Revista MúsicaClasicaBA #4 by MusicaClasicaBA

Revista semestral de Cultura Musical

Año 3

BRUNO

GELBER Ciudadano del mundo

ANTONIO

PAPANNO Comunicador musical TRÍPTICO

GINASTERIANO

SHLOMO MINTZ GIDON KREMER

A 100 años de su nacimiento

Especial violinistas

NUEVOS DISCOS PABLO BOGGIANO

MÚSICA Y CINE NADJA MICHAEL

musicaclasicaba.com.ar

El mundo de la mĂşsica clĂĄsica en un solo lugar.

DIRECTORES PROPIETARIOS MCBA Gabriela Levite Maximiliano Luna

Staff MCBA

SUB-DIRECTOR Nicolás Gagliani

DISEÑO IMAGEN DE TAPA MusicaClasicaBA María Luz Guillén SUSCRIPCIONES musicaclasicaba@gmail.com

DIRECTORA EDITORIAL Gabriela Levite

CONTACTO COMERCIAL musicaclasicaba@gmail.com (+54 11) 4733 9048

DISEÑO EDITORIAL María Luz Guillén guillen.marialuz@gmail.com

DOMICILIO LEGAL Av. Cabildo 1708 4°D C.P.: 1426 C.A.B.A.

ILUSTRACIONES Ayelén Ramadán

IMPRESIÓN FROMPRINT Tel: 4745-8558 int 33 Coronel Brandsen 527 San Fernando (1646) Buenos Aires - Argentina www.fromprint.com.ar

ESCRIBEN EN ESTA EDICIÓN Gustavo Fernández Walker Pablo A. Lucioni Maximiliano Luna Nicolás Gagliani Gabriela Levite AGRADECIMIENTO ESPECIAL Arnaldo Colombaroli Boris FOTOGRAFÍA DE TAPA Gentileza Bruno Gelber

JUNIO 2016 EDICIÓN N°4 - AÑO 3 Ejemplares: 5000 + versión online Registro DNDA en trámite

MCBA ha sido incluida en el Régimen de Promoción Cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y ha sido declarada de Interés Cultural por el Teatro Colón.

Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta revista sin previa autorización por escrito de sus autores. Los anuncios, artículos firmados y las opiniones de los entrevistados no reflejan necesariamente la opinión de MusicaClasicaBA. Ilustración de Contratapa basada en: http://www.freepik.com Designed by Freepik Fotografía de Alberto Ginastera en página 51 http://www.gacetamercantil.com/notas/98464/ Ilustración de Alberto Ginastera en página 53: http://www.losandes.com.ar/article/alberto-ginastera-treinta-anos-muerte-723282 Fotografía de Bruno Gelber, página 13: http://www.lainternetonline.com/wp-content/uploads/2016/03/Contratar-a-Bruno-Gelber-1.jpg

Editorial La realización de este 4° número no fue una tarea fácil, no por la elección de su contenido, ya que por suerte vivimos en un ciudad que desborda de oferta cultural de calidad, tanto de músicos locales como de visitas internacionales, sino porque el mundo editorial no escapa a los problemas coyunturales de la actualidad. El aumento del 40% de los insumos básicos para la impresión hizo -por momentos- tambalear a este proyecto: totalmente independiente y autogestivo.

Sin embargo, más allá de las dificultades, decidimos continuar adelante convencidos, como siempre, de que MusicaClasicaBA Revista es un espacio de vital importancia para nuestro ambiente. Es con mucho esfuerzo y trabajo, y gracias al apoyo de nuestros anunciantes, que podemos presentarles con mucha alegría una nueva edición de nuestra revista. Este número cuenta con imperdibles entrevistas a Bruno Gelber, Shlomo Mintz, Gidon Kremer, Antonio Pappano, entre otras; así como algunas de nuestras ya clásicas secciones: “Nuevos Discos” y “Música y Cine”. Esperamos que la disfruten y aprecien tanto como nosotros. Además queremos contarles que seguimos apostando cada vez más a la cultura, por eso sumamos cada vez más proyectos: Tienda Online y Videos MCBA. Los invitamos a ser parte: ¡Entre todos hacemos cultura! Muchas gracias, Equipo MusicaClasicaBA Gabriela Levite, Maximiliano Luna y Nicolás Gagliani. musicaclasicaba@gmail.com www.musicaclasicaba.com.ar

Marcelo Delgado Mariano Rey

Julio Domínguez, Matías Villafañe y Anaïs Crestin.

Andrés Spiller

Sergio Casanovas y Mattea Musso

Hernán Briático y Pablo Saraví

Sebastián Masci Pablo Lucioni y Claudia Guzmán

José Luis Juri Carlos Vieu

Arnaldo Colombaroli Estela Telerman Vera Cirkovic

Pablo Lucioni y Antonio Pappano

Ezequiel Piotti

Sebastián Verea

Nadja Michael 5

SUMARIO

12.

BRUNO GELBER, CIUDADANO DEL MUNDO

22.

ENTREVISTA AL DIRECTOR PABLO BOGGIANO

28.

ILUSTRACIÓN

36.

NADJA MICHAEL: “AMO LOS PERSONAJES COMPLICADOS”

41.

NUEVOS DISCOS

45.

MÚSICA Y CINE

56.

CLÁSICOS DEL MAT

58.

#HOYCONCIERTO

68.

KAPELLMAISTER

76.

NOTICIAS BREVES

78.

ANECDOTARIO: VALENTÍN SURIF

80.

CONTRAPUNTO: NÉSTOR ZADOFF

SUMARIO 30 EDUARDO

48 TRÍPTICO

59 ESPECIAL

70 ANTONIO

FERNÁNDEZ

VIOLINISTAS

GINASTERIANO

PAPPANO

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9 a 18 hs.).

• Teatro Coliseo (Marcelo T. de Alvear 1125. Martes a sábado de 12 a 20 hs.) • I Violini (Perú 1076. Lunes a Viernes 9 a 19 hs. Sábados 9 a 14 hs). • Pianos Baldwin (Paraná 913. Lunes a Viernes 10 a 19.30 hs

Sábados de 10 a 12.30 hs).

• Fundación Beethoven (Av. Santa Fe 1452. Lunes a viernes 10 a 22 hs).

ONLINE: http://musicaclasicaba.com.ar/revista

Bruno Gelber Ciudadano del mundo

Ph. Gentileza B. Gelber 12

En medio del barrio de Once se erige un imponente edificio en estilo Art Decó. Uno podría pensar que se trata de la escenografía de una película de Film Noir y no de la ruidosa Ciudad de Buenos Aires. Acudimos a nuestra cita de manera puntual y al entrar en un departamento del último piso, plagado de fotos y obras de arte, el Maestro Bruno Gelber nos espera con su elegancia característica y con la mesa lista para disfrutar de una jarra (que luego serán varias) de exquisito té Earl Grey y un delicioso surtido de bocadillos dulces. Por Maxi Luna & Gabriela Levite

alumno y alumno, repetía todas las melodías que les enseñaba, y era muy evidente que yo tenía talento. Creo que recibí la música desde que fui concebido, fue inevitable.

La tarde se convertirá en noche y transcurrirá entre risas y anécdotas, aunque también, por qué no admitirlo, un poco de nervios. Después de todo, no es fácil encontrarse ante una figura como Gelber, que ha dado más de cinco mil conciertos y recorrido el mundo entero con ese “señor de dientes blancos y negros que le sonríe” -como le gusta llamar al piano-; que además parece adivinar lo que pensamos, y que, indefectiblemente emite cierta “aura”. Quizás sea porque él mismo fomenta ese personaje, sosteniendo que los artistas deben guardar cierto misterio. Sin embargo, responde las preguntas con amabilidad y un excelente humor y predisposición, por lo que a medida que avanza la entrevista comenzamos a relajarnos y a disfrutar de este momento único.

Igualmente, antes de llevarme con el Maestro Scaramuzza, que era el top de los Maestros de esa época, me hizo dar un concierto a los 5 años en Quilmes, en una muestra de alumnos. Recuerdo que salí al escenario tan feliz que toqué seguro, tranquilo, perfecto. Fue el único concierto de mi vida que no tuve miedo.

SE CRIÓ EN UNA FAMILIA DE MÚSICOS, SIN EMBARGO AL PRINCIPIO ELLOS NO QUERÍAN QUE USTED LO FUERA ¿POR QUÉ?¿QUÉ LOS HIZO CAMBIAR DE IDEA?

¿Y POR QUÉ PIENSA QUE EN ESE CONCIERTO NO TUVO NERVIOS? ¿CUÁNDO APARECEN?

Tenían miedo de que yo me encontrara con una profesión que no fuera rentable. Pero con el carácter que tengo, lloré, grité y peleé hasta que mamá me dejó quedarme al lado de ella -tenía una gran mamitis- mientras daba clases; y entonces, con un dedito, entre

¿SE ACUERDA QUÉ TOCÓ? Toqué una sonata de Mozart y un movimiento de una sinfonía de Beethoven a 4 manos con mamá.

Los nervios aparecen cuando te empiezan a hacer tomar conciencia de que lo hiciste bien y te halagan. Te das cuenta de que tenés que tocar bien, está la obligación tácita de hacerlo. Se comienza a crear una especie de presión y el miedo a equivocarse, y eso es lo que guardamos toda la vida. 13

NOTA DE TAPA | Entrevista a Bruno Gelber

¿SIEMPRE FUE EL PIANO?¿NUNCA LE INTERESÓ EL VIOLÍN COMO SU PADRE?

¿LE PESÓ EL HECHO DE SER CONSIDERADO UN PRODIGIO?

Es gracioso, un día le pregunté a mamá -por esas cosas de machismo argentino- si el violín era para los hombres y el piano para las mujeres, ya que la mayoría de los alumnos de papá eran hombres y los de mamá, mujeres. Ella me contestó que no, que la mayoría de los grandes pianistas eran hombres pero que si quería podía probar el violín. Entonces una tarde le pedí a mi padre que me diera clases y pasé horas sin poder sacarle un solo sonido a ese instrumento. Lo que tiene de maravilloso el piano es que las notas suenan, aunque después necesitás tener 10 excelentes “músicos” que tienen que saber tocar juntos, separados y de cualquier manera.

Nunca me sentí un prodigio, yo fui un músico muy joven. Nunca me mostraron como algo raro. El concierto N°3 de Beethoven, por ejemplo, lo estudié un año y medio. Lo odié a ese concierto, lo que pasa es que el Maestro Scaramuzza para estar seguro de que iba a tocarlo bien me lo hizo estudiar nota por nota. Me costó sangre, sudor y lágrimas. Pero cuando él te decía “está lista”, estabas seguro de que era así. Aún hoy si me despertás a las 5 de la mañana me levanto y lo toco sin estudiarlo.

¿CUÁLES SON SUS RECUERDOS DE SCARAMUZZA? SABEMOS QUE NO ERA UNA PERSONA FÁCIL...

Bueno, yo tuve una excelente mediadora que fue mi madre y los retos los recibía ella. Él le dijo: “Si no toma a este chico en serio, usted es una tonta”, en realidad fueron otras palabras pero prefiero no repetirlas. Era injusto, era tremendo. Me acuerdo que ya íbas a tocar y te decía: “No. Está mal… porque el gesto que hiciste no fue así o asá…”. Con Martita Argerich nos mirábamos cuando oíamos los gritos que salían de la sala de al lado. Todo fue una especie de dechado de improperios y desagrados contra lo que hacía, nada estaba bien. Un día, al terminar la clase, le da la mano a mamá y después me la tiende a mí pero yo no se la doy. Me mira con cara de bronca y le dice a mi mamá: “Y que no llore”, y yo no lloré. Aunque lo hice en la calle, pero no delante de él. ¿LO INHIBÍA UN MAESTRO ASÍ O SENTÍA QUE TENÍA QUE DEMOSTRAR ALGO? Nunca lo tomé como el objetivo de mi vida a él, no era el logro de mi vida complacerlo. Yo tenía contacto con muchos artistas, escuchaba la radio, discos, tuve una cultura general musical muy importante dado que mi padre estaba en el Colón. Íbamos a todos los recitales, óperas, etc. En los conciertos, era muy gracioso porque el foso no se cubría, dejaban entrar a los profesores y papá había logrado que lo dejaran pasar conmigo, y después el permiso se extendió para

Martita también, y nos sentaba a Martha y a mí en la tarima del director de orquesta que tenía un asiento y nuestras cabezas se asomaban de la baranda que daba a la platea. Por supuesto éramos chicos y cuando había una nota falsa nos dábamos un codazo y nos reíamos, y había un matrimonio que con el programa nos pegaba en la cabeza -suavemente- y nos decía: “Estos chicos... que poco músicos que son”. UNOS PREVISORES REALMENTE… (Risas…). Pero volviendo a Scaramuzza, era una persona amarga, que manejaba mucho la ironía. Les cuento un detalle: cuando eran las 5 de la tarde le servían el té y nos invitaba al salón, pero a que lo viéramos, nunca nos dio nada, ni un vaso de agua. Me acuerdo que me parecia lo mas chic de todo un vaso en el cual le ponían soda después del té. Entonces qué hacía Brunito cuando le daban el té en casa: pedía al final el vaso de soda...

Creo que recibí la música desde que fui concebido, fue inevitable. PERO EL RIESGO ES QUE A UN ALUMNO INSEGURO LO PUEDEN FRUSTRAR ESOS MAESTROS... A mucha gente le cortó la vocación. Por suerte después me encontré en París a una profesora cómo Marguerite Long, la mujer más fea que había visto en mi vida pero era divina, tierna, cariñosa. Todo lo opuesto. EN EL PRIMER CONCIERTO QUE UD. TOCÓ CON ORQUESTA SU PADRE FORMABA PARTE DE LA MISMA, ¿CÓMO VIVIERON ESA SITUACIÓN? ¿QUÉ RECUERDOS TIENE? Me acuerdo como si fuera hoy. Fue en el Círculo Militar y te dabás cuenta enseguida quién era mi papá porque era el único que no podía dejar de sonreír durante todo el concierto. Él tocaba en la orquesta del Colón y sedujo a unos 15

NOTA DE TAPA | Entrevista a Bruno Gelber

Ph. Prensa CCK

cuantos compañeros para que formaran una pequeña orquesta que dirigió el Maestro Scaramuzza. Ahí pasaron varias cosas. Tuve contacto con público después de mi enfermedad; fue un éxito tremendo, y me pasó algo gracioso después de tocar: la gente se abalanzaba a darme besos y abrazos y a pedirme autógrafos -apenas si sabía firmar- y yo, que soy de espíritu muy organizado, le pedí a una señora que se ocupaba de mí que en el próximo concierto (que se realizó 20 días más tarde porque hubo gente que se había quedado sin entrada) me pusiera una silla y una mesita para que pudiera firmar los autógrafos tranquilo. Pero después del concierto, si bien hubo besos, abrazos y felicitaciones, nadie me pidió un autógrafo… lo que te demuestra que la vida te va enseñando enseguida que las cosas no son siempre como uno lo espera.

tener un hijo geniecito y poliomielítico en esa época no era fácil. Tuvo el alma de saber cómo llevarme. Siempre me señalaba: “Tené conciencia de que has elegido esto, y tenés la obligación de estudiar como corresponde”. Era demostrarme que nada me era debido por tener talento. Dios es el menos democrático de los seres porque esparce talento de una manera muy poco regular. Pero cuando tenés conciencia de tenerlo, está la obligación de llevarlo a cabo.

UNA BUENA LECCIÓN PARA APRENDER DE CHICO… ¿DE QUÉ PERSONA APRENDIÓ MÁS EN LA VIDA?

¿QUÉ LECCIONES LE DIÓ LA VIDA?

La figura más importante de mi vida ha sido mi madre. La conexión más grande la tuve, la tengo y la tendré mientras viva, con ella. Creo que además de excelente madre fue una mujer muy inteligente, porque 16

Nada nos permite creernos más que los demás por tener talento, lo único de lo que podemos estar satisfechos es de haberlo llevado a cabo estudiando. Yo tuve esa unión con ese señor de dientes negros blancos y le he dado mi vida.

