"Memoria y sentido" | Hiroyuki Okumura

Hiroyuki Okumura Memoria y sentido

MEMORIA Y SENTIDO —Hiroyuki Okumura Derechos reservados ©2016 Hiroyuki Okumura Derechos reservados de la exposición y de esta publicación: ©2016 Museo Federico Silva Escultura Contemporánea Álvaro Obregón No. 80, Zona Centro, San Luis Potosí, S.L.P., 78000 México

GOBIERNO DEL ESTADO DE SAN LUIS POTOSÍ Gobernador Constitucional del Estado de San Luis Potosí: Juan Manuel Carreras López Secretario General de Gobierno: Alejandro Leal Tovías Oficial Mayor: Elías Pecina Rodríguez Secretario de Finanzas: José Luis Ugalde Montes Secretario de Cultura: Armando Herrera Silva MUSEO FEDERICO SILVA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA Dirección general y curaduría: Enrique Villa Ramírez Asistente de dirección: Oricel del Carmen Muñoz Araujo Dirección administrativa: Francisco Oñate Fraga Equipo administrativo: Ma. Adriana Martínez Rocha, Lourdes Alejandra Rodríguez Martínez Difusión: Octavio A. Hermosillo Buendía Taquilla: Alma Diana Flores Hernández Museografía: Aldo E. Arellano Paredes Servicios educativos: R. Elena Guillén Lagunes Equipo técnico: Humberto García Carrizales, Carlos Omar González Pérez, Abraham Jaime Barrón EDICIÓN / PUBLISHING Editor responsable / Editor-in-chief: Alejandro Castillo Vázquez-Vela Asistencia editorial / Editorial assistant: Angélica Meléndez Diseño editorial / Editorial graphic design: Germán Montalvo, Zabdiel Pérez Florentino Corrección de estilo: Axel Retif English translation: Nancy Saldaña Treviño Copyediting: Alejandro Castillo Vázquez-Vela, Nancy Saldaña Revisión ortotipográfica / Proofreading: Marcela Pimentel y Lusarreta Fotografía / Photography: Adrián Mendieta, Hiroyuki Okumura ISBN: 968-5989-01-X Todos los derechos reservados.

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Impreso y encuadernado en México.

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Printed and bound in México Retrato de Hiroyuki Okumura: En la primavera –Sakura (flor de cereza), Japón, 2013. Foto: Yuko Sasai.

Hiroyuki Okumura en San Luis Potosí Dentro de los muchos motivos que tenemos los potosinos para enorgullecernos de nuestra ciudad capital, se encuentra la intensa actividad artística y cultural que hoy se vive en nuestros museos, pues en ellos se alberga no sólo una increíble cantidad de acervos que reflejan la riqueza de nuestra sociedad, sino también el mismo espíritu colectivo que nos identifica: el espíritu de la creatividad, la imaginación y el amor por el arte.

Dicha aseveración encuentra sustento en el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea, pues dicho recinto, en su género, es uno de los más importantes de nuestro continente y, sin duda alguna, el más importante de México, lo que nos anima a continuar con una tarea institucional por demás entusiasta y benéfica: acercar a los potosinos a las más elevadas y variadas expresiones escultóricas de nuestro tiempo a través de las exposiciones como la que hoy se da cita en este espacio.

Mediante una conjunción metafórica de poéticas como el haikú y los versos de Moctezuma, podemos decir que esta muestra es como un río que nace de dos afluentes: la tradición estética del discurso escultórico del antiguo Japón y la herencia de culturas mesoamericanas como la olmeca y la azteca, que se encuentran sobre el cauce de una interpretación moderna y propia del maestro Hiroyuki Okumura.

Por ello resulta de mayor importancia invitar, a todos los potosinos, a conocer de cerca esta muestra de fina expresión estética, ya que en ella encontrarán los motivos necesarios para ampliar su gusto por la exploración y el descubrimiento de otras vetas culturales, las cuales estamos enriqueciendo y expandiendo para que lleguen a todos los rincones del Estado, mediante la multiplicación de la agenda de actividades artísticas y culturales.

El Gobierno del Estado de San Luis Potosí, que me honra encabezar, anhela que nuestra entidad se convierta en un referente mundial de arte y cultura. Por ello seguiremos trabajando en la promoción de nuestros talentos, así como en la atracción de la obra de maestros de la talla de Hiroyuki Okumura, para que de la confluencia de ambas corrientes surja un torrente de expresiones creativas, en beneficio de todos los potosinos.

Para que prosperemos juntos, caminemos por la senda del progreso, confiando en nuestro destino de grandeza.

J UA N M A N U E L C A R R E R A S L Ó P E Z □ G O B E R N A D O R CO N S T I T U C I O N A L D E L E S TA D O D E S A N LU I S P OTOS Í

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Hiroyuki Okumura in San Luis Potosí One of the many reasons we potosinos have for being proud of our capital city is the intense artistic and cultural activity in our museums. They host not only an incredible amount of exhibits or our cultural wealth, but also the same collective spirit that identifies us: the spirit of creativity, imagination and the love of art.

The Federico Silva Museum of Contemporary Sculpture is one such museum. It is one of the most important museums of its kind on the continent, and, unquestionably the most important museum in Mexico. This encourages us to continue what is already an enthusiastic and beneficial institutional task: bring the highest quality and most varied sculptural expressions of our time to the people through exhibits such as this.

Given the metaphoric conjunction of Haikou poetics and the verses of Moctezuma we can say that this exhibit is like a river formed from two tributaries: the esthetic tradition of sculptural discourse of ancient Japan and the legacy of the Mesoamerican cultures such as the Olmec and Aztec that meet in the flow of the modern and personal interpretation of the master, Hiroyuki Okumura.

That’s why it is even more important to invite all the potosinos to come and see for themselves this fine, esthetic expression. In it, they will find out why they should expand their taste for exploring and discovering other cultural avenues that we are enhancing and expanding to reach every corner of the state with multiple artistic and cultural activities.

The Government of the State of San Luis Potosí, which I am honored to represent, wants our State to be an international reference for art and culture. Therefore we will continue to promote our local talent as well as the work of masters of the caliber of Hiroyuki Okumura, merging art and culture so that the merger of both currents create an outburst of creative expressions thereby enhancing the lives of our people.

To prosper together, let us take the path to progress in the knowledge that we are destined for greatness.

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La búsqueda y el encuentro con el espíritu de la piedra En todas las sociedades que han florecido hasta alcanzar un grado importante en su desarrollo cultural, el concepto de lo eterno ha encontrado en la piedra su representación más próxima. Bajo esta lógica, para acercarnos a la eternidad, es necesario escuchar a las piedras, son éstas la más tangible representación de la atemporalidad, incluso por encima de la visión del mar o la contemplación de las estrellas, pues mientras el incesante movimiento de las olas nos conduce a la nostalgia del pasado, y la aparición y desaparición de las estrellas nos alienta a anhelar un futuro incierto que no llega, las piedras, en su lenta danza, en su naturaleza de aparente inmovilidad, constituyen el presente sólido, la permanencia inmutable desde la cual es posible dar forma al constructo filosófico del tiempo, ese sin tiempo que nos precede y que nos sucederá cuando nuestra materia haya trascendido.

Llegar a dicha epifanía, sin embargo, exige de hacerse primero de otra cualidad propia de las piedras: la paciencia, ya que al aprender y comprender el secreto lenguaje de las piedras podemos, por ejemplo, acceder a su silencioso canto, conocer la vastedad de su historia y, bajo la profunda empatía con esa naturaleza inmutable que resulta de su contemplación sin cuestionamiento, encontrar el espacio donde habita su espíritu para, con ello, ser la piedra; no por mímesis ni por imitación, sino como resultado del largo proceso de transmutación que sobreviene de esa interacción entre materias: una, la humana, extremadamente frágil y efímera, y otra, la pétrea, constante y ruda. Por ello, quizá, la representación gráfica de los dioses, en toda y cada una de las culturas que anteceden a la nuestra, no tenga mejor lienzo que las piedras.

Hiroyuki Okumura lo sabe y, como heredero de las antiguas tradiciones sintoístas y, a la par, como receptor sensible del arte prehispánico mesoamericano, ha dedicado su vida a escuchar, comprender e interpretar, a través del lenguaje estético de su obra, lo que las piedras quieren decir, ya que en su larga trayectoria escultórica —como larga es la cauda del cometa que pule la superficie del espacio— ha logrado encontrar el espíritu de las piedras; tarea que hoy nos honra recibir en el Museo Federico Silva, merced no sólo a la generosidad del propio artista japonés avecindado en México, sino también a la confluencia de voluntades que hacen de esta exposición, un muestrario exquisito de técnicas y artes a través de cuya fina ejecución podemos escuchar la voz de los mármoles, las rocas volcánicas y las piedras de río, en un coro de belleza visual incomparable.

Contemplar sus formas, acceder por sus vetas a cada secreto que aguarda por una súbita revelación estética, conceptual e intelectual, es nuestra misión como espectadores de esta muestra escultórica, en la cual, en silencioso despertar, el espíritu de las piedras comienza a manifestarse.

A R M A N D O H E R R E R A S I LVA □ S E C R E TA R I O D E C U LT U R A D E S A N LU I S P OTOS Í

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Search for and the Encounter with the Spirit of the Stone In every society that has flourished to reach a substantial degree in their cultural development, the concept of eternity is found in the stone, its closest representation. Following this logic, in order to approach eternity, it is necessary to listen to the stones. They are the most tangible representation of timelessness, even more so than a looking at the sea or contemplating the stars, because while the incessant motion of the waves makes us to long for the past, and the stars’ appearing and disappearing in the sky encourages us to long for an uncertain future that does not arrive. Stones, in their slow dance, in their nature of apparent immobility, constitute the solid present, the immutable permanence from which it is possible to give form to the philosophical construct of time —that timelessness that precedes and will follow us when our physical matter has passed on—.

