Miradas al pasado/Iraneri so by Museo del Carlismo

exposición «MIRADAS AL PASADO» · ERAKUSKETA «IRAGANARI SO»

la fotografía de recreación histórica y las guerras carlistas

Miradas al pasado Iraganari so birsortze historikoko argazkiak eta gerra karlistak

la fotograf铆a de recreaci贸n hist贸rica y las guerras carlistas

Miradas al pasado Iraganari so birsortze historikoko argazkiak eta gerra karlistak

Exposici贸n Del 16 de mayo al 23 de octubre de 2016 Museo del Carlismo Estella-Lizarra, Navarra Erakusketa 2016ko maiatzaren 16a - urriaren 23a Karlismoaren Museoa Estella-Lizarra, Nafarroa

GOBIERNO DE NAVARRA NAFARROAKO GOBERNUA

EXPOSICIÓN ERAKUSKETA

presidenta / lehendakaria Uxue Barkos Berruezo

comisario / komisarioa José María Tuduri Esnal

consejera de cultura, deporte y juventud kultura, kirol eta gazteriako kontseilaria Ana Herrera Isasi

coordinación y producción koordinazioa eta ekoizpena Museo del Carlismo / Karlismoaren Museoa Charo Ruiz Rodríguez Iñaki Urricelqui Pacho Servicio de Museos / Museoen Zerbitzua Susana Irigaray

director general de cultura - institución príncipe de viana kulturako zuzendari nagusia – vianako printzea erakundea Fernando Pérez Gómez directora del servicio de museos museoen zerbitzuko zuzendaria Susana Irigaray Soto

COMITÉ CIENTÍFICO DEL MUSEO DEL CARLISMO KARLISMOAREN MUSEOKO BATZORDE ZIENTIFIKOA Jordi Canal i Morell Francisco Javier Caspistegui Gorasurreta Javier Donézar Díez de Ulzurrun Juan Pablo Fusi Aizpurúa Ángel García-Sanz Marcotegui

diseño gráfico diseinu grafikoa Ken producción gráfica ekoizpen grafikoa La Cartelería colaboración en textos testuetan kolaborazioa Jabi Soto

CATÁLOGO KATALOGOA reproducción fotográfica erreprodukzio fotografikoa Arte Mitxoleta S.L. Jabi Soto (Equipo 108) Jordi Bru Jorge Moreno José María Tuduri Larrión & Pimoulier Valentín Gómez «Valishcka» producción audiovisual ikus-entzunezko ekoizpena Elena Meno Álvarez Jordi Bru Labrit Multimedia Valentín Gómez «Valishcka» colaboración en audiovisuales ikus-entzunezkoetan kolaborazioa Gorka Martínez Fuentes Javier Gómez de Segura

traducción de textos testuen itzulpena Andrea Ganchegui Sorabilla

adecuación de sala aretoaren egokitzapena Carpintería Ebanistería Mendoza San Martín

montaje y transporte muntatzea eta garraioa Moreno y Vallés

pintura / margoa Alye

seguros / aseguruak Mapfre

enmarcación markoztatzea Pincelada

edición / edizioa Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura, Deporte y Juventud Nafarroako Gobernua Kultura, Kirol eta Gazteria Departamentua textos / testuak José María Tuduri Esnal Jabi Soto traducción de textos testuen itzulpena Andrea Ganchegui Sorabilla diseño gráfico diseinu grafikoa Ken fotografía / argazkiak Arte Mitxoleta S.L. Jabi Soto (Equipo 108) Jordi Bru José María Tuduri Larrión & Pimoulier Valentín Gómez «Valishcka» imprime / inprimatzea Gráficas Lizarra, S.L. isbn 978-84-235-3418-0 d.l. / l.g. DL NA 790-2016

Índice Aurkibidea

Presentación 11

Aurkezpena 11

Introducción 13

Sarrera 13

La fotografía de recreación histórica y las guerras carlistas 15

Birsortze historikoko argazkiak eta gerra karlistak 15

El reportaje bélico como antecedente de la fotografía de recreación 16 Recreacionismo histórico y fotografía 21 Los desastres de la guerra. Las fotografías de cadáveres y ruinas 24 La imagen de propaganda del carlismo como base para la fotografía de recreación 29

Una fotografía histórica: el «Cura Santa Cruz» con su guardia negra 31

Erreportaje belikoa birsortze argazkien aurrekari gisa 16 Birsortze historikoak eta argazkigintza 21 Gerraren hondamendiak. Gorpuen eta hautsikinen argazkiak 24 Karlismoaren propagandaren irudia birsortzeen argazkigintzaren oinarri 29 Argazki historiko bat: «Santa Cruz apaiza» bere guardia beltzarekin 31

Erakusketa 35 La exposición 35 u

Jabi Soto (Equipo 108) 37

José María Tuduri 49

Valentín Gómez «Valischka» 79

Jordi Bru 95

Jabi Soto (Equipo 108) 37

José María Tuduri 49

Valentín Gómez «Valischka» 79

Jordi Bru 95

Agradecimientos Eskerrak

El Museo del Carlismo agradece la generosidad de las siguientes personas e instituciones:

Karlismoaren Museoak eskerrak ematen dizkie erakunde eta pertsona hauei eman duten laguntzarengatik:

Filmoteca Vasca

Euskadiko Filmategia

Library of Congress

Museo San Telmo. San Sebastiรกn

San Telmo Museoa. Donostia

Roger Viollet - Cordon Press

Royal Collection Trust

Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporรกneo

Artium, Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoa

Presentación Aurkezpena

l Museo del Carlismo, equipamiento cultural del Gobierno de Navarra inaugurado en 2010, tiene entre sus objetivos la programación de exposiciones temporales que ayuden a completar su exposición permanente, dedicada a la historia de este movimiento histórico en los siglos XIX y XX. Uno de los períodos más convulsos y a la vez más definidores del carlismo es el correspondiente a las guerras civiles del siglo XIX, conflictos fratricidas que, lejos de ser olvidados, permanecieron durante décadas en el imaginario colectivo y que constituyen a día de hoy un importante referente de la historia contemporánea de España. No es extraño por ello que las guerras carlistas hayan llamado la atención del mundo del recreacionismo histórico, en auge desde la década de 1980, y que paralelamente a ello diferentes fotógrafos se hayan interesado por dejar constancia gráfica de este hecho, emulando a aquellos pioneros de la fotografía y del reporterismo gráfico de guerra en conflictos como la Guerra de Crimea (1853-1856) o la Guerra de Secesión Americana (1861-1865). Miradas al pasado. La fotografía de recreación histórica y las guerras carlistas propone al visitante una aproximación al fenómeno del recreacionismo histórico a través del objetivo de cuatro fotógrafos que, desde hace años, vienen interesándose por este tipo de actividades desde diferentes puntos de vista y a través de procedimientos técnicos diversos. Se trata así de mostrar cuatro ejemplos de recreación del pasado y de perpetuación del presente, hechos que en sí mismos aca-

arlismoaren Museoa Nafarroako Gobernuaren hornikuntza kulturala da. 2010ean inauguratu zen eta haren xedea, besteak beste, karlismoaren XIX. eta XX. mendeetako historiari buruzko erakusketa finkoa osatzen duten aldi bateko erakusketak programatzea da. XIX. mendeko gerra zibilen garaia da karlismoko asalduzko garai gogorrenetako bat, baina baita gehien definitzen duena ere. Istilu fatrizida horiek ez dira denbora pasa ahala ahaztu, aitzitik hamarkadetan zehar irudi kolektiboan mantendu dira eta gaur egun Espainiako historia garaikidearen erreferente garrantzitsuak dira. Beraz, ez da harritzekoa gerra karlistek 1980. hamarkadaz geroztik gero eta garrantzi handiagoa duen birsortze historikoaren esparruaren arreta deitzea. Halaber, ez da harritzekoa argazkilariek gertakari horren aztarna uzteko interesa agertzea, ez eta Krimeako Gerraren (1853-1856) eta Amerikako Sezesio Gerraren (1861-1865) gisako gatazketan gerrako argazkigintza eta kazetaritza grafikoaren aitzindariak antzeratzea. Iraganari so. Birsortze historikoko argazkiak eta gerra karlistak erakusketak birsortze historikoaren fenomenora hurbiltzea proposatzen dio ikusleari, nola eta aspaldidanik gisa honetako jardueretan interesa agertu duten lau argazkilariren objektiboen bidez. Argazkiok ikuspegi ezberdinetatik eta hainbat prozedura tekniko erabilita aterata daude. Era horretan, iraganeko birsortzeari eta orainaldiaren betikotzeari buruzko lau adibide agertzen 11

ban formando parte de la propia historia del carlismo. Asimismo, se propone una reflexiĂłn sobre el interĂŠs que suscita a dĂa de hoy un movimiento social y polĂtico que cuenta con casi dos siglos de vida.

dira; lauak karlismoaren historiaren parte dira. Halaber, erakusketak ia bi mendez bizirik dirauen mugimendu sozial eta politiko honek gaur egun eragiten duen interesari buruzko hausnarketa proposatzen du.

equipo del museo del carlismo

karlismoaren museoko lan taldea

Introducción Sarrera Jabi Soto Madrazo

«Cuando dejaba su estudio, al fotógrafo le era imposible seguir los esquemas del pintor. No podía escenificar una batalla como Uccello o Velázquez, acercando elementos que habían estado separados en espacio y tiempo, ni tenía la posibilidad de reordenar el diseño para crear un cuadro que le agradase más.» «Bulegoa uzten zuenean, argazkilariari ezinezkoa zitzaion margolariaren eskemak jarraitzea. Ezin zituen guduak Ucellok edo Velazquezek egiten zuten moduan eszenaratu, espazioan eta denboran bereizita egon ziren elementuak hurbilduz, ezta gustukoago zuen margolan bat sortzeko haren diseinua berrantolatu ere.» Szarkowski, John. El ojo del fotógrafo, Madrid, La Fábrica, 2010

on estas breves líneas, John Szarkowski resume el comienzo del cambio en los paradigmas de representación, en este caso, de escenas bélicas. En cuanto las ciencias ópticas, físicas y químicas lo hicieron posible, surgió la fotografía, cambiando la forma en que reconocemos el mundo. Si hasta entonces la mano del artista-pintor es la encargada de interpretar con absoluta maestría aquellas escenas acontecidas en los campos de batalla, haciendo partícipe al espectador incluso del fragor de la lucha, ahora el autor es otro artista, uno que, sin embargo, acompaña el saber manual con los saberes científicos propios de un instrumento tecnológico que, convenientemente utilizado, es capaz de ofrecer una reproducción de los detalles tan precisa que incorpora el estatuto de veracidad automáticamente. Pero no nos llevemos a engaño. En la cita inicial Szarkowski está haciendo alusión a una etapa de la historia de la fotografía que

saldi gutxi horietan, John Szarkowskik, kasu honetan, eszena belikoak irudikatzeko paradigmen aldaketaren hasiera laburbiltzen du. Zientzia optiko, fisiko eta kimikoek ahalbidetu bezain azkar argazkigintza sortu zen, mundua hautemateko dugun modua aldatuz. Orain arte artista-margolariaren eskua bada, ikuslea borrokaren harrabotsaren partaide ere eginez, gudu-zelaietan jazotako eszenak maisutasun osoz interpretatzen duena, orain autorea bestelako artista bat da, eskuzko jakinduria tresna teknologiko batek berezko duen jakinduria zientifikoaz laguntzen duen artista. Tresna hori era egokian erabiliz gero, ñabardurak oso era xehean erreproduzitzeko gai da, hainbeste non zuzenean egiatasuna ematen baition. Baina ez dezagun geure burua engainatu. Szarkowskiren hasierako aipua argazkigintzaren historiaren aldi bati buruz ari da, aurre-industriari buruz. George Eastma13

podemos considerar pre-industrial. George Eastman aún no nos ha invitado a apretar el botón y confiar en que Kodak hará el resto. En estos albores de la práctica fotográfica, el fotógrafo es quien debe llevar a cabo todas las operaciones: limpieza de la placa, preparación de los químicos, toma y procesado de la fotografía…, esto último, además, en el mismo lugar de la toma. El asunto es complicado y lleva tiempo. La palabra instantánea todavía no está asociada a la fotografía. Quizá por eso, por lo que de épico y aventurero tiene, los fotógrafos de aquella época destilan un aura especial que sólo los pioneros pueden emanar. En una exposición como ésta, acerca de un género que cobra auge con el paso de los años, donde la fotografía se torna herramienta imprescindible para documentar estos actos recreacionistas, las obras de aquellos pioneros se convierten en obligatoria referencia y dan lugar a citas, versiones o interpretaciones que ayudan a fortalecer la memoria sobre algunos hechos que el recreacionismo pretende hacer perdurar.

nek oraindik ez gintuen gonbidatu botoia sakatu eta gainerakoa Kodaken esku uztera. Jarduera fotografikoaren hastapenetan argazkilaria da eragiketa guztiak egin behar dituena: plaka garbitu, kimikoak prestatu, argazkia atera eta prozesatu, etab. Gainera, azken hori argazkia atera duen leku berean egin behar du. Kontu zaila da eta denbora behar du. Berehalako hitza oraindik ez da argazkigintzarekin lotzen. Baliteke horregatik, duen kutsu epiko eta abenturazalearengatik, garai hartako argazkilariek soilik aitzindariei darien aura berezia jariatzea. Era honetako erakusketa batean, alegia urteen poderioz indarra hartzen duen genero bati buruzko erakusketa batean, non argazkia birsortze jarduerak dokumentatzeko funtsezko tresna bilakatzen den, aitzindarien lanak derrigorrezko erreferentzia bihurtzen dira, eta birsortzeak denboran iraunarazi nahi dituen zenbait gertakariri buruzko memoria indartzen laguntzen duten aipuak, bertsioak zein interpretazioak sorrarazten dituzte.