La vida te va enseñando cosas difíciles, cosas lindas, el amor, el desamor, el dolor. Yo he pasado momentos muy difíciles porque la polio no es que la tuve a los 7 años y ya está. Me acompañó toda la vida. A mí que soy un ser que lo que más le importa, a parte de la música, es la estética, ver que mi pierna

muy mal carácter…(risas). ¿Y DESPUÉS DE BEETHOVEN QUÉ OTROS COMPOSITORES LE GUSTAN? Bueno, todos juntos. No solamente Beethoven, yo soy muy infiel por naturaleza… (risas). Me encanta Schubert, Schumann, Chopin, Liszt. ¡Mahler me encanta!, deploro que no haya escrito una sola nota para el piano. La conjunción de ver una película como “Muerte en Venecia” de ese genio que era Visconti con la música de Mahler (el Adagietto de la 5ta Sinfonía) me parece algo absolutamente extraordinario.

se enflaquecía y se volvía una pierna poliomielítica fue duro. Recuerdo que el concierto más feliz fue cuando toqué la primera vez en el Colón a los 14 porque me pusieron los pantalones largos. Es tonto porque ahora no me importa, pero en ese momento era muy feo para mí mostrarme caminando diferente. LO PRIMERO QUE LE PREGUNTÓ A SU MADRE DESPUÉS DE LA ENFERMEDAD FUE SI PODÍA TOCAR EL PIANO… Sí, pero me mintió porque me dijo: “Eso seguro que sí”... pero era lo menos seguro. Hay que estar preparado para afrontar la vida tal cual es….nunca hice análisis pero hice mucho yoga y te enseña a respirar, a pensar positivo y te ayuda a tener una cierta paz. Yo no creo que en la vida actual se pueda ser ciudadanos del mundo y estar errantes e itinerantes todo el tiempo sin tener una disciplina espiritual que te ayude. SABEMOS QUE SU COMPOSITOR FAVORITO ES BEETHOVEN… Sí, es mi preferido, aunque no me lo hubiera llevado a una isla desierta porque tenía

Nada nos permite creernos más que los demás por tener talento, lo único de lo que podemos estar satisfechos es de haberlo llevado a cabo, estudiando. Yo tuve esa unión con ese señor de dientes negros blancos y le he dado mi vida. ¿Y COMPOSITORES ARGENTINOS? Me gusta mucho la música folklórica más que la otra. Me gusta mucho Falú, por ejemplo. La música muy contemporánea en general no me gusta, la de acá y la de otros países. Yo soy de otra generación… PERO, POR EJEMPLO LA MÚSICA DE GINASTERA SABEMOS QUE MUCHO NO LE CONVENCÍA TAMPOCO… Ginastera pobrecito era muy gentil conmigo y me decía: “¿Cuándo vas a tocar obras mías?” y yo respondía: “Pronto Maestro, pronto”... No me gustaban mucho las obras pero aparte escribía muy complicado para el piano. ¡No 17

NOTA DE TAPA | Entrevista a Bruno Gelber

Ph. Arnaldo Colombaroli

sabés, no te imaginás lo difícil…! En cambio, de Guastavino he tocado algunos Bailecitos, y siempre me los pedían de bis en Europa. VOLVIENDO A BEETHOVEN ¿CÓMO SE RENUEVA EL ENTUSIASMO FRENTE A UNA OBRA QUE SE HA TOCADO INFINIDAD DE VECES? ¿SURGEN NUEVAS FORMAS DE ABORDARLO, NUEVAS MIRADAS? No busco lo nuevo. Retomo una obra y me van viniendo cosas, pero no busco la originalidad o lo nuevo. Es una obra que me sigue entusiasmando. Las obras geniales son como para un hombre las mujeres geniales: entusiasman siempre. Las obras geniales de los compositores geniales, valga la redundancia, tienen algo tan tremendo, tan fuerte, que no podés sustraerte de eso. ¿QUÉ SIENTE CUÁNDO LO INTERPRETA? Es un idioma que me es natural. Nadie necesita explicarme qué quiso decir Beethoven, yo lo entiendo a mi manera, y 18

me parece que es la justa. Es como leer un idioma que comprendo sin que me lo hayan enseñado. ¿Ustedes saben que hay niños que hasta más o menos los 10 años hablan idiomas que nadie les ha enseñado y después se olvidan? Eso parece ser que viene de otras vidas… yo creo en eso. Hay una anécdota muy linda: el hijo de un químico quería que el padre lo llevara a su laboratorio y después de mucho insistir un día lo hizo. El padre estaba probando algo que no le salía y entonces en un momento el niño se levanta y le dice: “Papá ¡no!. Primero tenés que poner eso y después lo otro…” y era exacto. Así me siento yo con Beethoven. ENTONCES CREE EN VIDAS PASADAS ¿QUÉ FUE?¿MÚSICO TAMBIÉN? (RISAS…) No, no he buscado nadie que me diga nada porque siempre te dicen que fuiste alguien famoso o importante, nunca te dicen que fuiste barrendero -con todo el respeto que me merecen los barrenderos-. Yo creo en el espíritu pero ¿cómo? no sé. Ya lo veremos pero por las dudas me porto bien porque si hay algo la pa-

Ph. Arnaldo Colombaroli

saré bien y si no, no me daré cuenta. ¿CÓMO ES SU RUTINA DE ESTUDIO? No tengo rutina, gracias a Dios. Evito las rutinas porque son tediosas. Soy noctámbulo, me encanta la noche, no por lo que se hace durante la noche si no por lo que se siente, yo no creo que se sienta lo mismo a la 1 de la mañana que a la 1 de la tarde… dicen que es por una cuestión de ritmos circadianos porque a esa hora los tenés en 0, entonces aflora más la parte espiritual. Me siento bien a esa hora, me acuesto entre las 3 y 4 de la madrugada. HAY MUCHOS COMPOSITORES QUE TENÍAN SUS PICOS CREATIVOS EN ALTAS HORAS DE LA NOCHE... Pero además todos los seres humanos tienen momentos de iluminación a esa hora. No tengo rutina porque mi vida no es normal….cuando me preguntan cuál es mi residencia digo: “El avión y mi casa una valija…” y es cierto. Depende del día cómo

se va organizando... si el viaje es a las 2 de la tarde, si tenés ensayo a la mañana. No hay una rutina. Si tengo libertad absoluta para hacer lo que quiero: me acuesto tarde, me levanto tarde y por ahí recibo a alguna persona para darle consejos o amigos. Tengo un gran culto de la amistad. Yo no tengo familia propia pero tengo mucha gente amiga (aunque amigos profundos uno sólo tiene algunos) y me encanta el contacto con ellos, se van descubriendo tantas cosas. Es gracioso descubrir cómo cambian, aunque uno debe cambiar para ellos también ¿no? SIENDO UNA PERSONA TAN SOCIABLE Y VIAJANDO TANTO, ¿SUFRE LA SOLEDAD? Podés estar con 100 personas y estar solo, y podés estar habitado por el amor general, de Dios, lo que sea, adentro tuyo y estar a las 4 de la mañana rezando y te sentís feliz. Lo que pasa es que la masa de público te pide y te brinda su atención pero uno no va a la platea con una linterna buscando gente agradable para ir a comer a su casa. 19

NOTA DE TAPA | Entrevista a Bruno Gelber

Ph. Arnaldo Colombaroli Ph. Prensa CCK

¿CÓMO ES LA VIDA EN LAS GIRAS? A veces pasan cosas divertidas. Me pasó con mi padre de tener que dormir en un burdel por ejemplo. Estábamos en Bremen y teníamos que dormir después del concierto y al día siguiente viajar a Berlín. Me llaman y me dicen: “Señor, ¿a qué hora se va a retirar?, “Yo no me retiro hoy, me retiro mañana”, dije. “A no. se retira hoy... su reserva caduca a las 13 horas”. A lo que contesté: “Bueno, consígame un hotel entonces”. Pero estaba todo Bremen ocupado. Para hacerla corta, llegamos a un hotel raro, con miradas raras y señoras que nos guiñaban el ojo. Mi padre parecía más acostumbrado… (risas). Encima estaba cerca de una autopista así que no dormí en toda la noche. Pero es así cuando uno vive viajando. Tener malos pianos, frío en el camarín, pero de todas maneras juro que si tuviera que elegir de nuevo una vida desde el comienzo, elegiría la que tuve. ¿NUNCA DUDÓ? No. Es la sensación de estar en un trineo que 20

va por un sendero nevado y se desliza solo. Yo voy recibiendo y haciendo lo que va deparando ese camino. Es mi destino y lo asumo con felicidad. Por lo general todo lo que he querido lo he tenido. Salvo correr. Tengo la sensación de haber saltado, la siento en mí porque me acuerdo claramente...pero lo qué es y cómo es, hay que aceptarlo. HABIENDO TOCADO TANTO Y CON TANTOS DIRECTORES Y ORQUESTAS, ¿HAY ALGÚN CONCIERTO QUE RECUERDE CON ESPECIAL EMOCIÓN? Tengo varios. La primera vez que toqué en el Carnegie Hall no se me movió el piso pero es un recuerdo fantástico. Además la hice ir a mi madre y estuvimos juntos. Pero hay muchos lugares y directores que yo he adorado. Les voy a sintetizar la cosa cómo es: yo sé desde chiquitito de que he nacido para brindarme a los demás, y cuando tengo la conciencia de que eso se ha realizado bien en un concierto, es la mayor satisfacción. No es sólo el

aplauso, el griterío y los autógrafos, es la conciencia de haber llegado a los demás por intermedio de la música. La música de siglos y siglos está viva gracias a los intérpretes, entonces uno tiene que pasarla viva y sentirla profundamente para que la gente la escuche como es debido. ¿LE GUSTA ENSEÑAR? No hay nada que me interese más -aparte de tocar- que despertar a alguien a la música, tocar su centro vital, moverlo. Es difícil pero es muy lindo. Hay alumnos, a veces, con los que uno termina llorando emocionado después de haber alcanzado algo musicalmente. Es una tarea maravillosa la de provocar a alguien a que se brinde. Yo creo que cada uno de nosotros nace con una misión, y mi misión, como ya dije, ha sido brindarme. Por eso creo que mi deber es dar lo que sé, lo que siento y lo que puedo despertar a los demás ser. ¿QUÉ LE RECOMENDARÍA A LOS JÓVENES ESTUDIANTES DE PIANO? Hay poco tiempo en la vida, es lo más difícil de hacerles entender. Está el tiempo de levantarse, comer, higienizarse, distraerse, estudiar... y se pasa el día. A los jóvenes estudiantes les diría primero que ahonden dentro

de ellos realmente cuán fuerte es la vocación. Si es algo ardiente sin lo cual no pueden vivir, esa es la verdadera vocación. Eso no les confiere todos los talentos para llegar a que se realice, pero sí probar. Lo tremendo de esta vida musical es que probás y por ahí no das. Scaramuzza, por ejemplo, tocaba el piano como un rey pero no soportaba tocar en público, son muchos los talentos que tenés que tener. También la suerte de que las cosas se den, un concurso, una conexión. Pero si realmente tienen el demonio de la vocación adentro, que prueben; porque no hay nada mas lindo que tratar de hacer lo que uno quiere. ¿CÓMO SE LLEVA HOY CON EL ÉXITO Y LA FAMA? Hay cosas que se van normalizando. Yo soy un ciudadano del mundo que vive eso con una gran naturalidad. Es lo más importante. Ir a los buenos hoteles, viajar, conocer y todo eso ha sido mi mundo. Pero a mí lo que me gusta es hacer una comida y estar con mis amigos o conocer gente nueva. Me encanta el contacto humano, cultivo la amistad, no me siento acreedor de todo lo que recibo por ser una personalidad, lo tomo con agrado pero no se me sube a la cabeza. Cuando veo gente que se va 4 meses a Europa y vuelve hablando con acento me hace una gracia…

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Entrevista al Director Pablo Boggiano

“EL ÚNICO JUEZ PARA EL ARTE ES EL TIEMPO” Instalado en Europa desde hace 16 años, cada vez que viene a la Argentina siente una cuota de afecto que lo hace tambalear. Sin embargo continúa apostando a seguir trabajando y “compitiendo” en altos niveles, pero con la responsabilidad de ser un difusor de música argentina. Pablo Boggiano comenzó sus estudios de dirección orquestal junto al maestro Mario Benzecry en el Conservatorio Nacional “López Buchardo” y a los 18 años realizó su debut dirigiendo el Réquiem de Fauré junto al coro y ensamble de la Universidad Católica Argentina. Por Maxi Luna PH. Gentileza Pablo Boggiano

Entrevista al Director Pablo Boggiano

TE MOVÉS MUCHO EN UN CIRCUITO SOBRE EL CUAL NOS LLEGA MUY POCA INFORMACIÓN, ME REFIERO A EUROPA DEL ESTE, ¿QUÉ REFLEXIONES A NIVEL ARTÍSTICO Y HUMANO NOS PODÉS COMPARTIR CON RESPECTO A ESTAS EXPERIENCIAS? Desde el año 2004 he tenido la posibilidad de estar muy presente y activo profesionalmente en países de una enorme tradición musical tales como Hungría, Bulgaria, Rumania y Ucrania. Sin lugar a duda uno de los puntos más destacados fue haber trabajado en la Ópera de Budapest junto a la Filarmónica de esa ciudad con gran éxito. Especialmente el hecho de haber ensayado y ocupado el mismo camarín que Gustav Mahler. La trayectoria en estos países es gigante y se puede decir que cada una de las orquestas más destacadas del mundo, cuenta siempre con miembros de estas nacionalidades.

Convivencia en armonía. Esto es para mí la Música y su infinito poder de unir lo que en pensamientos o poniéndose de acuerdo sería tal vez imposible. He realizado muchas producciones de Ópera en Bulgaria: Cármen, Traviata, Rigoletto, Barberi di Seviglia y próximamente Turandot. Este país ya ha dado de forma regular al mundo cantantes de primerísimo nivel. Ucrania o “Little Rusia” según Tchaikovsky, es otro ejemplo de caudalosos talentos y tradición musical.Tuve hace poco una actuación marcada por altas emociones, ya que el país hoy mismo sigue en guerra y nuestro concierto se producía a tan solo 150 kilómetros del conflicto armado. Finalizado el ensayo general dije unas breves palabras que brotaron de observar la dura realidad de esta sociedad: “Mientrás en el mundo hay políticos que trabajan, en ocasiones para dividir y separar a la gente, ustedes, un sólo grupo de casi 80 personas, dos a tres veces en la semana juntan a miles de ellos para compartir en paz y alegría cerca de dos horas de convivencia en armonía. Esto es para mí la Música y su infinito poder de unir lo que en pensamientos o poniéndose de acuerdo sería tal vez imposible. Es nuestro deber como artistas tender puentes entre los hombres”. Lo cierto es que 24

todos estos países cuentan con realidades difíciles a nivel económico y político y es allí quizás donde el terreno sea más fértil para que brote un amor genuino de entrega plenamente desinteresado al arte. Siento una profunda gratitud hacia estas lejanas tierras que han acogido los nombres de compositores argentinos, tales como De Rogatis, Ginastera, Benzecry, Masa, Milici, Piazzolla, Sinesi, entre otros, con enorme entusiasmo y gran respeto cultural. Este año estaré en Transilvania para dar nuevamente el concierto de Año Nuevo en dos fechas en las que interpretaremos la Sinfonía Fantástica de Berlioz y Madre Tierra de Esteban Benzecry. SOS UN GRAN DIFUSOR DE MÚSICA ARGENTINA, SIEMPRE ESTÁS PROGRAMANDO ESTRENOS Y RESCATANDO OBRAS OLVIDADAS. Creo que es una responsabilidad, una cuestión combinada. Alguien que te saluda y te transmite una sonrisa y un cariño es una persona que querés volver a ver. Quedás endeudado porque te toca en cierta forma. Y el haber nacido en Argentina, haber sido golpeado por el sol de Buenos Aires, eso no se borra más. Yo vivo en un país oscuro, mis primeros años en Viena fueron invierno allá, invierno acá... Un invierno perpetuo, y digo: “¿Cómo no me deprimo?”. De algún modo el sol, la luz, quedó adentro de ese niño que quería algo y lo siguió buscando. EVIDENTEMENTE LO ENCONTRÁS EN LA MÚSICA. EN ESAS OBRAS QUE REMITEN A OTROS CLIMAS, A OTROS PAISAJES, QUE NO PARECEN TENER QUE VER CON EL FRÍO DE VIENA.

