El retrato en la Colonia

autoridades coloniales lucharon por establecer legalmente prácticas transparentes de diferenciación”. 6

En este cuaderno, la interpretación y análisis del retrato de Joaquín Gutiérrez se fundamentará en definiciones del la palabra ‘retrato’ propias del contexto colonial. En un inventario de los bienes del marqués de San Jorge, datado en 1787, se alude a los objetos ubicados en un espacio llamado el pasadiso en el que se encontrarían entre otras cosas “dos retratos de D. Jorge y Da. Thadea” avaluados en 3200 pesos”. 7 Manteniendo este referente a la vista, busco identificar una noción generalizada de lo que se pudo entender por ‘retrato’ en la época colonial, que posiblemente coincida con la concepción de este tipo de pieza en la sociedad neogranadina del siglo XVIII.

Para 1611, Sebastián de Covarrubias Orozco en su Tesoro de la lengua castelana o española define esta palabra como “La figura contrahecha de alguna persona principal y de cuenta, cuya efigie y semejanza es justo quede por memoria a los siglos venideros. Esto se hacía con más perpetuidad en las estatuas de metal y piedra, por las cuales y por los reversos de las monedas, tenemos hoy día noticia de las efigies de muchos muchos príncipes y personas señaladas”. 8 En el mismo siglo, Francisco Pacheco, pintor y tratadista español, consideraba como primera obligación del retrato ser “muy parecido al original; y este es el fin principal para el que se hace, y con que queda satisfecho el dueño; la segunda […] es que esté bien dibujado con buena manera de colorido, fuerza y relievo”. 9 Posteriormente, en el Diccionario de Autoridades de 1737, fecha más cercana a la del inventario del marqués, se reúnen las definiciones de Covarrubias y Pacheco: “La pintura o efigie que representa a alguna persona o cosa”, “la relación, que regularmente se hace en verso, de las partes y facciones de una persona” o “Metaphoricamente se dice de lo que se assemeja a alguna cosa”. 10

Partiendo de estas definiciones, se puede rescatar como idea generalizada la intención de representar a un personaje de la forma más veraz posible, ya sea mediante la imagen dibujada o la descripción en verso. Adicionalmente, la imagen retratada puede desempeñar la función de mantener viva la memoria del personaje representado. Aunque esto último solo se menciona en la definición de Covarrubias, es fundamental para pensar el retrato de la marquesa como póstumo, hipótesis que se abordará más adelante.

En el siglo XVIII, el retrato era un bien de lujo accesible una muy reducida élite. En el caso del retrato de la marquesa, esto se confirma tanto por los 3200 pesos en que se avaluaron los retratos de los marqueses en el inventario de 1787, como por los valores simbólicos representados en el lienzo. Estos se asocian a la cultura material de la élite y a la necesidad política a la que responden, haciéndose evidente en las cartelas, los materiales representados en las pinturas y los objetos que los acompañan. Con estos retratos, los marqueses confirman que hacen parte de la nobleza virreinal neogranadina.

Posterior a la mención de los retratos en el inventario, estos vuelven a mencionarse en documentos del 23 de marzo de 1955, momento en el que se celebra un contrato de 6000 pesos por dos “cuadros (2) al óleo, retratos del Marqués y la Marquesa de San Jorge”. 11 El señor Wenceslao Pizano da en venta estas pinturas al gobierno con destino al Museo de Arte Colonial. Posteriormente, el 10 de mayo de 1955, ingresan a la colección del Museo, entonces bajo la dirección de Luis Alberto Acuña,12 los retratos de María Thadea González y Jorge Miguel Lozano, marqueses de San Jorge de 1772 a 1777, ambos firmados y fechados por Joaquín Gutiérrez en 1775. El retrato de María Thadea González hace parte de un reducido conjunto de retratos femeninos hechos en la Colonia neogranadina. Según estudios realizados por Jaime Borja, del total de retratos pintados en el territorio americano durante la época colonial, apenas un 28,8% corresponde a retrato femenino, mientras que el 61,4% es masculino. 13 El mismo autor afirma que los retratos hechos específicamente en territorio neogranadino corresponden a un 10%, cifra dentro de la cual apenas un 3% representa mujeres. 14 Dentro de este muy reducido porcentaje se encuentra el retrato de la marquesa. También forman parte de este grupo los retratos de monjas coronadas.

