe kennis op. Zo kregen vijftien tekeningen een nieuwe toeschrij­ ving en werd voor verschillende werken de iconografische puzzel opgelost of verder uit­ gediept, terwijl voor nog andere tekeningen voorzichtig nieuwe iconografische inter­ pretaties werden geformuleerd. Rond heel wat tekeningen ontstond een beter inzicht in hun mogelijke functie en ontstaanscon­ text. Deze catalogus, een initiatief van het Vlaams onderzoekscentrum voor de kunst in de Bourgondische Nederlanden, draagt met haar nieuwe stand van zaken bij tot de algemene kennis over de 16e tot vroeg 18e-eeuwse tekenaars en tekenpraktijken.

De tekeningencollectie van het Brugse prentenkabinet bestaat uit een relatief klein aantal werken die zeer uiteenlopend is op vlak van school, techniek en functie.

Naast enkele grote namen, zoals Jacques Callot, Frans Floris of Govaert Flinck, zijn het vooral de zeldzame werken van minder bekende tekenaars, zoals Jan van Mieris, Johan van Lintelo, Theodoor van Thulden of Lodewijk de Deyster die de grote troef van de collectie vormen.

De tekenkunst als ‘vader van alle kunsten’: getuigenissen van het creatieve proces van de kunstenaar Op vijf tekeningen na zijn al deze oude meestertekeningen afkomstig uit de schenking van John Steinmetz in 1864.

De werken die niet afkomstig zijn uit de donatie van Steinmetz, zijn het resul­ taat van het aanwinstenbeleid van het Prentenkabinet van de afgelopen jaren.

Deze tentoonstelling zet – voor het eerst – de hoogtepunten van de collectie in de kijker en toont de tekenkunst, zoals Karel van Mander het schreef in zijn befaamde Schilder-boeck, ‘als een echte vader van alle kunsten,’ het meest essentiële onderdeel van het creatieve proces van de kunstenaar bij het vervaardigen van zowat alle types kunstwerken.

Er zijn in pen, penseel, rood of zwart krijt getekende ontwerpen op blank, blauw of gegrondeerd (bewerkt) papier voor schilderijen, altaarstukken, muur- en plafondschilderingen en miniaturen. Er zijn ontwerpen voor allerhande soorten grafiek: prenten uit allegorische of religi­ euze reeksen, boekillustraties, offer­prenten en gelegenheidsgrafiek, die uitgevoerd zijn in uiteenlopende grafische technieken.

Er zijn ontwerpen die in verband staan met de productie van glasramen en ten slotte ontwerpen voor edelsmeedwerk.

Daarnaast zijn er ook enkele tekeningen waarvan we vermoeden dat ze niet ter voorbereiding van een kunstwerk, maar als kunstwerk op zich bedoeld waren. Ten slotte werden ook enkele ateliertekenin­ gen en kopieën geselecteerd, die ons niet alleen waardevolle inzichten geven over de atelier­praktijken van kunstenaars van een sleutel tot alle kunsten

de 16e tot vroege 18e eeuw, maar ook ge­ tuigenissen zijn van kunstwerken die we vandaag niet meer kennen.

De werken in de tentoonstelling en catalogus illustreren de zoektocht van de kunstenaar vanaf het neerzetten van de eerste ideeën en motieven, over het maken van verschillende compositiestudies tot (in sommige gevallen) het uittekenen van het finale ontwerp. In tegenstelling tot de catalogus waarin de tekeningen chrono­ logisch geordend zijn, worden de werken in de tentoonstelling gegroepeerd volgens hun vermoedelijke hoofdfunctie, ter ver­ duidelijking van de verschillende functies van tekeningen in het creatieve proces van de kunstenaar.

Figuurstudies en kopieën Kunstenaars verzamelden ideeën en motieven vaak door het kopiëren van an­ dere kunstwerken, gaande van prenten, schilderijen, beeldhouwwerk tot andere tekeningen. In de tentoonstelling zijn en­ kele ateliertekeningen en kopieën te zien.

Theodoor Van Thulden (1606-1669), Kop van een herder (?) © Lukas - Art in Flanders, Foto: Hugo Maertens

een sleutel tot alle kunsten

Die bieden een goed inzicht in het pro­ ductieproces en de atelierpraktijken van kunstenaars. Zo zijn enkele bladen bijvoor­ beeld duidelijk een kopie naar een ander werk, maar toch zijn ze bijzonder leerrijk inzake de toenmalige kopieerpraktijken.

Bovendien zijn de aan de tekeningen gere­ lateerde kunstwerken vaak verloren gegaan of (nog) niet geïdentificeerd en bieden deze werken ons een blik op kunstwerken die we vandaag niet meer kennen.

Kunstenaars verzamelden ook mo­ tieven door te tekenen naar het leven.

Ze installeerden zich nabij markten of werkplaatsen en schetsten het da­ gelijkse leven. Zo schetste Teniers de activiteiten bij een steenbakkerij en nam die daarna zonder verdere aanpas­ singen over in zijn schilderij (c. 1645) De Steenbakkerij nabij Hemiksem (Londen, Dulwich Picture Gallery).

Kunstenaars maakten ook grotere figuur­studies die dienden voor het aan­ leggen van een beelddatabank (al dan niet vervaardigd met een specifiek kunstwerk in gedachten) en als oefe­ ning. In de tentoonstelling zijn zes werken van dit type samengebracht, waaronder

een studie van een vrouwelijk naakt in rood krijt door een Florentijnse kunste­ naar uit de omgeving van Francesco Furini (1603 -1646) van wie heel weinig werken bewaard zijn, buiten de zeventig bladen die via de Medici-collectie in de Uffizi ga­ lerij in Firenze zijn terecht gekomen.

Compositiestudies als voorbereiding voor prenten, schilderijen en toegepaste kunst De meeste tekeningen in de tentoon­ stelling zijn compositiestudies voor uit te voeren kunstwerken, gaande van eerste, vlugge schetsen tot volledig uitgewerkte, al dan niet op ware grootte gemaakte com­ positietekeningen of zogenaamde ‘modelli’.

Vroege compositie- of ideeënschetsen tonen hoe kunstenaars te werk gingen. Zo wordt in de tentoonstelling bijvoorbeeld duidelijk hoe Hendrick van Balen met witte gouache over zijn initiële penseel­ schets ging ter correctie van zijn eerder getekende lijnen en om volume te verle­ nen aan zijn figuren en draperieën. Jan Wandelaar camoufleerde dan weer zijn eerdere ideeën door middel van gekleefde stukken papier, waarop hij een alternatieve uitwerking schetste. Wanneer vergelijking

Francesco Furini (omgeving), Firenze 1603-1646, Studie van een knielende, naakte vrouw (inv. 0000.GRO1711.II), rood en wit krijt op papier, 185/87 × 213 mm © Lukas - Art in Flanders

9

aannemen. Een indicatie hiervan geeft ons het Hoofd van een herder dat een fragment is van een dergelijk ‘carton’ voor een niet teruggevonden glasraam. Glasschilders gebruikten ‘cartons’ als leidraad voor het geschilderde glas. Het recente onderzoek schrijft deze voorheen anonieme tekening toe aan Theodoor van Thulden (16061669). Hij was schilder en ontwerper van prenten en glasramen, waaronder op zijn minst vier van de monumentale gebrand­ schilderde ramen van de Sint-Michiel en Sint-Goedelekathedraal in Brussel. Dit blad in de tentoonstelling toont aan dat Van Thulden vaker glasramen ontwierp dan eerst aangenomen.

Antonie Crussens, c. 1630 – c. 1665, Landschap met een varkensboer, het Rood Klooster (Abdij van Rothendael) in de achtergrond (inv. 0000.GRO1860.II), pen in licht- en donkerbruine inkt over een schets in zwart krijt op vellum, 154/55 mm (tondo) © Lukas - Art in Flanders

met prenten en schilderijen naar tekenin­ gen mogelijk is, wordt vaak duidelijk dat kunstenaars vaak nog kleine of zelfs grote aanpassingen deden in de uiteindelijke uitvoering van het werk.

In sommige gevallen zijn er meerde­ re voorbereidende tekeningen voor het­ zelfde werk bewaard, waardoor we een goede indruk krijgen van de verschil­ lende etappes van het productieproces.

Zo toont de tentoonstelling een ontwerp­ tekening van Jacques Callot voor een wel­ licht nooit uitgevoerde prent (Admiraal Jacopo Inghirami toont Berberse gevangen aan Ferdinand I de Medici). Er zijn voor deze compositie nog twee andere ontwerp­ tekeningen bewaard. Samen brengen deze werken ons zeer dicht bij de creatieve zoek­ tocht van de kunstenaar en illustreren ze mooi hoe de kunstenaar zienderogen tot een gebalanceerde compositie kwam.

De tekeningen geven ook inzicht in technieken die kunstenaars toepasten

10

om afbeeldingen van de ene drager op de andere over te zetten. Vaak gebeurde dat door middel van een kwadraatnet (of rastering). Een andere manier was inci­ sies maken in het beeld en de achter­zijde van het blad bestrijken met rood of zwart krijt, waardoor de compositie in krijt werd overgebracht op een nieuwe drager. Een mooi voorbeeld is een ontwerp uit het atelier van Giovanni Battista Trotti (1555 -­­1619) van Koning David. Trotti schilder­ de voornamelijk altaarstukken en fresco’s voor kerken in Cremona (Italië) en omge­ ving. Op de tekening is de figuur vanuit een onderaanzicht getekend, zittend met de voeten steunend op een architecturaal voetstuk wat mogelijks duidt op een ont­ werp voor een plafondschildering.

Bij grote kunstwerken, zoals glasramen of tapijten, werd een ‘carton’ gemaakt, een finaal ontwerp op ware grootte dat diende als leidraad bij de uitvoering van het kunst­ werk. Dit kon soms gigantische proporties

Zelfstandige tekeningen In de tentoonstelling zijn ook teke­ ningen te zien die als kunstwerk op zich bedoeld waren, zogenaamde presentatie­ tekeningen. Een voorbeeld daarvan, is het zeer geraffineerde en verfijnde landschap van Roelandt Savery. Kunstenaars, zoals Antonie Crussens, kozen in de 17e eeuw voor zorgvuldig afgewerkte presentatie­ tekeningen voor het kostbare vellu (soort perkament). Crussens tekende met pen en inkt landschappen en imiteerde daarbij de graveerstijl van prenten – als het ware om een soort luxe, handgetekende en unieke edities van prenten te maken.

Dit artikel is gebaseerd op de inleiding van de catalogus European Old Masters Drawings from the Bruges Print Room, door Virginie D’haene.

Aan deze expo is ook een lezing gekoppeld van de Vrienden van Musea Brugge. Virginie D’haene stelt haar boek voor en spreekt over haar werk en bevindingen rond de tekeningen.

Zondag 12 mei 2019 10.30 uur, Vriendenzaal van het Groeningemuseum Gratis voor Vrienden van de Musea, 5 euro voor niet-Vrienden.

een sleutel tot alle kunsten

NIEUWE AANWINST SLUITSTUK VAN DE REEKS VOOGDENPORTRETTEN VAN HET OCMW-KUNSTPATRIMONIUM?

— — Door Ruud Priem Het kunstpatrimonium van de mees­ te Brugse zorginstellingen is voor een groot deel bewaard gebleven en nog al­ tijd te bewonderen in zijn historische context. Concreet gaat het dan om het Sint-Janshospitaal (Memlingmuseum), het museum en de kerk van Onze-LieveVrouw ter Potterie en de godshuiskapel Onze-Lieve-Vrouw van Blindekens. Al meer dan acht eeuwen lang – feitelijk sinds de 13e eeuw – is het beheer van de stedelijke zorginstellingen in Brugge belegd bij afge­ vaardigden van het stadsbestuur, de zoge­ noemde ‘voogden’. Zij waren er belast met het toezicht op het beheer en het jaarlijks nazicht van de rekeningen.