Sí, es verdad. La primera vez que hice una obra de Pascual de Rogatis en Rumania se me acercó un hombre grande, de barba larga, que me toca emocionado y me dice: “...Vi montañas y ríos”. También en Kiev cuando hice Patagonia, de Esteban Benzecry, hubo personas que me dijeron que vieron las estrellas del sur, y yo pienso: ¿Habrá pasado que hayan tenido un viaje astral? Porque hay gente que tiene una sensibilidad y una capacidad de conectar especial. Ese es el puente de la música para mí: la capacidad de permitir esa liberación, que esa catarsis de ir a un concierto tenga un sentido. Entonces ahí la música también juega un rol en la sociedad. No es solamente algo bello para ver sin tocar ¿no? En definitiva es una especie de sacerdocio (risas) esto de estar ahí investigando y siendo muy crítico. He investigado 30 o 50 obras pero elijo 3 o 4 porque hay obras que son tempranas para el compositor, y hay otras que creo son un escalón, y por ser el escalón merecen ser narradas. EN LA BIBLIOTECA NACIONAL, POR EJEMPLO, HAY PILAS Y PILAS DE PARTITURAS Y MANUSCRITOS QUE MERECEN SER REVISADOS Y VER SI PUEDEN SER PUESTAS EN VALOR. ACÁ SE TOCA POCA MÚSICA ARGENTINA EN GENERAL... Es así, pero estamos en un punto de la historia único. Desde que existe la grabación comercial existe el monopolio. Uno está obligado a saber quién es Madonna con 11 años y no puede escapar de saber quiénes son los Rolling Stones, porque vas al supermercado, te tomás un taxi, escuchás la radio y lo tenés ahí. Viene un empresario y pone cierto dinero para que eso sea así, y cuando uno crece va y

compra por 18 dólares un cd. Eso es la industria. Pero eso colapsó, no creo que vuelva... CON INTERNET EL ACCESO A LA INFORMACIÓN SE DEMOCRATIZÓ. PERO HACE FALTA QUE ESTAS OBRAS SE GRABEN Y SE DIFUNDAN PARA QUE LA GENTE LAS PUEDA ESCUCHAR Y APRECIAR. Es una chance histórica. En el concierto de hoy (Boggiano estuvo en abril como director invitado de la Orquesta Sinfónica Nacional con un programa de música argentina) los músicos conocieron la obra, el público la escuchó y le gustó. Ya está. Yo me podría haber ido a mi casa el 2° día de ensayo cuando vi que ellos no estaban resistiéndose a tocar, como me ha pasado en otras ocasiones, y que lo estaban disfrutando. Es una aventura y es maravilloso tener la oportunidad de hacer esto. Hoy se puede hacer la edición de una partitura sin tener una empresa editorial. Yo además de buscar las obras hago la edición también, porque hay muchos manuscritos, a veces, casi ininteligibles. Ahí están los meses de invierno trabajando... (risas). Por supuesto hay errores, míos, del compositor, de la edición, pero por lo menos la próxima vez que se haga será más fácil. Por ejemplo la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires cerró el abono del 2012 con una obra que edité de Pascual de Rogatis. Luego la Sinfónica de Salta para el 25 de mayo del 2013 y ambos directores le dieron una visión que yo no había pensado, y eso es un aporte a la obra. Si yo hago una sinfonía de Brahms basta con ir a Youtube y tengo 25 versiones. Eso enriquece la visión de cualquier joven director. Es una chance maravillosa y vale la pena tomarla. 25

Entrevista al Director Pablo Boggiano

¿ADEMÁS DE TU LABOR COMO DIRECTOR ESTÁS PRODUCIENDO ESPECTÁCULOS?

¿QUÉ OTROS PROYECTOS TENÉS EN ESE SENTIDO?

Hace 3 años estoy trabajando con una compañía de ópera con la que hicimos giras por todas las afueras de Viena. Conozco muy de cerca al compositor Martín Palmeri, hicimos en Bratislava (2009) la ópera “Mateo” y desde entonces me quedó la idea de hacerla de forma escénica. Estoy trabajando para poder montarla, conocí a un regisseur italiano maravilloso y fue realmente la chispa que le dio vida a todo lo que planeaba. Hicimos “Mateo” y “María de Buenos Aires” (Piazzolla) en una producción mía, no por disparatado, porque es un trabajo incalculable, sino por el deseo de que artísticamente fuera todo de acuerdo a lo que nuestro tango realmente es. Estuve en contacto con managers y gente que podía ayudar pero me ponían condiciones hasta en cómo iba a ser la estética visual del afiche... Allá el tango se vende como algo medio erótico o de baja categoría y no me parece justo. Así que me parece interesante corregir esa visión, sobre todo en un contexto en el que el Tango en Europa es algo que no para de crecer año tras año. Y viendo tantos espectáculos de Tango tan mal hechos es casi una obligación moral.

Muchos, estoy haciendo orquestaciones de música de compositores vinculados al Tango, por ejemplo: Quique Sinesi, a quien hace años le estreno obras. Me impresiona mucho la calidad y personalidad de él como compositor. Tiene un sello que es algo a lo que todo artista aspira, que uno lo escuche y diga: “Es un Sinesi, es un Dalí, es un Brahms”... Creo que es el súmmum de un logro artístico, un fruto que tenga una identidad concreta.

Cuando estudiaba en Buenos Aires iba muchas veces a las clases escuchando a Piazzolla en mis auriculares mientras caminaba. Adoraba caminar por la calle Florida escuchando esa música; era como una selva urbana que se fusionaba con los sonidos de fondo de una manera única. De algún modo es inevitable haber nacido en Buenos Aires y tener una afinidad con el Tango. Tuve la idea de hacer un trabajo grande de reestructurar la partitura de Martín Palmeri junto con él y ajustar algunas cosas de la dramaturgia para que funcionara. Estamos hablando de tres horas y cuarto de duración, no fue un espectáculo menor pero fue una alegría que 6 días antes de estrenar las entradas estaban todas vendidas. Eso en Viena no es normal ni cuándo va Plácido Domingo, ni Ana Netrebko, ni Simon Rattle, ni Valeri Guérguiev. No es fácil vender todo un espectáculo y eso generó mucho ruido, tanto que estamos tratando de llevarlo al Mariinsky (Moscú) y a distintos lugares de Europa. Todos los cantantes son argentinos de excelente nivel que la están remando hace años, día y noche, en la oscuridad, en la soledad, en la puerta mordiendo como los perros y hoy por hoy cantan en los mejores teatros de europa. 26

SOBRE SU AMIGO ESTEBAN BENZECRY COMO REFERENTE DE LA MÚSICA ARGENTINA Yo tengo la gran alegría de decir que soy -en parte- “culpable” del éxito de “Rituales Amerindios” porque cuando Gustavo Dudamel viajó a Viena para dirigir la “Consagración de la Primavera”, lo atormenté, fui un huracán de palabras. Él estaba buscando un compositor para una obra que se iba a estrenar en Canarias y creo que salió de ahí y no sabía ni dónde tenía la llave, ni qué iba a dirigir, pero seguro que tenía a Benzecry en la cabeza. Además justo viajaba a París así que se encontraron y cerró... Son cuestiones del destino. Guardo un mail de Esteban, que dice: “Gracias a vos probablemente Gustavo dirija mi obra...”. Para mí surgió una obra que pronto va a formar parte del gran repertorio del Siglo XXI y que es a la vez aceptada para el público. Aunque al principio recibió muchas críticas por la forma de escribir. Yo lo conozco desde que estrenó su “Obertura Tanguera” y lo criticaban por la sencillez con que escribía, pero fue una madurez. ”Inti Raymi” fue la primera obra de una etapa diferente de él. Ahí empieza Benzecry y hasta la Sinfonía 1, 2, 3 todavía está buscando su personalidad. Pero tuvo la posibilidad de poder estrenar sus obras, escucharlas, experimentar, corregir y crecer. Tiene toda la paleta orquestal y tratamiento del siglo XXI pero su música está cerca del público. Eso es lo que a mí me interesa, que los compositores no pierdan de vista al público porque sino se trabaja en un laboratorio intelectual, como lo hizo Pierre Boulez encerrado en un sótano. ¿Y qué trajo? Valió porque fue un intento, se hizo. Ahora el tiempo dirá si eso traerá frutos o no. El único juez para el arte es el tiempo. Para mí lo importante es cuando la gente está cerca de eso o no, lo toma como propio o no. Y no cuando es sólo una cuestión de esnobismo.

MĂşsica en movimiento

Ilustraciรณn: Aye Ramadรกn

FERNANDEZ

EDUARDO

Entrevista a Eduardo Fernández

Por Nicolás Gagliani Ph: Gentileza E. Fernández

Representante de una generación que expandió los límites técnicos e interpretativos de la guitarra a un nivel nunca antes alcanzado, Eduardo Fernández es uno de los principales guitarristas a nivel mundial. Grabó veinte discos para el mítico sello inglés Decca, publicó varios libros de investigación y técnica de la guitarra y brinda conciertos en las principales ciudades de todos los continentes. Tras su debut en EEUU el “New York Times” escribió: “Raras veces hemos presenciado un debut más notable en cualquier instrumento”. 30

MCBA visitó la ciudad hermana de Montevideo para entrevistar a este verdadero Maestro de la música. Una tarde tranquila en una de esas tradicionales confiterías del barrio Pocitos, Fernández nos habla de su trayectoria, de su actualidad y plantea algunas problemáticas relacionadas a la falta de interacción entre el mundo musical y el de la guitarra.

debut en Londres, fue muy importante porque de este concierto surgió la posibilidad de las grabaciones para Decca.

¿TE DECIDISTE POR SER CONCERTISTA LUEGO DE ESCUCHAR LA OBRA QUE BENJAMIN BRITTEN ESCRIBIÓ PARA GUITARRA?

Fue todo acordado disco por disco. Uno de los primeros fue de música clásica (en el sentido del período Clásico) que era lo que yo quería grabar. Otro con música que en ese momento se pensó que podía vender más, un repertorio relacionado con Andrés Segovia. Realmente fue una época muy apretada, en pocos años hice una gran cantidad de discos y por momentos tuve mucha presión. Había que estar preparando continuamente cosas nuevas y armar al mismo tiempo programas de concierto que no siempre coincidían con la música que estaba por grabar. En ese momento también tenía mucho repertorio con orquesta por trabajar y la experiencia fue muy rica.

Concertista exactamente no sé, pero cuando escuché el Nocturnal me dieron ganas de estudiar más en serio. Y a partir de ese momento lo hice, de eso no tengo dudas. En esa época ya estaba estudiando con Carlos Sánchez Arias. Después seguí con Guido Santorsola que no era guitarrista sino compositor y al poco tiempo comencé con Abel Carlevaro, con quien terminé estudiando por casi 5 años. EN EL 77 DISTE TU PRIMER CONCIERTO EN NUEVA YORK, ¿CÓMO VIVISTE ESE MOMENTO? ¿CÓMO FUE EL PROCESO HASTA LLEGAR AHÍ? En esos años había realizado varios concursos locales y obtuve un primer premio en Porto Alegre en el 72’. Eventualmente me presenté en el concurso de Radio France, donde la primera etapa fue por grabación y pudo participar gente de todo el mundo. En este concurso no obtuve el primer premio (lo hizo Roberto Aussel), pero al regresar me encontré con el guitarrista brasileño Barbosa-Lima, quien dijo que me iba a recomendar para una serie de conciertos que se iban a realizar en Estados Unidos organizados por la fábrica de cuerdas Augustine. Así fue como al poco tiempo me llamaron y se produjo mi debut en Nueva York. Hasta ese momento no estaba muy seguro si iba a poder hacer una carrera profesional y después de este concierto sí. Fue el despegue total. DESPUÉS SIGUIÓ UN CONCIERTO MUY IMPORTANTE EN LONDRES... Mi manager de Estados Unidos arregló el

POCOS GUITARRISTAS HAN INTEGRADO EL CATÁLOGO DEL SELLO INGLÉS DECCA Y MUCHOS MENOS HAN EDITADO 20 DISCOS. ¿QUÉ LIBERTAD TUVISTE A LA HORA DE SELECCIONAR EL REPERTORIO DE CADA CD?

¿TENÉS ALGÚN DISCO PREFERIDO EN PARTICULAR DE ESA ÉPOCA? De la parte de Decca el de Fernando Sor me gusta mucho. Varios de los discos con orquesta me parece que están muy bien también. Después vinieron los CDs para el sello alemán Oehms. Allí tuve más tiempo para prepararlos y aparte estaba más maduro, así que me gustan mucho, el de las suite de Bach por ejemplo. EN UNA ENTREVISTA TELEVISIVA DIJISTE QUE EN TUS CONCIERTOS BUSCÁS CONMOVER AL PÚBLICO Y NO SORPRENDERLOS ¿CÓMO TE PREPARAS PARA LOGRARLO? En realidad lo dijo Couperin, yo sólo me sumo a esa idea. Para lograrlo, durante el estudio hay que buscar qué es lo que expresa la música y tratar de reforzarlo. Como un actor que prepara un personaje. Pero no sólo concentrarse en lo rápido y fuerte o virtuosístico, que no está mal para nada, pero la prioridad debería ser otra. 31

Entrevista a Eduardo Fernández

¿TE CONSIDERAS MÁS COMPOSITOR QUE GUITARRISTA? Ahora no estoy tan seguro, porque pasé un tiempo sin escribir últimamente. Hay poco tiempo. Cuando comencé me consideraba un compositor que tocaba la guitarra para vivir, pero después me fui metiendo más en el papel de intérprete. Las dos cosas no son contradictorias pero las he mantenido siempre separadas. Sólo he tocado mis piezas para guitarra en Uruguay, tal vez por alguna ética mal entendida de no querer forzar al público con mis obras. ADEMÁS DE TU ROL COMO SOLISTA, ¿TUVISTE COLABORACIONES CON OTROS MÚSICOS? En música de cámara muy poco, trabajé hace tiempo con un barítono uruguayo. También con el guitarrista japonés Fukuda. Es un dúo que se forma esporádicamente, pero ya hace 25 años y por ese motivo lo bueno es que no nos cansamos. Somos muy distintos pero son diferencias que potencian. Con directores de orquesta trabajé mucho con Federico García Vigil que estaba en la Filarmónica de Montevideo y aparte es amigo personal. En las grabaciones con Decca fueron casi todos directores diferentes así que no se ha dado una colaboración en el tiempo. ¿EN QUÉ PROYECTOS ESTÁS TRABAJANDO ACTUALMENTE? Estoy terminando la edición de un disco que grabé hace unos años y que no he tenido tiempo de hacerlo antes. Contiene un poco de todo, música del Siglo XIX y XX. Están por ejemplo la Sonata de Edison Denisov, las Tres piezas de Chávez (que me gustan muchísimo) y algo de Mertz y Paganini. ¿CUÁL FUE LA ÚLTIMA OBRA QUE SUMASTE A TU REPERTORIO? Estoy en proceso de sumar ahora parte de las Evocaciones criollas de Broqua, que siempre me interesaron mucho y nunca había tenido 32

la oportunidad de programarlas. Y estoy estudiando una pieza de Carlevaro que nunca hice, para celebrar los 100 años de su nacimiento, que es la Sonata Cronomías. Creo que Carlevaro está muy subestimado como compositor, esta obra me parece fantástica. Él tiene varios períodos, por ejemplo sus Preludios Americanos, son bastantes tradicionales, pero después fue por otro lado completamente distinto, muy original. Hace uso de las interválicas que la guitarra ofrece y construye a partir de eso, es una especie de construcción de movimientos y sonidos al mismo tiempo. Para el intérprete es fascinante y creo que para el oyente puede funcionar muy bien también. Tanto el público como los guitarristas se pueden sorprender con esta obra. ¿TE INTERESA ALGÚN COMPOSITOR ACTUAL? Sí, varios. Y seguro hay muchos que no conozco. Me gusta mucho Thomas Adès, Luca Francesconi, Georg Friedrich Haas, también una compositora coreana llamada Unsuk Chin. Me gustaría que las orquestas los programaran más así podríamos conocerlos mejor. De todos ellos solo Haas escribió algo para guitarra, un cuarteto de guitarras que fue tocado en Buenos Aires. ¿CREES QUE HUBO UNA EVOLUCIÓN EN EL MUNDO DE LA GUITARRA EN LOS ÚLTIMOS 50 AÑOS? DE SER ASÍ, ¿EN QUÉ PUNTO PENSÁS QUE ESTAMOS HOY EN DÍA? Que hubo evolución, no tengo ninguna duda. Si tomamos la época en que fue escrito el concierto de Aranjuez (Compuesto por Joaquín Rodrigo en el año 1939) y nos preguntamos cuántos guitarristas podían tocar esta obra en esos años sólo se me ocurren tres: Sainz de la Maza, Narciso Yepes y Andrés Segovia. Si nos preguntamos hoy en día cuántos guitarristas podrían tocarlo, seguramente unos 3 mil o 30 mil. Desde este punto de vista del avance técnico, la evolución es muy clara. Tomando el repertorio como referencia, creo

