A Linha - Rua Académico Zagalo Sem Número - António Viana - Linha de Fractura by Museu Municipal Santos Rocha

A LINHA - RUA ACADÉMICO ZAGALO SEM NÚMERO

ANTÓNIO VIANA LINHA DE FRACTURA INSTALAÇÃO

Museu Municipal Santos Rocha 5

A LINHA - RUA ACADÉMICO ZAGALO SEM NÚMERO

Carlos Monteiro Presidente da Câmara Municipal da Figueira da Foz

Ao longo dos últimos anos, a Figueira da Foz tem vindo a escrever novas páginas na sua relação com a arte e com os artistas plásticos, e o Museu Municipal Santos Rocha, um dos espaços museológicos mais antigos do país, tem tido um papel preponderante na criação de um renovado olhar sempre disponível ao público. Por definição, uma exposição é um evento artístico determinante para garantir a visibilidade da arte que, sendo frequentemente construído, promove uma partilha de identidade entre instituições, artistas e públicos diversos. Depois de uma passagem pela sala de exposições do Centro de Artes e Espetáculos, António Viana, pintor e museógrafo, regressa à Figueira da Foz, honrando o Museu Municipal com a sua obra. Esta mostra irá, indubitavelmente, despertar emoções e levar cada um a percecionar a arte como uma experiência sensorial, permitindo descobrir mundos e encontrar imponderáveis respostas para questões improváveis. Um Mestre que (re)interpreta e (re)constrói duas exposições que representam um universo reflexivo de vivências, um tempo e um espaço de outrora, guardado nas suas memórias e agora partilhado com o espetador. “A Linha - Rua Académico Zagalo Sem Número” revela-nos um atelier industrial na Figueira da Foz, um espaço familiar e tão caro a António Viana. As imagens a preto e branco captaram as máquinas, as ferramentas e os objetos que, não sendo arte na sua origem, nela se converteram pelo seu simbolismo e pela sua permanência na memória. Nesta forma de arte, que não foi pensada para o ser, os objetos ganharam uma nova vida e uma nova forma fruto da reinterpretação que o autor lhes conferiu na Instalação “A Linha de Fractura”. Aqui, os objetos, foram inseridos no novo universo simbólico, contando cada um deles uma história, como que investidos de um renascido potencial narrativo. A metamorfose do objeto é conseguida pelo desenho, pela exuberância das cores fortes e pelos materiais empregues na instalação, permitindo, agora, a sua fruição estética. Em meu nome, e do Município da Figueira da Foz, expresso um sincero e reconhecido agradecimento a António Viana por, através das suas “Linhas”, nos exortar a recordar, ver, pensar e sentir.

15 desenhos - lápis e acrílico sobre papel, dimensões - 45x45 cm 2017/19

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Cristina Azevedo Tavares Professora Associada da FBAUL, Investigadora do CFCUL e CIEBA Lisboa, julho de 2020

António Viana e a qualidade de ser contemporâneo. Preâmbulo para Instalação Linha de Fractura.

A instalação Linha de Fractura (2012/19) representa na vida e obra de António Viana a apropriação de um espaço e de uma realidade, mas mais do que tudo trata-se de um exercício de revisitação e de reinterpretação dos movimentos do imaginário. Poder-se-ia afirmar que é uma operação endógena, em que o pintor que é também museógrafo cruza a materialidade dos objetos com imagens deles ou outras afins, num espaço real transformado noutro, que poderíamos indicar com o estatuto de cenário ou de lugar (ethos). Simultaneamente esta Linha de Fractura é um acordar de memórias, sentimentos, crestados pelo tempo e pelas falhas que a distância habitual provoca. Todas estas obras nas suas diferentes componentes técnicas, pintura, fotografia, desenho e aquilo que não o sendo especificamente, podemos agrupar na categoria de objetos/assemblage porque se tratam de dioramas que se oferecem ao nosso olhar, desdobrando-se em segredos e alimentando-se em gestos que não existem mais. O imaginário é sempre compósito no sentido que em si é constituído por diversas partes que mergulham indistintamente num magma, que só os artistas são capazes de clarificar nas obras realizadas. Assim António Viana, no conjunto das setenta e seis obras que apresenta, cujos suportes também variam, papel, tela, madeira, procura diversificar esses movimentos do imaginário que se traduzem na inquietação das formas, deslocalizandoas. Com isto procura-se dizer que mesmo quando os objetos se encontram fotografados nos locais da sua proveniência original eles sofrem uma desfocagem direta, como no conjunto de vinte cinco fotografias a preto e branco que constituem a exposição A Linha - Rua Académico Zagalo Sem Número integrada na Linha de Fractura. Estas situações ocorrem pela alteração da posição do objeto, da escala relativa ao todo por não estar representado na totalidade, ou estar focado de um ponto vista não usual e por muitas vezes estar sujeito a planos de corte, daí as referências ao desenho cotado. Todas estas operações atuam como agentes de despiste (e não se esgotam na enunciação anterior) para impossibilitarem o nosso olhar de poder identificar o que eram estes objetos e qual era a função que desempenhavam, sendo que uma parte considerável habitava na oficina do pai de António Viana na casa da família na Figueira da Foz. Esta pequena oficina algo pessoal era a herdeira de uma antiga fundição de peças industriais, que há muito tempo tinha pertencido à família do pintor. A este grupo podemos associar a série de cinquenta desenhos sobre fotografias captadas in loco na oficina, intervencionadas com pastel de óleo através do traço expressivo ou da mancha colorida. Desta forma, as peças que constituem os tornos, os rolamentos, os fusos, os cones, as anilhas em particular as recartilhadas, além de ferramentas como os cabos, as chaves inglesas, as de fenda e de estrela, ou o simples alicate, as limas, os parafusos, as porcas e os moldes, e os voltímetros tornam-se protagonistas de outras narrativas, agora fora da oficina.