La fotografía de recreación histórica y las guerras carlistas Birsortze historikoko argazkiak eta gerra karlistak JOSÉ MARÍA TUDURI

l 19 de agosto de 1839, la asamblea francesa reconoció en la fotografía un instrumento de utilidad pública y decidió apoyar a sus inventores, Joseph Nicéphore Niépce y Louis Daguerre. Días después, el 31 de agosto de 1839, se firmaba en Bergara (Gipuzkoa) el convenio entre Maroto y Espartero que ponía fin a la llamada guerra de los siete años en el frente del norte. Fue así como los balbuceos de la fotografía coincidieron con el final de la primera guerra carlista. Por otra parte, el final de la última guerra civil del siglo XIX en España, que tuvo lugar entre 1872 y 1876, coincidiría con el comienzo de la popularización del sistema de la placa seca a la gelatina que, pasando del soporte de vidrio al de celuloide, se convertiría en el procedimiento más utilizado hasta la aparición de la fotografía digital. Desde su invención, la fotografía conoció una rapidísima difusión y su popularización hizo que muchos de los miniaturistas y retratistas existentes tuvieran que reciclarse y aprender la nueva técnica, la daguerrotipia. Tan sólo en 1846 se vendieron en Paris dos mil aparatos fotográficos y, a partir de 1850, los estudios de fotografía se instalaron con profusión. Los profesionales que se ocuparon de estos gabinetes fueron casi exclusivamente retratistas y contribuyeron a una auténtica democratización del retrato, género anteriormente exclusivo de la aristocracia y de las clases adineradas. Este fenómeno se extendió a lo largo de toda Europa. Paralelamente a los retratos de estudio, estos incipientes fotógrafos comenzaron a

839ko abuztuaren 19an, batzar frantsesak argazkia erabilkortasun publikodun tresna zela aitortu zuen eta haren asmatzaile izan ziren Joseph Nicéphore Niépce eta Louis Daguerrei babestea erabaki zuen. Egun batzuen buruan, 1839ko abuztuaren 31n, Bergaran (Gipuzkoa) Maroto eta Esparteroren arteko hitzarmena sinatu zen, iparraldeko frontean Zazpi Urteko Gerrari amaiera emanez. Horrela, argazkigintzaren lehen urratsak lehenengo gerra karlistaren amaierarekin batera eman ziren. Bestalde, XIX. mendeko Espainiako azken gerra zibilaren (1872-1876) amaiera eta gelatinazko plaka lehorraren sistemaren arrakastaren hasiera batera eman ziren. Sistema hori beirazko euskarritik zeluloidezkora igarota, argazki digitala agertu arte prozedurarik erabiliena izango zen. Asmatu zenetik argazkia oso azkar hedatu zen eta arrakasta horren eraginez miniaturista eta erretratugile ugari birziklatu behar izan ziren eta teknika berria ikasi zuten: dagerrotipia. 1846. urtean soilik Parisen bi mila argazki kamera saldu ziren eta 1850etik aurrera argazki estudioak ugaritu ziren. Kabinete horien arduradun ziren ia aditu guztiak erretratugileak ziren eta erretratua demokratizatzen lagundu zuten. Izan ere, ordura arte genero hori aristokraziari eta klase dirudunei zegokien bakarrik. Fenomeno hori Europa osoan hedatu zen. Estudioko erretratuekin batera, argazkigile jaio berriak kanpoaldeen argazkiak egiten hasi ziren, argazkigintzaren gene15

realizar fotografías de exteriores, sentando con ello las bases de los diversos géneros de la fotografía: paisajística, etnográfica, arquitectónica, ilustración de viajes y, a través de ésta, el reportaje bélico.

roen oinarriak ezarriz: paisajistikoa, etnografikoa, arkitektonikoa, bidaien ilustrazioa eta, honen bidez, erreportaje belikoa.

El reportaje bélico como antecedente de la fotografía de recreación Erreportaje belikoa birsortze argazkien aurrekari gisa

Guerra de la Independencia de México. 1846. Daguerrotipo. Autor desconocido Mexikoko Independentzia Gerra. 1846. Dagerrotipoa. Autore ezezaguna 1. VV. AA., Fotografía Victoriana, Obras maestras de la Royal Photographic Society, catálogo de exposición, Madrid, 1993. Erakusketaren katalogoa, Madril, 1993.

Al margen de algunos tímidos ensayos durante la guerra mexicano-americana (1846) y las guerras Burma y Sikh en la India, a mediados del siglo XIX, las primeras fotografías bélicas las realizaron los ingleses durante la campaña de Crimea (18531856). A los oficiales que fueron destinados como fotógrafos al cuerpo expedicionario aliado para ayudar a levantar planos topográficos se sumaron algunos reporteros fotográficos entre los que destacó Roger Fenton (1819-1869), el más importante aunque no el único. Nacido en Heywood (Lancashire, Reino Unido), licenciado en arte y con formación jurídica, probablemente se interesó por la fotografía en Paris, donde a mediados del siglo XIX se encontraba formándose como pintor1. En 1853, contribuyó a la formación en Londres de la Photographic Society, posteriormente Royal Photographic Society, de la que formarían parte ilustres personalidades, entre ellas Juan de Borbón y Braganza, pretendiente carlista durante unos años al trono de España. Interesado

Mexiko eta Estatu Batuen arteko gerran (1846) eta Burmako eta Indiako Sikh gerretan egin ziren saiakera xume batzuk alde batera utzita, lehenengo argazki belikoak ingelesek egin zituzten Krimeako kanpainan (1853-1856). Plano topografikoak egiten laguntzeko xedearekin aliatuaren espedizio-gorputzera argazkilari bidali zituzten ofizialei zenbait argazkilari-berriemaile batu zitzaizkien. Haien artean Roger Fenton (1819-1869) nabarmendu zen, garrantzitsuena, baina ez zen bakarra izan. Heywooden jaioa (Lancashire, Erresuma Batua), artean lizentziaduna eta ikasketa juridikoduna zen Fentoni, ziurrenik argazkigintzarako interesa Parisen piztu zitzaion; XIX. hamarkadaren erdialdera bertan baitzegoen margolari izateko prestakuntza jasotzen1. 1853an, Londonen Photographic Society, gerora Royal Photographic Society izango zena, sortzen lagundu zuen. Haren parte izango ziren hainbat pertsonaia ospetsu, besteak beste, Juan de Borbón y Braganza, zenbait urtez Espainiako erregegai karlista izandakoa. Artean

2. www.rogerfenton.dmu.ac.uk/ context.php 3. KNIGHTEY, Phillip. The first casualty, The war correspondent as hero and mith-maker from the Crimea to Irak, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2004.

por el arte, pronto se convirtió en un excelente fotógrafo y, al contrario que la mayoría de sus coetáneos, que se especializaron en un género concreto, realizó notables estudios de arquitectura y paisajes, así como retratos y reproducciones de obras de arte. Sus fotografías se exhibieron por toda Europa, ganándose la confianza de la familia real británica y llegando a convertirse en su fotógrafo de cámara2. Sus fotografías se comercializaron ampliamente con el respaldo de los afamados impresores Thomas Agnew & Sons, de Manchester y Londres, los cuales patrocinaron su viaje a Crimea en 1855, que probablemente también contó con ayuda de la corona británica. Entre 1853 y 1856, el imperio ruso se enfrentó contra la alianza formada por turcos, franceses y británicos, teniendo lugar la mayoría de acciones militares en la Península de Crimea, en el Mar Negro. Este conflicto supuso un punto de inflexión en el ámbito documental gracias a la cobertura que recibió desde determinados periódicos y a los medios que se emplearon para ello, haciéndose uso de la figura del reportero, enviado expresamente al lugar de los hechos, como sucedió con el diario londinense The Times, dándose con ello un salto cuantitativo en la historia del periodismo, en la medida que la guerra pasó a ser narrada a la población por un reportero testigo directo de los acontecimientos3. El trabajo de Fenton en Crimea fue uno de los hitos de la época, constituyendo sus fotografías uno de los intentos más tempra-

interesatua zegoen eta berehala argazkilari bikaina egin zen eta, garai bereko gehienak ez bezala, genero batean espezializatu ordez arkitekturari eta paisaiei buruzko azterlan garrantzitsuak egin zituen, baita erretratuak eta artelanen erreprodukzioak ere. Fentonen argazkiak Europa osoan agertu ziren, errege familia britainiarraren konfiantza irabazi zuen eta haren kamera argazkilari bihurtu zen2. Haren argazkiak Manchester eta Londoneko Thomas Agnew & Sons inprimatzaile ospetsuaren babesarekin merkaturarazi ziren eta haiek izan ziren Fentonek 1855ean Krimeara egin zuen bidaia babestu zutenak, ziurrenik britainiar koroaren laguntzarekin. 1853 eta 1856 artean, errusiar inperioak turkoek, frantsesek eta britainiarrek osatutako aliantzaren aurka borrokatu zuen. Ekintza militar gehienak Krimeako Penintsulan, Itsaso Beltzean, burutu ziren. Gatazka horrek dokumentazioaren arloan inflexio-puntu bat ekarri zuen egunkari jakin batzuen estaldurari esker eta horretarako erabili ziren baliabideei esker. Hainbat egunkaritan berriemailearen figura erabili zen; esaterako, Londoneko The Times egunkarian. Berriemailea gertakarien tokira espresuki bidaltzen zuten pertsona zen. Era horretan, kazetaritzaren historian jauzi kuantitatibo bat eman zen, gerrari buruzko berriak gertaeren lekuko zuzena zen kazetari batek ematen baitzituen3. Fentonek Krimean egin zuen lana garai hartako mugarrietako bat izan zen. Izan ere, haren argazkiak gatazka beliko bat 17

nos de documentar de forma sistemática un conflicto bélico, y convirtiéndose en referencia obligada para aquellos fotógrafos que, trabajando en el ámbito de la recreación, utilizan los mismos procedimientos de obtención de imágenes de la época. En 1855, el principal modo de obtener fotografías estaba basado en la utilización del colodión como aglutinante para una imagen final compuesta por plata. El soporte principal era el vidrio transparente, que acogía perfectamente en su superficie lisa las sales de plata en colodión que, tras la exposición, daban un negativo que después era positivado por ennegrecimiento directo en papeles a las sales de plata, principalmente los conocidos como papel salado y albúmina. Otra de las particularidades del procedimiento era que las fotografías tomadas de este modo debían ser preparadas y procesadas en el mismo lugar de la toma, con lo que era necesario acarrear todo el material necesario para ello (químicos, placas, laboratorio portátil, además de las cámaras y objetivos). Acompañado de Marcus Sparling, su asistente de fotografía, Fenton se desplazó por los diferentes escenarios en su Photographic Van, el antiguo carro de un vinatero adaptado para usos fotográficos. La escasa sensibilidad de los materiales al colodión, que requieren escenarios inanimados o posados muy largos, y quizá el «encargo» de la familia real de retratar una guerra que mostrara la confianza y seguridad de las tropas aliadas en un momento en que la incursión británica en el conflicto 18

sistematikoki dokumentatzeko egin ziren saiakera goiztiarrenetakoak izan ziren. Hortaz, birsortzearen esparruan lan egiten duten eta garai hartan irudiak lortzeko zeuden prozedura berdinak erabiltzen dituzten argazkilarien funtsezko erreferentzia bihurtu da. 1855ean, argazkiak lortzeko kolodioia erabiltzen zen zilarrez osatutako azken irudi bat lortzeko aglutinatzaile gisa. Euskarri nagusia beira gardena zen, eta honek oinarri leunean zilar-gatzak kolodioian bikain hartzen zituen. Esposizioaren ondoren, negatibo bat ematen zuen, gero paperak zilar-gatzetan zuzenean beltzatuta positibatzen zena, batez ere paper gatzatu eta albumina gisa ezagutzen direnekin. Prozeduraren beste ezaugarrietako bat zen era horretan ateratako argazkiak atera ziren lekuan berean prestatu eta prozesatu behar zirela. Hortaz, material guztia garraiatzea beharrezkoa zen (kimikoak, plakak, laborategi eramangarria, kamerak eta objektiboak). Marcus Sparling argazkilari laguntzailearekin, Fenton eszenatoki ezberdinetara joan zen bere Photographic Van delakoan, argazkigintza erabileretarako egokituta zegoen ardo-saltzaile baten gurdi zaharrean. Materialek kolodioiarekiko zuten sentsibilitate eskasak, eszenatoki bizigabeak edo oso posatu luzeak behar izateak eta agian errege familiak tropa aliatuen konfiantza eta ziurtasuna agertzen zuten argazkiak ateratzeko «enkargatu» izanak —une horretan britainiarrak gatazkan sartu izana zalantzan jartzen hasten zelako—, Fen-