Entrevista a Eduardo Fernández

que Julian Bream ha tenido un papel muy importante, tal vez más que Segovia, porque ha integrado verdaderamente la guitarra al mundo musical. Encargó obras importantes a compositores de peso como Britten, Henze, Davies y muchos otros. Pero diría que nos queda mucho camino por hacer en el sentido de integrar la guitarra al mundo musical. En parte es culpa del mundo musical que parece no haberse enterado de que tocamos la guitarra, quizás en el Río de la Plata la situación sea más favorable que en otras partes. Por otra parte, la culpa la tenemos los guitarristas por el repertorio que hacemos. Muy pocos interpretan los clásicos, por ejemplo. Sor y Giuliani tienen todavía un estatus polémico y para muchos siguen siendo pesos livianos. Entonces hay mucho trabajo por descubrir nuestro repertorio, enfocándose en la parte clásica y no en la Pop. No digo que no se deba tocar Piazzolla, sus obras originales como las Cinco Piezas y la Tango Suite tienen la profundidad necesaria para poder presentarlas en un concierto clásico, pero los arreglos no sé si tienen ese estatus, habría que ver el arreglo, cómo se toque, y demás. Pero insisto, creo que la deuda está con el repertorio original que no lo hemos presentado lo suficiente ni lo suficientemente bien hecho. Desde hace tiempo estoy en un proyecto de investigación acerca de prácticas interpretativas del Siglo XIX. Aparte de las prácticas de la época, analizo los paradigmas técnicos uno por uno, porque cada compositor era autodidacta y desarrollaba su propia técnica. Y no conocer el paradigma técnico implica que uno tal vez no sepa cómo resolver ciertas situaciones. ¿CÓMO SE INVESTIGA HOY EN DÍA LAS PRÁCTICAS INTERPRETATIVAS DEL PERÍODO CLÁSICO? ¿A QUÉ FUENTES SE PUEDE RECURRIR? Para empezar los tratados de la época, de los guitarristas el único que habla de eso es Aguado. Sor habla de una gran cantidad de cosas pero no de eso, porque para él eran 34

obvias evidentemente. Despues estan todas las fuentes generales como Czerny, Manuel García y otros. Hay que tratar de ver que se puede adaptar de lo que proponen, viendo el contexto y desarrollando ejemplos paralelos de música para guitarra. No es una serie de reglas sino ideas que pueden cambiarle la cara totalmente a una pieza. ¿DE QUÉ MANERA INFLUYÓ EL HECHO DE QUE ANDRÉS SEGOVIA HAYA VIVIDO UN TIEMPO EN MONTEVIDEO? Todos los guitarristas de esa época recibieron algún tipo de influencia de Segovia. La guitarra acá ya era legítima. Pero si faltaba algo, la presencia de Segovia hizo que la guitarra sea tomada como un instrumento serio. Y esto ya es muy importante. En Uruguay o Argentina no se pone en cuestión que con la guitarra se pueda tocar música clásica pero en países como Alemania, dar un concierto de guitarra no es muy común. EN RELACIÓN A LOS LIBROS DE TÉCNICA DE ABEL CARLEVARO, ¿PENSÁS QUE SON ABORDADOS CON UN ENFOQUE ADECUADO? Mi última clase con Carlevaro fue en el ‘76, antes de que publicara sus libros. Así que no estuve con él en ese período. Pero pienso que una vez que uno publica algo es muy fácil que sea mal interpretado. Recomendaría enfocarse en los prólogos y cuando él habla en general. No en los detalles de cómo se hace un movimiento, lo que importa es la actitud general. Creo que Carlevaro lo que quería hacer era sistematizar todo su pensamiento de una manera axiomática, al estilo Spinoza. En el afán de hacer todo lógico y estructurado podría dar la impresión de ser dogmático, que no es para nada lo que él hacía. Era muy práctico e intuitivo, después todo lo fundamentaba racionalmente. Con el tiempo encontré que esta actitud es muy parecida a la de Fernando Sor, que también quería fundamentar todo racionalmente. Por ejemplo en su método dice algo como: “no hagan nada sin saber por qué, si no lo saben busquen el porqué o sino no lo hagan”.

Desde 1870 al servicio de la música

Antigua Casa Nuñez Oficial |

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CAMERATA ARGENTINA DE GUITARRAS

TEMPORADA 2016 SEPTIEMBRE 17 de junio 19 hs. Legislatura de la Ciudad 18 de septiembre 11:30 hs. Usina del Arte de Bs As (Perú 130, CABA). Entrada gratuita. (Caffarena 1, CABA). Entrada libre y gratuita. 24 de junio 19 hs. Consejo de Ciencias JUNIO

Económicas (Viamonte 1549, CABA). Entrada libre y gratuita.

AGOSTO 12 de agosto. Universidad Nacional de General Sarmiento (Juan María Gutierrez 1150 Los Polvorines). Entrada gratuita.

OCTUBRE 22 de octubre 18 hs. Auditorio del Conservatorio Beethoven (Av. Santa Fe 1452, CABA). Entrada libre y gratuita.

camerataargentina.com.ar

Entrevista a Nadja Michael

“AMO LOS PERSONAJES COMPLICADOS” Nadja Michael nació en Leipzig y realizó sus estudios en Stuttgart y en la Universidad de Bloomington en Estados Unidos. Por sus impresionantes cualidades vocales y actorales es invitada de manera habitual por los principales teatros de ópera de todo el mundo, donde ha actuado junto a algunos de los directores más prestigiosos de nuestro tiempo. Por Maxi Luna PH. Gentileza N. Michael

Este año llegó a último momento para sumarse a la producción de Fidelio, pero terminó renunciando aduciendo motivos personales. En una situación similar, el año pasado fue convocada por el Teatro Colón para hacer un reemplazo. Esa vez terminó brillando como Kundry en la ópera Parsifal de Wagner. En ese momento pudimos juntarnos y conversar un poco con la bella y destacada artista alemana. LEÍMOS QUE COMENZASTE TU CARRERA COMO MEZZO PERO LUEGO TE CONVERTISTE EN SOPRANO, ¿CÓMO Y POR QUÉ FUE ESTE CAMBIO? La respuesta es muy fácil en realidad: tengo un registro agudo muy natural, pero mi voz, cómo habrán podido escuchar, es enorme y ha sido siempre así. Me tomó algún tiempo conectar ambas tesituras; la amplitud del registro medio y las notas agudas en un solo instrumento. Luego fue muy evidente que yo era una soprano dramática y no una lírica. Y para eso necesitas las notas graves y medias de una mezzo soprano pero también tenés que tener las notas agudas y fuertes de una soprano. 36

¿HASTA AHORA CUÁL HA SIDO TU ROL FAVORITO? No puedo realmente nombrar uno solo. Hay algunos que han quedado grabados en mí porque los he realizado numerosas veces, como Salomé. Me gusta interpretar personajes como Medea, me parece un rol fabuloso; o Lady Macbeth, no sólo la parte cantada es exigente sino también lo es crear el personaje. Por ejemplo Kundry (su rol en la ópera Parsifal realizada en diciembre 2015 en el Teatro Colón) no es un personaje realmente humano sino más bien un arquetipo o una pintura de un ser humano. He hecho otros papeles como ese: Venus, también de Wagner. Él siempre produce estas imágenes de figuras ideales. No puedo decir realmente cual es mi papel más amado pero puedo decir que me gusta mucho performar y crear personajes complejos psicológicamente...Pero por otro lado la ópera siempre está lidiando con arquetipos así que continuamente están llenos de complejidades, posibilidades y distintos enfoques. Amo los personajes complicados.

PH. Arnoldo Colombaroli

¿QUÉ PAPEL QUE NO HAS INTERPRETADO TE GUSTARÍA REALIZAR? Me gustaría dar un paso hacia el gran repertorio dramático, lo que no he hecho todavía. Están esperándome debuts muy interesantes, es una época muy excitante. Me esperan papeles como Isolda, Brunilda, Turandot, Electra, hay mucho trabajo frente a mí así que es asombroso porque se siente como estar en el comienzo nuevamente. ¿QUÉ SE NECESITA PARA CANTAR WAGNER? Ser muy sólido. Cuando pienso incluso en las voces más livianas de las obras wagnerianas, aún en esas partes la voz es utilizada como una columna, desde el fondo hasta lo más alto tiene que estar ahí como una columna, pero debe fluir. Se requiere una voz entera. Podés cantar un rol wagneriano con un enfoque más lírico, pero se necesita una voz completa, llena, y por sobre todo se necesita ser muy sólido porque son partes largas, agudas y graves y cada una está escrita de esa manera. SON ROLES MUY FÍSICOS TAMBIÉN ¿NO? Sí, pero más que nada debés tener una buena técnica vocal, eso es lo básico, porque de otra manera estás roto... Tenés una orquesta enorme por debajo, son partes y óperas largas y mayormente dramáticas en cierta manera, no líricas, así que hay que tener una muy buena técnica vocal para sobrevivir. EN EL CASO DE KUNDRY ES COMO INTERPRE38

TAR DOS ROLES TOTALMENTE DISTINTOS. AL PRINCIPIO ES MÁS RETRAÍDA E INTROVERTIDA Y LUEGO ES UNA ESPECIE DE FEMME FATALE... Es lo que trato de decir, porque Wagner mismo se pensaba más como escritor que como compositor. Primero escribía los libretos y luego se los leía a su familia y amigos, eso era muy importante. Después componía la música. En todos los papeles wagnerianos descubrís que la trama es casi siempre la búsqueda de un hombre. Son búsquedas filosóficas y espirituales, y no tanto situaciones reales. Y en los roles femeninos no se trata de realizar a mujeres reales. Son arquetipos que representan principios: como el amor maternal, el amor sexual, la seducción. Todo lo que a un hombre, y un artista principalmente, que busca el alivio espiritual, lo invade, lo saca de su centro y de esa búsqueda. Especialmente con las mujeres Wagner hace esto, nunca son mujeres reales, como por ejemplo Venus (Tanheuser) que representa todo lo que es el amor físico, sexual, estimulante para una artista e inspirador pero que también puede matarlo. En Elizabeth está el principio de dar amor sin sacar energía; casi puro y maternal, sin sexualidad. Uno ve que él mantiene diálogos con los principios y esto es muy difícil porque ¿cómo interpretas un principio o un arquetipo? En Kundry esto es muy interesante durante toda la ópera porque es un mundo masculino y no hay mujeres incluidas en su círculo espiritual. Así que la mujer, o es como MarÍa Magdalena: sirviendo todo el tiempo, o es la imagen de la mujer muy mala: come-hombres y símbolo de la sexualidad.

CUANDO CONSTRUÍS ESTOS PERSONAJES ¿TE JUNTÁS A CONVERSAR CON EL DIRECTOR ESCÉNICO? Normalmente sería así pero en el caso de Parsifal, como me sumé muy tarde y llegué a la producción una semana antes del estreno, no hubo forma (recordemos que para el papel de Kundry a primera opción había sido Irene Theorin). El Director (Marcelo Lombardero) me conocía así que tuvo que construirlo teniendo en cuenta mis posibilidades. Pero normalmente me juntaría, ese es el proceso más desafiante y más lindo. Aunque a veces a los directores no les gusta porque podés tener cortocircuitos, pero de esa manera puede ser hermoso porque descubrís nuevos enfoques y vas a lugares a los que normalmente no irías sola. Amo ese proceso. ¿CUÁL ES TU OPINIÓN DEL TEATRO COLÓN Y DE LA GENTE DE AQUÍ? Algunas personas tienen sueños de cantar en uno u otro Teatro de Ópera, pero en general ese no es mi caso. Estuve en el Covent Garden, y pensaba: “Si, que bueno”, pero nada más. Sin embargo siempre quise presentarme aquí, el Colón para los europeos es algo tan lejano, allá en América... es una gran Casa de Ópera que ha tenido sus épocas doradas, que tiene cierto brillo. Así que me puse muy contenta cuando surgió esta oportunidad. Y no hay palabras para describir la acústica, es fabulosa. Me encanta el tamaño del escenario, me gustan las grandes audiencias. El público es muy afectivo comparado con Europa. EN TUS GIRAS, ¿TENÉS TIEMPO DE PASEAR Y CONOCER? No demasiado, hace algunos años decidí no mezclar las cosas. Siempre viajaba por el mundo con cierto stress porque pensaba que debía visitar esto o lo otro, ver aquello... y siempre me sentía mal, estresada arriba del escenario y también abajo, nunca podía conseguir satisfacción completa. Luego dije: “No. Este es mi trabajo, no soy una turista”. Así que si siento la necesidad de caminar un poco y de repente termino en un museo, o en algún lugar bonito, está bien, pero no está en mi lista de prioridades cuando trabajo. Igualmente tengo algunos amigos acá que me llevaron pasear un poco, estuve en La Boca y en un lugar fantástico de

Tango en San Telmo. Una amiga alemana que vive hace muchos años me llevó a una fiesta y fue muy divertido porque no fue algo típicamente “turístico” sino que me permitió conocer a mucha gente nueva de acá. Pero así está bien, porque estoy por muy poco tiempo, las funciones están muy juntas unas de las otras, son muy agotadoras, y se corre el riesgo de que afecte a la performance. ¿TAMBIÉN PRODUCÍS MÚSICA? A veces... bueno no yo, es un equipo. Esto tiene que ver con un trabajo que hago para los chicos de mi fundación porque nos parece muy importante preservar la música folklórica de mi país y que ellos la conozcan. Puede que no sean tan entretenidas o divertidas como las suyas quizás, pero dicen mucho del alma alemana y son muy hermosas. También me ofrecieron presentarme una vez en la apertura del Campeonato Mundial de Atletismo (Nadja fue también atleta) y me parecía muy aburrido cantar “Arias”, ya que no se aprecian en ese contexto, además son partes de algo más grande como lo es la ópera... En fin, no quería hacer eso. Así que les propuse escribir algo y eso fue lo que hicimos. Escribí la letra, lo produje y fue un hit. ¿ES ALGO QUE TE GUSTARÍA HACER MÁS EN UN FUTURO? Sí, me encantaría. Pero no es fácil, se necesita tiempo, no es barato, se necesita gente, equipos, etc. Sé lo que quiero pero hace falta mucho para lograrlo. ¿QUÉ TE GUSTA HACER EN TU TIEMPO LIBRE? SI ES QUE LO TENÉS... Es una gran pregunta. Normalmente me gusta hacer yoga y lo necesito porque me da mucha paz interior, pero no lo he hecho en mucho tiempo porque estuve bajo mucho stress y presión. Me gusta leer, aunque de nuevo no he leído casi nada en todo este tiempo que no fuera relacionado con mi trabajo o libretos. Me gusta estar con mi familia y mis amigos, no me gusta cocinar (risas), me gusta viajar. Estoy con mucho trabajo lo cual no me permite hacer muchas de estas cosas. Igualmente no es sólo trabajo ya que lo que hago me llena mental y espiritualmente. 39

Nuevos Discos

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Nuevos Discos

Por Nicolás Gagliani |

@nicogagliani

Manos a las obras Elías Gurevich y Haydée Schvartz Obras de Antunes, Brouwer, Lavista, Gandini y Guastavino Tags:

Música de cámara.

SXX

Edita: UNTREF Disponible en: UNTREF

Virtú Maragno: Obra integral para piano. Lilia Salsano Obras de Virtú Maragno Tags:

Piano.

Edita: Secretaría de Cultura UNL Disponible en: https://liliasalsano.bandcamp.com/

Floro Ugarte: Obra completa para piano solo María Laura Del Pozzo Obras de Floro Ugarte Tags:

Piano

Edita: Independiente Disponible en:

Ocillations Silas Bassa Obras de Obras de Ligetti, Glass, Debussy, Satie, Castro, Bassa, etc. Tags:

Piano

Edita: Paraty (Francia) Disponible en:

Hivern florit Ariel Elijovich Obras de B. Britten, J. Turina, H. VillaLobos, A. Gilardino Tags:

Guitarra,

SXX

Edita: Independiente Disponible en:

Álbum de canciones Victor Torres y Haydée Schvartz Obras de Haydn, Ives, Ravel, Scriabin, Berlioz, etc. Tags:

Música de cámara

Edita: Biblioteca Nacional Disponible en:

bn.gov.ar

Todo tango 2 Valentín Surif Obras de Solare, Ciurleo, Surif, Barbera, etc Tags:

Piano

Edita: Aqua Disponible en:

Private Recital Nélida Sánchez Obras de Soler, Albéniz, Mozart, Granados,etc. Tags:

Piano

Edita: Testigo Disponible en:

T 43

Especial #OtrasMúsicas

Tango Vivo Cuacci A gri Obras de Cuacci, Agri, Piazzolla Tags: Duo Tango Edita: Club del disco Disponible en:

Tuyo, mio, nuestro Fernando Lerman Obras de Lerman, Homer, Ceccoli, etc Tags: Ensamble, fusión Edita: PAI records Disponible en: http://www.fernandolerman.com/

Anfitrión SLD Trío Obras de Diáz, Schocron, Lamonega. Tags: Trio, Jazz Edita: Independiente Disponible en: http://www.paulashocron.com.ar/

Cocecha Ana Larrubia Obras de Larrubia Tags: Canción Edita: Independiente Disponible en:

C REFERENCIA DISQUERÍAS:

Z 44

Zibals

Casa Piscitelli

Club del Disco

Spotify

musicaclasicaba.com.ar/tienda

MÃºsica y Cine

Música y Cine

Por Nicolás Gagliani |

@nicogagliani

DE ORQUESTAS Y DIRECTORES PROVA D’ORCHESTRA (1978) DE FEDERICO FELLINI Con Balduin Baas, Clara Colosimo, Elizabeth Labi y Filippo Trincaia Música: Nino Rota Un ensayo de orquesta en una pequeña sala italiana se va descontrolando poco a poco. Un film cínico que ronda lo bizarro y absurdo que todo músico de orquesta debería ver.