Zeker vanaf de zeventiende eeuw was het de gewoonte om deze voogden te eren met een portret. Die traditie bleef in 1796 behouden bij de oprichting van de Commissie van Burgelijke Godshuizen, de voorloper van het OCMW. Nadien kregen ook de OCMW-voorzitters in de voorbije decennia elk een ereportret. Dat gebeur­ de telkens in tweevoud, bestemd voor de twee locaties waar zich een volledige portrettengalerij van voogden en voorzit­ ters bevindt: enerzijds de apotheek en het Broederklooster van het Sint-Janshospitaal en anderzijds in het onthaal van OnzeLieve-Vrouw Ter Potterie.

Doorheen de eeuwen werd opdracht gegeven aan kunstenaars van verschillend allooi. De kwaliteit van de portretten is daardoor wisselend, maar de ensemble­ waarde van de reeks is zeker belangrijk.

Enkele individuele schilderijen, waaronder die van Jacob van Oost I (1603-1671) en Georges De Sloovere (1873-1970), zijn ook in artistiek opzicht waardevol.

NIEUWE AANWINST

Voor de context van de portretreeks is belangrijk dat in 2018 definitief werd be­ slist om de functie van OCMW voorzitter niet meer in te vullen. Sinds januari 2019 wordt in plaats daarvan een voorzitter be­ noemd van het Bijzonder Comité voor de Sociale Dienst, die ook voorzitter is van Mintus (Mintus is de naam van de nieu­ we Brugse zorgvereniging, die voortaan de dienstverlening en taken in het kader van de (senioren)zorg bundelt), van alle welzijnsverenigingen en van de raad van bestuur en algemene vergadering van het AZ Sint-Jan. Bijgevolg lijkt nu ook een einde ge­ komen aan de lange reeks voogdenpor­ tretten op beide bovengenoemde locaties.

De laatst vervaardigde beeltenis, die van OCMW-voorzitter Dirk De fauw geschil­ derd door Tinus Vermeersch (geb. 1976, Kortrijk), werd in respectievelijk septem­ ber 2017 (O.L.V. ter Potterie) en septem­ ber 2018 (Sint-Janshospitaal) toegevoegd aan het permanente tentoongestelde

kunstpatrimonium van de Brugse zorg­ instellingen. Hoewel de nieuwe bestuurs­ ploeg zich daarover nog niet specifiek heeft uitgesproken, markeert de nieuwe aan­ winst waarschijnlijk ook het slot van een eerbiedwaardige traditie.

11

PALEISJE PIMPEN? Hoe maak je jongeren enthousiast voor je museum? Hoe overtuig je ze om mee te stappen in een kunstproject? Hoe maak je ze ambassadeurs van ons erfgoed? Met andere woorden, hoe laat je jongeren participeren aan een museumwerking? Het project ‘Paleisje Pimpen?’ wil de komende maanden een antwoord te geven op deze uitdaging.

— — Door Lieven De Visch

Participatie: een hot topic In de erfgoedsector is participatie een hot topic. Het staat centraal op vele studie­ dagen en het duikt op in de beleidsplannen van vele musea en andere erfgoedorgani­ saties. De stap naar een zinvolle invulling in de dagelijkse werking is echter groot en niet altijd vanzelfsprekend.

Het begint al bij de interpretatie en de invulling van het begrip. Vaak blijft die beperkt tot een alternatieve publieks­ werking die eigenlijk voorbijgaat aan de essentie. Bij participatie ligt het initiatief bij de doelgroep waarmee je samenwerkt.

Het museum cureert dus niet, maar facili­ teert. De museummedewerkers geven geen opdrachten, maar ondersteunen de parti­ cipatieve werking. Met ‘Paleisje Pimpen?’ gaan we op zoek naar een manier om de museale werking aantrekkelijk te maken voor jongeren, zodat zij willen participeren vanuit hun eigen leefwereld.

Herinrichting Gruuthuse als opportuniteit Binnen Musea Brugge was een partici­ patieve werking sporadisch aanwezig. De herinrichting en heropening van het Gruuthusemuseum bleek een ideale op­ portuniteit. Als de volledige museale op­ stelling moest herdacht worden, dan was dit ook de kans om na te denken over de te bereiken doelgroep. Meteen kwamen jongeren tussen 16 en 24 jaar in beeld. Zij vinden niet altijd de weg naar de musea.

Binnen de museale sector en bij uitbreiding binnen de hele culturele sector, is het een

12

moeilijk te bereiken doelgroep. Vandaar het project ‘Paleisje Pimpen’, een jonge­ renparticipatieproject in het kader van de herinrichting van het Gruuthusemuseum.

Een eerste aanzet ook, want dit project kan een katalysator zijn voor een toekomstige, duurzame jongerenwerking en bredere participatiestrategie voor Musea Brugge.

De Batterie als ‘partner in crime’ De stap van theorie naar praktijk is bijzonder groot en expertise en metho­ diek op het vlak van participatie zijn nog niet verder ontwikkeld. Een eerste stap om het idee van jongerenparticipa­ tie concreet vorm te geven, was zoeken naar een partner die hier de nodige erva­ ring in heeft. Die vond Musea Brugge in De Batterie, een Brugse kunsteducatieve organisatie met specifieke focus op lang­ durige, intensieve, artistieke trajecten.

Ze leggen het accent op kunstbeleving en de confrontatie met de meest diverse kunstbewegingen en culturen. De Batterie werkt daarvoor samen met professionele kunstenaars.

Het uitgangspunt is ‘co-creatie’ bin­ nen een open project. De jongeren zijn aan zet en bepalen de invulling. Het mu­ seum zorgt voor de omkadering en bege­ leiding. Beide zijn cruciaal en complex.

Een open traject met jongeren achter de knoppen, dat klinkt op papier uit­ dagend en boeiend, maar gemakkelijk is het allerminst. Het is niet eenvou­ dig om jongeren te verleiden om zich voor enkele maanden te engageren voor

erfgoed en musea die vaak toch nog een stoffig imago hebben. Daarom moest het project een heel concrete invulling krijgen, zonder dat dat belemmerend werkt voor de jongeren en zonder dat de museumstaf zelf al alle keuzes had gemaakt. Uiteindelijk is Musea Brugge geland bij een participatief traject met een heel concreet einddoel.

De jongeren werden ‘gerekruteerd’ via zeer uiteenlopende kanalen: scholen, pers, affiches, social media … De Cel Creatie van de Stad Brugge en Musea Brugge ont­ wikkelden een aantrekkelijk campagne­ beeld en een leuke slogan. De meeste jon­ geren konden zich wel identificeren met een ‘gepimpte’ Lodewijk van Gruuthuse en keken ernaar uit om zijn paleis onder handen te nemen.

Jongeren creëren eigen artistieke installatie in Gruuthuse Musea Brugge en De Batterie contac­ teerde vier profes­sionele kunstenaars die werken rond vier disciplines: bewegend beeld of film, fotografie, klank en instal­ latie. Disciplines die ook complementair kunnen zijn aan de talenten en de keuzes van de jongeren zelf. De jongeren krijgen alle creatieve kansen. Hoe concreter, hoe gemakkelijker om de jongeren te over­ tuigen om mee te stappen in verhaal van Gruuthuse en Musea Brugge.

Het einddoel is mooi afgebakend: de jongeren creëren rond het erfgoed van het Gruuthusemuseum een eigen kunst­ werk in de laatste zaal van het vernieuwde paleisje pimpen ?

Bij participatie ligt het initiatief bij de doelgroep.

Het uitgangspunt is ‘co-creatie’.

Gruuthuusemuseum, recent omgedoopt tot Studio +. Ze bepalen het concept, de vorm, de uitwerking. Ze stellen hun werk voor aan het grote publiek tijdens de feeste­lijke opening van Gruuthuse, op vrijdag 24 mei 2019. Ze zullen ook hun eigen feest organiseren met als doel: zo­ veel mogelijk jongeren uit hun netwerken naar het nieuwe museum te halen. Op die manier worden zij ambassadeurs voor het Gruuthusemuseum en Musea Brugge. In dat kader zal de groep jongeren zich ook richten op communicatie, organisatie en social media.

Ruimte voor creatie Een belangrijk aandachtspunt, wan­ neer je de jongeren hebt bereikt en de werking­sstructuur hebt bepaald, is ruimte.

Bij voorkeur uiteraard veel ruimte, zeker als de ateliers 20 tot 25 jongeren tellen die willen filmen, muziek maken, foto­ graferen, tekenen, schilderen, nadenken, discussiëren. Bovendien is het ook fijn om een vaste stek te hebben, een plek die de jongeren zich eigen kunnen maken. Dat vergroot de betrokkenheid. Voor ‘Paleisje Pimpen?’ beschikt Musea Brugge tijdelijk over de exporuimtes in de Poortersloge.

Waar het vervolg van het traject zal plaats­ vinden, is nog even koffie­dik kijken.

Maar een vervolg komt er zeker. De ambitie van ‘Paleisje Pimpen’ is de mo­ tor en katalysator te zijn voor de parti­ cipatieve werking van Musea Brugge.

Het wil de basis zijn voor een duurzame

paleisje pimpen ?

Foto's: Lieven De Visch

jongeren­werking die hen op langere ter­ mijn bindt aan Musea Brugge en haar locaties.

Musea Brugge wil dan ook de jonge­ ren – ook nieuwe mensen – warm maken voor een volgende editie die zal starten in het najaar en zal werken rond een ander aspect van het museum. ‘Paleisje Pimpen?’ kan de motor zijn voor andere partici­ patieve projecten binnen de organisatie.

Het moet andere museummede­werkers aanzetten met andere doelgroepen ook een participatief traject uit te bouwen en mee het museaal beleid rond partici­patie de komende jaren vorm te geven.

13

RELIGIEUZE KUNST, HOSPITAALZUSTERS EN ARCHITECTUUR IN HET BRUGSE SINT-JANSHOSPITAAL DE INTERACTIE TUSSEN

IN DE 16E EN 17E EEUW De religieuze kunst en architectuur, gerealiseerd in opdracht van de hospi­ taalzustercommunauteit van het Sint-Janshospitaal vanaf omstreeks halver­ wege de 16e eeuw en in de 17e eeuw, waren multifunctioneel. Ze etaleerden de geloofsbeleving van de religieuze zorgactoren en het devotionele aspect van caritas. De zusters leken de werken ook als symbolen van onafhankelijk­ heid te hanteren, net zoals ze met de bouw van het nieuwe zusterklooster vanaf 1539 ook het poneren van zelfingenomenheid voor ogen stelden.

In de loop van de zeventiende eeuw hechtten bisschoppen veel belang aan de reorganisatie van (vrouwen)kloosters. Het opleggen van de slotregel aan religieuze zustercommunauteiten was een van de aandachtspunten in het hervormingsbeleid. De zusters van het Sint-Janshospitaal ontsnapten aan de clausuurdreiging.

— — Door Sibylla Goegebuer

Zelfvertoon & devotie

In de 16e en 17e eeuw werd de span­ ning tussen de behoeftes aan individuele levensruimte voor de religieuzen en aan publieke hospitaalruimte en het aansturen tot leven onder een in het Brugse hospitaal gematigde clausuurdwang, intens. Enkele kunst- en architectuuropdrachten uit die periode geven dit spanningsverhaal een gezicht.

