"Hilvanando el tiempo" | Marina Láscaris

HILVANANDO EL TIEMPO Derechos reservados

MARINA LASCARIS

2017 Marina Lascaris

DIRECTORIO Gobernador constitucional del estado de San Luis Potosí

Juan Manuel Carreras López Secretario general de gobierno

Alejandro Leal Tovías Oficial mayor

Elías Pecina Rodríguez Secretario de finanzas

José Luis Ugalde Montes Secretario de cultura

Armando Herrera Silva

MUSEO FEDERICO SILVA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

Dirección General y curaduría

Equipo administrativo

Enrique Villa Ramírez

Ma. Adriana Martínez Rocham Lourdes Alejandra Rodríguez Martínez Lourdes Elizabeth Pacheco Quijano

Asistente de dirección

Oricel del Carmen Muñoz Araujo

Equipo técnico Dirección Administrativa

Francisco Oñate Fraga

Humberto García Carrizales Carlos Omar González Pérez Abraham Jaime Barrón

Difusión

Daniel Portillo Rosales Museografía

Aldo Edmundo Arellano Paredes Servicios Educativos

Elena Guillén Lagunes

Taquilla

Alma Diana Flores Hernández

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TABLE OF CONTENTS

CONTENIDO OFICIO DE PULIR EL TIEMPO Dr. Juan Manuel Carreras López

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MARINA LASCARIS TEJEDORA DEL TIEMPO Lic. Armando Herrera Silva

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HILVANANDO EL TIEMPO Enrique Villa Ramírez

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MARINA LASCARIS Miriam Kaiser

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CARICIA Y CARÁCTER EN LA ESCULTURA DE MARINA LASCARIS Jaime Moreno Villarreal

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SUEÑOS OCEÁNICOS Luis Ignacio Sáinz

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Hilvanando el tiempo 1981 - 2014

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Serie: Longitud y latitud desconocidas 2013 - 2014

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MARINA LASCARIS 104 Trayectoria ENGLISH TRANSLATION 107 Traducciones al inglés LISTADO DE OBRA 123

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FotografĂ­a por: Laura Cohen

MUSEO FEDERICO SILVA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

HILVANANDO

EL TIEMPO MARINA LASCARIS

Sin olvidar a mis amigos artistas y colegas por su ayuda a lo largo de 40 años.

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Primeramente, agradezco a México por haberme recibido con tanta calidez y por haberme permitido desarrollarme como persona y como artista.

Agradezco a Carlos por su impulso cuando empecé a incursionar en el medio tan vasto de la escultura. A mis hijos Juan Carlos y Pablo por el apoyo que me dieron de manera inconsciente cuando eran niños y todavía más por el que me dan hoy en día con sus consejos e ideas.

OFICIO DE PULIR

EL TIEMPO La obra escultórica de Marina Lascaris

E n cada ocasión en que se inaugura una exposición

descifrar el inequívoco mensaje de una divinidad de la cual somos, quizás, los únicos herederos en miles de millones de kilómetros a la redonda.

en el Museo Federico Silva de Escultura Contemporánea de San Luis Potosí, existe una oportunidad invaluable de acercarnos a lo más selecto del lenguaje plástico moderno, sin mayores herramientas que una mirada abierta al asombro y un corazón dispuesto al goce estético que provoca el Arte.

En ese sentido, a la par de celebrar esta nueva muestra de talento y creatividad, los potosinos debemos celebrar la constante búsqueda de propuestas novedosas por parte de nuestras Instituciones Culturales, pues el objetivo fundamental de las mismas es invitar, a nuestra gente, a conocer y apreciar el valor de las distintas expresiones de la Cultura.

Tal es el caso de “Hilvavando el Tiempo”, de Marina Lascaris: exposición cuyo conjunto representa un viaje a través del tiempo –como su nombre lo sugiere-, pero también un recorrido por la experimentación de diversos materiales y temáticas conceptuales que la artista greco-mexicana expone en cada una de las piezas que la componen.

Al establecer desde hace un año que, en materia de Cultura, el nuestro sería un Gobierno Abierto y Facilitador, estamos trabajando para que nuestros recintos culturales cuenten con aquellos contenidos que, tanto el público especializado como el público en general, perciben y asimilan como parte de su patrimonio.

Así, entre polímeros, telas, rocas, metales y otros materiales, los espectadores de esta exposición podemos recuperar los sueños, las emociones y los sentimientos olvidados en la cotidianeidad, para recordar que, antes que cualquier otra cosa, las personas somos seres sensibles que formamos parte de una conciencia universal.

Hoy, esa es la tarea que nos lleva a prever un escenario donde nuestros Museos, Casas de Cultura, centros de formación artística y demás recintos culturales, seguirán abriendo sus puertas al Arte y la Cultura, como elementos distintivos de la riqueza de nuestra sociedad y de la grandeza de nuestro Estado.

Al pulir el tiempo, al revelar dentro de los diversos materiales el lenguaje secreto de las cosas, Marina Lascaris deja descubierta la belleza sin par de lo eterno; en tanto que nosotros, los espectadores, podemos

Sigamos construyendo un San Luis Potosí próspero, generoso, sensible y humano.

Juan Manuel Carreras López Gobernador Constitucional de San Luis Potosí 8

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MARINA LASCARIS:

TEJEDORA DEL TIEMPO E n tiempos en los cuales un prejuicio puede ser

Es por ello que la presencia de su obra “Hilvanando el Tiempo” tiene, en el Museo Federico Silva de San Luis Potosí, una escala obligada, pues esta colección de formas, materiales y sustancias ha sido sustraída tanto de su apreciación del paso del tiempo, como de su búsqueda inexorable del asombro, lo que le permite encajar de forma natural en este recinto.

más sólido que una roca, el Arte se convierte en un estandarte de esa libertad humana que trasciende fronteras territoriales y temporales, y nos permite reconocer la semejanza de nuestros espíritus en el rostro, la obra y la palabra de los demás.

Viajando en esa dirección, la plástica de Marina Lascaris es una nave que ha cruzado océanos físicos y metafísicos, desde el Mediterráneo de su infancia y su juventud, hasta el Atlántico de su madurez creativa e intelectual, para encallar en el territorio de la modernidad con toda esa energía que podemos apreciar en cada una de sus piezas.

Así, en esta oportunidad que se nos presenta como espectadores, la obra escultórica de Marina Lascaris nos ofrece también la posibilidad de reflexionar en torno al tema de la libertad del Arte como una vía inigualable para alcanzar la liberación del Ser Humano de sus fronteras físicas, morales y mentales.

Su discurso estético, que enlaza conceptos de representación de la naturaleza con aquellas manifestaciones propias de un constructo filosófico basado en la experiencia personal del desplazamiento, la vuelve a sí misma un modelo de viajero cuyo pasaporte es el Arte Visual, el cual le ha abierto las puertas de buena parte del mundo.

“Hilvanando el tiempo”, además, es una muestra de que en San Luis Potosí somos poseedores de una Cultura Viva y en constante movimiento, lo cual se puede apreciar en las diversas exposiciones que, a lo largo del primer año de Gobierno encabezado por el Dr. Juan Manuel Carreras López, han llegado a los ojos del público potosino.

De Grecia a Sudáfrica, pasando por Egipto, Suiza y Londres para llegar a México, el periplo existencial de Marina Lascaris es un recorrido por islas creativas como el retrato, la pintura, la orfebrería y la escultura; ésta última en la cual, para fortuna nuestra, ha encontrado el goce creativo de más alto registro.

Que sea ésta, la exposición que augure un año más de Arte y Cultura para todos.

Armando Herrera Silva Secretario de Cultura de San Luis Potosí 11

HILVANANDO

EL TIEMPO Una muestra del trabajo escultórico de Marina Lascaris

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ilvanando el tiempo, es el título de la exposición que el Museo Federico Silva Escultura Contemporánea muestra en esta ocasión a sus visitantes, integrada por una selección de obra que abarca más de 3 décadas de la creación artística de la escultora Marina Lascaris, nacida en Creta en 1950.

Marina Lascaris ha estado siempre en contacto con el arte, pues proviene de una familia de artistas. Sus padres, quienes en varias ocasiones cambiaron de residencia: Sudáfrica, Egipto y Suiza, entre otros países, dieron la posibilidad a la artista de conocer otras culturas y visitar un número importante de museos y galerías. Realizó sus estudios de arte en Londres, inicia su carrera artística como dibujante y retratista, con el paso del tiempo llega a la tridimensionalidad del retrato, pasando de esta manera a la escultura.

Llega a México en 1976; en los años 80, trabaja con Luis López Loza y su labor como escultora pasa de lo figurativo a la abstracción. Con talento y disciplina tenaz ha trabajado diferentes temas tales como: el agua, el mar, el desierto y las flores, entre otros; en distintos materiales como: el bronce, la madera, el mármol, el latón, la plata y el neopreno, que es un hule sintético, por mencionar solo algunos, transformando estos en obras de arte que denotan una gran libertad, expresada en su escultura.

La obra de Marina Lascaris, es una muestra de inteligencia y sensibilidad que trasmite al espectador en cada una de sus piezas.

Enrique Villa Ramírez Director General del Museo Federico Silva Escultura Contemporánea 12

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1. Eros / 1988 / Bronce con pรกtina / 19 x 44 x 20 cm.

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ENTREVISTA CON

MARINA LASCARIS

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stamos ante una artista visual, hoy básicamente escultora, ya que la mayoría de sus obras están inmersas en esta categoría. Pero insisto en llamarla artista visual –cabal—pues Marina Lascaris ha acometido a lo largo de su ya larga vida como tal, principalmente el dibujo, y en esta técnica, se inició especializándose en retratos. Pero también escribe, pues aquí y allá aparecen sus textos que, hoy siguen por allí guardados; pero sé que existen.

En esta ocasión dejemos que Marina tome la palabra, pues me permití ---y aceptó gentilmente—hacerle una entrevista para que ella nos narre de qué se trata la muestra que se presenta en el Museo Federico Silva y, sobre todo, quien es Marina Lascaris, qué hace, por qué, de dónde viene.

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Miriam Kaiser

MK.- La escultura es hoy la manera de expresarte: la piedra –la lapidaria en general--, el bronce, en ocasiones, y otros materiales; y hoy se te conoce y reconoce como escultora; pero ¿has acometido otras formas de expresión?

ML.- El dibujo. Provengo de una familia en la que mi mamá era artista: se dedicaba a las artes decorativas. Nací con un pincel y con un lápiz en la mano. Además, tanto por el lado de mi padre, como de mi madre, los abuelos también eran artistas.

Junto con mi mamá, me dediqué desde muy niña a la cerámica (pero con todo me divertía mucho) tallando, moldeando, quitando y poniendo.

MK.- ¿Tienes alguna técnica favorita? ¿Con cuál te sientes más a gusto?

ML.- La talla. Lo que tengo a la mano… madera, bronce, mármol. Pulir lo mínimo. Tallar. Transformar ciertos materiales.

Quitar lo menos posible. Pero depende lo que quiero hacer

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Por muchos años me dediqué a hacer retratos, como dije antes. Sin embargo, me fui dando cuenta que dibujar ya no era suficiente para mí. Me hacía falta salir del papel… el volumen. Tenía que saber qué pasaba atrás(...)

ML.- Realicé tres o cuatro proyectos de escultura urbana con Isaac Masri en acero. Uno de ellos para el Paseo de Santa Fe. Que por cierto está muy descuidado. Además que la pintaron sin mi autorización.

MK.- ¿Qué motiva la dimensión de tus esculturas? ¿Tú la decides, o es el material que vas a utilizar quien te lo sugiere? Y esto va ligado a preguntarte que, aunque no conozco todas las esculturas que has realizado, pero sí he tenido la fortuna de visitar algunas de tus exposiciones; debo confesar que en ellas me he encontrado con distintas experiencias, con muy variadas propuestas, y esto me lleva a la pregunta ¿trabajas pensando en un tema? ¿o en varios a la vez?