Reaching such an epiphany, though, requires first taking on another quality of stones: patience; because once we learn and understand the secret language of stones, we can access their silent singing, know the vastness of their history, and, through profound empathy with that immutable nature that stems from contemplating them without questioning, where their essence lies —being stone. You cannot achieve this by mimesis or imitation but by a long process of transmutation derived from the interaction of these materials: one, the human material which is extremely fragile and ephemeral; and the other, the inert stone that is constant and rough. This is probably why each and every one of the prior cultures represented their gods on the best possible canvas —stone—.

Hiroyuki Okumura knows this and, as a descendent of the ancient Shintoist traditions and sensitive receiver of the Mesoamerican pre-Hispanic art, has dedicated his life to listening, understanding and interpreting through the esthetic language of his work what stones are trying to say.

Throughout his long sculptural trajectory —as long as the tail of the comet that polishes the surface of space— he was able to find the spirit of the stones and in sharing it he honors the Federico Silva Museum. It is not only the generosity of the Japanese artist living in Mexico, but also the confluence of wills that make this exhibition an exquisite sampling of techniques and arts through which we can hear the voices of marble, volcanic rocks and river stone in an incomparably beautiful visual chorus.

It is our mission as spectators of this sculptural exhibit to contemplate the forms coursing their veins so we can access each secret that awaits a sudden esthetic, conceptual and intellectual revelation in which the spirit of the stones begins to unfold in a silent awakening.

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Memoria y sentido El Museo Federico Silva Escultura Contemporánea se complace en presentar una muestra de la obra escultórica del artista japonés Hiroyuki Okumura, bajo el título Memoria y Sentido.

Hiroyuki nace en Kanazawa, Japón, en el año de 1963. Estudia la licenciatura y la maestría en escultura, en el Colegio de Arte de Kanazawa. En 1989 participa en el proyecto de “Escultura Monumental” del escultor Kiyoshi Takahashi, en Niigata, Japón. Animado por su maestro Takahashi viene a México, y desde 1989 radica cerca de la ciudad de Xalapa, Veracruz.

En su quehacer artístico ha trabajado varios materiales, aunque se ha dedicado, primordialmente, a la piedra: mármoles, rocas volcánicas, piedras de río y ónix, entre otras. A lo largo de su carrera artística ha tenido un número considerable de exposiciones colectivas e individuales en varias ciudades de México, Japón, Estados Unidos y Europa.

Hiroyuki Okumura es un creador de gran talento y rica sensibilidad, heredero de una gran tradición cultural, enriquecida, muy probablemente, por el conocimiento de la escultura del México prehispánico; es poseedor de un lenguaje propio que denota un gran oficio y minuciosidad. Nos entrega su propuesta artística, en la que la pureza de sus formas y la riqueza de sus composiciones, cargadas de esa sutileza oriental —que parecieran saturadas de magia o de atributos rituales—, nos permiten alcanzar una intimidad espiritual.

Hiroyuki Okumura es un creador contemporáneo, un artista de su tiempo. Su obra cobra mayor importancia en estos tiempos convulsionados por el odio y la agresión. Nos invita a buscar en nuestro interior esa energía de la que nos dota el goce estético, que nos permite confiar en el hombre, en el hombre creador, en el espectador capaz de conmoverse con la obra creada por el hombre mismo.

Esa fuerza y energía, proporcionadas por el goce estético, tienen el potencial de transformarnos positivamente.

Esperamos que los visitantes del Museo Federico Silva disfruten de esta espléndida muestra.

E N R I Q U E V I L L A □ D I R E C TO R G E N E R A L D E L M US E O F E D E R I CO S I LVA E S C U LT U R A CO N T E M P O R Á N E A

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Memories & Meaning The Federico Silva Museum of Contemporary Sculpture is pleased to present an exhibit of the sculptures of the Japanese artist, Hiroyuki Okumura, under the title Memories and Meaning.

Hiroyuki was born in Kanazawa, Japan in 1963. He earned a bachelor’s and master’s degree in sculpture at the Art School of Kanazawa. In 1989 he participated in the “Monumental Sculpture” project of sculptor Kiyoshi Takahashi in Niigata, Japan. Encouraged by his mentor, Takahashi, he came to Mexico and has been living nearby the city of Xalapa, Veracruz since 1989.

His artistic craft includes working with various materials, but mainly with stone: marble, volcanic rock, river stones and onyx, among others. Throughout his artistic career he has had numerous collective and individual exhibitions in various cities throughout Mexico, Japan, the United States and Europe.

Hiroyuki Okumura is a creator of great talent, profound sensitivity, heir to a great cultural tradition, most likely enhanced by his encounter with Mexican pre-Hispanic cultures. His signature language pervades his work in the excellent craftsmanship and attention to detail, purity of form and rich compositions —all of which are imbued with that oriental subtlety that seems suffused with magic and ritual attributes— that share a spiritual intimacy with the spectator.

Hiroyuki Okumura is a contemporary creator, an artist of his time. His work takes on a deeper importance in these times of turmoil, hate and aggression. It invites us to do some soul-searching to find the energy that gives us esthetic enjoyment, to trust our fellow men, trust the creative man, the spectator capable of being moved by the work of man himself. It is the force and energy created by esthetic enjoyment that has the potential of bringing about a positive transformation in us.

We hope the visitors of the Federico Silva Museum enjoy this splendid exhibit.

E N R I Q U E V I L L A □ F E D E R I CO S I LVA M US E U M G E N E R A L D I R E C TO R

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Origen de Agua, piedra de río y acero inoxidable, 70 x 50 x 120 cm, 2012. Casa particular, Ciudad de México, México. Foto: Hiroyuki Okumura.

El mural escultórico de Hiroyuki, Bosque de Niebla, durante la construcción de la Sala de Conciertos "Tlaqná" en la Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz, 2012. Foto: Yuko Sasai. Páginas siguientes: Bosque de Niebla, cemento blanco. 2,272 placas de 100 x 50 x 10 cm c/u, 2009-2013, Tlaqná –Sala de Conciertos de la Universidad Veracruzana, Xalapa, Veracruz, México. Foto: Adela Rojo.

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Canal de la Vida, ónix, 300 x 600 x 2 cm, 2005. Aqua X, Xalapa, Veracruz, México. Foto: Hiroyuki Okumura. Página anterior: Palacio de Eva Luz, Mármol travertino blanco. Esta obra se compone de cuatro murales con diferentes medidas; uno de ellos es una fuente. El mural más grande tiene 800 cm de altura. El total del mármol instalado sobrepasó las treinta toneladas. 2008. Casa particular, Santa Fe, Ciudad de México, México. Foto: Hiroyuki Okumura.

Misticismo, sutileza y finura en la obra de Hiroyuki Okumura Cuando alguien se acerca a acometer la escultura en estos tiempos, en este país, me parece que en verdad sabe a qué se va a enfrentar, pues México tiene una muy antigua tradición en este ramo del arte, aunque en otros tiempos no era manejado el término precisamente como arte escultórico, sino que esos trabajos hechos en muy variadas piedras, de distintos estilos, técnicas, tamaños, eran objetos de culto principalmente, en todo el territorio conocido como Mesoamérica: tierras que veneraban a diversos dioses y diosas, que escribían sus historias, sus relatos sobre piedras —estelas— o sobre sus mismos templos, éstos asimismo trabajados en múltiples piedras, según el sitio, según la lapidaria que se encontraba en la región. Otros que servían como objetos utilitarios o para otros menesteres. Y no hagamos a un lado la cerámica, el barro, que también fue una técnica de uso común.

Por eso menciono que, teniendo enfrente esas poderosas obras, aun despojándolas de su carga religiosa, de su contexto, no debe ser fácil para un escultor actual intentar integrarse a ese grupo, con una visión, digamos, moderna, pero teniendo siempre en mente esa inspiración. Hiroyuki nos ha demostrado en algunas de sus obras que justamente contienen esa influencia, que sí es posible.

Hiro, como lo conocemos, se estableció en la ciudad de Xalapa, Veracruz, a finales de los años ochenta, siguiendo el camino que trazó su mentor y maestro Kiyoshi Takahashi, a quien le había atraído en la década de 1950 ese misterio que guardaban las obras prehispánicas, que por primera vez vio en Japón, con motivo de una gran muestra de arte mexicano que fue llevada a ese país, en la que se apreciaban desde las obras prehispánicas hasta las pinturas de las jóvenes generaciones de artistas mexicanos que estaban, en esos momentos, rompiendo con los códigos artísticos que se habían establecido desde principios del siglo xx.

Pero también está la gran tradición japonesa, que no debemos soslayar, y que es la que impera en toda la obra de Hiro. No podemos olvidar que en ese país, artístico por antonomasia, las escuelas de arte en las que aprenden los alumnos están imbuidas de todas ellas. Los estudiantes se preparan bajo estrictas indicaciones procuradas por la religiosidad. Y sus preceptos son llevados a cabo y emanan de cada una de las obras realizadas.

Así, nuestro escultor; ha llegado a amalgamar esas dos tradiciones, muy distintas entre sí, para ofrecernos un lenguaje propio y distinto de los que siempre hemos visto, de lo que conocemos.

Un factor sumamente importante es que Hiroyuki ha descubierto que sus piedras, ya sean finos mármoles, rocas volcánicas o simples piedras de río, pueden ser respetadas y apenas intervenidas, “dejando que la piedra tenga su propia voz”; o bien, siendo despedazadas para volverlas a unir y reunir, convertirlas en un todo pero diferente al que fueron en un principio. Es un juego muy azaroso, en el que Hiroyuki, con gran maestría, ha podido transformar una piedra, un mármol, en una escultura que contiene más la “voz” de su creador que la de antes de ser trabajada.

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Son esculturas, pues, que habrá que ver, y volver a ver y seguirlas viendo, ya que guardan misterios, guardan sorpresas y nos relatan tanto las historias del pasado como del presente.