En el caso concreto de la serie de monjas coronadas, sabemos, gracias a las cartelas, que la mayoría corresponden a retratos póstumos de mujeres con un rol de importancia dentro de los conventos. Es de destacar que en estos espacios, la cultura material y los hábitos eran elementos relevantes para establecer una identidad y reconocer los momentos solemnes de la vida conventual: la profesión y la muerte. 15 Sin embargo, existen retratos de monjas coronadas que representan sus funciones conventuales, como el canto o el cuidado de la biblioteca.

[El retrato del cuerpo femenino en el Virreinato de Nueva Granada]

En la mayoría de estos retratos producidos en la Nueva Granada se ve a la monja muerta ataviada con una corona y una palma, ambas floridas. Un destacado ejemplar de este tipo de representación en el contexto virreinal es el retrato de la dominica sor María Gertrudis Teresa de Santa Inés, conocida como “el lirio de Bogotá”. Compuesta en el siglo XVIII, en esta efigie la monja viste un velo negro que se sobrepone al hábito blanco. Rodea el cuello de la fallecida un lazo negro al que se ensarta un crucifijo dorado, que la distingue como perteneciente al convento de Santa Inés de Montepulciano. Gran variedad de flores la coronan en tanto que una palma florida de azucenas yace junto a ella al lado derecho de su cuerpo. En el segmento superior derecho de la pintura se ve la cartela en la que se inscriben las virtudes que demostró esta mujer durante su vida; la cartela ayuda además a individualizar al la retratada. 16

Entre los pocos retratos femeninos civiles conocidos que ostentan una composición semejante a la del retrato de la marquesa, está el de su hija doña Juana Nepomucena María Hilaria de Jesús Lozano de Peralta y Varaes Gonzáles Manrique del Frago Bonis. Esta pieza se expuso en una muestra temporal titulada La mujer colombiana en la pintura, realizada por la Sociedad de Mejoras y Ornato de Bogotá en septiembre septiembre de 1965. 17 Posteriormente, en 1979, Carmen Ortega Ricaurte la citó en su Diccionario de artistas en Colombia. 18 El paradero actual de este óleo es desconocido. En él se representa a la dama ataviada con un vestido elegante y una gargantilla que parece ser la misma que usa su madre. La retratada sostiene un abanico cerrado en su mano derecha; de su cintura, sostenidos por el vestido, penden dos relojes. Se integran también al retrato, su escudo coronado y una cartela, que complementa la información de la imagen y permite especificar y asegurar la identidad de la mujer representada. Por lo que se ve en este retrato, al igual que su madre, doña Juana Nepomucena hace uso de los objetos propios de la cultura material de la élite neogranadina.

A comienzos del siglo XVIII, los Borbones, casa francesa que asumió la Corona española tras el fin de la casa de los Austria, buscaron fortalecer el Estado y ampliar el ámbito de sus funciones tanto en España como en los territorios americanos. 19 Uno de los cambios encaminados a tal fin se estableció en la Cédula del 20 de agosto de 1739, en la que el territorio del Nuevo Reino de Granada ascendía a virreinato.