ML.- Yo trabajo por ciclos que poco a poco, en los que a medida que avanza el trabajo se va definiendo el tema: el agua, el mar, el desierto, las flores. Es decir, hoy mi preocupación por la naturaleza se va reflejando en mi obra, me hace más consciente. Las obras se nutren de lo que está presente en el ambiente. Y al estar empleando tal o cual material, es lo que me da como resultado el tamaño de la o las obras.

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MK.- Como todo escultor y escultora, he visto que no tienes mayor preocupación por las dimensiones de tus obras.

Conozco desde hace muchos años una de gran tamaño, en el vestíbulo de un viejo edificio, en el centro de la Ciudad de México. ¿Has hecho otras de carácter urbano?

MK.- ¿Dónde y cuándo supiste que lo que te interesa es la escultura?

ML.- Por muchos años me dediqué a hacer retratos, como dije antes. Sin embargo, me fui dando cuenta que dibujar ya no era suficiente para mí. Me hacía falta salir del papel… el volumen. Tenía que saber qué pasaba atrás, por decirlo de alguna manera. Así que comencé a jugar con la plastilina, a darme cuenta de las formas que podía producir, de los volúmenes. Cómo se va a ver un retrato por distintos ángulos. Entonces hice una serie de pequeños retratos en bronce cuando llegué a México. Al respecto, dice su prima Marke Zervudachi, en el catálogo Marina Láscaris - Palabras e Imágenes de 2007: … Un año después de su llegada a México, comenzó a crear retratos en forma de estatuillas en bronce muy influidas por la escultura del Príncipe Pablo Trubetzkoi (1866-1938)…. Quien había realizado unas de nuestra familia así como una estatua y un busto del bisabuelo de Marina, Eleuterio Venizelos, que quedaron como monumentos en Creta…

Así que comencé haciendo, además, maquetas para posibles esculturas, cosa que ya no hago el día de hoy pues me sirvo de la computadora, y sí, conservo aún algunas maquetas y algunos moldes.

MK.- ¿Dónde y cuándo supiste que lo que te interesa es la escultura?

ML.- Después de que llegué a México y conocer a algunas personas del medio, un gran promotor de arte, Ignacio Orendáin, me invitó a Taxco, donde se realizaba un concurso de orfebrería, principalmente en plata. Me sugirió que hiciera alguna obra en ese material, y cuando llegué allá, me sirvió sobremanera pues de verdad se me abrió el horizonte. Me encontré con un sinnúmero de piezas que abarcaban diversos temas. Estaban allí reunidas, además, personalidades de todas partes, unos como jurado calificador, como por ejemplo el director de la Casa Cartier de París. Gané el primer lugar con mi escultura Manos. Me sentí muy bien, pues me di cuenta que había más creatividad que en los retratos. Así comencé en México, pero debo confesar también que mucho aprendí en ese momento de los fundidores.

MK.- Sabemos que no naciste en México. ¿Nos puedes comentar acerca de tus orígenes y de cuándo y por qué llegaste al país?

ML.- Nací en Grecia, pero pronto mis padres se mudaron a Sudáfrica. También estuvimos en Egipto, luego se mudaron a Europa, a Suiza. Hice estudios de arte en Londres.

Tuve la suerte de viajar mucho y conocer, sobre todo, los museos europeos así como las galerías; además, como dije, provengo de una familia de artistas. Y empecé con los retratos en ese país, donde también me casé con un mexicano, y llegué a México en 1976.

Fue un shock para mí al principio, pero cada vez me siento más mexicana.

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MK.- Siempre hablamos de influencias. Siempre nos gusta saber quién o quienes han sido los artistas, en este caso los escultores que han dejado huella en tu obra y que tú consideres que han sido tus guías.

ML.- Las influencias que reconozco son las de Michael Ayrton, Barbara Hepworth y Henry Moore, principalmente, quien no quiso ser abstracto. Lo conocí y aceptó que fuera yo al taller que tenía en Londres. Me dejó una profunda huella. Asimismo el escultor ruso Pablo Trubetzkoi, cuando realizó los retratos de mis familiares cuando yo era muy joven. Ya en México, trabajé con Luis López Loza quien “me quitó el miedo de entrarle con fuerza a la escultura”, allá en los años 80.

MK.- En esta época de grandes cambios, de todo tipo, de que “todo se vale”, tanto en nuestra vida cotidiana como en la política y mucho en el –las artes- ¿tú consideras que existe un futuro para la escultura tal y como la conocemos? ¿los escultores también se deben plegar a las transformaciones?

ML.- Soy de las escultoras que comienza en lo que podríamos llamar la escuela tradicional. Esa, me parece, que siempre continuará. Sin embargo sí he buscado investigar y trabajar otros materiales como es el caso del neopreno, que es un hule sintético que se emplea básicamente en la construcción, con el que he realizado diversas obras. Quién sabe cuánto irá durar. Transformar los materiales me encanta. El tema en el que trabajo me es fascinante, por las experiencias que van surgiendo. Cuando trabajo es sin límite de tiempo. Pero no me gusta producir demasiadas obras al mismo tiempo.

MK.- Nos puedes hablar acerca de hacia dónde crees que va tu trabajo en un futuro: ML.- Es un misterio. En este momento estoy trabajando flores, comenzando, y no sé a dónde va a llegar el tema. Me ha gustado trabajar en neopreno, por su flexibilidad. Cercano al bronce. He hecho libros, muchos, y fui descubriendo que tiene un alma, como el bronce. Me ha interesado mucho.

Hasta aquí la entrevista.

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ero algo añadiré sobre las obras que se presentarán en esta muestra, pues habrá que hacer notar, justamente la diversidad de materiales con los que actualmente trabaja Marina. No sólo el neopreno, ya que se verán obras escultóricas realizadas con dicho material, al que añade, por ejemplo, latón, lino y silicón, como es el caso del libro Diario de “C” o Caricias. O el caso de Apuntes de Poseidón que está realizado en cartón, radiografías, tela y tinta china.

Pero así también al bronce le añade tela de aluminio, como en Pteros y Flor del desierto.

Ya lo dijo más arriba la propia Marina: sigo en la tradición, como vemos en esculturas como Sueño Amarrado, en mármol de Monterrey: Espejo del mar III (de la serie Longitud y Latitud Desconocidas): otra más, Sueño interrumpido II, en bronce con pátina.

En todas ellas se ve y, sobre todo, se siente la mano de la artista al estar esculpiendo, o al darle su brillo o pátina a la escultura que está trabajando, y cuando se decide a mezclar varios elementos nuevos, distintos a lo que estamos acostumbrados, como son las radiografías, el latón, la madera de Jacaranda y bronce y, al mismo tiempo, su pensamiento, su afán por ir descubriendo en cada una de sus obras, un mensaje, ya sea de la antigua Grecia, que por cierto siempre tendrá presente, si estudió en su tierna infancia frente al Partenón, ya sea de algún poema o mito clásico, ya sea de un propio escrito.

Es una artista que está en el hoy, pero aprovechando su ayer o más bien sus ayeres, que sigue diariamente en la búsqueda de nuevas experiencias, de nuevos rumbos que justamente las piedras, las raíces, las plantas que rodean su casa-estudio, pero también el mar, el viento, las flores le ofrecen.

Enhorabuena Marina. Enhorabuena Museo Federico Silva.

Diciembre 2016-enero 2017

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2. Alambique I, Destilando las pasiones de toda una vida / 1993 / Bronce y madera de granadillo / 215 x 35 x 35 cm.

CARICIA Y CARÁCTER EN LA ESCULTURA DE

MARINA LASCARIS Jaime Moreno Villarreal

E l arranque de 2017 trajo una noticia que entusiasmó a los arqueólogos, el descubrimiento de un grupo monumental de rocas en la costa sur de Sicilia, en el pueblo de Gela, equiparable por su distribución al grupo megalítico de Stonehenge. El alineamiento se puede datar entre los 3 y 6 mil años a.C. y funciona como un reloj solar, es decir que indica los cambios de estaciones.

El descubrimiento puede también ser motivo de entusiasmo para algunos escultores, en tanto que no es novedad el lazo de la escultura moderna y contemporánea con los elevamientos prehistóricos de rocas verticales (menhires) o con la distribución circular o elíptica de megalitos (cromlech).

Este tipo de distribuciones se ha refrendado en numerosas obras de land art y en exposiciones de un Richard Serra o un Richard Long. Pero el lazo se ató de inicio y de modo fuerte en tiempos de las vanguardias del siglo pasado, entre escultores que volvieron sus ojos al arte prehistórico y al llamado por entonces “arte primitivo” (Constantin Brancusi, Hans Arp, Henry Moore …)

En el arte mexicano saltan de inmediato a la memoria las Torres de Satélite de Mathias Goertiz y Luis Barragán, que parecen aludir a un grupo de menhires, así como las apelaciones recurrentes de la escultura moderna a la estatuaria prehispánica, notablemente en la obra de Federico Silva. Se puede sumar a otros artistas como Vicente Rojo, Ricardo Regazzoni, Fernando González Gortázar o Alberto Castro Leñero, creadores de estelas, columnas y columnatas. Pero entre los escultores mexicanos contemporáneos Marina Lascaris se distingue por las reverberaciones que hay en su obra de la prehistoria y la antigüedad europea, y aún del medioevo, surtidores naturales para ella que nació en Creta y se educó, entre otros lugares, en Atenas y Londres.

Con un arte refinado, en el que las alusiones a la antigüedad y la tradición se fusionan con la observación detenida de la naturaleza, pareciera que Marina Lascaris quiere reintegrar la creación de los lapidarios rupestres y primeros herreros echando mano, al igual que ellos, de los “cuatro elementos”, tierra, aire, fuego y agua. Cierta interpretación del mundo como renovación cíclica, que se reconoce en el trabajo de Lascaris, destella fulgores de un arte de la aurora de los tiempos, pero debe señalarse que no hay en su obra copia alguna, ninguna literalidad al respecto.

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Antes bien, la artista abre una caja de resonancias que, desatada como las ondas en el agua, fusiona una época con otra, y así, la alusión a la prehistoria en piezas como Menhir III (1996), parece integrar una referencia a Venus, pero no a las venus paleolíticas de obesos atributos femeninos (estatuillas datables hacia más de 20 mil años a.C.), sino a la estatuaria cicládica (entre 3 mil y 2 mil años a.C.) que desde luego fue referente primordial para Brancusi, Modigliani, Matisse, Picasso y Klee, y con ellos, de la escultura y pintura modernas. Conciliaciones semejantes se revelan distintivas de algunas piezas como Pilum (1993), cuyo nombre latino designa un arma arrojadiza romana, un venablo, pero cuya forma remite más bien a una hoja de hacha doble —que pudiera ser espartana, vikinga, celta...—, o Llave de mar (2013), que recuerda los umbos circulares celtas remachados en los escudos de los guerreros, con su espira de bronce montada aquí sobre piedra —cabe recordar que Lascaris dedicó una muy notable exposición intitulada Otra búsqueda del Grial (1996) al influjo de lo céltico y lo artúrico en su imaginario. No está por demás subrayar que en el siglo XX la Historia del arte alargó un muy estirado paso desde el estudio del arte griego arcaico —y otros antiguos como el precolombino, el africano, el de Oceanía y el celta— hacia el arte prehistórico tan anterior, que fue así, a contrapelo, el último en ser sumado a la lista de “lo primitivo”. Todos estos afluentes hermanaron el sueño del origen, al tiempo que parte sustantiva del arte moderno cimentaba amplios arcos de apropiaciones del pasado remoto de todas latitudes. Pero ya que seguimos los ritmos de un continuo que atraviesa

¿Qué piezas pudo tener Marina Lascaris entre las manos, que la motivaron a virar, desde una primera vocación de pintora, hacia la escultura? Lo pregunto soñando con que los escultores, sujetos muy dotados para concebir espacios plásticos no arquitectónicos, son antes poseídos por una avidez de pulsar y palpar, y luego descifrar táctilmente toda forma física, con impulso de incidir, acaso como cirujanos pues poseen un saber quirúrgico necesario para salvar la pieza que extraen de la materia.

