Objetos que hablan en el retrato de la marquesa

Aquí es donde María Thadea reluce como la perfecta esposa para los propósitos de este rico santafereño, quien mejoró su linaje al casarse con una peninsular para poder ser poseedor de un título nobiliario.

Para suerte de Jorge Miguel, y como lo confirma la cartela en su retrato, en reales órdenes del 21 de noviembre de 1771, con ocasión del nacimiento del Infante Carlos Clemente, el virrey Messia de la Zerda erigió el citado mayorazgo de la Dehesa de Bogotá en Marquesado, con el título de Marqués de San Jorge de Bogotá, y Carlos III en despacho de 16 de septiembre de 1772 confirmó en don Jorge Miguel Lozano de Peralta el marquesado de San Jorge, expidiéndole antes el calificativo de Vizconde de Pastrana. 42

Sin embargo, en los cinco años en que ostentó el título no pagó lo debido por él, pues a pesar de que en su solicitud de título de Castilla de 1767 ofrecía explícitamente pagar los derechos de lanzas y media annata inherente a los títulos de nobleza, cuando finalmente uno de éstos le fue otorgado de manera un tanto inesperada, se negó a cancelar dicho tributo, so pretexto de que se trataba trataba de una merced real no solicitada y, por consiguiente, gratuita. 43

En el Diccionario de Autoridades 1726-1739 se define ‘marqués’ como título que premia los servicios y méritos de los principales súbditos, y cuya función es ser capitán de frontera. 44 Teniendo en cuenta las dimensiones del mayorazgo heredado por Jorge Miguel, que comprendía los actuales municipios de Funza, Serrezuela y Mosquera, es el título que por definición se le adjudica, pues bordea el costado occidental del Pueblo de Bogotá. Por su parte el título de ‘marquesa’ se define como “La esposa o muger del Marqués, o la que por sí goza este título”. 45 Es decir, se le otorga el título por ser la esposa del marqués, pero no tiene ningún papel referente a la defensa de la frontera, como sí se encuentra en la definición de ‘marqués’.

En cuanto al retrato que representa a la marquesa de San Jorge, este nos muestra a una mujer joven, elegantemente vestida con un traje que pone de manifiesto su pertenencia a un alto rango social del siglo XVIII. Sentada sobre una silla roja de espaldar alto, porta en su mano derecha un abanico cerrado. La mano izquierda descansa

descansa sobre su regazo, rodeando uno de los dos relojes que se engarzan a su vestido, los cuales, junto con el escudo de armas representado en el segmento superior izquierdo del lienzo, han sido elementos pictóricos de importancia considerable en esta investigación. Una pared verde46 cubierta parcialmente por una cortina que cuelga del lado derecho del retrato conforma el fondo de la composición. Depositarios de una larga tradición en la pintura, estos cortinajes, que en el caso de este retrato también son de terciopelo rojo, se entienden en este óleo como símbolo de la teatralidad asociada a la nobleza por su carácter volátil. 47 Finalmente, un marco ovalado pintado sobre el lienzo encierra la escena; bajo él vemos una cartela que describe el origen y título de la retratada.

Para emprender una lectura interpretativa de este retrato es importante primero estudiar la moda que engalana a la marquesa. A partir de dicho estudio, pasaré a analizar uno a uno cada elemento de la composición.

[La moda]

Sin perder de vista el panorama neogranadino al que hice referencia anteriormente, en el que la relación de los cuerpos femeninos con su indumentaria es fundamental, considero importante estudiar la figura de María Thadea en un en un ámbito mucho más extenso: la nobleza española. Esto implica comparar su retrato con otros producidos en España y Nueva España, en los que también se percibe una relación con la cultura material.