Hiroyuki, siento que sí, evidentemente, tiene muy acendrado su ser japonés, sus creencias y tradiciones. Al vivir en México y estar cerca de una de las culturas más antiguas, como es la olmeca, obviamente recibe subconscientemente esas influencias en su quehacer escultórico; sin embargo, y al mismo tiempo, está en una búsqueda constante de obtener de todo ello una voz propia, que redunda en la colección de obras que hoy nos presenta el Museo Federico Silva en la ciudad de San Luis Potosí.

Hiroyuki Okumura haciendo el corte para la obra Justo Despegando, 2012. Foto: Yuko Sasai.

En esta muestra el maestro Okumura nos ofrece una selección que abarca varias épocas, siendo la más antigua realizada en 1993, que contiene en ella toda la tradición oriental: la sutileza, la finura, el “decir mucho” con tres elementos: una sutil rama, una piedra de río, y otra de mármol, semejando un ikebana. Y el recorrido continúa con esculturas realizadas en los años siguientes, con las que ofrece un abanico de estilos que fue utilizando para expresarse, a manera de prólogo; finalmente nos obsequia con una serie de esculturas realizadas en los últimos años, en las que nos enfrenta a sus búsquedas más abstractas, siempre con su misma inquietud: romper, convertir en pedacería un mármol, una piedra volcánica, y recomponerlas, darles una dimensión distinta, suya, hacerlas encontrar un nuevo “estar” sobre la tierra. Pero entre esas abstracciones siempre hay un regreso, como en el Laberinto, el Proyecto Fuente, la Tejedora de Tiempo, entre otras, en las que su significado se hace evidente, con esas reminiscencias —quizás— prehispánicas.

Además, quiero hacer notar un dato que me parece relevante: Okumura no sólo nos presenta obras terminadas, pues hay otro grupo en esta muestra que habrá que recalcar, y se trata de una serie de maquetas, es decir, unas obras que esperan su momento para ser realizadas. Pienso que es un acto por demás generoso, pues a no muchos artistas les gusta o acostumbran mostrar este tipo de trabajos, por no estar ya acabados. A mi modo de ver es un trabajo íntimo: es decir, el escultor comparte con nosotros sus pensamientos, sus propuestas, sin saber aún qué fin tendrán. Son ideas “lanzadas al viento”, pero en ellas vemos una fase del quehacer artístico de Hiro…, hacia dónde se dirige… Aparecen maquetas para esculturas con un carácter utilitario, tales como Maqueta para “Escritorio Maya”, Maqueta para “Mesa de Reunión Maya”, Maqueta para “Lavabo”, que al mismo tiempo contienen el diseño con su impronta. Encontramos, además, maquetas para futuras obras que podrían convertirse en murales, como Pliegue de la Luz y la Sombra, por ejemplo. Y no cabe duda que en un futuro serán convertidas al mármol, a la piedra volcánica o a cualquier otro elemento que el maestro Hiroyuki seleccione para ellas.

Para concluir este texto quiero compartir unos párrafos de un libro de reciente aparición, El misticismo de los escultores japoneses en México: Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu Kaminaga, Kiyoto Ota y Hiroyuki Okumura, amplio y profundo estudio sobre estos artistas, que escribió la doctora María Teresa Favela Fierro, publicado por el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (cenidiap), del Instituto Nacional de Bellas Artes: Influencia, la prehispánica, de esos hombres cósmicos en los que la ley, el orden y el ritmo en sus obras se convirtieron en instrumentos de evocación mágica. Sus medios plásticos de expresión fueron los instrumentos que les permitieron traducir su experiencia fundamental del universo y los conceptos abstractos que cristalizaron con el fin de explicarse a ellos mismos. Aquí es donde radica la esencia y la asimilación de la escultura de estos cuatro artistas originarios de Japón; aquí está su aporte de nuestra plástica actual.

Es la conjugación del verbo crear de dos culturas diferentes, que fluyen para todos los ámbitos, hacia los mexicanos y los japoneses; ya sea como alumnos o espectadores. Pero también los japoneses que se han nutrido de nuestro medio artístico. En ocasiones esculpen con una mirada melancólica hacia sus orígenes, pero siempre con la intención de crear un vínculo profundo y místico.

Hiroyuki Okumura es un escultor que nos seguirá maravillando indudablemente como escultor, como creador que abreva de dos grandes tradiciones, quien tiene un respeto profundo a los materiales pétreos que emplea, como lo demuestra en ciertas obras. Su máximo interés e inquietud es darles una nueva proyección, una nueva expresión, en la que va incluida el alma, el sentir del propio Hiroyuki. Romper para recomponer, para hacernos ver, mediante el objeto terminado algo que la piedra guardaba y que Hiroyuki encuentra.

Gracias Hiroyuki.

MIRIAM KAISER

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Mysticism, Subtlety and Finesse in the Work of Hiroyuki Okumura When someone undertakes sculpting in these times, in this country, it seems to me that they truly know what they will face. Mexico has a long-standing tradition in this art, although it was not known as an art form. These works were mainly objects of worship made from myriad stones in different styles, techniques and sizes throughout the territory known as Mesoamerica. These people who worshiped various gods and goddesses recorded their tales and history on stone monuments, steles, utilitarian objects or on the temples themselves. They were all made with various types of stone depending on rocks and gems found in the region. Let us not forget the works done in ceramics and clay, which was a widespread technique as well.

That is why I say that faced with these powerful artworks, even stripped of their religious content and context, it must not be easy for a modern-day sculptor to be part of that group in a contemporary outlook without forfeiting its inspiration. In some of his works, Hiroyuki has proven that they do indeed contain such an influence, that it is possible.

Hiro, as we call him, settled in the city of Xalapa, Veracruz in the late 1980’s, following in the footsteps of his mentor and teacher, Kiyoshi Takahasi, who in the 1950’s was drawn to the mystery guarded by the pre-Hispanic works he saw for the first time in Japan in a grand exhibition of Mexican art held there. It included art from pre-Hispanic works to the paintings of the younger generations of Mexican artists who were breaking the artistic codes established since the outset of the 20th century.

Then again, we should not overlook the great Japanese tradition that permeates Hiro’s work. We cannot forget that in Japan, an artistic country par excellence, the art schools are infused with such a tradition. Students prepare under strict indications based on religion, and their precepts are worked into and emanate from each of the finished works.

Thus, our sculptor has amalgamated these two very different traditions to create a signature language unlike any of the works we have seen and known before.

One very important aspect that Hiroyuki discovered is that stone, whether fine marble, volcanic rock or mere river stones can be respected and barely worked upon “letting the stone have its own voice”, or breaking them apart only to put them back together and turning them into something entirely different from their original state. It is a risky game in which Hiroyuki has been able to masterfully transform a stone or a piece of marble into a sculpture that has more of the creator’s “voice” than before it was crafted.

Therefore, his sculptures are works that one must observe over and over as they harbor mysteries, hold surprises and tell us stories of both the past and the present.

Hiroyuki, I believe, has a pure, strong sense of his Japanese origin, beliefs and traditions. While living in Mexico and being close to the one of the most ancient cultures such as the Olmeca, he is subconsciously influenced by their sculpture. At the same time he is on a constant quest to find his 50-51

own voice, a voice that pervades the collection of works exhibited in the Federico Silva Museum in the city of San Luis Potosí.

The master, Okumura, presents a selection spanning several periods, the earliest of which was created in 1993. It bears all the hallmarks of oriental tradition: subtlety and finesse. So much meaning is conveyed in three elements: a subtle branch, a river stone and a piece of marble, resembling an ikebana. The tour continues with a “prologue” of sorts made up of sculptures created in a variety of styles in later years. Finally there is a series of more recent, more abstract sculptures made by

Hiroyuki Okumura haciendo una maqueta de yeso, 2011. Foto: Yuko Sasai.

breaking a piece of marble or a volcanic rock into pieces and reconstituting them into a new dimension, one that is entirely HIS, and gives them a new “existence” on earth. However, among these abstractions, there’s always a return as in Laberinto [Labyrinth], Proyecto Fuente [The Fountain Project], Tejedora de Tiempo [The Female Time Weaver] among others.

I would also like to point out something I believe is relevant. Okumura not only presents finished works, since there is another group in this exhibit. It is a series of mock-ups —works just waiting for their time to be brought to life—. This is an undeniably generous gesture. Not many artists feel like or are used to showing their unfinished works as part of a collection. It is, in my mind, an intimate work.

In other words, the sculptor is sharing his thoughts and proposals without knowing how they will turn out. By “putting his ideas out there” we see a phase of Hiro’s artistic work... where it’s going... There are mock-ups for sculptures of utilitarian nature such as Maqueta para “Escritorio Maya” [Mock-up for

Mayan Desk], Maqueta para “Mesa de Reunión Maya” [Mock-up for Mayan Meeting Table], Maqueta para Lavabo [Mock-up of a Sink] –the design of all of which bear his signature mark. There are also mock-ups for future works that could become murals, such as Pliegues de la Luz y la Sombra [Creases of Light and Shadow] for example. There is no doubt that they will be recreated in marble, volcanic rock or any other element that Hiroyuki, the master, sees fit.

As a final word, I would like to share some paragraphs of the recently published book El misticismo de los escultores japoneses en México: Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu Kaminaga, Kiyoto Ota and Hiroyuki Okumura [Mysticism of Japanese Sculptors in Mexico: Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu Kaminaga, Kiyoto Ota and Hiroyuki Okumura], a broad and in-depth study about these artists, written by Maria Teresa Favela Fierro, Ph.D., published in the Centro Nacional de Investigación y Documentación de Artes Plásticas [Plastic Arts National Research and Documentation Center] (CENIDIAP) from the Instituto Nacional de Bellas Artes [National Institute of Fine Arts]: ...Influence, the pre-Hispanic influence, of those cosmic men in which law and order and the rhythm of their works became instruments of magical evocation. Their plastic media of expression were the instruments that enabled them to translate their basic experience of the universe and the abstract concepts they crystallized to explain themselves. This is the home of the essence and assimilation of the sculpture of these four Japanese artists. This is their contribution to our modern day plastic arts.