Huellas de Dios II manifiesta un asir y un liberar esenciales; su aspecto de monolito antediluviano no hurta la gracia de una intimidad de los dedos con la materia, y es en esa medida obra expresiva del doble juego de dureza y suavidad emocionales con que las manos moldean sus objetos. Los escultores tocan cuerpos que encienden al calor del tacto.

Mudos, nosotros vemos lo que han traído al mundo: algo que aporta visos de plenitud. Hasta hace poco tiempo el museo era —lo sigue siendo, con algunas excepciones— un recinto recorrible al paso sólo para la mirada, ni más ni menos que como un lugar para la tentación de la vista, bajo la regla de no tocar. Pero he aquí que, en otros ámbitos, al aire libre o en la estancia de una casa, uno puede tocar las esculturas tal como se acercan las yemas de los dedos a una vasija arcaica, a una piedra labrada con signos pre-alfabéticos, a un punzón prehispánico de hueso, a una nariguera africana de metal forjado… cosas que los coleccionistas y los restauradores estudian con los dedos, como también los estudiantes de arqueología o de artes, los ceramistas y los escultores que mimando le dan surco a su mente.

las eras, vayamos a los dedos impresos en Huellas de Dios II (1996), que nos informa sobre seguro de qué estamos tratando.

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Los escultores tocan cuerpos que encienden al calor del tacto. Mudos, nosotros vemos lo que han traído al mundo: algo que aporta visos de plenitud.

Puede percibirse que Marina Lascaris ha ido empalmando surcos así, que tienen que ver con la caricia, pues hay ese punto por principio deducible en el que la caricia se toca con el cariz, es decir con el aspecto de una pieza. El aspecto, que es cosa mental, se encamina táctil y visualmente. Por supuesto que hay el viso singular que cada mirada imprime sobre la obra, pero lo fundamental es el aspecto holístico de una pieza, es decir esa totalidad presentida y conseguida por la mente en las iniciativas de la mano. Una escultura de bulto es la posesión paulatina e ideal de todos sus aspectos singulares: envoltura de caricias de sus caras. Entre las de Marina Lascaris, piezas como Tolvanera y Flor del desierto (ambas, 1999) expresan a las claras en volumetría ese envolvimiento, llevado luego a una expresión exquisita en obras como Pluma y sombra (2001), donde la voluntad de caricia se sublima en ascenso.

Al cabo, la caricia da carácter a la pieza, es decir integridad, calidad, fuerza, atributos y, en términos de técnicas de incisión y pulimiento, rasgos. Caricia y carácter quedan, por lo demás, bien explícitos en piezas como Diario de “C” o Caricias (2005) —obra con forma de libro que guarda, entre sus tapas de neopreno, páginas de lino con fuertes improntas de silicón negro a modo de frotamientos e incluso rasguños—, o en Embonando secretamente (2002), donde caricia y carácter quedan compactamente trabados, o en Registro de cicatrices III (2002): son libros de vida que alojan huellas del paso de Marina Lascaris por el mundo, asociando el cuerpo al libro-objeto, dándole encarnación.

Esta suerte de transmisión autobiográfica se halla también en piezas que Lascaris concibe como formas cambiantes/acariciantes e incluso punzantes (Alambique I, Destilando las pasiones de toda una vida, 1993), en las que su don de artista enlaza de nuevo táctilmente con lo arcaico.

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Hay en ellas gran depuración, no un ideal clásico entregado desde la primera impresión, pero sí un saber ancestral. No son la armonía y las proporciones de la estatuaria clásica lo que se trasvasa directamente a la escultura de Marina Lascaris, sino algo muy distinto que ciertamente afloró también a la mentalidad europea durante el Renacimiento, aunque con signo de rareza e hibridez: las formas innombrables de los “tres reinos” —el vegetal, el mineral y el animal— configuradas en objetos aislables que no parecían corresponder a una ley suprema. Si por un lado el “ideal griego” sobre-determinó la búsqueda de la divina proporción, por el otro la naturaleza aportaba objetos caprichosos y aun chocantes. Las correspondencias entre esos objetos y la escultura probó ser metamórfica: las formas en una roca tallada por la corriente de agua, las osamentas de especies marinas insólitas, toda clase de fósiles, cristales de roca, conchas y caparazones, vestigios arqueológicos, monstruosidades, brotaban a la vista como otros moldes de creación, seguramente más propios para el estudio científico, pero no por ello menos atrayentes en términos de su estructura, forma y designio para creadores que hallaron en sus formas “licencias” para proceder. La naturaleza también esculpe: ésta pudo ser la divisa de los gabinetes de curiosidades donde esos objetos se atesoraban, formas insólitas de la creación traducibles en aberración o en fisiología.

Algo de esa pulsión existe en la obra de Lascaris, como se ve en Pteros (1999), que contrahace la huella de un ave, o en Latitud y longitud desconocida (2014), que evoca el caparazón o la osamenta de alguna especie antediluviana. El título de esta pieza fue asimismo el de una memorable exposición de la artista. En un tris, Longitud y latitud desconocida nos sugiere el pasmo de aquellos naturalistas que pudieron conjeturar mediante el examen de los fósiles la existencia de seres remotos en el tiempo, antes de que la palabra Prehistoria fuera siquiera concebible. Y ahí están, injertadas en el mundo, las piezas de un repertorio que se alinea en los márgenes de los “reinos vegetal, mineral y animal”, como en Polimater (1993)..

La sensación fundamental que despiertan los objetos escultóricos puestos en un entorno dado, es semejante a la que los relojes solares megalíticos aún nos imponen como orientadores en conjunción con el espacio que media entre tierra y cielo. Agrupados, en un patio, un jardín, una sala o una galería, forman constelaciones en tierra. Sean ya obras en madera, piedra, bronce o cualquier otro material, aluden al universo en objetos de bulto, planchas horizontales, segmentos discontinuos atados por tensores de equilibrio o incluso piezas de apariencia utilitaria, todo eso que en nuestro mundo hace escultura. Y es porque hacen universo, dados su lugar y circunstancia en el espacio, que adquieren cierta condición votiva, por más que su finalidad doméstica civil o estética sea otra. Las esculturas tienen lugar, no sólo como mojones indicadores sino como objetos de pensamiento y ordenadores del paso, ese paso que se expresa tan inocente pero tan palmariamente en las danzas que describen los espectadores en torno a una estatua en la sala de un museo.

Asistir a una exposición de escultura es así la rara ocasión de incorporarse a una coreografía silente, para girar con astros fijos pero no por ello menos mudables, en un ámbito de espacialidad incrementada. Y si se danza, es también porque se fluye, y si se fluye, se desemboca. Hay mar, mar océano.

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ria. Efectivamente, la naturaleza esculpe, según la regla de lo insólito que resulta ser pura física y mente pura. Cada onda de agua que se propaga y cada ola que se rompe están esculpiendo. La serie extraordinaria de ninfas que la escultora ha arrebatado a las olas (Sirenidae III, Ondina III, Oceanide III, Nereida III y Nayada III, todas del 2014) nos transportan aun más allá de la Grecia arcaica, al momento inmemorial en que la caricia de las aguas dio carácter a la espuma del tiempo. Es Venus, es Afrodita nuevamente nacida de las aguas. Está en el roce y frotamiento de las corrientes marinas, en los tumbos de los mares contra la costa, está en el alineamiento de una piedra con otra y otras más en el planeta, está en el cielo constelado que es en igual medida consultado. El ideal clásico está ahí, y nos repite que es sólo eso: una ola tras otra.

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M arina Lascaris ha hallado en el oleaje un origen tangible de la estatua-

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3 .Corriente II / 2014 / Mรกrmol / 5 x 56 x 42.5 cm.

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SUEÑOS

OCEÁNICOS A propósito de Marina Lascaris Luis Ignacio Sáinz

E n De statua (1464) , Leon Battista Alberti nos ofrece las variantes que él 1

considera propias de la composición tridimensional, dependiendo de cómo el creador interviene la materia prima. Primera, devastar o retirar capas, como en la escultura en piedra. Segunda, añadir o agregar texturas, bultos o matices, como en la escultura en metal. Tercera, quitar y poner elementos y/o materiales, como en la escultura en soportes suaves (tierra o cera). Este universo de posibilidades permite que los artífices-inventores “ottennero il desiderio loro”. Y semejante diálogo con lo que está allí, inerte pero dispuesto, aguardando el aliento de la metamorfosis, se cumple en todas y cada una de las obras de Marina Lascaris, forjadora de imposibles cuyos sueños oceánicos nos convidan deleites sin fin, “cumpliendo su deseo”.

Con disciplina férrea y una dosis inestimable de libertad, la artista griega originaria de Creta deambula entre mares y archipiélagos varios para dotarse a sí misma, y sólo entonces compartirnos las experiencias de sus peregrinaciones por la dimensión de los conceptos y las ideas, así como en la fatiga resultante de la búsqueda de belleza en los materiales que utiliza: piedra, acero, textiles, cartón, placas radiográficas, neopreno, tela de aluminio, fotografías, silicón, mica, espejo, lino, madera de jacaranda y granadillo y su majestad, el bronce. Reivindica siempre las posibilidades constructivas de lo existente.

Nada la detiene, vence por igual la dureza y se aprovecha de la suavidad, engendra de esta manera entes y objetos mixtos, fusiones a ratos inconcebibles, que, en número de 44, cubren un arco temporal de cuatro décadas (1981-2014). Son los moradores temporales del Museo Federico Silva Escultura Contemporánea de San Luis Potosí, partos mágicos de esta egresada del Heatherley School of Art y el Sir John Cass School of Art de Londres, radicada en México desde 1974. Ilusiones concretas, sus onirismos corpóreos, que ratifican los compromisos de diversidad y excelencia del recinto dirigido con especial tino por Enrique Villa.

El tratado De statua, publicado por vez primera en 1464, aunque escrito en 1451, por su brevedad ha solido acompañar el más dilatado De pictura (1435), empero guarda una enorme importancia que bien amerita su estudio por separado. Véase, Della pittura e della statua di Leonbatista Alberti, traducido del latín por Cósimo Bartoli, Milán, precedida por una biografía del artista por Girolamo Tiraboschi, Società Tipografica de Classici Italiani, 1804, 186pp., especialmente p. 107-136 más 6 láminas.

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Por útiles que parezcan los argumentos del autor de esas conjeturas maravillosas tituladas De re aedificatoria (1452) con prólogo de Angelo Poliziano y dedicado a Lorenzo el Magnífico, o el euclidiano De pictura (1435), ofrendado a Filippo Brunelleschi un año después en su traducción italiana, la producción de la escultora griega demanda atención preferente a los aspectos subjetivos o cualitativos.

De allí que resulte relevante abrevar en Pomponio Gaurico y su De sculptura (1504)2, donde sin polemizar con aquellos estudiosos interesados en los conocimientos geométricos y anatómicos, apunta otras facetas de la máquina estética: la inspiración, la luz plena de gracia, la personalidad artística y la analogía entre el arte y el amor. Se defiende en consecuencia la concepción del artista como depositario de las formas de las cosas, esos modelos interiormente concebidos que deben normar su representación material.

Alberti acierta cuando afirma que los escultores “cominciarono adunque a considerare con la mente”; en tanto se afanaban en dar forma a la semejanza o similitud en sus obras, con los cuerpos prohijados por la naturaleza. Acaso su glosa, su interpretación, su modificación; pero, en todo caso, un empeño por postular un ser verosímil, no sólo por ofrendarse al tacto y el resto de los sentidos, la percepción, sino, además, por conquistar su sitial en el escenario de las manifestaciones de lo real. Para alcanzar tal cometido nuestro preceptor establece reglas precisas que obedecen a métodos particulares: dimensio y definitio. El primero reposa en el uso de la escuadra y la regla, ateniéndose a la teoría de las proporciones; mientras el segundo se vale de un instrumento desarrollado por el propio Alberti, el definitor, destinado a estimar las variables temporales provocadas por el desplazamiento del modelo.