[María Thadea González Manrique del Frago Bonis]

La capital del virreinato era Santafé, ciudad a la que llegó don Francisco González Manrique, natural de Nájera, España, como presidente de la Real Audiencia. 20 Se tiene conocimiento de su estadía en la Nueva Granada a partir del 22 de junio de 1740, 21 momento en el que probablemente arribó con su esposa doña Rosa de Frago, natural del Reino de Aragón, y su única hija María Thadea González Manrique del Frago Bonis. 22 Esta familia llegó a formar parte de una “nueva” élite virreinal que, según el historiador Camilo Uribe Botta “se aglutinó alrededor de la figura del virrey, transformó la sociedad santafereña en una ‘sociedad cortesana’ con algunas limitaciones y características propias”. 23 Esta sociedad cortesana en el virreinato tuvo la necesidad de representarse a sí misma y de visibilizar su posición social, cosa que hizo en gran medida usando elementos de ostentación. 24

Según la historiadora del arte Inmaculada Rodríguez Moya, la nobleza virreinal está compuesta por “Los virreyes, presidentes de Audiencia, capitanes generales, gobernadores, que pocas veces son criollos, y la alta jerarquía eclesiástica […] Igualmente [por] descendientes de conquistadores”. 25 Así pues, sin lugar a duda, María Thadea González pertenecía a esta nobleza, por ser hija del presidente de la Real Audiencia y esposa del marqués de San Jorge. La figura del virrey en el territorio neogranadino desempeñaba un importante papel simbólico: se le consideraba el alter ego del rey en los territorios americanos. Por ello, el virrey debía distinguirse simplemente al ser visto, por lo que su forma de vestir fue un elemento indispensable en su cotidianidad. En este sentido, el traje constituía un símbolo de estatus social, un “factor visual determinante para asegurar quién era quién en la sociedad”. 26

En retratos como el del virrey Pedro Messía de la Zerda (figura 1) se aprecia, por ejemplo la corona ducal, visible en la parte superior de sus escudos de armas. Dicha corona es “de oro, sin diademas y con el círculo engastado de pedrería y perlas y realzado con ocho florones semejantes a las hojas de apio”. 27 Teóricamente esta corona representa la posición del virrey, pues las dimensiones territoriales que le fueron encargadas para su mandato tienen las cualidades de ducado. La efigie de este virrey se inserta en un marco ovalado, en cuya parte inferior se dispone una cartela en la que se describen sus funciones y cualidades; así, se retrata en verso lo que no muestra su imagen.

Se ve entonces cómo los retratos descritos hasta el momento cumplen con la definición de este género propia de la Colonia. En cada uno de ellos

FIGURA 1. Pedro Messía de la Zerda, virrey de 1761 a 1773. Joaquín Gu)érrez (atribuido), óleo sobre tela, siglo XVIII.

ellos se visibilizan las cualidades físicas del personaje mediante la representación pictórica y se escriben en la cartela aquellos atributos que no pueden percibirse visualmente, como sus cargos públicos, propiedades y linaje.

[El cuerpo de la mujer en el siglo XVIII]

El cuerpo de María Thadea fue representado dentro de un contexto virreinal, elemento que es de importante consideración para la época, pues el cuerpo femenino ha sido concebido a través de modelos y manuales de educación que determinan su “buen deber ser” en la sociedad occidental. Este cuerpo se ha visto limitado en muchos ámbitos, y el caso de María Thadea no es la excepción, pues la forma en que es representada se ve determinada por unos cánones establecidos principalmente por la medicina y la religión católica.

Para comprender mejor la concepción de cuerpo femenino que se refleja en el retrato de la marquesa, se hace necesario revisar el contexto español, por ser este el lugar de nacimiento de María Thadea y porque dicho contexto determinó las costumbres de la élite del virreinato. La filósofa Cinta Canterla ha analizado la forma en que se percibía el cuerpo de la mujer en la España de la segunda mitad del siglo siglo XVIII, basándose principalmente en los tratados médicos de la Ilustración. Aquí prima la idea de un cuerpo civilizado masculino que supone su máxima expresión como “varón blanco europeo, cristiano y perteneciente a las élites económicas y socio-culturales”. 28 Como se ve, esta visión de cuerpo ideal excluye el cuerpo femenino, que desde distintos ámbitos se ve como un cuerpo “descompuesto”. Desde una mirada científica, se consideraba a la mujer como una enferma física crónica, debido a su menstruación. Se la trataba también como una enferma mental, argumentando que el útero la sometía a la razón oscura de una sexualidad no socializada. 29 Esta concepción de la mujer se refleja, por ejemplo en el panier (figura 6), estructura en alambre u otros materiales que se usaban debajo de la basquiña para ahuecarla. Por su forma, dificultaba el movimiento de la dama en los espacios que habitaba al tiempo que restringía el contacto de otros con su cuerpo.