BRASSED OFF (TOCANDO EL VIENTO) (1996) DE MARK HERMAN Con Pete Postlethwaite, Philip Jackson, Jim Carter, Ewan McGregor y Tara Fitzgerald. Música: Trevor Jones Con un McGregor muy joven, mucha música de metales (nada que ver con el heavy metal), un poco de drama y amor; el film relata los avatares de una Banda (orquesta de vientos) integrada por los trabajadores de una mina de carbón ubicada al norte de Inglaterra.

FUGA (2006) DE PABLO LARRAÍN Con Benjamín Vicuña, Gastón Pauls, Alfredo Castro y Francisca Imboden. Música: Juan Cristóbal Meza Ópera prima de Larraín, en una coproducción chilena-argentina filmada en el país hermano. Eliseo Montalbán (Vicuña) compone “Rapsodia Macabra” y a partir de allí su vida comienza a desplomarse. Un relato dramático que por momentos entretiene y en otros desconcierta.

TETRO (2009) DE FRANCIS FORD COPPOLA Con Vincent Gallo, Alden Ehrenreich, Maribel Verdú, Silvia Pérez y Rodrigo de la Serna. Música: Osvaldo Golijov. Coppola deja ver una Buenos Aires a través de sus propios ojos. El barrio de la Boca en blanco y negro, un puerto melancólico y algunas caras conocidas. Además el film cuenta con un soundtrack excepcional a cargo del argentino Osvaldo Golijov.

NOTA ESPECIAL: Alberto Ginastera, a cien años de su nacimiento

TRÍPTICO GINASTERIANO Por Gustavo Fernández Walker

Ph: Arnaldo Colombaroli

NOTA ESPECIAL: Alberto Ginastera, a cien años de su nacimiento

A cien años de su nacimiento, Alberto Ginastera

no pasaban precisamente por la producción

será el centro de merecidos homenajes, y

de grandes títulos para los teatros líricos. Por

no sólo en su Argentina natal. Conciertos en

caso, la célebre boutade de Pierre Boulez lla-

Nueva York, Berlín, Karlsruhe, Londres, París

mando a demoler la Opéra de París fue lanza-

y Katowice (por nombrar sólo algunas ciuda-

da el mismo año en que Ginastera estrenaba

des), más una nueva producción de Bomarzo

su Bomarzo en Washington.

que se estrenará en Madrid el año próximo y que seguirá luego en otros teatros de Europa

En rigor, el principal argumento para conside-

y América, dan cuenta de la actualidad de su

rar especialmente (al menos en estas páginas)

música, desde piezas celebradísimas como el

a Ginastera como un compositor de ópera es

Primer concierto para piano o las danzas del

relativamente simple de justificar, aunque fue

ballet Estancia, hasta obras de gran aliento,

algo nada fácil de conseguir: sus tres óperas

geniales pero rara vez interpretadas, como el

fueron recibidas con un enorme éxito, y toda-

oratorio Turbae o su opus póstumo Popol Vuh.

vía hoy, más allá de homenajes y celebraciones, mantienen merecidamente su lugar en el

Y sin embargo, a pesar de la extensa producción

repertorio.

Ginastera,

de su riquísima obra para orquesta, de su música de cámara o sus piezas concertantes, no es descabellado intentar un abordaje de su figura a partir de un género al que se consagró plenamente en su periodo de

Sus tres óperas fueron recibidas con un enorme éxito, y todavía hoy, más allá de homenajes y celebraciones, mantienen merecidamente su lugar en el repertorio.

madurez creativa: la

“Concibo al teatro lírico

contemporáneo

como un teatro de acción, en el cual intervienen en cantidad apreciable

elemen-

tos superrealistas o expresionistas; en el cual

los

caracteres

dramáticos aparecen perfectamente defini-

ópera. Y no sólo a causa de los tres títulos que

dos y las pasiones chocan con violencia; en el

Ginastera legó al repertorio lírico. En cierto

que los sentimientos privan sobre los razona-

modo, si se considera la obra del compositor

mientos y el mundo onírico sobre el real.” Así

argentino en comparación con la de sus con-

resumía Alberto Ginastera su visión sobre el

temporáneos Benjamin Britten o Hans Werner

género lírico en 1970, en una conversación con

Henze, tres óperas parecen pocas. Pero si se

Pola Suárez Urtubey para el diario La Nación.

tienen en cuenta las grandes dimensiones de

Por entonces, el compositor argentino había

las óperas de Ginastera (no tanto por su exten-

estrenado ya dos títulos, Don Rodrigo (1964) y

sión, sino por las fuerzas vocales y orquesta-

Bomarzo (1967), y planeaba un tercero, Beatrix

les que demandan), su intensidad dramática

Cenci (1971). En todos ellos, el credo ginasteriano

y musical, tres óperas constituyen un corpus

se cumple al pie de la letra: se trata, sin ex-

más que considerable. Y especialmente cuan-

cepción, de historias alucinadas, dominadas

do se lo produce en una época (los años 60 y

por las obsesiones de sus protagonistas, por la

los primeros años de la década siguiente) en

violencia política y sexual que ejercen sobre

la que las preocupaciones de los compositores

sus víctimas.

Foto de archivo

LAS CAMPANAS DE DON RODRIGO

Ello no implica, desde ya, que Don Rodrigo no mire, a su vez, a la propia tradición del género.

La primera ópera de Ginastera resultó de un

Por lo pronto, uno podría imaginar una cierta

encargo de la Municipalidad de la Ciudad de

evocación verdiana en la elección de un tema

Buenos Aires. Con libreto de Alejandro Casona,

español, en la confluencia de tragedias políti-

Don Rodrigo se estrenó en el Teatro Colón en

cas y personales, en el triángulo central con-

1964. Dos años más tarde, su estreno nortea-

formado por un noble que abusa de la hija de

mericano en la New York City Opera significó

uno de sus súbditos, del relato de la hija que

el triunfo internacional no sólo del composi-

mueve a su padre a llevar adelante la vengan-

tor, sino también de un joven Plácido Domingo

za. No falta incluso una maldición que, expre-

que tuvo a su cargo el papel protagónico.

sada en el primer acto, encuentra su desenlace fatal en el tercero. La presencia de Plácido

La historia se centra en el rey visigodo cuya

Domingo en el estreno norteamericano invitó

derrota en la batalla de Guadalete marcó el

también a trazar paralelismos entre la entra-

inicio del dominio musulmán en la penín-

da triunfal del rey Rodrigo al comienzo de la

sula ibérica. El personaje de Don Rodrigo no

ópera y el fulminante “Esultate!” del Otello de

era novedoso en el mundo de la ópera: Rodri-

Verdi, así como la atmósfera mística de la úl-

go ovvero Vincer se stesso è la maggior vitto-

tima escena evoca el trágico final de La forza

ria (1707) fue la primera ópera estrenada por

del destino.

Georg Frideric Händel en Italia, en el Teatro Civico Accademico de Florencia. Pero allí don-

Pero todas estas son referencias en cierto

de el libretista anónimo de Händel se entre-

modo superficiales. Estructuralmente, el mo-

gaba a las habituales intrigas, amores contra-

delo para Don Rodrigo (y también para los otros

riados, lealtades y traiciones de la ópera seria

títulos de Ginastera) es claramente Wozzeck.

del siglo XVIII, Casona y Ginastera elaboraron

La ópera de Alban Berg fue para muchos com-

un cuidadoso entramado de escenas de gran

positores el mayor ejemplo de cómo conciliar

poder dramático.

los requisitos líricos de un drama musical con 51

NOTA ESPECIAL: Alberto Ginastera, a cien años de su nacimiento

una escritura de vanguardia. Pero no sólo por

séptima, con la que inicia el último acto, en-

eso: los tres actos de Wozzeck están estructu-

cuentra a un Rodrigo afiebrado en su lecho.

rados a partir de una forma específica, den-

Lo atormentan las voces que le recuerdan la

tro de la cual las propias escenas están, a la

maldición e imagina una batalla en la que

vez, construidas a partir de formas clásicas

acabará derrotado. Ginastera funde enton-

(rapsodia, suite, passacaglia, invención, fuga,

ces esa visión de Rodrigo con las escenas si-

entre otras) unidas por interludios. A partir

guientes, en las que presenciamos cómo esos

de ese modelo, Ginastera elabora su propio

sueños premonitorios se hacen realidad. Don

diseño formal para Don Rodrigo: tres actos de

Julián recibió una carta de su hija en la que

tres escenas cada uno, en los que la simetría

relata cómo fue ultrajada por Rodrigo y decide

interna de cada acto se ve reproducida en la

marchar a España junto al ejército musulmán

simetría del conjunto. Así, las nueve escenas

para derrocarlo. En la última escena, vemos

de la ópera pueden analizarse “en espejo”

a un Rodrigo desfalleciente, un mendigo anó-

(la primera con la novena, la segunda con la

nimo en las calles de un pueblo fantasma.

octava, etc.), de modo tal que la quinta funcio-

Florinda lo encuentra a tiempo para perdonar-

na como centro y núcleo de la obra. Esa escena

lo y presenciar cómo, a su muerte, las cam-

central del segundo acto, en la que el modelo

panas de los monasterios comienzan a sonar

de Tristán e Isolda suele ubicar el dúo noc-

milagrosamente.

turno de los amantes, es aquí ocupada por la violación de Florinda a manos de Rodrigo, que marca el quiebre dramático de la obra. No es esa, sin embargo, la única escena destacable, por su intensidad, en Don Rodrigo. En ese juego de espejos

Se trata, sin excepción, de historias alucinadas, dominadas por las obsesiones de sus protagonistas, por la violencia política y sexual que ejercen sobre sus víctimas.

que propone la estruc-

En su primera ópera, Ginastera

aborda

así

muchos temas que continuarán presentes en sus otros dos títulos. Si la escena de la violación de Florinda remite a la escena central de Beatrix Cenci, en la que la joven protagonista es violada por su padre (en la primera escena de

tura de la obra, son igualmente reveladoras las

Don Rodrigo, el rey le dice a Don Julián que

escenas tres y siete, “La maldición” y “El sue-

Florinda es, para él, “como una hija”), las alu-

ño”, respectivamente. En la primera, Rodrigo

cinaciones, los sueños premonitorios y la am-

desciende a la cripta de la Cueva de Hércules,

bición desmedida del rey Rodrigo anticipan

en la que se encuentra un antiguo cofre que

también algunos aspectos de Pier Francesco

custodia un secreto. Cada rey de España agre-

Orsini, duque de Bomarzo.

ga un candado al cofre, pero Rodrigo desea, en cambio, abrirlo y conocer su contenido.

LOS PERROS DE CENCI Y LA OSA DE BOMARZO

Encuentra una extraña bandera verde con una medialuna roja, y un pergamino escrito

Los siguientes títulos de Ginastera están am-

en árabe que anuncia que aquél que abrió el

bientados en un Renacimiento alucinado y

cofre será el último rey de España. La escena

decadente, poblado por personajes que cargan

con sus obsesiones como estigmas (“Los estigmatizados”, Die Gezeichneten, era el título de una ópera de

Franz

estrenada

Schreker en

1918,

protagonizada

por

un del

noble

jorobado

Renacimiento,

habitante de un parque

fabulosas,

esculturas obsesio-

nado por el arte, por el poder, por el sexo). Ambas óperas están escritas para grandes orquestas, que incluyen instrumentos asociados con el universo musical renacentista: mandolina, clave, viola da gamba o viola d’amore. La utilización de estos

besando los labios muertos de Jokanaan en

instrumentos es más evocativa que mimética:

la ópera de Richard Strauss) en la música de

a excepción de unas breves danzas en Beatrix

Bomarzo, en las canciones de Pantasilea y de

Cenci, no hay referencias explícitas a la músi-

Julia Farnese, en los madrigales que canta el

ca del Renacimiento, sino más bien una suerte

coro invisible, en el célebre “ballet erótico” del

de apropiación de ciertos timbres que evocan

segundo acto.

antiguas sonoridades. Bomarzo, con libreto de Manuel Mujica Lainez En Bomarzo, la presencia de motivos del Rena-

(autor también de la novela original) tuvo su

cimiento se traslada de una manera magistral

estreno triunfal en el Lisner Auditorium de

del texto a la música: al igual que esos mons-

Washington, a cargo de la Opera Society de

truos de piedra del jardín del duque, también

la capital norteamericana. La extraordinaria

las formas musicales aparecen deformadas

recepción de la obra motivó que se le encarga-

por la lente torturada de su protagonista. Hay

ra a Ginastera la ópera para la inauguración

algo a la vez familiar y ominoso (unheimlich

del flamante Kennedy Center: allí, en 1971, se

o “siniestro”, diría Freud, para aplicar un con-

estrenó Beatrix Cenci, con libreto de William

cepto para nada extraño respecto de una ópe-

Shand y Alberto Girri. La obra llegaría al públi-

ra escrita en la psicoanalizada Buenos Aires

co argentino recién en 1992, a lo que debe su-

de los sesenta), algo fascinante y monstruo-

marse la reciente producción del Teatro Colón

so (ungeheuer, dice Herodes al ver a Salomé

que dio inicio a las celebraciones por el cen53

NOTA ESPECIAL: Alberto Ginastera, a cien años de su nacimiento

Ph. Arnaldo Colombaroli

1972. Los preparativos para “ BOMARZO”. Tito Capobianco, Oscar Araiz, Alberto Ginastera, Antonio Tauriello y Tulio Boni.

tenario de Ginastera. La historia no es menos

violencia y la alucinación” (si no se hubiese ex-

escandalosa que la de Bomarzo: la violación de

plicitado que la obra en cuestión era Bomarzo,

la joven Beatriz por parte de su padre, el conde

acaso el Teatro debería haber cancelado toda

Francesco Cenci, una historia real que inspi-

su temporada: ¿qué ópera no es alcanzada por

ró a numerosos artistas, de Shelley a Artaud,

esa descripción?). Desde la revista Confirma-

de Stendhal a Alfred Nobel y Alberto Moravia.

do, Sara Gallardo acertaba en apuntar que los

Si el duque de Bomarzo se identificaba con la

censores habían “prohibido de oídas” la ópera:

figura monstruosa del minotauro, el conde de Cenci es perseguido por el ladrido de unos perros de presa, la imagen de su voracidad desmedida. La historia de la censura que sufrió Bomarzo en la Argentina del Onganiato es conocida:

juntando diversas re-

Como las esculturas fantásticas del jardín de Bomarzo, las óperas de Ginastera seguirán sorprendiendo a los curiosos que se acerquen a descubrir sus secretos.

programada

ferencias de los periódicos

norteamerica-

nos que celebraron la producción de Tito Capobianco en el Lisner Auditorium, los censores locales mezclaron la desnudez de la prostituta Pantasilea, las insinuaciones homoeróticas del escla-

para la temporada 1968, los ecos del éxito del

vo negro Abul, las escenas incestuosas de los

estreno mundial en Washington escandaliza-

jóvenes hermanos, las invocaciones satánicas

ron al entonces presidente de facto, que conmi-

del astrólogo y las referencias de la abuela a la

nó al director del Colón a retirar una obra en la

osa protectora de la familia Orsini y con todo

que primaba “la referencia obsesiva al sexo, la

eso imaginaron un espectáculo que el censor

español de La corte de Faraón bien podría ha-

extensos soliloquios wagnerianos, en los que

ber descrito como “un contumaz regodeo en la

los personajes relatan episodios sucedidos en

concupiscencia”. Ginastera fue más conciso: en

el pasado que modifican (o pretenden modi-

un telegrama que envía a Mujica Láinez, co-

ficar) sus acciones presentes, los monólogos

municó simplemente “Bomarzo prohibida por

de Rodrigo, de Orsini, de Cenci, funcionan en

relaciones con una osa”.

parte como comentario de lo que se despliega ante nuestros ojos. Son, en ese sentido, más

GINASTERA Y LA ÓPERA: UN EPÍLOGO

retóricos que dramáticos y acaso por eso pierdan algo de su fuerza. Por otra parte, su recu-

La presencia de algunos motivos recurrentes,

rrencia invita a pensar que no se trata de una

la cercanía estilística e incluso cronológi-

deficiencia sino de una decisión consciente

ca de las tres óperas (escritas en el curso de

de su autor.

menos de una década) autorizan a imaginar a Don Rodrigo, Bomarzo y Beatrix Cenci como

En cualquier caso, nada de eso altera la fa-

una “trilogía lírica” de Alberto Ginastera. Una

bulosa atracción que ejercen las óperas de

suerte de gran fresco en tres partes acerca de

Ginastera, gracias a la cual los tres títulos

las obsesiones humanas: el poder, el sexo, la

merecen reaparecer periódicamente en los

familia, el arte, los sueños.

escenarios. La elección de los temas y, sobre todo, el tratamiento musical que les confiere

Si acaso hubiera que señalar algún defecto en

el compositor argentino están entre lo mejor

ellas, podría mencionarse cierta tendencia

que produjo el género lírico en nuestro idio-

retórica de sus personajes, proclives a caer en

ma. Basta con escuchar la hermosa villanella

largas descripciones de su propia psique. Las

que conforma el interludium XII de Bomarzo:

palabras “pecado”, “perversión”, “lujuria” en

“si quieres saber de mí”, canta el coro, “te lo

boca del conde Francesco Cenci empalidecen

dirán unas piedras”. Como las esculturas fan-

en comparación con el acto de la violación de

tásticas del jardín de Bomarzo, las óperas de

su propia hija, que consuma inmediatamente

Ginastera seguirán sorprendiendo a los curio-

después de pronunciarlas. A diferencia de los

sos que se acerquen a descubrir sus secretos.