La “phantasía cataléptica” (en griego, καταληπτικὴ φαντασία) o “representación comprehensiva” del estoicismo que entiende las volumetrías como impresiones exteriores, la presentación sensible de las cosas, desde su inmanencia: la prefiguración en el espíritu del compositor de sólidos. Destreza hermanada al talento que le permite a la especie de arúspice que es Marina Lascaris, descifrar los signos depositados en el fondo de su imaginación ilustrada y sacarlos a la luz, literalmente parirlos, atendiendo a su personal arte combinatoria, sin escrutar los designios y presagios de las vísceras de animales sacrificados, la avidez de futuro, como solían emprender los sacerdotes-adivinos etruscos al servicio de Roma.

Marina Lascaris cumple a rajatabla con ello: piensa y delibera, se aventura en ejercicios múltiples, hasta encontrar las voces interiores que la llaman desde el fondo de los materiales, y justo a partir de ese momento los acomete para dotarlos de vida, carácter y necesidad de reconocimiento en la mirada de nosotros, sus cómplices. Impone su perfección merced al equilibrio de la reflexión (preocupación) y la fábrica (ocupación); de tal modo, porque estudia y analiza, imagina y forja. Gozos pues, desde el pensamiento.

Pomponii Gaurici Neapolitani De sculptura [microform] : ubi agitur De Symetriis, De lineamentis, De physiognomonia, De perspectiva, De chemice, De ectyposi, De celatura, eiusq[ue] speciebus, Praeterea de caeteris spiebus staturariae, De plastice, De proplastice, De paradigmatice, De tomice, De colaptice, De claris sculptoribns [sic] Ac plerisq[ue] aliis rebus scitu dignissimis, Florencia, editado por Antonios Placidus, 1504, 95pp. Existe una versión moderna: De sculptura (1504) / Pomponius Gauricus; edición anotada y traducida por André Chastel y Robert Klein, Ginebra, Droz, 1969, 288pp. + ilustraciones.

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4. Tres plumas / 2001 / Madera de jacaranda y bronce / 60 x 31 x 19 cm.

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Infinitae animo species (“infinitas formas en el alma”) refugiadas en la inspiración informada del artista; lejos de la arbitrariedad, se impone el azar que articula imágenes y nodos teóricos de una “bodega” de saberes atesorados en la memoria de quien formula artefactos y seres si bien imaginarios, corpóreos. Este arsenal de símbolos, enigmas e iconos atraviesa el discurso de Marina Lascaris, con su única compulsión por referirse al mar, sus atributos y huéspedes. Tan rotunda escultura sacia los anhelos del duplex libellus de Gaurico: la riqueza filosófica y de los mecanismos de la expresión (retórica) del diálogo introductorio, celebrado entre los eruditos venecianos Raphael Regius y Niccolò Leonico Tomeo, y el opúsculo dedicado a la fisiognómica y las implicaciones técnicas, desde la perspectiva y la anatomía hasta los procesos prácticos de producción (talla, modelado, fundición).

Este mundo de inteligencia y sensibilidad, emblemático del Renacimiento, marcado a fuego y golpes de cincel en la abstracción de Marina Lascaris, recibe visitas de fantasmas y anfitriones mitológicos, que surcan incansables el Egeo. Son los vientos de la tradición de la creadora. Ponto y Talasa, sus telquines; Ofión y Eurínome, el resto de las Ninfas; el halios geron (ἅλιος γέρων) o anciano hombre del mar de Homero: Nereo, Proteo, Glauco, o Forcis, padre de Toosa; Taumante; Océano; las Nereidas, rondan los recuerdos primigenios de esta hacedora acuática.

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Ella misma una auténtica hija de la ola, lo porta orgullosa en su nombre Marina, que levanta fértil el Mediterráneo3: en latín, mar medi terraneum (“mar en el medio de las tierras”); en griego, Mesogeios Thalassa (Μεσόγειος Θάλασσα) que significa lo mismo; en árabe, al-Baḥr al-Mutawāsiṭ (‫طساوتملا رحبلا‬, “mar intermedio”).

Un manto de naturaleza cubre, o quizá descubre, el conjunto tridimensional de Marina Lascaris, ya sea el viento que recorre los litorales que enmarcan y elevan a la calidad de joya a esa masa de agua que une y ata destinos plurales, más allá de la geografía y los fundamentalismos religiosos; ya sea la marea que desecha de su seno huesos y conchas para purificarse, eliminando los vestigios de lo que alguna vez fueran vitalismos puros y despojados de su aliento original devienen huellas mortuorias, avisos del colapso ambiental con sus corolarios de desertificación y envenenamiento.

En esta dirección, las piezas se transforman en gajos de conciencia que advierten de la banalidad del sujeto contemporáneo, uno que ha renunciado a identificarse con su circunstancia y se ha entregado a los artificios más pueriles de la modernidad caracterizada por el consumo.

A pesar de las acechanzas, el arte ratifica su esencia de vía salvífica de una humanidad confusa y consternada por los ruidos de una civilización del espectáculo, incapaz de reflexionar, reacia a rescatar los placeres simples y las virtudes básicas, pues ha claudicado a la larga duración de la serenidad propia de la meditación que nos permite reconciliarnos con nosotros mismos, y desde allí establecer encuentros intersubjetivos profundos, esa delicia de conocer a los otros.

Marina Lascaris resulta un lazarillo idóneo para emprender peregrinación tan riesgosa, recorrido tan prometedor. Sus esculturas son luces poderosas que desvanecen la bruma y la oscuridad distintivas del no pensar y el no sentir.

Cuna de civilizaciones espléndidas. Luego del Caribe o las Antillas, el segundo mar interior del planeta (2.5 millones de km2 y 3,860 kms. de longitud). Asociado al Atlántico mediante el estrecho de Gibraltar, al Mar Negro a través del Bósforo y los Dardanelos, al Mar Rojo mediante el Canal de Suez. Irriga las penínsulas de Anatolia en Asia; Ibérica, Itálica y Balcánica, en Europa; amén de las costas de África septentrional, el otrora Magrehb.

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Hilvanando el tiempo 1981 - 2014

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5. Huellas de Dios II bronce / 1996 / Bronce / 30 x 99 x 17 cm.

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6. Axis I / 1998 / Bronce con pรกtina / 100 x 20 x 18 cm.

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7. Menhir III bronce / 1996 / Bronce / 35 x 98 x 18 cm.

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L a sensación fundamental que despiertan los objetos escultóricos puestos en un entorno

dado, es semejante a la que los relojes solares megalíticos aún nos imponen como orientadores en conjunción con el espacio que media entre tierra y cielo.

Jaime Moreno Villarreal

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8. Tolvanera / 1999 / Bronce y tela de aluminio / 120 x 68 x 29 cm

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9. Registro de cicatrices III / 2002 / Latรณn y neopreno / 4 x 74 x 60 cm.

10. Apuntes de Poseidón / 2006 / Cartón, radiografías, tela y tinta china

11. Diรกlogo de diafanidades / 2006 / Mica, espejo, fotos y tela.

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Bronce y tela de aluminio / 94 x 17 x 17 cm.

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13. Pteros / 1999 / Bronce y tela de aluminio / 41.5 x 100 x 7 cm.

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sigue diariamente en la búsqueda de nuevas experiencias, de nuevos rumbos que justamente las piedras, las raíces, las plantas que rodean su casa-estudio, pero también el mar, el viento, las flores le ofrecen.

Luis Ignacio Sáinz

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Es una artista que está en el hoy, pero aprovechando su ayer o más bien sus ayeres, que

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14. Pluma y sombra / 2001 / Bronce y madera de jacaranda / 119 x 41 x 19 cm.

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15. Juguete de Ikaro / 2001 / Bronce y madera de jacaranda / 122 x 38 x 39 cm.

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16. Polimater / 1993 / Bronce / 60 x 20 x 13 cm.

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17. Falรณcrata / 1993 / Bronce / 60 x 20 x 13 cm.

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18. Cohete de la angustia / 1993 / Bronce y madera de granadillo / 210 x 48 x 49 cm.

19. Pilum / 1993 / Bronce y madera de granadillo / 205 x 40 x 40 cm.

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recorrido tan prometedor. Sus esculturas son luces poderosas que desvanecen la bruma y la oscuridad distintivas del no pensar y el no sentir.

Luis Ignacio Sáinz

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Marina Lascaris resulta un lazarillo idóneo para emprender peregrinación tan riesgosa,

20. Odisea del espíritu / 1987 / Bronce con pátina / 28 x 54 x 27 cm.

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21. Flujo de tiempo / 1989 / Bronce con pรกtina / 40 x 24 x 34 cm.

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22. Ruptura II / 1992 / Bronce / 21 x 48 x 40 cm.

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23. Meteorita I / 1988 / Bronce con pรกtina / 33 x 28 x 24 cm.

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24. Penceando Cactus Lovers / 2008 / Bronce / 29 x 6 x 4.5 cm, 28 x 5 x 4 cm.

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25. Torre de Babel / 2004 / Bronce, neopreno y pintura blanca / 85 x 44 x 44 cm.

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27. SueĂąo interrumpido II / 1991 / Bronce con pĂĄtina / 18 x 46 x 40 cm.

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Serie: Longitud y latitud desconocidas 2013 - 2014

(Sirenidae III, Ondina III, Oceanide III, Nereida III y Nayada III, todas del 2014) nos transportan aun más allá de la Grecia arcaica, al momento inmemorial en que la caricia de las aguas dio carácter a la espuma del tiempo.

Es Venus, es Afrodita nuevamente nacida de las aguas.

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La serie extraordinaria de ninfas que la escultora ha arrebatado a las olas

28. Latitud y longitud desconocidas / 2014 / Bronce y mรกrmol negro de Veracruz / 38 x 164 x 32 cm.

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29. Sirenidae III / 2014 / Bronce / 70 x 27 x 12 cm.

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30. Espejo del mar III / 2013 / Bronce natural / 11 x 63 x 45 cm.

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31. Nayada III / 2014 / Bronce / 65 x 40 x 16.5 cm.

32. Nereida III / 2014 / Bronce / 75 x 25 x 15 cm.

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33. Éramos una II / 2014 / Bronce / 17 x 32 x 25 cm.

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34. Ondina III / 2014 / Bronce / 74 x 36 x 17 cm.

35. Oceanide III / 2014 / Bronce / 95 x 40 x 18 cm.

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36. Mar naciendo/ 2014 / Mรกrmol y bronce / 12 x 36 x 29 cm.

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37. Ojo del mar II / 2013 / Bronce / 11.5 x 42 x 34 cm.

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38. Llave de mar / 2013 / Mรกrmol gris Tepeaca y bronce / 46 x 81 x 75 cm.

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39. Tres gotas II / 2013 / Bronce con pรกtina/ 4.5 x 62 x 82 cm.

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MARINA

LASCARIS N acida en Grecia, Marina Lascaris, vive y trabaja en

México desde el 1976. Se dedica a tiempo completo a la escultura. Trabaja principalmente en bronce, madera y mármol. Su lenguaje es abstracto y sus formas orgánicas. Ha expuesto en México como en varios países de la Unión Europea.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

EXPOSICIONES COLECTIVAS (selección)

2014 México D.F. Galería Juan Martín. Longitud y Latitud Desconocidas.

2010 México D.F. Casa Barragán. Palabras e Imágenes.

2016 Dallas EEUU. Drexel Galería. Dallas Art Fair.

2015 • Serbia. Galería del Centro Cultural de Gornji Milanovac. Juan Rulfo in Art. Parchment Books Concertina. Exposición itinerante.