De architectuur en kunst, gerealiseerd in opdracht van de zustercommunauteit in die periode, fungeerden als symbool van machtsvertoon. Ze beantwoordden aan een groeiende behoefte aan erkenning van de maatschappelijke betekenis van een vrouwelijke, religieuze communauteit die haar plaats – in individueel en in hospitaal­ verband - opeiste op de sociaal-maatschap­ pelijke ladder. Ze getuigden van het zich wijzigende zorgproces dat het originele, religieuze aspect van het caritasprincipe

14

oversteeg. Het lijkt dan ook niet vreemd dat vanaf 1539 tot 1544 een weliswaar nog typisch zusterklooster werd gebouwd qua bouwstructuur, nu echter volledig afge­ scheiden van het broederklooster. Het werd, via verschillende bouwfases tot in de 17e eeuw, ruimer geconcipieerd dan het oorspronkelijk zusterverblijf boven de ziekenzalen. Het klooster fungeerde niet langer louter als religieus convent.

Het kreeg door haar vrij afgesloten positie in het hospitaalweefsel en door het feit dat het qua exterieur kon gelden als een voorbeeld van de invloed van burgerlijke architectuur op een religieus geïnspireerde instelling, zowat een verborgen imago van een imitatiepaleis. Het nieuwe klooster werd als een harmonisch ensemble met een verfijnde maar sobere architectuur, met traditionele kloostervertrekken ver­ scholen achter gesloten muren, geconcipi­ eerd. In zijn uiterlijke verschijningsvorm

betraden de zorgbehoevende en -verlener een ruimte die qua allure en stijl met bur­ gerlijk-adellijke optrekken wilde wedijve­ ren. Het feit dat de zusters grotendeels een burgerlijke en gegoede herkomst hadden, was hier niet vreemd aan. Het klooster eiste zijn plaats op in een maatschappij die de mens meer en meer als individu bena­ derde. Het belang van de fysieke clausuur, de soliditeit en grenzen van toegankelijk­ heid van de site, die Carolus Borromeus in zijn ‘Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae’ (1577) benadrukte, werden passend in de Brugse hospitaalcontext, naar de realiteit vertaald. De slotmaatregel opleggen aan een hospitaalcommunauteit zou een efficiënte ziekenzorg hebben ver­ hinderd. Een tussenoplossing werd gevon­ den in het uitbreiden van het hospitaal met een afzonderlijk vrouwenklooster, een reorganisatie van de hiërarchisch functio­ nerende hospitaalcommunauteit en een aanpassen van de statuten.

Enkele kunstwerken uit die periode le­ veren het bewijs van een zoeken naar erken­ ning door vrouwen die zich bewust waren van een veranderende maatschappij. Men leek zich niet door de clausuurintenties te laten intimideren. Bisschop Antonius Triest had naar aanleiding van zijn visitatie in 1620 de hospitaalgemeenschap ook niet de clausuurmaatregel opgedrongen. Uiteraard bleef een religieuze inhoud de werken in de eerste plaats tekenen. Esthetisch-decoratieve eigenschappen en zin voor grandeur pasten nu ook perfect in het plaatje van werken die een religieus-devotionele boodschap vertelden. Tot in de 17e eeuw nog fluisterde

S int- J anshospitaal in de 1 6 e en 1 7 e eeuw

Het zestiende- en zeventiende-eeuwse zusterklooster Sint-Janshospitaal, Brugge Foto: Arnout Goegebuer

Gabriele Paleotti enkele woorden uit zijn ‘Discours over heiligen- en profane afbeel­ dingen’. Er werd plaats gecreëerd voor per­ soonlijk en collectief genot. Een gedempte zin voor luister, pracht en praal deed zijn intrede in een hospitaalcommunauteit die een contemplatief leven beheerst deel liet uitmaken van een primerend, actief en dub­ bel zorgbeleid. De zusters omringden zich met kostbare en aangename objecten die ‘gevaarlijk’ de grenzen van het kloosterde­ corum overstegen. Ze creëerden een setting die het ideaal van armoede in de klooster­ regel geformuleerd, in het gedrang bracht.

Ze omhelsden de armoedemoraal maar dit drukte hun zin voor decor en comfort niet.

De zusters verkozen te leven in een gepri­ vilegieerde zone. De middeleeuwse traditie die waardevolle kloosterkunst had geprodu­ ceerd leefde verder maar nu werden naast de spirituele betekenis ook de esthetische aantrekkingskracht en het bevestigen van

autoriteit binnen het stedelijke zorgnet­ werk, van vrouwelijk leiderschap, manifest in de werken geïntroduceerd.

Een interactief hospitaalverhaal

Het devotieschilderij Nood Gods met links en rechts twee portretten van hospitaalzusters, toegeschreven aan Jacob Van Oost de Oude (°1601 - †1671) en Jacob van Oost de Jonge (°1639 - †1713), uit 1665, sugge­ reert een drieluik maar bestaat uit één doek. De hospitaalwereld wordt er tref­ fend op verbeeld.

In het midden houdt Maria het li­ chaam van haar dode zoon Christus op de schoot. Alle centrale personages (twee vrouwen links, Christus en Maria, twee engelen, Maria Magdalena en twee man­ nen rechts) worden in een emotioneel en beweeglijk schouwtafereel gevat. De vier geknielde hospitaalzusters op de twee zijtaferelen houden de gebeurtenis

S int- J anshospitaal in de 1 6 e en 1 7 e eeuw

stil en door devotie overladen in het oog.

Twee zusters houden een rozenkrans in de hand, twee zusters houden een gebe­ denboek voor zich. Als getuigen van het passioneel gebeuren, symbool voor de rol van Christus als verlosser van de mens­ heid, symboliseren zij de mens op aarde die vol vertrouwen het Hemelse verblijf na de dood, door piëteit verdiend, afwacht.

Het besef van vanitas is niet veraf. De ca­ ritas, basisbegrip bij het functioneren van een hospitaal, harmoniseert het seculiere en sacrale. De zusters vertegenwoordigen het caritas-principe van het hospitaal. Het klooster, de religieuze wereld op aarde, is een voorafspiegeling van de Hemel, die op het midden-tafereel wordt gesuggereerd, met een prominente rol toegekend aan Maria en Zoon.

Het lijden van Christus en Maria eist alle aandacht op. De zusters werden naar de zijluiken verwezen maar genoten toch

15

het voorrecht getuige te mogen zijn van het sacrale evenement. Hun blik is afstan­ delijk, gesloten. Zij lijken niet emotioneel overweldigd door het leed in het midden maar voelen zich geprivilegieerde getuigen van het Bijbelse, bovenmenselijke gebeu­ ren. Het humane karakter van het tafe­ reel wordt gedragen door de zusters op de fictieve zijpanelen, de twee mannen, twee vrouwen en de wenende engelen op het middenstuk. De compositie van het midden-tafereel wordt door de beweeg­ lijkheid, gesuggereerd door een diagona­ le compositie, beheerst. Het tafereel met de kloosterzusters is sereen, evenwichtig.

Jacob van Oost schuwde de frontale con­ frontatie met het centrale gegeven niet.

Toch opteerde hij voor een bescheiden, narratieve stijl, passend bij het devotione­ le concept van het verhaal met religieuze vrouwen en heiligen dat wordt verteld. De Christusfiguur wordt ostentatief ten tonele gevoerd. De toeschouwer wordt door de

16

directheid van de compositie deelnemer aan het gebeuren. Het Concilie van Trente (1545-1563) hield van dergelijke taferelen met performance-kracht. De barokstijl leende er zich perfect voor.

Jacob van Oost de Oude, toegeschreven aan, Madonna met heiligen en twee hospitaalzusters, 1664, olieverf op doek, H 157 × 248 cm.

Archief & Kunstpatrimonium OCMW Brugge. © Jens Compernolle/Sightways Photography

Een memoriewerk

De Madonna met heiligen en twee kloosterzusters, toegeschreven aan Jacob van Oost de Oude (°1601 - †1671), 1664, toont uiterst links een knielende Isabelle Dailly, met gevouwen handen en mantel over de arm gedrapeerd. Naast haar zit Isabelle Briellmans die een gebedenboek in de rechterhand houdt. De heilige Elizabeth van Hongarije, gekleed als kloosterlinge en met drie kronen (één op het hoofd en twee op een sokkel uiterst links), beschut Isabelle Dailly. Isabelle Briellmans wordt door een heilige, eveneens als kloosterlin­ ge afgebeeld, met Christusmonogram op de borst, aan Maria gepresenteerd. Nader onderzoek zou kunnen uitwijzen of het al S int- J anshospitaal in de 1 6 e en 1 7 e eeuw

Jacob Van Oost de Oude (°1601 – †1671) en van Jacob van Oost de Jonge (°1639 – †1713), toegeschreven aan, Nood Gods met links en rechts twee portretten van hospitaalzusters, 1665, Sint-Janshospitaal Brugge, inv. O.SJ0202.I, tafereel midden H 195 × B 183 cm, zijtaferelen H 195 × b 103 cm (met kader) © Lukasweb/Art in Flanders

of niet om de Heilige Isabella van Portugal zou kunnen gaan. Net zoals Elizabeth van Hongarije fungeerde zij als voorbeeldhei­ lige met spiritueel-caritatieve inborst. Een verering van beide Elizabethfiguren past volledig in de Brugse zeventiende-eeuw­ se hospitaalcontext. Rechts knielt de H. Augustinus. Zijn attributen zijn het boek, de staf en het brandend hart. In het mid­ den prijkt de H. Johannes de Evangelist.

Hij beveelt de zusters aan met een armge­ baar. Dailly trad in 1650 in het Klooster en werd in 1653 geprofest. Zij werd vermeld als kosteres en was in de apotheek werkzaam.

Zij overleed in 1695. 1650 was eveneens het intredejaar van Briellmans. Ook zij was apothekeres. 1680 was haar sterfjaar.

De namen van de zusters worden op de stenen sokkel vermeld, met hun leeftijd.

Onderaan op de lijst, vermeldt een cartou­ che de tekst ‘Mater Dei memento nostri’.

Dit schilderij bewerkstelligt een bij­ zonder vervreemdend effect. De hospitaal­ zusters bevinden zich op hetzelfde toneel als de heiligen. Dit genereerde een gevoel van onwennigheid die de toeschouwer bewust maakte van het bovennatuurlijk karakter van het schouwspel, ook al bleef

het realiteitsgehalte van de voorstelling een belangrijke factor. Het vertrouwen vanwege de toeschouwer in het tafereel werd teruggewonnen aan de hand van het gebruik van een gedefinieerde pool van heiligen. Het vervreemdende van de the­ atersetting waarvan heilig en werelds deel uitmaken maakte de compositie bijzonder aantrekkelijk. De voorstelling van de wer­ kelijkheid, de zusters, bovendien realistisch voorgesteld, en het bovennatuurlijke, de heiligen, op één tafereel, confronteerde de toeschouwer direct met het Hemelse ge­ beuren maar schiep tegelijkertijd afstand.

De toeschouwer moest zich bewust blijven van het unieke karakter van het Hemelse vertoon dat hij als sterveling op dit werk kon aanschouwen.

De heiligen en zusters worden in een verstilde sacra conversazione gevat. De devote scène is een tafereel van intieme, religieuze verbondenheid waartoe in de eerste plaats de zusters van het hospitaal bevoorrechte toegang werd verleend. Ze werden geportretteerd in de onmiddellijke, bijna tastbare nabijheid van het centrale, religieuze toneel. Zij verschijnen als do­ nateurs en als devote vrouwen. Zij laten

S int- J anshospitaal in de 1 6 e en 1 7 e eeuw

zich leiden door de regels van het religi­ euze spel maar eisen ook hun plaats op in het wereldse vertoon. Zij stellen zich op als solo-protagonisten en laten zich niet naar een positie op zijluiken verwijzen.

Het geheel krijgt een narratief karakter.

De coloristische dynamiek van het hemelse vertoon met Maria en Zoon werd gedempt door de sobere kleuraccenten van de pre­ sentatiescène met de zusters. De schilder trad in naam van de zusters-opdrachtgeef­ sters op als promotor van het religieuze vertoon maar hij verdeelde met een uit­ gekiende compositie en kleurenritme de aandacht religieus correct.