The photographic van with Sparling on the box. The artist’s van, Crimea. 1855. Roger Fenton (1829-1869). Library of Congress. Prints & Photographs Division [reproduction number LC-USZC4-9240]

empezaba a cuestionarse, hicieron que las fotografías de Fenton parecieran estáticas. Por ello, la guerra no se muestra en ellas en su crudeza, sino que Fenton se concentró más en retratos de oficiales, soldados, campamentos y algunos pocos paisajes. Sin embargo, con la perspectiva del tiempo, su empresa parece una hazaña más que remarcable. La consagración del reportaje fotográfico bélico tendría lugar durante la Guerra de Secesión Americana (1861-1865) en la que, según los salvoconductos extendidos para ejercer esta profesión por los dos bandos contendientes, trabajaron en los diversos frentes más de trescientos fotógrafos impresionando más de siete mil fotografías.

tonen argazkiak estatikoak izatea eragin zuten. Horregatik, Fentonen argazkiek ez dute gerra krudeltasunez agertzen, baizik eta ofizialen eta soldaduen erretratuak, kanpamentuak eta paisaia gutxi batzuk besterik ez. Hala ere, denborak ematen duen ikuspuntutik, Fentonen enpresak oso balentria aipagarria dirudi. Argazki erreportaje belikoari Amerikako Sezesio Gerran (1861-1865) etorri zitzaion ospea. Bi alderdi lehiakideek argazkilari aritzeko eman zituzten igarobaimenen arabera, hirurehun argazkilari baino gehiagok egin zuten lan fronteetan eta zazpi mila argazki baino gehiago inpresionatu zituzten. Horien artean, Alexander Gardner (1821-1882) eta Mathew Brady (182219

Antietam, Md. Confederate dead by a fence on the Hagerstown road]. SeptemberOctober 1862. Alexander Gardner (1821-1882). Library of Congress. Prints & Photographs Division [reproduction number LC-B8171-560]

De todos ellos, destacan Alexander Gardner (1821-1882) y Mathew Brady (18221896). Finalizada la contienda, Gardner publicó en 1866 la obra Gardner’s Photographic Sketch Book of the Civil War (Cuaderno fotográfico de Gardner de la Guerra Civil), compuesta por dos volúmenes, cada uno de los cuales integrado por cincuenta impresiones originales montadas a mano, debidas al propio Gardner y a otros fotógrafos como Timothy H. O’Sullivan, James F. Gibson, John Reekie, William Pywell, James Gardner (su hermano), John Wood, George N. Barnard, David Knox y David Woodbury, entre otros. Por su parte, Brady, que documentó la guerra con ayuda de un equipo de más de veinte fotógrafos, exhibió en 1863 en su galería de Nueva York una colección titulada La muerte en Antietam donde mostró fotografías de cadáveres, que causaron una gran impresión, debidas a diversos autores como el propio Gardner o Gibson, entre otros. Al finalizar el conflicto trató de recopilar todas las fotografías que realizó, si bien murió arruinado en 1896, dado que nadie quería adquirir estas imágenes que, por recientes, recordaban 20

1896) nabarmentzen dira. Borroka amaitu zenean, 1866an Gardnerrek Gardner’s Photographic Sketch Book of the Civil War lana (Gardnerren Gerra Zibilari buruzko argazki koadernoa) argitaratu zuen. Bi liburukiz osatuta dago, eta haietako bakoitza eskuz muntatutako berrogeita hamar inpresio originalez, batzuk Gardner berarenak eta beste batzuk beste argazkilari batzuenak, esaterako Timothy H. O’Sullivan, James F. Gibson, John Reekie, William Pywell, James Gardner (bere anaia), John Wood, George N. Barnard, David Knox eta David Woodburyrenak. Bestalde, Bradyk hogei argazkilari baino gehiagoz osatutako talde baten laguntzarekin eman zuen gerraren berri, eta 1863an Heriotza Antietamen izeneko bilduma bat agertu zuen New Yorken zuen galerian. Bertan gorpuen argazkiak agertu zituen eta zirrara handia eragin zuten; argazkiok hainbat autorerenak ziren, Gardner eta Gibsonenak, besteak beste. Gatazka bukatutakoan atera zituen argazki guztiak biltzen saiatu zen, baina sosik gabe zendu zen 1896an. Izan ere, irudiak berriak izateaz gain, gerraren dramaren oroitzapen gehiegi ekartzen zituzten go-

demasiado el horrible drama de la guerra. Finalmente, en 1911, se publicó la monumental obra Photographic History of the Civil War, de diez volúmenes, en la que se incluyeron tres mil setecientas fotografías comentadas por supervivientes de la guerra. La totalidad de los fondos de Brady actualmente se conservan en los Archivos Nacionales de los Estados Unidos y en la Biblioteca del Congreso de Washington.

gora eta inork ez zituen erosi nahi. Azkenean, 1911n Photographic History of the Civil War lan monumentala argitaratu zen, hamar liburukitan eta gerratik bizirik atera zirenen komentarioez lagundutako hiru mila zazpiehun argazkiak jasotzen zituena. Gaur egun, Bradyren funts guztiak Estatu Batuetako Artxibo Nazionaletan eta Washingtoneko Kongresuaren Liburutegian gordeta daude.

Recreacionismo histórico y fotografía Birsortze historikoak eta argazkigintza El mundo del recreacionismo tiene sus orígenes en la antigüedad clásica y quizá tenga precedentes anteriores en la Historia. En los circos y anfiteatros de la antigua Roma se llevaron a cabo recreaciones de batallas terrestres y de combates navales, las denominadas naumaquias, que gozaban de muchísima popularidad y contaban con una compleja y costosa puesta en escena. La práctica de simular enfrentamientos entre caballeros también se dio en la Edad Media con el desarrollo de torneos. Ya en época moderna, muchos monarcas europeos fueron aficionados a las recreaciones de batallas, como los simulacros navales que se organizaron en los canales del Palacio del Buen Retiro (Madrid) en tiempos de los Austrias. No obstante, fue en el siglo XIX y a comienzos del XX cuando comenzaron a realizarse recreaciones propiamente dichas, como la que tuvo lugar en 1913 en Estado Unidos, con motivo del 50 aniversario de la

Birsortzearen munduak antzinaro klasikoan du jatorria eta baliteke historian lehenago ere aurrekariak izatea. Erroma zaharreko zirko eta anfiteatroetan lurreko batailak eta itsasoko guduak birsortzen ziren, naumakia zeritzenek arrakasta handia zuten eta antzeztea konplexua, garestia eta neketsua zen. Erdi Aroan ere zaldunen arteko borrokak eta torneoak simulatzen ziren. Halaber, Aro Berrian Europako monarka askok batailen birsortzeekiko zaletasuna zuten, Austrien garaian Buen Retiroko Jauregiko ubideetan (Madril) antolatzen ziren itsas simulakroekiko esaterako. Alabaina, XIX. mendean eta XX. mendearen hasieran zentzu hertsian birsortze deritzenak egiten hasi ziren. Haien artean, aipatzekoa da 1913an Estatu Batuetan Gettysburgeko batailaren 50. urteurrenaren karietara egin zena; Amerikako Gerra Zibileko bi aldeetako berrogeita hamar mila beteranok baino gehiago parte hartu zuten gudu histo21

Recreación de la batalla de Gettysburg. 1913 Gettysburgeko batailaren birsortzea. 1913 Library of Congress. Prints & Photographs Division [reproduction number LCUSZ62-137718]

batalla de Gettysburg, en la que participaron más de cincuenta mil veteranos de la guerra civil americana de ambos bandos, que recrearon este enfrentamiento histórico. En Rusia se realizaron importantes recreaciones de batallas napoleónicas y, en 1920, se reconstruyó el asalto al Palacio de Invierno en San Petersburgo acontecido durante la revolución de 1917. Esta reconstrucción histórica serviría a Serguéi Eisenstein para elaborar la inmortal secuencia del asalto a la residencia del zar de su película Octubre: diez días que conmovieron al mundo (1928). Tras estos ejemplos, el recreacionismo actual inició su andadura en Estados Unidos entre 1961 y 1965 con la conmemoración del centenario de la Guerra Civil Americana, aumentando su popularidad en el mundo anglosajón en los años 80, cuando se realizaron multitudinarias recreaciones en torno a las que nació, propiamente hablando, la fotografía de recreación. La recreación histórica es una actividad en la cual los participantes evocan algunos aspectos de un evento o periodo histórico, fundamentalmente batallas que suelen realizarse en los campos originales donde tuvieron lugar o en espacios de características similares. Normalmente están sujetas a un guión y a unas normas básicas de actuación, pudiendo reunir desde unas decenas de participantes a miles de ellos, como sucedió en la recreación del bicentenario de la batalla de Waterloo (2015), donde se dieron cita más de seis mil recreadores con doscientos caballos y cien cañones. El arco temporal histórico en el ámbito de estas recreaciones se extiende desde la época

riko hori birsortzeko. Errusian bataila napoleonikoen birsortze garrantzitsuak egin ziren eta, 1920an, 1917ko iraultzan jazo zen San Petersburgoko Neguko Jauregiari egin zitzaion erasoa birsortu zen. Serguei Eisensteinek birsortze historiko hori baliatu zuen Urria: mundua izutu zuten hamar egun (1928) pelikulan tsarraren egoitzaren erasoaren sekuentzia egiteko. Adibide horiek alde batera utzita, egun ezagutzen dugun birsortze historikoa Estatu Batuetan sortu zen 1961 eta 1965 urteen artean, Amerikako Gerra Zibilaren mendeurrena omendu zenean. 80. hamarkadan jendetza bildu zuten hainbat birsortze egin ziren eta mundu anglosaxoian birsortzeen ospea areagotu zen, baina horrez gain birsortzeen argazkigintza sortu zen. Birsortze historikoa parte-hartzaileek historiako ekitaldi edo garai jakin bateko zenbait alderdi oroitzeko egiten duten jarduera bat da, normalean batailak izaten dira eta gertatu ziren tokian bertan edo antzeko ezaugarriak dituen eremu batean antolatzen dira. Gidoi bati jarraiki egin ohi dira eta oinarrizko jokaera-arau batzuk izan ohi dituzte. Gainera, dozenaka parte-hartzailetik milaka parte-hartzailera bil ditzakete, Waterlooko batailaren bigaren mendeurreneko birsortzean (2015) gertatu zen moduan, sei mila birsortzaile baino gehiago, berrehun zaldi eta ehun kainoi bildu baitziren. Birsortzeek jorratzen duten denbora tartea erromatarren garaitik Bigarren Mundu Gerraraino hedatzen da, baina gehienak garai napoleonikoari buruz egin dira. Azken horiek, aldi berean, beste gatazka

Recreación de la batalla de Waterloo. 2015. Valentín Gómez, «Valischka» Waterlooko batailaren birsortzea. 2015. Valentín Gómez, «Valischka»

romana hasta la Segunda Guerra Mundial, pero donde realmente han surgido más grupos de recreadores es en torno a la época napoleónica que, a su vez, han servido de base para recreaciones sobre otros conflictos, entre ellos la primera guerra carlista, debido a la similitud del vestuario, las armas y los atrezos.

batzuk birsortzeko oinarri gisa erabili dira, lehenengo gerra karlista birsortzeko adibidez, jantziak, armak eta attrezzoak antzekoak baitira.