• Kraljevo,Belgado, Nisu, Tlaxcala, Pueble Oaxaca 2012México D.F. UAM Azcapotzalco. Elogio al Espacio.

2008 • Atenas, Grecia, Athens Gallery, Words and Images.

• Mérida Yucatán. Museo de Arte Contemporáneo Ateneo. Macay. Natural- Mente.

2000 • Basilea, Suiza. Daniel Blaise Thorens Fine Art, Wisdom from the Desert.

• Atenas, Grecia. Athens Gallery, Αχρονα αναλογισματα..

2010 • Majdanpek, Serbia. VIII Exposición Internacional Women Painters.

• París, Francia. Palais de l’UNESCO. Parchment Serbia. Proyecto de autora Leposava Milosevic Sibinovic.

• Guanajuato, México. Expo. Guanajuato Bicentenario. Pabellón de la Unión Europea de la Expo.

Guanajuato Bicentenario.

1999 • Jalapa, México. Jardín de las Esculturas, Correspondencias Intemporales.

• México D.F. Casa de Francia, Correspondencias Intemporales.

• México D.F. Galería Juan Martín, Desierto Interior.

2009 • México D.F. Museo de Arte Popular. Arte-Sano/ Artistas.

• Sabac, Serbia. Kulturni Centar Sabac. XVIII Exposición de Pequeño Formato.

1996 México D.F. Galería Juan Martín, Otra Búsqueda del Grial.

1992 México D.F. Galería Juan Martín, Enlace de una Porción de Materia y de un Soplo de Espíritu.

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2008 • Monterrey, México. Marco. Historia de Mujeres del siglo XX .

• San Antonio, Texas. Instituto Cultural de México. Mujeres sin cuenta.

PREMIOS Y DISTINCIONES

2010 Premio de honor.

• Majdanpek, Serbia. VIII Exposición Internacional .Women Painters

2006 • Asia. Exposición Itinerante, Colectiva Arte Contemporáneo Grupo de los Dieciséis.

• México D.F. Museo de Arte Popular, Muerte sin fin…una Cotidianidad.

• México D.F. Paseo de la Reforma, Diálogo de Bancas.

2004 • Grupo de los Dieciséis A.C. Premio para formar parte de une exposición itinerante por Asia.

2000 • Miembro del Sistema Nacional de Creadores de CONACULTA. 2000 - 2003.

2005 • Zacatecas, México. Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez, Alter Natura.

• México D.F. Paseo de la Reforma, Campanas.

• México D.F. Palacio de Bellas Artes, El Bosque.

1977 • Taxco, Guerrero, México. Exposición Internacional de la Feria de la Plata.

• Primer Festival Ruiz Alarcón.

1er. premio Miguel Alemán premio por el mejor tema.

2004 • Madrid. Centro Comercial Arturo Soria, Flecha 2004.

2003 • Oaxaca, México.Centro Cultural Santo Domingo, Tiempo Piedra y Barro.

• México D.F.. Paseo de la Reforma, Nopal Urbano.

• Morelia, México. Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce, Cuatro Escultores.

ACERVO DE MUSEOS E INSTITUCIONES

• México D.F. Tane Orfebres. Colección Arte Objeto.

• México D.F. Escuela Bancaria y Comercial.

• México D.F. Fondo Cultural Banamex.

• Atenas, Grecia. Museo Vorrés.

• Andros, Grecia. Museo Basil y Elise Goulandris.

• México D.F. Industrias Resistol S.A. de C.V. • México D.F. UAM Azcapotzalco. Elogio al Espacio.

• México D.F. Instituto Politécnico Nacional.

• México D.F. Gobierno de la Ciudad de México Colonia Santa Fe. • México D.F. Museo de Hacienda. Antiguo Palacio del Arzobispado. Modalidad Pago en Especie.

2002 • México D.F. Museo Universitario de Ciencias y Artes, Tiempo, Piedra y Barro.

2001 • Instituto Politécnico Nacional 2000 • México D.F. Paseo de la Reforma, Escultura Primavera 2000.

• México D.F. Paseo de la Reforma, Columnas.

1999 • Tijuana, México. Centro Cultural de Tijuana, Escultura Mexicana Contemporánea.

1998 • Long Beach, California, EEUU. Museum of Latin American Art. CONACULTA-CECUT. Seven Mexican Sculptors at the end of the Century.

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ENGLISH TRANSLATION Traducciones al inglés

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THE TASK OF

POLISHING TIME The sculpted works of Marina Lascaris

E very time an exhibition is inaugurated at the Fe-

invited to decipher the unequivocal message of a divinity to which we are, perhaps, the sole heirs for millions of miles around.

In the same vein, on a par with this new display of talent and creativity, those of us who live in San Luis Potosí celebrate as well the ongoing search for innovative proposals on the part of our Cultural Institutions, given that their fundamental objective is to invite our people to understand and appreciate the value of different forms of cultural expression.

derico Silva Museum of Contemporary Sculpture in San Luis Potosí, an invaluable opportunity arises to approach a first-class selection of modern visual discourse, with tools no more sophisticated than eyes open to wonder and a heart willing to experience the aesthetic enjoyment that only Art can procure.

Such is the case of Threading Time by Marina Lascaris: a series of works that represent not only a voyage through time –as the name of the show suggests– but also myriad conceptually experimental materials and themes explored by the Greek-Mexican artist in each of the works that comprise it.

Having established for the past year that in the cultural sector, ours will be an Open and Expediting Administration, we are also working hard so that our cultural facilities may boast the kind of content that both specialists and the public in general may appreciate and assimilate as part of their heritage.

Thus, surrounded by polymers, cloth, stone, metal, and other materials, those who visit this exhibition may salvage the dreams, emotions, and sentiments forgotten during our day-to-day existence; a reminder that first and foremost, people are sensitive beings who form part of a universal consciousness.

Today, this is the task that has led us to foresee a scenario in which our museums, cultural salons, centers for artistic training, and other cultural facilities will continue to open their doors to Art and Culture, distinguished emblems of the wealth of our society and the grandeur of our State.

By polishing time itself, Marina Lascaris not only reveals the secret language of things through different materials: she also exposes the unparalleled beauty of the eternal. Meanwhile, her public is

Together, let us continue to build a more prosperous, generous, sensitive, and humane San Luis Potosí.

Juan Manuel Carreras López Constitutional Governor of San Luis Potosí

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MARINA LASCARIS

WEAVER OF TIME A

t a time when prejudice may seem more solid than any stone, Art may serve as a banner for a human freedom that transcends the borders of geography and time, allowing us to recognize the similarity of our spirits in the faces, works, and words of others.

from her appreciation of the passage of time and her inexorable search for wonderment, which make her fit into this space nicely.

Thus, the sculptured works of Marina Lascaris present us not only with an opportunity as viewers; they offer us as well the possibility to reflect on the subject of freedom in Art as an unparalleled means to attain the liberation of Human Beings from our physical, moral, and mental limitations.

In this sense, the art of Marina Lascaris is a ship that has crossed oceans both physical and metaphysical, from the Mediterranean of her infancy and youth to the Atlantic of her creative and intellectual maturity, coming around in the terrain of modernity with all the energy perceptible in each of her works.

Threading Time provides, moreover, still more evidence that here in San Luis Potosí, we possess a Living Culture in constant flux, one that may be appreciated in the various exhibitions that have reached the eyes of our local public over the course of the first year of the administration led Dr. Juan Manuel Carreras López.

Her aesthetic discourse –which ties the conceptual representation of nature to manifestations that denote a philosophical construct based on her personal experience of displacement– makes her a model traveler whose passport in the Visual Arts has opened doors to her around much of the world.

May this exhibition ring in yet another year of Art and Culture for all.

From Greece to South Africa, passing through Egypt, Switzerland, and London before arriving in Mexico, the existential odyssey of Marina Lascaris is a voyage among creative isles such as portraiture, painting, metalworking, and sculpture which, to our good fortune, has been for her a source of creative gratification of the highest caliber.

Hence, the presence of Threading Time here at the Federico Silva Museum of San Luis Potosí makes this an obligatory stop. This collection of forms, materials, and substances is derived both

Armando Herrera Silva Secretary of Culture, San Luis Potosí

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THREADING

TIME An exhibition of the sculpted works of Marina Lascaris

T hreading Time is the title of the exhibition proudly presented

to our visitors on this occasion by the Federico Silva Museum of Contemporary Sculpture. It consists of a selection of works by the sculptor Marina Lascaris, born in Crete in 1950, and spans over three decades of her artistic career.

Marina Lascaris was exposed to art from the very beginning, having been born into a family of artists. On several occasions, her parents changed their country of residence to South Africa, Egypt, or Switzerland, among other countries, thus giving the artist the opportunity to become familiar not only with different cultures, but also with world class museums and galleries. She completed her art studies in London, where her artistic career was launched in drawing and portraiture; in time, her portraits would take on a three-dimensionality that enabled her to make the transition to sculpture.

Lascaris arrived in Mexico in 1976; during the 1980s, she worked with Luis López Loza and her sculpture transformed from figurative to abstract. Through talent and tenacious discipline, she has explored themes such as water, the sea, the desert, and flowers using materials such as bronze, wood, marble, tin, silver, and neoprene (which is a synthetic form of rubber) to name a few, transforming them into artworks that evocatively express a great sense of liberty through sculpture.

Threading Time provides a sample of the intelligence and sensitivity transmitted to viewers by Marina Lascaris in each of her works.

Enrique Villa Ramírez Director General del Museo Federico Silva Escultura Contemporánea

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MARINA

LASCARIS Interviewed by Miriam Kaiser

W e find ourselves before a visual artist who is generally considered to be a sculptor, given that a great many of

her works are submerged in that category. But I insist on calling her a visual artist –full-fledged– because Marina Lascaris has dedicated her already long life to the visual arts; especially drawing, the medium where she got her start as a specialist in portraiture. But she is also a writer; texts of hers pop up here and there and continue to be stored away, but I know they exist.

And now, let’s give the floor to Marina. I took it upon myself to propose this interview –which she kindly accepted– so that she may tell us what the exhibition being presented at the Federico Silva Museum is all about and, specifically, who Marina Lascaris truly is, what she does and why, and where she comes from.

MK.- Sculpture is currently the means you use to express yourself: stone –stonework in general– bronze, occasionally, and other materials as well. Today, you are known and renowned as a sculptor; but have you ever explored other forms of expression?

works. I have known for many years a large-sized work of yours in the lobby of an old building, in downtown Mexico City. Have you done anything else that is more urban in nature?

ML.- I completed three or four urban sculpture projects with Isaac Masri in steel. One of those was for Paseo de Santa Fe which, by the way, has fallen into terrible disrepair. Not to mention the fact that they painted it without my authorization.

ML.- Drawing. I come from a family of artists, including my mother: she was dedicated to the decorative arts. I was born with a brush and pencil in my hand. Moreover, on both my father’s and my mother’s side, my grandparents were also artists. Together with my Mom, I dedicated myself from a very young age to ceramics, but I had a lot of fun with everything: carving, molding, adding and taking away.

MK.- What motivates the dimensions of your sculpture? Do you decide, or is it the material you are going to use that suggests size to you? This comes attached to another question for you: although I have not seen all of the sculptures you have created, I have had the fortune of visiting various exhibitions of yours. I must confess that on these occasions, I have found myself confronted by different experiences, highly diverse proposals. Which leads me to the next question: do you work with a single theme in mind? Or several at once?

MK.- Do you have a favorite technique? Which do you feel more comfortable with?

ML.- Carving. Anything within reach... wood, bronze, marble. I keep the polishing to a minimum. Carving. Transforming certain materials.

Removing as little as possible. But that all depends on what I want to do.