Het afgebeelde verhaal moest het heil van de zusters bewerkstelligen. Het had ook een sociale functie. Het etaleerde de prestige, de rijkdom van het zusterklooster, de hiërarchisch-maatschappelijke ladder waarop de betreffende zusters stonden.

De portretten zweven tussen stil vertoon en disciplinaire vroomheid. Het is een “mise en images” van religieuze en sociale aspiraties van de opdrachtgeefsters.

Het devotionele memorieportret ver­ vult zijn functie perfect. Het toont de wijze waarop, op een duurzame manier,

17

het “ideale” gebed door de geportretteerden gepreveld, werd uitgedrukt. Dit idee van de aanwezigheid van een “perfect” gebed tilt het werk op een immaterieel niveau.

Het gaat om de weergave van een men­ taal visioen dat de geportretteerden beleven tijdens het gebed. Zij kijken de heiligen be­ scheiden aan en houden een gebedenboek vast of de handen gevouwen. Dit alludeert op de spirituele actie van het bidden. De hospitaalzusters willen het sacrale voelen en de eenheid met het Goddelijke experi­ menteren. De patroonheilige die presen­ teert benadrukt het goddelijk kader van de scène. De natuuromgeving, het podi­ um, de troonopstelling, het stilleven op de voorgrond, het fysieke contact met heiligen op het toneel, verwijzen naar een op de middeleeuwen gefundeerde spiritualiteit.

Het gaat om meer dan om een mentaal visioen. Er zijn geen twee naast elkaar ge­ plaatste werelden. Het gaat veeleer om een fusie. Het visioen wordt een daadwerkelij­ ke ontmoeting of tenminste een gewenste, verbeelde, mentaal beleefde ‘conversazione’, met de presente Christus als symbool van de voltooiing van de spirituele zoektocht. Het kunstwerk is gereedschap dat wat mentaal gebeurt, in beelden vertaalt. De zusters zijn letterlijk, slechts een trede verwijderd van het spirituele ideaal.

De compositie nodigt uit tot een dy­ namische lectuur. Alle motieven visuali­ seren het spirituele proces. Niet alleen de uiteindelijke, duurzame vergoeding voor de inspanningen van de zusters wordt ge­ toond maar ook het grootste deel van de weg naar de spirituele perfectie die zij al hebben afgelegd, zit in het werk vervat.

De geestelijke eenmaking met God is voor alles een ontmoeting. Het schilderij fun­ geerde hiertoe als een negotieermiddel.

Devotioneel en humaan

Beide schilderijen met heiligen en hos­ pitaalzusters dienden als inspiratiebron voor diegene die een devotioneel geïnspi­ reerd leven nastreefden. Het zijn werken met een humane dimensie die afbeeldingen van religieuzen en heiligen, de aardse en Hemelse wereld, samenbrengen. Dergelijke kunst bestendigde de verering van heiligen,

18

bevorderde het zielenheil van de zusters; bevestigde de identiteit van de hospitaalge­ meenschap naar het religieuze en stedelijke bestuur toe. Ze benadrukte de betekenis van continuïteit van de hospitaalwerking, als gezegend door God en de heiligen. Net zoals het Concilie van Trente, inzake be­ sluiten over heiligenverering, verering van relieken en het afbeelden van heiligen, de traditie van de beeldpraxis van eeuwen voordien ondersteunde, deden de zusters dit ook op lokale schaal. Zij waren zonder twijfel de lokale mediatoren-idealisten die de door het Concilie van Trente geïnspireer­ de hervormingen in de praktijk brachten op kleine maar betekenisvolle schaal. Zij waren het die de continuïteit, noodzakelijk voor zelfbehoud, verzekerden. Zij garandeerden het behoud van de traditie.

Een drie-eenheid ‘kunst, religie en devotie, zorg’

De caritasgeschiedenis van het SintJanshospitaal in de zestiende en zeven­ tiende eeuw beschrijft een cultureel-maat­ schappelijke omwenteling. Het ging om machtsijver, de wetten van controleappa­ raten van de zorgsector, conflictbeheersing, twisten tussen een gevarieerd publiek van zorgactoren, op lokaal vlak maar ook her­ kenbaar in de zorgverlening op Europees niveau. Het Sint-Janshospitaal trad niet langer op als zorgfactor, geïsoleerd in de stad, maar maakte deel uit van een totaal­ geschiedenis van caritas.

Het materieel patrimonium belichaam­ de de duurzaamheid van de hospitaaliden­ titeit. Gebruiks- en kunstvoorwerpen, het monumentale hospitaalcomplex, rijgen de hoofdstukken van een zorgverhaal - gedra­ gen door een continuïteit van zieken- en zielzorg door actoren, even verscheiden als de collecties – aaneen tot een leesbaar gesamtkunstwerk.

De nood, gevoeld door de zusters, aan het ongehinderd, individueel in eigen kring vertoeven op het hospitaaldomein was niet langer een wens tot afzondering om uitslui­ tend epidemiologische en sociale redenen zoals deze zich in de loop van de 13e eeuw had ontwikkeld. De communauteit zocht een compromisoplossing die het ideaal van

de fysieke afzondering door de clausuur op­ gelegd en van de hiërarchisch functioneren­ de communauteit, van het bestendigen van de zieken- en devotionele zorg en van het bevredigen van de behoefte aan persoonlijk leven, concretiseerde. Het ontwikkelen van een visie op het zorgwezen die het originele, religieus gefundeerde caritasprincipe over­ steeg, ging hiermee gepaard.

SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE S. Goegebuer, “Saint John’s Hospital in Bruges in the sixteenth and seventeenth centuries. Real and intangible interactions between religion, devotion, care and art are the ingredients necessary to constitute a continuous hospital history”, in: C. Villanueva Morte, A. Conejo da Pena, R. Villagrasa-Elías (eds.), Redes hospitalarias: Historia, economía y sociología de la sanidad, Colección Estudios Historia, Zaragoza, Instituto Fernando el Católico, 2018, pp. 161-174.

S. Goegebuer, “Passio et Ratio. Het medisch en religieus erfgoed van het Sint-Janshospitaal Brugge vertelt een dubbelverhaal”, in: P. Peeters & A. Montignie (coord.), Albarelli, chevrettes & Co. Le Musée pharmaceutique Albert Couvreur s’invita à l’Hôpital Notre-Dame à la Rose, Lessines, Wapica et ASBL Office Tourisme Lessines – Hôpital NotreDame à la Rose, 2016, pp. 36-39.

S. Goegebuer, the Memling in Sint-Jan – Hospital Museum re-established as Sint-Janshospitaal Museum. A history of continuity, International Symposium Documentary and Visual Sources for the historical study of hospitals, IRCUMUniversitat de Barcelona, L’Hospitalet de l’Infant-Barcelona, April 17-19 2013 (Niet-gepubliceerde paper).

S. Goegebuer, The function of the religious St John’s Hospital community in the sixteenth and seventeenth century history of care. How does the intangible history of care translate itself into the tangible seventeenth art collection commissioned by St John’s Hospital?, Fourth RefoRC Conference Bologna, Arts, Portraits and Representation in the Reformation Era, Bologna, May 15-17 2014 (in druk).

K. Petzel (coord.), Caritas. Nächstenliebe von den frühen Christen bis zur Gegenwart, Paderborn, Petersberg, Erzbischofliches Diözesanmuseum, Michael Imhofverlag GMBH & Co KG, 2015.

L. Vervaet, Goederenbeheer in een veranderende samenleving. Het Sint-Janshospitaal van Brugge ca.

1275-ca. 1575, Universiteit Gent, 2014 (niet-gepubliceerde doctoraatsverhandeling).

H. Lobelle & M. Goetinck (Red.), Sint-Janshospitaal 1188/1976, Brugge, Die Keure, 1976.

P. Prodi & W. Mc Cuaig (coord.), Discourse on sacred and profane images, Gabriele Paleotti, Los Angeles, The Getty Research Institute, 2012.

J.-L. Meulemeester, Jacob van Oost de Oudere en het zeventiende-eeuwse Brugge, Brugge, 1984.

I. Falque, ““Mise en mots” et “Mise en image” de la progression spirituelle. Vers une nouvelle approche du portrait dévotionnel dans la peinture flamande de la fin du Moyen Âge”, in: R. Dekoninck, A. Guiderdoni & E. Granjon (coord.), Fiction sacrée. Spiritualité et Esthétique durant le premier Âge Moderne, Art & Religion 1, Leuven, Peeters, 2013, pp.301-303.

I. Bianchi, La Politica delle Immagini nell’età della Controriforma. Gabriele Paleotti teorico e committente, Bologna, Editrice Compositori, 2008.

J. Wilson, Painting in Bruges at the close of the Middle Ages.

Studies in Society and Visual Culture, Pennsylvania State University Press, 1998.

S int- J anshospitaal in de 1 6 e en 1 7 e eeuw

ARCHEOLOGISCH ONDERZOEK IN KERK VAN WESTK APELLE LEVERT MOOIE RESULTATEN In 2013 verwoestte een grote brand de Sint-Niklaaskerk in Westkapelle.

De kerk is vandaag nog steeds niet toegankelijk voor inwoners en bezoekers, maar het gemeentebestuur van Knokke-Heist heeft ondertussen grondig nagedacht over de restauratie en de gedeeltelijke herbestemming van dit beschermde monument. In het voorjaar van 2018 voerde Raakvlak archeo­ logisch onderzoek uit op het door werkzaamheden bedreigde gedeelte van de kerk. Hoewel maar een klein gedeelte vlakdekkend* werd opgegraven, konden de archeologen opmerkelijke resultaten voorleggen.

— — Door Frederik Roelens/het R aakvlak-team

Funderingsmuur uit de 13e eeuw Een eerste belangrijke vondst is een grote funderingsmuur, zeer nauwgezet gemetseld in bakstenen van groot formaat (29 × 14,5/15 × 8 cm) en op re­ gelmatige afstand voorzien van dwarse steunberen. De funderingsmuur dateert uit de 13e eeuw en maakt deel uit van een zijbeuk. Ze maakt deel uit van een oudere kerk­ fase en laat toe om de bouw­ geschiedenis, althans van de bakstenen Sint-Niklaaskerk, te vervolledigen. Oorspronkelijk stond hier een kruiskerk, be­ staande uit een schip met een hoofdbeuk en twee lagere zij­ beuken. In de kustpolders had bijvoorbeeld ook de Heilige Kruisverheff ingskerk van Wenduine dezelfde vorm. De achthoekige vieringtoren van Westkapelle staat nog steeds op dezelfde plaats. * Een opgraving waarbij het volledige op te graven vlak wordt blootgelegd © Raakvlak

A rcheologische opgravingen in de S int- N iklaaskerk van W estkapelle

Naast het gezicht van de huidige, vroeg20e-eeuwse kerk was, op basis van histo­ rische en archivalische gegevens, ook de plattegrond van de 17e-eeuwse hallenkerk bekend. Tijdens de 80-jarige Oorlog werd de kerk ernstig beschadigd. In 1640, toen de rust terugkeerde in de Zwinstreek, werd de kerk ingrijpend verbouwd. In de 17e-eeuwse kerkrekeningen staat beschre­ ven dat de bakstenen van de oudste fase gedeeltelijk gerecupereerd zijn in de nieu­ we kerk. De opgravingen bevestigen de geschreven bronnen: een uitbraakspoor bevat een scherf van een blauw bord in majolica en verschillende stukken tafel­ waar uit de 17e eeuw.

Skeletten van 800 jaar oud Rondom deze funderingsmuur werden 54 graven aangetroffen. De menselijke res­ ten maakten deel uit van het middeleeuw­ se kerkhof rondom de Sint-Niklaaskerk.

De oudste skeletten zijn dus maar liefst 800 jaar oud. Mannen, vrouwen, maar ook enkele kinderskeletten liggen ogen­ schijnlijk zonder interne indeling door elkaar begraven in deze gewijde grond.