It is the conjugation of the verb “to create” from two different cultures that flow everywhere towards the Mexicans and Japanese, whether as students or spectators. But the Japanese have also fed on our artistic medium. They sometimes sculpt with a sense of longing for their roots but always with the intention of creating a deep and mystical bond.

Hiroyuki Okumura is a sculptor that will undoubtedly continue to amaze us as a sculptor and creator that partakes of two great traditions; an artist who shows a profound respect for the stone he uses as seen in some of his works. His ultimate interest and desire is to give them a new projection, a new expression imbued with the soul and feeling of Hiroyuki himself. Breaking down to rebuild and make us see in the finished object something the stone was hiding and which Hiroyuki brought to life.

Thank you, Hiroyuki.

MIRIAM KAISER

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Sol Naciente, mármol travertino blanco, 360 x 360 x 140 cm, 2003. Hotel Galería Plaza, Boca del Río, Veracruz, México.Foto: Hiroyuki Okumura. Página anterior: Palacio de Sol, mármol travertino blanco. Es una obra grande que está compuesta con tres esculturas (la fuente, las escaleras y el mural) 800 x 800 x 300 cm, 2007. Casa particular, Xalapa, Veracruz, México.

Foto: Hiroyuki Okumura. Páginas siguientes: Vista desde el taller de Hiroyuki al volcán "Citlaltépetl" (Pico de Orizaba), 2012. Foto: Yuko Sasai.

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Rey y Reina, mármol travertino blanco, 260 x 130 x 115 cm, 2014. Casa particular, Xalapa, Veracruz, México. Foto: Hiroyuki Okumura. Página anterior: Tierra, Agua y Viento (Fuente), mármol travertino blanco, 210 x 170 x 90 cm, 2011. La casa de Veracruz, Xalapa, Veracruz, México. Foto: Hiroyuki Okumura.

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Evocaciones pétreas La memoria es la cuerda de la que penden estrangulados los dioses griegos.

G. W. F. Hegel

El Museo Federico Silva Escultura Contemporánea muestra tridimensiones de Hiroyuki Okumura bajo el título de Memoria y Sentido.1 Reminiscencias suculentas que materializan el afán humano por hacerse dueño de su propio destino. Suma de empeños concretos que convidan una bella herejía: la de la voluntad libre de quien se rebela a la condición de criatura para reivindicarse como creador.

Tránsito del efecto hacia la causa para conquistar la omnipotencia del artista.

Así las cosas, Hegel tendría, tal como acostumbra, razón. El surgimiento de la historia reposa en un parricidio singular: el exterminio de los dioses. Y semejante empresa sólo deviene posible cuando el sujeto se apropia del sentido de la realidad, mediante el ejercicio de una facultad: la memoria. Y será la evocación de un tiempo acaecido, el pasado, entendido como patrimonio y experiencia del ser, lo que sellará, justo, la aniquilación de las potencias celestes. No somos, entonces, aspiraciones de futuro o vacilaciones del presente, sino recuerdos, conjeturas, barruntos, de eso que fue o, mejor aún, que postulamos como hipótesis verosímil del ayer.

Empero, no porque los altares se encuentren vacíos, desprovistos de sus atributos metafísicos, el espíritu desaparece. De ninguna manera. Resistir la idea misma de la trascendencia jamás equivaldrá a la ausencia de ese soplo vital que nos anima a buscar y acaso encontrar razones y pasiones, por encima de los gélidos datos del mundo y sus manifestaciones. Y esta sensación pensada atraviesa, hasta caracterizar, cada una de las composiciones del artista japonés (1963, Kanazawa), avecindado en las cercanías de Xalapa, desde 1989. Tampoco es fortuito que la suavidad de su vocabulario estético necesite, a modo de un obstáculo a vencer, la consistencia de las piedras (mármoles, rocas volcánicas, piedras de río, algún trozo de ónix), jaspeadas con dejos de metal, gotas o espejos de agua, algo de madera con un toque de acero inoxidable, una rama y su silueta proyectada, por caso.

Menos, es más. La discreción de El elogio de la sombra (1933), en el canon perfecto establecido por Junichirò Tanizaki (1886-1965), en favor del misterio y a través de los grados de opacidad de los materiales, el silencio y la penumbra del espacio vacío, engulle este desfile de objetos deslumbrantes, mudos y contemplativos. Acierta Saitò Ryoku’u (1867-1904) cuando nos desliza una clave del código oriental: “el refinamiento es frío”, que el escritor formula teniendo en mente la arquitectura,

1 Curaduría de Enrique Villa. Para nuestro provecho la exposición incluye un número significativo de maquetas, lo que nos permite acercarnos más a la lógica de diseño, conceptualización y fábrica de tan destacado escultor japonés.

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pero que asimismo funciona para los bienes muebles.2 Grado cero de la escultura que, al igual que la escritura en la propuesta de Roland Barthes, es función y no naturaleza, articuladora de la creación con el entorno social, de configuración simbólica ya que no está dada en el mundo, al contrario, es construida; y por tal motivo, fundante de su personal e intransferible realidad.

Entre el juego y el ritual, la escultura de Hiroyuki Okumura intenta hacerse presente sin recurrir a las palabras o las anécdotas, se deleita en exhumar las energías contenidas en los elementos que utiliza y devasta. Acecha las voces de la naturaleza en su estado de cautividad, las escucha para extraerlas. En 1997, durante su participación en el Simposio Internacional de Escultura, celebrado en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, reveló su forma de proceder: La curiosidad es el instinto humano más interesante para mí. Tiene dirección hacia el exterior e interior. Las búsquedas al exterior tienen un desarrollo fuerte sobre la conciencia y la tecnología, pero desde hace tiempo se está dejando de desarrollar hacia el interior. Quiero encontrar la curiosidad que hemos dejado en el interior.3 Taciturno a más no poder, se desvanece y con ello identifica y empalma con su obra, entronizándola, cediéndole el lugar de honor. Comete un desplazamiento genial, pues el sujeto inmola su protagonismo —desaparece, volviéndose espectro y fantasma— para que la objetividad se concentre en su imaginación. Sinécdoque formal donde el todo (el artista) es designado por la parte (la pieza), estrechando el escenario de la interpretación y/o la atribución de significado. César Vallejo (18921938) lo sabe: “Las piedras no ofenden; nada codician. Tan sólo piden amor a todos, y piden amor aun a la Nada” (1918). Y este conocimiento atávico lo comparte Hiroyuki Okumura.

Devastador de asperezas que llegara a México a instancias de su maestro Kiyoshi Takahashi4 (1925-1996), oriundo de Niigata, para continuar y renovar la tradición de forjar una naturaleza original, mediante el uso del mazo y el cincel, transfigurando las cualidades de los minerales para aislar su fuerza y esplendor. Su mentor defendía la tesis de que “La piedra es la médula de la tierra, y el escultor trabaja la piedra y hace surgir la vida que late en su entraña”. Quehacer místico que, en la fábrica del discípulo, valora especialmente la fragmentación de macizos a efecto de reintegrar sus trozos en nuevas unidades. Los ensamblados resultantes enfatizan las rupturas, los cortes, emer-

2 A quien le interesen las sutilezas sobre el espacio público, el paisaje, la etnografía urbana, el arte de caminar y de observar, remítase a Ai Maeda (1931-1987): Text and the City: Essays on Japanese Modernity, Introducción de James A. Fujii, Duke University Press, Durham y Londres, 2004, 393 pp. 3 Citado por Raquel Tibol: “Hiroyuki Okumura e Isao Sugiyama: escultores japoneses”, Proceso, número 1183, México, 3 de julio, 1999.

3 Citado por Raquel Tibol: “Hiroyuki Okumura e Isao Sugiyama: escultores japoneses”, México, Proceso, número 1183, 3 de julio, 1999.

4 Creador participante en la Ruta de la Amistad, recorrido escultórico ideado por Mathias Goeritz, con motivo de las XIX Olimpiadas de México ’68, para ser apreciado desde vehículos en movimiento. Su obra monumental Sol constituye la Estación número 4, de 7 metros de altura en concreto armado. Ubicación original: Periférico sur (dirección norte-sur) y Santa Teresa. Ubicación actual: Trébol vial de Insurgentes sur y Periférico, sobre Insurgentes dirección norte-sur. Restaurada por Carlos Kasuga. Apasionado estudioso de las culturas prehispánicas y el arte moderno de nuestro país. Residió en Xalapa y su influencia desde la Universidad Veracruzana continúa vigente.

giendo como heridas alegóricas. Estos dolores coagulados advierten la intransigencia del fabulador tectónico frente a la tecnificación enajenante del presente. Rompecabezas mágicos.

La elegancia de su crítica rehúye los aspavientos instalacionistas y conceptuales, con lo cual nos muestra que la tersura de sus composiciones armoniza sensualidad, respeto a la tradición, meditación, pero también espiritualidad, innovación, disipación. Es consciente de que la gracia de sus ʹ la fortuna masas y bultos corrobora la eficacia de un pequeño dios ahora olvidado, Kairós (καιρος, del momento adecuado), nieto de Cronos, representante y protector del tiempo oportuno, salvífico, redentor: ese aliento que contiene e inspira la acción sin asfixiarla. Las esculturas de Hiroyuki Okumura son exactas, nada les falta, nada les sobra; son de una humildad apabullante. Pruebas contundentes del aforismo de Emil Mihai Cioran (1911-1995)5: Tarde o temprano, cada deseo debe encontrar su cansancio: su verdad…

Anhelo de sinceridad que se impone, en su praxis que brota ex nihilo, considerando esta “nada” por la carencia de una brújula que guíe los golpes de las herramientas en las moles minerales, ajustándose a las posibilidades inmanentes de esas sustancias intervenidas. Surge así la congruencia con la circunstancia fenoménica: en cuanto presencia inobjetable de la vida y en tanto ritual con sus ecos y resonancias. Quizá por ello Blanca González haya auspiciado la idea que Su propuesta artística se basa en la intuición, y se desarrolla a partir de una concepción espiritual de la naturaleza que la significa como lugares que resguardan presencias divinas. Respeta profundamente a las piedras y para intervenirlas establece una relación de coproducción con ellas, con sus formas, con sus vetas, con sus texturas y con sus colores. Por lo mismo, en todas sus piezas se mantiene una estrecha cercanía con las estéticas sintoístas del arte japonés que se fusionan con otras de evocación primitiva y arcaica.6 Animismo que confía en el poder liberador de los kami o espíritus de la naturaleza, que enuncian lo sagrado. Piezas rotundas o insólitos acertijos, divinizados, o al menos fruto de una convicción profunda en los valores y la autoridad de una armonía, identificada con la belleza, que se erige en teoría de la verdad. La gramática de esta volumetría asume un compromiso con la sencillez; acaso pretende facilitar el ritmo expresivo de la materia, evitando alterarla o maquillarla, confinándola a la calidad de soporte, para, al contrario, situarla como una especie de creación asistida que restituye la conmoción de un atractivo “en bruto”, sin adjetivos, ese perfeccionismo modernista en el verso de Rubén Darío (1867-1916): Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo […] Y no hallo sino la palabra que huye.7

5 “Tôt ou tard, chaque désir doit rencontrer sa lassitude: sa vérité...”, E. M. Cioran, Syllogismes de l’amertume (1952), Editions Gallimard, Paris, 1987, 160 pp.