É de algum modo, esta revisitação e leitura detalhada do espaço da oficina e dos seus habitantes, máquinas e componentes deixados pelo derradeiro gesto do proprietário a meio das ações que os animavam, que se constitui como o motivo intrínseco, homenagem de António Viana a seu pai, iniciada em 2012 e que agora se assume inteira com uma ressignificação, ou melhor através de uma dotação de sentido para além do que o humano geralmente destina aos objetos, numa extensão que ultrapassa o seu utilitarismo. A atenção e conhecimento de António Viana relativamente às máquinas, ferramentas e mecanismos, não é vulgar nem despicienda, e ultrapassa muito este conjunto de obras, pois encontra-se desde há muito projetada e por consequência enraizada na sua obra, quer através da pintura e do desenho, mas também das instalações povoadas por objetos meio reais meio imaginários, micromundos da ficção. Os quinze desenhos a lápis e a acrílico sobre papel incluídos nesta instalação Linha de Fractura são tentadores para a captação da estrutura das formas, também elas apanhadas na rede da representação para poderem ser outra coisa. Resolvendo-os numa paleta de transparências e opacidades e de contrastes onde o preto, o cinza e o branco são cortados pelo verde, azul castanho, dourado e amarelo, as peças da antiga oficina e de outros lugares, ganham uma vida nova e tornam-se antropomórficas. As formas das peças industriais são ampliadas, deformadas, sobrepostas, sofrendo alterações de escala, combinando o interior com o exterior, sujeitas a vários planos de corte, tal como os desenhos que desenvolvem temas que as fotografias já permitiam adivinhar. Ações e narrativas, por vezes interditas ao mundo dos humanos, como máquinas de desejo. A pintura assume-se como variante fundacional de todo este conjunto de obras, afirmandose no políptico onde de modo ousado exibem elementos de peças iniciando-se um diálogo impertinente com as cores fortes. O políptico em óleo sobre madeira é constituído por sete partes em que a pintura adensa a sua herança, a saber, mergulha naquilo que tem sido a linguagem utilizada por António Viana. As expressões de neopop e de neodadaísta poderiam ser adequadas ao seu trabalho, pois nele encontra-se uma recoleção exaustiva dos objetos (mecanismos, partes de peças, imagens antigas de revistas, brinquedos) que levam à reapropriação dos mesmos, numa certa vertigem da cor e do preenchimento do espaço. Dessacralizando o conceito dos polípticos de tradição ocidental, onde a veneração e o tempo contemplativo faziam parte do ritual religioso (lembrança de Walter Benjamin), assume-se a transgressão como lugar do contemporâneo. Mais, em vertigem estes seres mecânicos, ou fazendo parte de mecanismos discursam entre o presente e o passado próximos, noutras obras (Proximidades 2014-16) aliando-se a uma composição colorida, vibrante, dir-se-ia quase frenética, deixando para trás a doçura e a agressividade do desenho feito a pastel denunciando o gesto.

A fotografia também surge como aparição de uma outra realidade, deformada pela dilatação ou ponto de vista do objeto. E as meias imagens ou imagens fragmentos reaparecem a partir de excertos de imagens de máquinas futuristas de revistas americanas da década de trinta do século passado. Mesmo assim na pintura o gesto é mais controlado, jogando-se na figura fundo. O ritmo é mecânico, a imagem é perfeita e completa, em voos rasantes sobre o suporte e em mergulhos para fora dele. Por isso estes habitantes contam histórias, episódios, desempenham funções, amam, odeiam e agridem-se como seres sexuais que são, máquinas desejantes, outra vez. Que seja esta a condição da pintura, ou seja da arte para António Viana: o desejo. Quer, buscando um sentido próprio ao conjugar a cadência da BD, marcas da publicidade (vaselina, pasta Couto, jaguar) com a pulsão da máquina voadora futurista e antevendo na possibilidade do graffiti a comunicação da cidade que está a acontecer. Para todos os efeitos, as imagens são autofágicas e por isso mesmo, o pintor seleciona as suas afinidades eletivas e fixa-as. Nos quatro dioramas, por exemplo, o mundo de memórias incorpora o presente e dilui-se como uma mancha arrastada para o futuro. Incorporando a conceção e a poética da Série dos Modelos (2016) nos dioramas também passámos do bidimensional ao 3D, sendo que a madeira enquanto matéria natural persiste em contínuo, através de moldes de máquinas outrora utilizadas. Destituídos das funções primordiais, inoperantes, estes objetos extraordinários estendem tentáculos para novas festas em cenários mágicos antecipando o diálogo com miniaturas, peças metálicas, chips, bonecos de plástico, corais e um sem número de outras coisas. Brinquedos?! Brincar. Escapar. Fintar. O outro. O mesmo. A pintura, o desenho, a fotografia e o diorama, são obras de António Viana que se completam, embora no plano expressivo ganhem independência e voz própria. São como vasos comunicantes em que flui a imaginação compósita, sendo esta característica a sua substância primeira. É esta a imaginação que busca sintomas, repetições, elos que vêm de outros tempos e ressurgem no presente futuro, seja através de imagens ou de objetos remetendo para a síntese da linguagem a mistura dos tempos que é a condição da contemporaneidade.