Los desastres de la guerra. Las fotografías de cadáveres y ruinas Gerraren hondamendiak. Gorpuen eta hautsikinen argazkiak Las artes plásticas, pinturas y grabados, venían sirviendo durante siglos para que la sociedad se aproximara a los hechos de armas, bien a través de la glorificación de episodios o de personajes, o bien mediante escenas ingenuas o pintorescas del campo de batalla y soldados desplegados a modo de figurantes entre tambores y estandartes. Fueron Jacques Callot (1592-1635) y Francisco de Goya (1746-1828) los que, como excepción, comenzaron a plasmar en sus grabados los horrores de la guerra, con toda su crudeza y verismo. Goya, sobre todo, mostró sin pudor en sus insuperables grabados el mundo sin gloria de la guerra: cadáveres desnudos, asesinatos sádicos, éxodo y huida de la población civil, saqueos, violaciones…, escenas que vivió en primera persona durante el levantamiento del pueblo de Madrid y su viaje de ida y vuelta a Zaragoza en el primer sitio de la ciudad aragonesa, teniendo que atravesar un territorio en pleno conflicto. La indignación de Goya por lo que vio fue total y en sus grabados trató por igual las barbaridades realizadas por los dos bandos, pudiéndosele considerar con justicia el primer corresponsal gráfico de guerra. Fue esta herencia terrible de los grabados de Goya la que recogería la lente de la cámara fotográfica con su fría objetividad. No obstante, y quizá por la capacidad des24

Mendeetan zehar gizartea arma kontuetara hurbiltzeko arte plastikoak, margoak eta grabatuak erabili izan dira, bai gertakariak zein pertsonaiak goraipatuz, bai guduzelaien eszena inozo edo pintoreskoen eta danbor zein estandarte artean figuranteak bailiran erakusten ziren soldaduen bidez. Jacques Callot (1592-1635) eta Francisco de Goya (1746-1828) izan ziren, salbuespen gisa, haien grabatuetan gerraren izugarrikeriak islatzen hasi zirenak, gordintasun eta verismo guztiarekin. Goyak, batez ere, loriarik gabeko gerraren mundua beldurrik gabe erakutsi zuen gainditu ezin diren bere grabatuetan: gorpu biluziak, erailketa sadikoak, biztanleria zibilaren exodoa eta ihesa, arpilatzeak, bortxaketak… Horrelako eszenak zuzenean bizi zituen Madrileko herriaren altxamenduan eta Zaragozako lehenengo setioan Aragoiko hiri horretara egin zuen joan-etorrian, gatazka bizian zegoen eskualdea zeharkatu behar izan baitzuen. Goya guztiz suminduta zegoen ikusi zuenarengatik eta bere grabatuetan era berdinean jorratu zituen bi alderdiek gauzatutako izugarrikeriak. Hortaz, bidezkoa da gerrako lehenengo berriemaile grafikoa dela esatea. Goyaren grabatuetako ondare izugarri hori izan zen argazki kameraren lenteak objektibotasun hotzaz jaso zuena. Dena den, eta baliteke irudi horiek adorea ken-

Amputees at Chatman Military Hospital. 1883 copy after (1856 original). Carbon Print. RCIN 2500189. Joseph Cundall (18181895) & Robert W Howlett (1830-1858). Royal Collection Trust. © Her Majesty Queen Elizabeth II 2016

moralizadora de estas imágenes, durante el conflicto en Crimea los fotógrafos tuvieron prohibida la realización de fotografías de cadáveres, si bien existe una de R. Howlett y J. Cundall en la que aparecen retratados Von Williams, Henry Burland y John Connery, tres héroes mutilados en esa guerra, que resultó polémica en la sociedad victoriana, no preparada para este tipo de imágenes. Las imágenes de cadáveres empezaron a estar presentes en las fotografías de guerra desde las placas impresionadas en la India durante la sublevación de los Cipayos (1859). Ya en el contexto de la Guerra de Secesión, Gardner y su equipo realizaron varias en los campos de batalla, caracterizadas por su crudeza: soldados confederados muertos en Antietam en 1862 y francotiradores sudistas muertos en Gettysburg en 1863. Alguna de estas imágenes resultó polémica no sólo por el contenido sino por el mismo proceso de ejecución, pues parece que Gardner pudo haber manipulado la

tzeko zuten gaitasunarengatik, Krimeako gatazkan argazkilariek debekatuta zuten gorpuen argazkiak ateratzea, baina badago R. Howlett eta J. Cundallen bat. Gerra horretan mutilatuak izan ziren hiru heroiren, Von Williams, Henry Burland eta John Conneryren, erretratuak agertzen ditu eta gizartean polemika piztu zuen ez baitzegoen horrelako irudiak ikusteko prest. Gerrako argazkietan gorpuen irudiak agertzen hasi ziren Indian Zipaioen matxinadatik (1859) inpresionatu ziren plakez geroztik. Sezesioaren Gerraren testuinguruan, Gardnerrek eta bere taldeak gorpuen hainbat argazki atera zituzten gudu-zelaietan, haien gordintasunak ezaugarritzen dituztenak: 1862an Antietamen hildako soldadu konfederatuak eta 1863an Gettysburgen hildako frankotiratzaile sudistak. Irudi horietakoren bat polemikoa izan zen ez soilik haren edukiarengatik, baizik eta baita exekuzio prozesuarengatik berarengatik ere; badirudi Gardnerrek eszena manipulatu zuela, soldaduaren gorpua mugituz eta 25

Gettysburg, Pa. Dead Confederate soldier in Devil’s Den. June-July, 1863 Timothy O’Sullivan, Timothy (18401882). Library of Congress. Prints & Photographs Division [reproduction number LCB8171-7942]

Muerto en trinchera, 1915. L’Illustration Francaise Lubakian hildakoa, 1915. L’Illustration Francaise

escena, moviendo el cuerpo del soldado y situándolo en una posición más dramática que la real. Ello es sugerido por la colocación de los fusiles en alguna imagen, con el fin de potenciar el dramatismo de la escena. Aparte fotografías como Home of a Rebel Sharpshooter (Posición de un francotirador rebelde), tomada por Gadner en 1865, tuvieron una gran difusión y pudieron llegar a inspirar grabados posteriores, como el que aparece en L’Illustration Francaise en 1915 y que mostraba la incipiente guerra de trincheras en plena Primera Guerra Mundial. Fue en este contexto de mediados del siglo XIX donde surgió la que puede considerarse como una de las primeras fotografías de recreación, tomada en 1859 en Addiscombe (Surrey, Reino Unido), en el East India Company College, en la que se ve una perfecta composición de dos cadetes cuidando de un compañero ficticiamente herido junto a un cañón. En el repertorio gráfico de la última gue-

egiaz zena baino posizio dramatikoago batean kokatuz. Hala dirudi irudiren batean eszenaren kutsu dramatikoa areagotze aldera fusilek duten kokapenarengatik. Gadnerrek 1865ean atera zuen Home of a Rebel Sharpshooter (Frankotiratzaile erreboltari baten posizioa) gisako argazkiez gain, badaude hedapen handia izan zuten eta gerora egin ziren grabatuak inspiratu zezaketen beste argazkiak ere, adibidez 1915ean L’Illustration Francaise delakoan agertzen dena, Lehenengo Mundu Gerrako lubakien arteko gerra hasiberria agertzen zuena. XIX. mendean, testuinguru horretan sortu zen lehendabiziko birsortze argazkietako bat. Argazkia 1859an atera zen Addiscomben (Surrey, Erresuma Batua), East India Company College ikastetxean eta bertan konposizio bikain batean kainoi baten ondoan bi kadete zaurituta dagoen ikaskide bat zaintzen ikusten dira. Azken gerra karlistaren errepertorio grafikoan era horretako gorpuen irudiak falta dira. 1872-1876ko gerrako irudi bakarrak

Antietam, Maryland. Bodies of dead, Louisiana Regiment. Alexander Gardner. SeptemberOctober 1862. Library of Congress. Prints & Photographs Division[reproduction number LC-B811- 567] Posed photograph of cadets at the East India Company collage at Addiscombe, Surrey. 1859. Radio Times Hulton Picture Library Horrores de la guerra, dibujo del natural, Pellicer. La Ilustración Española y Americana, nº 9, 8 de marzo de 1876 Gerraren izugarrikeriak, naturalaren marrazkia, Pellicer. La Ilustración Española y Americana, 9. zk., 1876ko martxoaren 8a

rra carlista faltan este tipo de imágenes de cadáveres. La guerra de 1872-1876 limitó sus imágenes a fotografías y grabados de campamentos, baterías de artillería, grupos de oficiales, vistas generales de las posiciones, etc., además de diferentes personajes. Sólo hay un grabado en La Ilustración Española y Americana de 1876 basado en un dibujo de Pellicer, en el que se nos muestran los cuerpos de soldados muertos durante los combates de Somorrostro. El grabado se tituló Horrores de la guerra y recuerda algunos de los Desastres de la gue-

kanpamentuen, artilleria-baterien, ofizial taldeen, posizioen ikuspegi orokorren eta abarren argazki eta grabatuak dira, baita hainbat pertsonaienak ere. La Ilustración Española y Americana aldizkarian era horretako grabatu bakarra dago; 1876ekoa da eta Pellicerren marrazki batean oinarritua dago. Bertan, Somorrostroko guduan hil ziren soldaduen gorpuak agertzen dira. Grabatuak Gerraren izugarrikeriak izena du eta Goyaren Gerraren hondamendiak sortako batzuk eta Gardnerrek Amerikako Gerra Zibilean atera zituen argazki batzuk 27

Soldado muerto. Jaizquibel. 1985. José María Tuduri Esnal Soldadu hila. Jaizquibel. 1985. José María Tuduri Esnal

rra de Goya y algunas de las fotografías de Gardner tomadas en el trascurso de la Guerra Civil americana, concretamente las de soldados confederados muertos en Antietam en 1862 y publicadas en su Sketchbook después del conflicto. Las fotografías de Gadner han servido de inspiración para los fotógrafos recreacionistas de las guerras carlistas, como José María Tuduri, pionero en este campo, que se inspiró en ellas para su serie Muertos carlistas, realizadas en Gaztelu en 1978. 28

oroitarazten ditu, hain zuzen, gatazkaren ondoren bere Sketchbook delakoan argitaratu ziren 1862an Antietamen hildako soldadu konfederatuenak. Gardnerren argazkiak gerra karlisten birsortzeen argazkilarien inspirazio iturri izan dira, alor horretan aitzindaria den José María Tudurirena esaterako, 1978an Gaztelun egindako Karlista hilak bildumarako haietan inspiratu baitzen.

La imagen de propaganda del carlismo como base para la fotografía de recreación Karlismoaren propagandaren irudia birsortzeen argazkigintzaren oinarri

Abraham Lincoln, candidate for U.S. president, threequarter length portrait, before delivering his Cooper Union address in New York City. 1860 February 27. Mathew Brady (1822-1896). Library of Congress. Prints & Photographs Division, [reproduction number LC-USZ62-5803]

Los políticos del siglo XIX fueron conscientes de la fuerza de la fotografía como recurso propagandístico. Una de las fotografías más famosas es la del candidato a las elecciones Abraham Lincoln, que fue encargada en 1860 por el partido republicano al fotógrafo Mathew Brady en la ciudad de Nueva York. Lincoln aún no había pronunciado su célebre discurso en el instituto Cooper, pero su imagen ya era conocida gracias a su difusión e influyó tanto en la opinión pública que, siendo ya presidente, expresaría: «Brady y el instituto Cooper me han hecho presidente». No es extraño que en el agitado contexto español del siglo XIX, el partido carlista también se interesara por la fotografía como medio de propaganda para dar a conocer su programa político y al nuevo pretendiente al trono, Carlos VII. Aprovechando la libertad de expresión implantada a partir de la Revolución de Septiembre de 1868, surgieron por toda España publicaciones carlistas en cuyas páginas se insertaron imágenes del pretendiente y de los dirigentes del movimiento con las que se dieron a conocer al público, aspecto escasamente cubierto hasta el momento por los periódicos y folletos. La normalización de algunos formatos de fotografía, como la carte de visite (63 x 102 mm) divulgado por el fotógrafo francés Eugène Disdéri (1819-1889), que permitía la obtención de copias a precios módicos, favo-

XIX. mendeko politikariak argazkiak propagandarako baliabide gisa zuen indarraz ohartu ziren. Argazkirik ezagunenetako bat Abraham Lincoln hauteskundeetarako hautagaiarena da. 1860an alderdi errepublikanoak Mathew Bradyri enkargatu zion New Yorken. Lincolnek oraindik ez zuen bere hitzaldi ospetsua eman Cooper institutuan, baina bere irudia dagoeneko ezaguna zen izan zuen hedapenarengatik eta hainbesterako eragina izan zuen iritzi publikoan, lehendakari zenean, hala esan baitzuen: «Bradyk eta Cooper institutuak lehendakari egin naute». Ez da harritzekoa XIX, mendeko testuinguru nahasian alderdi karlistak ere argazkiak propaganda egiteko baliabide gisa erabiltzeko interesa agertzea programa politikoa eta erregetzarako hautagai berria, Karlos VII.a, jakitera emateko. 1868ko Iraileko Iraultzaren ondoren ezarri zen adierazpen askatasuna baliatuta, Espainia osoan argitalpen karlistak sortu ziren eta haien orrialdeetan mugimenduaren hautagaiaren eta buruen irudiak txertatu ziren. Horrela haien burua ezagutarazi zuten, ordura arte egunkariek eta liburuxkek ez baitzituzten ia aipatzen. Argazki formatu jakin batzuk normalizatzeak propaganda karlista hedatzen lagundu zuen; adibidez, Eugène Disdéri (1819-1889) argazkilari frantsesak hedatu 29

Composición artística con base fotográfica de D. Carlos con corona, manto de armiño y toisson de oro. Archivo José María Tuduri Oinarri fotografikoa duen konposizio artistikoa, Karlos Jauna koroa, katazuri mantua eta urrezko ardi-larrua jantzita agertzen duena. José María Tuduri Artxiboa

reció esta difusión de la propaganda carlista, que supo aprovecharse de las nuevas innovaciones técnicas y de la influencia que sobre el gran público tenía la fotografía. En el espacio de seis años se distribuyeron en torno a seis millones de retratos del pretendiente Carlos VII y de sus allegados. El mismo pretendiente Carlos VII reconocería la eficacia de la fotografía como medio propagandístico en su diario al expresar: «La propaganda carlista que en estos dos años se ha hecho, parece fabulosa, innumerables son los folletos que han aparecido tratando la cuestión desde todos los puntos imaginables… se ha inundado España de fotografías nuestras y de nuestros generales, hasta el punto de ponerlas en las cajas de fósforos». Estas imágenes propagandísticas, junto con las pinturas y grabados, constituyen un repertorio de gran importancia para el mundo del recreacionismo, que se ha servido de ellas para componer sus escenas, sus vestuarios y atrezzos, así como para la caracterización de los participantes en las diferentes recreaciones.

zuen carte de visite (63 x 102mm) izenekoak kasu, kopiak prezio txikietan eskuratzea ahalbidetzen baitzuen. Karlistek berrikuntza tekniko berriak eta argazkiek jendean zuten eragina baliatzen jakin zuten. Sei urteko epean Karlos VII.a hautagaiaren eta haren ingurukoen sei mila erretratu banatu ziren gutxi gorabehera. Karlos VII.ak berak argazkiek propagandarako baliabide gisa zuten eraginkortasuna aitortu zuen bere egunerokoan. Honela esan zuen: «Bi urte hauetan egin den propaganda karlistak bikaina dirudi, ezin konta ahala dira gaia toki guztietatik jorratzen duten liburuxkak… Espainia gure eta gure jeneralen argazkiz bete da, pospolo kutxetan eta guzti agertu dira». Irudi propagandistiko horiek, pinturak eta grabatuak oso garrantzitsuak dira birsortzeen esparruan. Izan ere, birsortzeen eszenak, jantziak eta attrezzoak osatzeko erabiltzen dira, bai eta parte-hartzaileak birsortzeetan karakterizatzeko ere.