Recordemos que en la Península se posesionó una nueva familia real, los Borbones, cuya imagen contrastaba fuertemente con la de la anterior casa real. Llegada desde Francia en el siglo XVIII, las diferencias entre la indumentaria usada por los españoles y la usada por los franceses eran evidentes, asunto que no fue de menor preocupación para Felipe V, primer regente de la familia Borbón en España. Los historiadores del arte Álvaro Molina y Jesusa Vega han demostrado que en ese momento coexistieron en el territorio español tanto la moda española como la francesa, que se distinguían entre sí por lo sobria de la primera y lo colorido de la segunda. 48 Los autores citan un escrito en el que Luis XIV, a través de su embajador en Madrid, aconseja a su nieto Felipe V a propósito del modo de vestir: Mi opinión es que el Rey de España no cambie este uso al llegar; que se conforme primero con los modos del país. Cuando haya satisfecho a la nación con esta complacencia, será dueño de introducir otras modas. Pero debe hacerlo sin dar ninguna orden y su ejemplo

ejemplo bastará para acostumbrar a sus súbditos a vestirse como él. 49

Es posible que este contexto diera origen a la diferenciación de estilos de vestir usada en la historiografía: a la española y a la francesa. El uso simultáneo de ambos estilos en el siglo XVIII hizo necesaria dicha distinción pues, como testimonia la cita, con el cambio de corona no se impuso una nueva moda. Esto puede verse en Tarasca para la procesión del Corpus de 1713, 50 dibujo en el que vemos del lado izquierdo a dos mujeres, una vestida a la española y otra a la francesa, a las que le siguen dos hombres con las mismas distinciones. Al observar a las damas advertimos que la que se encuentra más adelante lleva un vestido a la francesa, caracterizado por el escote cuadrado, los decorados con volantes y las mangas pagoda; la dama lleva en su mano izquierda un abanico abierto y en su cabeza un recogido alto adornado con un tocado, elementos que también se ven en el retrato de María Thadea. La mujer ubicada al fondo va vestida a la española: un mantillo que cubre su cabeza cae por la espalda cubriendo parcialmente un vestido con mangas ajustadas hasta la muñeca y un corpiño que termina en ‘V’ . El dibujo ofrece un testimonio de los estereotipos propios de la España de comienzos del siglo XVIII y de las distinciones entre estilos. Ahora bien, los representantes por antonomasia del estilo a la francesa en el territorio español, fueron los miembros de la familia real, de quienes tenemos una imagen en el retrato grupal titulado Familia de Felipe V, pintado en 1743 por Louis-Michel van Loo. En este retrato, las damas de la familia real visten un vestido a la francesa con el característico escote cuadrado, en algunos casos abierto hasta los hombros, y la manga pagoda que llega hasta el codo y se abre hacia abajo en varios volantes de encaje. Cinco de las siete damas llevan consigo un abanico. Tanto este objeto como el estilo del vestido son elementos que se replican en el retrato de la marquesa. 51

Dentro de la geografía nobiliaria del siglo XVIII en territorios americanos, pueden encontrarse retratos que comparten importantes similitudes con la moda que usa María Thadea. 52 En el Virreinato de la Nueva España se pintó el retrato de la Señora doña Ana María de la Campa Cos, Zevallos Villegas, Condèsa de San Mathèo de Valparaíso, y Marquèsa de Jaràl de Berrio, firmado por Andrés de Islas y fechado en 1776. El estilo que viste Ana María es el mismo de María Thadea, pues se ve la parte inferior del petillo horizontal, la manga pagoda y el escote cuadrado. Al parecer, cubrir el escote con encaje blanco era común en el territorio americano, pues tanto Ana María como María Thadea lo hacen valiéndose

FIGURA 4. Patrón de flores. Ana María Orobio, ilustración digital a par)r del retrato de María Thadea González, 2020.

valiéndose de una tela translúcida; elemento que no se ve en los retratos femeninos peninsulares. Además, en su mano derecha lleva el abanico cerrado que apunta hacia el suelo y los dos relojes en su cintura. Estos últimos, corresponden a una moda americana, pues solo se encuentra este accesorio retratado en pinturas producidas en este continente.

La retratada luce un vestido a la fancesa conformado por varias capas de ropa que, enumeradas desde la más interior hacia la más exterior y visible, incluyen: 1) una camisa, 2) un miriñaque o panier, 3) una basquiña o falda exterior y 4) una bata.

Respecto a la pieza interior, la camisa (figura 5), el historiador James Middleton afirma que “era esencial que una capa lavable y absorbente fuera usada entre la piel y la ropa exterior. Esta era la camisa, la prenda más básica del temprano occidente moderno, una túnica en forma de ‘T ’ hecha de lino o algodón con diferentes versiones. […] El modelo de las mujeres era más largo, con un cuello ancho y bajo, cierres con cordón y mangas más cortas”. 53 Este tipo de prenda, aunque es la más interior, solía asomarse por el escote haciéndose visible al menos en una pequeña parte.