MK.- Like all sculptors, I have seen that you do not concern yourself much over the dimensions of your

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MK.- Like all sculptors, I have seen that you do not concern yourself much over the dimensions of your works. I have known for many years a large-sized work of yours in the lobby of an old building, in downtown Mexico City. Have you done anything else that is more urban in nature?

the Prince Paolo Troubetzkoy (1866-1938)… who had portrayed some of the family members, as well as a statue and bust of Marina’s great-grandfather, Eleuterio Venizelos, that were left behind as monuments on Crete...” So, I also started completing scale models for proposed sculptures, something I no longer do today because I use the computer, although I still conserve some of those models and molds.

ML.- I completed three or four urban sculpture projects with Isaac Masri in steel. One of those was for Paseo de Santa Fe which, by the way, has fallen into terrible disrepair. Not to mention the fact that they painted it without my authorization.

MK.- Where and when did you realize that sculpture is what interests you?

MK.- What motivates the dimensions of your sculpture? Do you decide, or is it the material you are going to use that suggests size to you? This comes attached to another question for you: although I have not seen all of the sculptures you have created, I have had the fortune of visiting various exhibitions of yours. I must confess that on these occasions, I have found myself confronted by different experiences, highly diverse proposals. Which leads me to the next question: do you work with a single theme in mind? Or several at once?

ML.-After I arrived in Mexico and met some people from the local scene, a great promoter of art, Ignacio Orendáin, invited me to Taxco, where a contest in metalworking was being held, mainly in silver. He suggested to me that I do some work in that material and when I got there, it helped me tremendously, because the horizons truly opened up for me. I found myself before countless pieces that approached different themes. Also, major figures from all over had gathered there, some of them as jury members, such as for example the director of the House of Cartier in Paris. I won first place with my sculpture Hands. It felt really good, because I realized that there was more creativity there than in the portraits. So, I got my start in Mexico, but I also must confess that I learned a lot at the time from the foundry workers.

ML.- I work in cycles that move little by little. As the work advances, the theme gradually takes on definition: water, sea, desert, flowers. That is to say, today my concern for nature is reflected in my work, it makes me more aware. These are works nourished by what is present in the environment. And employing this or that material is what gives me as a result the size of the work or works.

MK.- We know you were not born in Mexico. Can you comment on your origins, and when and why you arrived in this country?

MK.- When and where did you realize sculpture is what interests you?

ML.- I was born in Greece, but my parents soon moved to South Africa. We were also in Egypt for a while, then they moved to Europe, to Switzerland. I studied art in London. I was lucky enough to travel a lot and to visit, above all, the European museums as well as the galleries; moreover, as I said before, I come from a family of artists. I started out with portraits there, where I also married a Mexican. And I arrived in Mexico in 1976. It was a shock to me at first, but I feel more and more Mexican as time goes by.

ML.- For many years, I was dedicated to portraiture, as I said before. However, I started to figure out that drawing was no longer enough for me. I needed to get away from the paper... the volume. I had to know what was going on behind it, to put it there, somehow. So, I started to play around with modeling clay, and I saw the forms I could produce, the volumes. How a portrait could look from different angles. Then I made a series of small portraits in bronze after I arrived in Mexico. In this regard, according to my cousin Marke Zervudachi in the Marina Lascaris catalog Worlds and Images from 2007: “(A) year after her arrival in Mexico, she started to create portraits in the form of bronze statuettes that were heavily influenced by the sculpture of

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MK.- We always speak of influences. We like to know who the artists have been, in this case the sculptors, that have left their mark on your work, those you consider to have been your guides.

But I would like to add something about the works that will be presented at this show, because we ought to take note of the broad range of materials Marina currently works with. And not just neoprene, although sculptural works completed in this material will be on display. To this she adds, for example, tin, linen, and silicon in the book Diary of “C” or Caresses. Then there is Poseidon’s Notes, executed in cardboard, X-rays, canvas, and India ink. But moreover, she has added to the bronze aluminum mesh, as in Pteros and the Desert Flower.

ML.- The influences I recognize are Michael Ayrton, Barbara Hepworth, and above all Henry Moore, who did not want to be considered abstract. I met him and he invited me to visit his London studio. He marked me deeply. Likewise, the Russian sculptor Paolo Troubetzkoy, when he made the portraits of my relatives when I was very young. Once I was in Mexico, I worked with Luis López Loza, who “took away my fear of entering sculpture full force” back in the eighties.

As Marina herself already said above, “I follow tradition,” and we can see this in sculptures like Bound Dream, in marble from Monterrey, Sea Mirror III (from the series Latitude and Longitude Unknown): or yet another work, Interrupted Dream II, in bronze with patina.

MK.- In this time of great changes, of all kinds, where “anything goes” in our everyday lives, in politics and to a great extent, in the arts as well, do you believe there is a future for sculpture as we know it? Should sculptors also yield to these transformations?

In all of these the artist’s hand can be seen and above all, felt while sculpting, or while giving the polish or patina to the sculpture she is working on, especially when she decides to blend various new elements unlike those we are accustomed to, such as X-rays, tin, jacaranda wood, or bronze. And at the same time, her thought, her zeal for gradually discovering in each of her works a message, whether it is from ancient Greece –which, by the way, will always be present, given that her tender years were spent studying in the shadow of the Parthenon– or some poem or classic myth, or her own writing.

ML.- I am one of those sculptors who started out in what we might call the traditional school. One that, it seems to me, will always endure. However, I have sought to explore and work in other materials, such as neoprene, which is a synthetic rubber used basically in construction, which I have used to complete various works. Who knows how long it will last. Transforming materials is something I love to do. The theme I am working on fascinates me, because of the experiences that gradually arise.

When I work, it is with no time limit. But I do not like to produce too many works at the same time.

She is an artist who resides in the here and now but at the same time, takes advantage of her past or rather, her pasts; someone who persists in her daily search for new experiences, new pathways offered to her by the stones, roots, and plants that surround her studio home, but also the sea, the wind, and the flowers.

MK.- Can you talk to us about where you believe your work is going to be headed in the future?

ML.- It’s a mystery to me. At this moment, I am working on flowers. Just getting started, really, and I don’t know where the theme will take me. I have enjoyed working in neoprene, because of its flexibility. It’s close to bronze. I have made books, many of them, and I gradually discovered that they have a soul, as bronze does. That has interested me a lot.

Congratulations to Marina. And congratulations to the Federico Silva Museum.

Here is where the interview ends.

December 2016-January 2017

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CARESS AND CHARACTER IN THE SCULPTURE OF

MARINA LASCARIS Jaime Moreno Villarreal

T he start of

2017 brought with it some exciting news for archeologists: the discovery of a monumental array of stones in the town of Gela on the southern coast of Sicily, comparable in its layout to the megalithic group of Stonehenge. The alignment may date back as far as three to six thousand years B.C. and acts as a solar calendar; that is to say, it indicates changes in season. This discovery may also be cause for excitement among sculptors, given that there is nothing new about the bond between modern and contemporary sculpture and the prehistoric raising of vertical stones (menhirs) or the circular or elliptical distribution of megaliths (cromlech). This kind of layout has been corroborated on numerous occasions by land art, as well as exhibitions from the likes of Richard Serra or Richard Long. But the knot was originally and securely tied during the avant-garde period of the past century by sculptors who turned their gaze to prehistoric and what was known at the time as “primitive” art (Constantin Brancusi, Hans Arp, Henry Moore…). Within the Mexican context, the Satélite Towers by Mathias Goeritz and Luis Barragán, which seemingly allude to a group of menhirs, immediately spring to mind, as well as recurring appeals to pre-Hispanic statuary in modern sculpture, notably in the works of Federico Silva. To his name we may add those of other artists such as Vicente Rojo, Ricardo Regazzoni, Fernando González Gortázar, or Alberto Castro Leñero: all creators of steles, columns, and colonnades. But among these contemporary Mexican sculptors, the work of Marina Lascaris stands out for its reverberations of European prehistory and antiquity, not to mention the Medieval era, natural founts for someone born in Crete and educated, among other places, in Athens and London.

Through her refined art, where allusions to antiquity and tradition are melded with a steady observation of nature, it would seem that Marina Lascaris hopes to reintegrate the creation of rupestrian lapidaries and early ironworks by falling back, just as they do, on the “four elements”: earth, wind, fire, and water. A certain interpretation of the world as cyclical renewal —recognizable in the work of Lascaris— glints with the gleam of an art from the dawn of time, but it must also be pointed out that there is no copying of any kind in her work, nor any literalness, as far as that goes.

Rather, the artist opens up a box of resonances that merge one era with another, like ripples unleashed on a watery surface. Hence, prehistoric allusions in works like Menhir III (1996) seem to reference Venus, but not the Paleolithic statuettes of obese feminine attributes that may date back over 20,000 years B.C.; rather, the Cycladic statuary from 3 to 2,000 years B.C. that was also, of course, a major reference for Brancusi, Modigliani, Matisse, Picasso, and Klee, and through them, modern painting and sculpture. Similar conciliations show themselves to be distinctive in works such as Pilum (1993), a Latin name designating a Roman weapon of propulsion, namely a dart, whose shape remits us instead to the blade of a two-headed ax —perhaps Spartan, Viking, Celtic... Or Key To the Sea (2013), that recalls the circular Celtic umbos hammered into the shields of warriors with bronze spires, mounted here on stone —here, it is worthwhile to recall that Lascaris dedicated a very notable exhibition entitled Another Search for the Grail (1996) to the influence of Celtic and Arthurian imagery. It is also worth noting that in the 20th century, Art His-

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in principle, therein lies something deductible that coincides with a facet, or an aspect, of her work.

One that is all in the mind, because it makes its way by touch and by sight. Of course, there is the singular view each gaze imprints on a work, but what is fundamental here is the holistic aspect; that is to say, the entirety that the mind senses and obtains by initiative of the hand. The bulk of a sculpture is tantamount to the gradual and ideal possession of all its singular aspects: the covering of its surface in caresses. Works by Marina Lascaris such as Dust Cloud and Desert Flower (both from 1999) clearly express this wrapping in volumetric forms, taken to an exquisite degree of expression in works like Feather and Shadow (2001), where the will of the artist’s caress is sublimated as it rises.

tory elongated the already broad leap between the study of archaic Greek art —and other ancients, such as the pre-Colombians, Africans, Oceanians and Celts— and the prehistoric art from long before; thus it became, against the grain, the last to be added to the long list of “primitive art.” All of these convergences meld together with the dream of finding human origins so dear to a great deal of modern art, cementing broad arcs of appropriation from remote pasts on every latitude. And since we are tracing the rhythms of a continuum that cuts across eras, let us turn now to the fingers pressed into Prints of God II (1996), that will let us know for certain what we are dealing with.

What works could Marina Lascaris have had in mind that motivated her to turn from her early vocation as a painter to sculpture? I ask this under the impression that sculptors, as subjects highly suited to conceive of non-architectural visual spaces, are possessed at first by an avidity to press and palpate and then, to decipher through the sense of touch all physical forms with the impulse of impact. Perhaps they are not unlike surgeons, given that they possess the necessary surgical knowledge to save the work that they have extracted from matter.

In the end, it is this caress that lends character to her work; that is to say, integrity, quality, strength, attributes, and in terms of technique, traits like incision and polishing. Caress and character remain, moreover, very explicit in works such as the Diary of “C” or Caresses (2005), a sculpture in the shape of a book that holds between its neoprene covers pages of linen that are rubbed or even scratched with the heavy imprint of black silicon; or Secret Fit (2002), where caress and character are neatly fastened; or Register of Scars III (2002): these are the books of life that store impressions of Marina Lascaris’s passage around the world, associating body with book-object and fleshing it out. This sort of autobiographical transmission is also found in works that Lascaris conceives of as shape-shifters/caresses, or even sharp pains (Still I, Distilling the passions of a lifetime, 1993), her gift as an artist once again intermingling a sense of touch with the ancient world. There is great distillation in these works, not the classic ideal delivered by an artist’s first impression, but rather an ancestral knowledge. Directly decanted in Marina Lascaris’ sculpture we find not the harmony and proportions of classic statuary, but rather something quite different that, by the way, also flourished in the European mindset during the Renaissance, albeit under the sign of rarity and hybridity: the unnamable forms of the “three kingdoms”—vegetable, animal, and mineral— configured in isolated objects that do not seem to obey any supreme law.