Una fotografía histórica: El «Cura Santa Cruz» con su guardia negra Argazki historiko bat: «Santa Cruz apaiza» bere guardia beltzarekin Fue el fotógrafo polaco Ladislas Konarzewski (1834-1891) el que impresionó, un 8 de abril de 1873, en una huerta de Bera (Navarra), la placa de una de las fotografías más famosas de la última guerra carlista. La fotografía en cuestión muestra a Manuel Santa Cruz, el «Cura Santa Cruz» (18421926), apoyado en una estaca y rodeado de nueve de sus hombres en actitud firme sobre sus fusiles, todos ellos con la bayoneta calada. Dada la personalidad del «Cura Santa Cruz», ya en el momento de la publicación de la fotografía en forma de grabado se tejió una leyenda en torno al autor de la imagen. Según La Ilustración Española y Americana toda la prensa europea quería el auténtico retrato del guerrillero, pero ningún profesional se atrevía a realizarlo, siendo finalmente Konarzewski el «valiente fotógrafo» que se atrevió a poner delante de su objetivo al terrible guerrillero. Pero la realidad fue diferente. Konarzewski era propietario de un estudio en San Juan de Luz, donde posiblemente se instaló a la sombra de la corte de Napoleón III, que puso de moda los veraneos en la Costa Vasca. Fue allí donde en agosto de 1872, después de su fuga de Aramaiona, el párroco de Hernialde se había refugiado y había conocido ya al fotógrafo polaco, entablando amistad, posiblemente unidos por el mismo concepto de la religión católica.

Ladislas Konarzewski (1834-1891) argazkigile poloniarra izan zen 1873ko apirilaren 8an Berako (Nafarroa) baratza batean azken gerra karlistako argazki ezagunenetako bat inpresionatu zuena. Argazkiak Manuel Santa Cruz, «Santa Cruz apaiza» (1842-1926) agertzen du. Argazkian Santa Cruz apaiza makila batean bermatuta agertzen da, eta bere inguruan fusiletan bermatuta dauden eta itxura irmoa duten bederatzi gizon, guztiak baioneta jarrita dutela. Santa Cruz apaizaren izaera dela-eta argazkia argitaratu zen unean irudiaren autoreari buruzko kondaira bat sortu zen. La Ilustración Española y Americana aldizkariaren arabera, Europako prentsa guztiak gerrillariaren benetako erretratua nahi zuen, baina profesional bakar bat ere ez zen egiten ausartu. Azkenean, Konarzewski izan zen gerrillari beldurgarria objektiboaren aurrean jartzen ausartu zen bakarra. Baina errealitatean ez zen horrela izan. Konarzewskik estudio bat zuen Donibane Lohizunen. Napoleon III.ak uda euskal kostaldean igarotzea modan jarri zuen eta baliteke Konarzewski Napoleon III.aren gortearen atzetik joatea. 1872ko abuztuan Hernialdeko erretoreak Aramaionatik ihes egin eta Donibane Lohizunen babes hartu zuen. Bertan, argazkigile poloniarra 31

Partida del Cura de Santa Cruz. Bera. abril 1873. Ladislas Konarzewski. Museo San Telmo. San Sebastián Santa Cruz apaizaren ihesa. Bera. 1873ko apirila. Ladislas Konarzewski. San Telmo Museoa. Donostia

Tanto es así que parte de los beneficios de la explotación de las diversas fotografías realizadas por Konarzewski fueron a parar a su hermana, Josefa Ignacia, que residía refugiada en la misma localidad costera. Ya en el otoño del 72 Santa Cruz se había fotografiado en San Juan de Luz junto a los que después fueron sus lugartenientes. En esta fotografía del otoño de 1872, la partida no tiene armas a excepción de cuatro escopetas de caza, quizá prestadas apresuradamente por vecinos de la zona para realizar la toma y darles así a los retratados la apariencia de aguerridos combatientes. Tampoco tienen prendas de uniforme y están retratados con ropa de civil. El novelista Pío Baroja nos habla del polaco y del guerrillero en su artículo El cura Santa Cruz y su partida: «Del tipo de cabecilla se puede juzgar por sus fotografías. Santa Cruz se retrató distintas veces solo y en grupo con sus gentes. Varias de estas fotografías las hizo un fotógrafo de San Juan de Luz, cuya casa aún subsiste, Ladislao Kornacevski (sic). Yo fui a ver a este polaco hace 32

ezagutu zuen eta lagun egin ziren, seguruenik erlijio katolikoaz kontzeptu berdina zutelako. Hain lagun onak ziren ezen Konarzewskiren argazkien etekinen hein bat bere arreba Josefa Ignaciarentzat izan zela- arreba ere kostaldeko herri horretan ezkutatuta bizi zen-. 1872ko udazkenean Santa Cruzek gerora bere ordezkariak izango zirenekin argazkia atera zuen. 1872ko udazkeneko argazki honetan taldeak ez du armarik, ehizarako lau eskopeta soilik. Baliteke arma horiek inguruko herritarrek argazkia ateratzeko utzi izana borrokalari adoretsuen itxura emate aldera. Halaber, ez dute uniformerik eta zibilez jantzita agertzen dira. Pio Baroja nobelagileak Santa Cruz Apaiza eta bere taldea artikuluan poloniarraz eta gerrillariaz hitz egiten du: «Buruzagia nolakoa den haren argazkien bidez jakin daiteke. Santa Cruz hainbat argazkitan agertzen da. Batzuetan bakarrik, besteetan taldean hurbilekoekin. Argazki horietako asko Donibane Lohizuneko argazkilari batek atera zituen, Ladislao Kornacevskik (sic). Haren

4. BAROJA, Pío, Divagaciones apasionadas, en Obras completas, vol. V, Madrid, Biblioteca Nueva, 1976, p. 538. Santa Cruz murió en 1926 y este artículo de Baroja debe de ser de 1924, por lo que se deduce que Baroja estuvo con el polaco hacia 1920 y ya no tenía los negativos. BAROJA, Pío, Divagaciones apasionadas, en Obras completas, vol. V, Madril, Biblioteca Nueva, 1976, 538 orr. Santa Cruz 1926an zendu zen eta Barojaren artikulu hau 1924koa omen da. Hortaz, ondorioztatzen da Baroja 1920. urtearen inguruan egon zela poloniarrarekin eta jada negatiboak falta zituela.

unos años y pregunté si guardaba los clisés de las fotografías de los carlistas, pero no los tenía. Entre los retratos hay uno de Kornacevski (sic), que ha publicado hace días un semanario, en que el cabecilla está solo; otro en el que se encuentra en compañía del vicario de Tolosa y de otro cura que creo que es el de Orio. En estos dos retratos está el cabecilla ya en funciones, con traje de faena y larga barba. Hay otro retrato que publicó la Ilustración Francesa en 1873, en que aparece Santa Cruz afeitado y en hábito eclesiástico. De las dos fotografías en grupo una es de Santa Cruz con su guardia negra, y está hecha en una huerta de Vera del Bidasoa; la otra en la que se halla rodeado de sus principales cabecillas, está sacada en San Juan de Luz, en casa de Kornacevski (sic). Por estas fotografías se ve que Santa Cruz tenía un aire sombrío4.» La fotografía comenzaba tímidamente por estos años a cubrir el campo de la información, llegando a las redacciones de las revistas ilustradas positivos fotográficos juntamente con los dibujos de los reporteros gráficos destacados en el frente. Una vez en la redacción comenzaba el trabajo del grabador que constituía un complemento del dibujante o fotógrafo. Los grabados llevaban dos firmas, la del dibujante y la del grabador, y, en caso de estar realizadas a partir de una fotografía, se señalaba entre paréntesis su procedencia fotográfica. Por estas fechas comenzó a utilizarse el telégrafo eléctrico, en sustitución de los

etxeak zutik dirau oraindik. Orain urte batzuk poloniar hura bisitatzera joan nintzen eta karlisten argazkien klixeak gordetzen ote zituen galdetu nion, baina ez zeuzkan. Erretratuen artean orain dela egun batzuk astekari bat argitaratu duen Kornacevskiren (sic) bat dago, buruzagia bakarrik agertzen duena; beste bat Tolosako bikarioarekin eta nire ustez Oriokoa den beste apaiz batekin agertzen dena. Bi erretratu horietan jada jardunean dagoen buruzagia agertzen da, lan egiteko arropa jantzita eta bizar luzearekin. Ilustrazio Frantsesak 1873an argitaratu zuen beste erretratu bat dago, Santa Cruz bizarra moztuta eta abitua jantzita agertzen dena. Taldean agertzen den bi argazkietako bat Santa Cruz bere guardia beltzarekin agertzen dena da, eta Berako baratza batean egina dago; bestea, buruzagi handiek inguratuta agertzen dena, Donibane Lohizunen aterata dago, Kornacevskiren (sic) etxean. Argazki horietan Santa Cruzek ilun itxura zuela ikusten da4.» Urte horietan argazkia informazioaren esparruan sartzen hasi zen gutxika, eta irudidun aldizkarien erredakzioetara frontean zeuden berriemaile grafiko nabarmenen marrazkiekin batera argazkien positiboak iristen ziren. Grabatzaileak marrazkilariaren eta argazkilariaren lana osatzen zuen eta bere zeregina erredakzioan hasten zen. Grabatuek bi sinadura izaten zituzten, bata marrazkilariarena eta bestea grabatzailearena eta, argazki bat oinarri hartuta eginak 33

poco operativos telégrafos ópticos, lo que permitió un rápido envío de amplios volúmenes de información. No ocurría así con las imágenes. La fotografía del Cura Santa Cruz realizada por Konarzewski, cuyo original se envió por correo desde San Sebastián a Madrid, tardó treinta y nueve días en aparecer publicada en La Ilustración Española y Americana. Santa Cruz tuvo durante toda su vida una gran afición a retratarse y durante la guerra fue consciente de la eficacia de la fotografía como medio de propaganda y consecución de fondos. Tanto es así que siguió utilizando este sistema en su época de misionero en tierras bolivianas. De lo que no cabe duda es que la fotografía de Konarzewski contribuyó a forjar la leyenda de este personaje, cuyo mito ha llegado hasta nuestros días. José María Tuduri se basó en esta fotografía para el inicio de dos de sus secuencias en sus películas Crónica de la guerra carlista (1988), y Santa Cruz el cura guerrillero (1990).

zirenean, parentesien artean zein argazkitatik zetorren adierazten zen. Garai horretan telegrafo elektrikoa erabiltzen hasi zen, eraginkortasunik ez zuten telegrafo optikoak ordezkatuz. Horrek informazio kopuru handia azkar batean bidaltzea ahalbidetu zuen. Irudiekin, ordea, ez zen hori gertatzen. Konarzewskik egin zuen Santa Cruz apaizaren jatorriko argazkia Donostiatik Madrilera postaz bidali zen eta hogeita hemeretzi egun igaro ziren La Ilustración Española y Americana aldizkarian argitaratu zen arte. Santa Cruzek bizi osoan argazkietan ateratzeko afizio handia izan zuen eta gerran argazkiak propaganda egiteko eta funtsak lortzeko baliabide gisa zuen eraginkortasunaz ohartu zen. Are gehiago, Bolibian misiolari egon zen garaian ere sistema berdina erabili zuen. Dena den, ezin da zalantzan jarri Konarzewskik pertsonaia horren kondaira errotzen lagundu zuela, hainbesterako non mito horrek gaur egun ere bizirik dirauen. José María Tuduri argazki horretan oinarritu zen Crónica de la guerra carlista (1988), eta Santa Cruz el cura guerrillero (1990) pelikuletako bi sekuentzien hasierarako.