[El vestido]

FIGURA 5. Camisa. Ana María Orobio, ilustración digital a par)r del retrato de María Thadea González, 2020.

Ahora bien, la forma ahuecada de la falda de la marquesa hace pensar que bajo ella lleva un miriñaque o panier (figura 6), pieza también conocida en España como guardainfantes y que se ajustaba sobre la camisa. Es curioso el pliegue que se ve justo en el centro de la falda, pues a primera vista se pensaría que es la pierna la que lo crea. De cualquier forma, no se ve en una perspectiva acorde con la dirección del torso de María Thadea.

Sobre el panier se ubicaba la basquiña o falda exterior la cual, como el resto de las prendas exteriores, está confeccionada en seda gris clara brocada con unos tonos azul, ocre, coral, verde y blanco que forman flores de distintos tamaños y formas (figura 4). Con respecto a estos tonos María Mercedes Herrera explica que, “el color gris pálido indicaba, según las convenciones de la época, que el personaje no había nacido noble sino que la obtención del título que acreditaba su nobleza era un hecho reciente y obedecía a la demostración de los servicios ofrendados a la Corona por Don Jorge Miguel y sus antepasados”. 54 Por lo demás, las flores son un elemento que se conserva en la moda del vestido femenino del siglo XVIII, replicado en gran parte del territorio de la Corona española, tanto

FIGURA 6. Panier. Ana María Orobio, ilustración digital a partir del retrato de María Thadea González, 2020. tanto en la península como en América. Véanse por ejemplo los vestidos de la Reina Isabel de Farnesio de España en el retrato de la Familia de Felipe V (tercera mujer de izquierda a derecha en el retrato) y de la Señora doña Ana María de la Campa Cos.

Continuando con el examen de las piezas que componen el vestido, sobre la basquiña se encuentra la bata (figura 7), un sobretodo que se abre en la parte frontal, confeccionada en los mismos materiales que la falda, pero que lleva en los bordes un grueso galón dorado. Las mangas pagoda de la bata (figura 8) llegan hasta el codo, y están forradas en su cara interna con una tela de fondo gris claro adornada con flores blancas. Dentro de estas se observa otra capa de encaje blanco con motivos florales que hacen parte de la manga de la camisa. En el torso, entre la bata y la camisa, se ve el petillo (figura 9), elaborado en la misma tela brocada usada en el resto de prendas exteriores, con un galón grueso que rodea la pieza y pasa también por el centro. En la parte superior central de esta prenda se ve un moño de cinta de cuatro bucles, a juego con los que se ven en las mangas y en la parte posterior de su peinado. E

Ahora bien, es importante identificar el material de las prendas y el porqué de su elección.

FIGURA 7 (PÁGINA 32). Bata. FIGURA 8 (PÁGINA 33, IZQUIERDA). Manga pagoda y FIGURA 9 (PÁGINA 33, DERECHA). PeJllo. Ana María Orobio, ilustraciones digitales a par)r del retrato de María Thadea González, 2020.

elección. Aquí vale la pena recordar los atributos propios de los bienes de lujo, según los explica Appadurai: “a) restricción, ya sea por precio o por ley, a las élites; b) “escasez” real; c) virtuosismo semiótico, es decir, la capacidad de comunicar mensajes sociales muy complejos […]; d) el conocimiento especializado en tanto prerrequisito de su consumo “adecuado”, es decir, la regulación por medio de la moda, y e) un alto grado de vinculación de su consumo con el cuerpo, la persona o la personalidad”. 55 El primer punto relacionado en esta cita se evidencia en el permiso o prohibición del uso de distintos géneros. Los nobles debían usar géneros con mezcla de seda, pero los hilos de oro estaban restringidos a la realeza y a ornamentos eclesiásticos. 56 Se hace evidente en este retrato que las leyes no se seguían al pie de la letra, pues los galones del vestido parecen ser hilos de oro. Adicionalmente, “en atención a las leyes, las telas de terciopelo, Bretaña, Holanda y seda, inscribían a los nobles en las configuraciones sociales”,57 la mayoría presentes en el retrato.