TEMPORADA DE ÓPERA INDEPENDIENTE 2016 La Hora Española + Una Educación Incompleta | JUNIO I´Elisir d´Amore | JUNIO La Flauta Mágica | JULIO

L´occasione fa it Ladro | OCTUBRE

Il Mondo della Luna | SEPTIEMBRE Y OCTUBRE Hipólito Yrigoyen 1934 | Tel: 4953 8254 | www.teatroempire.com

Ciclo de Música de Cámara

EL MUSEO DE ARTE TIGRE DIO INICIO A UN NUEVO CICLO DE CONCIERTOS El Municipio de Tigre, a través de su Agencia de Cultura y el Museo de Arte Tigre (MAT), realizó la presentación inaugural del ciclo “Clásicos del MAT”. La propuesta, se encuentra en el marco de las celebraciones del 10° aniversario del museo y está compuesta por ocho conciertos de música de cámara que se realizarán a lo largo del 2016 y convocará a artistas nacionales e internacionales. Respecto a esta acción, el director ejecutivo de la Agencia de Cultura Tigre, Daniel Fariña, comentó: “Hace cinco años venimos trabajando con conciertos de música académica a través de programas como Clásica y Contemporánea en el Museo de la Reconquista o el Festival Ópera Tigre. Con esta experiencia, confirmamos que había una demanda por parte del público de eventos como este, y encontramos en el MAT un lugar propicio para realizarlo por sus características acústicas. Hoy comenzamos a instalar una nueva plaza para la música en el distrito”. La propuesta se suma a un conjunto de acciones encaradas por el Museo de Arte Tigre para festejar su décimo aniversario. Inaugurada el 25 de octubre del año 2006, la institución cultural impulsa actualmente un completo programa

que incluye exhibiciones especiales, jornadas de lectura y poesía, entre otras actividades. En este caso, “Clásicos del MAT” busca rescatar el uso original del salón oval del antiguo Tigre Club, construido por los arquitectos franceses Paul Pater y Louis Dubois entre los años 1910 y 1912. Al respecto, la directora del MAT, María José Herrera, expresó: “Hoy le devolvemos al salón de música y baile su función original, y ampliamos la oferta cultural del museo con una propuesta de gran calidad que, además, permite a nuestros visitantes disfrutar del lugar por la noche. La música de cámara, sin amplificación, es perfecta para el diseño acústico del edificio. Invitamos a todos a disfrutar de esta experiencia”. El ciclo tuvo su apertura el 13 de mayo con la presentación de Música Fiorita, un sexteto de origen suizo que interpreta música del barroco en Alemania y Austria. Daniela Dolci, encargada de la dirección musical y ejecución del clave en el grupo, comentó: “El museo me parece particularmente bello. Su acústica es excelente y es un placer tocar aquí. Este es el último concierto de nuestra gira por Latinoamérica y me parece espléndido cerrar nuestro recorrido en el MAT”.

#HoyConcierto | Fotos del público

Especial | Ganadores de sorteos MCBA

Carina Petuyosh. Gala Mozartiana de la Bella Música EN EL BRICK HOTEL. 22 de marzo 2016

Ana Lorena. Orquesta Sinfónica Estatal de Siberia, Teatro Coliseo. 22 de abril 2016

Gaston Tamashiro. Dino Saluzzi de hoy en el Festival Konex! 10 de abril 2016

Leandro Javier Gareis. Festival Konex: Gala lírica + Darío Sztajnszrajber. 14 de Abril de 2016

Envianos tu foto por email a:musicaclasicaba@gmail.com, Asunto: #HoyConcierto con tu nombre completo, el concierto al cual asististe, dónde y cuándo se realizó. Publicamos todas las fotos en: http://musicaclasicaba.tumblr.com 58

Violinistas El 2016 sin dudas quedará marcado como un año muy importante para las cuerdas, con las visitas de destacadas figuras como Shlomo Mintz y Gidon Kremer en la primera mitad del año y la llegada de Maxim Vengerov y Mischa Maisky en la segunda. Todos intérpretes de primerísimo nivel y referentes de los siglos XX y XXI en su instrumento, que brindaron o brindarán su arte en los principales escenarios porteños. Peculiarmente se trata, además, de músicos nacidos en Rusia o en la desaparecida URSS, fieles representantes de una escuela con larga tradición. Desde MusicaClasicaBA tuvimos la oportunidad de mantener breves, pero enriquecedoras charlas con Shlomo Mintz y Gidon Kremer y las compartimos en esta sección especial dedicada al violín.

Nota Especial | VIOLINISTAS

Shlomo Mintz:

“He tenido varios héroes en mi vida”

Nacido en Moscú pero nacionalizado norteamericanoisraelí, a los 11 años dio su primer concierto como solista, poco tiempo después fue convocado por Zubin Mehta. A los 17 debutó en el Carnegie Hall y a los 20 ya había realizado una gira europea con los mejores directores, incursionado también en su rol de director y firmado un contrato con la discográfica Deutsche Grammophon. Shlomo Mintz estuvo a principio de este año en la Argentina para realizar un concierto en el Festival de Música Clásica del Centro Cultural Konex donde compartió escenario con Xavier Inchausti, quien fue discípulo suyo. Por Maxi Luna Ph. Prensa CC Konex

¿CUÁLES SON SUS PRIMEROS RECUERDOS MUSICALES? Mi primer recuerdo como músico es el de tocar el piano, incluso antes de poder hablar, y de estar entre las sartenes de la cocina de mi madre cantando. Era bastante obvio para mí que mi vida, de alguna manera, iba a estar relacionada con la música. ¿QUÉ RECUERDOS TIENE DE SU MAESTRO ISAAC STERN? Me escuchó por primera vez cuando tenía 9 años, recuerdo que me miró muy seriamente 60

después de tocar y me dijo: “Si continúas tocando de esa manera te llevaré a los Estados Unidos”. ¿QUÉ OTRAS INFLUENCIADO?

PERSONAS

HAN

En mi vida he tenido varios héroes. Escuchaba a una muy temprana edad a Rashid Behbudov un gran cantante de Azerbyjan de quien aprendí muchas cosas. Pero hubo otros, Edith Piaf, por ejemplo. Tan solo el hecho de escuchar una hermosa voz y maravillosas interpretaciones de otros grandes artistas es inspirador.

¿CÓMO ES SENTIR TOCAR EL CIELO CON LAS MANOS SIENDO TAN JOVEN? DIGAMOS QUE YA TENÍA UNA GRAN CARRERA CUANDO LA MAYORÍA ESTÁ RECIÉN EMPEZANDO… Es difícil relacionarme con esa afirmación que tú haces. Siempre me he sentido una persona bendecida y con bastante suerte al tener la chance de “tocar el cielo con la manos” a una muy temprana edad. Pero después de tocar el cielo también existe la vida y hay muchas otras cosas, como los normales alti-bajos de cualquier ser humano y te puedo asegurar que he pasado por muchos de ellos. SABEMOS QUE EL VIOLÍN FUE MÁS UNA ELECCIÓN DE SUS PADRES, ¿EN ALGÚN MOMENTO RENEGÓ DE ESE “MANDATO”? Me tomó bastante tiempo darme cuenta de que mi futuro estaba con el violín. Pasé por un largo proceso de adolescencia hasta que me llegó la madurez, así que estoy muy agradecido con mi padre, con Isaac Stern y con Ilona Feher, mi maestra que pasó tanto tiempo conmigo y me tuvo mucha paciencia. 62

¿CÓMO ES SU RELACIÓN CON NUESTRO PAÍS? (SHLOMO MINTZ ES MENTOR Y PRESIDENTE DEL JURADO DEL CONCURSO INTERNACIONAL DE VIOLÍN DE BUENOS AIRES COMUNIDAD AMIJAI). Amo tu país y creo que es muy especial. Pasé muchos buenos momentos en varias ocasiones en Argentina y aprendí lentamente a aprender la mentalidad de la gente y qué los motiva. Es un país muy maravilloso y especial. ¿QUÉ DISFRUTA MÁS: LA INTERPRETACIÓN O LA DIRECCIÓN? ¿DE QUÉ MANERA SE COMPLEMENTAN ESTAS DOS ACTIVIDADES? Para mí es lo mismo porque la música proviene de un solo cerebro, de una sola mente. Por eso disfruto hacer programas en los que tocó y dirijo porque la interpretación en realidad se unifica. Mi respuesta sería que prefiero ser simplemente un Músico. Si puedes aprender y hacer diferentes disciplinas como músico, el disfrute es el mismo. NOS GUSTARÍA CONOCER MÁS SOBRE EL PROYECTO “VIOLINES DE LA ESPERANZA”

Es una manifestación de las cosas horribles y la descalificación sufrida por los músicos en los tiempos de la Segunda Guerra Mundial. Espero que esas cosas nunca vuelvan a ocurrir nuevamente. Es un proyecto que le enseña a las nuevas generaciones cómo comportarse, cómo entenderse mejor los unos a los otros a través de la música y el respeto. SABEMOS QUE XAVIER INCHAUSTI SE PERFECCIONÓ CON USTED, ¿TIENE ALGO DE ESPECIAL ESTE CONCIERTO COMPARTIDO? Estoy muy feliz por Xavier, por haber obtenido el nuevo cargo (se refiere a su reciente designación por concurso como concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional). Siempre ha sido un músico muy talentoso, y también en el fútbol -recuerdo haber jugado con él en las Masterclasses-, pero aparte de eso, le deseo lo mejor para el futuro y estoy contento de que

se pueda dar cuenta, aunque sea en parte, del duro trabajo que se ha puesto como intérprete y como persona. ¿QUÉ CONSEJO LE PODRÍA DAR A LOS JÓVENES ESTUDIANTES DE VIOLÍN ARGENTINOS? Lo más difícil del violín no está en tocar rígidamente los estilos o la disciplina y la técnica para obtener los resultados, sino en poner el esmero individual. Mi consejo sería ver si pueden obtener y comprender mejor los estilos. Esto se puede hacer fácilmente hoy en día por distintos medios tecnológicos, pero no se trata de copiar sino de realizar una búsqueda personal, un estilo propio que hace a cada individuo diferente del otro. Les deseo buena suerte y espero verlos desempeñarse bien en el próximo Concurso Internacional de Violín, que ojalá podamos realizar muy pronto.

Nota Especial | VIOLINISTAS

Gidon Kremer:

“La música es una fuente de energía que te permite sentirte más fuerte” Nacido en Letonia, realizó sus primeros estudios musicales con su padre, un violinista profesional sobreviviente del Holocausto. Continuó su formación en la Escuela de Música de Riga y posteriormente con David Oistrach en el Conservatorio de Moscú. Ganó numerosos concursos y pudo recorrer Occidente gracias a su talento musical. Si bien reconoce las dificultades de crecer en un régimen opresivo como el soviético también reniega del “gobernante” enfoque comercial del capitalismo y de la Industria Musical. Es un gran amante de la música de Bach pero cree que una de las misiones de un músico debe ser la de dar a conocer las creaciones de su tiempo. Kremer visitará nuestro país a fines de junio para realizar un concierto en el marco de la Temporada 2016 de “Nuova Harmonía”. Por Maxi Luna PH. Prensa Nuova Harmonia 64

Nota Especial | VIOLINISTAS

¿CUÁLES SON SUS PRIMEROS RECUERDOS MUSICALES? Saltando en el sofá y “dirigiendo” “preludios” de Franz Liszt a través de los sonidos de una grabación. HA DICHO QUE, ADEMÁS DE IMPOSIBLE, EN EL ARTE, NO TIENE NINGÚN SENTIDO LA BÚSQUEDA DE LA PERFECCIÓN. ¿SIEMPRE SE HA SENTIDO ASÍ? ¿O ES ALGO DE LO QUE SE DIO CUENTA A MEDIDA QUE CRECÍA? Todos estamos obligados a tratar de tocar y a interpretar tan perfectamente como sea posible pero junto con este objetivo -teniendo en cuenta que la perfección por sí sola no tiene sentido- nunca debemos olvidar el principal: entregar un mensaje determinado basado en el compositor y embellecido por nuestras propias emociones.

Aquellos que se permiten desafiar las “reglas” a menudo pueden fallar, pero todavía tengo mucha empatía por sus intentos de llegar al reino de los sueños. USTED SIENTE UNA GRAN PASIÓN POR LA MÚSICA DE PIAZZOLLA. ¿CUÁNDO EMPEZÓ? Cuando descubrí que esta música apasionada fue escrita por una personalidad, cuya “firma” es innegable. Siempre aprecié a Piazzolla como intérprete, pero luego descubrí que sus composiciones tenían también un verdadero fuego junto con contenido de profundidad. Lo descubrí por mí mismo a mediados de los años 90. ES UN GRAN DIFUSOR DE LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA, ¿CREE QUE ES UN DEBER DE LOS INTÉRPRETES HACER LA MÚSICA 66

DE SU TIEMPO? Sí, yo creo que los artistas deberían tocar (bien) las partituras de hoy y no sólo tratar con música de compositores muertos... Doy la bienvenida a todos aquellos que están listos para descubrir nuevas composiciones siendo conscientes de que no todas son “obras maestras”. TUVO LA OPORTUNIDAD DE TRABAJAR CON VARIOS COMPOSITORES CONTEMPORÁNEOS IMPORTANTES. ¿DE QUÉ MANERA LO HAN ENRIQUECIDO ESTAS RELACIONES? Llegué a entender cómo “leer” el lenguaje simbólico mejor y cómo diferenciar lo que es valioso de lo que podría ser “basura”. Los mejores compositores de hoy en día no son menos creativos que los clásicos. La manera de hacer música, de tomar decisiones y sus formas de pensar ayudan a todos los músicos y los amantes de la música a crecer y ampliar; no permitiendo suponer que los sonidos contemporáneos son simplemente feos. ¿CUÁL ES SU RELACIÓN INDUSTRIA MUSICAL?

CON

Estoy tratando de diferenciar la meta de un artista creativo -de decir algo al mundo- sobre la meta de la industria -de vender-. Muy a menudo estas dos posiciones no pueden hablar el mismo idioma o no tienen la capacidad para comprenderse el uno al otro. Por desgracia, principalmente muchos artistas jóvenes en busca de reconocimiento están inclinados a traicionar a su talento con el fin de ser reconocidos y obtener un “nombre”. Una vez que consiguieron la popularidad “olvidan” desarrollarse y se dejan estar... Sirven a la industria mediante la difusión de sonidos sin sentido. ¿QUÉ OPINA ACERCA DE LOS PASOS QUE LOS TEATROS DE TODO EL MUNDO ESTÁN TOMANDO PARA CAPTAR NUEVAS AUDIENCIAS JÓVENES? Creo que teatros, actores, músicos y autores

están obligados a utilizar el poder del arte para hacer del mundo un lugar mejor para vivir. Esto significa que es especialmente importante hablar y respetar los espíritus de los jóvenes para hacerles entender que estamos aquí no sólo para entretener o para ser entretenidos. USTED VIVIÓ BAJO EL AUTORITARISMO DEL RÉGIMEN SOVIÉTICO CON LIMITACIONES A LA LIBERTAD INDIVIDUAL Y ARTÍSTICA. AHORA VIVIMOS EN UN MUNDO EN EL QUE EL MERCADO Y EL DINERO PARECEN GOBERNAR NUESTRA VIDA. COMO ARTISTA Y COMO PERSONA, ¿CUÁLES SON SUS REFLEXIONES EN TORNO A UNO Y OTRO MOMENTO? Esto es difícil de responder en una o dos frases. Una cosa, sin embargo, hay que decir: siempre debemos atenernos a los valores reales, buscar nuestro propio camino en la vida y no permitir que cualquier persona, ya sea políticos o administradores, nos impongan valores falsos. Si en la Unión Soviética todos sentimos la presión de la ideología dominante, que trató de reprimir la creatividad y la libertad personal; estar en Occidente me permitió descubrir que el “gobernante” enfoque comercial puede ser muy peligroso para todo el mundo también. “Seguir siendo uno mismo y tratar de ser fiel a ti mismo”, significa tener la capacidad de sacrificar algo de comodidad y de “servir” a una causa que es más importante que nosotros. ¿TODAVÍA CREE QUE LA VIDA DEL MÚSICO ES TAN DURA QUE NO SERÍA RECOMENDABLE PARA NADIE? La vida, siendo preciosa, es difícil para cualquier persona, cuyas aspiraciones no le permitan comprometerse con el “pensamiento común” y para quienes están tratando de ir más allá de las expectativas de los demás… Aquellos que se permiten desafiar las “reglas” a menudo pueden fallar, pero todavía tengo mucha empatía por sus intentos de llegar al reino de los sueños.