EXPOSICIÓN ERAKUSKETA

JABI SOTO MADRAZO (EQUIPO 108)

Equipo 108 de Fotografía de Recreación Histórica surgió en el año 2013 en los territorios limítrofes entre el arte y la historia. Por esa época, Jabi Soto Madrazo, (VitoriaGasteiz, 1976), fotógrafo licenciado en Historia del Arte, conservador de fotografía con amplia experiencia en el tratamiento archivístico de fotografía patrimonial e investigador en el campo de los procedimientos fotográficos primitivos, se encontraba trabajando junto a Elena Meno Álvarez, (Vitoria-Gasteiz, 1971), conservadora de bienes culturales, artista con trabajos basados en la acción, el lenguaje y el simbolismo, además de experimentada gestora especializada en proyectos educativos de acción cultural. Explorando posibles vías de puesta en valor artístico-documental del procedimiento fotográfico decimonónico denominado al colodión húmedo, confluyeron con Gorka Martínez Fuentes, (Vitoria-Gasteiz 1978), Doctor en Historia especializado en Historia contemporánea Vasca, asesor en diferentes proyectos audiovisuales como el producido para su emisión en EITB La Batalla de Vitoria (2013) o las exposiciones Miguel Ricardo de Álava y Esquivel, General Álava 1772-1843 (2013) y Miñones (2015). En busca de un encaje histórico adecuado, recurrieron a su entorno más cercano para comenzar a tratar el tema de la Batalla de Treviño (1875), en cuyo escenario más representativo, la ermita de San Formerio (Pangua, Burgos), realizaron las primeras imágenes, y el primer contacto serio con la fotografía de recreación histórica y el carlismo.

Equipo 108 de Fotografía de Recreación Histórica 2013an sortu zen artearen eta historiaren mugarrien artean. Jabi Soto Madrazo (Vitoria-Gasteiz, 1976) argazkilaria artearen historian lizentziaduna, ondare-argazkien tratamendu artxibistikoan eskarmentu handia duen argazki kontserbatzailea eta prozedura fotografiko primitiboen alorreko ikertzailea da. Garai horretan, Elena Meno Álvarezekin (VitoriaGasteiz, 1971) lan egiten zuen. Elena Meno kultura-ondarearen kontserbatzailea eta akzioan, hizkuntzan eta sinbolismoan oinarritutako lanak dituen artista da; baina horrez gain, kultura-ekintzako proiektu hezitzaileetan espezializatutako kudeatzailea da. Kolodioian bustita deritzon hemeretzigarren mendeko prozedura fotografikoak duen garrantzi artistiko eta dokumentala nola bultzatu aztertzen ari zirela, Gorka Martínez Fuentesekin (Vitoria-Gasteiz 1978) bat egin zuten. Gorka Martínez historian doktorea da, euskal historia garaikidean espezializatua da eta ikus-entzunezko hainbat proiektutan aholkularia izan da, haien artean EITBn eman zen La Batalla de Vitoria dokumentala (2013), Miguel Ricardo de Álava y Esquivel, General Álava 1772-1843 erakusketa (2013) eta Miñones erakusketa (2015). Trebiñuko Bataila (1975) gaia lantzen hasteko eta testuinguruko historiko egokian kokatzeko, haien inguru hurbilera jo zuten. Batailako adierazgarria den San Formerioko ermitan (Pangua, Burgos) lehenengo irudiak egin zituzten eta hori izan 37

Posteriormente participaron en la representación de la Batalla de Andoain en 2015, donde conocieron a José María Tuduri, cuya experiencia y conocimientos han sido fundamentales para llevar a cabo las fotografías que presentan en esta exposición. fotografía al ferrotipo La placa húmeda al colodión es un procedimiento fotográfico que estuvo en vigor entre 1851 y 1880, sustituyendo en gran medida al daguerrotipo. Utiliza un soporte de vidrio, un aglutinante nitrocelulósico llamado colodión, y unas sales basadas en el yodo, el cadmio, el bromo y el amonio, principalmente, que, combinadas con nitrato de plata diluida en agua destilada, forman haluros de plata, sensibles a la luz. Si bien este procedimiento nació como soporte de los negativos que después se iban a positivar por ennegrecimiento directo sobre papeles a la albúmina, entre otros, el carácter y el tono de las partículas de plata metálica de las que se compone la imagen final, posibilitan una variante en el procedimiento al modificarse levemente las fórmulas químicas. Así, subexponiendo ligeramente, se obtiene un negativo débil que se transforma en positivo al ser observado contra un fondo oscuro. Se trata de un positivo directo de cámara, y que constituye una fotografía única. Si el soporte es vidrio, se denomina ambrotipo. Si el soporte es metal, ferrotipo.

zen birsortze historikoaren argazkiekin eta karlismoarekin izan zuten lehenengo kontaktu serioa. Ondoren, 2015ean Andoaingo Guduaren antzezpenean parte hartu zuten. Bertan José María Tuduri ezagutu zuten. Haren eskarmentua eta ezagutza funtsezkoak izan dira erakusketa honetan agertzen diren argazkiak ateratzeko. argazkiak ferrotipoan Kolodioian bustitako plaka 1851 eta 1880 artean erabiltzen zen eta hein handi batean dagerrotipoa ordezkatu zuen prozedura fotografiko bat da. Ferrotipoaren osagaiak beirazko euskarri bat, kolodioi izeneko aglutinatzaile nitrozelulosikoa, eta gehien bat iodoz, kadmioz, bromoz eta amonioz osatutako gatzak dira. Gatz horiek ur destilatuan diluitutako zilarrezko nitratoarekin konbinatuta, argiarekiko sentsibilitatea duten zilarrezko haluroak osatzen dituzte. Prozedura hau gero, besteak beste, albuminazko paperen gainean zuzenean beltzatuta positibatuko ziren negatiboen oinarri gisa sortu zen arren, azken irudiaren ezaugarriek eta zilar metalikoaren partikulen tonuek prozeduran aldaera bat ekartzen dute formula kimikoak pixka bat aldatuta. Era horretan, azpiesposizio pixka batekin, negatibo ahul bat lortzen da, hondo ilun baten kontra ikusita positibo bihurtzen dena. Kameraren positibo zuzen bat da eta argazki berdingabe bat sortzen du. Euskarria beira bada, anbotripo esaten zaio. Euskarria metala bada, ferrotipo.

Oficial de caballería carlista. Eraul (Navarra), 1873. Vitoria-Gasteiz, 2015 Positivo directo de cámara al colodión húmedo sobre soporte de metal lacado en negro. Ferrotipo. Pieza única Zalditeria karlisaren ofiziala. Eraul (Nafarroa), 1873. Vitoria-Gasteiz, 2015 Kolodioian bustita eta beltzean lakatutako metalezko euskarriaren gainean zuzenean kameratik ateratako positiboa. Ferrotipoa. Pieza bakarra

Tirador Vizcaíno. Sitio de Bilbao, invierno de 1873. Ermita de San Formerio (Pangua, Treviño), 2015 Positivo directo de cámara al colodión húmedo sobre soporte de metal lacado en negro. Ferrotipo. Pieza única Tiratzaile bizkaitarra. Bilboko setioa, 1873ko negua. Formerioko ermita (Pangua, Trebiñu), 2015 Kolodioian bustita eta beltzean lakatutako metalezko euskarriaren gainean zuzenean kameratik ateratako positiboa. Ferrotipoa. Pieza bakarra

Oficial liberal. Treviño, 1875. Vitoria-Gasteiz, 2015 Positivo directo de cámara al colodión húmedo sobre soporte de metal lacado en negro. Ferrotipo. Pieza única Ofizial liberala. Trebiñu, 1875. Vitoria-Gasteiz, 2015 Kolodioian bustita eta beltzean lakatutako metalezko euskarriaren gainean zuzenean kameratik ateratako positiboa. Ferrotipoa. Pieza bakarra

Miliciano nacional, 1856. Ermita de San Formerio (Pangua, Treviño), 2015 Positivo directo de cámara al colodión húmedo sobre soporte de metal lacado en negro. Ferrotipo. Pieza única Miliziano nazionala, 1856. San Formerioko ermita (Pangua, Trebiñu), 2015 Kolodioian bustita eta beltzean lakatutako metalezko euskarriaren gainean zuzenean kameratik ateratako positiboa. Ferrotipoa. Pieza bakarra

Oficial y cantinera, 1858. Ermita de San Formerio (Pangua, Treviño), 2015 Positivo directo de cámara al colodión húmedo sobre soporte de metal lacado en negro. Ferrotipo. Pieza única Ofiziala eta kantinaria, 1858. San Formerioko ermita (Pangua, Trebiñu), 2015 Kolodioian bustita eta beltzean lakatutako metalezko euskarriaren gainean zuzenean kameratik ateratako positiboa. Ferrotipoa. Pieza bakarra

Sargento del primero de Guipúzcoa, 1874. Vitoria-Gasteiz, 2015 Positivo directo de cámara al colodión húmedo sobre soporte de metal lacado en negro. Ferrotipo. Pieza única Gipuzkoako lehenengoaren sargentua, 1874. Vitoria-Gasteiz, 2015 Kolodioian bustita eta beltzean lakatutako metalezko euskarriaren gainean zuzenean kameratik ateratako positiboa. Ferrotipoa. Pieza bakarra

Voluntario alavés. Treviño, 1875. Vitoria-Gasteiz, 2015 Positivo directo de cámara al colodión húmedo sobre soporte de metal lacado en negro. Ferrotipo. Pieza única Arabako boluntarioa. Trebiñu, 1875. Vitoria-Gasteiz, 2015 Kolodioian bustita eta beltzean lakatutako metalezko euskarriaren gainean zuzenean kameratik ateratako positiboa. Ferrotipoa. Pieza bakarra

Voluntario del Tercer Batallón de Navarra. Abárzuza, 1874. Vitoria-Gasteiz, 2015 Positivo directo de cámara al colodión húmedo sobre soporte de metal lacado en negro. Ferrotipo. Pieza única Nafarroako Hirugarren Batailoieko boluntarioa. Abartzuza, 1874. Vitoria-Gasteiz, 2015 Kolodioian bustita eta beltzean lakatutako metalezko euskarriaren gainean zuzenean kameratik ateratako positiboa. Ferrotipoa. Pieza bakarra

Tipos carlistas. Vitoria-Gasteiz, 2015 Positivo directo de cámara al colodión húmedo sobre soporte de metal lacado en negro. Ferrotipo. Pieza única Karlistak. Vitoria-Gasteiz, 2015 Kolodioian bustita eta beltzean lakatutako metalezko euskarriaren gainean zuzenean kameratik ateratako positiboa. Ferrotipoa. Pieza bakarra

José María Tuduri

José María Tuduri Esnal (Tolosa, 1949) es uno de los pioneros de la fotografía de recreación de las guerras carlistas y una de las personas que más ha contribuido a la creación y revitalización de la actividad recreacionista en el País Vasco y Navarra, en su faceta investigadora y divulgativa. Titulado en Publicidad en Madrid en 1971, completó su formación en la Universidad de Paris VIII, licenciándose en Cine y Audiovisuales (1982). En esta universidad llevó a cabo una investigación sobre Historia de la Fotografía en el País Vasco, en la que hizo especial énfasis en la fotografía de la última guerra carlista (1872-1876) y en la que recopiló un importante conjunto de fotografías que conforman un imaginario que más tarde trasladaría al cine, con la producción de varias películas documentales y de ficción ambientadas en esa época, como Crónica de la guerra carlista (1988), y Santa Cruz el cura guerrillero (1990), en las que describe con precisión una época caracterizada por su particular turbulencia social y política. Las primeras fotografías de temática carlista que elaboró Tuduri datan de 1976, y fueron realizadas en Gaztelu (Gipuzkoa), lugar en el que tenía alquilado el caserío «Martintxo» el cual, junto con los alrededores de la localidad y los exteriores de Bidania, también en Gipuzkoa, se convertirían en el marco de casi todas sus fotografías de recreación. Entre 1978 y 1980 realizó la mayor parte de las fotografías de esta temática, con destino al audiovisual Los carlistas 1872-1876, integrado por 420 diapositivas. Esta labor

José María Tuduri Esnal (Tolosa, 1949) gerra karlisten birsortze argazkigintzako aitzindarietako bat izateaz gain, alor hori gehien ikertu eta hedatu duen pertsonetako bat da, bai eta Euskal Autonomia Erkidegoan eta Nafarroan birsortze-jarduera sortzen eta biziberritzen gehien lagundu duen pertsonetako bat ere. 1971n Madrilen publizitatea ikasi zuen eta bere heziketa Paris VIII Unibertsitatean osatu zuen, zinema eta ikus-entzuneko lizentzia burutuz (1982). Pariseko unibertsitatean Euskal Herriko argazkigintzaren historiari buruzko ikerketa bat egin zuen. Bertan, enfasi berezia egin zuen azken gerra karlistaren argazkietan (1872-1876) eta argazki mordoa bildu zuen. Beranduago, argazki bilduma hori zinemara eraman zuen, garai horretan kokatutako hainbat dokumental eta fikziozko film ekoiztu baitzituen, esaterako Crónica de la guerra carlista (1988) eta Santa Cruz el cura guerrillero (1990) filmak, zeinetan nahasmen sozial eta politiko bereziak ezaugarri dituen garaia zehaztasun handiz deskribatzen den. Tudurik karlistaldiei buruz egin zituen lehenengo argazkiak 1976koak dira eta Gaztelun (Gipuzkoa) eginak dira, «Martintxo» baserria alokatuta zuen herrian, hain zuzen. Gerora, baserria, herriko ingurumariak eta Bidaniaren (Gipuzkoa) kanpoaldea Tuduriren birsortze-argazki gehienen ingurua izango ziren. 1978 eta 1980 urteen artean egin zituen argazki gehienak gai horri buruzkoak dira eta 420 diapositibaz osatutako Los carlistas 1872-1876 ikus-entzunezkoan erabili zi49