Sobre la manufactura de las telas y los bordados de los vestidos realmente es poco lo que se puede decir por lo que se conoce. Si bien pudo ser un material producido o ensamblado en el territorio neogranadino, también pudo ser importado. Al respecto, una de las reformas Borbónicas, Borbónicas, específicamente la dictada el 15 de noviembre de 1723, permite el uso de telas de seda realizada en el reino o en territorios amigos. 58 Hacia América existía un transporte importante de telas asiáticas por el Galeón de Manila. 59

La marquesa lleva un peinado alto con su cabello en color natural. Esto se puede pensar como una moda americana, si se compara el retrato de María Thadea, el de Ana María y otros ejemplares americanos,60 con el retrato de la Familia de Felipe V donde todas las mujeres llevan peluca blanca. Su peinado está adornado con una diadema (figura 10) de perlas vistosas generando formas irregulares y diez hebillas doradas

[Joyas ornamentales]

FIGURA 10. Diadema. Ilustración digital a partir del retrato de María Thadea González, Ana María Orobio, 2020.

doradas con incrustaciones de distintos tipos de piedras preciosas; las rectangulares con una piedra verde oscuro y las redondas con una roja. Según el historiador Jesús Paniagua Pérez “a medida que avanzaba el siglo XVII se fue imponiendo la moda francesa, que sustituía la gola por los grandes cuellos de encaje o valonas, así como la utilización de escotes mucho más abiertos, lo que permitía pendientes más amplios a lo largo y a lo ancho”. 61 El arete de oro en la oreja izquierda de la retratada tiene forma de cruz e incrustaciones de la misma piedra verde (figura 11). Se puede ver cómo sigue la moda descrita anteriormente, pues del botón que se introduce en el lóbulo de su oreja cuelga una forma apaisada y un pinjante con la misma figura del botón. 62

Un diseño similar se aprecia en el dije de la gargantilla (figura 12), sostenida esta con un lazo negro que rodea el cuello de la marquesa. Paniagua explica que este tipo de gargantilla muy cerrada se conoció como carcán e indica que los “ carcanes, muy vinculados a la joyería oriental, especialmente de la india, […] se pusieron de moda hacia 1700” . 63 El gran dije en forma de cruz complementa el escote del vestido; también

FIGURA 11 (ARRIBA). Arete y FIGURA 12 (ABAJO ). GarganJlla. Ana María Orobio, ilustraciones digitales a par)r del retrato de María Thadea González, 2020.

FIGURA 13. Manilla, FIGURA 14. Anillo, FIGURA 15. Abanico FIGURA 16 . Relojes, Ana María Orobio, ilustraciones digitales a partir del retrato de María Thadea González, 2020.

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vestido; también con un botón sobre el lazo negro, con forma ancha y la cruz como el pinjante de este ejemplar.

En cada muñeca, la marquesa lleva una manilla compuesta por una ancha fila de perlas que van a juego con la diadema; estas se encuentran unidas por un dije de oro con forma cuadrangular e incrustaciones de la piedra verde (figura 13). Paniagua afirma que la joyería neogranadina tuvo un importante estímulo, pues las materias primas fundamentales como el oro, la plata, las perlas, las esmeraldas y otras piedras semipreciosas, permitieron un importante despliegue de riquezas en el territorio. 64 De los anteriores materiales, en el retrato de la marquesa predominan el oro y las perlas. Ahora bien, el color verde de la piedra hace pensar en la esmeralda, sin embargo, por el tono oscuro que se ve en el retrato se puede tratar de un tipo distinto de gema.

En el dedo meñique de la mano izquierda se ve un anillo dorado al que se engasta una piedra verde (figura 14). Carmen Ricaurte Ortega, refiriéndose al retrato de Doña Magdalena Ortega de Nariño atribuido también a Joaquín Gutiérrez, afirma que la retratada lleva “cuatro anillos, de los cuales el que parece ser su argolla matrimonial va en el dedo meñique de doña Magdalena”. 65 Así, se puede pensar que el anillo que que lleva la marquesa en su dedo meñique se refiere a su matrimonio con Jorge Miguel Lozano de Peralta, el marqués de San Jorge.