6 “La armonía de los contrarios”, Proceso, número 1328, México, 3 de abril, 2002.

7 Prosas profanas y otros poemas (1896-1901), 10a ed., Libros, Madrid, 2002, 232 pp.

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Percepción que, sustentada en la experiencia previa, se orienta hacia una perspectiva de la vacuidad (sánscrito, Sunyata; japonés, Mu), en versión budista: vacío viviente y luminoso, ajeno a la “nada” occidental. Interpretación, entonces, de una realidad calificada de valiosa y, por ello mismo, de preservable: “Dios sin Dios”, Gottlos der Gott, en la expresión de Heidegger. El artista se vuelca de corazón a mantener actualizando los elementos del contexto; allí continúan vigentes, pero renovados, si habían sido un “todo” sobreviven ahora como “partes”; si habían sido “partes” sobreviven como un “todo”. Huellas acumuladas de miradas sin fin sobre una circunstancia sólo en apariencia inmutable, que adquiere intenciones, significados y sentidos originales gracias al esfuerzo de apropiación que desarrolla el artífice en calidad de compositor (interventor creativo).

Hiroyuki Okumura guarda afinidad profunda, introspectiva, con esa intuición de mundo representada por la noción Wabi-sabi (侘・寂), y su exaltación de lo imperfecto: asimetría, aspereza, simplicidad. Como solía referir Daisetsu Teitaro Suzuki8 (1870-1966): “La belleza no está en la forma exterior, sino en el significado que expresa”. Desde esta perspectiva, las artes constituyen formas de vitalismo, ejercicios de existencia, más que procesos de producción de objetos, sean éstos tangibles o intangibles, v. gr., de la poesía a la escultura. En suma, el Iki (いきき), concepto límite que en su polisemia podría incorporar la acepción de “religión del arte de la vida” y sus corolarios de frescura, movimiento, distinción y sobriedad.

Contemplación interesada del ser en sus accidentes, evitando sus tentaciones, y honrando sus deterioros, oxidaciones (recuérdese que ese es el significado primigenio de sabi), lagunas o faltantes. Los títulos de sus obras comparten algunos de sus secretos, siendo pistas para una comprensión más cabal de su voluntad filosófica: Sombra Cercana, Corriente de Tiempo, Cruce de Silencio, El Ser, Castillo de Agua, Laberinto, Verde Protector, Diálogo, Tejedora de Tiempo, Tejedor de Tiempo, Pensador de Desierto, Morada de un Sabio, Paisaje Caminante, Pliegue de Sombra, Resonancia, Árbol de Voluntades, Vuelo de Miradas, Surgimiento Rojo, Iniciación de Vuelo.

Meditaciones profundas que nos ayudan a entender que el arte es un camino sinuoso, lleno de pruebas y vicisitudes, no un sitio de arribo, tampoco las materialidades de la forma; siendo sus expresiones objetuales mínimos homenajes al ser y el tiempo.

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8 Quizá el más relevante divulgador del budismo Zen y Shin en Occidente. Entre sus obras destacan: The Zen Doctrine of No-Mind (1949), Zen and Japanese Culture (1959), Zen Buddhism and Psychoanalysis (1960; junto con Erich Fromm y Richard De Martino).

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Stone Evocations Memory is the rope from which the Greek gods are strangled.

G.W.F. Hegel.

The Federico Silva Museum of Contemporary Sculpture exhibits three dimensions of Hiroyuki Okumura under the title Memories and Meaning. Luscious reminiscences that materialize the human endeavor to be the master of its own fate; the sum of concrete efforts that summon an alluring heresy: that of the free will of one who rebels against his condition as a creature to redeem himself as a creator. The cause-and-effect transition to conquer the artist’s mastery.

Hegel would have been right, as he usually was. The advent of history rests on a peculiar patricide: the extermination of the gods. Such an enterprise is possible only when the subject takes control over his sense of reality by exercising a single capability: memory. Evoking the past understood as one’s heritage and experience, is what will seal the fate of the heavenly powers. We, then, are not aspirations of the future or the indecision of the present but rather memories, speculations, suppositions of what was, or better yet, that we put forth as a believable hypothesis of the past.

However, the spirit remains even though the altars are empty, stripped of their metaphysical attributes. Resisting the very idea of transcendence will never imply the absence of this vital breath that encourages us to seek and find reasons and passions beyond the cold data of the world and its manifestations. It is this sensation that permeates to the point of characterizing each of the Japanese artist’s compositions (1963, Kanazawa), residing near Xalapa since 1989. It is not fortuitous either that the smoothness of his esthetic vocabulary requires, as an obstacle to overcome, the consistency of stone (marble, volcanic rock, river stones, a piece of onyx), speckled with traces of metal, drops or mirrors of water, some wood with a touch of stainless steel, a branch and its projected shadow.

Less is more. The discretion of El Elogio de la Sombra [The Shadow’s Praise] (1933) in the perfect canon established by Junichiró Tanizaki (1886-1965) in favor of the mystery and degrees of the materials’ opacity, the silence and the darkness of an empty space pervade this display of dazzling, mute and contemplative objects. Saitò Ryoku’u (1867–1904) was right when he gave us an oriental code: “refinement is cold,” regarding architecture but it is also true for objects1. The “degree zero” of sculpture which, like Roland Barthes’ proposal for writing, is function and not nature, that articulates the creation of the social environment. It is a symbolic configuration because it is not a natural occurrence but a constructed one and therefore the basis of its personal and non-transferrable reality.

1 For those interested in the subtleties of public spaces, landscapes, urban ethnography, the art of walking and observing, see Ai Maeda (1931-1987): Text and the City: Essays on Japanese Modernity, Edited and with an introduction by James A. Fujii, Durham and London, Duke University Press, 2004, p. 393.

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Between games and rituals, the work of Hiroyuki Okumura tries to make itself present without resorting to words or anecdotes. He delights in exhuming the energies contained in the elements he uses and ravages. He stalks the captive voices of nature; he listens to draw them out. During his participation in the International Sculpture Symposium held in Tuxtla Guitiérrez, Chiapas, in 1997, he disclosed how he works: Curiosity is to me the most interesting human instinct. It has inward and outward direction. The outward searches have a strong development on conscience and technology but it’s been a long time since development moved inward. I want to find the curiosity we have left inside2.

Intensely taciturn, he fades and by doing so identifies and connects with his work, enthroning it and handing over to it the place of honor. His displacement is sheer genius because the subject sacrifices his prominence —he vanishes to become a specter, a ghost— so that the objectivity can focus on his imagination. It’s a formal allegory in which the whole (the artist) is designated by the part (the work of art), stretching the stage of the interpretation and/or assigning of meaning. César Vallejo (1892-1938) knows it: “Stones do not offend; they ask for nothing. They only ask for love from everyone, and even ask for love from Nothing” (1918), and Hiryuki Okumura shares this atavistic knowledge.

A leveler of rough edges, he came to Mexico by the recommendation of his tutor Kiyoshi Takahashi3 (1925-1996) originally from Niigata, to continue and renew the tradition of working with natural materials using a hammer and chisel to transfigure the qualities of the minerals to isolate their strength and splendor. His mentor was an advocate of the thesis that: “Stone is the earth’s marrow and the sculptor works it to bring out the life that beats within it.” This mystical task that, in the disciple’s workshop, lends special value to the fragmentation of stone in order to reintegrate the pieces into new units. The resulting ensembles stress the ruptures and cuts, emerging like allegorical wounds. These amalgamated pains show the tectonic story-teller’s intransigence before the alienating technification of the present. Magical puzzles.

The elegance of his commentary stays clear of the theatricality of installation and conceptual artists, and shows us a harmony among sensuality, respect for tradition, meditation, spirituality, innovation and dissipation in the sleekness of his compositions. He is aware that the grace of his ʹ the masses and shapes corroborate the efficacy of a minor god now forgotten, Kairós (καιρος, fortune of the right moment), grandson of Kronos, representative and protector of the opportune,

2 Cited by Raquel Tibol: “Hiroyuki Okumura and Isao Sugiyama: escultores japoneses”, México, Proceso, issue 1183, July 3, 1999.