Hoewel slechts hier en daar restanten van een houten kist bewaard zijn, wijzen de anatomische positie en de vele teruggevon­ den kistnagels er op dat deze overledenen allemaal in een houten kist bijgezet zijn.

Naast skeletresten, werden ook persoon­ lijke bezittingen gevonden: medaillons, kruisjes, gespen en zelfs enkele zeldzame liturgische gewaadfragmenten.

Fysisch antropoloog Katrien Van de Vijver (Koninklijk Belgisch Instituut voor Natuurwetenschappen) nam de menselij­ ke resten onder de loep, onder meer voor een geslachtsbepaling en om mogelijke paleopathologie te bepalen. Binnen dit

19

Naast skeletresten, werden ook persoonlijke bezittingen gevonden: medaillons, kruisjes, gespen en zelfs enkele zeldzame liturgische gewaadfragmenten.

Foto's: Raakvlak

bij­gezet in een houten kist die op bakste­ nen dwarsmuurtjes stond. De grafkelder is aan de binnenkant gepleisterd en aan west(hoofd) en oostzijde (voeten) versierd met een gestileerd kruis. Zowel de baksteenfor­ maten van de kelder, als de vormgeving van het kruis verwijzen naar de 17e eeuw.

Aangezien de twee dicht bij het altaar be­ graven werden, ging het wellicht om be­ langrijke mensen uit de parochie.

vakgebied zijn de afgelopen jaren enor­ me stappen vooruit gezet, waardoor deze unieke dataset aanzienlijk wetenschappe­ lijk potentieel heeft. Het gemeentebestuur van Knokke-Heist heeft een bijkomend budget ter beschikking gesteld voor ver­ der DNA-onderzoek. Voor dit onderzoek is een samenwerking met het labo voor Forensische genetica en moleculaire ar­ cheologie van de KULeuven opgestart.

Decoratieve dekstenen Naast grafkelders werden ook verschil­ lende decoratieve dekstenen aangetroffen die dateren uit de 16e tot en met de 18e eeuw. De dekstenen zijn gehouwen uit Doornikse kalksteen of blauwe hardsteen van Ecaussines. Verder archiefonderzoek zal hopelijk uitwijzen wie deze mensen waren en welke functie ze in het vroeg­ moderne Westkapelle vervulden.

Grafkelder uit 17e eeuw Onder de oude kerkvloer ter hoog­ te van het koor bleken ook verschillen­ de grafkelders te liggen. Eén familiegraf bevatte twee personen, vermoedelijk man en vrouw. Ze waren oorspronkelijk

Waaskapelle De archeologische opgraving heeft daarnaast ook bruikbare bodemkun­ dige informatie opgeleverd. De naam ‘Westkapelle’ wordt door etymologen doorgaans verklaard als ‘Waaskapelle of

20

kapel op drassige bodem’. Hoewel we tij­ dens de archeologische opgraving geen bewijs gevonden hebben van een eerste kapel, in houtbouw of in veldsteen, kun­ nen we wel onomstotelijk bewijzen dat de huidige kerk op een terrein gebouwd is dat nog vrij lang onder invloed van de zee gestaan heeft. Op de plaats van de kerk liep namelijk een restgeultje, een zijtak van een grotere zeegeul die aan de getijden onderhevig was. Dit soort geulen domi­ neerden het dynamische kustlandschap om vanaf de 8e-9e eeuw geleidelijk aan te verzanden. De inpoldering en kolonisatie van de oostelijke kustvlakte – en dus ook het ontstaan van Westkapelle – moet van omstreeks de 11e eeuw dateren.

Recuperatie in restauratie Ten slotte kunnen we melden dat de bakstenen van de funderingsmuur in der­ mate goede staat verkeren dat ze opnieuw gebruikt kunnen worden bij de restauratie.

Ze zijn ondertussen vakkundig verwerkt in de door de brand sterk aangetaste viering­ toren en de gotische kruisvensters.

A rcheologische opgravingen in de S int- N iklaaskerk van W estkapelle

© Raakvlak

De inpoldering en kolonisatie van de oostelijke kustvlakte moet van omstreeks de 11e eeuw dateren.

© Raakvlak

A rcheologische opgravingen in de S int- N iklaaskerk van W estkapelle

© Raakvlak

21

RAAKVLAK HEEFT EEN GESLAAGD INTERNATIONAAL CONGRES ROND HET MARITIEME CULTUURLANDSCHAP VAN BRUGGE ACHTER DE RUG In de zonnige herfstdagen van 23 tot 25 oktober 2018 organiseerde Raakvlak samen met Musea Brugge en de vakgroep archeologie van de Universiteit Gent een internationaal 3-daags archeologisch-historisch congres: Ad Brudgias Portum. Bruges’ medieval port system as a maritime cultural landscape. Het centrale thema van het congres was het complexe havenlandschap van de Zwinstreek als toegangsweg tot Brugge in de middeleeuwen.

— — Door Jari Hinsch Mikkelsen en Mariebelle Deceuninck

Sinds 2012 heeft Raakvlak verschillende grootschalige archeologische onderzoe­ ken in de Zwinstreek uitgevoerd. De twee bekendste kaderden binnen de aanleg van de A11-autosnelweg en het tracé van hoog­ spanningskabels dat de windmolens van Zeebrugge verbindt met het hoogspan­ ningsnetwerk van het binnenland. Het archeologische onderzoek op deze lijn­ trajecten heeft geleid tot nieuwe onder­ zoeksstrategieën en nieuwe inzichten over de kolonisatie van het jonge estuariene landschap, na het wegtrekken van de zee.

Onder impuls van professor Wim De Clercq richtte ook de Universiteit Gent haar pijlen op de Zwinstreek. Dit leidde tot verschillende interessante master- en doctoraatsthesissen, naast nationale en internationale publicaties.

Gedreven door een gezamenlijke passie voor archeologie en landschapsdynamiek was het een logisch gevolg dat Raakvlak en de Universiteit Gent nauwer gingen samenwerken in de Zwinregio. In de herfst van 2017 rijpte het idee om in Brugge een internationaal congres te houden. Dit om de vergaarde kennis omtrent de Zwinstreek en de middeleeuwse havenlandschappen aan een internationaal publiek voor te stel­ len en om nieuwe impulsen te geven voor toekomstig onderzoek.

22

Het congres werd opgebouwd rond vier thematische sessies en vier keynote sprekers.

Bovendien werd een excursie uitgestippeld met aandacht voor archeologie, geschiede­ nis en landschap.

Op dinsdagochtend 23 oktober 2018 gaf Pascal Ennaert, voorzitter van Raakvlak en gemeenteraadslid van Brugge, met zijn openingsspeech het startschot voor het congres. De funderingen van de middel­ eeuwse Sint-Donaaskathedraal boden hier­ voor het ideale decor. In de kelders van het Crowne Plaza hotel zijn de ruïnes van de vroegere bisdomkerk vrij toegankelijk en is er een kleine archeologische tentoonstel­ ling met mooie vondsten die aan het licht zijn gekomen bij de bouw van het hotel.

Een beter vertrekpunt voor een archeolo­ gisch congres bestaat in Brugge niet.

In de Vriendenzaal van het Groeninge­ museum werden de meer dan 110 congres­ deelnemers verwelkomd door professor Wim De Clercq die in zijn welkomst­ lezing kort en bondig het onderzoek van de Universiteit Gent toelichtte.

De eerste sessie met als thema ‘Brugge en haar maritiem cultureel landschap’ werd geopend door professor Christer Westerdahl van de Norwegian University of Science and Technology. Meer dan 40 jaar aan maritiem archeologisch onderzoek

passeerde de revue in zijn keynote lezing.

Hij zette de havenlandschappen in het zui­ delijke Noorwegen en Zweden tegenover het bijzonder dynamische sedimentatie­ milieu van de Zwinmonding. Terwijl in het noorden een grillige kustlijn met in­ hammen en eilanden de rotskustmorfo­ logie domineert, zorgde de getijdenwer­ king hier voor een snelle verandering van het natuurlijke landschap binnen een deels geürbaniseerde middeleeuwse omgeving.

Daarna stelde doctor Jan Trachet van de Universiteit Gent zijn doctoraats- en postdoctoraatonderzoek van de voorbije 6 jaar voor. Bij zijn onderzoek naar het middeleeuwse havenlandschap van de Zwinmonding tot aan Brugge paste hij een brede waaier aan onderzoekstechnieken toe, zoals veldprospectie, ‘remote sensing’ (teledetectie), historische kaartanalyse, geo­ fysische prospectiemethoden, geologisch onderzoek … Zijn geo-archeologische on­ derzoeksresultaten brengen het verdwenen havenlandschap van Brugge en het Zwin weer tot leven. De import en export tus­ sen Brugge en de wereld verliep via ver­ schillende kleine voorhavens, die elk een specifieke functie of specialisatie hadden.

De kleine havens maakten deel uit van een uitgebreid middeleeuws Europees handels­ netwerk. Ten slotte schetste dr. Trachet chronologisch de geleidelijke ondergang van het Brugse maritieme landschap als gevolg van enerzijds het verzanden van de toegangswegen en anderzijds het verande­ ren van de geopolitieke positie van Brugge binnen Europa.

Professor Jan Dumolyn (Universiteit Gent) en docent Bart Lambert (Vrije Universiteit Brussel) sloten de eerste sessie internationaal congres

Foto’s Raakvlak

af met inzichten over de middeleeuwse handelsrestricties voor de Zwinhavens die door de centrale administratie waren op­ gelegd. Het monopoliseren van bepaalde goederen wordt doorgaans voorgesteld als een manier van efficiënte handel, door handelaars op één plek te concentreren.

Een gemonopoliseerd handelsnetwerk heeft echter ook een keerzijde. Het maakt de concurrentie tussen de havens onmo­ gelijk. Sluis had bijvoorbeeld een betere landschappelijke ligging, maar kreeg geen handelsrechten om te vermijden dat ze een concurrent voor Brugge zou worden.

Complexe machtsverhoudingen tussen Brugse groeperingen, de centrale admi­ nistratie en de voorhavens bepaalden de spelregels voor het handelsnetwerk rond Brugge. internationaal congres

Dr. Adrie De Kraker (historisch geo­ graaf ) begon de tweede sessie van de tweede sessie waarin de focus lag op het Zwin en het getijdenlandschap. Hij be­ sprak het dynamische landschap van het Zwinestuarium, of hoe de Sluis-Brugge toegang bevaarbaar bleef tussen ca. 1000 en 1564. Centraal stonden de landschapse­ volutie van de streek en de weerslag ervan op de toegankelijkheid van het Brugse ha­ venlandschap. Een zeer dynamische verzil­ ting of verlegging van de estuariene geulen speelde samen met het intensere antropo­ gene landschapsgebruik een belangrijke rol. Door steeds meer van het natuurlijke estuarium in te dijken en steeds hogere en veiligere dijken te bouwen, werden de natuurlijke krachten van het water ge­ concentreerd binnen een steeds kleiner overstromingsgebied. Hierdoor werden indijkingen bedreigd bij zwaar stormweer en springtij. Om de natuurlijke verzilting van de maritieme toegangswegen tegen te gaan, werden enorme regionale inspannin­ gen gedaan. Grootschalige kanalen bleken echter onsuccesvol en een gebrek aan in­ zicht in de natuurlijke getijdenwerking kende een faliekante afloop. Te midden van een veranderend politiek landschap verliest Brugge in 1564 definitief haar ma­ ritieme toegang.

Uit de lezingen die volgden, belichten we graag nog de bijdrage van de professo­ ren Wim De Clercq en Roland Dreesen over de commerciële scheepsvaart en ballaststenen uit de Baltische zee en Scandinavië. De ballaststenen werden hier achtergelaten om zand en handelswaar te kunnen inladen. De stenen werden ge­ bruikt als bouwstenen in huizen en mo­ numenten of als bestrating in dorpen. Tot op vandaag kunnen we nog middeleeuwse ballaststenen terugvinden op de akkers rondom de verdwenen voorhavens.