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Romy Castro Artista Plástica e Investigadora integrada de Pós-Doutoramento do ICNOVA – Cultura, Mediação e Artes (CM&A) da FCSHUNL. Lisboa, abril de 2020

A revolução pictural na obra de António Viana

Todos os entre-tempos se sobrepõem, enquanto os tempos se sucedem.” GILLES DELEUZE / FÉLIX GUATTARI “A revolução dos conceitos em António Viana movimenta a representação.” ROMY CASTRO

Partindo concetualmente da série fotográfica anterior, designada “A LINHA”, entramos agora no outro mundo visível de António Viana. Um mundo de arte, original, que estabelece diferenciados códigos visuais a partir de princípios que regem a sua tecnologia e o seu saber. Fundamentos patentes nesta exposição, onde se vê a nova “imagem do seu pensamento”. Constituída e materializada com os movimentos das coordenadas referenciais dos elementos anteriores, que possuem em primeiro lugar a qualidade do próprio motivo, na definição da classe dos seus objetos, os que advém das variações do elo de ligação experienciado no conceito mediador, ao qual se juntam agora outras componentes fenomenais e simbólicas, que encorpam os novos registos da Instalação, a que se intitula “LINHA DE FRACTURA”. A manifestação artística que daqui advém torna-se o lugar de todas as nossas dialéticas. Uma arte metódica de averiguação e de interrogação, que procuramos para entrar na essência da exposição; para presenciar a dinâmica de todo o processo laborativo, isto é, da sua expressão, do seu estilo, ou como dizia Giacometti, “da sua visão suspensa no tempo e no espaço,” e, simultaneamente para observar a visualidade do espaço temporal, onde a criação distinta sucedeu. Um acontecimento que prevemos para o olhar e um devir de possibilidades para o perscrutamento, o que valida os parâmetros principais para a interpretação dos conceitos revolucionários da obra, quer dizer, do perceber do experimento. Acto que nos permite entrar na nossa dimensão, a de observadora, que nos conduz igualmente para a criação. Mas uma criação que se articula em dupla vertente de criatividade, enquanto observadora e criadora e como artista plástica também, o que faculta a nossa entrada no mundo da arte do pintor. Permite percecionar a ação de conhecimento que passa no acto do fazer do artista e no modo em que se estrutura o seu pensamento, porque ao ser passagem para a representação abre ao diálogo, em termos de compreensão e de extensão. Modo que nos conduz à descrição das operações dos sucedimentos, os que se inscrevem na ordem da pintura, não só em escrita, mas os cognoscíveis, que se dão para serem descritos.

Expostos para a contemplação do todo, no campo percetual, de onde surgem as variáveis para a interpretação das suas exigentes composições, as que enformam e compõem a Instalação. Mas para entrarmos no domínio da interpretação do todo, precisamos de uma aproximação à obra que nos permita operar a partir das pequenas particularidades, que nos vão dar o saber para a totalidade da interpretação. E neste caso especial é através do detalhe, porque só ele compreende “as três operações: de proximidade, partilha e somatório,” (como) ”transporte de um método experimental aplicado ao visível,” cita DidiHuberman. Ora esta aproximação ao visível da obra como método prático, é o que nos interessa para a nossa perscrutação, que é feita na partilha dos pequenos elementos, os que possuem o saber do somatório. Ideia que compõe o conjunto de cada série. Porque é em série que nós a relatamos. Uma estrutura de conjunto que se divide em quatro séries de trabalhos, que na sua individualidade de sequência possui formalmente uma lógica, em conformidade com o seu pensar e uma relação analógica entre si, e de divisão, porque a divisão é o método. Procedimento que António Viana usou para realizar a série anterior e ainda estas séries. Metodologia que inscreve a relação de passagem estabelecida entre as quatro séries aqui presentes, com a sua ordem de coexistência. Quer ao nível da relação temporal e de proporção geométrica, quer na relação de semelhança estabelecida entre elementos diferentes, quer na relação de semelhança pictórica criada entre os elementos e entre as ideias. Princípios que nos permitem prosseguir com a interpelação da obra. Relativamente à relação temporal e de proporção geométrica, designamos; a primeira série, a que é composta de cinquenta desenhos realizados a pastel de óleo, sobre composição fotográfica, é datada entre 2013 a 2018; a segunda série, a dos dioramas, executada com materiais diversos em três dimensões, sobre base de madeira, é datada entre 2015 a 2017; a terceira série, conjunto de sete óleos sobre madeira formando um héptico, é datada entre 2016 a 2019 e por último a quarta série, composta por quinze desenhos a lápis e acrílico sobre papel, com a data entre 2017 a 2019. Constatamos assim, que a primeira observação referenciada nesta analogia é a de sentido do tempo. O tempo tomado aqui como um sistema de relações. Como estrutura da relação sensível de António Viana com ele próprio, com o seu tempo vivido, o da sua realidade objetiva e o tempo do seu mundo, num sistema de relações entre temporalidades múltiplas e heterogéneas. Fenómeno que aproxima o tempo experienciado à temporalidade dos elementos, a que contém a proporção geométrica, vivida a velocidades diferentes na concretização das obras. Um tempo relacional de apreensão, que evidencia os instrumentos de medida; por semelhança das superfícies rigorosas, por definição formal e pela relação da orientação na posição das quatro séries. Todas privilegiam espacialmente a área retangular, exceto a obra da última fase, como a forma do sensível, independentemente da sua orientação no espaço. Três das séries apreendem a verticalidade, no geral, enquanto a série dos dioramas apreende a horizontalidade, existindo entre as obras uma correspondência de coordenadas que assenta na essência de perceção espacial. A estrutura que relaciona a experiência do tempo pensado com a sua exterioridade, e que compreende o momento vivido na continuidade de um outro,