El brazo derecho de la marquesa reposa sobre un cojín forrado en terciopelo rojo y decorado en sus bordes con una cinta dorada y una borla del mismo color, ubicado sobre una mesa cubierta con un mantel rojo. Con su mano derecha sujeta un abanico cerrado que apunta hacia abajo. La primera varilla de este accesorio está de frente al espectador y deja ver que su diseño concuerda con las demás joyas, pues se ve la lámina dorada con incrustaciones de piedra de sangre verde (figura 15). Este accesorio simbolizaba un aliado para la mujer ante la represión impuesta por la tradición católica, pues se creía que su contacto con el mundo debía ser lo más restringido posible por su facilidad de sucumbir al pecado como heredera de Eva,66 como se mencionó anteriormente. La comunicación verbal, al parecer también debía ser mínima, por lo que con el abanico se creó un lenguaje de gestos mediante los cuales las mujeres podían comunicarse con facilidad.

[Joyas funcionales: El abanico y los relojes]

Sobre este accesorio, Carmen Priego Fernández del Campo escribe que en su primera época (siglos XVI-XVIII) “el abanico plegado estuvo asociado a las más altas clases sociales, como indicador incluso de la dignidad de las reinas, equivalente al cetro de los reyes, y extendiéndose a otras capas sociales a partir del siglo XVIII” . 67 Por otro lado, el lenguaje se evidencia tanto en el movimiento del abanico, como en su color y calidad, convirtiéndose en un lenguaje secreto. 68

Lo anterior se confirma en el retrato de la marquesa, pues su abanico dorado engastado con piedras preciosas, denota y confirma el lujo que la rodea. Ahora bien, como se ha venido anticipando, las distintas posiciones de un abanico, accesorio ampliamente usado en España, especialmente en Andalucía, tenían diversos significados, de hecho existía un abecedario compuesto por veinte letras, con cuatro posiciones del abanico subdivididas en cinco movimientos, cada uno correspondiente una letra. 69 Sin embargo, existió una versión abreviada de este lenguaje, en la que movimientos determinados expresaban una idea. Así, por ejemplo, un abanico cerrado, sin importar la mano que lo sostuviera, significaba: sí. 70 En este sentido, el abanico cerrado del retrato se puede interpretar como la confirmación de lo que se encuentra en la totalidad totalidad del lienzo, desde la cartela y el escudo hasta la veracidad de los elementos representados. Al sostener su abanico cerrado, la marquesa afirma su posición social y económica, su ser natural del reino español, sus apellidos: afirma la totalidad de su persona.

Además del abanico, otras joyas funcionales que acompañan el atuendo de la marquesa son los dos relojes engarzados a la cintura del vestido (figura 16), estos se asimilan al estilo Lepine “con una sola tapa que protegía el mecanismo mas no el cristal, por lo general, costosos y delicados”. 71 Dentro de los números representados en los relojes del retrato no se encuentra el VII ni el minuto 45; el izquierdo señala las 6:03 y el derecho las 6:13. Hasta ahora se han planteado distintas hipótesis de lo que estas horas pueden significar.

Por su parte, Carlos Rojas Cocoma propone que uno de los relojes muestra la hora española y el otro, la americana. 72 Lo anterior podría considerarse válido si asumimos que uno estaría indicando las seis de la mañana y el otro las seis de la tarde, y que, por lo que sabemos durante la Colonia se creía que la diferencia horaria entre América y España era de doce horas. Es importante tener en cuenta que la forma en que se percibía el tiempo en la sociedad neogranadina del siglo XVIII, diverge de la concepción

contemporánea. El historiador Ricardo Uribe afirma que “la introducción y circulación de los relojes en el Nuevo Reino de Granada estuvo ligada a la política estatal impartida desde la Corona, que pretendía cierto nivel de coordinación entre sus funcionarios”. 73

Por otra parte, Uribe también propone que “la hora del nacimiento y la hora de defunción no eran prácticas relacionadas a la medicina, sino un privilegio exclusivo del rey y sus familiares, quienes nacían o morían bajo el halo de un día y una hora precisa”. 74 Especificando su propuesta, en el retrato de la marquesa el autor afirma “que los cuadros de mujeres con dos relojes tenían una triple función: lamentar la fugacidad de sus vidas, representar el ideal de templanza y moderación y registrar —casi como un documento— su hora de nacimiento y de defunción”. 75 Lo anterior daría a entender que la marquesa murió antes de terminarse o incluso realizarse el retrato, el cual se encuentra fechado en 1775. Según Genealogía de Santafé de Bogotá, doña María Thadea muere antes de que el marqués se case por segunda vez, en 1778. 76 Ahora bien, en lo concerniente al escudo ubicado al fondo del retrato, podemos plantear una lectura fragmentada de los elementos que lo componen. En el Libro primero de las genealogías del Nuevo Reino de Granada, el cronista Juan Flórez de Ocaríz enseña los esquemas de los escudos. El representado en el retrato de la marquesa responde a uno de los esquemas relacionados en ese libro. Ocaríz Lo describe como un “Escudo en quartel […] de quatro diuisiones en quadros iguales: y quando se repite en cada dos quadros vna cosa, y no son diferentes los de cada vno, se ponen encontrados, primero de arriba, y vltimo de abaxo, y los otros dos contrapuestos”. 77