Por otra parte, desde una perspectiva religiosa, se consideraba que el cuerpo femenino era fácilmente influenciable por las tentaciones del mundo,30 pues se creía que llevaba la impronta del pecado original de Eva. 31 Desde esta mirada religiosa, se compusieron gran variedad de manuales que regulaban el comportamiento de la mujer cristiana. La mayoría establecían que su correcta función social era como hija, madre y esposa

esposa o monja. Tanto Canterla como la historiadora del arte Elsaris Núñez Méndez, afirman que uno de los manuales que mayor difusión tuvo en el mundo hispano fue Instrucción de la mujer cristiana, publicado por primera vez en 1523 y escrito por Juan Luis Vives. Núñez afirma que este tratado fue concebido como un manual para la educación de vírgenes y mujeres casadas, promoviendo un “modelo según el cual las mujeres deberían esforzarse por mantener tres virtudes principales: la castidad, la modestia y la fortaleza de carácter”,32 para así “cultivar la quietud y el recato, en oposición a la inquietud […] la promiscuidad de una mujer y/o su excesiva exposición pública”. 33 Lo anterior se refleja en las restricciones derivadas de las formas de los trajes que usaban, como ya se mostró que sucedía con el panier. También se ve en la tela transparente que cubre parcialmente el escote del vestido de María Thadea, elemento que solo se encuentra en retratos femeninos americanos, posiblemente afirmando el recato de estas damas.

Ahora bien, al parecer, la comunicación verbal de parte de la mujer debía ser mínima. Sin embargo, con el abanico se creó un lenguaje no verbal mediante el que las mujeres se comunicaban más fácilmente en sociedad. El hecho de crear un lenguaje apoyado consistentemente consistentemente en un artefacto cotidiano evidencia la necesidad de salir de la quietud prescrita. Obsérvese además que el cuerpo de María Thadea es representado en un retrato mediante el que se propicia su exposición en público.

Aunque María Thadea nació en España, vivió en territorio neogranadino. Sin embargo, entre estos dos ámbitos no hubo una diferencia significativa respecto a la concepción del cuerpo femenino. Según el historiador Pablo Rodríguez, el ideal femenino hispánico no solo se encontraba guiado por el manual de Vives, sino también por textos de otros frailes, como Fray Martín de Córdoba o Fray Hernando de Talavera, quienes desde finales del siglo XV y durante el XVI, demostraron su preocupación por la conducta femenina y establecieron la pauta de que una mujer debía seguir un modelo de castidad y pureza. 34 Rodríguez afirma que en la Nueva Granada el ideal de recogimiento y aislamiento se aplicaba parcialmente entre las mujeres de alto rango,35 clase en la que probablemente se desenvolvió María Thadea. Estos ideales se ven reflejados tanto en las actividades que se planteaban para la mujer, como en las restricciones que la llevaban a permanecer en casa o procurar salir lo menos posible. No maquillarse36 e incluso vestirse con estructuras que complicaban su movilidad y contacto también fueron regulaciones acordes con

FIGURA 2. Jorge Miguel Lozano de Peralta, marqués de San Jorge de 1772 a 1777. Joaquín Gutiérrez, óleo sobre tela, 1775.

FIGURA 3. María Thadea González, marquesa de San Jorge de 1772 a 1777. Joaquín Gu)érrez, óleo sobre tela, 1775.