3 Co-creator of Ruta de la Amistad, a sculptural tour devised by Mathias Goeritz, for the XIX Olympics of México ’68, to be observed from moving vehicles. His monumental work, Sol, constitute Station number 4; it is 7 meters high made of formed concrete. Original location: Periférico sur (southbound) and Santa Teresa. Current location: Cloverleaf interchange of Insurgentes sur and Periférico, southbound on Insurgentes. Restored by Carlos Kasuga. Passionate scholar of the pre-Hispanic cultures and modern art in our country. He lived in Xalapa and his influence from the Universidad Veracruzana is still compelling.

saving and redeeming moment: that breath that contains and inspires to action without suffocating it. The sculptures of Hiroyuki Okumura are absolute —they neither have to little or too much of anything— they are of a striking humbleness. They are conclusive proof of the aphorism of Emil Mihai Cioran (1911-1995)4: Sooner or later, each desire must encounter its lassitude: its truth…

A longing for sincerity instilled in his praxis that emanates ex nihilo, considering this “nothing” as a lack of a compass to guide the blows of the tools on the mineral masses, adjusting itself to the immanent possibilities of these encroached substances. This leads to the consistency with the phenomenal circumstance: the incontrovertible presence of life and the ritual of its echoes and reverberations. Perhaps that is why Blanca González has championed the idea that: His artistic proposal is based on intuition and is developed from a spiritual conception of nature that implies places that harbor divine presences. He shows a deep respect for the stones, and to work on them he establishes a relationship of co-production with them, with their forms, their veins, their textures and colors. That is why all his works maintain a close intimacy with the Shintoist esthetics of Japanese art that merge with others that are primitively and archaically evocative5.

An animism that trusts the liberating power of the kamio spirits of nature that convey the sense of divinity. Emphatic pieces or incredible puzzles, divinized or, at least, the fruit of a profound conviction in the values and authority of harmony, identified with beauty that becomes a theory of the truth. The grammar of these volumes assumes a commitment with simplicity. It intends to facilitate the expressive rhythm of matter, without altering or embellishing it, confining it to serve as support in order to, conversely, place it as a kind of assisted creation that restores the impact of something attractive “in the rough”, without adjective —that modernistic perfectionism in the verse of Rubén Darío (1867-1916): I pursue a form that my style cannot find […] And find nothing but the word that escapes me6.

A perception which, based on prior experience, is directed toward a perspective of nihility (Sanskrit, Sunyata; Japanese, Mu) in the Buddhist interpretation: a living and luminous vacuum, alien to the “nothing” of the West. Thus, it is an interpretation of a valuable reality and, therefore, preservable: “God without God,” Gollos der Gott, in the Heidegger phenomenology. The artist focuses on

4 “Tôt ou tard, chaque désir doit rencontrer sa lassitude: sa vérité...”. E. M. Cioran: Syllogismes de l’amertume (1952), Paris, Editions Gallimard, 1987, p. 160.

5 “La armonía de los contrarios”, México, Proceso, issue 1328, April 13, 2002.

6 Prosas profanas y otros poemas (1896-1901), Madrid, Espasa Libros, 2002, 10th edition, p. 232.

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keeping the elements of the context up to date; there they remain in effect but renewed. If they had been a “whole,” they now survive as “parts”; if they had been “parts,” they survive as a “whole”.

The endless gazes into apparently immutable circumstances leave accumulated traces and thus new intentions, meanings and impressions are acquired, thanks to the appropriative effort developed by the maker, in his capacity as composer (creative examiner).

Hiroyuki Okumura has a deep introspective affinity with that intuitive worldview represented by the Wabi-sabi(侘・寂) philosophy and its exaltation of the imperfection: asymmetry, roughness, simplicity. As Daisetsu Teitaro Suzuki7 (1870-1966) used to say: “Beauty is not in the outer form but in the meaning it expresses.” From this perspective, the arts constitute forms of vitality, exercises of existence, more than processes for the production of objects —be they tangible or intangible— verbi gratia from poetry to sculpture. In short, thelki (いき), ultimate concept which in its ambiguity could incorporate the definition of “religion of the art of life” and its corollaries of freshness, motion, distinction and sobriety.

The contemplation of a Being interested in its own mishaps, avoiding its temptations and honoring its deteriorations, rusts (remember that this is the primal meaning of sabi), lapses or lacks. The titles of his works share some of his secrets; they are clues to a more comprehensive understanding of his philosophical will: Sombra Cercana [Nearby Shadow], Corriente de Tiempo [Time Flow], Cruce de Silencio [Silent Crossing], El Ser [The Being], Castillo de Agua [Castle of Water], Laberinto [Labyrinth], Verde Protector [Protective Green], Diálogo [Dialog], Tejedora de Tiempo [Female Time Weaver], Tejedor de Tiempo [Male Time Weaver], Pensador de Desierto [Desert Thinker], Morada de un Sabio [Wiseman’s Abode], Paisaje Caminante [Walking Landscape], Pliegue de Sombra [Shadow Crease], Resonancia [Resonance], Árbol de Voluntades [Tree of Wills], Vuelo de miradas [Flight of Gazes], Surgimiento Rojo [Red Rising], Iniciación de Vuelo [Flight Initiation].

Profound meditations that help us understand that art is a winding road, full of trials and difficulties, not a destination or the materiality of the shapes. Its object-oriented expressions are a minor homage to being and to time.

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7 Perhaps the most relevant emissary of Zen and Shin Buddhism in the West. His works include: The Zen Doctrine of No-Mind (1949), Zen and Japanese Culture (1959), Zen Buddhism and Psychoanalysis (1960, with Erich Fromm and Richard De Martino.)

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Uchiwa, mĂĄrmol travertino blanco, 180 x 150 x 60 cm, 2007. Casa particular, Xalapa, Veracruz, MĂŠxico. Foto: Hiroyuki Okumura.

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La destrucción creadora de Hiroyuki Okumura Desde el acto creativo hasta la pieza terminada, la práctica escultórica de Hiroyuki Okumura se sustenta en el símbolo y la metáfora. Resultado de una apasionada y mística intimidad entre su pensamiento y la naturaleza, su obra incide en la memoria personal y colectiva de conocimientos, recuerdos y emociones.

La piedra es el símbolo esencial de toda su creación. Elemento imponente al margen del tamaño, la piedra es y significa la permanencia del tiempo, la memoria de la antigüedad, la fusión del presente con los pasados conocidos o desconocidos. Aun cuando no se encuentra en todas las obras, el agua es el otro símbolo que estructura su propuesta. Capaz de transformarse en distintos estados, el agua y su movimiento adquieren, al unirse a la piedra y reflejar la luz o la oscuridad, una sutil materialidad que oscila entre el cambio, lo perenne, lo real y lo fantástico.

La acción creadora es la metáfora más fascinante de toda su práctica. La atracción y curiosidad por las rocas ha derivado en un deseo de poseerlas que se traduce en una misteriosa destrucción creativa. Obsesionado por conocer y sentir sus entrañas, el artista penetra en los distintos volúmenes pétreos exhibiendo las superficies, cromatismos y texturas del interior. Respetuoso ante la autonomía de las piedras horadadas, rotas o cortadas en lajas, Hiroyuki se fusiona con los fragmentos, con lo cual logra un diálogo potente entre la esencia de la piedra y el ser del artista.

En sus esculturas la piedra no es un medio para representar narrativas abstractas o figurativas.

Destruida en su unidad, es una diversidad de entes pétreos que el escultor ensambla alterando el sentido tanto de la tridimensión como de la bidimensión. Con una dualidad que conjuga la escultura y el relieve, sus obras parecen contener dibujos lineales que en realidad son las sombras que provoca el choque entre la luz y el contorno de los fragmentos; trabajados como si fueran líneas, los cantos de las lajas conjugan su propia materialidad con el vacío de los espacios que las contienen. En la nueva organización, amontonamiento o composición, la huella de la destrucción se convierte en evocaciones de culturas anteriores, el tenso equilibrio de las lajas remite a un tiempo suspendido, y los falsos dibujos tridimensionales recuerdan que la unidad se configura con la multiplicidad. Metáforas discretas que impactan y seducen rondando el carácter sagrado y ritual de las piedras.

Nacido en la hermosa ciudad medieval de Kanazawa en 1963, el japonés llegó a México en 1989 para conocer y sentir las piedras monumentales del arte prehispánico. Sin embargo, en la exuberante y húmeda belleza natural de Xalapa, Veracruz, el aprendizaje se expandió a experiencias intangibles como la fluidez del tiempo y el valor de la espontaneidad.

“Además de las piedras, otras gratas sorpresas han sido el tiempo mexicano y la palabra espontaneidad. El encuentro con estos valores desconocidos me hizo crecer y madurar como persona. (…) La palabra 108-109

espontaneidad fue una liberación para mis sentidos y se ha convertido en uno de mis tesoros. La espontaneidad me guía por el camino de la escultura y me trajo alegría, me llenó de alegría”.1 Transformada en acción gestual y accidente formal, esa espontaneidad, se conjuga con un sólido conocimiento del quehacer escultórico que le permite crear composiciones que retan el equilibrio de lo real.

Bajo la curaduría de su director, Enrique Villa, el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea presenta un panorama general de la práctica escultórica de Hiroyuki Okumura. Con un mayor hincapié en la producción de los últimos tres años, la exposición Memoria y Sentido aborda el inicio y desarrollo de sus métodos de composición, integra piezas con los distintos tipos de piedra que trabaja —mármol, piedras de río, piedras volcánicas—, incluye testimonios de sus principales poéticas, y se enriquece con una interesante selección de maquetas que hacen referencia no sólo a su proceso creativo sino, también, a la escultura pública y monumental que ha realizado.

El concepto estructural de su obra, el ensamblaje, se encuentra desde los primeros años de la década de los años noventa. Realizado en un principio con elementos naturales encontrados y algún recorte pétreo (Paisaje, 1993), el ensamblaje se transformó en el amontonamiento accidentado (Cruce de Silencio, 1998) o muy ordenado (El Ser, 1999) de los fragmentos.

Entre sus poéticas, la alteración de sólo una parte del exterior de las piedras es la más recurrente. Enigmáticas y violentas por la confrontación de la rudeza original del material con la suavidad que adquiere la superficie al ser tallada (Sombra Cercana, 1994), las piezas manifiestan una ambivalente relación entre lo natural y lo humano que oscila entre la agresión, el respeto y la caricia.

La incorporación del agua como personaje y elemento formal se remite también a los años noventa. Colocada primero como entorno y soporte de modestas instalaciones con lajas, el agua se expandió no sólo a fuentes sino, también, a evocaciones de la memoria: Corriente de Tiempo, 1995 y Castillo de Agua, 2001.