porque subjetivamente o fazer das obras decorreu “entre-tempos,” inter-relacionando a sua sucessão; como passagem qualitativa do movimento do próprio tempo em ação, um tempo percetual, e o de duração quantitativa experienciado ontologicamente pelo artista na temporalidade da sua criação. Duas conjugações que coexistem no tempo e que nos permitem investigar o sucedâneo dos acontecimentos plásticos na sua feitura, no período que transcorreu entre a particularidade da obra e a sua totalidade. Ação que nos fez apreender a reflexão Kantiana. “De ter pensado o tempo (…) como uma forma à priori da sensibilidade,” em coincidência com o espaço do artista e da sua relação com o mundo. Deste modo iniciamos o estudo da segunda referenciação, a relação de semelhança estabelecida entre elementos diferentes. Primeiramente esta relação de semelhança funciona como uma “metonímia” plástica, porque conduz o espetador a identificar-se com as obras no seu conjunto e com o todo da exposição. Ocorrência que deriva da decisão de dar um único nome a todas as quatro séries da Instalação. Igualmente ocorre outra relação de semelhança na série de Dioramas. A sua base de madeira só estabelece a analogia como uma aproximação equivalente entre elementos, na realidade, adquire entre os componentes presentes, um sentido figurado de assentamento. Outra das semelhanças registadas nesta Instalação, prende-se com o facto da simplificação dos elementos representados, usando inscrições diferenciadas enquanto predicado dos mesmos, subordinando, assim, a diferença à identidade dos elementos bi e tridimensionais, numa correspondência plástica entre a figurabilidade e o modelo. Cada elemento tem a sua própria categoria, individualidade, assim como a sua própria singularidade na representação. Um gesto artístico que António Viana sabiamente emprega, porquanto fixa os limites para a diferença com base nas formas concretas usadas, submetendo-as às analogias operadas nas exigências da composição, o que conduz o espetador a uma imersão da qual não se pode abstrair. O mesmo se passa com o héptico composto por sete pinturas a óleo, que é pintado sobre madeira e não sobre tela, elevando o elemento madeira para outra dimensão, a de semelhança acidental, porque o que interessa aqui salientar, não é a relação entre suportes, entre a madeira e a tela, mas sim a relação do conteúdo estético das pinturas reconciliado com as exigências da representação. Sucedimentos que nos permitiram ter uma reflexão mais aprofundada para o sentir do processo. Sistema que apreende o observado na relação de semelhança pictórica criada entre os elementos e entre as ideias. E é aqui, nesta extensão, que tudo se torna devir de acontecimento. António Viana revolucionou os conceitos e movimentou a representação. Abstratiza a sua arte, desmaterializa-a e secciona-a, para dar ao pensamento outra sensação, a que é constitutiva da sua nova linguagem artística. A que traça planos de composição onde a matéria pensada revela não a imagem em si, mas uma sensação do conceito dessa imagem, concebida numa ordem de coexistência em série, como um conjunto que movimenta