José María Tuduri y grupo de figurantes. Gaztelu, 1982 José María Tuduri eta figurante talde bat. Gaztelu, 1982

se finalizó en 1982, con un tímido acercamiento al ejército liberal. El audiovisual se proyectó en 1984 en San Sebastián, en el Palacio de la Diputación de Gipuzkoa y en la sala de exposiciones de la Caja de Ahorros Municipal, y en Tolosa, acompañado de una exposición de reproducciones de 312 fotografías de originales recopiladas en su trabajo de investigación. Las fotografías tomadas para este audiovisual estuvieron inspiradas en las fotografías de la Guerra de Secesión Americana, especialmente en las realizadas por Gardner y Brady. Además se expusieron 200 grabados originales sobre la primera guerra carlista, cedidos para la ocasión por el Museo de San Telmo (San Sebastián). Figurantes en las fotografías de José María Tuduri: Jon Abasolo, Rafael Álvarez «El Brujo», Javier Arsuaga, Clara Badiola, Patxi Barco, Jokin Aldazabal «Búfalo», Kepa Echazarreta, Iñaki Epelde, J. M.González, Juan Carlos Iribarren, Juan Carlos Jiménez de Aberasturi, Luis Jiménez de Aberasturi, Joaquin Labayen, Leopoldo Limousin, Sergio Limousin, grupo Mascarada (Kepa Gallego, Patxo Telleria, Imanol Agirre y Mikel Martínez), Alex Mundiñano, Martxelo Otamendi, Carlos Panero, Margarita Rico, Íñigo Rollo, Leo San Sebastián, «Txiki», Tomás Ugartemendia, Patri Urquizu, y soldados del acuertelamiento de Loyola.

ren. Lan hori 1982an amaitu zen, ejertzito liberalera pixka bat hurbilduz. Ikus-entzunezkoa 1984an proiektatu zen Donostian, Gipuzkoako Diputazioaren Jauregian, eta Tolosan, Aurrezki Kutxa Munizipaleko erakusketa aretoan, Tuduriren ikerketa lanean bildutako 312 argazki originalen erreprodukzioen erakusketa batekin batera. Ikus-entzunezko horretarako atera ziren argazkiak Amerikako Sezesio Gerran inspiratuta zeuden, bereziki Gardnerren eta Bradyren argazkietan. Horrez gain, lehen gerra karlistari buruzko 200 grabatu original agertu ziren, San Telmo Museoak (Donostia) laga zituenak. José María Tuduriren argazkietako figuranteak: Jon Abasolo, Rafael Álvarez «El Brujo», Javier Arsuaga, Clara Badiola, Patxi Barco, Jokin Aldazabal «Búfalo», Kepa Echazarreta, Iñaki Epelde, J. M.González, Juan Carlos Iribarren, Juan Carlos Jiménez de Aberasturi, Luis Jiménez de Aberasturi, Joaquin Labayen, Leopoldo Limousin, Sergio Limousin, Mascarada taldea (Kepa Gallego, Patxo Telleria, Imanol Agirre eta Mikel Martínez), Alex Mundiñano, Martxelo Otamendi, Carlos Panero, Margarita Rico, Íñigo Rollo, Leo San Sebastián, «Txiki», Tomás Ugartemendia, Patri Urquizu, eta Loiolako kuarteleko soldaduak.

Carlos VII y sus generales. Collage 1976. Negativos Kodak 400 y 32 ASA. Papel Ilfospeed. Color, acuarela líquida aplicada con aerógrafo. Galería Ayalde San Sebastián, 1978 Karlos VII.a eta bere jeneralak. Collage, 1976. 400 eta 32 ASAko Kodak negatiboak. Ilfospeed papera. Aerografoz aplikatutako akuarela likidoz koloreztatua. Donostiako Ayalde galeria, 1978

Paisajes urbanos en Tolosa y los hombres del Cura. Collage, 1977. A partir de negativos kodak 400 y 32 ASA. Papel ilfospeed. Coloreado con acuarela liquida aplicada con areógrafo y pincel. Galería Ayalde San Sebastian 1978 Tolosako paisaia urbanoak eta apaizaren taldea. Collage, 1977. 400 eta 32 ASAko Kodak negatiboak. Ilfospeed papera. Areografo eta pintzelarekin aplikatutako akuarela likidoz koloreztatua. Donostiako Ayalde galeria. 1978

Chapelchuri. Gaztelu (Gipuzkoa), 1976 Diapositiva Kodachrome 64ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Txapeltxuri. Gaztelu (Gipuzkoa), 1976 64ASAko Kodachrome diapositiva. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Chapelchuris. Gaztelu (Gipuzkoa), 1976 Negativo Kodak 400 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Txapeltxuriak. Gaztelu (Gipuzkoa), 1976 400 ASAko Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Voluntario. Gaztelu (Gipuzkoa), 1978 Negativo Kodak 400 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Boluntarioa. Gaztelu (Gipuzkoa), 1978 400 ASAko Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Muerto carlista en parapeto. Gaztelu (Gipuzkoa), 1978 Negativo Kodak 100 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Lubaki hesian hildako karlista. Gaztelu (Gipuzkoa), 1978 100 ASAko Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Muertos carlistas en trinchera. Jaizkibel (Gipuzkoa), 1987 Negativo color Kodak 100 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Lubakian hildako karlistak. Jaizkibel (Gipuzkoa), 1987 100 ASAko koloretako Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Muerto carlista. Gaztelu (Gipuzkoa), 1979 Diapositiva Kodachrome 64 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Karlista hila. Gaztelu (Gipuzkoa), 1979 64 ASAko Kodachrome diapositiba. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Muerto carlista. Gaztelu (Gipuzkoa), 1979 Diapositiva Kodachrome 64 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V. en papel acuarela de 320 gr. Karlista hila. Gaztelu (Gipuzkoa), 1979 64 ASAko Kodachrome diapositiba. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Tipos carlistas. Bidania (Gipuzkoa), 1979 Negativo Kodak 400 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Karlistak. Bidania (Gipuzkoa), 1979 400 ASAko Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Reconstrucci贸n de la partida de Santa Cruz. Bidania (Gipuzkoa), 1985 Negativo Kodak 400 ASA. Fotograf铆a impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Santa Cruzen taldea berreraikitzea. Bidania (Gipuzkoa), 1985 400 ASAko Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

ÂĄBayonetas! Gaztelu (Gipuzkoa), 1979 Diapositiva Kodachrome 64 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Baionetak! Gaztelu (Gipuzkoa), 1979 64 ASAko Kodachrome diapositiba. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Lanceros. Huici (Navarra), 1986 Negativo color Kodak 100 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Lantzariak. Uitzi (Nafarroa), 1986 100 ASAko koloretako Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Trinchera. JaizquĂbel (Gipuzkoa), 1985 Negativo color Kodak 100 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Lubakia. Jaizkibel (Gipuzkoa), 1985 100 ASAko koloretako Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Batalla de Somorrostro. JaizquĂbel (Gipuzkoa), 1985 Negativo color Kodak 100 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Somorrostroko bataila. Jaizkibel (Gipuzkoa), 1985 100 ASAko koloretako Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

ÂĄOficiales! Gaztelu (Gipuzkoa), 1978 Diapositiva Kodachrome 64 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Ofizialak! Gaztelu (Gipuzkoa), 1978 64 ASAko Kodachrome diapositiba. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

ÂĄVivac! Gaztelu (Gipuzkoa), 1978 Diapositiva Kodachrome 64 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Bibak! Gaztelu (Gipuzkoa), 1978 64 ASAko Kodachrome diapositiba. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Voluntario con pipa. Gaztelu (Gipuzkoa), 1978 Diapositiva Kodachrome 64 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Pipadun boluntarioa. Gaztelu (Gipuzkoa), 1978 64 ASAko Kodachrome diapositiba. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

ZumalacĂĄrregui. Balmaseda (Bizkaia), 1992 Diapositiva Kodachrome 64 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Zumalakarregi. Balmaseda (Bizkaia), 1992 64 ASAko Kodachrome diapositiba. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Boyero. Huici (Navarra), 1986 Negativo color 100 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Itzaina. Uitzi (Nafarroa), 1986 100 ASAko koloretako negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Carga de bayoneta. JaizquĂbel (Gipuzkoa), 1985 Negativo color Kodak 100 ASA. Fotomontaje impreso con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Baioneta kargatzen. Jaizkibel (Gipuzkoa), 1985 100 ASAko koloretako Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

Campamento. Bidania (Gipuzkoa), 1985 Negativo color Kodak 100 ASA. Fotomontaje impreso con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Kanpamentua. Bidania (Gipuzkoa), 1985 100 ASAko koloretako Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

Layadoras. Bidania (Gipuzkoa), 1985 Negativo color Kodak 100 ASA. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Laiariak. Bidania (Gipuzkoa), 1985 100 ASAko koloretako Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Carlos VII. Goierri (Gipuzkoa), 1987 Negativos color Kodak 100 ASA. Fotomontaje impreso con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Karlos VII.a. Goierri (Gipuzkoa), 1987 100 ASAko koloretako Kodak negatiboa. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

VALENTÍN GÓMEZ «VALISCHKA»

Guerra de Crimea. 1853. Carol Popp de Szathmari (1812-1887) Krimeako Gerra. 1853. Carop Popp de Szathmari (1812-1887)

Valentín Gómez, «Valischka» (Dnipropetrovsk, Ucrania, 1952), comenzó su andadura en la fotografía de recreación en 2011. Con una capacidad mimética difícilmente igualable, sus fotografías transmiten el fervor y la intensidad de aquellos eventos evocadores a los que acude. «Valischka» lleva años vinculado a los actos recreacionistas en torno al carlismo. Esta labor ha posibilitado que el autor haya confeccionado un álbum repleto de tipos y situaciones en el que el aficionado avezado puede leer entre líneas las referencias a fotógrafos de relevancia histórica como el rumano Carol Szathmari (1812-1887), quien en 1854 equipó un carromato con material fotográfico y viajó a la frontera del Danubio con la intención de documentar los enfrentamientos entre los ejércitos ruso y turco, durante la guerra de Crimea. «Valischka» hace uso de una cámara Canon 7D, casi siempre equipada con un objetivo 70/200 que le permite mantenerse a cierta distancia de los recreadores, sin interferir, pasando así desapercibido y pudiendo captar mejor las expresiones de los rostros y la acción. Sin concesiones a la posproducción, el mérito de «Valischka» radica en estar en el lugar apropiado y sacar partido del realismo que exhalan las cada vez mejor organizadas recreaciones.

Valentín Gómez «Valischka» (Dnipropetrovsk, Ukraina, 1952) 2011n murgildu zen birsortze-argazkigintzaren munduan. Gaitasun mimetiko paregabea du eta bere argazkiek ekitaldien karra eta intentsitatea transmititzen dute. «Valischka» urteak daramatza karlismoaren inguruko birsortze-ekitaldiekin erlazionatuta. Hori dela-eta, autoreak tipoz eta egoeraz jositako albuma osatzeko aukera izan du. Haietan eskarmentua duen argazkizaleak garrantzi historikoa duten argazkigileei erreferentzia egiten zaiela hauteman dezake, haien artean Carol Szathmari errumaniarrari (1812-1887), zeinak 1854an gurdi bat material fotografikoz hornitu eta Danubioren mugaraino bidaiatu zuen Krimeako gerran errusiar eta turkiar ejertzitoen arteko enfrentamenduak dokumentatzeko asmoz. «Valischka» Canon 7D kamera bat erabiltzen du, ia beti 70/200 objektibo batekin. Horri esker, birsortzaileenganako nolabaiteko distantziara egon daiteke, esku hartu gabe, inor ohartu gabe, eta aurpegien espresioak eta jarduera hobe har ditzake. Postprodukzioari merezimendurik kendu gabe, «Valischka»ren meritua leku egokian egotean eta gero eta hobe antolatzen diren birsortzeei darien errealismoa baliatzean datza.