While on the one hand the “Greek ideal” exaggerated the search for divine proportion, on the other, Nature itself contributed capricious and even shocking objects. The correspondences between these objects and sculpture proved to be metamorphical:

Prints of God II manifests a grasping and releasing of essentials; its resemblance to an antediluvian monolith does not undermine the grace of intimacy between fingers and matter in this measured work, so expressive of the twofold emotional interplay between hardness and softness with which hands mold objects. Sculptors contact bodies that burn with the heat of their touch. Speechless, we observe what they have brought into the world: something that offers glimpses of fulfillment. Not long ago, the museum was —and continues to be, save a few exceptions— a building to be crossed privileging solely the gaze, a place that housed the temptation of sight, no more and no less, under the dictum of “do not touch.” But here we have it that in other arenas, outdoors, for example, or in a private home, one may touch sculptures just as our fingertips approach an archaic vase, a stone carved with runes, a pre-Hispanic bone piercing, an African nose ring of forged metal... objects that collectors and restorers study with their fingers, just as students of archeology or the arts, potters and sculptors, indulgently allow their minds to delve. Marina Lascaris has perceptibly been splicing together a kind of delving that has to do with her own caress, because

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shapes carved in stone by currents of water, skeletons of unimaginable marine species, all kinds of fossils, rock crystals, shells and carapaces, archeological vestiges, monstrosities that emerged in full view as alternate molds of creation that were surely more apt for scientific study, but nonetheless attractive to artists who found in their structure, design, and form a “license” to proceed. Nature also sculpts: this may have been the motto of the cabinets of curiosities where such objects were treasured, outlandish forms of creation translated into aberrations or physiology. Something of that endeavor persists in the work of Lascaris, as can be seen in Pteros (1999), which counteracts the imprint of a bird, or in Latitude and Longitude Unknown (2014), which evokes the carapace or skeleton of some antediluvian species. Indeed, this title was shared by a memorable exhibition of the artist’s work. In a nutshell, Longitude and Latitude Unknown suggests to us the wonderment of those naturalists able to conjecture through the examination of fossils the existence of creatures from a remote time, before the category of Prehistory was even conceivable. Yet there they were, grafted into the world, works of a repertoire aligned with the margins of the “vegetable, mineral, and animal kingdoms,” as in Polymater (1993).

dance, it is because there is also a flow; and if there is a flow, there is also a delta. And there is also a sea, an oceanic sea. In its tide, Marina Lascaris has found a tangible origin for statuary. Indeed, Nature sculpts, according to the rule of the unexpected that is, in the end, pure physics and pure mindset.

Every wave of water that surges, every wave that breaks is sculpture. The extraordinary series of nymphs wrested away from the waves (Sirenidae III, Ondina III, Oceanid III, Nereid III and Naiad III, all from 2014) transport us still further beyond ancient Greece to that immemorial era when the caress of waters lent character to the foam of time. It is Venus, Aphrodite born once again out of the waters. It is the graze and rub of marine currents; the tomb of seas along the coastlines; the alignment on this planet between one stone and another, followed by yet another; the constellated heavens we look to even today. The classic ideal can be found therein, repeating to us that it consists of one wave after another, and nothing more.

The fundamental sensation awakened by sculptural objects placed in any given surroundings is similar to that imposed on us still by megalithic sun calendars that act as compasses in conjunction with a space of mediation between land and sky. Grouped together in a patio, garden, salon or gallery, they form constellations on earth. Whether they are works in wood, stone, bronze, or any other material, they allude to the universe as bulk objects, horizontal slabs, disjointed segments bound and balanced by tensors or even works of utilitarian appearance, all that which makes sculpture in our world. And this is because given their position and circumstance in space, they create a universe that takes on a certain votive condition, beyond any civil, domestic, or aesthetic objective. Sculptures find their place, not only as border markers but as objects of thought and organizers of passage, a passage expressed so innocently, yet so clearly in the dance of viewers around a statue in any museum space. To visit an exhibition of sculpture provides, thus, a rare occasion to join in a silent choreography, to turn our fixed but nonetheless, evolving stares within an ambience of enhanced spatiality. And if there is a

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OCEANIC

DREAMS Regarding Marina Lascaris Luis Ignacio Sáinz

In De statua (1464) , Leon Battista Alberti offers

mica, mirrors, linen, jacaranda and cocus wood, and bronze, the ruler of them all. She never fails to vindicate the constructive possibilities of what is already there. Nothing can stop her: she conquers hardness while taking advantage of softness, engendering thus mixed entities and objects, fusions that are at times inconceivable and, forty-four in number, encompass an arc of four decades (1981-2014).

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us variants that he considers to be characteristic of three-dimensional composition, depending on how the artist chooses to intervene the raw material. First, by devastating or withdrawing layers, as in stone sculpture. Second, by adding or layering textures, lumps, or hues, as in metal sculpture. Third, by removing and positioning elements and/or materials, as in the sculpture of soft grounds (earth or wax). This realm of possibility is what allows creators-inventors to “ottennero il desiderio loro.” And this dialogue with what already exists, inert but willing, awaiting the breath of metamorphosis, is fulfilled in each and every one of the works of Marina Lascaris, a forger of impossibilities whose oceanic dreams provide us with endless enjoyment as “wishes come true.”

The magical offspring of this graduate of the Heatherley and Sir John Cass schools of art in London, who has resided in Mexico since 1974, are now temporary residents of the Federico Silva Contemporary Sculpture Museum of San Luis Potosí.

Concrete illusions, her embodied dreams ratify the commitment to diversity and excellence of the museum so skillfully directed by Enrique Villa.

With iron-clad discipline and an incalculable dose of freedom, the Greek artist from Crete roams among different seas and archipelagos in order to better equip herself. Only then do we share the experiences of her pilgrimages through the dimension of concepts and ideas, as well as the fatigue resulting from her search for beauty in the materials she uses: stone, steel, textiles, cardboard, X-rays, neoprene, aluminum mesh, photographs, silicon,

Alberti hits the mark when he states that sculptors “cominciarono adunque a considerare con la mente,” in that they endeavor to shape through resemblance or similitude the bodies engendered by Nature in their works. There may be gloss, interpretation, modification, but also an endeavor to postulate a plausible being, not only by offering it up to the touch and the remaining senses, or to perception, but also by claiming its rightful place on the dais of manifesta-

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The De statua tratment, published by the first time in 1464, but written in 1451, has usually accomplished because of its brevity the longest De pictura

(1435), however, because of its enormous importance a separately study is needed. Take a look to, Della pittura e della statua di Leonbatista Alberti, traduced from latin by Cósimo Bartoli, Milán, preceded by an artist´s biography by Girolamo Tiraboschi, Società Tipografica de Classici Italiani, 1804, 186pp., specially p. 107-136 plus 6 sheets.

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tions of reality. In order to attain this goal, our preceptor establishes precise rules that obey particular methods: dimensio and definitio. The former lies in the use of the framing square and the ruler, in keeping with the theory of proportions, while the second avails itself of an instrument developed by Alberti himself, the definitor, destined to gauge the temporal variables triggered by displacement of the model.

stoicism that understands volumetric forms as outside impressions, or the sensitive presentation of objects parting from their immanence: a prefiguration in the spirit of the composer of solids. Skill combined with talent allows Marina Lascaris, a Haruspex of sorts, to decipher the signs deposited in the depths of her illustrious imagination and bring them out into the light, literally birthing them, attending to her private combinatory art without scrutinizing the designs and presages of the viscera of the animals that have been sacrificed, without suffering hunger for the future as the Etruscan priests-oracles in the service of Rome used to.

This fits Marina Lascaris to the letter: she thinks and deliberates, she ventures to embark on myriad exercises until she has found the inner voices that call out to her from the depths of the materials themselves, and it is at that precise moment that she takes hold of them in order to endow them with life, character, and the need for recognition through our complicit gaze. She imposes such perfection thanks to a balance between reflection (concern) and manufacture (occupation); this is because she studies and analyzes, imagines and forges. In other words, she creates a joy born out of reflection.

Infinitae animo species (“infinite forms in the soul”) have taken refuge in the artist’s informed inspiration; far from being arbitrary, a kind of chance is imposed that articulates images and theoretical hubs of a “storehouse” of treasured knowledge, the memory of which allows her to formulates artifacts and beings that while imaginary, are corporeal as well. This arsenal of symbols, enigmas, and icons permeates the discourse of Marina Lascaris, with her singular compulsion for referencing the sea, its attributes and hosts. This rotund sculpture sates the desires of the duplex libellus of Gaurico: the philosophical richness and mechanisms of expression (rhetoric) of an introductory dialogue celebrated by the erudite Venetians Raphael Regius and Niccolò Leonico Tomeo, as well as a tract dedicated to physiognomy and its technical implications, from perspective and anatomy to the more practical processes of production (carving, modelling, casting).

No matter how useful we may find the arguments of the author of those marvelous conjectures titled De re aedificatoria (1452) with a prologue by Angelo Poliziano and dedicated to Lorenzo the Magnificent, or the Euclidean De pictura (1435), offered by Filippo Brunelleschi a year later in his Italian translation, the production of Greek sculpture demands special attention due to its subjective or qualitative aspects. Hence it seems relevant to touch on Pomponio Gaurico and his De sculptura (1504),2 who without polemicizing with those scholars interested in geometric and anatomic knowledge notes other aspects of aesthetic machinery: inspiration, the full light of grace, artistic personality, and the analogy between art and love. As a result, he defends the conceptualization of the artist as a depository of the shape of things, of models conceived from within whose material representation must be regulated.

This world of intelligence and sensitivity, so emblematic of the Renaissance, marked by fire and chisel blows in the abstraction of Marina Lascaris, revisits the phantoms and mythological hosts that tirelessly cleave the Aegean. These are the winds of the artist’s tradition. Pontus and Thalassa are her Telchines; Ophion and Eurynome, the remainder of the Nymphs; the halios geron (ἅλιος γέρων) or old man of the sea of Homer: Nereus, Proteus,

The “cataleptic fantasy” (in Greek, καταληπτικὴ φαντασία) or “comprehensive representation” of a

Pomponii Gaurici Neapolitani De sculptura [microform] : ubi agitur De Symetriis, De lineamentis, De physiognomonia, De perspectiva, De chemice, De ectyposi, De celatura, eiusq[ue] speciebus, Praeterea de caeteris spiebus staturariae, De plastice, De proplastice, De paradigmatice, De tomice, De colaptice, De claris sculptoribns [sic] Ac plerisq[ue] aliis rebus scitu dignissimis, Florencia, edited by Antonios Placidus, 1504, 95pp. A modern version exists: De sculptura (1504) / Pomponius Gauricus; annotated and translated edition by André Chastel y Robert Klein, Ginebra, Droz, 1969, 288pp. + illustrations.

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Glaucus, or Phorcys, father of Thoosa, Thaumas, Ocean; the Nereids that haunt the early memories of this aquatic creator. She is herself a true child of the waves, bearing them proudly in her name, Marina, derived from the fertile Mediterranean:3 in Latin, mar medi terraneum (“sea between the lands”); in Greek, Mesogeios Thalassa (Μεσόγειος Θάλασσα) which means the same; in Arabic, al-Baḥr al-Mutawāsiṭ (‫طساوتملا رحبلا‬, “in-between sea”).

A mantle of Nature covers, or perhaps reveals, the three-dimensional series of Marina Lascaris, whether it is the wind that crosses the coasts that frame and raise to jewel-like status that mass of water that joins and binds myriad destinies, beyond geography or religious fundamentalism; whether it is the tide that sheds from its breast bones and shells in order to purify itself, eliminating the vestiges of what was once pure vitality, stripped of its original breath evolving into mortuary traces; or warnings of environmental collapse with its corollaries of poisoning and desertification. In this sense, her works are transformed into shares of awareness that warn of the banality of the contemporary subject, resigned to identifying with circumstances and surrendering to the most puerile artifices of a modernity characterized by consumption.