todas as situações dos elementos entre si, para constituir no espaço um puro sistema de relações abstratas e simbólicas. Eis a nova imagem do seu pensamento, a nova conceção do que significa pensar. Edifica potencialmente um dinamismo espaço temporal, com a criação de espaços plásticos muito próprios e de durações muito particulares, e determina novas especificações para os objetos do saber, a partir do conceito mediador e de outros conceitos, com perceções e afeções desconhecidas, que se reformulam e emergem paralelamente com o emergir da essência das suas ideias, as que encarnam a revolução pictural. Se os elementos do conceito mediador foram o ponto originário do seu pensamento para a série dos 50 desenhos executados a pastel de óleo sobre composição fotográfica em papel, na sua feitura tudo muda. As imagens selecionadas aparecem agora em síntese, procedem do simples ao complexo, agrupando uma multiplicidade de sentidos possíveis de lisibilidade para o observador, muito para além do observado no seu campo visual. Configuradas em conjuntos associativos, alternam a sua organização espacial; ou são lidas na vertical ou na horizontal, formando uma interação dinâmica que aproxima o regime da leitura. Podem ser examinadas como unidade ou como um todo na sua multiplicidade de semelhança pictórica, e em aproximação, entre a ideia de cada obra e a ideia do global, da série. Qualquer imagem se apresenta ao olhar seccionada e reincorporada noutra ordem de reprodução, que aparece agora não em tonalidades neutras, mas com cores, que se movimentam na imagem com apontamentos de processos plásticos e/ou registos de escrita, como forma de inscrição nas múltiplas montagens fotográficas. A abstração da picturalidade, que junta alguns dos elementos ou isola outros, mudando imageticamente a forma do conceito, na organização do espaço e paradoxalmente no seu significado, passando a sobressair nas imagens a noção dos registos da intervenção, que enformam os elementos ou atuam sobre eles, alterando o plano da composição estética. O método usado por António Viana retirou a importância ao conceito, nele mesmo, perturbando a leitura do regime de signos das imagens, que deixaram de ser elementos materiais para se encarnarem em sinais evocatórios, cuja aparência mais ou menos visível, se regista e se exterioriza em linearidades simples ou compostas, em curvas, cheias ou vazias, ou em manchas de superfícies, mais intensas ou desvanecidas, consoante o que o gesto do pintor deixa passar no seu domínio de ação. Diligência que valoriza ou desvaloriza as formas já existentes, conforme as imagens as tornam presentes, intervindo o resultado do agir, como uma das experiências qualificativas do seu mundo sensível. O que se apresenta em manifestações de colorido, tendo em cada cor variações cromáticas, inseparáveis de luz e de sombra, cujas formas a cor ilumina em reflexos de ouro em algumas obras, ou em branco, amarelo, vermelho, rosa, laranja, azul, ou outras, destacando a omnipresença das tonalidades, em complementaridade e em dissonância. Ou retira para a penumbra, como os verdes, os violetas, as cinzas, os pretos, ou todos os tons neutros, os que constituem as zonas de indiscernibilidade, fazendo vibrar o que não aparece visivelmente. Uma correspondência na superfície que realça a lisura da montagem fotográfica para no ressalto, dar-a-ver a matéria das texturas coloridas dos pastéis de óleo, que revelam assim, a tridimensionalidade matérica da intervenção. Uma

nova maneira de responder tecnicamente às questões do conceito, que ao ser reinventado pictórica, estética e afetivamente nesta série, revela a linguagem original da grafia e das suas particularidades, as que se apropriaram do acontecimento. Outra grandeza artística se junta, a segunda série composta de Dioramas. Uma estratégia que dá lugar a novas formas de conhecimento, ao combinar a informação com uma construção que necessitou de um novo procedimento criativo; o que foi construído em base de madeira e que assegura a presença física dos elementos na sua tridimensionalidade para serem fixados na superfície do campo visual estendido, no plano. O que está contido no conceito de origem. Feito que possibilitou a pintura do assentamento e o movimentar dos volumes para fundar o diálogo, o que deu acesso à produção estética das obras, à sua organização compositiva. Análise que nos fez relacionar a técnica dos espaços pintados da imobilidade horizontal com a técnica utilizada nas diferenciadas séries das suas pinturas de imobilidade vertical. Quer a nível do registo do grafismo negro, ou do registo de outras cores, onde os escritos se incluem, quer a nível do gesto da pintura, com a demarcação dos tons frios verdes e azuis e dos tons quentes, amarelos, laranjas e avermelhados, de onde sobressaí a cor que ilumina, a luz do mineral, dada em modulações de ouro, que mancha superfícies ou está contida em algumas peças de metal, elevando os tons dourados para a categoria de metáfora plástica, ou melhor, de metáfora mineral. Recurso expressivo que as modulações de ouro produzem no movimento da fusão visual, entre as superfícies e os volumes das peças, fazendo ressaltar as manchas de negro e de branco como uma colocação intermitente dos elementos no espaço. Observamos ainda, que a picturação existente em alguns dos elementos volumétricos presentes neste assentamento é a da origem do conceito mediador, ligando de forma simbólica os conceitos do plano e dos elementos à representação. Acto que relaciona as semelhanças que se estabelecem no plano de composição, pois ambos os conceitos na sua origem arquitetónica se relacionam percetual e onticamente, na medida em que ambos são saídos da experiência da construção. Análise que nos permite compreender as várias ordens extensionais visíveis, porquanto possuem como pertença comum o mesmo espaço, onde todos os elementos, no seu devir, advêm paisagem. Em expressão cenográfica de técnica surpreendente, que é evidenciada pela configuração das caixas de acrílico, de um formato irregular, que enquadra espacialmente os quatro dioramas que se aproximam entre si em dimensões médias de tridimensionalidade, o que reforça a variante da cenografia. Permite ao observador averiguar em todos os ângulos, as superfícies planas ou em relevo, simples ou na sua multiplicidade, que contracenam com os elementos volumétricos lineares ou em circularidade, e com as personagens dos afetos; selos, pedra, pedacinhos de madeira e figuras, ou restos delas, interpretadas em materiais diversos, de tamanho variável, segundo a escala escolhida para os objetos, nunca ultrapassando um certo limite, para que reforcem a ilusão de realismo, que está presente no assento da disposição vertical e valorizem a pose, a situação e a animação. Tudo o que no seu conjunto perspetive a falsa realidade, a que se exibe nestes espaços cénicos, onde planos de cheio e vazio se intersetam em aparências sensíveis. Aquelas onde