¿QUÉ PUEDE DECIRNOS SOBRE EL REPERTORIO QUE VA A REALIZAR EN LA ARGENTINA? “Kremerata Baltica” -el maravilloso grupo que creé hace casi 20 años- y yo, vamos a tratar de interpretar sólo la música que nos gusta. Estaremos encantados de compartir nuestras emociones con el público argentino mientras intentamos expandir su imaginación. Muchas de las composiciones que traeremos a esta gira -ya sea arreglos inusuales de las obras clásicas o piezas recién escritas- podrán parecer sorprendentes,pero estoy seguro de que ni una obra en nuestro programa dejará indiferente a las audiencias. ¿QUÉ CONSEJOS LE PUEDE DAR A LOS JÓVENES ESTUDIANTES DE VIOLÍN? Yo le sugeriría a cualquier joven a estar motivado por una frase que me ayudó a sobrevivir por décadas: “Siempre sorpréndete y trata de sorprender (no sólo divertir!) a otros”. El instrumento, ya sea un violín o lo que sea es sólo una herramienta con la ayuda del cual se puede hablar con el mundo, mientras que la música es una fuente de energía que te permite sentirte más fuerte. 67

Conversación con Matías Hernán Sagreras

KAPELLMAISTER, EL “CUSTODIO” DE LOS BIENES MUSICALES DEL TEMPLO Por Maxi Luna

El cargo de Kapellmaister (Maestro de Capilla) era muy requerido en la antigüedad por los compositores, ya que garantizaba un trabajo estable y por lo general bien remunerado, además de prestigio y reconocimiento. Destacadas figuras desde la Edad Media en adelante, como Palestrina, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach, Haendel, Joseph Haydn, Carl Maria von Weber, Felix Mendelsohn y Richard Wagner, por nombrar sólo a algunos, ocuparon este puesto. Claro que esta actividad no era nada sencilla y traía incluida una gran cantidad de responsabilidades y obligaciones.

PH. Gentileza M. Sagreras

¿Qué significa actualmente este término? ¿Siguen existiendo los Kapellmaisters? Para resolver estas inquietudes conversé con Matías Hernán Sagreras, organista argentino que realizó sus estudios -inicialmente de piano- con Carlota Faedo, María Laura del Pozzo, Alicia Romanelli para recibirse más tarde, en el Instituto Universitario Nacional del Arte (actualmente U.N.A.) como Licenciado en Artes Musicales con especialización en órgano, bajo la tutela de Luis Caparra. Matías, quien ya desde los 13 años comenzó a tocar en iglesias, cuenta: “No ha variado prácticamente en nada este singular oficio; sí podemos afirmar que en el Renacimiento y el Barroco cada templo notable tenía su Kapellmeister, así como también los grandes palacios reales o ducales, cosa que hoy es casi excepcional, al menos en Latinoamérica. En Buenos Aires, no son más de cinco los músicos que tienen a cargo la dirección general de la música en un templo. En la mayoría sólo hay organistas o músicos voluntarios. Las Capillas musicales más importantes se encuentran en la Catedral Metropolitana, la Parroquia San Ignacio

de Loyola y la Basílica del Santísimo Sacramento, donde estoy a cargo desde 2009”. En otras épocas los Maestros de Capilla debían, además de ser eximios organistas, componer Misas, Oratorios, y otras obras musicales para los distintos oficios y festividades religiosas. Actualmente, si bien no cuentan con esta obligación, son responsables de todo acontecimiento musical que se realice en el templo; por esto se entiende: animar y programar la música en las celebraciones litúrgicas, ejecutar el órgano tubular, dirigir el coro o capilla, dar clases de diferentes disciplinas relacionadas con la música sacra (canto gregoriano, práctica coral, órgano, documentos eclesiásticos, etc.), encargarse de los ensayos, reclutar los músicos para los oficios y programar actividades para el desarrollo cultural (conciertos y audiciones, visitas guiadas). “También es el encargado de tomar las decisiones en relación al mantenimiento y preservación de los instrumentos. En la Basílica disponemos de dos órganos tubulares franceses, cuatro armonios y tres pianos verticales, todos de finales de Siglo XIX y principios del XX. De alguna manera, el Maestro de Capilla es el custodio de los bienes culturales-musicales del templo”, agrega Sagreras.

EL ÓRGANO DE LA BASÍLICA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO Sus 4983 tubos, distribuidos en cuatro teclados manuales y una pedalera, hacen de este instrumento el más grande del país y el más grande del mundo instalado por Mutin CavailléColl fuera de Francia, su país de origen.

El Director de Orquesta Antonio Pappano en Buenos Aires

GRAN COMUNICADOR

MUSICAL DE NUESTRO TIEMPO

Antonio Pappano, el trascendente director de orquesta británico-italiano se presentó por primera vez en Buenos Aires en los ciclos del Mozarteum Argentino. Lo hizo dirigiendo a la Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, la histórica agrupación romana, en dos conciertos memorables en el Colón, que tuvieron una aprobación rotunda tanto del público como de la crítica. Pudimos entrevistarlo durante esa visita y tener sus interesantes opiniones sobre varios temas. Por Pablo A. Lucioni Ph: Liliana Morsia

¿CÓMO SE ARMÓ EL PROGRAMA DE LOS CONCIERTOS PARA LA GIRA LATINOAMERICANA QUE ESTÁN HACIENDO? Cuando empecé con la orquesta, y un poco buscado por los promotores, se quería trabajar principalmente repertorio italiano, así que en lo que hacíamos abundaban Respighi, Rossini, Verdi... pero eso ha cambiado después de una década. Nuestro mejor momento fue el año pasado cuando tocamos en Dresden la Octava Sinfonía de Bruckner, que también hicimos en Viena, donde nos presentamos con Mahler inclusive. Tocamos Saint-Saëns en París, Schuman en Alemania, la Sinfonía Alpina de Strauss en Japón… Hoy en día somos una orquesta verdaderamente internacional, lo que es muy importante para mí. Estoy muy contento con el programa porque es la primera vez que vengo acá, a un lugar tan especial como el Colón, que significa tanto para los italianos. Y como es un teatro de ópera teníamos que volver un poco a nuestras raíces, y por eso es que los programas empiezan con las oberturas de La forza del destino y Luisa Miller de Verdi. Nuestros bises normalmente son operísticos también, porque sabemos que el público espera algo así de nosotros. Del resto de las 70

obras, el año pasado programamos Tchaikovsky en Roma en uno de nuestros abonos e hicimos una gira por Alemania con esta pieza que adoro y que se toca poco por su complejidad: la Sinfonía con órgano de Saint-Saëns. Entonces en el programa traemos dos piezas que están en nuestro repertorio regular pero también dos obras muy diferentes que muestran las distintas facetas de nuestra orquesta. También creemos que es importante presentar a un solista italiano porque es algo que no se da tanto, y Beatrice Rana quién grabó ya con nosotros el Tchaikovsky No.1 y el Concierto No.2 de Prokófiev, es la persona perfecta. Joven, pero muy formada y madura, a ella también le viene muy bien una experiencia internacional así. PERO ENTONCES, ¿CUANDO VAN A TOCAR A LA CUNA DE ALGÚN COMPOSITOR TIENEN QUE DEMOSTRAR QUE ESTÁN A LA ALTURA, DIGAMOS? Aunque ciertamente es un desafío, y uno va a ser juzgado, yo no lo pienso en el sentido de estar a la altura o no. Siempre me pregunto qué nos hace especiales, y considero que tenemos que ser capaces de reinventarnos a nosotros mismos y tener un

alma de camaleón. Es claro que Italia no tiene esa gran tradición de música sinfónica como existe en otras naciones de Europa central, pero sí tenemos en nuestro ADN el canto y el melodrama, que fluyen con nuestra sangre. Cuando me hice cargo de la orquesta en 2005, el nivel técnico ya era alto porque Bernard Haitink había hecho un trabajo fantástico. Pero yo pensaba que la orquesta podía ser más italiana todavía, que no teníamos que tener miedo de lo que somos, y para eso programé regularmente varias óperas. Si bien ya hacían un título cada año, era frecuentemente Strauss, Wagner o las cosas grandes con mucho espíritu sinfónico. Yo empecé a elegir un repertorio más italiano-francés: Un ballo in maschera, La Rondine, Aida, Il prigioniero… Así esta orquesta entendió mejor cuáles eran sus orígenes, que en definitiva son del teatro musical, de la lírica; y cuanto más ellos pudieron entender eso, más me fueron comprendiendo a mí, porque yo vengo de ese mundo, y así hemos logrado avanzar mucho. Y conocer la esencia es tan importante que al asumirla, los hace incluso tocar otras músicas mejor. También los desafié a tocar la mayor cantidad de música contemporánea que pudiéramos, y compo-

sitores conocidos que se hacían poco. Por ejemplo Sibelius en Italia no era realmente tocado excepto por el Concierto para Violín, y lo trabajamos bastante. Pasamos a hacer regularmente Bruckner, que también era raro, fuimos dedicándonos más a Bach que no es tan común para una orquesta sinfónica, hicimos cosas fantásticas como el Magnificat… Para mí lo importante es que el horizonte de la orquesta se amplió significativamente. Y con esta italianidad distintiva, porque es claro que ellos no suenan como una orquesta alemana, ni como una inglesa, ni como una francesa. Al punto que cuando tocan repertorio ruso o repertorio francés suenan idiomáticos, en estilo, pero aún tienen un “no sé qué” que es muy de nuestra cultura. Siempre será mejor sonar genuino y firme en cómo es uno, que hacer esfuerzo por parecerse sonoramente a una orquesta consagrada en tal o cual repertorio. SUS RAÍCES CULTURALES SON UNA COMBINACIÓN AMPLIA DE FAMILIA ITALIANA, CUNA INGLESA, ADOLESCENCIA NORTEAMERICANA… ¿ESA IDENTIDAD MÚLTIPLE LO VOLVIÓ TAN ECLÉCTICO? Yo traté en toda mi carrera de ser variado, nunca 71

El Director de Orquesta Antonio Pappano en Buenos Aires

quise verme como un especialista. Me atraen cosas muy diversas, y me gusta ser bueno en distintas áreas, aunque por supuesto sé que técnicamente es imposible serlo en todo, pero me esfuerzo mucho en aquello que me propongo. Amo los idiomas, el color del lenguaje, el color de la música y las diferentes posibilidades que da cada uno. Los diferentes lenguajes tienen tiempos diversos, pulsos internos no coincidentes, un formato particular en que afectan a la música. Gané mucho de este entendimiento en los seis años que trabajé como asistente de Daniel Barenboim, en Bayreuth. Soy curioso también acerca de otros temas, y eso es importante para un director. Pienso que los músicos tenemos que desarrollarnos culturalmente en sentido amplio, y buscar a partir de eso nuevas avenidas de expresión. La tradición es extremadamente importante, y de hecho la tradición italiana tiene referencias muy bellas y significativas, pero hay mucho más en el mundo que sólo eso. Yo deseo que mis dos orquestas, Covent Garden y Santa Cecilia sean musicalmente políglotas, y con el trabajo a través del tiempo hoy realmente creo que lo son. Covent Garden se ha convertido en un maravilloso y flexible instrumento, tan musical, tan teatral. Ellos entienden muy bien el pulso dramático. Mi orquesta italiana también se está desarrollando tanto en esa curiosidad dramática, se ha vuelto un instrumento muy maleable y responsivo, con hermoso color. También la institución creció, hacemos tours, grabaciones, tenemos un nuevo hogar en el Auditorium Parco della Musica, el cual ya cumplió quince años… Hemos tenido muy buena química con la Santa Cecilia, en este tiempo tuve la suerte de elegir no menos de treinta instrumentistas nuevos para la orquesta, con quienes trabajamos y crecemos juntos, disfrutamos de conocer ciudades como Buenos Aires... Es maravilloso. Yo había conducido muy poco en Italia cuando llegué a Roma, así que esta actividad me permitió reconectarme con el pasado de mi familia y mis raíces. Un cambio grande pero muy bueno. Si decía que los miembros de la orquesta con el trabajo están sabiendo quiénes son, ahora yo también sé más quién soy; tomó tiempo, pero estoy muy conforme con haber completado mi identidad. ALGUNA VEZ EN EL MISMO HOTEL DONDE ESTAMOS HACIENDO ESTA ENTREVISTA, RICCARDO CHAILLY DIJO QUE COMO LA ÓPERA ERA EL ARTE DEL COMPROMISO, ERA REAL72

MENTE DIFÍCIL ALCANZAR EL IDEAL ARTÍSTICO EN LA LÍRICA, Y EN ESE SENTIDO LA DIRECCIÓN SINFÓNICA DABA MUCHAS MÁS SATISFACCIONES. ¿QUÉ OPINA EN CUANTO A ESO? Sí, estoy de acuerdo con esa forma de pensar de Riccardo. Desde mi perspectiva diría que durante una sinfonía somos solo el director, los músicos y la audiencia: es como mirarse en un espejo. No hay ayuda, no hay palabras, no hay vestuario, no hay luces, no hay cantantes, no hay “espectáculo”, sólo hay música. La experiencia con una orquesta es mucho más pura, uno puede concentrarse en comunicar lo que la obra tiene como mensaje musical, aquello que uno interpreta que quiere decir, y llevarlo a sonido, sin mayores interferencias. La ópera tiene otra cosa, aun cuando la responsabilidad de uno sea musical, siempre va a estar condicionada y de alguna forma determinada por factores extra-musicales. Y justamente por eso, también la potencialidad que tiene de transmitir sentimientos humanos es tan grande. Pero aunque sea más difícil que todo se dé como idealmente uno querría, el vértigo de la ópera es irremplazable. CUANDO ALGUIEN ESTÁ EN UNA POSICIÓN TAN EXPUESTA EN EL MUNDO INSTITUCIONAL DE LA MÚSICA, ¿LA RESPONSABILIDAD DE SER UNA PERSONALIDAD CULTURAL NO LO APARTA DE SU ACTIVIDAD PURA COMO MÚSICO? Mi esposa y yo hemos conocido tanta gente maravillosa por la profesión y la difusión de la actividad de estas instituciones, tantos sponsors que aman la música, que son realmente apasionados por ella, y muchos se han convertido en nuestros amigos con el tiempo. Soy muy realista, creo que ser un artista serio demanda un gran sacrificio, para estudiar, para poder dirigir un repertorio variado y con buen nivel hay que esforzarse muchísimo y consagrarse en alguna medida a esto, pero qué existencia que uno recibe a cambio, qué privilegiado se es gracias a eso… Como todo en la vida requiere encontrar un balance. No habría que colapsar tratando de hacer demasiadas cosas, e inevitablemente uno tiene que aceptar que necesita mucha ayuda de su entorno. Tengo la tendencia a querer hacer todo yo mismo, soy obsesivo, pero amo lo que hago, me siento impulsado a seguir, y a medida que me vuelvo viejo aprendo a hacerlo mejor.