Despite this menace, art ratifies its essence as the saving grace of a confused humanity, consternated by the noise of a civilization for show, incapable of reflection, reluctant to salvage the simple pleasures and basic virtues, having claudicated for the time being the serenity that characterizes meditation and allows us to reconcile with our selves, and from there, to establish profound, intersubjective encounters that delight in knowing others.

Marina Lascaris is indeed the ideal guide for a pilgrimage of such high stakes, on such a promising voyage. Her sculptures, powerful sources of light that dispel the mist and darkness characteristic of a lack of reflection or sentiment.

Cradle of splendid civilizations. After the Caribbean or the West Inidies, the second intern sea of the planet (2.5 million km2 and 3,860 ks in length). Associated to the Atlantic through the Strate of Gibraltar, to the Black Sea through the Bosphorus and the Dardanelles, to the Red Sea through the Suez Canal. It irrigates the peninsula of Anatolia in Asia; Iberian, Italic and Balkan, in Europe; in addition to the coasts of North Africa, the former Magrehb.

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MARINA

LASCARIS B

orn in Greece, Marina Lascaris has lived and worked in Mexico since 1976.

She is dedicated full time to sculpture. She works mainly in bronze, wood, and marble. Her language is abstract and her forms, organic. Her work has been exhibited in Mexico, as well as several countries of the European Union.

INDIVIDUAL SHOWS

SELECTED GROUP SHOWS

2014 Mexico City, Mexico. Galería Juan Martín.

Latitude and Longitude Unknown.

2010 Mexico City, Mexico. Casa Barragán. Words and Images.

2016 Dallas, Texas. Drexel Galería. Dallas Art Fair.

2015 Serbia. Gornji Milanovac Cultural Center Gallery. Juan Rulfo in Art. Parchment Books Concertina.

Traveling exhibition: Kraljevo, Belgrad, Niš, Tlaxcala, Puebla, Oaxaca.

2008 • Athens, Greece. Athens Gallery. Words and Images.

• Merida, Yucatan. Museo de Arte Contemporáneo Ateneo. Macay. Natural- Mente.

2012 Mexico City, Mexico. UAM Azcapotzalco. In Praise of Space.

2000 • Basel, Switzerland. Daniel Blaise Thorens Fine Art. Wisdom from the Desert.

• Athens, Greece. Athens Gallery. Αχρονα αναλογισματα..

2010 • Majdanpek, Serbia. VIII International Exhibition. Women Painters.

• Paris, France. Palais de l’UNESCO. Parchment Serbia. Artist project, Leposava Milosevic Sibinovic.

• Guanajuato, Mexico. Guanajuato Bicentennial Expo. European Union Expo Pavilion. Guanajuato Bicentennial.

1999 • Jalapa, Mexico. Jardín de las Esculturas. Timeless Correspondences.

• Mexico City, Mexico. Casa de Francia. Timeless Correspondences.

• Mexico City, Mexico. Galería Juan Martín. Inner Desert.

2009 • Mexico City, Mexico. Museo de Arte Popular.

Arte-Sano/ Artists.

• Šabac, Serbia. Kulturni Centar Sabac.XVIII Small Format Exhibition

1996 Mexico City, Mexico. Galería Juan Martín.

Another Search for the Grail.

1992 Mexico City, Mexico. Galería Juan Martín.

Connection between a Slice of Matter and a Breath of Spirit.

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2008 • Monterrey, Mexico. Marco. 20th-Century Women in History.

• San Antonio, Texas. Instituto Cultural de México. Unaccountable Women.

AWARDS AND DISTINCTIONS

2010 Honor prize • Majdanpek, Serbia. VIII International Expo Women Painters.

2006 • Asia. Traveling show, Grupo de los Dieciséis Contemporary Art Collective.

• Mexico City, Mexico. Museo de Arte Popular.

Death without End... Every Day. • Mexico City, Mexico. Paseo de la Reforma. Bench Dialogue.

2004 • Grupo de los Dieciséis A.C. Prize for participation in a traveling exhibition throughout Asia.

2000 • Member of the Sistema Nacional de Creadores of the National Council for Culture and the Arts (CONACULTA, 2000 - 2003).

2005 • Zacatecas, Mexico. Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez. Alter Natura.

• Mexico City, Mexico. Paseo de la Reforma. Bells.

• Mexico City, Mexico. Palacio de Bellas Artes.

The Forest.

1977 Taxco, Guerrero, Mexico. Silver Fair International Exhibition. I Ruiz Alarcón Festival.

• First Prize • Miguel Alemán Prize for best theme

2004 • Madrid. Centro Comercial Arturo Soria. Arrow 2004.

INSTITUTIONAL AND MUSEUM COLLECTIONS

2003 • Oaxaca, Mexico. Centro Cultural Santo Domingo. Time, Stone, and Clay.

• Mexico City, Mexico. Paseo de la Reforma. Urban Nopal.

• Morelia, Mexico. Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce. Four Sculptors.

• Mexico City, Mexico. Tane Orfebres. Art Object Collection.

• Mexico City, Mexico. Escuela Bancaria y Comercial.

• Mexico City, Mexico. Fondo Cultural Banamex.

• Athens, Greece. Vorrés Museum.

• Andros, Greece. Basil and Elise Goulandris Museum.

• Mexico City, Mexico. Industrias Resistol S.A. de C.V. • Mexico City, Mexico. UAM Azcapotzalco. In Praise of Space.

• Mexico City, Mexico. Instituto Politécnico Nacional.

• Mexico City, Mexico. Gobierno de la Ciudad de México, Colonia Santa Fe. • Mexico City, Mexico. Museo de Hacienda. Antiguo Palacio del Arzobispado. Payment in kind.

2002 • Mexico City, Mexico. Museo Universitario de Ciencias y Artes. Time, Stone, and Clay.

2001 • Mexico City, Mexico. Instituto Politécnico Nacional.

2000 • Mexico City, Mexico. Paseo de la Reforma. Sculpture Spring 2000.

• Mexico City, Mexico.Paseo de la Reforma. Columns.

1999 • Tijuana, Mexico. Centro Cultural de Tijuana.

Contemporary Mexican Sculpture.

1998 • Long Beach, California. Museum of Latin American Art. CONACULTA-CECUT. Seven Mexican Sculptors at the Turn of the Century

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LISTADO

DE OBRA 1. Eros / 1988 / Bronce con pátina / 19 x 44 x 20 cm.

2. Alambique I / 1993 / Bronce y madera de granadillo / 215 x 35 x 35 cm.

3. Corriente II / 2014 / Mármol / 5 x 56 x 42.5 cm.

4. Tres plumas / 2001 / Madera de jacaranda y bronce / 60 x 31 x 19 cm.

5. Huellas de Dios II / 1996 / Bronce / 30 x 99 x 17 cm.

6. Axis I / 1998 / Bronce con pátina / 100 x 20 x 18 cm.

7. Menhir III / 1996 / Bronce / 35 x 98 x 18 cm.

8. Tolvanera / 1999 / Bronce y tela de aluminio / 120 x 68 x 29 cm 9. Registro de cicatrices II / 2002 / Latón y neopreno / 4 x 74 x 60 cm.

10. Apuntes de Poseidón / 2006 /Cartón, radiografías, tela y tinta china 11. Diálogo de diafanidades / 2006 / Mica, espejo, fotos y tela 12. Flor del desierto / 1999 / Bronce y tela de aluminio / 94 x 17 x 17 cm.

13. Pteros / 1999 / Bronce y tela de aluminio / 41.5 x 100 x 7 cm.

14. Pluma y sombra / 2001 / Bronce y madera de jacaranda / 119 x 41 x 19 cm.

15. Juguete de Ikaro / 2001 / Bronce y madera de jacaranda / 122 x 38 x 39 cm.

16. Polimater / 1993 / Bronce / 60 x 20 x 13 cm.

17. Falócrata / 1993 / Bronce / 60 x 20 x 13 cm.

18. Cohete de la angustia / 1993 / Bronce y madera de granadillo / 210 x 48 x 49 cm.

19. Pilum / 1993 / Bronce y madera de granadillo / 205 x 40 x 40 cm.

20. Odisea del espíritu / 1987 / Bronce con pátina / 28 x 54 x 27 cm.

21. Flujo de tiempo / 1989 / Bronce con pátina / 40 x 24 x 34 cm.

22. Ruptura II / 1992 / Bronce / 21 x 48 x 40 cm.

23. Meteorita I / 1988 / Bronce con pátina / 33 x 28 x 24 cm.

24. Penceando Cactus Lovers / 2008 / Bronce / 29 x 6 x 4.5 cm. / 28 x 5 x 4 cm.

25. Torre de Babel / 2004 / Bronce, neopreno y pintura blanca / 85 x 44 x 44 cm.

26. Embonando secretamente / 2002 / Neopreno, latón, acero y pintura blanca / 30 x 32 x 5.5 cm.

27. Sueño interrumpido II / 1991 / Bronce con pátina / 18 x 46 x 40 cm.

28. Latitud y longitud desconocidas / 2014 / Bronce y mármol negro de Veracruz / 38 x 164 x 32 cm.

29. Sirenidae III / 2014 / Bronce / 70 x 27 x 12 cm.

30. Espejo del mar III / 2013 / Bronce natural / 11 x 63 x 45 cm.

31. Nayada III / 2014 / Bronce / 65 x 40 x 16.5 cm.

32. Nereida III / 2014 / Bronce / 75 x 25 x 15 cm.

33. Éramos una II / 2014 / Bronce / 17 x 32 x 25 cm.

34. Ondina III / 2014 / Bronce / 74 x 36 x 17 cm.

35. Oceanide III / 2014 / Bronce / 95 x 40 x 18 cm.

36. Mar naciendo / 2014 / Mármol y bronce / 12 x 36 x 29 cm.

37. Ojo del mar II / 2013 / Bronce con basalto / 11.5 x 42 x 34 cm.

38. Llave de mar / 2013 / Mármol gris Tepeaca y bronce / 6 x 81 x 75 cm.

39. Tres gotas II / 2013 / Mármol / 4.5 x 62 x 82 cm.

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HILVANANDO EL TIEMPO Derechos reservados

MARINA LASCARIS

2017 Marina Lascaris

Derechos reservados de la exposición y de esta publicación: 2017 Museo Federico Silva Esculura Contemporánea. Álvaro Obregón No. 80, Zona Centro, San Luis Potosí S.L.P. 78000 México CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN Editor responsable: Museo Federico Silva Escultura Contemporánea Fotografía de obra: Paolo Gori / Daniel González Fotografía de la artista: Laura Cohen Diseño editorial: Verónica Guevara Barragán / Xavier Bermúdez Bañuelos Traducción: Tanya Huntington

ISBN: En trámite Todos los derechos reservados.

Ninguna parte de esta publicación podrá ser reproducida, archivada o transmitida en forma alguna por ningún método (electrónico, mecánico, fotocopiado, grabación, escaneo o cualquier otro), excepto por breves citas para fines de estudio o análisis, sin previa autorización escrita del editor. El escaneo, transmisión y distribución de esta publicación vía internet o cualquier otra vía sin autorización, es ilegal y sancionable por la ley. Por favor no participe ni promueva la piratería de material reservado.

Impreso y encuadernado en México.

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Éste catálogo se terminó de imprimir en el mes de Marzo de 2017 en Exel Servi Gráfica S.A. de C.V., Democracias 61-A, Col. San Miguel Amantla, Del. Azcapotzalco, México, D.F., C.P. 02700. Tiraje: 1,000 ejemplares. En su diseño se utilizaron las familias tipográficas “Baskerville” y “Gill Sans”.

Agradecemos al diseñador Anuar Lugo por su asesoría en la producción de éste catálogo.

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