a passagem do acto revela a potência das formas, as que estão dispostas num mundo em repouso e foram sujeitas ao movimento das formas da criação, o que é mostrado nas quatro histórias que o artista criou. Passamos para a terceira série da Instalação, o trabalho que descobre verdadeiramente a grande estrutura pictural, que pode ser analisada no seu conjunto ou na sua particularidade, porque ao acionarmos a categoria do nosso entendimento sobre a mesma, temos acesso ao discurso uno ou múltiplo, hipótese que se torna dupla para a leitura do conjunto. Enformado em seguimento é composto por sete obras pintadas a técnica mista (óleo, acrílico, pastéis de óleo e lápis de carvão), sobre madeira, formando um héptico, cuja influência do formato, do suporte da pintura e simbólica, se deve ao conjunto do Políptico aberto feito com painéis moldados, instalado na Catedral de Saint Bavo, em Ghent, na Bélgica, denominado “A Adoração do Carneiro Místico” executado pelo pintor flamengo Jean Van Eyck, em 1432. Porém sem as cinco pinturas que compõem a Predela da parte inferior, o que significa que no corte, não se assegurou a presença da outra criação no Retábulo, ficando simbolicamente a representação superior, a que mostra o dogma da religião cristã, que é um feito para que o povo o compreenda, mas só lisível como estrutura, porque a obra mantém a sua opacidade. Experimentação que António Viana apreendeu, não como a obra do passado longínquo que se aproximou do presente, sobre a qual atentamente fixou o olhar, mas sim num acto de perceber interiormente a experiência do encontro como uma construção. Aquela de onde se pode aceder ao divino, na visibilidade que se torna abertura para o mundo da criação clássica. E princípio de possibilidade, o de construir os seus elementos a partir da simbologia das imagens da arte religiosa, a que está relacionada com os fenómenos particulares do seu experimento e lhe evidenciou o resultado sensível do que emana da estrutura da encenação. Uma encenação que empreendeu, edificada, para ser fenómeno: ser visível e mostra. Como uma obra de grande formato, a peça é a maior da Instalação. Grandeza à qual todas as outras obras se subordinam, não por inferioridade, mas para estabelecer no seu conjunto e em confronto, a relação de semelhança pictórica e de dimensão, a que foi criada para coexistir entre os elementos sensíveis da exposição, de onde se distingue a montagem do héptico. Constituído com sete pinturas móveis diferenciadas, a sua formação coloca espacialmente pinturas iguais duas a duas, em formação de três, para cada lado, a contar da obra principal do centro, que é única na ordenação da contagem e na dimensão. Carateriza uma forma inabitual, com um ritmo de alternância, alto, médio, baixo, alto, que na revelação indicia que a produção agiu sobre uma matéria pré existente, a partir do seu conteúdo manifesto, mas com alteração de certas formas, que na sua passagem para a atualidade deixam o circular que encima algumas obras do Retábulo, para se tornarem lineares e formatarem o retângulo, como a forma privilegiada. Mas não de todas, ficaram com o testemunho desta circularidade em arco superior, duas pinturas, a que principia e a que encerra a nova montagem. Movimentos que unem as formas do conjunto e

encaminham o observador para o centro, para dentro, para o estudo da essência da pintura, a que aborda o pensamento na compreensão do sentido desta linguagem, trazendo à observação um novo fundamento, o que se institui na autenticidade metafísica da obra para ser experienciado defronte da imagem. Transcendência que movimenta o nosso encontro com a pintura na espacialidade do sensível. Mostra em relevância os seus conteúdos formais e o expressar da composição, na multiplicidade de elementos construídos a diferentes dimensões, em perspetiva linear ou aérea, consoante o enraizamento dos esquemas operativos realizados e do que visivelmente aparece na técnica pictórica. Aparência que se acentua quando entramos no território da cor, onde esta se torna no primeiro esquema da matéria e nos indica o conceito de sensação cromática, o que define os espaços, entre a matéria e a forma e entre os espaços cheios e os que induzem à forma proporcional, que na sua variação designam os espaços vazios de origem, preenchidos pelo conteúdo do suporte. Porém o suporte tem na sua origem a madeira, o tom originário que está subordinado à cor ocre, e aparece como um vazio sombra, então a pintura exige o esforço da matéria para se fazer luz e transfer o tom do vazio para a outra origem, a cor branca, originária também, porque esta conserva a dimensão do tempo na abstração imaterial da cor, que sendo matéria é devir; da cor do vazio e do lugar em luz. O lugar branco. O lugar visível que nos faz reconhecer e nomear o tom como a potência visual do espaçamento luminoso. O espaço que ativa a perceção para a ordem estabelecida da matéria pictural, que ao ser um fenómeno de brancura, é transfiguração da imobilidade extensional. Permite a aparição das superfícies nas suas dimensões e os volumes na sua edificação, para que estes se movimentem no espaço vazio, no do seu interior e no da proximidade, o vazio sombra. Contudo o movimento das formas implicou a delimitação de cada uma das cores no seu espaço, para ser vista. Estratégia que foi executada por uma linha de silhueta, um fio de materialidade que iluminou o reencontro formal dos tons na sua definição cromática, inscrevendo a grafia do limite, em todas as extensões e incisões das formas dos elementos presentes neste esquema operativo. Método que estabeleceu a relação de potência entre os espaços ocupados pelos elementos e pelos vazios, fazendo nascer nas pinturas o espectro do claro-escuro. Ação que torna a cor preta, no terceiro tom originário deste esquema, que tem como princípio o tom tricromático; o ocre, o branco e o preto, na diferenciação das suas unidades. Três tons que fazem parte da língua de origem da cor, e também da origem da estrutura pictórica, são a cromaticidade principal do héptico, a sua linguagem plástica, tendo o preto, na sua condição de tom originário, outra função nas obras. Movimenta toda a estrutura como elemento material enquanto pintura e como unidade de referência figurada da abstração, que se codifica segundo um início de expansão, para se por em evidência como categoria na presente realidade e se revelar. Revelar para ser o centro que se apresenta duplamente; figura em volume, com contornos visíveis, de corte