Hacer giras demanda mucho esfuerzo, dar entrevistas, generar nuevos vínculos como los que estamos armando con Brasil y Argentina… Pero también da muchas satisfacciones. Yo soy curioso con las diferentes audiencias, porque las que conocemos en los tours son completamente diferentes de la romana. Siempre quiero ver qué efecto tenemos en el público, si logramos comunicarnos. Y es una prueba, un gran riesgo, nunca se toca desde un lugar seguro, pero cuando veo en el público que uno llegó, que hizo contacto y comunicó lo que quería, es una satisfacción increíble. ¿CÓMO VE EL FUTURO DE LA ÓPERA Y LOS CONCIERTOS SINFÓNICOS? ¿ES OPTIMISTA? Yo me considero personalmente muy afortunado porque con Covent Garden tengo una fabulosa casa de ópera en el lugar exacto, con el tamaño exacto, en la ciudad exacta, con mucha gente que trabaja conmigo muy bien. Diría sin embargo que estéticamente es muy difícil hacer ópera con formato novedoso en Londres. La ciudad siempre fue tradicional y el público muy musical, orientado más al oído que a la vista, simultáneamente con un formato de teatro

en prosa que también lleva a lo conservador. Al querer tratar de renovar el aspecto visual de la ópera muchas veces uno se mete en problemas. Se vuelve difícil comunicar algo nuevo, especialmente si la gente se resiste por su propia estética, y esto es particularmente visible en Londres. En Alemania se espera del director escénico que haga algo completamente nuevo en lo conceptual, que hasta podría no contar la historia ni aportar a la narrativa de la obra, sino ser más una expresión subjetiva del réggiseur. La gente inglesa no reacciona bien a eso, necesita un desarrollo que tenga sentido y sea entendible. Y yo entiendo que este tema es uno de los grandes desafíos para el futuro. La innovación parece necesaria, pero ¿hasta dónde deberá llegar? Siempre pienso inclusive en función de la estética retrospectiva que el mismo Verdi planteaba, cómo se puede llevar adelante el legado del melodrama sin traicionar su espíritu y contradecir a la tradición. Es una problemática estética muy compleja. El teatro musical en vivo es excitante de por sí, por lo que creo que la ópera va a vivir con salud. Tenemos un montón de gente que es muy apasionada, así que soy optimista. Con la música sinfónica me parece que va a ser 73

más difícil, probablemente porque se considera que no tiene los elementos visuales que en la cultura de masas hoy parecen dominar. Sin embargo un concierto de una gran orquesta es una experiencia naturalmente muy física. Ver a una orquesta que está involucrada con lo que hace, si se logra que la audiencia tenga un buen contacto visual con eso, termina siendo casi una performance, por las acciones de los solistas, instrumentistas y director, el despliegue de energía... El gran problema de base actual es que pocos países incluyen la música en la escuela. No estoy diciendo que todos deberían estudiar para convertirse en un nuevo Mozart, pero al menos tendrían que tener un poco de conocimiento de qué es la música clásica y saber también de todos los otros géneros aparte del pop y aquellas expresiones que más presencia tienen y que la mayoría conoce. Y aun del pop sería bueno que tengan conocimiento musical, saber de tendencias, de historia, no sólo que fueran oyentes pasivos. Los más chicos que nacieron ayer, para cuando crezcan, la mayoría no va a saber quién fue Prince por ejemplo. Saber qué fue pasando en la historia de la música suele estar muy relacionado con lo que pasaba en cada momento en la sociedad, así que le abriría mucho entendimiento a los jóvenes tener una formación en ese sentido. Creo que podrían lograrse cosas muy buenas educativamente, pero también soy realista y estoy preocupado porque hay gobiernos que consideran que el arte y la educación de calidad son un lujo, y eso va a limitar a las próximas generaciones. 74

Y RELACIONADO TAMBIÉN CON LA ACTUALIDAD, ¿CÓMO AFECTA LA DISPONIBILIDAD DE CONTENIDOS EN INTERNET TANTO LEGALES COMO NO, YOUTUBE… LA ACTIVIDAD DE LOS MÚSICOS? Creo que a los músicos, como a cualquiera, les gusta que les paguen por su trabajo, y dudo que alguien pueda decir que no sea justo, porque tienen que vivir de algo obviamente. Simultáneamente creo que los intérpretes y creadores le prestan un servicio a la sociedad, le dan emoción, entretenimiento, y la enriquecen. En este mundo materialista tendemos a pensar que el éxito solamente es monetario, pero también debería ser cuando un hecho artístico le cambia la vida a alguien por ejemplo, ¿eso no es una manifestación de éxito rotundo? Creo también que todos nosotros, cada músico mismo ha usado YouTube para escuchar alguna vez algo del pasado, para estudiar cómo se toca una obra, comparar versiones… Sabemos que hay increíbles films de los grandes directores, cantantes, solistas, bailarines. Pero lo que no me gusta es que alguien sentado en un concierto, secretamente con un teléfono celular grabe algo y después lo suba burdamente a la red, inclusive mientras ese mismo espectáculo todavía tiene funciones, perjudicando que algún posible espectador vaya a verlo en vivo. Así se termina bastardeando el esfuerzo que implica poner espectáculos que requieren talento, dedicación y dinero. Pero cuando estos medios se usan con respeto, de material que ya es de dominio público y demás, creo que son una herramienta poderosísima para el conocimiento, la difusión, y para la música misma.

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NOTICIAS BREVES

UN COLISEO RENOVADO El proyecto de restauración edilicia es parte de un proceso de renovación y relanzamiento integral del Teatro Coliseo en todos los aspectos de su gestión. Fundado en 1905 como un gran circo ecuestre, el “Coliseo” se convirtió rápidamente en un referente clave de la vida cultural y teatral de la Argentina. En los años ‘20 y ‘30 fue uno de los principales escenarios de la ópera lírica de América Latina, mientras que en 1940, gracias a una donación del conde italiano Felice Lora, fue adquirido por el gobierno de Italia, que lo restauró y reinauguró en 1961. Además de la remodelación, modernización y equipamiento de la caja escénica –también, con piso nuevo, cámara acústica y sistemas complementarios con tecnología de punta–, hicieron obras en el hall y foyers para recuperar las características arquitectónicas del edificio. La puesta en valor del edificio le permitirá al tradicional Teatro Coliseo montar obras de mayor envergadura y primerísimo nivel nacional e internacional.

Teatro Colón anunció el lanzamiento de su editorial: Colón Libros. ¿Conocés el Teatro Colón? es un libro para niños de entre 7 y 11 años, y busca ser una puerta de ingreso al mundo de la ópera, el ballet y la orquesta, interesando a los chicos por el Teatro, sus talleres, su historia, su arquitectura y sus secretos. Se comercializará en todas las librerías y en la tienda del Teatro Colón. Además dieron a conocer los próximos tres títulos de la editorial para la primera mitad del año, todos ellos pertenecientes a la colección de Ensayo: dos títulos originales, Alberto Ginastera, de Pola Suárez Urtubey, y Componer las palabras, de Pablo Gianera; y la primera traducción al castellano de uno de los libros fundamentales de la musicología estadounidense de los últimos años: La ópera como drama, de Joseph Kerman.

NUEVO LIBRO:TEATRO DE OPERACIONES

EDITORIAL COLÓN LIBROS Con el libro ¿Conocés el Teatro Colón, el primer título de la colección “Pequeños lectores”, el 76

Gustavo Fernández Walker nos invita a recorrer la historia del teatro más emblemático de Buenos Aires, desde 1910 hasta los años más recientes, en busca de esos sentidos que estaban, si no ocultos, al menos agazapados a la espera de ser descubiertos. Escenas donde los caminos del arte y la política se cruzan, son el punto de partida de este

NOTICIAS BREVES irreverente análisis. Ejemplos de ese cruce son también los episodios traumáticos que se vivieron en el Colón –bombas, conspiraciones, intentos de homicidio, refriegas fascistas y antifascistas, bailes sindicales– y vistos dentro de una serie antes que como hechos aislados, ponen en jaque “la idea de un teatro como universo autónomo, cerrado sobre sí mismo” que muchos han abonado. Ni la música es ese ámbito inmaculado al que no alcanzan las miserias de la vida cotidiana, ni la política puede prescindir de espacios que desde su origen están llamados a ser algo más que el mero escenario de obras y artistas más o menos consagrados.

13 AÑOS DE MÚSICA EN PLURAL Desde el 2004, el ciclo de conciertos de cámara Música en Plural, ideado y coordinado por Bárbara Civita y Haydée Seibert Francia, y patrocinado por la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nación y actual Ministerio de Cultura de la Nación, se ha afirmado como una experiencia musical novedosa y de excelencia. Su singular característica consiste en que cada uno de los conciertos está integrado por diferentes conjuntos instrumentales y vocales. Esta particularidad, alejada del tradicional concierto a cargo de un solista o de un solo conjunto camarístico, otorga a éstas audiciones dinamismo y variedad sonora.

BODAS DE ORO PARA EL CORO POLIFÓNICO NACIONAL El Coro Polifónico Nacional fue creado en 1966. Su principal objetivo es la difusión y promoción del canto coral en todo el ámbito de la República Argentina. Se presentó en los principales teatros del país como el Teatro Colón, Nacional Cervantes, Argentino de La Plata, Coliseo, San Martín y El Círculo; y salas de conciertos como el Auditorio de Belgrano, Auditorio Héctor I. Astengo; así como en templos, asociaciones musicales, universidades, museos, estadios, asociaciones vecinales, sociedades de fomento, clubes, entidades de bien público y escuelas. Participó también en la reapertura del Teatro Avenida junto con Plácido Domingo. El Coro Polifónico Nacional cumple, junto con la Orquesta Sinfónica Nacional, los compromisos de interpretación de conciertos sinfónico corales. Fue dirigido por prestigiosos maestros argentinos y extranjeros, entre los cuales se cuentan Roberto Saccente, Antonio Russo, Juan Carlos Zorzi, Simón Blech, Washington Castro, Guillermo Scarabino, Jacques Bodmer, Juan Emilio Martini, Carmen Moral, Goffredo Petrassi, Jorge Fontenla, Mariano Drago, Pedro Ignacio Calderón, Vicente La Ferla, Volker Wanghenheim, Leopold Hager, Antonio Tauriello, David Machado, Galor Otvos, Franz Paul Decker, Stanislao Skrowaczewski, Stewart Bedford y Lalo Schiffrin. En 1995 y 1997 fue distinguido como el mejor Coro de la Temporada por la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina. 77

Anecdotario

HOY:

VALENTÍN SURIF PIANISTA Nació en Bs. As., Argentina. Ha realizado una intensa actividad como camarista y asimismo como solista en conciertos sinfónicos bajo la dirección de los maestros: Enrique Bátiz, Enrique Barrios, Juan Carlos Zorzi, Eduardo Carrizosa, Pablo Dzodan, Julián Blanco, Alfredo Nihoul, Mario Majnaric. Ha realizado giras de conciertos en EEUU, Inglaterra, Alemania, Portugal, Honduras, El Salvador, Guatemala, Nigeria, Sudáfrica, Túnez, Brasil, España, Francia, México, Guatemala, etc. bajo los auspicios de la Cancillería de la República Argentina. Realizó la presentación en la Argentina, así como en Washington, Nueva York y San Francisco de su grabación titulada ”La Sonata Argentina”. El Consejo Argentino de la Música lo nombró Miembro Honorario de su comité. Además, fue el único representante latinoamericano en el Primer Congreso Mundial de Pianistas realizado en New York en 2005 y en el Encuentro Internacional de Pianistas realizado en Madeira (Portugal) en 2006. Valentín Surif es artista del sello NAXOS -para quienes lanzó al mercado dos CD’s con la obra de Alberto Williams, que es parte de una serie que abarcará la obra completa de dicho compositor-, además realizó grabaciones para el IRCO, Pretal y Acqua Records de Argentina. La Asociación Argentina de Compositores SADAIC le otorgó el Gran Premio a Intérpretes Clásicos 1995. Ha recibido también el Premio Raíces 2013 en la categoría Música por su trayectoria y fue distinguido por el Fondo Nacional de las Artes, Museo Social Argentino, Centro Cultural Italiano y Sinfónica Provincial de Santa Fe, entre otros.

GRABACIONES PARA NAXOS

EARL WILD

En los años ‘90 acompañamos con mi esposa a nuestra

En la década del ‘80 tuve la suerte de conocer casi

hija a un viaje de estudios a Estados Unidos. Al finalizar

por casualidad al pianista Earl Wild. Charlamos un

la estadía me invitaron a dar un concierto en una escuela.

poco en la recepción de uno de sus conciertos y a

Allá las escuelas son bastantes diferentes, de hecho entre

partir de allí siempre que venía a Buenos Aires me

el público se encontraba un productor del sello Naxos.

invitaba a escucharlo. Con el tiempo me dió muchos

Después del concierto se me acercó y me invitó a grabar

consejos acerca de interpretación y la vida dedicada

para ellos. Un año después volví a viajar a EE.UU para

a la música. En la mayoría de sus visitas luego de su

comenzar las grabaciones de dos discos dedicados a la

presentación nos hacía señas y nos íbamos a comer

música de Alberto Williams.¡La historia de los pormenores

él, mi señora y yo a lugares típicos de nuestra ciudad.

previos a la salida del disco merecen un libro aparte!

Le gustaban las cenas sencillas.

ZAPATONES PARA LLUVIA

PRIMER DISCO

En otro viaje a EEUU me tocó dar un concierto un día

Antes grabar no era como ahora, no se podía acce-

muy lluvioso. Me llevaron en una camioneta muy linda y

der tan fácilmente a hacer una grabación. Sin em-

al bajar dejé en una bolsa mis zapatos de vestir. Al en-

bargo cuando la compositora Mabel Mambretti me

trar a la sala estaba muy preocupado por tener que to-

ofreció grabar una de sus sonatas yo no estaba muy

car con mis zapatones de lluvia, por suerte me encontré

convencido, en ese momento mi repertorio era otro.

con el pianista Daniel Glover que al instante me ofreció

Luego de pensarlo bien me dí cuenta que uno como

los zapatos que llevaba puesto. Afortunadamente cal-

intérprete debía dejar algo más allá de los clásicos,

zamos el mismo número y me quedaron perfectos.

algo personal. Así surgió la idea de mi primer disco “Cuatro compositoras argentinas”. A partir de allí me dedicaron muchas obras y tuve la posibilidad de es-

RUBISNTEIN

trenarlas y grabarlas.

En los años ‘60 me encontraba estudiando en España. Gente del Conservatorio de Madrid me invitó a un con-

GREGORIO SURIF

cierto del gran Arthur Rubinstein. Al principio dije que no podía ir porque en esa época me la pasaba estu-

En mi último CD “Todo Tango vol.2” me dí el gus-

diando y casi me pierdo una experiencia maravillosa.

to de grabar un tango que escribió mi padre. “Bien

Por suerte un amigo me insistió para que fuéramos y

porteño” fue tocado y grabado por la orquesta de

accedí. Recuerdo su interpretación de Beethoven llena

Aníbal Troilo y para el disco hicimos una versión para

de lirismo. Fue un concierto excepcional.

piano solo.

CONTRAPUNTO | NÉSTOR ZADOFF Mº NÉSTOR ZADOFF I ¿A qué edad diste tu primer concierto? A los 19 años dirigiendo mi primer coro, el Grupo Juvenil de Cámara, en 1971. II ¿Qué obra/s interpretaste en él? Un coral de Bach y una villotta de Filippo Azzaiolo (XVI). III ¿Cuál es el concierto más memorable que presenciaste? En Praga con la Sinfónica Checa, el Poema del Extasis de Scriabin. IV ¿Cuál es tu compositor predilecto? Uno por período: Josquin des Pres, Monteverdi, Mozart, Brahms, Honegger, Stravinsky. V ¿Qué otro instrumento te hubiera gustado tocar? O bien en tu caso, ¿qué instrumento hubieras elegido? Soy director de coros y de orquesta, fui timbalista de orquesta en mi juventud, me hubiera gustado ser un buen cellista. VI ¿Qué instrumento nunca hubieras tocado? Todos me atraen por uno u otra cosa. VII ¿De qué persona aprendiste más? Antonio Russo, un verdadero superdotado. VIII ¿Cuál es tu mayor pasatiempo no musical? Jugar al tenis, y cuando tenga tiempo trabajar con madera IX ¿Qué te gusta hacer en el día de una presentación? Estar con mi esposa, que me calma. X ¿Qué es lo que más te gusta de ser músico? Comunicar emoción, es nuestra tarea esencial.

Nació en Buenos Aires en 1952. Es Profesor Nacional de Música egresado del Conservatorio Nacional y Licenciado en Artes Musicales (UNA). Estudió Armonía con Erwin Leuchter y Dirección Coral con Antonio Russo. Entre 1976-9 fue becado por el Gobierno Francés. Estudió con Jean-Michel Vaccaro, y obtuvo en 1979 el título de Doctor en Musicología. Regresó ese año a Argentina, y se reinsertó en el medio musical al frente de coros y conjuntos de cámara. En la actualidad es director del sinfónico Grupo Coral Divertimento. Fundador del Coro Nacional de Jovenes y su titular entre 1985-2015 con quien obtuvo 24 premios en concursos corales internacionales. Desde 1992, junto al GCD se especializa en el repertorio sinfónico-coral, habiendo editado 4 CD. Es Profesor de Dirección Coral, de Morfología Coral y de Arreglos Corales en UNA. Conduce frecuentemente cursos y talleres de dirección coral en Argentina, Chile, Brasil y Europa, y es asimismo convocado frecuentemente como director invitado. Es asimismo autor de más de 100 arreglos corales, de los que 11 han sido premiados en diversos concursos En 1998 fue nombrado miembro honorario del Consejo Argentino de la Música; en 1999 le fue otorgado el Diploma Konex a la Revelación en Dirección Coral de la década 89-98. En 2009 recibió el Premio Konex en la categoría Director de Coro de la década 1999-2008.

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