El escudo en cuartel del retrato es ovalado y se encuentra enmarcado y coronado, este último detalle indicaba que la persona tenía un título nobiliario. Una orla o banda de escudo dorada bordea el cuartel. 78 La corona, también dorada, usada en este caso es ducal (figura 17) como la del retrato del virrey explicada anteriormente. Es curioso, pues la corona del escudo del marqués sí es una corona de marqués “de oro, con cuatro florones y cuatro ramos, compuesto cada uno de tres

[El escudo de armas de María Thadea González Manrique del Frago Bonis]

FIGURA 17. Corona ducal, Ana María Orobio, ilustración digital a partir del retrato de María Thadea González, 2020.

FIGURA 18. Corona de marqués, Ana María Orobio, ilustración digital a par)r del retrato de Jorge Miguel Lozano de Peralta, 2020.

una de tres perlas, de suerte que entre cada dos florones haya tres perlas, dos apareadas y otra encima de ellas” (figura 18). 79 Esto se puede interpretar de varias formas. Por un lado, el artista no tenía el conocimiento adecuado sobre la existencia y significado de distintas coronas y solo se dedicaba a copiar algún modelo de corona ducal que tenía a su alcance. Pero de ser así, ¿por qué pintó la corona del escudo del marqués correctamente? Teniendo en cuenta que el título nobiliario del ducado es superior al del marquesado, y viendo que el escudo de la marquesa tiene una corona ducal, se podría plantear plantear que el artista, al saber que María Thadea era hija del presidente de la Real Audiencia y natural de España le atribuye mayor importancia nobiliaria a la marquesa que al marqués.

Volviendo al escudo, en el recuadro superior izquierdo, numerado como (1), se ve una torre de plata sobre un fondo azul. Las torres del escudo se encuentran cubiertas con hojilla de plata, las cuales se ven negras o con parches negros por la oxidación o pérdida de la laminilla. El muro superior de esta torre se encuentra dentado, tiene dos ventanas redondas en la parte media y una puerta semiovalada en la inferior. Siguiendo el orden enseñado por Flórez de Ocáriz el recuadro inferior derecho, el segundo en la secuencia de la numeración, se divide en nueve partes, en las cuales se ven intercalados la misma torre del primer recuadro y un león dorado parado sobre sus dos patas traseras sobre un fondo rojo, para un total de cinco torres y cuatro leones. El recuadro superior derecho, numerado como (3), se encuentra delineado por una orla sobre la que se representan siete pares de espadas cruzadas y doradas. Al interior, se ven dos líneas curvas que dividen el espacio en tres. Del lado izquierdo, cinco aves negras en posición de vuelo sobre un fondo azul, el segundo espacio es un fondo rojo, y en el tercero se ve la misma torre del primer recuadro también plateada, pero más pequeña. En

FIGURA 19. Esquema del cuartel del escudo de la marquesa, Ana María Orobio, ilustración digital, 2020.

FIGURA 20. Escudo de armas del retraro de María Thadea González Manrique del Frago Bonis, Ana María Orobio, ilustración digital a par)r del retrato de María Thadea González, 2020.

En el recuadro del lado inferior izquierdo, el (4), se ven dos calderos dorados sobre un fondo rojo.