Evelien Hauwaerts, curator van de handschriftencollectie van de Openbare Bibliotheek Brugge, bracht het manus­ cript van een Italiaanse gevangene in Brugge mee. Het topstuk uit de bib bevat de oudste kaart van Vlaanderen. De kaart is een illustratie bij een Italiaanse verta­ ling van de Kronieken van Vlaanderen die de geschiedenis van Vlaanderen tus­ sen 621 tot 1440 verhalen. De kaart werd getekend in 1452 en toont de water- en landwegen tussen de belangrijkste steden van het graafschap.

Op de tweede congresdag vertrok­ ken de deelnemers in de voormiddag op excursie. De eerste stop was Damme, waar na een korte wandeling langs de vestingen halt werd gehouden bij de

23

Onze-Lieve-Vrouwekerk. De kerktoren is gebouwd met stenen uit verschillende streken in België, Duitsland en Frankrijk.

Ook ballast­stenen zijn duidelijk in de mu­ ren van de kerk terug te vinden. Daarna reden de bussen via de Damse vaart en de Monnikeredestraat naar de Krinkeldijk.

Bij de verdwenen middeleeuwse havenstad Monnikerede gaf Jan Trachet tussen de gro­ te populieren een driedimensioneel beeld van het ontstaan en het verdwijnen van de haven aan de rand van de Zwingeul. Bij de aanleg van de Damse vaart in 1811 werd bijna de helft van de havenstad vernield.

De groep trok daarna verder naar de boerderij van Jan Tilleman. Als amateu­ rarcheoloog verzamelde hij zelf heel wat bijzondere voorwerpen. Hij richtte daar­ mee een eigen museum in. De boerderij bevindt zich aan de rand van de verdwenen middeleeuwse haven van Hoeke. De vond­ sten getuigen van de vroegere rijkdom van deze haven.

Laatste stop was de verdwenen haven Sint Anna ter Muiden die nu is herleid tot een klein gehucht, waar maritieme ken­ merken compleet ontbreken. De ballasts­ tenen in de bestrating en voetpaden van het marktplein zijn de stille getuigen van de havenstad van weleer.

24

Na de excursie was het Zwin natuur­ park de locatie voor de derde sessie met als thema connecties, havens en mensen, waarbij Brugge en zijn havenlandschappen in een bredere Europese context werden geplaatst.

Op de laatste dag van het congres gaf keynote spreker Bieke Hillewaert (Raakvlak) een vernieuwde blik op de im­ port kenmerkend voor Sluis, Aardenburg, Brugge en de Brugse voorhavens. Tijdens deze vierde en laatste sessie lag de klem­ toon op de materiële cultuur van gateway-communities. De grote afstanden van sommige geïmporteerde archeologische objecten geven het belang weer van de Zwinstreek als handelspartner in de mid­ deleeuwen en geven een idee van de uit­ gestrektheid van het handelsnetwerk dat toen al in Europa bestond. Een reeks fo­ to’s van nooit eerder vertoonde archeo­ logische objecten uit het Raakvlakdepot De Pakhuizen maakten haar presentatie compleet.

Na de koffiepauze was Ben Jervis van de Cardiff Universiteit de keynote spreker.

Op basis van lijsten van in beslag genomen bezittingen van gewone burgers, zoals vis­ sers, bestudeerde hij de materiële cultuur in de Engelse middeleeuwse havensteden.

Uit zijn bevindingen blijkt dat kusthuis­ houdens veel meer geïmporteerde goede­ ren bevatten dan wat verwacht wordt bij een doorsnee middeleeuwse huishouding.

Vooral glas en keramiekvondsten getuigen van een uitgebreide handel met de buiten­ wereld. Sommige goederen zijn het resul­ taat van gewone handel, terwijl andere objecten persoonlijke relaties aantonen.

Professor Jan Dumolyn sloot het con­ gres af met een overzicht van de inzich­ ten en conclusies van het driedaagse in­ ternationale congres Ad Brudgias Portum: Bruges’ medieval port system as a maritime cultural landscape. De Universiteit Gent en Raakvlak zijn vastberaden om in de komende jaren hun streekgebonden on­ derzoek voort te zetten.

internationaal congres

L’ANCIENNE FILIALE DES MÉDICIS À BRUGES Un avant-poste de la Renaissance florentine dans les anciens Pays-Bas « bourguignons » — — Jean-Pierre De Rycke, Docteur en Histoire de l’art A Pietro Scarpellini En 1466, Pierre di Cosimo di Medici (14161469) devient propriétaire de la filiale ban­ caire des Médicis à Bruges dont il rachète le bâtiment à Pierre Bladelin, trésorier de l’ordre de la Toison d’or et proche conseil­ ler du duc de Bourgogne Philippe le Bon, qui y avait lui-même installé son hôtel particulier.

Cette acquisition est à l’origine d’un certain nombre d’aménagements au sein du complexe architectural. En particu­ lier, les nouveaux propriétaires florentins veulent marquer leur présence et s’ap­ proprier symboliquement les lieux par l’installation d’une série d’éléments déco­ ratifs rappelant leur identité et caractéris­ tiques du nouveau répertoire stylistique alors à la mode dans la péninsule.

Programme ornemental Ces motifs sculptés sont essentielle­ ment au nombre de trois : plusieurs se­ melles de poutre à l’intérieur des pièces d’habitation, quelques médaillons ou modillons (culs de lampe) héraldiques inscrits au niveau de la couverture voûtée du portique de la cour intérieure, deux imposants tondi à figures, enfin, placés sur l’une des façades de cette même cour et lui donnant un faux air de cortile à la floren­ tine. Ils sont incontestablement les pièces majeures et les plus spectaculaires de cet ensemble décoratif.

Les semelles de poutre – d’esprit et d’exé­ cution nettement gothique ou locale – pré­ sentent des armoiries qui rendent à la fois hommage au nouveau maître italien des lieux ainsi qu’au souverain bourguignon

(et son épouse Isabelle de Portugal) du ter­ ritoire dont relevait politiquement Bruges au moment du rachat de l’hôtel Bladelin par les Médicis.

Deux d’entre elles portent ainsi les armes de Philippe le Bon – alors l’un des plus puissants princes d’Europe – avec des ornements extérieurs (heaume, lambre­ quins et partie de cimier) et le collier de la Toison d’or accompagnés de la devise tradi­ tionnelle monjoie. Leur présence détermine à elle seule un terminus ante quem de 1467 puisque c’est en cette année que meurt le grand-duc d’Occident.

Les deux autres affichent le blason-targe de Piero di Cosimo di Medici (sur fond d’or, huit tourteaux de gueule) avec ornements extérieurs (heaume et cimier en forme de faucon), emblème (trois plumes répétées trois fois avec anneau et diamant) et la devise semper (évoquant sans doute la di­ mension d’éternité propre au diamant et à la divinité, tout en jouant sur le terme « diamante » – dio amando), conformément à l’iconographie traditionnelle du souve­ rain médicéen.

Un même principe de mixité se ren­ contrait apparemment dans la succur­ sale contemporaine des Médicis à Milan (Palazzo del Banco Mediceo, installé au début des années 1460 sur un projet attribué à Antonio Averlino dit Filarete), elle-même dirigée par un Portinari – Pigello, frère de Tommaso, gérant de la succursale bru­ geoise – et au sein de laquelle le dispositif héraldique faisait à la fois référence aux utilisateurs commerciaux florentins ainsi qu’aux détenteurs de la puissance locale, le couple Sforza, auxquels ils entendaient ainsi rendre hommage.

L ’ancienne filiale des M é dicis à B ruges

En témoigne encore de nos jours le portail intact en marbre du bâtiment disparu reproduisant le blason et l’effigie des Sforza (double portrait en profil de Francesco et Bianca), alors que l’intrados de ce dernier tout comme l’ancien plafond peint à caissons (remanié au dix-neuvième siècle d’après l’original ?) du portique in­ térieur de la filiale portaient quant à eux l’emblème de Pierre de Médicis (les trois plumes et le diamant accompagnés de la devise droit semper).

En l’espèce, les Florentins ont sans doute voulu pousser la symbolique d’al­ liance avec Milan – alors leur principal sou­ tien politique en Italie – jusqu’à promou­ voir une ligne architecturale qui semble elle-même une forme de compromis entre le nouveau style toscan et le style lombard traditionnel gothicisant dont l’hybride architecte florentin était alors le parfait épigone.

De même à Bruges, le placement simul­ tané des armes de Philippe le Bon et de Pierre de Médicis devait s’entendre comme une forme d’allégeance au détenteur du pouvoir local ayant concédé la franchise d’exploitation à la filiale bancaire.

Les deux travées voûtées de la galerie intérieure de l’hôtel Bladelin, le long de la rue, remontent apparemment à la même campagne d’aménagement que la poutrai­ son des salles intérieures correspondantes qui vient d’être décrite. On peut encore y découvrir trois consoles décorées de l’em­ blème des Médicis (trois plumes, anneau et ruban) ainsi que les armes primitivement polychromées de Pierre le Goutteux (sept « palle » entourées d’une couronne végé­ tale (lauriers ? et bagues) en marque de triomphe) décorant les deux clés de voûte sous forme de médaillons.

25

Bruges. Ancien Hôtel Bladelin. Cour intérieure. (© Stadsarchief Brugge, verz. Brusselle Traen, foto : A. Brusselle)

Quant aux deux grands tondi en pierre calcaire d’environ un mètre de diamètre placés au-dessus des arcs en anse de pa­ nier de la galerie (et composés de huit parcelles), toujours du côté de la cour in­ térieure, ils abritent les portraits en buste (eux-mêmes assemblés de différents mor­ ceaux) d’un homme et d’une femme éga­ lement associés à l’emblème des Médicis (les trois plumes avec l’anneau et le ruban se répétant huit fois sur le pourtour des encadrements) – ce qui semble confirmer leur origine familiale – mais dont l’iden­ tité précise doit encore faire l’objet d’un examen approfondi.

Ici aussi, il est tentant de faire un rap­ prochement avec la filiale milanaise des Médicis dont la façade extérieure alignait une série de bustes « génériques » d’inspi­ ration antique comme ceux, en terre cuite, toujours actuellement conservés dans les collections milanaises des musei civici.

Piero di Cosimo di Medici et non Lorenzo il Magnifico Traditionnellement, les deux por­ traits en buste de l’ancien hôtel Bladelin sont considérés comme ceux de Laurent le Magnifique et de son épouse Clarisse Orsini, les plus célèbres représentants de l’illustre maison florentine. C’est bien

26

Bruges. Ancien Hôtel Bladelin. Semelle de poutre aux armes de Pierre de Médicis

connu, on ne prête qu’aux riches. Selon une même interprétation ancienne par­ faitement gratuite et que rien ne permet d’étayer, ils auraient pu être placés à l’occa­ sion de leur mariage en 1469, année même de la mort de Pierre de Médicis, voire dans les années suivantes. Cette identification nous semble toutefois problématique et même erronée.

Conformément à la claire mise en relation du programme héraldique pré­ cédemment décrit (semelles de poutre à l’intérieur de l’hôtel Bladelin) avec Pierre de Médicis, premier propriétaire et « fonda­ teur » de la filiale brugeoise, le simple bon sens voudrait que les témoins matériels les plus importants de l’autorité médicéenne au sein du bâtiment renvoient au même individu.