Y por último el relieve. Provocado por los contornos o profundidad de los cortes, adquiere cada vez más un ambiguo protagonismo que si bien es notorio en lo que se mira, se diluye en la memoria visual que no lo reconoce. En el límite entre lo material y lo inmaterial, el relieve de Hiroyuki se sintetiza en el Laberinto de 2001: líneas tangibles en el rodillo de mármol y sólo unas huellas en el polvo de marmolina.

En el siglo xxi el ensamblaje, los fragmentos, la dualidad de las superficies, el relieve y el agua se convierten en indiscretos protagonistas. Trabajados en alternancia con estrechos o muy amplios espacios vacíos (Verde Protector, 2005; Pensador de Desierto, 2013), imposibles equilibrios (Resonancia, 2015), provocadoras texturas (Hombre Fuego, 2014), exageradas incisiones (Tartaruga, 2013) y osados movimientos (Árbol de Voluntades, 2016), los vocabularios y poéticas de Hiroyuki Okumura sugieren una nueva transmutación hacia volúmenes masivos que, a pesar de su fragmentación y por su fragmentación, recuerdan la contundente presencia de las montañas (Surgimiento Rojo,2016).

En el contexto de la escultura contemporánea en piedra, la obra de Hiroyuki Okumura se distingue por esa posesiva destrucción que, sin alterar la identidad de la piedra, logra convertirla en una nueva unidad.

B L A N C A G O N Z Á L E Z RO S A S

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“Mi Tesoro: la espontaneidad”, en Hiroyuki Okumura, Las esculturas, 1999-2013, Art Design Books, Japón, 2013. s/p 110-111

Hiroyuki Okumura’s Creative Destruction From the creative act to the finished piece, Hiroyuki Okumura’s sculptural work rests on symbols and metaphors. The result is a passionate and mystical intimacy between his thoughts and nature. His work takes place among the personal and collective memory of knowledge, recollection and emotion.

Stone is the essential symbol in his entire creation. An imposing element, regardless of its size stone is and signifies timelessness, the memory of antiquity, the merger of the present and the past known or unknown. Even though it is not found in all his works, water is the other signature symbol of his proposal. Capable of turning into different states, water and its motion acquire —when coupled with the stone’s reflecting light or darkness— a subtle material quality that wavers between change, permanency, actuality and fantasy.

The creative action is the most fascinating metaphor that permeates his entire praxis. His attraction and curiosity for rocks has led his desire to possess them, which translates into a mysterious creative destruction. Obsessed with getting to know and feel its entrails, the artist penetrates the various stone volumes revealing the inner surfaces, chromatic hues and textures. Respectful of the autonomy of the bored, broken or slabbed stone, Hiroyuki becomes one with the fragments to achieve a powerful dialog between the stone’s essence and the artist’s soul.

In his sculptures, the stone is not a medium to represent abstract or figurative narratives. Once its wholeness is destroyed, it becomes a diversity of stone beings that the sculptor assembles modifying the tridimensional as well as two-dimensional sense. With a duality that binds the sculpture and the relief, his works seem to contain linear drawings that are actually the shadows created by the collision between light and the borders of the fragments. Worked as if they were lines, the edges of the slabs connect their material mass with the emptiness of the spaces they contain. In a new arrangement, piling or composition the trace of destruction evokes past cultures. The tense balance of the slabs refers to a time in suspension, and the faux tridimensional sketches remind us that unity is made up of multiplicity. Discrete metaphors that impact and seduce, haunted by the sacred and ritual character of the stones.

Born in the beautiful mediaeval city of Kanazawa in 1963, Hiroyuki came to Mexico in 1989 to see and feel the monumental stones of pre-Hispanic art. However, in the exuberant and sultry natural beauty of Xalapa, Veracruz, his learning expanded into intangible experiences such as the fluidity of time and the value of spontaneity.

“Besides the stones, other pleasant surprises have been Mexican time and the word spontaneity. The encounter with these unknown values made me grow and mature as a person.(...) The word spontaneity was liberating for my senses and became one of my treasures. Spontaneity guided me on the path to sculpture and brought me joy. It filled me with joy.” 1 1 ”Mi Tesoro: la espontaneidad” [Spontaneity: My Treasure], in Hiroyuki Okumura, The Sculptures 1999-2013. Japan. Art Design Books. 2013. No page.

112-113

This spontaneity, transformed into a gestural action and formal accident melds, with a sound knowledge of sculptural work that enables him to create compositions that challenge reality’s balance.

Under the curatorial work of its director Enrique Villa, the Federico Silva Museum of Contemporary Sculpture presents an overview of the sculptural production of Hiroyuki Okumura. Emphasizing his production during the last three years, the Memories and Meaning exposition covers the beginnings and development of his composition methods, incorporates parts of different types of stone —marble, river stones, volcanic rock— includes testimonies of his poetic principles, and is enhanced with an interesting selection of mock-ups that allude not only to his creative process but also to the public and monumental sculpture he has produced.

From the beginnings of the 1990s we find that basic structure in his artistic production —the assemblage—. Starting with natural elements and cut stone (Paisaje [Landscape], 1993), the assemblage transformed into a piling (Cruce Silencioso [Silence Crossing], 1998) or a more ordered arrangement (El Ser [The Being], 1999) of the fragments.

Among his poetics, the most pervasive is the alteration of a single outer part of the stones. Enigmatic and violent in the confrontation between the material’s original roughness and the smoothness of the carved surface (Sombra Cercana [Nearby Shadow], 1994), the pieces display an ambivalent relationship between the natural and the human that oscillates between aggression, respect and a caress.

His inclusion of water as a proper character and a component dates back to the 1990s. Initially applied as a surrounding or a support for modest slab installations, he later used water not only in fountains but also to evoke memories: Corriente de Tiempo [Time Flow], 1995 and Castillo de Agua [Castle of Water], 2001.

Lastly, the relief. Formed by the contour or depth of the edges, the relief became an ever-ambiguous protagonist. While visibly evident, it dissolves among an unrecognizing visual memory. On the borderline between the material and the immaterial, Hiroyuki’s reliefs are synthesized in Laberinto [Laberynth] of 2001: tangible lines in the marble roller and only a few traces in the marble dust.

By the twenty first century indiscrete protagonists emerge: assemblage, fragments. The language and poetics of Hiroyuki Okumura suggest a new transmutation toward massive volumes by alternating narrow and very wide spaces (Verde Protector [Protective Green], 2005 and Pensador de Desierto [Desert Thinker], 2013), impossible balances (Resonancia [Resonance], 2015), provocative textures (Hombre Fuego [Man of Fire], 2014), exaggerated incisions (Tartaruga [Turtle], 2013) and bold movements (Árbol de Voluntades [Tree of Wills], 2016). In spite of, and perhaps due to their fragmentation, they bring to mind the awe-inspiring presence of mountains (Surgimiento rojo [Red Rising], 2016).

In the context of contemporary stone sculpture, the work of Hiroyuki Okumura stands out due to that possessive destruction capable of transforming it into a new entity without altering the stone’s identity.

B L A N C A G O N Z Á L E Z RO S A S

114-115

116-117

118-119

124-125

128-129

132-133

Catálogo de obra en exhibición

PÁ G . 6 1

PÁ G . 1 1

PÁ G S . 4 - 5

Cruce de Silencio, 1998 Mármol y madera 75 x 40 x 5 cm ( F. A M )

El Ser, 1999 Mármol, madera y acero inoxidable 78 x 45 x 15 cm Foto: Hiroyuki Okumura ( F. H O )

Castillo de Agua, 2001 Mármol travertino blanco 43 x 74 x 23 cm ( F. A M )

PÁ G . 7 1

PÁ G . 2 5

PÁ G . 1 9

Diálogo, 2005 Mármol travertino blanco 225 x 90 x 60 cm ( F. A M )

Tejedora de Tiempo, 2013 Mármol travertino blanco y mármol negro 46 x 14 x 9 cm ( F. A M )

Tejedor de Tiempo, 2013 Mármol travertino blanco y mármol negro 26 x 23 x 15 cm ( F. A M ) 134-135

PÁ G . 6 0

PÁ G S . 3 2 - 3 3

PÁ G S . 2 - 3

Paisaje, 1993 Mármol, piedra de río y rama 335 x 85 x 130 cm Foto: Adrián Mendieta ( F. A M )

Sombra Cercana, 1994 Roca volcánica y grano de mármol 45 x 120 x 70 cm ( F. A M )

Corriente de Tiempo, 1995 Piedra de río, metal y agua, instalación sin medidas exactas. Tres esculturas, tres contenedores (120 x 120 x 10 cm) y tres contenedores (90 x 90 x 10 cm) ( F. A M )

PÁ G S . 2 0 - 2 1

PÁ G S . 3 8 - 3 9

PÁ G . 8 7

Laberinto, 2001 Mármol negro, mármol travertino blanco, bronce, acero inoxidable y marmolina 62 x 67 x 134 cm ( F. A M )

Proyecto Fuente 2005, 2005 Mármol travertino blanco 58 x 58 x 8 cm ( F. A M )

Verde Protector, 2005 Mármol verde 67 x 37 x 33 cm ( F. A M )

PÁ G . 2 2

PÁ G . 7 6

PÁ G S . 3 0 - 3 1

Tartaruga, 2013 Mármol travertino blanco y mármol negro 29 x 12 x 22 cm ( F. A M )

Pensador de Desierto, 2013 Roca volcánica 53 x 42 x 20 cm ( F. A M )

Paisaje Caminante, 2013 Roca volcánica y metal 30 x 76 x 15 cm ( F. A M )

PÁ G S . 2 6 - 2 7

PÁ G . 2 9

PÁ G . 3 5

Pliegue de Sombra, 2013 Mármol negro 19 x 30 x 12 cm ( F. A M )

Morada de un Sabio, 2014 Piedra de río y mármol negro 50 x 60 x 35 cm ( F. A M )