En las Genealogías de Flórez de Ocáriz no se encuentra la familia Gonzáles Manrique, pero sí se encuentran los escudos de armas de cada apellido por separado, los cuales coinciden con fragmentos del escudo de la marquesa. El escudo de armas Gonzáles lo describe como sigue: “el campo rojo, y en èl vn castillo de oro”;80 en este caso el campo es azul y el castillo de plata. Sobre el escudo de armas Manrique Ocáriz afirma que “son dos calderas de oro en campo de sangre, con siete cabezas de sierpe cada asa, insignia de Ricoshombres”;81 en este caso se encuentran las dos calderas de oro sobre campo rojo, sin serpientes en sus asas. El escudo hace evidente algunos elementos de las antiguas familias Gonzáles y Manrique, por parte de su padre, pero hay otros símbolos de los que se desconoce su origen, posiblemente siendo parte de los escudos Frago y Bonis, lado materno, familias de las que no se encontró información.

FIGURA 21. María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772 a 1777 (detalle del escudo de armas). Joaquín Gutiérrez, óleo sobre tela, 1775.

[Marco con cartela]

El retrato de la marquesa se encuentra contenido en un marco ovalado pintado en el lienzo. La silueta del marco se asemeja a hojas de acanto en distintas posiciones y una concha en el centro de madera tallada y dorada (figura 21). En su parte inferior se inserta una cartela en la que se lee:

LA SEÑORA D.A MARIA THADEA GONZALES MANRRIQUE DEL FRAGO BONIS, NATURAL DEL PUERTO DE S.TA MARIA , I.A MARQUESA DE S.N JORGE DE BOGOTA .

Juaquin Gutierrez fecit. año 1775.

La cartela complementa la veracidad de la imagen, es un retrato en verso en el que se representa lo que no se ve en los objetos pintados. Comienza con la palabra Señora y la abreviatura ‘D. A’ que en su forma plena significa “doña”. Este último era un “titulo honorifico que se da a las mugeres de calidad, como el Don que se da a los hombres”,82 también definido como dueña, demostrando así su poderío en la sociedad.

FIGURA 22. Marco con cartela, Ana María Orobio, ilustración digital a par)r del retrato de María Thadea González, 2020.

Continua la cartela confirmando la identidad de la mujer representada: María Thadea González Manrique del Frago Bonis, sin escatimar ni en padre ni en madre. Posteriormente, asegura su ser natural del Puerto de Santa María, ubicado al sur de España, situado en la provincia de Cádiz. Termina la información constatando su título nobiliario como la primera marquesa de San Jorge. El retrato y la cartela finalizan con la firma de Joaquín Gutiérrez y la fecha de 1775. La firma es un elemento indispensable, pues los retratos de los marqueses son de los pocos que se encuentran firmados por el artista. La firma demuestra que el pintor sabía escribir y que además poseía una rúbrica que lo individualizaba y le daba prestigio. 83 La letra usada en la firma de los dos retratos es la misma, dice Juaquin Gutierrez escrito en cursiva inclinada hacia la derecha. En este caso, la firma se sigue de la palabra latina fecit, que traduce ‘hizo esto’,84 seguida del año 1775.

[Retrato de pareja]

Es necesario destacar las similitudes entre el retrato del marqués y el de la marquesa. Las coincidencias entre los retratos de Jorge Miguel y María Thadea, desde la correspondencia estilística y temporal, hasta la información que presentan, ubican a estos retratos entre los de Parejas de esposos. El Instituto Caro y Cuervo en su exposición Dos por uno: Pareja de retratos en Colombia

en Colombia, explicaba este tipo de retrato empezando por desglosar sus palabras: “‘pareja’ habla de ‘dos’: viene del latín paricula y trae la idea de una unidad que se ha dividido en dos partes iguales o de dos personas relacionadas por alguna semejanza o por algún sentimiento o causa”. 85 En este caso, ambos retratos comparten la gama de colores y se relacionan por su matrimonio.

Por su parte, María Isabel Téllez refiere que “este tipo de retratos que involucran relaciones familiares permiten descifrar, no solo una interacción y jerarquía establecida en este tipo de representaciones, sino también el gran énfasis de las dimensiones psicológicas y sociales de la familia”. 86 Para el caso de los marqueses de San Jorge, son retratos que difícilmente pueden ser leídos de manera individual, partiendo incluso de las intenciones y proyectos de cada personaje. En este sentido, es importante destacar la extraña presencia del retrato de una mujer en el contexto neogranadino, que comparte características con el conjunto de retratos de virreyes que se conocen; lo anterior debido a los pocos retratos femeninos producidos en esta época.

En este sentido, el retrato de Jorge Miguel Lozano de Peralta se asemeja estilísticamente al del