revolucionário, que saí da verticalidade e da horizontalidade da obra, para a intersetar na sua espacialidade e impor o vazio, em corte, e desmaterializado, como a sombra da cor, patente na obra do meio, e em linha, como inscrição geométrica rigorosa, dentro do círculo, que está colorido a dourado e exalta a luz, na obra que está à direita. Encorpa deste modo, a contextura do conjunto artístico e os dois centros, em sombra e em luz. E, simbolicamente, como uma sombra divina da cor. É um particular dos dois quadros, que assumem na movimentação do tom preto a sua cor pregnante, a cor que evidencia na sua ocupação a obscuridade enigmática e a luminosidade percetível. Dimensões lumínicas que vão delinear todos os traçados das restantes pinturas, no universo da cor, porque surgem do núcleo que liga dentro do visível a representação contaminada pela matéria, como relação qualitativa da cor, que no processo fulgura entre as intensidades diferentes, para revelar à perceção as novas formas, as que surgem em cor noutros planos. De verde oliva e em cores vegetais e azuis céu, de variadas Intensidades, modelam e enquadram unidades de conjuntos e o todo da obra, para potenciar o equilíbrio visual, em inter-relação com os planos já delineados e para por em destaque os pequenos planos em banda. Os que se apropriam dos pigmentos das outras cores, o amarelo, ouro, laranja, vermelho, violeta, cinza ou preto, todas as tonalidades exequíveis, para aprofundar o visível na materialidade da vibração lumínica e os fazer exaltar em simultâneo, para os por em contraponto com a luz difundida dos planos que são próximos da cor encarnada do conteúdo da obra, o vazio do assento. Porque também eles são assentamento dos elementos que contêm. São conteúdos do pensamento do pintor e são signos plásticos. São caixas, já vazias. E aparecem formatadas em planificação ou em corte, porque foram a abertura do que deixarem sair para a obra, para a superfície na variedade das dimensões. Libertaram todos os conteúdos referenciais do seu mundo, porque agora já não interessa guardar, mas sim mostrar como pintura, para se poder interpretar a sua causa formal, os seus traços materiais, os seus índices e as suas decisões. As que exibem no espaço a presença dos elementos, que já encorpados no traçado se mostram para o definir da sua categorização e para a compreensão da materialidade das suas formas. Surgem na qualidade de detalhes, cheios de matéria e de pinceladas de luz, que fazem eclodir em volume as configurações pintadas, para as integrarem em grupos concetuais que se organizam extensionalmente. Aparentam paisagens variadas e subtis, de onde surgem árvores pequeninas pintadas em camadas de muitos verdes, claros e escuros, ou em árvores verdejantes com folhas que cintilam em sombra, ou vegetação transformada com caules suculentos, que parecem árvores, ou tubérculos florescas, e ainda, manifestações de flores que encarnam uma recordação transfigurada, ou invertebrados de corpo mole, vermes, ou peças mecânicas diversas, com a inclusão de fios e fragmentos da mesma natureza ou em diferentes ordens de ruína, em armário ou em carnage de carro. Ou até noutras manifestações mais metafóricas, as que encorpam as novas categorias da tecnologia contemporânea

da Web, que detiveram também, o tom negro de silhueta para a sua integração fixa no registo pictórico, não como formas de cor em luz que se dão a ver em cores quentes, mas sim como detalhes contemporâneos do conceito tecnológico, para a representação englobar, em harmonia, as suas significações. Sentido que se intensifica quando ascendemos às pinturas que criam de cada lado do quadro, no princípio e no fim do héptico, a essência da forma de ser. De ser humano. Enformado de feminino à direta e de feminino e de masculino à esquerda, alterando em ritmo a plasticidade formal, para abstratamente exibir, em elevação, não a imagem dos rostos em si, mas a sensação de vazio dessas formas, revestidas. Aparências que se revestem similarmente em proximidade de construção no friso do meio da obra da direita, com seres pequeninos que se movem. Uma ausência das alteridades, que em visão expandida, reforça qualitativamente a matéria enformada para a criação. O sensível edificado, para refletir em gesto, a linguagem do pensamento, que sendo ideia do acabamento dos quadros, abre a perceção para o encontro ontológico, para entrarmos no ser, porque ao ser, fundamenta e entra na beleza do percebido, na representação superior do Retábulo. Que em abstração simbólica é cenário atual do héptico. Realização que está incompleta, pois para complementar a cena representada no painel, faltam as Predelas de António Viana, as que realizou através de pequenas narrativas, que se ostentam na horizontal, representando momentos das peças mecânicas na sua existência compositiva e nos seus movimentos livres em ação. Figuram num vazio evocativo, entre o verde oliva que desce do representado, natural e em luz e o preto denso, que envolto na sua sombra, desenha as linhas, já sem a materialidade da forma, desestruturadas, registando apenas o traço no esquema pintural. É a criação de conjunto de quinze desenhos executados a lápis e acrílico sobre papel, que ultimam a quarta série, como referenciação concetual dos elementos saídos do conceito mediador e como encerramento da Instalação. Um horizonte onde cada obra exige um extraordinário saber feito técnica, descrito numa dimensão de conhecimento que se vê em trabalho e se realizou neste objetivo. Configuração que abrange a sucessão de temporalidades, de passado, presente e futuro, numa revolução concetual que movimenta todas as materialidades apresentadas no espaço estético da representação e no significado das formas, que acederam em obra, a um grandioso conceito de cor, como saído das reflexões teóricas de Goethe e de Eugène Chevreul. Uma indagação exigente do pintor, da sua nova veracidade plástica, que mostra com mudança a qualidade da sua experiência vivida no campo das artes, que é repleta de quantidade de informação.