C’est également ce que tend à confir­ mer une ancienne mention d’archive datée de juillet 1466 et relative à l’aménagement de la filiale brugeoise peu après son ra­ chat. Selon cette source particulièrement précieuse, le gérant de l’établissement, Tommaso Portinari, aurait alors demandé personnellement au représentant suprême de l’autorité florentine de lui faire parvenir pour l’occasion 2 o 3 arme vostre intagliate su marmo ho pietra chome vi par meglio, per mettere nella facc[i]a di questa chasa. Simile

qualchuna di quelle teste famose che cci sono i luoghi propri da mettervele [deux ou trois de vos emblèmes taillés dans le marbre ou dans la pierre, comme cela vous paraît le mieux, afin d’être placés sur la façade de cette demeure. De même, l’une ou l’autre de ces têtes fameuses destinées à figurer en lieu propre].

La commande, assez précise, pourrait fort bien correspondre à l’ensemble du programme décoratif « médicéen » au­ jourd’hui en place à l’hôtel Bladelin. Bien entendu, l’expression spécifique – teste famose – utilisée dans la correspondance est trop vague pour pouvoir être reliée directement aux deux portraits brugeois, bien que la « déformation » ornementale à proprement parler de ces derniers soit indiscutable. Elle indique cependant que l’intention même de placer des médaillons « à l’antique », comme cela se faisait habi­ tuellement dans les édifices appropriés de l’époque en Italie, existait bien au moment des premiers travaux consécutifs à la re­ prise du bâtiment par Pierre le Goutteux.

D’autre part, c’est l’aspect physique lui-même du personnage masculin repré­ senté – tant au niveau de son âge appa­ rent, affichant une évidente maturité, que d’un strict point-de-vue physionomique – qui rend peu convaincante l’attribution

L ’ancienne filiale des M é dicis à B ruges

Les éléments de nature historique et iconographique plaident nettement en faveur d’une attribution à Pierre de Médicis

Giovanni di ser Giovanni Guidi (Lo Scheggia). Desco da parto. ca 1449.

Le revers aux armes de Pierre de Médicis avec les trois plumes, la bague au diamant et le blason en forme de targe comprenant les huit palle (New York, Metropolitan Museum)

iconographique au Magnifique, à peine âgé d’une vingtaine d’années au moment de l’installation définitive de la filiale à Bruges à la fin des années soixante, voire même légèrement au-delà.

A l’inverse, le visage masculin taillé dans le premier des deux médaillons offre des traits et une expression qui rappellent nettement ceux de son père Pierre, pre­ mier propriétaire de la filiale, tel qu’il ap­ paraît sur le célèbre – et unique – portrait sculpté de son vivant par Mino da Fiesole en 1453, alors que le souverain florentin était seulement âgé de 37 ans, ainsi que sur une peinture posthume de Cristofano dell’Altissimo où il est représenté pour la première fois avec des cheveux longs lui couvrant les oreilles, selon un type phy­ sionomique comparable à celui de Bruges.

Pour sa part, le buste féminin légère­ ment souriant qui l’accompagne est davan­ tage compatible avec les caractéristiques physionomiques de l’épouse de Laurent le Magnifique, Clarisse Orsini, mais sans que l’on puisse écarter pour autant une certaine parenté physionomique avec la propre belle-mère de celle-ci, Lucrezia Tornabuoni, épouse de Pierre le Goutteux.

Pour conclure, les éléments de nature historique et iconographique plaident nettement en faveur d’une attribution à

Pierre de Médicis, malgré certains écarts de ressemblance éventuellement dus à une certaine maladresse ou généralisation à des fins ornementales de l’exécution. Cette identification doit cependant être tempé­ rée par la plus grande proximité qu’offre le buste féminin avec Clarisse Orsini, épouse du Magnifique.

En aucune manière cependant, il ne doit s’agir ici de portraits « génériques », c’est-à-dire ne faisant pas référence à des personnes précises, comme pourrait le lais­ ser entendre la mention d’archive précé­ demment citée qui parlait simplement de teste famose. Disons plus simplement que, dans le cas présent, l’artiste aura peut-être voulu accomplir la synthèse du rendu phy­ sionomique des personnages représentés avec l’idée ou l’image « glorieuse » (famosa au sens antique du terme), plus expressive et édifiante d’un point-de-vue plastique, que leur statut prestigieux devait renvoyer.

Exécution italienne ou flamande ?

La nature du matériau employé pour­ rait a priori régler une fois pour toutes la question de la provenance géographique des médaillons. A défaut de l’enquête géo­ logique approfondie que n’avait pas permis l’expertise réalisée lors de leur dernière restauration en 1988, ce n’est toujours pas

L ’ancienne filiale des M é dicis à B ruges

possible actuellement et l’interrogation persiste. En principe, le « calcaire blan­ châtre » dans lequel les portraits ont été façonnés puis assemblés avec les éléments de tondo les encadrant orienterait plutôt vers un gisement septentrional, renforçant également l’hypothèse d’une exécution de même provenance, indépendamment de la question de leur auteur. C’est sans compter toutefois sur le fait que ce type de roche particulier existe également au nord de l’Italie – le marbre étant d’ailleurs lui-même un type de calcaire métamor­ phique – et que les pièces d’archive citées plus haut à propos du décor brugeois plaident résolument pour une production directement florentine ou à tout le moins italienne.

A défaut de pouvoir déterminer for­ mellement à ce stade l’origine matérielle des médaillons, leur typologie stylistique générale s’inscrit en tous cas parfaitement dans la tradition « à l’antique » ou « à la Romaine » chère à la première renaissance italienne, et florentine en particulier. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles – et contrairement à l’immense majorité des portraits officiels des Médicis qui les représentent habillés en civil – Pierre ou Laurent apparaissent ici à la façon des em­ pereurs romains.

27

Bruges. Ancien Hôtel Bladelin. Galerie intérieure. Clés de voûte en forme de médaillon aux armes des Médicis. ca 1466 (© Stad Brugge, Matthias Desmet)

Bruges. Ancien Hôtel Bladelin. Cour intérieure. Double médaillon à l’effigie des Médicis. 1466-1469 (© Stad Brugge, foto : Matthias Desmet)

28

Suivant ce mode antique de figuration lié à la propagande officielle et destiné à impressionner les administrés, les yeux – surdimensionnés, tout comme les bustes, plus grands que nature – sont ici légère­ ment dirigés vers le haut, peut-être aussi en partie pour compenser l’effet déformant d’une perspective en contre-plongée, étant donné la hauteur importante des médail­ lons. Le procédé visuel est assez proche de ce que l’on peut observer, par exemple, sur un célèbre portrait en pierre de l’empereur Constantin conservé au Capitole de Rome.

De façon générale, l’accusation des traits faciaux traduit une volonté expres­ sionniste. A Bruges, la répétition des em­ blèmes médicéens autour du portraituré renforce encore le prestige de ce dernier dans une mise en scène qui appuie le triomphe et la gloire de sa lignée familiale.

Et puis, surtout, il y a cet attribut de l’ar­ mure recouvrant la poitrine et les épaules du modèle à la virilité renforcée. La force et le courage qu’elle est censée traduire sont symbolisés par la présence d’un mufle de lion placé au centre du poitrail afin d’as­ socier virtuellement le représentant du pouvoir au héros grec Hercule, vainqueur de l’animal sauvage au cours d’un de ses célèbres exploits.

Son type particulier semble corres­ pondre à certains spécimens contempo­ rains portés dans les anciens Pays-Bas mé­ ridionaux. C’est ce que l’on peut observer, par exemple, sur l’exceptionnel reliquaire de Charles le Téméraire commandé à un L ’ancienne filiale des M é dicis à B ruges

Un patrimoine unique témoignant de la rencontre ou de la confrontation entre les deux principales cultures artistiques de l’Europe: la tradition gothique des Flandres et le renouveau italien inspiré de l’antiquité romaine.

orfèvre de Lille en 1467 et offert à la ville de Liège en 1471, soit exactement dans la fourchette chronologique correspondant à notre étude des médaillons. De fait, la cuirasse qui équipe le saint tutélaire – Saint Georges – se dressant à l’arrière du duc de Bourgogne rappelle nettement celle du supposé Pierre de Médicis à Bruges, en par­ ticulier au niveau des renforts d’épaule par­ courus de minces tiges en relief, alors que plusieurs têtes de lion y sont aussi visibles.

Alors que le modèle masculin, respirant la puissance, le courage et la force, est associé à l’équipement militaire et au lion d’Her­ cule, sa partenaire féminine, dans une dua­ lité symbolique complémentaire, incarne la vertu de « charité » comme l’exprime le pe­ tit chérubin au visage joufflu marquant son décolleté. Le même attribut iconographique ornait en effet la poitrine d’une figure de Charité complétant le tombeau, attribué à Verrocchio, de Francesca Tornabuoni, sœur de Lucrezia décédée en 1477.

Ce motif du chérubin ou de l’ange­ lot-amorino est un élément caractéristique du répertoire ornemental de la première renaissance. De même, la coiffe très expres­ sive et pleine de coquetterie de la dame, avec ses mèches latérales ondulantes dé­ ployées librement « en oreilles de cocker » et l’élément de collier ou chaînette retom­ bant en arc de cercle sur le milieu du front, correspond tout-à-fait à la mode italienne des années 1460-70.

Sur les deux bustes enfin, le modelé et le rendu fortement anatomique des

Cristofano dell’Altissimo (1525-1605). Pierre de Médicis (d’après un original perdu ?) (cliché Fondazione Longhi)

visages et des corpulences suggèrent à l’évidence une exécution beaucoup plus italienne que flamande pour l’époque, la sculpture contemporaine des anciens Pays-Bas, encore fortement marquée par l’esprit gothique, déclinant en principe des types de figuration beaucoup plus maigres et anguleux en termes de volumétrie et de carnation. Quant aux modénatures comme telles des médaillons recevant les emblèmes héraldiques médicéens, il est difficile de tirer des conclusions précises dans un sens ou dans l’autre.

L ’ancienne filiale des M é dicis à B ruges

Antonio Averlino detto Il Filarete ?

Bien que l’origine italienne de ces mé­ daillons semble incontestable, il demeure malaisé de pouvoir les rattacher à une école ou un artiste précis. Le relatif manque de finesse d’exécution des bustes semble a priori peu compatible avec les standards d’excellence que l’on connaît générale­ ment à Florence pour la même période chez les sculpteurs les plus renommés, les Donatello, Verrocchio, Desiderio da Settignano, Agostino di Duccio, Rossellino et autres Mino da Fiesole. A défaut,

29

l’intervention d’un artiste ou d’un atelier italien d’une autre région de la péninsule, lombarde ou vénitienne par exemple, au­ rait pu également être envisagée, mais l’hy­ pothèse n’apparaît pas plus convaincante.

Il demeure cependant une personnalité florentine importante – mais pas de tout premier plan – qui pourrait, pensons-nous, correspondre au profil recherché : Antonio Averlino dit le Filarete (ca 1400 – ca 1469).

De fait, plusieurs éléments de nature contextuelle ou stylistique rendent plau­ sible une telle attribution.

En premier lieu, la grande proximité de l’artiste avec son mentor le plus important, Pierre de Médicis, l’homme de pouvoir flo­ rentin directement impliqué dans l’achat de la filiale brugeoise et son aménagement décoratif (v. supra la correspondance citée de l’intendant Portinari avec ce dernier), probablement représenté sur l’exemplaire masculin des deux médaillons.

C’est lui qui recommandera notamment Filarete à Francesco Sforza à Milan, où le Florentin accomplit un certain nombre de réalisations architecturales établissant sa réputation, à commencer précisément par le nouveau projet architectural de la filiale bancaire des Médicis dans cette même ville avec un programme ornemental assez com­ parable, comme on l’a vu et malgré la diffé­ rence d’échelle, à celui de Bruges.

Toujours pour Francesco Sforza, Filarete réalisera apparemment certains travaux de sculpture, comme les différentes versions en buste du souverain milanais qui lui est attribué et dont le style un peu

« grossier » ou approximatif s’apparente aux modèles brugeois.