Cuerpo a cuerpo. Andoain (Gipuzkoa), 12 de septiembre de 2015 1/640 seg; f/4,0; ISO 1000. FotografĂa impresa con tintas U.V. en papel acuarela de 320 gr. Aurrez aurre. Andoain (Gipuzkoa), 2015eko irailaren 12a 1/640 seg; f/4,0; ISO 1000. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Sin miedo / Buen disparo. Andoain (Gipuzkoa), 12 de septiembre de 2015 1/400 seg; f/5,0; ISO 1000. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Beldurrik gabe / Tiro ona. Andoain (Gipuzkoa), 2015eko irailaren 12a 1/400 seg; f/5,0; ISO 1000. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Estado Mayor. Estella-Lizarra (Navarra), 18 de mayo de 2014 1/800 seg; f/3,5; ISO 100. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Estatu Nagusia. Estella-Lizarra (Nafarroa), 2014ko maiatzaren 18a 1/800 seg; f/3,5; ISO 100. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

¡No pasarán! Andoain (Gipuzkoa), 12 de septiembre de 2015 1/1600 seg; f/4,5; ISO 1000. Fotografía impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Ez dira pasako! Andoain (Gipuzkoa), 2015eko irailaren 12a 1/1600 seg; f/4,5; ISO 1000. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

ÂĄArmas al hombro! Estella-Lizarra (Navarra), 18 de mayo de 2014 1/800 seg; f/4,0; ISO 100. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Armak sorbaldara! Estella-Lizarra (Nafarroa), 2014ko maiatzaren 18a 1/800 seg; f/4,0; ISO 100. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

ÂĄUn liberal menos! Estella-Lizarra (Navarra), 18 de mayo de 2014 1/2700 seg; f/3,5; ISO 100. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Liberal bat gutxiago! Estella-Lizarra (Nafarroa), 2014ko maiatzaren 18a 1/2700 seg; f/3,5; ISO 100. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Victoria. Estella-Lizarra (Navarra), 18 de mayo de 2014 1/1600 seg; f/5,6; ISO 100. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Garaipena. Estella-Lizarra (Nafarroa), 2014ko maiatzaren 18a 1/1600 seg; f/5,6; ISO 100. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

A sangre y fuego. Andoain (Gipuzkoa), 12 de septiembre de 2015 1/125 seg; f/6,3; ISO 1000. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Odoletan ere su eta gar. Andoain (Gipuzkoa), 2015eko irailaren 12a 1/125 seg; f/6,3; ISO 1000. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Granaderos de la guardia. Estella-Lizarra (Navarra), 18 de mayo de 2014 1/125 seg; f/4,0; ISO 100. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Guardiako granadariak. Estella-Lizarra (Nafarroa), 2014ko maiatzaren 18a 1/125 seg; f/4,0; ISO 100. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

De armas tomar. Estella-Lizarra (Navarra), 18 de mayo de 2014 1/500 seg; f/4,0; ISO 100. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Jolasik ez. Estella-Lizarra (Nafarroa), 2014ko maiatzaren 18a 1/500 seg; f/4,0; ISO 100. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

ZumalacĂĄrregui. Estella-Lizarra (Navarra), 18 de mayo de 2014 1/400; f/5,6; ISO 100. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Zumalakarregi. Estella-Lizarra (Nafarroa), 2014ko maiatzaren 18a 1/400; f/5,6; ISO 100. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

ÂĄMargarita... hasta la eternidad! Andoain (Gipuzkoa), 12 de septiembre de 2015 1/1000; f/4,5; ISO 1000. FotografĂa impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Margarita... betirako! Andoain (Gipuzkoa), 2015eko irailaren 12a 1/1000; f/4,5; ISO 1000. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

Soldado de la Legión Británica. Andoain (Gipuzkoa), 12 de septiembre de 2015 1/329 seg; f/5,0; ISO 1000. Fotografía impresa con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Britainiako Legioaren soldadua. Andoain (Gipuzkoa), 2015eko irailaren 12a 1/329 seg; f/5,0; ISO 1000. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako argazkia

jordi Bru

Jorge Moreno (Pamplona, 1967), es profesional de la fotografía desde principios de la década de 1990 cuando, entre otros trabajos, cubrió el conflicto de Bosnia como reportero gráfico. Es colaborador habitual de diferentes revistas y trabaja en agencias de comunicación y publicidad. Asimismo, desde 2014 realiza reportajes fotográficos en recreaciones históricas y composiciones bajo el seudónimo de Jordi Bru. La realización de la obra fotográfica de Jordi Bru, implica un exhaustivo trabajo de documentación previo, tanto a través de la bibliografía existente como en consultas directas a los museos militares. Para su elaboración es necesario desplazarse a los diferentes eventos de recreación histórica que se realizan en diferentes partes de Europa, con el fin de capturar las instantáneas necesarias para cada composición. Una vez recopilados todos los materiales fotográficos, de campo y estudio, Jordi Bru aborda la tarea de composición de la pieza final mediante el retoque digital. Como resultado obtiene una representación artística de las escenas más celebres de nuestra historia bélica. Todas las fotografías que componen la imagen final (paisajes, personajes, armamento, detalles de vestuario) han sido tomadas por el autor.

Jorge Moreno (Iruñea, 1967) 1990. hamarkadaren hasieran murgildu zen argazkigintzaren alorrean eta, besteak beste, Bosniako gatazkan berriemaile grafiko aritu zen. Gaur egun, kolaboratzaile lanak egiten ditu hainbat aldizkarirentzat eta komunikazio eta publizitate agentzietan lan egiten du. Gainera, 2014. urteaz geroztik birsortze historikoen erreportaje fotografikoak eta konposizioak egiten ditu Jordi Bru izengoitiarekin. Jordi Bruren lan fotografikoak aldez aurretik dokumentazio lan sakona egitea eskatzen du, bai eskuragarri dagoen bibliografia kontsultatuz, bai zuzenean museo militarretara joz. Gainera, beharrezkoa da Europan antolatzen diren birsortze historikoko ekitaldietara joatea konposizio bakoitzerako beharrezkoak diren argazkiak atera ahal izateko. Landu eta aztertuko duen esparruko material fotografiko guztia bildu ondoren, Jordi Bruk azken pieza konposatzeari ekiten dio eta ukitu digitalak egiten ditu horretarako. Era horretan, gure historia belikoaren eszena ezagunenen errepresentazio artistikoa lortzen du. Azken irudia osatzen duten argazki guztiak (paisaiak, pertsonaiak, armamentua, jantzien xehetasunak) autoreak ateratakoak dira.

Bataille de Champigny. Guerra Franco-Prusiana, 30 de noviembre a 2 de diciembre de 1870. Léon et Lévy. Roger Viollet/Cordon Press Bataille de Champigny. Frantzia eta Prusiaren arteko Gerra, 1870.eko azaroaren 30etik abenduaren 2ra. Léon et Lévy. Roger Viollet/Cordon Press

un antecedente del fotomontaje bélico En este fotomontaje realizado en la década de los 70 del siglo XIX, la composición y la técnica básica es la misma que la utilizada en la actualidad por Jordi Bru. El autor, un fotógrafo desconocido, fue montando a los diversos personajes sobre una fotografía de un paisaje brumoso: primero formaciones cerradas de soldados y después los afectados por las explosiones de la artillería alemana, que también son añadidas al paisaje de base. Es una imagen de enorme mérito teniendo en cuenta los medios de la época y el procedimiento llevado a cabo, insolando las diversas placas sobre un mismo soporte.

fotomuntatze belikoaren aurrekaria XIX. mendeko 70. hamarkadan egin zen fotomuntatze honetan, konposizioa eta oinarrizko teknika gaur egun Jordi Bruk erabiltzen dituen berdinak dira. Autorea argazkigile ezezagun bat da. Muntatzea egiteko pertsonaia guztiak paisaia lainotu baten argazkiaren gainean jarri zituen: lehendabizi, soldaduen formazio itxiak; gero, artilleria alemaniarren eztandek (horiek ere oinarrizko pasaiari gehituko zaizkio) eragindako zauritu eta hildakoak. Irudiak meritu izugarria du kontuan hartuta garai hartako baliabideak nolakoak ziren eta nolako prozedura erabili zuen, plaka guztiak euskarri bakar baten gainean insolatuta.

Batalla de Andoain (1837). 12 de septiembre de 2015 1/50 s, f/5.6, ISO 250. Focal Length: 17.0 mm. Fotomontaje impreso con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Andoaingo Gudua (1837). 2015eko irailaren 12a 1/50 s, f/5.6, ISO 250. Focal Length: 17.0 mm. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

Batalla de Lรกcar (1875). 28 de julio de 2013 1/50 s, f/6.3, ISO 50. Focal Length: 21.0 mm. Fotomontaje impreso con tintas U.V. en papel acuarela de 320 gr. Lakarreko Gudua (1875). 2013ko uztailaren 28a 1/50 s, f/6.3, ISO 50. Focal Length: 21.0 mm. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

100

Carlista en Urbasa. 29 de enero de 2014 1/6 s, f/10.0, ISO 50. Focal Length: 17.0 mm. Fotomontaje impreso con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Karlista Urbasan. 2014ko urtarrilaren 29a 1/6 s, f/10.0, ISO 50. Focal Length: 17.0 mm. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

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Camino de Eraul (1875). 15 de junio de 2014 1/100 s, f/9.0, ISO 50. Focal Length: 29.0 mm. Fotomontaje impreso con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Erauleko bidea (1875). 2014ko ekainaren 15a 1/100 s, f/9.0, ISO 50. Focal Length: 29.0 mm. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

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Carlistas en Urbasa. 29 de enero de 2014 2.0 s, f/10.0, ISO 50. Focal Length: 93.0 mm. Fotomontaje impreso con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Karlistak Urbasan. 2014ko urtarrilaren 29a 2.0 s, f/10.0, ISO 50. Focal Length: 93.0 mm. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

104

InfanterĂa guipuzcoana (1839). 15 de noviembre de 2012 1/50 s, f/4.0, ISO 50. Focal Length: 19.0 mm. Fotomontaje impreso con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Gipuzkoako infanteria (1839). 2012ko azaroaren 15a 1/50 s, f/4.0, ISO 50. Focal Length: 19.0 mm. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

105

Lancero carlista. 2 de noviembre de 2013 1/20 s, f/5.6, ISO 100. Focal Length: 26.0 mm. Fotomontaje impreso con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Lantzari karlista. 2013ko azaroaren 2a 1/20 s, f/5.6, ISO 100. Focal Length: 26.0 mm. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

106

Legi贸n Auxiliar Brit谩nica (1837). 28 de julio de 2013 1/50 s, f/6.3, ISO 50. Focal Length: 21.0 mm. Fotomontaje impreso con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Britainiako Legio Laguntzailea (1837). 2013ko uztailaren 28a 1/50 s, f/6.3, ISO 50. Focal Length: 21.0 mm. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

107

Ronda en Urkulu (1873). 28 de julio de 2013 0,4 s, f/8.0, ISO 50. Focal Length: 17.0 mm. Fotomontaje impreso con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Erronda Urkulun (1873). 2013ko uztailaren 28a 0,4 s, f/8.0, ISO 50. Focal Length: 17.0 mm. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

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Lanceros de Navarra. 2 de febrero de 2014 1/320 s, f/5.6, ISO 50. Focal Length: 23.0 mm. Fotomontaje impreso con tintas U.V en papel acuarela de 320 gr. Nafarroako lantzariak. 2014ko otsailaren 2a 1/320 s, f/5.6, ISO 50. Focal Length: 23.0 mm. 320 gramoko akuarela-paperean U.V tintekin inprimatutako fotomuntatzea

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CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

ARGAZKIEN KREDITUAK

Archivo José María Tuduri, p. 30 Artium, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, p. 79 Jabi Soto (Equipo 108), p. 39-47 Jordi Bru, p. 94 y 98-109 José Javier Soto Reola, p. 36 José María Tuduri, p. 28, 48, 50 y 52-77 Larrión & Pimoulier (de los ferrotipos de Jabi Soto), p. 39-47 Library of Congress, p. 19, 20, 22, 26, 27 y 29 Museo San Telmo. San Sebastián, p. 32 Roger-Viollet/Cordon Press, p. 96 Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2016, p. 25 Valentín Gómez «Valishcka», p. 23, 78 y 80-92 Fotografía de la p. 16 extraída del blog:www. deia.com/momentodecisivo/2014/03/26/ sobre- laguerradecrimea-y-la-fotografia Fotografía de las p. 26 y 27 extraída de La Ilustración Española y Americana Fotografía de la p. 27 extraída de The Illustred Encyclopedia of 19th Century Firearms. London Salamanders Books Ltd. 1979 (p. 65)

Artium, Arte Garaikideko Euskal Zentro-Museoa, 79 orr. Jabi Soto (Equipo 108), 39-47 orr. Jordi Bru, 94 eta 98-109 orr. José Javier Soto Reola, 36 orr. José María Tuduri Artxiboa, 30 orr. José María Tuduri, 28, 48, 50 eta 52-77 orr. Larrión & Pimoulier (Jabi Sotoren ferrotipoak), 39-47 orr. Library of Congress, 19, 20, 22, 26, 27 eta 29 orr. Roger-Viollet/Cordon Press, 96 orr. Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2016, 25 orr. San Telmo Museoa. Donostia, 32 orr. Valentín Gómez «Valishcka», 23, 78 eta 80-92 orr. 16 orr. etako argazkiak blogetatik hartutakoak dira: www.deia.com/ momentodecisivo/2014/03/26/sobrelaguerra-de-crimea-y-la-fotografia 26 eta 27 orr.-etako argazkiak La Ilustración Española y Americana aldizkaritik hartutakoak dira 27 orr.-ko argazkia The Illustred Encyclopedia of 19th Century Firearms.London Salamanders Books Ltd. 1979 (65 orr.)

exposición «MIRADAS AL PASADO» · ERAKUSKETA «IRAGANARI SO»

la fotografía de recreación histórica y las guerras carlistas

Miradas al pasado Iraganari so birsortze historikoko argazkiak eta gerra karlistak