Hombre Fuego, 2014 Roca volcánica y mármol negro 22 x 40 x 30 cm ( F. A M )

PÁ G . 5 0

PÁ G . 1 6

PÁ G . 4 6

Árbol de Voluntades, 2016 Mármol negro y mármol travertino rojo 28 x 14 x 15 cm ( F. A M )

Destello Blanco, 2016 Ónix blanco y mármol negro 25 x 16 x 12 cm ( F. A M )

Ensamble, 2016 Mármol y mármol negro 32 x 15 x 16 cm ( F. A M )

PÁ G . 5 9

PÁ G . 6 3

PÁ G . 7 4

Contra Viento Rojo, 2016 Mármol travertino rojo 78 x 44 x 36 cm ( F. A M )

Espera de Quinto Sol, 2016 Mármol travertino blanco 148 x 97 x 97 cm ( F. A M )

Shishi Odoshi II, 2016 Roca volcánica y metal 125 x 115 x 50 cm ( F. A M )

136-137

PÁ G . 8 1

PÁ G . 8 2

PÁ G . 6 2

Resonancia, 2015 Mármol negro 48 x 40 x 9 cm ( F. A M )

Recolectora de las Estrellas II, 2016 Obsidiana negra y mármol negro 34 x 40 x 30 cm ( F. A M )

Yashiro II, 2016 Mármol 52 x 24 x 12 cm ( F. A M )

PÁ G . 5 6

PÁ G . 5 7

PÁ G . 5 8

Vuelo de Miradas, 2016 Mármol travertino rojo 188 x 30 x 60 cm ( F. H O )

Surgimiento Rojo, 2016 Mármol travertino rojo 71 x 40 x 40 cm ( F. A M )

Fénix, 2016 Mármol travertino rojo 80 x 50 x 40 cm ( F. A M )

PÁ G S . 5 4 - 5 5

PÁ G . 7 5

Iniciación de Vuelo, 2016 Mármol gris 126 x 85 x 130 cm (izquierda) 172 x 90 x 86 cm (derecha) ( F. H O )

Deidad Roja, 2016 Mármol travertino rojo y metal 233 x 124 x 70 cm ( F. H O )

PÁ G S . 1 3 0 - 1 3 1

PÁ G . 9 1

PÁ G . 9 2

Maqueta para la obra “Ocho Emblemas”, 2003 Mármol 50 x 10 x 10 cm c/u ( F. H O )

Maqueta para la obra “Jarocho”, 2006 Mármol 25 x 31 x 11 cm ( F. H O )

Maqueta para la propuesta “Fuente 2007”, 2007 Mármol 21 x 25 x 13 cm ( F. H O )

PÁ G S . 1 0 6 - 1 0 7

PÁ G . 1 0 4

PÁ G . 1 0 5

Maqueta para la obra “Mesa 2009”, 2009 Mármol 9 x 24 x 14 cm ( F. H O )

Maqueta para la obra “Escritorio Maya”, 2009 Mármol 10 x 18 x 21 cm ( F. H O )

Maqueta para la obra “Mesa de Reunión Maya”, 2009 Mármol 8 x 12 x 21 cm ( F. H O )

PÁ G . 1 2 1 , I M A G E N S U P E R I O R

PÁ G . 1 1 1

PÁ G . 1 1 9

Maqueta para la propuesta “Mesa Petra”, 2012 Mármol y cristal 15 x 40 x 40 cm ( F. H O )

14. Maqueta para la obra “Sinfonía Acuática”, 2012 Yeso 10 x 13 x 7 cm ( F. H O )

Maqueta para la obra “Origen de Agua”, 2012 Yeso 5 x 7 x 10 cm ( F. H O ) 138-139

PÁ G S . 1 4 - 1 5

PÁ G . 9 0

PÁ G . 1 0 3

Maqueta para la obra “Mural el Sol y la Luna”, 2007 Mármol 26 x 108 x 6 cm ( F. A M )

Maqueta para la obra “Uchiwa”, 2007 Mármol 15 x 24 x 8 cm ( F. H O )

Maqueta para la propuesta “Fuente 2008”, 2008 Mármol 18 x 18 x 18 cm ( F. H O )

PÁ G . 1 0 1 , I M Á G E N S U P E R I O R

PÁ G . 1 0 8

PÁ G S . 9 4 - 9 5

Maqueta para la propuesta “Sala de Conciertos ‘Tlaqná’”, 2009 Mármol 17 x 44 x 10 cm ( F. H O )

Maqueta para la obra “Tres Lanzas”, 2011 Yeso 27 x 12 x 13 cm ( F. H O )

Maqueta para la obra “Fuente -Tierra, Agua y Viento”, 2011 Mármol 32 x 40 x 15 cm ( F. H O )

PÁ G . 1 0 1 , I M Á G E N I N F E R I O R

PÁ G . 1 1 8

PÁ G . 1 1 2

Maqueta para la obra “Monstera”, 2013 Yeso 16 x 45 x 17 cm ( F. H O )

Maqueta para la propuesta “Vaina de las Estrellas”, 2013 Yeso 19 x 20 x 16 cm ( F. H O )

Maqueta para la propuesta “Fuente 2013”, 2013 Yeso 27 x 21 x 21 cm ( F. H O )

PÁ G . 1 0 2

PÁ G . 1 1 5

PÁ G . 1 2 1 , I M Á G E N C E N T R A L

Maqueta para la propuesta “Mural 2013”, 2013 Yeso 19 x 19 x 4 cm ( F. H O )

Maqueta para la obra “Monte Magno”, 2013 Yeso 32 x 15 x 15 cm ( F. H O )

Maqueta para la propuesta “Mesa A 2013”, 2013 Yeso y cristal 8 x 18 x 18 cm ( F. H O )

PÁ G . 1 2 5

PÁ G . 9 6

PÁ G . 9 7

Maqueta para la propuesta “Mural B 2015”, 2015 Yeso 21 x 23 x 6 cm ( F. H O )

Maqueta para la obra “Rey y Reina”, 2015 Yeso 26 x 13 x 15 cm ( F. H O )

Maqueta para la obra “Pliegue de la Luz y la Sombra”, 2015 Yeso 25 x 18 x 15 cm ( F. H O )

PÁ G . 1 1 6

PÁ G . 1 1 7

PÁ G S . 1 2 2 - 1 2 3

Maqueta para la propuesta “Perito Moreno II”, 2016 Yeso 18 x 23 x 15 cm ( F. H O )

Maqueta para la propuesta “Perito Moreno III”, 2016 Yeso 16 x 23 x 13 cm ( F. H O )

Maqueta para la propuesta “Relieve 2016 I”, 2016 Yeso 18 x 28 x 3 cm ( F. H O ) 140-141

PÁ G . 1 2 1 , I M A G E N I N F E R I O R

PÁ G . 1 2 0

PÁ G . 1 2 9

Maqueta para la propuesta “Mesa B 2013”, 2013 Yeso y cristal 8 x 18 x 18 cm ( F. H O )

Maqueta para la obra “Lavabo 2014”, 2014 Yeso 18 x 14 x 10 cm ( F. H O )

Maqueta para la propuesta “Mural A 2015”, 2015 Yeso 23 x 20 x 4 cm ( F. H O )

PÁ G . 9 3

PÁ G . 9 8

PÁ G . 1 0 0

Maqueta para la obra “Pliegue de la Luz y La Sombra II”, 2015 Yeso 14 x 23 x 14 cm ( F. H O )

Maqueta para la propuesta “Escultura 2015”, 2015 Yeso 29 x 16 x 9 cm ( F. H O )

Maqueta para la propuesta “Perito Moreno I”, 2016 Yeso 32 x 22 x 10 cm ( F. H O )

PÁ G S . 1 2 6 - 1 2 7

PÁ G . 9 9

PÁ G S . 1 3 2 - 1 3 3

Maqueta para la propuesta “Relieve 2016 II”, 2016 Yeso 18 x 28 x 3 cm ( F. H O )

Maqueta para la propuesta “Relieve 2016 III”, 2016 Yeso 27 x 37 x 6 cm ( F. H O )

Maqueta para la obra “Trazos y Trayectos III”, 2016 Plástico 280 x 80 x 3 cm ( F. H O )

Índice 9

Hiroyuki Okumura en San Luis Potosí J UA N M A N U E L C A R R E R A S L Ó P E Z □ G O B E R N A D O R CO N S T I T U C I O N A L D E L E S TA D O D E S A N LU I S P OTOS Í

10

Hiroyuki Okumura in San Luis Potosí J UA N M A N U E L C A R R E R A S L Ó P E Z □ G OV E R N O R O F T H E S TAT E O F S A N LU I S P OTOS Í

17

La búsqueda y el encuentro con el espíritu de la piedra A R M A N D O H E R R E R A S I LVA □ S E C R E TA R I O D E C U LT U R A D E S A N LU I S P OTOS Í

18

Search For and the Encounter With the Spirit of the Stone A R M A N D O H E R R E R A S I LVA □ M I N I S T E R O F C U LT U R E O F S A N LU I S P OTOS Í

23

Memoria y sentido E N R I Q U E V I L L A □ D I R E C TO R G E N E R A L D E L M US E O F E D E R I CO S I LVA E S C U LT U R A CO N T E M P O R Á N E A

24

Memories & Meaning E N R I Q U E V I L L A □ F E D E R I CO S I LVA M US E U M G E N E R A L D I R E C TO R

47

Misticismo, sutileza y finura en la obra de Hiroyuki Okumura □ MIRIAM KAISER

51

Mysticism, Subtlety and Finesse in the Work of Hiroyuki Okumura □ MIRIAM KAISER

77

Evocaciones pétreas □ LU I S I G N AC I O S Á I N Z

83

Stone Evocations □ LU I S I G N AC I O S Á I N Z

109

La destrucción creadora de Hiroyuki Okumura □ B L A N C A G O N Z Á L E Z RO S A S

113

Hiroyuki Okumura’s Creative Destruction □ B L A N C A G O N Z Á L E Z RO S A S

134

Catálogo de obra en exhibición / Catalogue Index