La collaboration de Filarete avec Francesco Sforza s’achève à la mort de ce dernier en 1466. Il retourne alors dans sa patrie, l’année même du rachat de la filiale brugeoise par les Médicis, et sans que l’on sache très bien comment il occupera ses dernières années. Il n’est toutefois pas exclu que, logiquement, l’artiste ait demandé à son ancien protecteur de lui procurer à nouveau quelques commandes artistiques.

Le quelques œuvres sculptées connues de cet artiste éclectique traduisent un style nettement expressionniste n’excluant pas une forme de pittoresque, à ne pas confondre avec la maladresse, comme on peut bien le voir sur les réalisations qu’il entreprit dans le sillage du concile de Florence, les reliefs en bronze pour la porte centrale de Saint-Pierre à Rome ou le buste de l’empereur byzantin Jean VIII Paléologue. Un ensemble de caractéris­ tiques formelles qui selon nous coïncident étroitement avec les bustes de Bruges.

De façon générale, le style antiqui­ sant et étroitement romanisant des mé­ daillons correspond parfaitement à son esprit d’« antiquaire » curieux et d’orne­ maniste, davantage soucieux d’une évo­ cation littérale de l’antiquité plutôt que « philologique » ou structurelle. Une sen­ sibilité particulière, entre modernité et tradition – n’oublions pas qu’il fut sans doute l’élève de Ghiberti –, hybride et assez inclassable au sein de la première renais­ sance italienne, marquée par une certaine

fantaisie décorative, tout comme on peut le voir dans les deux exemplaires brugeois.

Avant-garde stylistique En conclusion, l’aménagement décora­ tif de l’ancienne filiale des Médicis à Bruges, et spécialement les deux imposants médail­ lons ornant sa cour intérieure, constituent un patrimoine unique témoignant de la rencontre ou de la confrontation entre les deux principales cultures artistiques de l’Europe au seuil du dernier tiers du quinzième siècle : la tradition gothique des Flandres et le renouveau italien inspiré de l’antiquité romaine.

Quel que soit l’auteur de ces specta­ culaires portraits sculptés, ils constituent, selon toute probabilité, le premier proto­ type de la Renaissance florentine dans les anciens Pays-Bas méridionaux et revêtent à ce titre une importance exceptionnelle.

Dans l’art de ces régions, il faudra encore attendre plus d’une décennie avant de voir apparaître les premières traces du nouveau style italianisant. Memling est le premier artiste flamand qui semble franchir le pas en introduisant dans sa peinture religieuse le motif de la guirlande et du putto comme insigne de célébration. Nous sommes alors dans les années 1480-90.

En savoir plus? Vous pouvez demander le texte de l’article ci-dessus avec référence de(s) source(s) à la rédaction.

Meer weten? De tekst van bovenstaand artikel met bronvermelding, kan u opvragen bij de redactie.

Colofon MB, Musea Brugge Magazine,

Verantwoordelijke uitgever:

Redactie MB 1–2019:

Druk:

verschijnt driemaandelijks en is

Bertil van Outryve d’Ydewalle,

Jan Dumolyn, Till-Holger Borchert,

Stevens Print

een uitgave van de vzw Vrienden

p/a Dijver 12, 8000 Brugge

Hubert De Witte, Rudy De Nolf,

van de Stedelijke Musea in Brugge

Sibylla Goegebeur Coördinatie: Sibylla Goegebuer

Musea Brugge Dijver 12

Vormgeving:

8000 Brugge

Cedric Verhelst

T 050 44 87 43

Eindredactie MB 1–2019:

F 050 44 87 78

Inge Geysen en Sigrid Devisch

www.museabrugge.be musea@brugge.be

KALENDER TENTOONSTELLINGEN

Tranen van glas, detail van Pedro de Mena, Mater Dolorosa, ca. 1680. Deels verguld, gepolychromeerd hout en glas, hoogte 49 cm. Musée National d’Histoire et d’Art, Luxemburg (bruikleen particuliere collectie) Foto: Dominique Provost

De Mena, Murillo, en Zurbaran.

Meesters van de Spaanse Barok Dit voorjaar vormt het Sint-Janshospitaal het decor voor prachtige Spaanse kunst uit de 17e eeuw. In de monumentale ziekenzalen worden ruim twintig religieuze sculpturen en schilderijen tentoongesteld uit de Spaanse Gouden Eeuw. Hoogtepunt van de tentoonstelling, naast schilderijen van beroemde meesters als Murillo en Zurbaran, is een groep van zes hyperrealistische sculpturen van de grootste beeldhouwer van de Spaanse barok: Pedro De Mena. De uitgelezen selectie kunstwerken, de meeste afkomstig uit Europees particulier bezit, is in Brugge te zien dankzij een internationaal samenwerkingsproject met het Musée National d’Histoire et d’Art in Luxemburg.

De Standaard kondigde deze expo aan als één van de hoogtepunten op de Europese tentoonstellingsagenda van het voorjaar in 2019.

Katrien Orlans (Fotohuis Brugge)

FOTOTENTOONSTELLING Onscherp Het Volkskundemuseum ontwikkelt een aanbod voor mensen met dementie en hun mantelzorgers. Eén van de kenmerken van dementie is het vervagen en verdwijnen van herinneringen. Het Japanse woord ‘bokeh’ betekent zowel ‘wazig, onscherp’ als ‘dementie’. Met dit gegeven zijn de studenten van het Fotohuis (Stedelijke Academie voor Schone Kunsten Brugge, Deeltijds Kunstonderwijs) aan de slag gegaan. Het resultaat kun je zien in de tuin en op de ramen van het Volkskundemuseum. De onscherpe foto’s verwijzen naar het vervagen van herinneringen, het verlies aan oriëntatie en de ongrijpbaarheid van de wereld om ons heen.

6 april – 29 september 2019, Volkskundemuseum

Jacob de Gheyn II, Studie van een meisje op de rug gezien, Lukas – Art in Flanders vzw / Dominique Provost

COLLECTIEPRESENTATIE De sleutel tot alle kunsten.

Meestertekeningen uit het Brugse prentenkabinet Aan zowat alle types van kunstwerken gaat een voorbereidende tekening vooraf. Ze zijn de getuigen bij uitstek van het creatieve proces van de kunstenaar. Het uiteindelijk uitgevoerde kunstwerk is niet altijd bekend of bewaard gebleven, maar voor de aandachtige toeschouwer openbaart een tekening een schat aan informatie.

Het Prentenkabinet van Musea Brugge bewaart al jaren met veel zorg oude meestertekeningen van onder andere Frans Floris, Roelandt Savery, Ambrosius Francken, Govert Flinck, Jan van Mieris, Federico Zuccaro, Jacques Callot en Pierre Mignard. Een nieuwe wetenschappelijke publicatie zet de vijftig meest bijzondere tekeningen uit de collectie in een nieuw daglicht én de tekeningen zijn ook te zien tijdens deze uitzonderlijke collectiepresentatie.

14 februari – 18 augustus 2019, Arentshuis

8 maart – 6 oktober 2019, Sint-Janshospitaal

31

MUSEUMNOCTURNES Een bezoek aan één van de Brugse musea bij valavond?

Het kan elke derde donderdag van de maand, van 17.00 tot 21.00 uur. De Museumnocturnes verrassen met een sfeervol programma, van bijzondere rondleidingen tot een vleugje muziek of theater.

Het programma wordt per avond aangevuld.

Surf naar museabrugge.be voor meer informatie.

21 maart 2019: Volkskundemuseum 18 april 2019: Sint-Janshospitaal 16 mei 2019: Groeningemuseum 20 juni 2019: Gruuthusemuseum 18 juli 2019: Gezellemuseum 15 augustus 2019: Sint-Janshospitaal

LEZINGEN Bernard van Orley. Brussel en de renaissance

Foto: Inge Kinnet

RONDLEIDINGEN MEMORABEL Museumbezoek voor mensen met dementie Memorabel, dat zijn geleide museumbezoeken voor mensen met dementie.

Kunst spreekt mensen aan over taal en cultuur heen. Kunst verwoordt emoties, ontroert en verbindt. Speciaal opgeleide gidsen nemen je mee doorheen het Sint-Janshospitaal, Onze-Lieve-Vrouw ter Potterie of het Volkskundemuseum. De vrijwilligers van de Vrienden van Musea Brugge staan in voor extra begeleiding. De instaprondleidingen vinden plaats op onderstaande data, maar een begeleid bezoek is ook mogelijk op aanvraag op een andere datum.

25 april, 20 juni, 22 augustus en 26 september 2019: Sint-Janshospitaal 21 maart, 23 mei, 25 juli en 24 oktober 2019: Onze-Lieve-Vrouw ter Potterie 9 april, 4 juni, 6 augustus en 10 september 2019: Volkskundemuseum 12 euro per duo (begeleider & persoon met dementie) Reserveren verplicht via musea.reservatie@brugge.be of t 050 44 87 43

32

Bernard van Orley was een van de absolute spilfiguren van de renaissance in de Lage Landen. Hij was hofschilder van Margareta van Oostenrijk en Maria van Hongarije, werd overladen met opdrachten en kwam al erg jong aan het hoofd van een van de grootste ateliers van zijn tijd. Hij schilderde religieuze taferelen, ontwierp wandtapijten en glasramen en maakte portretten van politieke raadgevers, invloedrijke geestelijken en humanistische denkers. BOZAR en de grote Belgische instellingen slaan de handen in elkaar voor de allereerste belangrijke monografische tentoonstelling rond deze 16e-eeuwse kunstenaar. In haar lezing belicht Dr. Véronique Bücken, curator van de tentoonstelling, zijn leven en werk.

Opgelet: De voertaal van deze lezing is het Frans N.a.v. de tentoonstelling ‘Bernard Van Orley. Brussel en de renaissance’ (20 februari tot 26 mei 2019, BOZAR, Brussel) 10 maart 2019, 10.30 uur, Vriendenzaal Groeningemuseum 5 euro, gratis voor Vrienden van Musea Brugge.

Lezing bij de expo “De sleutel tot alle kunsten.

Meestertekeningen uit het Brugse prentenkabinet” In het Prentenkabinet van Musea Brugge wordt een reeks waardevolle 16e- tot vroeg 18e-eeuwse tekeningen bewaard. Een nieuwe wetenschappelijke publicatie zet de vijftig meest bijzondere tekeningen in een nieuw daglicht. In haar lezing vertelt Virginie D’haene, voormalig assistent-conservator en redacteur van de publicatie, over de belangrijkste vondsten tijdens het onderzoek en over de gevarieerde functies van tekeningen uit die periode. Ze legt uit waarom een aantal tekeningen een nieuwe toeschrijving kregen en hoe nieuwe inzichten ontstonden in de functie en het ontstaan ervan.

12 mei 2019, 10.30 uur, Vriendenzaal Musea Brugge 5 euro, gratis voor Vrienden Musea Brugge

museabrugge.be

v.u.: Johan Coens, wnd. alg. directeur Stad Brugge, Burg 12, 8000 Brugge - Ontwerp: Cel creatie - Stad Brugge

MUSEA BRUGGE

GRUUTHUSE MUSEUM BRUGGE

OPENINGSFEEST GRUUTHUSEMUSEUM Het Gruuthusemuseum is terug en hoe! Na een sluiting van bijna vijf jaar zwaaien de deuren van het indrukwekkende stadspaleis opnieuw open.

Vernieuwde zalen, een nieuw concept en waardevolle collectiestukken wachten om herontdekt te worden. Tijdens het openingsweekend word je verwend met vele extra’s in en om het museum: workshops, demonstraties, vertellers, een ontbijt op het nieuwe plein en zoveel meer! Op het binnenplein kun je genieten van een drankje, terwijl je de schitterende gevels bewondert.

25 en 26 mei 2019, Gruuthusemuseum Gratis (met toegang tot het museum)

OPENINGSWEEKEND 25-26 MEI 2019

Bijzondere Begunstigers