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7 óleos - sobre madeira formando um político heptagonal com dimensões variáveis, total - 140x400 cm. 2016/19

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50 intervenções - pastel de óleo sobre composição fotográfica, impressa sobre papel, dimensões 43x57 cm 2013/18.

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4 dioramas - lápis, acrílico e materiais diversos sobre suporte de madeira, com caixa de acrílico dimensões variáveis, aproximadamente 15x91x40 cm - apresentação horizontal. 2015/17

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ANTÓNIO VIANA

Nasceu em Coimbra a 19 de Maio de 1947. Realizou a primeira exposição individual em 1966. Desde essa data tem realizado regularmente exposições individuais e coletivas, Performances e Instalações, bem como cenografia para Teatro e design de equipamentos. Além do trabalho como artista plástico desenvolve regularmente e em paralelo a atividade de museógrafo, com trabalhos realizados para diversos Museus, Exposições Temporárias e Itinerantes em Portugal e em diversos Países da Europa, da América e da Ásia. A sua obra está representada em coleções particulares e oficiais em Portugal e no Estrangeiro. www.antonioviana.pt

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“A Fotografia, um verdadeiro terreno da cultura e do saber.” Roland Barthes

Inserida num conjunto expositivo de continuidade, esta exibição composta por vinte e cinco fotografias de tons neutros, sobre suporte de alumínio, com as dimensões de 40cmx50cm, determina não só a linha sequencial de apreensão, um período que medeia os anos de 2010 a 2015, como também dá-a-ver a reposição representativa noutro contexto, a que revela a formalidade dos elementos visuais exibidos. Surgem ao olhar como síntese imagética e documenta, pois permitem que a mediação fotográfica revele o lugar da intimidade e o estabelecer dos códigos semióticos que esta traça. Cada imagem é objeto mediador do conhecimento. Possibilita a identificação das relações formais e tonalidades afetivas, singularmente ou em todo, ao divulgar a decifração referencial do espaço do seu aparecimento em espacialidade. O espaço de trabalho - uma oficina industrial da Figueira da Foz, formatada de volumes de máquinas e de ferramentas que serviam para a manufatura de objetos do quotidiano. A ordem que determina a passagem para o campo de estudo, onde as formas expostas advêm dominância de registo para a fotografia. Uma captação individual e fragmentada de cada elemento é o ensaio experienciado da imagem, o que influencia a temática, na perscrutação do ambiente material e na descoberta de um mundo. As novas formas inscritas aparecem agora num outro espaço de enquadramento, aquele onde a luz e a cor estabeleceram as relações e ultimaram os detalhes da nomeação - entre o olhar do pintor e o objeto fotografado. Devir que na sua edificação se constituiu em múltiplas dimensões; concebe “A Linha”, que se abstratiza concetualmente no espaço que a acolhe, gera o conceito mediador, como elemento e estrutura pictural e esteticamente as séries de trabalhos que emergem destas materialidades, para em Instalação serem a “Linha de Fractura”.

Romy Castro

FICHA TÉCNICA

CATÁLOGO Título: A Linha - Rua Académico Zagalo Sem Número - António Viana - Linha de Fractura Propriedade e Edição: Município da Figueira da Foz Coordenação: Margarida Perrolas Coordenação Editorial: António Viana . Anabela Bento Textos: Carlos Monteiro . Cristina Azevedo Tavares . Romy Castro Design gráfico: Eduardo Oliveira Fotografias: António Viana . Eduardo Oliveira . Rita Neves . Romy Castro (fotografia do artista) Impressão: Gráfica Maiadouro, S.A. Tiragem: 300 exemplares Depósito legal: 483624/21 ISBN: 978-989-8903-51-8

EXPOSIÇÃO / INSTALAÇÃO Título: A Linha - Rua Académico Zagalo Sem Número - António Viana - Linha de Fractura Organização: Município da Figueira da Foz Divisão de Cultura . Museu Municipal Santos Rocha Coordenação: Margarida Perrolas Curadoria: António Viana . Anabela Bento Apoio Técnico: Carlos Batista . José Santos Silva . Marco Penajoia . Maria José Gomes . Rodrigo Pinto DOPM - Divisão de Obras e Projetos Municipais Divulgação: G.A.P - Gabinete de Apoio à Presidência

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Figueira da Foz, maio 2021

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